curso regional de la ompi sobre derecho de autor y

OMPIIDA/PDE/97/13 (a)
ORIGINAL: Espafiol
s
FECHA: 30 de septiembre de 1997
e
ft
CONSEJO
DE
DERECHOS DE AUTOR
ORGANIZACION MUNDlAL
DE LA
PROPIEDAD INTELECTUAL
l
e
SOCIEDAD GENERAL
DE
AUTORES Y EDITORES
CURSO REGIONAL DE LA OMPI
SOBRE DERECHO DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS
PARA PAISES DE AMERICA LATINA
organizado por
la Organizaci6n Mundial de la Propiedad Intelectual (OM PI)
en cooperaci6n con
el Consejo de Derechos de Autor del Uruguay
y con la asistencia de
la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) de Espana
Punta del Este, 27 a 31 de octubre de 1997
Montevideo, 3 de noviembre de 1997
LA EDlCrON MUSICAL
ORIGEN, EVOLUCION Y ORGANIZACION
Documento preparado por el Dr. Ulrich Uchtenhagen, Consultor de fa OMP!
en materia de derecho de autor y derechos conexos para paises en desarrollo, Zurich (Suiza)
n:\orgadg dcishared'cnvo\1 etters\uruguay\curso97\documen t\doc13a.doc
OMPIIDAlPDE/97113 (a)
-.
pagina 2
l.
2.
3.
Contenido
Parrafos
Pr61ogo
I-3
La forrnacion de un mercado musical
4-5
a.
La epoca de los circulos musicales
6-9
b.
EI camino hacia el teatro y hacia el concierto
10 - 14
c.
La musica casera
15 - 16
d.
EI triunfo de los discos
17 - 18
Las condiciones para la actividad editorial
19
a.
La impresi6n de notas
20 - 22
b.
Los privilegios
23 - 25
c.
EI contrato de edici6n
26 - 28
d.
Las duraciones de la protecci6n
29
La evolucion de la editoriaLmusical
30
a.
De los comienzos hasta la invenci6n de la
impresi6n de notas
31 - 32
b.
La epoca de la edici6n sobre papel
33 - 38
c.
EI rol de la editorial musical en las ejecuciones
publicas y las emisiones musicales
39 - 47
La editorial de fonogramas
48 - 54
d.
Epilogo
Materiales bibliograficos
55
OMPIIDAJPDE/97/13 (a)
pagina 3
LA EDICION MUSICAL
ORIGEN, EVOLUCION Y ORGANIZACION
Pr6logo
1. La literatura sobre la historia del ramo editorial no es muy abundante. Ad y alla
se encuentran algunas indicaciones pero s610 raras veces presentaciones continuas y
menos aun informaciones sobre la dimensi6n de la actividad editorial y sus beneficios
comerciales. Esto da la impresi6n de que el ramo editorial no atribuye mucha
importancia a su imagen entre en el publico. Puede ser que esta circunstancia
contribuye a que los meritos de este ramo de la industria cultural sean tan poco
apreciados - y que las criticas por parte de los autores demasiado a menudo queden sin
replica.
2.
Lo que es valido para el ramo editorial en general 10 es particularmente para la
editorial musical. Las obras cientificas sobre la historia de la musica, cuando mas,
contienen s610 indicaciones generales sobre la actividad editorial. En todos los tratados
sobre derecho de autor la literatura aparece en primer plano. Y tambien en las
biografias de compositores celebres en la mayoria de los casos el editor solamente se
menciona al editor cuando la relaci6n fue dificil.
3.
Por esto habia que reunir documentos e informaciones antes de poder escribir
este trabajo. Agradezco al Senor Andreas Wegelin haberse encargado de esta tarea y
asi haber abierto la puerta sobre un capitulo de la historia de la musica que merece
recibir mayor atenci6n cientifica.
1.
La formaci6n de un mercado musical
4.
La humanidad ha sido desde todos los tiempos y en todas partes muy receptiva
para la musica. Sus posibilidades para despertar sentimientos y tocar las mejores
cuerdas del alma, sin embargo, no Ie aseguraban en todos los tiempos una divulgaci6n
sin trabas. Muy al contrario, el acceso a la musica quedaba limitado durante largos
episodios hist6ricos; la musica fue usada como atributo importante de la ostentaci6n de
los poderes eclesiastico y mundano. S610 paulatinamente se abri6 un camino al publico
o - con otras palabras - se necesitaron siglos hasta que el derecho de cada ser humano a
la participaci6n en la vida cultural fuera declarado derecho humano.
