Guía ilustrada de las gárgolas de la Catedral de Plasencia

Guía ilustrada de
las gárgolas de la
Catedral de
Plasencia
Francisco Vicente Calle Calle
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Guía de las gárgolas de las Catedrales de Plasencia1.
Cuando uno decide visitar un edificio tan complejo como es una catedral
muchas veces se encuentra abrumado por la cantidad de elementos artísticos de
todo tipo que lo componen, lo que hace que en numerosas ocasiones el
monumento sea visitado como suele decirse “tarde, mal y nunca”. Si además de
esto el interés de la visita se centra en unos elementos arquitectónicos y
escultóricos tan especiales como son las gárgolas, la desilusión puede ser todavía
mayor.
Por ese motivo queremos que la principal finalidad de este trabajo sea la de
permitir a la persona interesada por el mundo de las gárgolas, y en concreto, por
las
gárgolas
de
las
catedrales
de
Plasencia,
la
de
poder
visitarlas
“tranquilamente”, viéndolas en detalle y conociendo hasta donde sea posible su o
sus significados. Sabemos que en algunos casos ciertas explicaciones pueden
ser un tanto eruditas o doctrinales pero creemos que es preferible pecar por
exceso que por defecto, exhortando al lector con aquellas palabras de san Pablo
en su primera epístola a los tesalonicenses (5:21) “Examinadlo todo; retened lo
bueno.”
Quiero agradecer al Cabildo Catedralicio así como a la Asociación de
Amigos de las Catedrales y Patrimonio de Plasencia, la confianza que han
depositado en mí y la posibilidad que me han brindado al realizar este trabajo
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1
Sobre las Catedrales placentinas, ver la abundante bibliografía que aparece en las
siguientes obras: José Manuel LÓPEZ MARTÍN, “La arquitectura religiosa en Plasencia: Las
catedrales antigua y nueva”, en Actas de las Jornadas de Estudios Históricos dedicados al VIII
Centenario de la Diócesis de Plasencia (1189-1989), Plasencia, 1990, pp. 107-116; A.A. V.V.,
Extremadura. Cáceres y Badajoz (Volumen 14 de la serie La España Gótica), Madrid, 1995, pp.
222-223; Jesús Vicente CANO MONTERO, Las catedrales placentinas, Plasencia, 2010, CIT; José
Manuel LÓPEZ MARTÍN, La arquitectura en el Renacimiento placentino. Simbología de las
fachadas, Cáceres, 1986, I. C. El Brocense; Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier
PIZARRO GÓMEZ, La sillería del coro de la Catedral de Plasencia, Cáceres, 1992, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Extremadura; Salvador ANDRÉS ORDAX y Fco. Javier
GARCÍA MOGOLLÓN, La platería de la Catedral de Plasencia, Cáceres, 1983, I. C. El Brocense;
Francisco Vicente CALLE CALLE, Plasencia: “Misterios” en las Catedrales, bubok, 2009.
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cuyo origen está en mi libro sobre las gárgolas de la provincia de Cáceres
publicado hace ya casi diez años2.
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2
Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia de Cáceres, Cáceres, 2003, I. C. El
Brocense.
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Breve introducción al mundo de las gárgolas.
Aunque todo el mundo sabe qué es una gárgola pensamos que no estaría
de más definir este elemento arquitectónico porque en bastantes ocasiones se
confunden las gárgolas con otras representaciones escultóricas que poco o nada
tienen que ver con ellas, como las famosas “quimeras” de las torres de la Catedral
de Notre-Dame de París. Por lo tanto, una gárgola no es más que un canalón
cuya función, como la de cualquier otro canalón, es la de proyectar el agua lejos
del muro para que ésta no lo destruya. Ahora bien, lo que hace que estos
canalones sean “especiales” es el hecho de que se trata de canalones esculpidos
y decorados con una casi incontable variedad de formas y temas3.
Su origen es muy antiguo pues los egipcios, los griegos, los etruscos y los
romanos hacían canalones de mármol, piedra y terracota con formas animales.
Por lo que se refiere a las gárgolas medievales y del Renacimiento, que son
las que nos interesan, las primeras gárgolas eran poco numerosas, estaban muy
pegadas a los muros y, por lo general, su talla era más bien tosca, como lo
demuestran los numerosos ejemplos que se encuentran en la Catedral Vieja de
Plasencia.
Poco a poco se irán separando de las paredes, serán más numerosas y se
convertirán en auténticas joyas de arte, como algunas de las que estudiaremos de
la Catedral Nueva. A finales del siglo XVI comenzarán a ser sustituidas por
canalones más simples. Hoy día, a pesar de la competencia de los nuevos
materiales o junto con ellos, siguen realizando su función primitiva.
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3
. Según el historiador del arte Michael Camille, el término gárgola aparece por primera vez en un
documento de 1295 en el que se habla de una “construcción de piedras que son llamadas
gárgolas”. Cf. Michael CAMILLE, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, Paris,
1997, Gallimard/NRF, (Le temps des images), p. 110.
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El estudio de las gárgolas: dificultades.
El primer paso que seguimos para estudiar las gárgolas de la catedral
fue fotografiarlas. Después vino la labor de clasificación y de estudio de cada
una de ellas, tarea ingente y nada fácil pues el agua, las inclemencias del
tiempo, el barro, el moho y el verdín, los excrementos de los pájaros, los nidos,
etc., han dañado seriamente algunos ejemplares e incluso les han modificado la
apariencia de forma notable, como se puede apreciar en algunas de las gárgolas
de la Catedral Vieja.
La altura a la que a veces se encuentran es otra dificultad añadida para su
correcto estudio, aunque algunas estén bastante cercanas al suelo, como la
mayoría de las gárgolas de la fachada norte de la Catedral Nueva o las la
fachada sur que dan al Enlosado.
A veces son los nuevos materiales de los que hablamos más arriba los
que dificultan la perfecta observación de las mismas
Las propias fotografías que tomamos como base para el estudio a
menudo resultan engañosas: según la luz, el punto de vista, la distancia o el
encuadre, los detalles cambian. Por todo ello, queremos señalar que, en los
casos en los que la interpretación del sujeto sea difícil, sólo lanzaremos meras
hipótesis de trabajo.
El porqué de las gárgolas: reflexiones varias sobre la razón de ser
de estas esculturas
¿Cuál es la razón de ser de las gárgolas? La respuesta no es ni fácil ni
simple lo que ha hecho que el significado de estas esculturas sea desde hace
mucho tiempo objeto de controversia.
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Michel Camille señala que “en el siglo XIX, cuando los historiadores se
esforzaban por asignar un sentido preciso a cada una de las criaturas que
poblaban los rincones de las catedrales, se pensaba que ilustraban ciertos textos
como el Salmo XXI, 13: “Sí, tú les harás volver la espalda”, o el Salmo XXII, 1415: “ávidos contra mí abren sus fauces, como leones que devoran rugiendo.
Como el agua me derramo, todos mis huesos se dislocan”. También hay quien
ha visto, de manera más incongruente, las primeras representaciones de
dinosaurios exhumados durante la Edad Media, constelaciones planetarias o
retratos de herejes4”.
Según Émile Mâle, “esas gárgolas, que se parecen a los vampiros de
los cementerios, a los dragones vencidos por los viejos obispos, han vivido en
las profundidades del alma del pueblo: han nacido de los antiguos cuentos de
invierno5”. No creemos que la explicación del porqué de las gárgolas sea tan
simple.
En primer lugar, podemos pensar que las gárgolas, al igual que la gran
mayoría de las obras artísticas que encontramos en las iglesias y catedrales,
servían para la instrucción de un público en el que sólo una gran minoría sabía
leer. Sin embargo, el hecho de que no haya dos gárgolas iguales hace que su
utilidad pedagógica pueda ser puesta en entredicho, ya que se aprendía gracias
a la repetición de las escenas y de los rasgos de los personajes, y, en general,
no hay dos gárgolas idénticas6, aunque, como veremos, en la catedral de
Plasencia hay algunas gárgolas que guardan un gran parecido entre sí, como
son los mascarones que rodean toda la parte superior de los muros de la nave
central de la Catedral Nueva. A esto hay que añadir que las gárgolas no sólo

4
Cf. Michael CAMILLE, Images dans les marges, pp. 110-111.
Cf. Émile MÂLE, L’art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1999, Armand Colin, Le livre de
poche, (biblio essais, 4076), p. 121.
6
Algo parecido ocurre con las imágenes de los márgenes e incluso con los proverbios y dichos de
los que se inspiraron algunas de ellas: “Sin embargo conviene recordar que los proverbios
medievales, que juegan un papel importante en la vida y en el arte, no tiene propiamente hablando
la categoría de “textos”. La oralidad básica de los “dichos” supone un discurso sin enunciador y un
enunciado tan universal que puede entrar a formar parte de metáforas o de parábolas muy
diversas. Las expresiones populares que se usan en todas partes tienen algo de proteiforme que
contrasta con la fijeza del sentido escrito. A diferencia de los proverbios que no tiene como base
una autoridad divina sino que responden a situaciones específicas, el arte de los márgenes está
desprovisto de la estabilidad iconográfica que tienen el relato religioso o el icono”. Cf. Michael
CAMILLE, Images…, p. 50.
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aparecen en los edificios religiosos sino también en edificios civiles como las
residencias privadas o los palacios7.
La variedad de temas y de formas, aunque no sea un punto a favor de
la finalidad pedagógica de las gárgolas, es una de sus características más
sobresalientes. Y no deja de ser sorprendente porque, como ya hemos indicado,
el arte medieval dejaba poca libertad a los artistas a la hora de plasmar los
temas: ya en el Concilio de Nicea en 707 se decía que “la composición de las
imágenes sagradas no se dejará a la inspiración de los ejecutores; debe
atenerse a los principios fijados por la Iglesia católica y la tradición religiosa. Sólo
la técnica pertenece al creador de imágenes, mientras que la composición
pertenece a los Padres8”. Pero ¿por qué en el caso de las gárgolas existe una
cierta libertad? Quizás porque las gárgolas son a la arquitectura lo que los
“marginalia” son a la miniatura, es decir, obras no demasiado importantes ni por
su temática ni por su emplazamiento9, lo que permitía una mayor libertad por
parte del artista. Lo mismo ocurriría en el caso de los canecillos de los tejados,
en los arquillos que rodean las portadas de las catedrales góticas o en las
misericordias de las sillerías de los coros, en las que, curiosamente, aparecen
bastantes temas que encontramos asimismo en las gárgolas10.
La variedad puede explicarse también por el hecho de que para
muchos historiadores del arte hay una gran relación entre las gárgolas y el
Diablo. Si Dios es “El que es”, el Diablo es “legión”. El demonólogo renacentista
Jean Wier, estableció en su obra De praestigiis Daemonum (Basilea, 1568), que

