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Le Roman de Francesca
CARLOS LÓPEZ CORTEZO
Asociación Complutense de Dantología
[email protected]
RIASSUNTO:
Questo saggio, anticipo del capitolo dedicato a Francesca e Paolo in un libro
sull’Inferno dantesco di prossima pubblicazione, mette in rilievo le importanti
tracce del Roman de la Rose lasciate da Dante nel canto V, e conseguentemente
la funzione “figurale” che la coppia svolge nei confronti dei personaggi dell’opera francese.
PAROLE CHIAVE: Le Roman de la Rose, Amore, Raison, Caina, morte, bacio,
personaggio.
ABSTRACT:
This article, which is a prelude to the chapter on Francesca and Paolo in a
forthcoming book about Dante´s Inferno, highlights the important references to
the Roman de la Rose which Dante left in Canto V, and thus, also, the function
of the pair in relation to the characters in the French work.
KEY WORDS: Le Roman de la Rose, Amore, Raison, Caina, death, kiss, character.
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Anticipo qui uno dei capitoli dedicati a Francesca nel mio libro sull’Inferno, di prossima stampa in Spagna e quindi redatto in spagnolo. Dell’incidenza del Roman de la Rose sull’opera dantesca ho già trattato,
anche se minimamente, a proposito di Tre donne (López Cortezo 2007:
158) e della Vita nova (López Cortezo 2011). Nel primo caso, mi pare
evidente che Dante abbia presente il discorso di Raison sulla giustizia
(G. De Lorris - J. De Meun 1992: vv. 5391-5692), specialmente per ciò
che riguarda la sua subordinazione all’amore (vv. 5493-5529). In quanto
alla Vita nova, ho di recente accennato all’affinità di alcuni dei suoi personaggi e certi altri del Roman, come Amore (Amour), «il mio primo
amico» (Ami), Pietà (Pitiè), Ragione (Raison); non meno affini mi sembrano l’Amore seguace dei fedeli consigli della Ragione (Vita nova I, 1011) e l’amore che «a toute vertu s’amort» (v. 4764) che Raison consiglia
all’amante, dopo avergli sconsigliato di seguire quello irrazionale e fou
di Amour (v. 4229), perché «met les genz a mort» (v. 4765) (cfr. Donna
me prega, v. 35: «Di sua potenza segue spesso morte»). Inoltre, si potrebbe aggiungere a questi riscontri anche Honte, «qui est simple et honeste» (v. 2856; vid. anche vv. 3559-61), due tratti che coincidono con
quelli che Dante applica al colore sanguigno della veste di Beatrice bambina (vid. Vn I,4: «Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto
sanguigno»; anche I,15: «Nelle sue braccia mi parea vedere una persona
dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente»), significando così, simbolicamente, il rubore proprio della
vergogna, «cioè tema di disonoranza, sì come è ne le donne e ne li giovani, dove la vergogna è buona e laudabile; la qual vergogna non è virtù,
ma certa passione buona» (Cv. IV, XIX, 8); vale a dire, lo stesso significato
che, a mio parere, ha nel canto V dell’Inferno (v. 90): «noi che tignemmo
il mondo di sanguigno»; cioè, ‘noi che facemmo arrossire il mondo’ (cfr.
If. XIX, 104: «ché la vostra avarizia il mondo attrista»; If. XXXI, 2: «sì
che mi tinse l’una e l’altra guancia»). Non credo, quindi, che sia irragionevole supporre che Dante, quando scrisse il libello, avesse presente
il Roman, tutto sommato un vero trattato nel quale erano esposte e confrontate, conformemente alla tecnica della disputatio, le più importanti
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tesi e dottrine sull’amore; un confronto che probabilmente non fu estraneo alla polemica Dante-Guido sull’amore, ma ne costituì, come minimo,
il sostrato ideologico, come penso si possa dedurre dalle evidenti tracce
del Roman lasciate da Dante nel canto V dell’Inferno, chiaro rimando a
questa celebre opera, ma soprattutto alla lussuriosa vicenda amorosa dei
suoi protagonisti, di cui Francesca e Paolo sarebbero “figure”, come
cerco di mostrare in questo capitolo del mio libro.