5. En este camino de la musica hacia su publico corresponde a la editorial musical
un papel de primera categoria. Pero solamente pudo cumplir la tarea de hacer la musica
accesible para un publico mas amplio cuando los circulos de las elites se iban abriendo
OMPIIDAlPDEI97113 (a)
pagina 4
y tambien los compositores estaban dispuestos a entrar al mercado. Este camino de la
rnusica hacia el publico sera presentado a continuaci6n mas detalladamente.
a.
La epoca de los circulos musicales
6. La especificaci6n de los cantos Iiturgicos de la iglesia cat6lica como "canto
gregoriano" indica sobre su temprana creaci6n; Gregorio I el Grande era papa de 590 604. En aquel tiempo - y luego durante siglos - la musica quedaba limitada en su
funci6n a la glorificacion de Dios; la casa de Dios fue el unico lugar donde sonaba y
donde los feligreses podian escucharla.
7. Al personal de servicio de las cortes pertenecian - igualmente desde la Alta Edad
Media - tambien los musicos. Su tarea era enmarcar las apariciones solemnes de los
soberanos con la pompa musical y especialmente con los instrumentos de viento. En
las cortes tambien hay que buscar los comienzos de la musica en banquetes
medievales. A partir del siglo XI ahi tambien actuaban los trovadores que - como
primera forma de virtuosos musicales viajeros - iban de una corte a otra. De esta vida
musical, cortes ana en la mayor parte, quedaban excluidos los oidos del publico.
8. En el transcurso de los siglos evolucionaba la vida musical en las cortes hacia un
alto nivel. Los soberanos mantenian orquestas propias y pusieron los mejores
compositores a su servicio. Competian entre ellos para ver quien podia reivindicar el
mayor prestigio en el terreno musical. Como ejemplos sean sefialados Jean Baptiste
Lully, Jean Philippe Rameau y Francois Couperin en la corte frances a, Luigi
Boccherini en la corte espanola, Giovanni Paisiello en la corte rosa, Henry Purcell en
la corte inglesa y Henrich Schmitz, Johann Stamitz y Georg Philipp Telemann en
cortes alemanas. Tambien Johann Sebastian Bach estuvo de 1708 - 1723 al servicio de
la corte en Weimar y Kothen. Joseph Haydn actuaba de 1761 - 1790 como director de
orquesta y compositor de la familia de los principes Esterhazy en Eisenstadt.
9.
Salvo unas pocas excepciones los soberanos querian que la musica de sus cortes
no saliera a un publico mas amplio. Por eso impusieron a los compositores unas
prohibiciones de dar sus obras al conocimiento de terceros fuera de la corte. Se hizo
"famosa" la clausula en el contrato dell de mayo de 1761 del principe Esterhazy con
Josph Haydn en e1 cua1 constaba:
"Haydn ... no debe comunicar sobre sus composiciones con nadie, y aun menos
dejar1as para que se copien, sino reservar1as unica y exclusivamente a su Alteza
Serenisima".
OMPI/DAlPDE/97/13 (a)
pagina 5
b.
EI camino hacia el teatro y hacia el concierto
10. Al finalizar el medieval - cuando se produjo el relevo del gotico por el
renacimiento - nacio tambien el deseo de hacer resucitar los dramas de la antiguedad,
En la cuna del renacimiento, en Florencia, se agruparon aristocratas, musicos y poetas
en una "camerata" y realizaron en el ano 1594 la primera representacion de una obra
imitada de un drama griego. Como no se conocia ningun nombre para ella se llamo la
pieza sencillamente "opera" (obra). Bajo la direccion genial de Claudio Monteverdi
este movimiento experimento un impulso enorme ; su obra "Orfeo" - un tema de la
mitologia griega - fue estrenada en 1607 en Mantua.
11. Tras este preludio duro otros treinta afios hasta que en el afio 1637 en Venecia
abrio sus puertas el Teatro di San Cassiano, el primer teatro publico. EI exito supero
todas las expectativas. La poblacion se volco hacia todos aquellos lugares donde se
podia escuchar musica sin la tutela de la Iglesia y la nobleza. La concurrencia fue tan
enorme que en pocos afios en Venecia competian 60 teatros por el favor del publico.
12. Ahora ya no se pudo frenar la evolucion, En toda Europa se crearon teatros
publicos; en los materiales bibliograficos se puede ver que en
Paris
Hamburgo
Praga
1671
1678
1717
los primeros teatros abrieron sus puertas. La nueva forma artistica de la obra dramatica
fascinaba a los compositores; las posibilidades para alcanzar un publico mas amplio les
alentaba. Como ejemplos sean mencionados Henry Purcell, que a partir de 1680
empezo a componer para el teatro y luego sobre todo Georg Friedrich Handel que no
solamente creo una serie de operas sino fue tambien co-fundador y director de teatros
londinenses.