7
Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia de Cáceres, passim.
Citado por Angela CERINOTTI, Cattedrali del mistero, Milano, 2005, Giunti, Atlanti del Sapere /
Mistero, p. 37.
9
En cuanto a su emplazamiento, según Michel Camille las gárgolas son, en lo que a la escultura
gótica se refiere, uno de los pocos ejemplos de figuras aisladas en los que la obra no va cubierta
por un dosel. Según este autor, “su posición aislada en el espacio saliendo hacia la calle, indica
tanto su oprobiosa expulsión del templo como su función de canal de desagüe para la lluvia”. Cf.
Michel CAMILLE, Arte gótico. Visiones gloriosas, Madrid, 2005, Akal, (Arte en contexto, 7), p. 38.
Sobre todo los referente a las imágenes marginales, ver Michael CAMILLE, Images dans les
marges.
10
Se puede comprobar esto cotejando los temas de las gárgolas con los que aparecen por ejemplo
en la sillería de los coros de algunas catedrales y monasterios. Sobre la sillería del coro de la
catedral de Oviedo, ver Dorothy y Henry KRAUS, Las sillerías góticas españolas, Madrid, 1984,
Alianza Editorial, Alianza Forma. Sobre la sillería de la catedral de Plasencia, ver Pilar MOGOLLÓN
CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, La sillería del Coro de la Catedral de
Plasencia, Cáceres, 1992. Sobre la sillería del coro del Monasterio de Yuste, ver Cándido
SERRADILLA MARTÍN, La sillería del coro del Monasterio de Yuste. Estudio histórico, artístico e
iconográfico, Edita Asociación Cultural “Amigos de la Vera”, Cáceres, 1993, Colecc. “Ruta Verde”,
8. Sobre las sillerías de coro en general, ver Isabel MATEO GÓMEZ, Temas profanos en la
escultura gótica española. Las sillerías de coro. Madrid, 1979, CSIC, Instituto Velázquez.
8
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el número total de diablos era de 7.405.926, mandados por 72 príncipes y
divididos en 1.111 legiones de 6.666 miembros cada una. Esto explica que una
de sus características principales sea la “diversitas”, diversidad que se
manifiesta, por ejemplo, en sus acciones y, sobre todo, en la infinidad de formas
y disfraces que puede adoptar11.
Además de la “varietas”, y al mismo tiempo relacionada con ella, los
diablos medievales y las gárgolas comparten otras características.
La primera son los gestos. Según el pensamiento medieval, los gestos
de los diablos “(...) eran los más orgullosos, los más indecentes y los más
horribles que se puedan imaginar12” y estos calificativos también pueden
aplicarse a alguno de los gestos que encontramos en las gárgolas.
Según algunos investigadores, muchos de estos gestos estaban
inspirados en las máscaras y los disfraces que se lucían durante los misterios
medievales o durante algunas fiestas como la Fiesta de los Locos o el
Carnaval13. Sin embargo, no hay que olvidar que la Edad Media, y en mayor
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11
Como ya hemos indicado, las gárgolas que vamos a estudiar pertenecen al período comprendido
entre el siglo XIV y el siglo XVI. Por lo que respecta al Diablo tenemos que señalar que, en general,
las características del diablo de finales del siglo XVI o incluso de comienzos del siglo XVII, son las
mismas que las del diablo medieval. Por esta razón, queremos indicar que, a partir de este
momento, cuando hablemos del diablo medieval nos estamos refiriendo también al diablo de los
siglos posteriores ya mencionados. Sobre el diablo medieval, ver Francisco Vicente CALLE CALLE,
Les représentations du Diable et des êtres diaboliques dans la littérature et l'art en France au XIIe.
siècle, Villeneuve d’Ascq, 1999, Presses Universitaires du Septentrión, (Thèse à la carte). Sobre el
diablo durante los siglos XV, XVI y XVII, ver Actes du Colloque International Enfers et damnations
dans le monde hispanique et hispano-américain, Paris, 15-17 de noviembre de 1994, Paris, 1996,
Presses Universitaires de France, Histories; Luther LINK, El Diablo. Una máscara sin rostro,
Madrid, 2002, Editorial Síntesis, passim.
12
Cf. J-Cl. SCHMITT, La raison des gestes dans l’Occident médieval, Paris, 1990, Gallimard,
(Bibliothèque des Histoires), p. 140.
13
Cf. J-Cl. SCHMITT, “Le maschere, il diavolo, i morti nell’Occidente medievale”, en Religione,
folklore e società nell’Occidente medievale, Roma, 1988, Laterza, Quadrante, 14, pp. 206-238.
Sobre la fiesta de los locos ver H. COX, La fiesta de locos. Ensayo teológico sobre la nociones de
fiestas y fantasía, Madrid, 1983, Kairós. Así, en la catedral de Oviedo se celebró hasta el siglo XVIII
una variante de dichas fiestas de los locos denominada la fiesta del Obispillo. “La escenificaciones
duraba varios días y solían comenzar el día de Nuestra Señora de la O, el 18 de diciembre, y
continuaban la víspera de Navidad y alguna de las fechas siguientes. La fiesta la celebraban, cada
cual en su día, los niños cantores, los estudiantes y a veces los clérigos de órdenes menores.
Después que uno de ellos era nombrado obispillo y disfrazado conforme a la dignidad episcopal, de
la manera más ostentosa posible, el resto de sus compañeros imitaban con sus ropas las figuras
de los canónigos del Cabildo, y todos juntos efectuaban dentro de la Catedral distintas
escenificaciones jocosas de los ritos sagrados, ayudados por parodias que ridiculizaban el ornato
de los clérigos. Por si ello fuera poco, realizaban la graciosa y colorista representación ante los ojos
de una multitud de espectadores que simulando el papel de fieles acudían ansiosos de satisfacción
a las fiestas anuales, coreando con burla el ingenio de los jóvenes actores. No faltaban en la farsa
los que imitaban los papeles del maestro de capilla, del sochantre o del organista, tratando de que
no se escapara un solo detalle de la ridiculización que se representaba en aquellos días de
fantasía y jolgorio”. Cf. Eloy GÓMEZ PELLÓN, Las máscaras de invierno en Asturias, Oviedo,
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medida el Renacimiento, conocieron las máscaras antiguas no sólo por las
copias ilustradas de Terencio, sino también gracias a los sarcófagos y otros
restos fragmentarios conservados.
Independientemente de que fueran las máscaras clásicas o las
máscaras contemporáneas las que influyeran en los artistas que crearon las
gárgolas y las imágenes del Diablo, lo que no ofrece ninguna duda es el hecho
de que en la época que nos ocupa cualquier máscara era vista desde el punto de
vista de la Iglesia como algo diabólico “porque la máscara destruye la similitud
existente entre el hombre y Dios (Génesis, 1, 26). Puesto que Dios es la Figura
absoluta, cuya Transfiguración no puede ser otra más que la reproducción
radiante de Él mismo, el hombre, única criatura que lleva sus rasgos, no puede
cambiar de semblanza sin caer en un sacrilegio: al ponerse una máscara hace
de sí mismo un ídolo; disfrazarse es diabólico (...) y para la Iglesia toda máscara
es diabólica, en su apariencia, en ocasiones, y en su significado, siempre14”. Por
esta razón, algunas gárgolas, bien por estar inspiradas directamente de las
máscaras, bien por guardar una estrecha semejanza con ellas, podrían ser
consideras como algo diabólico o, cuanto menos, maligno, inquietante.
Para acabar con la relación existente entre las gárgolas y las
máscaras, queremos citar un fragmento del poema de Guillermo de Deguileville
de mediados del siglo XIV, el Pélerinage de 1'âme, en el que ambas palabras
“máscara” y “gárgola” son sinónimas. El fragmento está sacado de la parte final
del poema, cuando el ángel guardián lleva al alma a un lugar en el que hay dos
imágenes enormes que representan al Caballero Liberalidad y a la estatua de
muchos metales que Nabucodonosor vio en su sueño (Daniel, 2, 31-45) con la
cabeza de oro, los brazos y los hombros de plata, los muslos de cobre, las
piernas de hierro y los pies, parte de hierro y parte de barro. "Deguileville (...) al
hablar de la cabeza de oro (...) analiza la «diferencia entre la verdad y la
apariencia», contrastando una «cabeza verdadera» con una «cabeza falsa». La
primera se defenderá a sí misma, pero la cabeza falsa se «caerá si hay un poco
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1993, Real Instituto de Estudios Asturianos, p. 43. Esta fiesta del obispillo fue prohibida en 1769.
Cf., ibid., p. 102.
14
Cf. J.-Cl. SCHMITT, Religione,…., pp. 212-213. La traducción es nuestra. Ver además, Gerardo
BOTO VARELA, “El disfraz de ciervo y otros testimonios del carnaval medieval en el alero de san
Miguel de Fuentidueña”, en Locus amoenus, 1, 1995, pp. 85-93, especialmente las notas 15 y 19.
Sobre la hostilidad de la Iglesia e incluso del poder político hacia las mascaradas, ver Eloy GÓMEZ
PELLÓN, op. cit., pp. 99-104.
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de viento o si recibe un pequeño golpe». Estas cabezas cubiertas de tela son
«gargailes» con «cuernos o con dientes que enseñan a tontos aferentes»,
señalando que las máscaras y las formas grotescas son impropias de las
representaciones de la verdad política15". Y de otras verdades, podríamos añadir
nosotros.
Otra de las características de los diablos medievales que también
aparece en las gárgolas es su fealdad, manifestada de múltiples maneras16.
Según Cesario de Heisterbach (s. XIII), en su obra Dialogus miraculorum, V, 29:
“Tan horrible y venenosa resulta la vista del Diablo que no solamente pone
enfermos a los sanos sino que a veces incluso los mata17”. La fealdad, tanto de
los diablos como de algunas gárgolas, hay que entenderla a menudo como un
recurso dentro de una pedagogía del miedo, pues causarían tal espanto a los
fieles que los alejarían del pecado.
Las gárgolas también podrían simbolizar a las fuerzas del mal –
tentaciones, vicios y pecados- encaramadas en el exterior del santuario
acechando al creyente, al igual que ocurría en los modillones de las iglesias
románicas18. Serían una representación simbólica y, a menudo, monstruosa, de
la multiplicidad disgregadora y caótica del exterior amenazador opuesta al
recogimiento y la protección que brindan la unidad y la intimidad del templo19.
Tanto si simbolizan a los diablos o a las fuerzas del mal, la finalidad de
muchas de estas representaciones en un mundo obsesionado con el pecado y la
vida eterna sería, dentro de una pedagogía del miedo, la de modificar el
comportamiento de los fieles mostrándoles imágenes terribles como las muchas
que poseemos del Juicio Final en las que aparecen con todo lujo de detalles las
innumerables torturas de los condenados a las penas del Infierno. En esta
dirección se mueven las interpretaciones de algunos historiadores del arte, para