A pesar de la inabarcable bibliografía existente sobre el canto V del Infierno, he creído oportuno volver a él porque sigue, tozudamente, planteando al estudioso problemas aún no resueltos, como se desprende del ya
no tan reciente libro de Lorenzo Renzi (2007) sobre el tema. El ilustre romanista tiene el acierto de titular su imprescindible estudio Le conseguenze di un bacio, así como su primer capítulo, «Storia di un bacio».
Porque, en realidad, la historia que Francesca nos cuenta es precisamente
eso: la historia y las consecuencias de un beso; un argumento que, como
el propio Renzi resalta, no es muy común ni en la literatura italiana ni en
la francesa anteriores a Dante (2007: 25-51). Entre los escasos besos que
figuran en la italiana, Renzi resalta el del Fiore, que, al ir acompañado de
temblor («E sì ‘l basciai con molto gran tremore», XX, 13), tiene además
la particularidad de asemejarse al que el supuesto Paolo da a Francesca:
«la bocca mi basciò tutto tremante» (v. 136). En el ámbito de la literatura
francesa, el estudioso señala el Floire et Blancheflor y, en especial, el
Lancelot, que es el libro que Francesca y su amante estaban leyendo
cuando se besaron. Por mi parte, en esta ocasión, voy a añadir a estas
obras, y por los mismos motivos que el Fiore en la vertiente italiana, una
obra francesa que Renzi sin embargo no cita, el Roman de la Rose, que al
fin y al cabo nos narra también la historia y las consecuencias de un beso;
y no sólo eso, sino la pugna, en el amante protagonista, entre el amor carnal, personificado en el dios Amor (Amour), y Raison, con la derrota final
de esta: no se olvide a este respecto que los condenados del canto V son
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precisamente ‘los pecadores carnales que someten la razón al deseo’ (cfr.
vv. 38-39: «i peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento»).
Como es notorio, y también Renzi llama la atención sobre el fenómeno
(2007: 205), en el caso de los dos amantes del canto V, Dante tan solo revela el nombre de ella, Francesca, ocultando su apellido y el nombre de
él. Los únicos datos identificatorios que ofrece son el lugar de nacimiento
de Francesca y, solo al inicio del canto siguiente, que eran cuñados. Lo
cierto es que el personaje Dante, a pesar de todo, la reconoce y la nombra
(v. 116), lo que permite presumir, dada la ausencia de otros datos, que
precisamente en su nombre se oculta una de las claves del episodio; algo
que no puede extrañar, dada la importancia que para Dante tiene el principio nomina sunt consequentia rerum, citado y aplicado en la Vita nova
(2, 10-11; 6, 4), pero también en la Comedia (López Cortezo 2001). Según
este principio Francesca se llamaría así como “consecuencia” de haber
nacido en Francia, dado que su nombre propio, basado en la nominalización del adjetivo, significa precisamente ‘francesa’ (en francés de la
época: françoise); un significado que contrasta con el hecho de haber nacido en Ravena, como el propio personaje declara en los versos 97-99.
Nos encontraríamos así con una Francesca italiana y, según el citado principio de los nombres, al mismo tiempo ‘francesa’.