13. Desde el teatro publico la chispa salto al concierto publico y esto precisamente en
Londres donde tuvieron lugar alrededor del afio 1700 las primeras ejecuciones publicas
de conciertos contra el pago de entradas. Despues de las primeras experiencias
entusiastas en numerosas ciudades los aficionados a la musica se juntaron en
asociaciones, academias 0 filarmonias y organizaban conciertos, entretenian para este
fin orquestas y con el tiempo se atrevian a construir propias salas de concierto:
OMPIIDA/PDE/97/I3 (a)
pagina 6
1713
1761
1781
1783
1802
1808
1812
1813
1827
1828
1842
1868
1876
1882
1888
1900
1901
Londres, construcci6n de la primera sala de conciertos
Hamburgo, construcci6n de la primera sala de conciertos
Leipzig, Orquesta de la Gewandhaus
Berlin, primeros conciertos con una orquesta enteramente
profesional
San Petersburgo
Francfort; Museums-Gesellschaft, desde 1861 con sala propia
Viena; Asociaci6n de los Amigos de la Musica Austriacos
Londres; Sociedad Filarm6nica
Colonia; Sociedad de Conciertos
Paris; Concerts du Conservatoire
Nueva York; Filarmonia
Zurich, Tonhalle
Basilea; Sociedad General de Musica
Berlin; Filarmonia
Amsterdam; Orquesta Concertgebouw
Varsovia
Praga
14. Aquellas orquestas de la corte que a fines del siglo XVIII principios del siglo
XIX no fueron disueltas, se doblegaron a la presi6n que emanaba de las ejecuciones
musicales publicas y organizaron ahora igualmente conciertos con entrada del publico.
De esta manera la vida musical se fue liberando paulatinamente de las ultimas cadenas
eclesiasticas y de la nobleza.
c.
La rmisica casera
15. Con la evoluci6n hist6rica de una vida musical publica tambien aumentaban los
esfuerzos para introducir en la ensefianza general un mejor conocimiento de la musica
y de tocar instrumentos. Asi en todas partes se formaban instituciones de ensefianza
musical generalmente llamados "conservatories":
OMPIIDAlPDE/97/13 (a)
pagina 7
1537
1771
1784
1797
1804
1811
1814
1815
1823
1826
1827
1834
1843
1846
1850
1853
1856
1856
1862
1862
1866
1867
Napoles
Estocolmo
Paris; Conservatoire national de musique
Wurtzburgo, Collegium musicum academicum
Bolonia; Liceo filharmonico
Praga
Florencia, Regio istituto musicale
Graz, Musikschule des steierrnarkischen Musikvereins
Londres, Royal Academy of Music
Den Haag, Konigliche Musikschule
Lieja
Budapest, Nationalkonservatorium
Leipzig
Munich; Akademie der Tonkunst
Berlin
Boston
Dresde
Stuttgart
Amsterdam
San Petersburgo
Moscu
Copenhague
16. Estos esfuerzos por la formaci6n condujeron en el siglo XIX hasta el punta de
que pronto "10 exigia el buen tono" saber tocar un instrumento y tocar en el circulo
familiar, en el de los amigos 0 tambien cultivar juntos la interpretaci6n musical en las
asi llamadas "asociaciones de los aficionados ala musica", En cada hogar que
pretendia ser algo se encontraba un piano y formaba parte de las ceremonias de la
visita que la hija de la casa interpretara algo y el hijo de la casa la acornpafiaba al violin
o con un instrumento de viento. Entre las filas de los estudiantes de musica se
rec1utaban los musicos profesionales. Su mimero no solamente creci6 como
consecuencia de la fundaci6n de nuevas orquestas y de la ampliaci6n de orquestas ya
existentes, sino tambien a consecuencia de la gran demanda de profesoras y profesores
de musica para la musica casera que introducian a generaciones enteras en el mundo de
los sonidos.
d.
El triunfo del disco
17. Al contrario de la obra literaria, que bajo la forma dellibro 0 bajo otra forma de
publicaci6n escrita puede ser Ieida por cualquier persona que sabe leer, no es asi con la
escritura de las notas musicales que por si sola no transmite sonidos. Hasta finales del
ultimo siglo se precisaban musicos 0 cantantes para poder escuchar una obra musical.
Esto cambi6 con la invenci6n del fon6grafo en 1877 por Thomas Alva Edison y sobre
OMPIIDAlPDE/97113 (a)
pagina 8
todo con la invencion del disco, diez afios mas tarde, por Emil Berliner. Despues de
muchos perfeccionamientos tecnicos que condujeron a una reproduccion de los sonidos
cada vez mas fiel, el nuevo medio tecnico tuvo como efecto un abandono importante
de la musica casera y una dedicacion al incansable gozo musical pasivo. Las emisiones
musicales de radio que se iniciaron en la misma epoca contribuyeron a que la musica
fuera, cada vez mas, formando parte de las comodidades cotidianas como el te, el cafe
y el tabaco.