15
. Cf. Michael CAMILLE, El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval,
Madrid, 2000, Akal, Arte y estética, 57, p. 302.
16
Sobre la fealdad del Diablo y sus diferentes manifestaciones, ver Francisco Vicente CALLE
CALLE, Les représentations…., pp. 325-sq.
17
Cf. CESARIO DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, (2 vol.) ed. de Joseph Strange,
Colonia, Bonn y Bruselas, 1851, (Vol. I, p. 298).
18
Cf. Jesús HERRERO MARCOS, Arquitectura y simbolismo del románico palentino, Palencia,
1994, Ayuntamiento de Palencia, p. 20.
19
Cf. Philippe MOREL, Les grotesques, Paris, 2001, Flammarion, (Champs, 24), p. 18.
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quienes las gárgolas podrían incluso representar el alma de algunos condenados
que no han ido a parar al fuego eterno. En su lugar han sido transformadas en
piedra y colocadas en el exterior de las iglesias para advertir a los otros fieles de
la suerte que les aguarda si no cumplen con los mandamientos cristianos. En
este sentido, es interesante señalar que se puede hablar de una evolución
general de las representaciones que aparecen en las gárgolas. Según Michael
Camille, “Las imágenes del mal, dotadas hasta el momento de un poder
apotropaico, no son, llegado el siglo XIII, más que un espectáculo público, cesan
de meter miedo para dar risa. Esta desaparición de lo demoníaco se aprecia
asimismo en la importancia creciente que va teniendo lo humano en la escultura
de las gárgolas. La sátira comienza aparece con fuerza y se comienza a
representar oficios despreciables como los de los carniceros, las prostitutas, los
prestamistas, o también pecados universales como la glotonería. (…) Otros
pecados
mundanos,
travestidos
en
gárgolas
sugieren
que
los
males
“rechazados” por la Iglesia no son sólo los de la sociedad laica. El predicador
inglés Jean de Broymard compara, en uno de sus sermones, las gárgolas “con el
clero vago que protesta ante el menor trabajo”. (…) En general, se pone de
relieve la perversidad y la monstruosidad humanas. En ello influye también el
hecho de que el pecado y la interiorización adquieren gran importancia a partir
de IV Concilio de Letrán (1215). La gárgola deja de ser la bestia primordial
horrible, ahuyentada por el santo local, [como el caso de Román y la Gárgola de
Ruán], o el siniestro súcubo del diablo, para ofrecer al que la contempla el reflejo
de su propia perversidad20”.
En el lado opuesto se encuentran aquellos para los que las gárgolas
son más bien guardianes de las iglesias, seres en piedra dotados de poderes
mágicos que alejaban al Diablo. Serían pues une especie de espantapájaros o
"espantadiablos" sagrados, que alejaban el mal y protegían al pueblo21. Esta
función protectora aparece reflejada en una descripción del Roman d'Abladane,
escrito probablemente a mediados del siglo XIII por el obispo de Amiens, Richard
de Fournival. En el citado pasaje se dice que un maestro escultor llamado

20
Cf. Michael CAMILLE, Images…, pp. 112-115.
Cf. Lorenzo FERNÁNDEZ BUENO (Coord.), Gótica. Secretos, leyendas y simbología oculta de
las catedrales, Madrid, 2005, Aguilar, pp. 81-82; Philippe MOREL, op. cit., p. 18.
21
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Flocars había construido dos "gargoules" de cobre, que estaban colocadas en
las murallas de Amiens y que eran capaces de evaluar las motivaciones de
cualquiera que entrara en la ciudad. Si el visitante traía malas intenciones, las
gárgolas vomitaban un veneno mortal; pero cuando la persona traía buenas
intenciones, una gárgola lanzaba oro y la otra plata22.
Asimismo, hay autores para los que las gárgolas, al igual que otros
elementos de las catedrales e iglesias como los capiteles y las columnas, están
integradas en las mismas en razón de reglas “misteriosas y desconocidas” para
nosotros, pero que no lo eran en absoluto para sus constructores, relacionadas
con la idea de la interrelación entre la materia y el sonido. Según M. Schneider,
autor de un ensayo titulado Pietre che cantano: “Hoy estamos acostumbrados a
un arte que ignora el sonido y a menudo, por ejemplo viendo las gárgolas
góticas, no pensamos que de hecho estas esculturas sólo adquieren realmente
vida con el ruido de la lluvia23”.
Algunas gárgolas podrían ser consideradas, al igual que otro tipo de
esculturas difíciles o imposibles de apreciar desde el suelo, como los resultados
de ejercicios llevados a cabo por los escultores para mejorar su habilidad en el
manejo de las herramientas y en el trabajo de la piedra. “La habilidad era vital
para los escultores; se sabe, por documentos posteriores, que el coste de las

22
Cf. L. F. FLUTRE,"Le Roman d'Abladane", Romania, 92, 1971, pp. 458-506, p. 478, líneas, 8291.
23
Cf. M. SCHNEIDER, Pietre che cantano, Milán, 1976. Citado por Angela CERINOTTI, op. cit., p.
71.
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piedras deterioradas era sustraído de su sueldo. En este sentido, la libertad de la
que usaban en este tipo de escultura que no respondía a ningún encargo y que
no era visto ni estaba autorizado puede parecer como una especie burla rabiosa
y socarrona al edificio y a las autoridades. Surgiendo en los confines de la
Jerusalén celeste, estos fragmentos en los que se pintan los desórdenes de la
personalidad humana autorizan a dudar de que la catedral sea una “Biblia de
piedra”, pues no se refieren ni al texto ni a los personajes bíblicos. Esta galería
de anormales y de horrores, que ha permanecido oculta hasta que los fotógrafos
han podido subir a los andamios, acoge las formas más humanas y menos
divinas del edificio sagrado. Su estatuto liminal abre un abismo entre lo sagrado
y lo profano en vez de llenarlo24”.
Queremos cerrar este apartado consagrado al porqué de las gárgolas,
hablando de cuál es la función de las gárgolas en los edificios civiles, aunque
como sabemos nuestro estudio se ciña exclusivamente al estudio de las
gárgolas de la catedral placentina. En algunos casos, como puede ser en los
Ayuntamientos, su finalidad no está demasiado lejos de la función edificante que
pueden tener algunas de las gárgolas de los edificios religiosos; en otros casos
pueden ser un símbolo de fuerza y poder, como las gárgolas en forma de león de
que aparecen en algunos palacios; finalmente, hay otras que quizás no tengan
más que una simple función ornamental.
.

24
Cf. Michael CAMILLE, Images…, p. 119.

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Las gárgolas de las Catedrales de Plasencia
En otros trabajos que hemos realizado sobre las gárgolas hemos
adoptado el esquema propuesto por Janetta Rebold en su libro Saintes
Terreurs25, en el que se clasificaban las gárgolas en tres grandes grupos:
gárgolas antropomorfas, gárgolas animales y gárgolas fantásticas o monstruosas,
aunque, a decir verdad, estos tres grupos no forman compartimentos estancos y,
de hecho, muchas de las obras podrían acomodarse con igual justicia en varios
de ellos.
Sin embargo, en esta ocasión y tal y como aparece indicado en el
título, vamos a presentar el estudio de las gárgolas de las Catedrales de
Plasencia como si de una guía turística se tratara, haciendo un recorrido
alrededor de la catedral para así ir observando sus gárgolas con un cierto orden.
Para ello empezaremos por la fachada occidental, la llamada la Portada del
Perdón de la Catedral Vieja, a continuación iremos “subiendo” por la fachada
norte hacia la cabecera, pasaremos por el postigo de Santa María para ver la
torre de campanas y las gárgolas que dan a la fachada sur o del Enlosado, para
acabar visitando las gárgolas del claustro.
Durante este recorrido, y en la medida de lo posible, intentaremos
estudiar las diferentes gárgolas teniendo en cuenta que estamos trabajando con
imágenes medievales donde la ambivalencia de los símbolos, su ambigüedad o
su repetición hará que cada una de ellas pueda tener sentidos múltiples, sentidos

25
Janetta REBOLD BENTON, Saintes Terreurs. Les gargouilles dans l’architecture médiévale,
Paris, 1997, Éditions Abbeville ; Francisco Vicente CALLE CALLE, Las gárgolas de la Catedral de
San Antolín de Palencia, bubok, 2008; Francisco V. CALLE CALLE, Las gárgolas de la Catedral de
N. S. de la Asunción de Coria, bubok, 2009 y Francisco V. CALLE CALLE, Las gárgolas de la
Catedral de Oviedo, bubok, 2009.
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inciertos e incluso sentidos genéricos. Por todo ello, intentaremos describir lo
mejor posible cada una de las imágenes para a partir de ahí ponerla en relación
con toda una serie de textos que nos ayuden a comprender mejor su significado
(o significados) a la vez que nos sirven de base para entablar una serie de
relaciones entre esa imagen y el resto que componen el conjunto de los motivos
representados en las gárgolas de la Catedral de Plasencia26.
Gárgolas de la Portada del Perdón.
A pesar de tener una gran cantidad de motivos escultóricos27, en esta
fachada sólo encontramos una gárgola en la parte superior derecha de la misma.
Se halla en el punto en el que se unen el contrafuerte del lado derecho rematado
por un pináculo decorado y la cornisa del hastial.
Es una gárgola bastante deteriorada, aunque todavía se aprecian algunos
rasgos que nos recuerdan a una cabeza animal, sin embargo es casi imposible
saber de qué animal se trata. Su función simbólica podría ser la de servir de
llamada de atención o de amenaza para todo aquel que se acerque a la iglesia sin
la debida preparación28.

26
Este método de análisis está basado en la noción de pensamiento figurativo, ampliamente
explicada por Jerôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, Gallimard, (FolioHistoire, 161), pp. 155-188.
27
Sobre la rica iconografía de dicha fachada, ver Francisco Vicente CALLE CALLE, “Notas sobre
la iconografía de la fachada occidental de la Catedral Vieja de Plasencia”, Actas de los XXXIX
Coloquios Históricos de Extremadura celebrados en Trujillo del 20 al 26 de septiembre de 2010,
Indugrafic Artes Gráficas, Badajoz, 2011, pp. 32-82.
28
Sobre el resto de gárgolas de la catedral, ver Francisco Vicente CALLE CALLE, Plasencia:
Misterios…, pp. 25-44. Otros ejemplos de gárgolas en forma de jabalí o de cerdo se pueden
encontrar en Francisco Vicente CALLE CALLE, Gárgolas de la provincia…, pp. 62-63.