Ahora bien, puesto que, como ya he dicho, su nombre es el equivalente
italiano del término francés françoise, podemos concluir que el personaje
de Francesca, italiano, es, así mismo, el equivalente de “otro”, nacido en
Francia, con el que comparte una historia de amor carnal iniciada con un
beso. Todo ello, añadido a mis consideraciones iniciales, y dadas las no
menos evidentes huellas que del Roman de la Rose he encontrado en el
episodio, como veremos a continuación, me llevan a concluir que el personaje dantiano es “figura”1 de otro personaje femenino: el que se oculta
tras la rosa del Roman de la Rose. En ese caso, al innombrado y silencioso
amante de Francesca le correspondería ser a su vez “figura” del “amante”
de la dama, y autor de la obra, puesto que, como es sabido, este se identifica con el personaje de su sueño, justificándose así en parte que en el
episodio el supuesto Paolo no sea nombrado, dado que su nombre no se
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prestaba a una interpretatio análoga a la de su pareja. Hay que tener en
cuenta, además, que lo mismo que Francesca deja a su marido y comete
adulterio con Paolo, el Roman era una obra “perteneciente” a un autor
(Guillaume de Lorris), de la que se “apropia” después otro autor más
joven (Jean de Meun), un hecho que no es de extrañar que Dante pudiese
calificar de “adulterio” literario, dado que en el Convivio ya había llamado
adúlteros a los autores que despreciando su propia lengua, aprecian la de
otros, con probable e implícita referencia a Brunetto Latini, que siendo
florentino había escrito su Tresor en francés (Cv. I, XI, 20-21).
Dante, por lo tanto, se sirve de un suceso real, el protagonizado por
Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, pero lo recrea con el fin de adaptarlo en parte a la historia del Roman. Es imposible, en efecto, o por lo
menos improbable, que detalles como el de la escena del beso (vv. 127138) estén basados en lo que “realmente” aconteció; sin embargo, el poeta
la convierte en el inicio, y también la causa, de la relación amorosa de
sus dos personajes, como sucede en el Roman, cuya historia comienza
con un beso y concluye en una unión carnal, pues «qui au baisier puet
ataindre, / a pon e puet a tant remaindre» [‘a quien ha obtenido un beso,
le apena no proseguir’] (vv. 3401-3402).2 Es decir, incorpora el argumento
del Roman a la historia de sus personajes, convirtiéndolo en el comienzo
y en la causa de un final trágico, probablemente real, que la obra francesa
no tenía. En síntesis, la historia de Francesca y Paolo comienza donde
concluye la del Roman, mientras que el final trágico de los dos amantes
dantianos se proyecta sobre el destino de los del Roman, convirtiéndolo
en el desenlace del que carece la obra, pero que Raison pronostica al
amante si se somete a los dictados del dios Amor, como acaba haciendo,
y no a los suyos. Algo muy parecido a lo que Dante hace también con su
Ulises respecto al de la Odisea: inventarse su muerte a partir de lo que le
había profetizado Tiresias en la obra de Homero, como se verá en el capítulo correspondiente de mi libro.
Una vez más, L. Renzi acierta al defender que «c’è una alternativa, che
consiste, ancora una volta, nel cercare una fonte alla storia di Francesca
non nella vita (nella storia), ma nella letteratura» (2007: 279). De hecho
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parece avalar esta doble identidad de la pareja, la real y la literaria, el
hecho de que Dante la incluya en el grupo de lujuriosos integrado por
“personajes” de libros, tanto históricos como literarios, entre los cuales
Francesca da Rimini y Paolo Malatesta difícilmente hubiesen tenido cabida a no ser por su otra condición de “figuras” de los dos personajes del
Roman, cuya historia amorosa en sí, al igual que la de Francesca, no es
ajena a otras propias de la literatura del amor cortés. Cabe señalar, al respecto, el interés del poeta en resaltar en este grupo la presencia de un personaje indudablemente literario como Dido, el único al que se alude dos
veces: la primera, refiriéndose a él sin nombrarle, pero con clara remisión
a la Eneida (vv. 61-62: «colei che s’ancise amorosa, / e ruppe fede al cener
di Sicheo»); la segunda, con el pretexto de identificar el grupo de los dos
amantes como aquel donde está el personaje virgiliano: «cotali uscir de la
schiera ov’ è Dido» (v. 85); es decir, el de los que «amor di nostra vita dipartille» (v. 69), una expresión, intencionadamente ambigua, mediante la
cual se ponen de relieve los dos rasgos esenciales de estos condenados:
su muerte a causa del amor y su condición de amantes célebres.3 Estos dos
rasgos y el relieve que se da a la presencia de Dido entre los componentes
del grupo son análogos a los de la serie de ejemplos de personajes femeninos, todos víctimas también del amor, que hace la Vieille en el Roman
(vv. 13178-13268); se trata de célebres amantes “suicidas por amor”, a excepción de Medea (vid. If. XVIII 96), de la que se narra el filicidio. La
serie de ejemplos de la Vieille es semejante a la de Virgilio, y en ella se
encuentran, entre otros, también Helena y Paris, y naturalmente, en primer
lugar, Dido; pero lo que más llama la atención, además del predominio en
ambas listas de personajes femeninos, es que concluyen del mismo modo:
M. examples dire en savroie,
Mais trop grant conte a faire avroie...