18. La investigacion tecnica no paraba hasta lograr aun un sonido mas fiel y una
reproduccion libre de ruidos accidentales. High Fidelity, estereofonia y Long Playing
se llaman las estaciones en este camino del progreso. Otro vuelco decisivo fue
obtenido por el cambio al disco compacto. La introduccion de la tecnica digital para la
grabacion y reproduccion de musica no solamente significa un gran paso adelante en la
calidad del sonido, sino que aporta tambien enormes ventajas para la transmision de
musica y en su conexion con la imagen. Estos progresos contribuyeron a que el
mercado musical cuente mundialmente con un margen de crecimiento anual de un 12
por ciento entre los ramos de bienes del consumo que mas crecen. Si en el afio 1984
todavia se vendieron 1'620'000'000 discos, en el afio 1995 ya fueron 3'350'000'000
ejemplares, para los cuales se pagaron unos 40 miles de millones de dolares
estadounidenses.
2.
Las condiciones para la actividad editorial
19. No basto con la formaci6n de un mercado musical para que se pudiera construir y
consolidar un ramo editorial. A las previas condiciones tecnicas para poder
simplemente fabricar los productos para este mercado se juntaban las necesidades de la
proteccion juridica de estos productos. Sin tal protecci6n el ramo editorial esta en
peligro e incluso amenazado. Una serie de paises que durante los ultimos decenios
descuidaban la proteccion por el derecho de autor, hoy se encuentran frente al monton
de cascos rotos de sus industrias culturales y con ello ante la tarea de como hay que
construirlas en la actualidad.
a.
La impresion de notas
20. Antes de las invenciones de los procedimientos de imprentasolamente era
posible producir varios ejemplares de un manuscrito mediante la copia escrita a mano.
Esto se practicaba efectivamente asi y ademas en gran cantidad. Fue el apogeo de los
talleres de copia en los monasterios y tambien en las cortes se copiaba incansablemente
10 que luego deberia tener su sitio en la biblioteca de la corte. En el contexto con esto
tambien tuvo sus comienzos un comercio con tales copias en el que se reconocen a
justo titulo los inicios de las actividades editoriales, aunque se mantenian dentro de
limites modestos.
OMPIIDAlPDE/97/13 (a)
pagina 9
21. En el ambito de las obras literarias escritas estas circunstancias cambiaron de
golpe a raiz de la invenci6n de la imprenta por Johannes Gutenberg en 1445. El rapido
exito comercial del ramo tipografico dio un poderoso impulso para que tambien se
consiguieran imprimir las notas musicales. Hasta que esto se logr6, se imprimlan las
pautas y se afiadian las notas a mano. La invenci6n decisiva la consigui6 Ottaviano dei
Petrucci en el afio 1498 utilizando letras de metal m6viles y produciendo asi
ejemplares impresos de buena caIidad. Sigui6 en 1525 la invenci6n de la imprenta de
tipos sencilia por Haultin en Francia.
22. Mas de dos siglos despues empez6 Gottlieb Immanuel Breitkopf a descomponer
los tipos de notas en partes intimas y a partir de 1755 comenz6 a imprimir mediante
este procedimiento principalmente musica para piano. Y un efecto verdaderamente
revolucionario para la impresi6n de notas tuvo la invenci6n de la litografia por Alois
Semfelder en el afio 1797. Apoyado en este fundamento se fue elaborando mas tarde el
procedimiento offset que serviria hasta nuestro tiempo para la producci6n usual de
materiales de notas.
b.
Los privilegios
23. La gran demanda de productos de imprenta condujo rapidamente a reimpresiones
y a imitaciones por terceros. Para poder defenderse contra estos parasites, los
impresores reclamaron una proteccion juridica contra la reimpresi6n de los mismos
libros por terceros y la recibieron de los soberanos 0 de los gobiemos municipales en
forma de los asi llamados "privilegios", Con estos "privilegios" recibi6 el impresor un
monopolio Iimitado temporalmente - a 5, 10620 afios - para la impresi6n y la venta de
un libra determinado en el dominic del soberano 0 del gobiemo municipal que conferia
el privilegio.
24. En el transcurso del tiempo los autores iban ganando influencia sobre estos
priviiegios. Se les fue otorgado el monopoIio temporalmente Iimitado para la
impresi6n de sus obras; de este modo los priviiegios constituyen el preludio a la
protecci6n por el derecho de autor como la conocemos hoy. Un paso importante en
esta direcci6n signitic6 el decreta del "Statute of Anne" en el afio 1709 en Londres con
el cual fue dada al privilegio del autor una forma juridica fija y par 10 tanto puede
considerarse como la primera ley de derecho de autor.