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Como podemos ver en la ilustración, a la derecha del rosetón, más o menos
a la altura de la mitad de la circunferencia, se aprecia una pequeña escultura en
forma de cabeza aunque es difícil de precisar si se trata de una cabeza humana o
animal, debido que sus rasgos están bastantes desfigurados por la erosión.
Cuando se observan fotos anteriores a las últimas restauraciones se divisan
todavía en el lado izquierdo restos que atestiguan que en ese lado también hubo
otra escultura de parecidas características, sin embargo, y debido al hecho de que
no se aprecia ningún canal de desagüe, no consideraremos dicha cabeza como
una gárgola.
Gárgolas de la fachada norte.
Sin lugar a dudas, esta fachada norte es la más rica e interesante por lo que
respecta a las gárgolas, entre otras razones porque aquí podemos apreciar
claramente las diferencias que existen entre las gárgolas tardorrománicas de la
Catedral Vieja y las gárgolas renacentistas de la Catedral Nueva.
Veamos en primer lugar las gárgolas de la Catedral Vieja que son visibles
desde la calle y que corresponden al muro norte de la nave central. Como ya
señalamos, todas ellas tienen una longitud corta y una talla tosca, además de
encontrarse muy deterioradas.
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En la imagen superior podemos ver con flechas el emplazamiento de las
gárgolas de la Catedral Vieja. Comenzaremos el estudio por la que se encuentra a
la derecha de la imagen.
La primera gárgola es una de las gárgolas más
deterioradas de la catedral ya que del antiguo rostro sólo se
aprecia hoy día la boca.
La
gárgola
que
se
encuentra a su izquierda tiene
forma de cabeza de animal,
aunque no hemos logrado identificar de qué animal
se trata. El desagüe de la gárgola hace la veces de
boca
entreabierta
sobre
la
que
se
aprecian
claramente unas grandes narices. También apreciamos perfectamente en esta
cabeza los ojos con las pupilas marcadas por puntos y unas pequeñas orejas.
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La tercera gárgola representa a un rostro
humano muy simple con ojos almendrados que
está agarrándose la cabeza a la altura de las
sienes. Sobre los dedos, en la frente aparecen dos
bultitos como dos pequeños cuernos.
La última de las gárgolas del lateral norte de
la nave central de la Catedral
Vieja visible desde
la calle es una gárgola con
dos cabezas sobre
el canalón. Es una de las
varias
“bicéfalas” que hay en las
Catedrales
desgracia también está muy
deteriorada lo que
hace
descripción aunque
casi
imposible
su
gárgolas
y
por
todavía pueden apreciarse los rasgos de dos rostros humanos.
Pasemos ahora a las gárgolas de la fachada norte de la Catedral Nueva. En
la cornisa que recorre la parte más baja de dicha fachada, por debajo de las
gárgolas que acabamos de estudiar nos encontramos con una sucesión de cuatro
gárgolas fácilmente observables ya que se encuentran relativamente cerca del
suelo.
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La primera de ellas representa un animal híbrido de cuerpo rechoncho, con
la cabeza mutilada y los pies de felino que se lleva unas pequeñas manos a la
boca; el espacio existente entre las patas está ocupado por un pájaro con las alas
explayadas.

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La segunda gárgola guarda un cierto parecido con la que se halla a su
derecha y que acabamos de ver; representa también a un animal fantástico, un ser
híbrido con cuerpo de felino y alas, que se tira de unos largos cuernos que le
descienden a lo largo de los lados de la cara. En este caso, el espacio
comprendido entre las patas del animal está ocupado por una cabeza de niño con
alas, que era una manera tradicional de representar las almas, al igual que el ave
que vimos en la gárgola precedente. Estos dos detalles y el gesto de llevarse las
manos a la boca y a los cuernos tal y como se hace cuando se quiere gritar con
fuerza nos llevan a pensar que ambas gárgolas podrían ser representaciones de

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diablos psicopompos, es decir diablos secuestradores y conductores de almas
que, entre otras cosas, torturaban a los condenados atronándoles con horripilantes
gritos29.
La gárgola siguiente representa a un hombre de rasgos bastante feos:
frente muy ancha ¿con pequeñas protuberancias?, arcos superciliares muy
marcados, nariz aguileña, orejas pequeñas y situadas muy atrás en la cabeza que
está mirando hacia el cielo. Tiene una luenga barba partida en dos de la que
parece estar tirando con fuerza30; sus extremidades inferiores terminan en garras
de aves de presa con las que se está agarrando a la cornisa. Entre sus piernas
apreciamos una cabeza monstruosa.
Su simbolismo es variado. La cabeza entre las piernas nos hace pensar en
los diablos gastrocéfalos. Según Émile Mâle, las cabezas sobre el vientre
significarían el desplazamiento de la sede de la inteligencia, puesta al servicio de
los más bajos instintos31 de tal manera que el hombre llega a alcanzar el nivel de
la bestia como lo demuestran sus pies con garras de animal. El gesto de tirarse de

29
Francisco Vicente CALLE CALLE, Les représentations…., índice de temas, voz démons
psychopompes et démons râvisseurs d’âmes.
30
En la sillería y el facistol del coro de la Catedral Nueva de Plasencia también podemos ver dos
seres que se mesan las barbas. Cf. Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier
PIZARRO GÓMEZ, op. cit. p. 90, figs. 33, 127 y 128, así como en el arco que ejerce la función de
contrafuerte entre el palacio episcopal y la fachada oeste de la Catedral.
31
Émile MÂLE, L'art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1923, p. 383, citado por Jurgis
BALTRUŠAITIS, Le Moyen Âge Fantastique, Paris, 1993, Garnier-Flammarion, ChampsFlammarion, 603, pp. 36-37.
 
la barba podría interpretarse en este caso como un gesto de dolor o de aflicción
por haber caído tan bajo32.
También podrían tratarse de una representación de un poseído por los
demonios, pues se creía que “quienes están poseídos los demonios hablan con la
lengua fuera de la boca, por el vientre, por sus partes naturales y emplean
diversos lenguajes desconocidos33”.
La última de las cuatro gárgolas representa a un ser antropomorfo de
grandes orejas, con cuernos, el pecho abultado, con las piernas cruzadas y las
manos sobre las rodillas, cuyo cuerpo está cubierto de escamas. Según algunos
estudiosos, estas escamas, así como los cuernos, son una manera de señalar el
carácter impuro y demoníaco de este ser, ya que en la Edad Media, donde las
enfermedades de la piel eran frecuentes, graves y temidas, las manchas (que en
las esculturas aparecen como escamas o rayas) representan la caída más baja
que se pueda imaginar34. Además, en el arte medieval las piernas cruzadas solían
representar, en bastantes casos, la idea de superbia35.
Dejemos por un momento la parte baja de la fachada para ascender hacia
las partes más altas de la misma.

32
. Sobre el significado de este gesto y de otros parecidos como el de tirarse del pelo, ver Joaquín
YARZA LUACES, “Aproximación artística e iconográfica a la portada de Santa María de Covet
(Lérida)” en Formas artísticas de lo Imaginario, Barcelona, 1987, Anthropos, Palabra plástica, 9, pp.
206-208.
33
Cf. Ambroise PARÉ, Monstruos y prodigios, ed. Introducción, traducción y notas de Ignacio
Malaxecheverría, Madrid, 1987, Ediciones Siruela, p. 79.
34
Michel PASTOUREAU, “Le bestiaire iconographique du diable: animaux, formes, pelages,
couleurs", Démons et merveilles au Moyen Âge, Actes du IVe Colloque International du Centre
d'Études Médiévales de Nice, Nice, 1990, p. 190. Ver también. Francisco CALLE CALLE, Les
représentations..., pp. 333-334. Sobre los cuernos, ver infra.
35
. Michael CAMILLE, El ídolo gótico…, p. 71.
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En primer lugar, recorramos con la mirada el contrafuerte de la derecha que
marca verticalmente el límite entre la Catedral Nueva y la Catedral Vieja. Un poco
antes de llegar al pináculo que lo remata encontramos otra gárgola.

Se trata de una representación de un animal híbrido con cabeza de carnero,
en la que se aprecian perfectamente los cuernos; también tiene una melena como
la de los leones que le baja hasta las patas que parecen de ave de presa al igual
que las alas y la cola. No sabemos a qué animal representa. Se trata de un ser
fantástico puesto ahí quizás para vigilar la entrada como la gárgola que vigilaba la
Puerta del Perdón.
Si desde el pináculo dirigimos la mirada hacia la esquina formada por el
contrafuerte y el muro de la catedral, justo debajo de la balaustrada que lo remata
encontraremos otra nueva gárgola. Se trata de un ser con una cara horrible que
recuerda en cierto modo a una calavera, con una gran boca en la que se ven unos
dientes enormes y unos ojos hundidos en las órbitas; tiene orejas puntiagudas que
parecen las de un conejo, un cuerpo muy musculoso, con piernas también muy
musculosas que acaban en pezuñas partidas y coronadas por un círculo de pelos;
con su manos sujeta unos senos enormes que le cuelgan en el vacío.
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Esta gárgola podría simbolizar los vicios y las pasiones desordenadas que
amenazan al hombre. No olvidemos que “es en la época renacentista cuando se
asiste al más vistoso alarde de monstruos alegóricos: los vicios y las virtudes se
convierten en complejas formas híbridas; en ellas cada parte tomada de algún
animal tiene un significado preciso, y el conjunto no deriva de una composición de
las partes según un criterio lógico y respetuoso con ciertas reglas biológicas, sino
únicamente de la suma de valores que representan. La consecuencia de ello es
que las formas monstruosas alcanzan una complejidad y una falta de lógica tan
grande que contradice las propias sutiles telarañas que constituyen las estructuras
simbólicas de los monstruos mitológico36
Sin embargo, este tipo de seres también pueden ser considerados como
representaciones de los demonios. Como ya hemos señalado, en la Edad Media,
se pensaba que el Diablo podía adoptar cualquier forma, creencia que sigue
vigente en pleno Renacimiento37.