(Roman, vv. 13267-68)
[‘Mil ejemplos te sabría decir, pero la cuenta sería muy larga...’]
e più di mille
ombre mostrommi e nominommi a dito
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ch’amor di nostra vita dipartille.
(If. V, 67-69)
El que Dante, además, compare al nutrido grupo de «donne antiche e’
cavalieri» con una bandada de grullas volando en ordenada formación, y
sus lamentos a los “cantos” de estas aves (vv. 46-49: «E come i gru van
cantando lor lai, / faccendo in aere di sé lunga riga») puede también remitir al Roman, donde estas aves figuran como metáfora de la otra clase
de amor que Raison propone al amante como alternativa al amor carnal
(vv. 4669-5370). La metáfora es utilizada por el amante en su respuesta
a Raison, para indicarle que ese amor ya no existe en la tierra y que, por
consiguiente, para él es tan imposible de lograr como el poder volar con
las grullas:
Bien seroie fous et entulles
se telle amour vouloie querre
puis qu’il n’en a mais nule en terre:
telle amour donques ou querroie
quant ça jus ne la trouverroie?
Puis je voler avoec les grues
voire saillir outre les nues
com fist li cignes Socrates? (vv. 5414-5419)
[‘sería una locura por mi parte y una bobada si quisiera buscar un amor de esta
clase puesto que ya no existe en la tierra; ¿dónde iría a buscar un amor así cuando
no tengo ninguna posibilidad de encontrarlo aquí abajo? ¿puedo acaso volar con
las grullas o incluso saltar más allá de las nubes como hizo el cisne de Sócrates?’]
Este pasaje del Roman puede explicar, sin entrar en detalles, el sentido
del símil dantiano, máxime si se tiene en cuenta que los lujuriosos del
canto quinto están condenados a estar siempre en alto, arrastrados por un
vendaval: ellos que, metafóricamente, no quisieron en vida “volar con las
grullas”, ahora se verían forzados por el viento a hacerlo eternamente. Incluso el calificar el canto de las grullas de lais, una composición perteneciente a un tipo de literatura amorosa muy concreto, parece remitir a otro
pasaje del Roman:
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Grant servisse douz et plesant
aloient li oissel menant:
lais d’amors et sonez cortois
chantoient en leur servantois,
li uns en haut, li autres en bas (vv. 700-704)
[‘los pájaros estaban desempeñando un dulce y placentero oficio: cantaban, en su
lenguaje, lais de amor y canciones corteses, unos en tono alto, otros en tono
bajo’]
A todo ello hay que añadir el no menos significativo sentimiento de
pietà que domina al personaje Dante ante el drama de Francesca y, previamente, ante el de este grupo de lujuriosos formado, como el ejemplario
de la Vieille, por «donne antiche e’ cavalieri» (cfr. v. 70, «Poscia ch’io
ebbi ‘l mio dottore udito / nomar le donne antiche e’ cavalieri, / pietà mi
giunse, e fui quasi smarrito»; v. 93, «poi c’hai pietà del nostro mal perverso»; vv. 140-141, «sì che di pietade / io venni men così com’ io morisse»; VI, 2, «dinanzi a la pietà d’i due cognati»). Sobre esta pietà o
conmiseración que domina todo el canto, se ha escrito y debatido mucho
(vid. E. D. vox pietà); por mi parte creo pertinente señalar que, dado el indudable contexto “cortés” del episodio, no se puede obviar que Pitiè es
también una personificación del Roman, no ajena al poeta, dado que figura también en la Vita nova.4 Asombra, a este respecto, cómo Dante hace
confluir en el canto V sentimientos, pasiones y conceptos que en el Roman
están personificados. El fenómeno no sólo concierne al dios Amor, citado
por Francesca hasta tres veces, sino también a douz pensers (v. 113, «dolci
pensier»), biautez (vv. 101-102, «la bella persona che mi fu tolta» y v.