25. Esta ley fue precedida - no solamente en Inglaterra - por el asi llarnado
"consensus autoris", es decir la regIa segun la cual no fue concedido privilegio alguno
a un impresor si este no podia comprobar que el autor estaba de acuerdo con la
publicaci6n de su obra. Esta necesidad del "consensus autoris" para la concesi6n de un
privilegio condujo a la conclusi6n de contratos de edici6n entre el autor y el editor de
su obra.
OMPIIDAlPDE/97113 (a)
pagina 10
c.
El contrato de edicion
26. Al principio el contrato de edici6n constituia, como se ha mencionado, una
condicion previa para recibir el privilegio de las autoridades como protecci6n contra la
reimpresi6n. Esto cambi6 cuando hacia finales del siglo XVIII - despues de la
decapitaci6n de Luis XVI en Francia - y a principios del siglo XIX los privilegios iban
desapareciendo paulatinamente y fueron sustituidos por las primeras leyes de derecho
de autor que aseguraban a todos los autores ciertos derechos en sus obras.
27. La protecci6n de los libros impresos y de las ediciones de notas contra la
reimpresi6n y la imitaci6n dependia de que el autor otorgaba esta protecci6n al editor
en virtud de su derecho de autor. EI contrato de edici6n por 10tanto se convirti6 en el
punto cardinal de la protecci6n editorial.; el editor dejaba de disponer de un titulo
originario propio, si se puede hacer abstracci6n de la protecci6n contra la cornpeticion
desleal - claro esta, desarrollado mucho mas tarde.
28. EI nucleo del contrato de edici6n entre el autor y el editor consiste desde entonces
en la concesion del derecho exclusivo para la publicaci6n, la producci6n y la
divulgaci6n de ejemplares de obra por el editor
- para una obra determinada,
- para un tiempo determinado 0 para la duraci6n de la protecci6n,
- para un numero determinado de ediciones 0 ilimitadamente,
- para un territorio de venta determinado 0 para el mundo entero.
EI contenido obligatorio de los contratos de edici6n, asi como su interpretaci6n
en el caso de un texto contractual incompleto, se ha ordenado por ellegislador de
numerosos paises en las grandes codificaciones del derecho civil 0 en las leyes de
derecho de autor.
d.
Las duraciones de la proteccion
29. No todas las obras de cuya publicaci6n y de cuya divulgacion se encarga un
editor resultan beneficiosas. Una casa editorial, a la larga, solamente puede subsistir si
consigue cubrir con los ingresos generados por las obras beneficiosas todas las
perdidas causadas por los esfuerzos editoriales con menos exito, En esto la duraci6n de
la protecci6n tiene un papel muy esencial. Si las obras de un gran compositor como
Verdi, Ravelo Richard Strauss resultan lucrativas, es decisivo para las finanzas de una
editorial si puede contar durante 30, 50 6 70 afios despues de su fallecimiento con los
ingresos de sus obras. Par esto duraciones de protecci6n mas largas permiten a los
editores arriesgar mas experimentos editoriales con la nueva generaci6n de
OMPIIDAlPDE/97/13 (a)
pagina II
compositores - y de esta manera descubrir a los proximos favoritos en la popularidad
del publico.
3.
La eyolucion de la editorial musical
30. Despues de las explicaciones sobre como se pudo lIegar en el transcurso del
tiempo a un mercado musical y como este fue ganando en importancia, y, despues de
los comentarios sobre las condiciones tecnicas y juridicas previas para la prospera
evolucion del ramo editorial, se van a describir a continuacion mas detenidamente su
suerte, sus buenos y malos tiempos.
a.
De los comienzos hasta la invencion de la impresion de notas
31. En la literatura especializada se sefiala que los escritos y discursos de Ciceron
tuvieron su divulgacion en la antigua Roma a traves de un hombre lIamado Atticus en
forma de copias. Unos trabajos similares fueron realizados por los hermanos Sosius
para Horacio. En el ambito de la musica no se encuentran ejemplos.
32. La laboriosa actividad de copiar en los monasterios y en las cortes condujo con el
tiempo, sobre todo en Italia y Francia, a un animado comercio de trueque con copias.
Tambien se proporcionaban copias de notas musicales. En este contexto se ha
conservado el nombre de la casa comercial de Diebold Lauber en Hagenau en Alsacia.
b.
La epoca de la edicion sobre papel
33. Tras la invencion de la impresion de notas en el umbral del siglo XVI comienza
la epoca de la edicion en papel en el ambito de la musica, (,Que se imprimia? En
primer lugar musica para el uso eclesiastico, pues unicamente las iglesias tenian interes
en materiales para la ejecucion de musica, En las cortes aun no se habia hecho
costumbre ejecutar obras de otros paises aunque sobre todo la musica italiana gozaba
de una atraccion creciente. Por el contrario se sabe que los compositores - y entre ellos
tambien Johann Sebastian Bach - estudiaban con asiduidad las obras de sus
contemporaneos.