36
Massimo IZZI, Diccionario ilustrado de los monstruos. Ángeles, diablos, ogros, dragones, sirenas
y otras criaturas del imaginario, Palma de Mallorca, 2000, José J. De Olañeta, Editor, (Alejandría),
p. 23. Se puede comparar la gárgola citada con las representaciones de los vicios que aparecen en
un frontispicio alegórico de un libro de teología de 1609 citado por el mismo autor. Ibid., p. 22.
37
. Sirva como ejemplo de lo dicho este texto de Ambroise Paré: “(Los Diablos) por su gran orgullo,
fueron arrojados y echados fuera del Paraíso y de la presencia de Dios, por lo que unos viven en el
aire, otros en el agua, en cuya superficie y orillas aparecen, otros sobre la tierra, otros en lo más
profundo de ésta, y así permanecerán hasta que Dios venga a juzgar al mundo. Otros viven en las
casas en ruinas y se transforman en todo lo que les viene en gana. Así como en las nubes vemos
formarse muchos y diferentes animales y otras cosas diversas, a saber, centauros, serpientes,
rocas, castillos, hombres y mujeres, pájaros, peces y otras cosas, así los demonios adoptan
repentinamente la forma de aquello que les agrada, y a menudo los vemos convertirse en
animales, como serpientes, sapos, autillos, abubillas, cuervos, chivos, asnos, perros, gatos, lobos,
toros y otros; o bien se apoderan de cuerpos humanos, vivos o muertos, los manejan y atormentan,
e impiden sus funciones naturales; no solamente se transforman en hombres, sino también en
ángeles de luz; fingen estar presos y atados a argollas, pero semejante coerción es voluntaria y
está llena de engaño”. Ambroise PARÉ, op. cit., p. 79.


A pesar de este carácter proteico, y de que podía adoptar formas hermosas,
sobre todo a la hora de seducir y tentar a hombres y mujeres, en la mayoría de los
casos se solía representar al Diablo como un ser feo. Esto es así porque según la
teología Lucifer, el más bello de los ángeles, se rebeló contra Dios y fue expulsado
del cielo junto con un gran número de seguidores. En su caída, su naturaleza y la
de los que le siguieron cambió y de este modo, los seres más puros y hermosos
se convirtieron en los seres más horribles y malvados de la creación, los
demonios, presididos por su príncipe Satán38.
Los artistas representarán la fealdad de los diablos de muy diversas
maneras: formas humanas con cuernos, orejas puntiagudas, pieles escamosas,
colmillos, barbas y pies de macho cabrío, alas de murciélago, garras, senos de
mujer, etc39. El rico polimorfismo de estos seres demoníacos pretende explicar el
infinito poder que el Diablo tiene para cambiar de formas. También es una manera
de mostrar el caos que reina en el Infierno, lugar opuesto al cielo donde reina el
orden, como podemos apreciar en los numerosos tímpanos de catedrales e
iglesias medievales.
A la izquierda de esta gárgola encontramos otra con forma de águila
bicéfala, cuyo cuerpo está cubierto de grandes plumas. En los bestiarios el águila

38
Sobre la demonología en la Edad Media, véase Francisco V. CALLE CALLE, Les
représentations..., pp. 52-65; Luther LINK, op. cit., passim.
39
Sobre los diversos procedimientos de mostrar la fealdad de los diablos, ver Francisco Vicente
CALLE, CALLE, Les représentations…., índice de temas, voz laideur; Luther LINK, op. cit., passim.
En cuanto a los senos de mujer, decir que según Jurgis Baltrušaitis estos son muy frecuentes en
los demonios, sobre todo durante el siglo XV. Jurgis BALTRUŠAITIS, op. cit., p. 166.
 
tiene una clara simbología cristológica40, pues según el Fisiólogo, cuando está
vieja, sube cerca del sol para quemar sus alas y sus ojos. Después se precipita
tres veces seguidas en una fuente y renace de nuevo, al igual que Cristo y que el
hombre que se bautiza41. Sin embargo, en el caso que nos ocupa su posición,
cercana a la puerta, nos hace pensar en ella, en primer lugar, como en un ser
protector de la misma; sus dos cabezas la ponen en relación con el dios Jano
Bifronte, dios protector que vigila tanto las entradas como las salidas, el interior
como el exterior, la derecha como la izquierda, detrás y delante, arriba y abajo42.
Sin embargo, el que esté situada a la misma altura que otras gárgolas con
valoración negativa nos hace verla como un ser nefasto. En la Biblia, además de
ser citada entre las aves inmundas (Levítico, XI, 13 y Deuteronomio, XIV, 12), es
ejemplo de rapacidad (Job, IX, 25-26; XXXIX, 27-30); así mismo puede ser un
símbolo del Anticristo y también un símbolo de la soberbia. Todos estos
simbolismos negativos se verían reforzados por la duplicidad de la cabeza.
A la misma altura, justo por debajo de la balaustrada, metida en el rincón
que forman el último contrafuerte de la fachada y el muro de la nave hallamos una
nueva gárgola (Señalada en la foto con una flecha roja; las flechas amarillas
corresponden a otras dos gárgolas que estudiaremos más adelante). Se trata de

40
Francisco V. CALLE CALLE, Les représentations., ver índice de temas, voz aigle.
PHYSIOLOGUS LATINUS. (Éditions preliminaries versio B), ed. de Francis J. Carmody, Paris,
1939, E. Droz, p. 19. Ver también Ignacio MALAXECHEVERRÍA, op. cit., pp. 133-137.
42
En la fachada principal de la Catedral Nueva de Salamanca también encontramos una gárgola
en forma de águila bicéfala. Curiosamente, en dicha catedral son numerosos los ejemplos de seres
bicéfalos.
41


otro ser fantástico con cuerpo en forma de ave. Llama la atención el hecho de que
en el pecho y el vientre se marca de manera evidente una especie de columna
vertebral. La cabeza tampoco es la de un ave ya no tiene pico. Es una especie de
cabeza de felino en la que se aprecian con total nitidez los dientes. A ambos lados
de la cabeza tiene unos pequeños cuernos curvos como los de las ovejas.
Aunque tampoco podemos darle un nombre concreto, pensamos que puede
representar a una sirena-pájaro43 o en una de las arpías, monstruos alados, con
cuerpo de pájaro, cabeza de mujer, garras agudas y olor nauseabundo que
simbolizan las pasiones provocadas por los vicios.
Las últimas dos gárgolas de la fachada norte se encuentran en la esquina
que cierra dicha fachada antes del comienzo de la cabecera (son las que están
marcadas con dos flechas amarillas en la vista general de esa zona de la
Catedral). La una, la que da a la plaza de la Catedral, representa a un gaitero
mientras que la otra, la que mira a la fachada del Seminario Mayor, representa a
una “cerda hilando”. Estudiémoslas con detenimiento pues son unas de las
gárgolas más curiosas y quizás de las de mejor traza de la catedral.

43
Sobre la evolución morfológica de las sirenas, véase el magnífico artículo de Edmond FARAL,
“La queue de poisson des sirènes”, Romania, CCXCVI, 1953, pp. 433-506 y sobre su simbología,
Francisco V. CALLE CALLE, Les représentations…., p. 359-361.
 
Como hemos señalado, la primera representa a un hombre de cara ancha,
cejas y sobrecejas muy marcadas y cabello rizado; va vestido con una camisa
acuchillada aunque está descalzo; el hecho de que tenga entre sus manos una
gaita, nos hace pensar que estamos ante un juglar o un músico ambulante.
Aunque a primera vista pueda parecer un personaje pintoresco, este músico no
tiene nada de inocente ya que hay algunos indicios que lo colocan en la órbita de
los personajes demoníacos.
El primero de ellos es su pelo rizado, que al igual que el pelo desgreñado,
fue durante toda la Edad Media un símbolo del Demonio44. Otro indicio de su
pertenencia al mundo del mal es su cara en la que, como ya hemos indicado,
sobresalen las cejas, lo que le da un aspecto entre simiesco y salvaje45. Sin

44
Francisco Vicente CALLE CALLE, Les représentations…., índice temático, voz chevelure; Luther
LINK, op.cit., pp. 78-79.
45
Sobre las relaciones del hombre salvaje y del mono con el mundo del mal, ver infra.


embargo, lo que le hace más inquietante y sospechoso es la gaita. Frente a
instrumentos “nobles” como el arpa y el laúd, consagrados en la Biblia a alabar al
Señor, la gaita es un instrumento “innoble”46. Además, este instrumento está
cargado de fuertes connotaciones sensuales y malignas, como puede verse en
numerosos cuadros de Pieter Brueghel el Viejo o de El Bosco47 o en el pomo del
sitial nº 27 de la sillería alta del coro de la Catedral Nueva de Plasencia que
representa a un juglar tocando la gaita y descubriendo sus órganos sexuales48.
Al lado de la gárgola del gaitero encontramos otra que representa a una
cerda o a un jabalí hembra en la que se aprecian perfectamente los colmillos, las

46
“El grabado que ilustra el capítulo 58 de La nave de los locos de Sebastián Brant llevaba como
lema: «Aquel al que la gaita da alegría y solaz y no presta ninguna atención al arpa y al laúd, tiene
su sitio ciertamente en el trineo de los necios». Citado por Luis PEÑALVER ALAMBRA en Los
monstruos de El Bosco, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1999,
Estudios de Arte, 13, p. 150. Se puede ver una reproducción de dicho grabado en Luis CORTÉS
VÁZQUEZ, Ad summum caeli. El programa alegórico humanista de la escalera de la Universidad
de Salamanca, Salamanca, 1994, Ediciones Universidad de Salamanca, Acta salmanticensia,
Historia de la Universidad, 38, p. 31.
47
La gaita aparece en numerosos cuadros de estos pintores, cuadros en los que, por regla general,
se reflejan escenas de fiesta en las que los personajes bailan y se besan. Véanse cuadros de
Bruegel como Boda de aldeanos (1566), Banquete nupcial (1568) o Baile de labriegos, (1568). En
algunos de ellos, como en Boda de aldeanos (1566), Bruegel ha marcado de manera intencionada
la bragueta del gaitero. La gaita también aparece en los cuadros de El Bosco. Así, en el tríptico El
carro de heno aparece por dos veces; la primera en el cuadro principal, donde podemos ver cómo
una monja es atraída por un gaitero; el segundo ejemplo está en uno de los tableros laterales, el
titulado. El peregrino, donde aparecen dos campesinos bailando al son de una gaita. El ejemplo
más claro, y a la vez más misterioso, es el de la gaita que figura en el Infierno del tríptico El jardín
de las Delicias. En el ya citado libro sobre la escalera de la Universidad de Salamanca, el profesor
Cortés Vázquez da bastantes referencias más sobre las connotaciones sensuales y malignas de
dicho instrumento, op. cit., pp. 23-38.
48
En el arco que une la fachada de la Catedral Vieja de Plasencia con el palacio episcopal todavía
son visibles los restos mutilados de otra representación de un gaitero.
 
ubres y las pezuñas. Lo más curioso de esta gárgola es que la jabalina está
hilando con un huso.
Este motivo de la “jabalina hilandera” lo encontramos igualmente en el
monasterio de Batalha (Portugal), aunque aquí aparece desdoblado en dos
gárgolas, una al lado de la otra, que representan respectivamente a un jabalí
hembra y a una mujer desnuda hilando.
Aunque a primera vista pueda parecernos extraño, el motivo de la cerda
hilandera es habitual en el arte de la época. Isabel Mateo Gómez lo ha estudiado
en las sillerías de coro y estamos de acuerdo con ella en que es un símbolo de la
lujuria49. Sin embargo, nosotros vamos un poco más lejos ya que pensamos que
no sólo se trataría de un símbolo de la lujuria sino que podría ser además un
símbolo del adulterio.