104, «del costui piacer»), Raison (Virgilio), el joven douz regarz (vv. 130131, «Per più fïate li occhi ci sospinse quella lettura»), Déduit (v. 127,
«per diletto») y, por último, Pitiè (la «pietà» de Dante).
Llegados a este punto, me voy a limitar casi exclusivamente a considerar los tres famosos tercetos, que sin duda son la clave ideológica del
episodio:
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Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’offende.
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.
Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense». (vv. 100-107)
En el discurso de Francesca, como la crítica ha observado, no hay, ni
puede haber, arrepentimiento moral; tampoco una justificación exculpatoria de su pecado, sino una clara denuncia del amor carnal, personificado
en el dios Amor, que es quien es presentado como “agente”: «Amor [...]
prese costui de la bella persona», «Amor [...] mi prese del costui piacer»,
«Amor condusse noi ad una norte». Los pronombres de relativo de los
versos iniciales de los dos primeros tercetos introducen a su vez dos preceptos del dios Amor, sobre los que volveremos más adelante: 1) Amor
sólo ama a quien es cortés; 2) Amor obliga a todos ‘sus’ amados a amar.
En el verso inicial del tercero, Francesca denuncia que Amor fue quien les
llevó a la muerte, y en el siguiente, que lo hizo a traición, como se desprende del lugar del infierno, Caina, al que está destinado quien los mató,
es decir, donde están condenados quienes traicionan a los parientes:
«Caina attende chi a vita ci spense», interpretado hasta ahora como una
referencia al marido de ella, presunto ejecutor del homicidio de los dos
amantes, cuando la realidad es que en el canto no se alude a él en ningún
momento. En mi opinión se trata de una lectura excesivamente fácil, pues
Dante, en el episodio, muestra un exquisito interés en omitir las circunstancias y detalles del drama, focalizando su atención, y la del lector, en el
desenlace fatal a que conduce esa clase de amor que, sin embargo, se
muestra tan prometedor. Francesca, de hecho, acusa a Amor de haber sido
él, y no otro, el que los ha conducido a la muerte; por consiguiente, el
verso en cuestión, no es el adelanto de una sentencia que, por no haber
sido todavía dictada, Francesca no podía conocer, sino una formulación
perifrástica para especificar que Amor, además de ser el responsable de
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sus muertes, lo es también de haberlos llevado a ‘traicionar a sus parientes’ (Caina), es decir, al adulterio. En otras palabras, y prescindiendo de
personificaciones, está señalando al deseo carnal (Amor) al que se abandonaron los dos amantes como la causa del adulterio y de la muerte de
ambos. Téngase en cuenta al respecto que el adulterio era considerado
como «una especie de la lujuria» (S. Teol. II-II, q. 154, a. 8) que conllevaba la violación de «la fe matrimonial que cada uno debe a su cónyuge»
(ib. ad 2). En definitiva, fueron ellos, su propia lujuria –personificada en
Amor– la causa de su muerte y de la traición a sus parientes, a quienes habían jurado fidelidad, como Dante da a entender al relacionarlos, no sólo
con los lujuriosos «ch’amor di nostra vita dipartille», sino en particular
con Dido (v. 85: «cotali uscir de la schiera ov’ è Dido»), un personaje del
que previamente había destacado su suicidio por amor y su violación del
juramento de fidelidad a Siqueo (vv. 61-62: «L’altra è colei che s’ancise
amorosa, / e ruppe fede al cener di Sicheo»), evidenciando, mediante el
ejemplo del personaje virgiliano, que entregarse al amor carnal, haciendo
caso omiso de la razón, es una locura que lleva a la muerte, y que, por
consiguiente, puede considerarse un suicidio, pues vivir en el hombre es
usar la razón, y quien prescinde de ella se quita a sí mismo la vida, como
se afirma en el Convivio: «se vivere è l’essere [delli viventi, e vivere
nell’uomo è ragione usare, ragione usare è l’essere] dell’uomo, e così da
quello uso partire è partire da essere, e così è essere morto» (IV, VII, 12).