34. La Iglesia, los especialistas y los aficionados ala musica, que en todos los
tiempos se pueden encontrar tarnbien en los circulos acomodados, constituian por esto
la primera ciientela del mercado musical y permitieron a unas pocas editoriales de
musica conseguir su subsistencia. Entre otros eran:
OMPIIDAlPDE/97113 (a)
pagina 12
1501
1507
1512
1527
1534
Petrucci, el inventor de la impresion de notas, en Venecia
E. Oeglin en Augsburgo
P. Schoeffer en Maguncia
Attaingnant en Paris
H. Ott en Nuremberg
35. Con el inicio de los conciertos accesibles al publico en e1 siglo XVIII, a traves de
1a inauguracion de las primeras escue1as de musica y conservatorios que desarrollaban
un apetito insaciab1e por materia1es de notas musicales y con los procedimientos
tecnicos perfeccionados para 1a impresion de notas el mercado musical fue ganando en
extension y en importancia economica, Era el periodo del nacimiento de las grandes
casas editoria1es que hasta la actualidad han resistido a todas las tempestades:
1719
1770
1782
1794
1797
1800
Breitkopfund Haertel
Schott's Sohne
F .E. Ch. Leuckart
J.A. Bohme
Heinrichshofen
C.F. Peters
36. La edad de oro de 1a edicion en papel irrumpi6 con el siglo XIX. Habian caido las
barreras de las cortes y los compositores, siguiendo la este1a de Ludwig van
Beethoven, eran ahora libres para crear sus obras para el publico y esto incluso cuando
se trataba de obras creadas por encargo. Las orquestas municipa1es competian entre
ellas para procurar a sus oyentes una vista general sobre la creacion musical
contemporanea, Y 1a musica casera se fue convirtiendo a traves de ella en un mercado
verdaderamente gigantesco. Estos buenos tiempos se reflejan en las numerosas
fundaciones de prestigiosas editoria1es musicales:
A1emania:
1813
1815
1818
1838
1849
1850
1862
1866
1887
A. Crantz
A. Bohm und Sohn
AJ. Benjamin
Bote & Bock
C. Merseburger
PJ. Tonger
R. Forberg
w. Zimmermann
O. Junne
Francia:
1809
1833
1841
1870
1895
F. Lemoine
Heugel
Leduc
Durand et Fils
Salabert
OMPIIDAlPDE/97113 (a)
pagina 13
Inglaterra:
1811
1816
1829
1863
1864
1898
Chappell & Co.
Boosey & Hawkes
Novello & Co.
Chester
J. Curwen & Sons
Bosworth & Co.
Italia:
1808
1874
1887
G. Ricordi
Sonzogno
SA Carisch
Austria:
1857
1885
L. Doblinger
Joseph Weinberger
Dinamarca:
1857
Wilhelm Hansen
Finlandia:
1897
Fazer, Espoo
EEUU:
1861
1872
1888
G. Schirmer
Carl Fischer
Theodor Presser
37. En los materiales bibliograficos es evidente que una cancion de "Zar y
carpintero" de Lortzing ya en los afios 1837/38 alcanzo una edicion de 20'000
ejemplares. Obras que servian para la musica cas era - y sobre todo para la ensefianza
del piano - se imprimian en unas ediciones de 5'000 ejemplares y mas.
38. La epoca de la gran demanda de ediciones de notas impresas se prolongaba aun
hasta los afios veinte de nuestro siglo. Despues, la aparicion del disco y el comienzo de
las emisiones de radio condujeron a cambios verdaderamente dramaticos,
c.
EI rol de la editorial musical en las ejecuciones y las emisiones musicales
39. En los primeros tiempos de los teatros publicos de musica dramatica era habitual
que las operas, los oratorios, etc., fueran creados por los compositores por encargo.
Para esto recibian un honorario. Cuando se empezaba a incluir en la cartelera tambien
obras que no pertenecian al "repertorio de la casa" se fue introduciendo la costumbre
de pagar al compositor una indemnizacion para la ejecucion publica de su obra. En los
materiales bibliograficos se puede ver que Pierre Corneille recibio tales
indenmizaciones ya en el siglo XVII.
OMPIIDAlPDE/97/13 (a)
pagina 14
40. La prestaci6n del editor de obras dramaticas consistia en confeccionar el material
de notas completo de la partitura y el de los distintos instrumentos y voces y vender 0
prestar este material al teatro. Tambien para esto habia que pagar indemnizaciones.