49
Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 63-64.


Veamos. En primer lugar tenemos que tener en cuenta que el huso era un
símbolo del hogar50. Por lo tanto, estaríamos ante una mujer casada. Por otra
parte, tanto en el caso de Plasencia como en el de Batalha, ambas “hembras”
están desnudas y muestran sus atributos sexuales, actitud nada recatada en
mujeres casadas. Por último, la presencia en ambos casos del cerdo, animal que
simboliza la lujuria y los apetitos carnales51, termina por aclarar el significado. Sin
embargo, el artista placentino ha ido más lejos que el artista luso pues, al mezclar
en una misma gárgola la mujer y el jabalí hembra, está dando a entender que el
adulterio ha transformado a lamujer en un animal, en una forma de vida inferior,
puesto que, según la mentalidad de la época, la falta da como resultado el
desorden en las leyes de la naturaleza, la trasgresión de la división querida por
Dios entre hombres y animales, el establecimiento del desorden físico y espiritual.
Volvamos ahora a la gárgola del gaitero. Su presencia al lado de la gárgola
de la “mujer jabalina” nos hace pensar en un conocido capitel de la iglesia
francesa de Santa María de Vézelay donde aparece un juglar, con la giga en el
cinto, tocando una flauta cuya música hace bailar a una mujer desnuda a la que
acaricia un demonio horrible. Es el capitel conocido como “la música profana y el
diablo de la impureza”. Creemos que en ambos casos se intenta poner de
manifiesto la relación que existe entre la música profana52 y la lujuria, al igual que
en otras dos gárgolas del claustro de San Juan de los Reyes de Toledo de finales
del siglo XIX que representan a un gaitero y a un joven desnudo. Otro ejemplo
significativo sería la misericordia de la silla alta nº 2 de la sillería del coro del
Monasterio de Yuste que representa a un cerdo tocando una gaita.

50
Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, op. cit., p. 58.
Luis PEÑALVER ALAMBRA, op. cit., p. 136; Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 61-64.
52
“Convendría, antes de nada, que el lector tuviera en cuenta que, más que una música religiosa y
otra profana, existe una música benéfica y otra depravadora, o como dice Chailley, p. 48: «Plus
encore qu’une musique profane il y a une musique bénéfique et une musique dépravatrice. Une
dévise gravée sous une gravure de Galle, d’après un tableau de Floris résume bien la doctrine
courante: “Ut quidam magnetes ferrum attrahunt, et theamedes qui in Etiopía nascitur ferrum abigit,
ita est musicae genus; est quod sedat affectus, et quod inciter”, que dicho en romance reza: “Así
como las piedras magnéticas atraen al hierro, mientras que la theamedes que cría Etiopía lo
rechaza, así es la naturaleza de la música: existe una que calma las pasiones, y otra que las
excita”. Cf. Luis CORTÉS VÁZQUEZ, op. cit., p. 23.
51
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Las gárgolas de la nave central de la Catedral Nueva.
A lo largo del remate superior de la nave central, justo debajo de la
balaustrada de piedra que rodea el tejado y encima de un friso decorado con
figuras semicirculares y cruces ansadas, encontramos una serie de gárgolas en
forma de mascarones que dan la vuelta a toda la nave. Desde la plaza de la
Catedral podemos observar algunos de ellos, aunque hay bastantes que están
medio tapados por canalones metálicos modernos. Todos ellas son mascarones
que sobresalen poco del muro y a pesar de no ser muchas pueden servir para
ejemplificar la varietas característica de las gárgolas de la que hablamos más
arriba.
Veamos una descripción somera de los que se pueden localizar tanto en
esta fachada norte, como en la cabecera así como en la fachada sur:
Mascarón con rostro humano con bigotes, barba y orejas puntiagudas. La
nariz es ancha y los ojos parecen estar entreabiertos. Tiene los pómulos y los
arcos superciliares muy marcados.
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Mascarón con rostro de animal. Tiene
unas orejas puntiagudas que
recuerdan a las alas de los murciélagos. La cara parece la cara de un felino, con
las fauces abiertas que permiten ver perfectamente sus dientes. Por este motivo y
por la fiereza de la mirada es un mascarón que produce una sensación de
amenaza e incluso de miedo.
Mascarón con cara de jabalí. (Cabecera) Se ve perfectamente el hocico, las
orejas, las cerdas de los lados de la cara e incluso las dos patas delanteras. Es
también una animal amenazador y cargado de connotaciones negativas. En la
tradición cristiana, el jabalí simboliza al Demonio, porque su fuerza y su ímpetu
recuerdan la fuerza de las pasiones, que acaban con todo lo bueno del hombre, al
igual que el jabalí arrasa con campos y cultivos.
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Mascarón que representa un rostro humano. (Cabecera) Tiene una nariz
ancha y los labios redondeados como si estuviera cantando. A la altura de las
sienes le salen dos cuernecillos de forma cónica. Este motivo podría bastar para
clasificarlo como un ser diabólico.
Mascarón con rostro humano. (Fachada del Enlosado). Es muy parecido al
primero que estudiamos. También tiene barbas ya que tras el canalón se aprecian
unos mechones de pelos. De la cabeza le salen también una abundante cabellera
que está peinada hacia arriba de manera desordenada.
Mascarón con rostro humano. (También en la fachada sur o del Enlosado)
Tiene los pómulos rechonchos y bastante marcados. Su rictus es más bien de
tristeza a juzgar por la expresión de sus ojos y de sus cejas, dobladas hacia abajo.
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Tiene mechones de pelo peinados hacia arriba pero la frente está despejada con
una gran entrada, lo que hace que parezca el rostro de un anciano.
Las gárgolas de la cabecera.
En la cabecera de la catedral encontramos 5 gárgolas. Lo más curioso de
este conjunto es que la mayoría de ellas representan a animales reales.
La primera de ellas se encuentra a la izquierda de la torrecilla que está al
lado de la gárgola de la cerda hilandera, antes del primer contrafuerte de la
cabecera. Representa a un león, que era el rey de los animales desde la
antigüedad. El león es fácil de identificar gracias a la melena, que es su principal
característica física y que se atribuye incluso a la leona. Sin embargo, no siempre
es así, tal y como sucede con la gárgola que está al otro lado del citado
contrafuerte y que puede representar a una leona. A pesar de estas diferencias
físicas, el simbolismo viene a ser el mismo.
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El león es un animal polivalente desde un punto de vista simbólico53 ya que
puede representar desde Cristo al Anticristo o a la muerte.
Valorado negativamente el león puede simbolizar a los pecados de ira y
orgullo indistintamente54. También es el símbolo de la soberbia, al igual que el
águila, soberanos, respectivamente, de la tierra y del aire en el reino animal.
Sin embargo, aunque tenga ciertos valores negativos, por regla general, el
león está íntimamente ligado en la iconografía cristiana a la imagen del Salvador.
Según los bestiarios, el león borra tras de sí sus huellas con la cola, lo mismo que
Cristo escapa al Diablo. Además, las crías del león nacen muertas pero al cabo de
tres días el león las resucita, en un gesto cargado de un claro simbolismo.
También es un animal conocido por su lealtad hacia las personas que lo
ayudan. No olvidemos el caso del león que acompaña a San Jerónimo.
Además, el león no cierra nunca los ojos, por lo que se convierte en un
símbolo de la vigilancia. Por esta razón aparece con tanta frecuencia en las
tumbas pero también encaramado en las entradas y tejados de iglesias y palacios,
tal y como lo recuerda Alciato en sus Emblemas: “Est leo: sed custos oculis quia
dormit apertis, Templorum idcirco ponitur ante fores55” (“Y aquí está el león, y
como este guardián duerme con los ojos abiertos, se pone por lo tanto como
custodio ante las puertas de los templos”).

53
Sobre la polisemia del león en el arte medieval, ver Francisco V. CALLE CALLE, Les
représentations…., p. 347.
54
Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 84-85. Se citan ejemplos sacados del Libro de Alexandre y
de la Divina Comedia de Dante.
55
Alciato's Book of Emblems nº XV, The Memorial Web Edition in Latin and English, ed. William
Barker, Mark Feltham, Jean Guthrie, Department of English, Memorial University of Newfoundland,
2001, D:\alciato\Alciato Welcome Page.htm
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A la izquierda de la gárgola en forma de leona encontramos una gárgola
que representa a un buey. (Otra gárgola con parecida factura se encuentra en la
fachada meridional, en uno de los contrafuertes que hay detrás de la fachada del
Enlosado, aunque está casi tapada por un canalón y por un nido). Su presencia en
las gárgolas y en otro tipo de representaciones puede ser debida a un texto del
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profeta Isaías célebre en la Edad Media: "El buey conoce a su propietario y el
asno el pesebre de su amo" (Isaías, 1,3), que justifica la presencia del buey y del
asno en el nacimiento de Cristo, significando así que hasta el más vil animal
reconoce la divinidad del Señor.
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Estas gárgolas también podrían ser vistas como representaciones de toros,
animales que, junto con los caballos, simbolizan las pasiones desenfrenadas,
puestas, una vez más en el exterior del templo56. Sin embargo, creemos que la
interpretación más plausible es la que ve en estas representaciones un homenaje

56
Sobre el toro y el caballo como símbolo de las pasiones desenfrenadas, ver Luis CORTÉS
VÁZQUEZ, op. cit., pp. 67-71.
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de los constructores de la catedral a los animales que tanto les ayudaron
acarreando los más diversos materiales57.
A la izquierda del buey encontramos una gárgola en forma de perro.
Interpretado negativamente el perro puede ser un símbolo de la avaricia y
de la gula58. También, como señala Isabel Mateo Gómez, en relación a su
convivencia con el hombre, personifica a los hipócritas, lisonjeros e ingratos59”.
Para algunos bestiarios, la fábula del
perro que va con un pedazo de carne en
la boca y que al ver su imagen reflejada
en el agua deja su bocado para coger el
reflejo, indica también que el predicador
debe alejarse del Diablo para impedir
que éste se ampare de las almas de los
60
cristianos .
El perro también puede ser símbolo del remordimiento y de la lujuria61.