Evidentemente esta interpretación del verso es diferente de la que hasta
ahora se ha hecho, como una referencia al marido, vengador del adulterio.
Y es que resultaría paradójico que Francesca acusase a su marido de traición, cuando el traicionado había sido él. Para Dante, en efecto, el «traditore […] ne la faccia dinanzi si mostra amico, sì che fa di sé fede avere,
e sotto pretesto d’amistade chiude lo difetto de la inimistade» (Cv. IV, XII,
3), una definición que se adapta más a Amor, que al ser un dios, infunde
en sus fieles seguidores la confianza en que cumplirá sus promesas (cfr. vv.
4187-4188: «Ou dieu d’amour pas ne defaut / Par foi, que dieus ne failli
onques» [‘en el dios de amor seguro que no hay falta, pues jamás un dios
ha fallado’]), entre las cuales, como se verá a continuación, la de librarles
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de la muerte, mientras que lo que hace es llevarles a ella, como denuncia
Francesca. Por el contrario, para que hubiese habido traición por parte
del marido de Francesca, este, enterado del engaño, tendría que haberse
ganado primero la confianza de ellos, algo muy difícil de obtener de quienes, es de suponer, estarían temerosos de ser descubiertos y castigados
por su traición. En otras palabras, que una pareja de adúlteros confíe en
quien ha traicionado, no me parece del todo probable.
Sin embargo, y abundando más en la interpretación que he hecho del
verso en cuestión, en el Roman de la Rose el tema de la fidelidad y de la
traición es muy importante, siempre referido al juramento de fidelidad
que exige Amor a sus fieles, a los que a cambio promete una serie de
bienes, amenazando con vengarse de quienes le traicionen (vv. 19571974), siendo el pacto sellado con un beso en la boca:
De sa bouche besa la moie,
ce fu ce dont j’oi greignor joie.
Il m’a lors requis hostages :
«Amis, fait il, j’ai mes homages
et d’uns et d’autres receüz
dont j’ai puis este deceüz :
li felon plain de fausetez
m’ont par maintes foiz baratez.
[....]
Or vueil je por ce que je t’ain,
de toi estre si bien certain
et te veil si a moi lier
que tu ne me puisses noier
ne promesses ne convenances (vv. 1954-1970)
[‘con su boca besó la mía y eso fue mi mayor gozo. Entonces me pidió garantías,
diciendo: «Amigo, unos y otros me han homenajeado, y mientras tanto he sido
traicionado: los traidores, llenos de falsedad, me han a menudo engañado. [...]
Ahora, porque te amo, quiero estar seguro de ti y te quiero atar tan fuerte a mí
que no puedas renegar ni de las promesas ni de lo que hemos convenido»’]
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Ahora bien, ¿por qué Francesca acusa a Amor de traidor? La respuesta
a esta cuestión básica no se encuentra en el De amore de Andrés el Capellán, señalado por Contini (1992: 45-46) como fuente de los tercetos, sino
de nuevo en el Roman de la Rose, del que el mismo Contini, a propósito
de su relación con el Fiore y la Commedia (1992: 245-283), resalta su
importancia para Dante, aunque cometiendo un error inexplicable cuando,
al hablar de la relación amor-muerte en la poesía cortés, afirma:
Di contro il Roman de la Rose credo che goda di questo singolare privilegio, di essere la sola, non so se grande, ma la sola grossa opera della
letteratura mondiale da cui la morte sia assente (1992: 261)
En el Roman, sin embargo, en contra de lo afirmado por Contini, el
dios Amor, después de transmitir sus preceptos al Amante, concluye su
discurso asegurándole que su cumplimiento libra a los amantes de la
muerte:
Or t’ai, ce m’est vis, esclaré
ce dont je te vi esgare.