4 I. Esta evoluci6n iba extendiendose paulatinamente tambien a los conciertos
publicos, La opini6n de que al autor corresponda un pago por la ejecuci6n publica de
rnusica fue favorecida sobre todo por Georg Friedrich Handel en Inglaterra y por
Georg Philipp Telemann en Hamburgo. Mozart estaba muy impresionado por las
avanzadas soluciones francesas cuando volvi6 de Paris.
42. Los editores musicales empezaban a proveer sus notas impresas indicando la
reserva de que la ejecuci6n publica de la obra dependia del consentimiento del autor.
Esta reserva recibia tanta divulgacion que incluso el Convenio de Bema para la
Protecci6n de las Obras Literarias y Artisticas del 9 de septiembre de 1886 se bas6 en
ella en el art. 9, parr. 3:
"Las estipulaciones del articulo 2 se aplican tambien a la ejecuci6n publica de
obras musicales no publicadas, 0 de las que 10 esten pero cuyo autor haya
terrninantemente declarado en el titulo 0 en e1 encabezamiento de la obra que prohibe
su ejecuci6n en publico."
EI derecho de la ejecucion publica como derecho exclusivo s610 en el afio 1908
obtuvo su reconocimiento por la conferencia de revisi6n en Berlin.
43. Ante este fondo hist6rico se iba forrnando el ejercicio que los autores y los
editores repartian entre ellos la indemnizacion para la ejecuci6n publica de las obras
editadas. En el contexto con esto los editores empezaron a promover su catalogo
editorial en las sociedades de conciertos para procurar a las obras por ellos editadas de
esta manera mayor notoriedad.
44. Esta relacion se transmitia tambien a la actividad de las sociedades de derecho de
autor cuando estas empezaban en lugar de los autores 0 editores a reclamar las
indemnizaciones por la ejecuci6n publica de obras musicales. Los editores participaron
en la fundaci6n de las sociedades de derecho de autor europeas y contribuyeron
activamente a su edificaci6n.
45. Cuando hacia finales de los afios veinte de este siglo hubo que repartir las
primeras indemnizaciones de emisi6n se continuaba manteniendo la tradici6n tambien
en este sector. EI editor por esto poco a poco fue entrando en una relacion de asociado
con el autor. EI autor Ie confiaba su obra para que la lIeve al publico y para que
promocione su divulgaci6n, su ejecuci6n y su emisi6n con todos los medios y fuerzas y
que por esto estaba dispuesto a compartir los frutos de estos esfuerzos con el editor.
OMPIIDAlPDE/97/13 (a)
pagina 15
46. La disminucion de los negocios con las ediciones de papel y el numero creciente
de ejecuciones publicas y emisiones de musica cambiaban las proporciones de los
ingresos de los editores de manera duradera. Los pagos de las sociedades de derecho
de autor que antes eran ingresos adicionales se convirtieron en esenciales pilares
financieros del negocio editorial. En el curso de esta evolucion los pagos de los
honorarios de los editores a los autores iban pasando mas bien al fondo. Los
compositores estan dispuestos a confiar sus obras al editor en contrapartida de
honorarios modestos 0 incluso sin ella, si tienen la perspectiva de conseguir unos
ingresos considerables gracias a una promocion eficaz.
47. Como complemento sea afiadido que los negocios con las ediciones de papel bien
que sufrieron fuertes perdidas no desaparecieron por esto en ningun caso. Para la
ensefianza rnusicallas notas siguen siendo tan indispensables como antes. Lo mismo es
valido para los materiales para la ejecucion de representaciones liricas y para
conciertos. Y para mantener la popularidad de obras favoritas del publico el papel aun
por mucho tiempo no dejara de prestar servicio.
d.
La editorial de fonogramas
48. Durante mas de doscientos afios se necesitaban musicos y notas para cada
ejecucion publica de musica, Con la aparicion del disco y su perfeccionamiento tecnico
desde los afios veinte de este siglo esto cambio, A traves del disco el individuo obtuvo
un acceso mas sencillo y mas directo a la musica, Ciertamente ya se conocian desde
algun tiempo las cajas de musica y otros aparatos para la produccion mecanica de
sonidos; pero respecto a su repercusion se relegan a un segundo plano comparado con
el disco.
49. Ahora se hizo posible publicar y editar obras mediante discos en lugar de sobre
papel. Muy pronto se sirvio - y con exito - de esto, en 10 cualla musica ligera
conquisto el nuevo medio mas deprisa siguiendo mas despacio la rrnisica de las salas
de concierto. En esta diferencia de tiempo tambien la calidad de la reproduccion de
sonido tuvo un papel importante.