57
Otros ejemplos de este tipo de homenaje los podemos encontrar en capiteles de pequeñas
iglesias rurales como la románica de Santa María de Bereyo (Cantabria) o en catedrales como la
Nueva de Salamanca o en las torres de la catedral de Laon en la Picardía francesa; estos últimos
llamaron la atención del arquitecto Villard de Honnencourt, quien los representó en su famoso
Cuaderno. Mientras que en la catedral de Laon podemos ver 16 esculturas de bueyes a tamaño
natural, en Salamanca se trata de un pequeño relieve que se encuentra en el interior de la Catedral
Nueva, en un moldura plateresca que corre a lo largo de los muros, en el ala meridional del
crucero, justo encima de la puerta que abre al Patio Chico. Dicho relieve representa a una carreta
tirada por una yunta de bueyes guiados por su boyero, que va cargada con un gran bloque de
piedra. Cf. Luis CORTÉS VÁZQUEZ, Salamanca, Dieciséis Claves, Salamanca, 1991, Librería
Cervantes, pp. 55-56. El profesor Cortés también cita la presencia de esculturas de bueyes en la
torre románica de Monbuey en Zamora. Sobre el Cuaderno de Villard de Honnencourt, ver la
edición de Alain Erlande-Brandenburg, Régine Pernaud, Jean Gimpel y Roland Bechmann, Madrid,
1991, Akal, Fuentes del Arte, Serie Mayor, 9. En la lámina 19, aparecen representados los citados
bueyes de la catedral de Laon.
58
“En el Bestiario Toscano, se indica, siguiendo al libro de los Proverbios, XXVI, 11, que “Y así
como el can tiene la fea costumbre de volver a comer aquello que ha vomitado, así lo hace el falso
pecador que va a confesar sus pecados y después vuelve a cometer aquellos mismos pecados...”;
“Y así como el can, que deja lo que lleva en la boca por el reflejo que ve en el agua, así ocurre con
mucha gente loca que pierde lo más importante, ...sus almas por las cosas temporales”. Cf.
Santiago SEBASTIÁN, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano,
Madrid, 1984, Edit Tuero, pp. 15-16.
59
Isabel MATEO GÓMEZ, op. cit., pp. 102-103.
60
Richard BARBER, Bestiary, Being an English Version of the Bodleian Library, Oxford M.S.
Bodley 764, Woodbrigde, Inglaterra, Boydell Press, 1993, p. 76.
61
Ejemplos del primer significado los encontramos en numerosos grabados renacentistas que lo
representan mordiendo la pierna del “fou” o bufón de corte. Ejemplos del segundo significado son
otros tantos grabados en los que dicho animal aparece acompañando a prostitutas o a los “fous”.
Se pueden ver varias representaciones de estos temas, así como información al respecto en Luis
CORTÉS VÁZQUEZ, Ad summum...., pp. 31-38.
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Valorado positivamente, el perro suele simbolizar al sacerdote que se encarga
de su rebaño de fieles y los preserva del Diablo. Por eso, al igual que el león, es
un símbolo de la vigilancia, función que creemos realiza la gárgola en forma de
perro que señalamos más arriba.
La siguiente gárgola de la cabecera también representa a un animal aunque en
este caso no se trata de un animal real como los que hemos visto sino de un
animal imaginario compuesto, como otros seres que ya han aparecido en otras
gárgolas, de diferentes partes o elementos pertenecientes cada uno de ellos a un
animal distinto.
Se trata de un ser con un cuerpo que recuerda al de las aves con el ya
consabido esternón articulado, patas de cabra, cabeza parecida a la de la de un
perro o un felino, con cuernos curvados hacia atrás y alas.
Su simbología puede ser variada y podrían representar tanto al Diablo, los
vicios y las fuerzas del Mal como a las fuerzas protectoras que vigilan contra ese
mismo mal.
Entre la vieja torre de campanas y la cabecera de la catedral, escondida entre
en un pináculo y un torreón circular encontramos otra gárgola, que nos puede
servir de ejemplo para ilustrar las dificultades que a veces conlleva el estudio de
este tipo de esculturas.
En primer lugar se trata de una gárgola difícil de localizar porque está bastante
alta y también porque está escondida entre el pináculo y el torreón.
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En segundo lugar es una de esas gárgolas que según se la mire puede ser
representar a un ser o a otra. Cuando la vimos por primera vez de frente
pensamos que representaba a un mono, tal y como podemos apreciar en la
siguiente fotografía. Esto nos llevó hacer la siguiente
interpretación sobre ella: “Otro animal que aparece
representado en las gárgolas de la catedral es el mono.
Tiene apariencia simiesca una gárgola de la Catedral
Nueva, semioculta entre un pináculo y la torrecilla circular
que se levanta en uno de los laterales del ábside, cerca de
la Torre de las Campanas (…). Según los bestiarios este
animal está íntimamente relacionado con el Diablo62.
Además, el mono no sólo es símbolo de numerosas faltas y pecados como la
burla, la adulación o la soberbia, sino que representa también al hombre
degradado a la categoría de animal por el pecado”.
Sin embargo, en una de las numerosas visitas que hemos hecho a la
catedral vimos con asombro que está gárgola no era lo que parecía ya que
observada desde el Enlosado apreciamos que el animal con rasgos de simio tenía
un cuerpo de ¡cuadrúpedo con alas!

62
Singes est de laide figure,
De deable a forme et figure,
Plus resanble deable que beste.
Bestiaire de Gervaise, vv. 361-363.
(El mono tiene fea apariencia / De Diablo tiene forma y apariencia,/ Más parece diablo que bestia.).
Le Bestiare de Gervaise, ed. de P. Meyer, Romania, 1, 1872, pp. 420-443. Ver también Ignacio
MALAXECHEVERRÍA, op. cit., pp. 103-106.
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Por lo tanto, estamos frente a otro de esos animales fantásticos formados
por elementos de varios animales y que por eso mismo suelen pertenecer en la
mayoría de los casos a la órbita del mundo demoníaco, aunque, también, no lo
olvidemos, podrían representar a animales fabulosos protectores del santuario.
La posición desde la que se observa esta gárgola a los pies de la torre de
campanas nos permite también echar un vistazo a la única gárgola que adorna la
vieja torre. Es una gárgola con forma de cabeza de animal aunque es muy difícil
decir a qué animal representa con exactitud. Podría tratarse de otro buey ya que
tras las orejas se aprecian dos agujeros en los cuales pudieron ir incrustados los
cuernos del bóvido, aunque no estamos seguros de ello.
Gárgolas de la fachada meridional.
Para observar con detalle las gárgolas de la fachada meridional lo mejor es
entrar en la terraza denominada el Enlosado, aunque alguna de ellas se pueden
apreciar desde la avenida Calvo Sotelo.
Una vez situados en la terraza del Enlosado podemos ver a la derecha de la
fachada y en la parte alta de la catedral la gárgola del “mono con cuerpo de
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cuadrúpedo alado” y la del buey cuya cara está cubierta con un canalón metálico
que ya hemos estudiado más arriba.
También, escondida entre pináculos y canalones, aparece otra gárgola que
representa a un ser antropomorfo.
Como podemos apreciar en las imágenes se trata un hombre que parece
estar soportando el peso del canalón sobre sus hombros. Tiene las piernas
dobladas quizás para indicar con este gesto el esfuerzo que está realizando,
aunque también puede deberse a la ley del marco que obligó al escultor a ponerle
en esta forzada posición para adaptarse al espacio del que disponía. Sin embargo,
su rostro es bello y sereno, aunque las orejas puntiagudas y los abultados senos
en los que despuntan los pezones nos hacen verlo con una cierta desconfianza.
Ya hemos observado esos senos y esas orejas en otras gárgolas que
representaban a diablos. No sería nada raro encontrar en las representaciones
diabólicas esta mezcla entre lo bello y lo feo. No olvidemos que Lucifer, antes de la
caída, era el ángel de la luz y de la belleza y que precisamente a raíz de su
pecado de soberbia, tanto él como los demás ángeles que le siguieron se
convirtieron en los seres más horribles de la creación63.
Sin embargo, frente a estas gárgolas escondidas entre los pináculos y los
canalones encontramos una de las gárgolas más bonitas e interesantes de la
catedral situada a una altura aceptable en uno de los muros de la sacristía. Se trata
de la gárgola. Representa a un ser antropomorfo, con rostro casi simiesco, con
barba y cabellera rizada. En la mano derecha blande una maza, mientras que en la
izquierda ase un escudo en forma de mascarón, con el que parece aplastar la
cabeza cortada de un enemigo que yace entre sus piernas.