Car je reconte sanz mentir
les biens qui puent garentir
les amanz et garder de mort.
Or sez qui te fera confort,
que au mains avras esperance,
s’avras douz pansers sanz doutance
et douz parler et douz regart.
Chascuns de ceus vueil qu’il te gart
jusques tu puisses mieus atendre
qu’autres biens, qui ne sont pas mendre,
mes greignor, avras ça avant:
mes je te doing a ja itant (vv. 2749-2762)
[‘Y acabo, ya que creo haberte iluminado suficientemente acerca de lo que te inquietaba; pues, sin mentirte en nada, te he enumerado los bienes que pueden proteger a los amantes y preservarles de la muerte. Ahora ya conoces lo que te ha
de servir de consuelo; después tendrás al menos a esperanza, y sin duda a dulce
pensamiento, a dulce palabra y a dulce mirada. Yo quiero que cada uno de ellos
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te proteja hasta que llegue lo mejor, pues más adelante conocerás otros bienes
no menores, sino mayores. Pero esto es lo que te doy por el momento’]
Sin embargo, lo que denuncia Francesca es que, habiendo cumplido
ellos fielmente el pacto, Amor en cambio los ha traicionado, pues esos
bienes que había asegurado que les iban a proteger y preservar de la
muerte, son precisamente los que les han llevado a ella, como Dante pone
en evidencia en su respuesta a Virgilio:
Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso,
quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!» (vv. 112-114)
Evidentemente, «dolci pensier» es una clara referencia a «douz pansers», cuya misión –según Amor– sería, además de la ya señalada, la de
consolar a los amantes cuando lloran y suspiran, librándolos del dolor y
de los martirios del amor, como se dice en este otro pasaje del Roman, del
que cabe destacar la redundancia del adjetivo «doux» («douce parole»,
«doux regard», «dou ris», «dou semblant»), análoga a la de «dolce» en el
episodio de Francesca («dolce nido», «dolci pensier», «dolci sospiri»):
Li premerains biens qui solace
ceus que li laz d’amors enlace,
c’est douz pensers qui lor recorde
ce ou esperance s’acorde.
Quant li amanz plaint et soupire
et est en duel et en martire,
dous pansers vient a chief de piece
qui l’ire et la dolor depiece
et a l’amant en son venir
fet de la joie sovenir
que esperance lui promet.
[...]
Douz pansers ainssi asouage
la dolors d’amors et la rage (vv. 2641-64)
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[‘El primero de los bienes que consuelan a quienes Amor retiene con sus lazos,
es dulce pensamiento, que les recuerda todo lo acordado por esperanza. Cuando
el amante llora y suspira, cuando sufre el martirio, enseguida acude dulce pensamiento, destrozando el dolor y el tormento, y recordándole a su llegada el gozo
que esperanza le promete. [...] Es así como dulce pensamiento alivia el sufrimiento y la rabia del amor’]
Obsérvese cómo en los escasos versos que conforman este pasaje, además de «douze pensers» (‘dulce pensamiento’), figuran algunas de las expresiones utilizadas en el episodio dantiano: «martire» (v. 116:
«Francesca, i tuoi martìri»); «soupire» (v. 118: «al tempo d’i dolci sospiri»); «dolor» (v. 114: «menò costoro al doloroso passo»; v. 121: «Nessun maggior dolore»).