50. Pronto fue relacionada la edicion de discos con la actividad de las editoriales
musicales. Asi la primera asociacion de las sociedades de derecho de autor en el sector
de los derechos fonograficos se lIamaba "BIEM, Bureau International de l'Edition
Mecanique", En adelante el ramo de las editoriales musicales y la industria fonografica
empezaban a acercarse. No faltaban los intentos de editoriales musicales de publicar
las obras por ellos editadas en discos propios. Los fabricantes de discos compraban
editoriales musicales 0 fundaban nuevas empresas de edicion para aprovechar el efecto
de sinergia de los dos campos de actividades reunidos. Esta cornbinacion hoy en dia
esta muy avanzada.
OMPIIDAlPDE/97113 (a)
pagina 16
51. La actividad de la editorial musical en la forma de fonogramas - al disco se uni6
la casete - cambiaba la promoci6n de la musica en el publico fundamentalmente. Si
para la edici6n de pape1la calidad de la musica era la caracteristica decisiva, para el
fonograma el interprete 0 los interpretes se convirtieron en el irnan con la mayor fuerza
de atracci6n.
52. Para evitar el peligro de que unos poderosos productores de discos pudieran
establecer con la ayuda de los derechos editoriales en los repertorios mas importantes
unos monopolios industriales 0 posiciones demasiado potentes y dominantes en el
mercado, muy pronto - en el afio 1908 en Berlin - fue incluido el art. 13 en el Convenio
de Berna, que da a los estados miembros la posibilidad de introducir en sus leyes
nacionales de derecho de autor las asi llamadas "Iicencias obligatorias". Significan que
las obras musicales publicadas en fonogramas tambien pueden ser utilizadas por otros
productores del mismo pais para la edici6n de discos 0 casetes.
53. Pero tambien con estas licencias obligatorias en las leyes nacionales de derecho
de autor en los ultimos afios se estaba haciendo notable un fuerte movimiento de
concentraci6n en la industria musical. Un grupo llamado por la prensa especializada
"oligopolio" de seis empresas multinacionales:
Polygram
Sony
Warner
BMG Entertainment
EM!
MCA
dispone en el mundo entero de una parte del 75 - 80 por ciento en el mercado. A estas
empresas estan incorporadas cientos si no miles de empresas de edici6n musical.
54. Pero frente a estos cientos 0 miles de editoriales musicales que pertenecen a los
grandes consorcios hay un mimero aun mucho mayor de editoriales musicales libres.
En el afio 1977 todas las sociedades de derecho de autor del mundo entero contaron
aproximadamente 48'000 editores; veinte afios mas tarde son aproximadamente
170'000 editores. En estas cifras puede verse confirmado que la evoluci6n tecnica del
disco y de la casete depar6 a la editorial musical un empuje de crecimiento.
OMPI/DAlPDE/971l3 (a)
pagina 17
Conclusion
55. En la presente vista general apretada sobre la historia de la editorial musical
faltan informaciones sobre Latinoamerica, Espana y Portugal. Todos los materiales
disponibles tratan al mundo hispano y lusoparlante con mucha negligencia y para
investigaciones mas amplias el tiempo disponible era demasiado corto. As! queda por
esperar que las deliberaciones sobre la editorial musical en Latinoarnerica inspire otros
trabajos sobre su historia.
[Sigue bibliografia]
OMPliDAJPDE/97113 (a)
pagina 18
•
Bibliografia
Hansjorg Pohlmann
Die Fruhgeschichte des musikalischen Urheberrechts,
Barenreiter Verlag, Kassel, 1962
Ludwig Gieseke
Vom Privileg zum Urheberrecht
Verlag Otto Schwartz & Co., Gottingen 1995
Ernst Roth
Musik als Kunst und Ware, Betrachtungen und
Begegnungen eines Musikverlegers
Atlantis Verlag, ZUrich, 1966
Friedrich Herzfeld
Kleine Musikgeschichte
Musikverlag Zimmermann, Frankfurt a. Main
Fred Hamel
Geschichte der Musik im europaischen Kulturkreis
Atlantis Buch der Musik, Band I
Atlantis-Verlag, ZUrich 1943
Karl Holl
Konzert und Konzertwesen
Atlantis Buch der Musik, Band II
Atlantis-Verlag, ZUrich 1943
Hans W. Sikorski
Geschichte des Verlagswesens
Handbuch der Musikwirtschaft
Josef Keller Verlag, Stamberg und Mtmchen, 1997
Rolf Reisinger
Notendruck und Notenvertrieb
Handbuch der Musikwirtschaft
Josef Keller Verlag, Starnberg und Mtinchen, 1997
Music Business International
World Report 1995
Spotlight Publications Ltd, London
Hugo Riemanns Musik-Lexikon, bearbeitet von Alfred Einstein Max Hesses Verlag,
Berlin, 1922
[Fin del documento]