63
Francisco V. CALLE, Misterios en las Catedrales, p. 41.
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Creemos que esta gárgola representa a un hombre salvaje, un ser cuyo
primer retrato completo aparece en la novela de Chrétien de Troyes titulada Yvain
o el caballero del león, escrita entre 1176 y 1181. ¿Qué significa el adjetivo
salvaje? Es la traducción del latín agrestis, es decir “campestre, grosero, inculto“,
de lo que se deduce que el hombre salvaje es, ante todo, un individuo que vive al
margen de la sociedad, lejos del espacio civilizado, es decir, en las montañas, los
bosques o las landas64.
Como ocurría con los animales descritos en los Bestiarios, el hombre
salvaje podía ser visto como un ejemplo de pedagogía moral. Por ello, hasta
finales de la Edad Media el salvaje se identificó con el mal, con la lujuria y con la
brutalidad. Así mismo, el salvaje sirvió de ejemplo para mostrar que aquellos que
de cualquier manera eran excluidos de la sociedad se rebajaban a la altura de las
bestias salvajes. Sin embargo, poco a poco el concepto cambió y el salvaje pasó a

64
He aquí la descripción que aparece en el nuestro Libro de Alexandre (primera mitad del siglo
XIII):
Entre la muchedumbre de los otros bestiones,
falló omnes monteses,
mugeres e barones;
los unos más de días, los otros moçajones,
andavan con las bestias paciendo los gamones.
Non vistió ningún dellos ninguna vestidura,
todos eran vellosos
en toda su tochura,
de noche como bestias yazién en tierra dura,
gui non los entediesse, avrié fiera pavura.
Ovieron con caballos dellos a alcancar,
ca eran muy ligeros,
non los podién tomar;
mager les preguntavan, non les sabién fablar,
que non los entendían e avian a callar.
(cuadernas 2472-2474)
Cf. Libro de Alexandre, edición de Jesús Cañas, Madrid, 1995, Cátedra, (Letras Hispanas, 280), p.
545.
 
ser un ejemplo del hombre en estado puro y perfectamente integrado en la
naturaleza.
Se solía colocar las imágenes de estos hombres salvajes en las portadas de
las iglesias, de los colegios, de las Casas Consistoriales o de los palacios
nobiliarios.
En Plasencia encontramos un ejemplo de
gárgolas con este tema en la Escuela Taller del
Ayuntamiento65 además de aparecer varias veces en la
sillería del coro de la Catedral Nueva66. De estas
últimas representaciones queremos señalar la que
ocupa el apoyamanos derecho del sitial número
dieciséis de la sillería alta (fig. 13). Se trata de “(...) un
salvaje, con rostro fiero y gesto violento, provisto de
maza y escudo. El salvaje está sentado, girando el
tronco hacia su lado izquierdo y en actitud de lucha; en la mano derecha sostiene
una maza, mientras que con la izquierda se protege mediante un escudo que
cuenta con un mascarón. El cuerpo está cubierto de pelos en mechones y tiene
una larga cabellera y barba67”.
Si a estas palabras le añadimos que el salvaje tiene entre sus piernas la
cabeza cortada de un enemigo, estaremos describiendo casi con total exactitud, la
gárgola de la pared de la sacristía de la Catedral que mencionamos más arriba.
Pensamos que tanto este salvaje de la Catedral Nueva como el de la Casa del
Concejo, han de ser vistos no como ejemplos de brutalidad sino como ejemplos de

65
Se trata de una talla de 51 cm de alto que data del siglo XV y que se encontraba en la Casa del
Concejo. Representa a un hombre cubierto de pelos con una flauta en la mano. A.A.V:V:.
Plasencia: patrimonio documental y artístico. Tesoros placentinos, 17-30 de Junio de 1988,
Complejo Cultural Santa María, p. 97, il. 128.
66
Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, op. cit. pp. 38, 49, 54,
y 63. Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, "El tema del
salvaje en la sillería del coro de la catedral de Plasencia", El Urogallo, Extremadura , Diciembre
1995, pp. 16-20. También existe una representación del salvaje en la sillería del coro del
Monasterio de Yuste, Cf. Cándido SERRADILLA MARTÍN, op. cit., pp. 90, 92. Estos salvajes de la
sillería de Yuste (hombre y mujer) son muy parecidos a los que existen haciendo la función de
tenantes en la fachada de la iglesia de Gata. Sobre el salvaje, ver también Joaquín YARZA
LUACES, "Reflexiones sobre lo fantástico en el arte medieval español", op. cit., p. 21-22; Isabel
MATEO GÓMEZ, op. cit.,pp. 213-221.
67
Pilar MOGOLLÓN CANO-CORTÉS y Francisco Javier PIZARRO GÓMEZ, art. cit., p. 19.


virtudes. En el segundo caso, el hecho de el salvaje esté tocando una flauta lo
acerca al idílico mundo de la novela pastoril. En el primer ejemplo, y teniendo en
cuenta la evolución del tema, el salvaje podría llegar a ser visto como un caballero
virtuoso vencedor de las pasiones, representadas por la cabeza cortada que yace
a sus pies68.
Las dos gárgolas siguientes se encuentran en la parte alta de la fachada del
Enlosado, justo debajo del gigantesco escudo con el emblema de la Virgen que la
remata.
La de la derecha representa a un ser monstruoso, de fea apariencia, con
grandes senos y sin brazos. La de la izquierda, que tiene unos pies enormes, mira
hacia el cielo mientras sostiene en sus manos una especie de cuerno. Podrían ser
representaciones de los vicios o de los pecadores69. No en vano la gárgola de la
izquierda, nos recuerda aquellas palabras del salmo 75, 5-8:
Digo a los arrogantes:
“¡Fuera arrogancias!”,
y a los impíos:
”¡No levantéis el cuerno,
no levantéis vuestro cuerno
contra el Altísimo,

68
Juliana SÁNCHEZ AMORES, “Psicomaquia medieval: El hombre salvaje”, Fragmentos. Revista
de Arte, nº 10, 1984, p. 68.
69
Sobre las representaciones de los vicios en la época, ver infra.
 
no habléis contra Dios tan altaneros!”
Pues ya no de oriente o de occidente,
del desierto ni del lado de los montes
de donde viene la elevación,
sino que es Dios el juez,
el que a uno deprime y a otro exalta.
Y así parece ser en la fachada catedralicia, porque ambas gárgolas parecen
estar abrumadas y aplastadas por la masa imponente del emblema que remata el
hastial de la fachada, que no es otro que el de la Virgen María, quien fue
ensalzada por Dios a lo más alto desde su humildad, derribando así a los
poderosos y engreídos, tal y como se proclama en el Magníficat (Lc., 1, 46-55).
Las dos gárgolas siguientes se encuentran casi tapadas por la mole de
la torre del Melón. La primera de ella representa a un hombre desnudo con una
musculatura poderosa que lleva sobre sus espaldas el desagüe. A pesar de su
aparente fuerza parece estar aplastado por el peso del canalón, lo que se nota en
la tensión de sus músculos y en el rictus de esfuerzo de su cara.
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Su postura nos recuerda a los atlantes pero su sufrimiento nos hace
pensar en pensar en los soberbios del Purgatorio de Dante agobiados por el peso
de las piedras que cargaban sobre sus espaldas:
“Cual, para sustentar bóveda o techo,
Por ménsula se mira una figura
Que toca sus rodillas con el pecho,
y lo que no es verdad pena procura,
que es verdadera, al que su aspecto fía,
así los vi llegar por la angostura.
Más o menos cada uno se encogía
Según el peso fuese tanto o cuanto;
Y el que con más paciencia procedía
Sollozar parecía: “¡Ya no aguanto”!70”
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A la izquierda de la gárgola del atlante
encontramos otra gárgola en forma de león. A
primera vista, parece una representación tradicional
de un león con fuertes patas acabadas en garras
poderosas y una abundante melena que le rodea
toda
la
cabeza
llegándole
hasta
el
pecho.
Curiosamente, éste no es un pecho de león natural
sino que en lugar de la poderosa caja torácica del
rey de los animales encontramos dos senos que cuelgan hacia el vacío, muy
parecidos a los que tenía el diablo de poderosa musculatura que vigilaba la
entrada de la portada norte de la fachada. Este hecho nos hace ver a este león
como un avatar diabólico. No olvidemos que son innumerables los ejemplos, tanto
en la iconografía como en la literatura, en los que el león es símbolo del Maligno.
Algunos tan conocidos como las invocaciones que se realizaban en el Oficio de
difuntos, donde entre otros textos se cantaba el Salmo 7, 3 “No sea que como
león, desgarre, alguno mi alma, arrebate y no haya quien la libre” y otros rezos:
“Libera animas defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu, libera eas de
ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum, sed signifer sanctus
Michael repraesentet eas in lucem sanctam71”.

70
Dante ALIGHIERI, La Divina Comedia, Purgatorio, Canto X, vv. 130-139, edición de Ángel
Crespo, Madrid, 1982, Ediciones Orbis, S.A., Editorial Origen, S.A., (Historia Universal de la
Literatura, 56), p. 288.
71
W., DEONNA, “Salve me de ore leonis”: À propos de quelques chapiteaux romans de la
cathédrale Saint-Pierre à Genève », en Revue belge de philologie et d’histoire, 28, (1950), p. 489.
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Gárgolas del claustro.
Desde el claustro de la catedral podemos apreciar (entre las hojas de los
naranjos y limoneros, lo cual no es fácil) además de las gárgolas propias algunas
de las naves de la Catedral Vieja que dan al sur. Siguen teniendo las mismas
características de las otras gárgolas de la Catedral Vieja que vimos al inicio de
nuestro recorrido: factura tosca, gran erosión y poca separación de los muros.
He aquí algunas pinceladas sobre lo que estas gárgolas representan:
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Gárgolas de la nave de la Catedral Vieja en forma de cara de animal. No
sabemos qué animales representan aunque se ven perfectamente los ojos y el
hocico con la boca entre abierta. En la imagen de la derecha podemos apreciar
cómo el agua ha arrancado un trozo del hocico modificando considerablemente la
forma de la cara del animal.
El agua ha modificado también de manera notable la cara del ser
representado en esta gárgola situada sobre una de las ventanas de la nave de la
Epístola de la Catedral Vieja y que es visible desde el claustro. También
representa a un animal
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Otra de las gárgolas que remata uno de los ventanales de la nave sur de la
Catedral Vieja tiene un rostro con rasgos más o menos humano. Sin embargo,
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Citado por Esperanza ARAGONÉS ESTELLA, La imagen del mal en el románico navarro,
Pamplona, 1996, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, Serie Arte, nº 28,
p. 130, nota 349.
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sus cejas dobladas hacia abajo, su frente prominente en la que se destaca un
pliegue central que hace de su cara un ceño fruncido, quizás angustiado, los tres
cuernos que salen de la misma y las alas laterales la convierten en un auténtico
ser negativo, demoníaco.
Además de estas gárgolas de la nave
meridional, quedan un par de gárgolas en unos
contrafuertes del claustro. Una de ella es una de
las gárgolas bicéfalas de las que hablamos más
arriba. Su factura es bastante pésima y además
está deteriorada. Representa a dos rostros
mirando uno a la derecha y otro a la izquierda, aunque no sabemos cuál es su
significado.
La otra gárgola parece representar una cabeza de cerdo o de jabalí sobre
todo si nos fijamos en los dos orificios de la nariz que destacan en el hocico. Lo
más curioso de esta gárgola es que parece que está boca abajo, ya que los ojos y
las orejas del animal están en la parte inferior de la misma. Podemos pensar que
en alguna restauración, se le dio la vuelta por haber destruido el agua el canal de
desagüe y quedando por ello inservible.
Hasta aquí nuestro recorrido por las gárgolas de la Catedral de Plasencia.
Esperamos que haya sido interesante y deseamos que haya servido para
acercarnos un poco más a esos seres de piedra que, como dijimos al principio de
nuestro recorrido, muchas veces pasan desapercibidos en nuestras cada vez más
rápidas visitas a los monumentos.
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