Queda así en evidencia el carácter traicionero de Amor; traicionero porque promete a los amantes unos bienes que les han de librar de morir,
cuando por el contrario son esos mismos bienes los que les conducen a la
muerte, como en este otro pasaje de la obra francesa Raison, la gran derrotada del Roman y también del canto V, advierte al Amante, después de
proponerle, en contra del amor carnal, otras clases de amor virtuosas:
Ceste amour que ci te propos
n’est pas contraire a mon propos:
ceste vueill je bien que tu suives
et vueill que l’autre amour eschives,
ceste a toute vertu s’amort,
mais l’autres met les genz a mort (vv. 4759-4764)
[‘Esta clase de amor que te he propuesto no se contradice con mis intenciones;
quiero que tú la adoptes, y deseo firmemente que evites la otra clase de amor:
así como esta se adscribe a todas las virtudes, la otra lleva a la gente a la
muerte’].
La misma advertencia que le hace Ragione a Amante en el Fiore:
E sì si fa chiamar il Die d’Amore:
ma chi così l’apella fa gran torto,
ché su’ sornome dritto sì è Dolore.
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Or ti parti da.llui, o tu se’ morto (XXXVII)
[‘se hace llamar Dios de Amor, pero el que así le llama comete un gran error, ya
que su nombre verdadero es Dolor. Huye de él, o eres hombre muerto’]
Me he referido anteriormente a la función de agente que desempeña
Amore en los tres primeros versos de los tercetos. Quisiera ahora retomar
el argumento respecto a la interpretación del segundo: Amor, ch’a nullo
amato amar perdona, al que Lorenzo Renzi dedica casi un entero capítulo
de su libro (2007: 65-77), criticando con razón, entre otras cosas, la fuente
que, siguiendo a Contini, le atribuye gran parte de la crítica; es decir, la
regla XXVI del amor del De amore de Andrés el Capellán: «Amor nil
posset amori denegare» (‘El amor no puede negar nada al amor’). El verso
en cuestión ha sido interpretado como ‘Amor, que a nadie que es amado
exime de amar’; esto es, Francesca estaría refiriéndose a que si alguien es
amado debe forzosamente corresponder amando a su vez a quien le ama;
un principio absurdo que, como dice Renzi, «non solo contrasta infatti
con l’esperienza comune [...] ma non ha posto nel codice di amor cortese»
(2007: 66). En efecto, el error, en mi opinión, está en interpretar el verso
como si Amor exigiera reciprocidad entre los amantes, cuando aquí «a
nullo amato» se refiere a los “amados” del dios, a quienes, sirviéndose de
la belleza del rostro del amante («biaus semblanz»), les obliga a amar, es
decir, a servirle, como se desprende de este pasaje del Roman, en el que
Dante muy probablemente se inspira, donde Amor hiere al Amante con
una de sus flechas, llamada «biaus semblanz»:
Il a endementieres prise
une autre floche que mout prise
et que je tieng a mout puissant:
c’est biaus semblanz qui ne consant
a nul amant qu’il se repente
d’amors servir por mal qu’il sente (vv. 1839-41)
[‘mientras tanto cogió otra flecha muy apreciada por él y que yo considero muy
potente: se trata de “Bello semblante”, que no consiente a ningún amante arrepentirse de servir a Amor, por mal que le vaya’]
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Es decir, lo que Francesca dice no es que quien es amado se ve forzado
a corresponder, sino que Amor no perdona a sus fieles, o sea, a sus amados, que no amen a quien es bello, como se desprende también del verso
siguiente: «mi prese del costui piacer sì forte, / che come vedi, ancor non
m’abbandona», donde «piacer» significa precisamente ‘belleza’ (cfr. Pg.
XVIII, 21); esto es, lo mismo que defiende Andrés el Capellán: «El amor
es una pasión innata que tiene su origen en la percepción de la belleza del
otro sexo y en la obsesión por esta belleza, por cuya causa se desea, sobre
todas las cosas, poseer los abrazos, cumplir, de común acuerdo, todos los
mandamientos del amor”» (I, 1).
Conviene recordar que Amor “ama” a sus siervos (v. 1966), exigiéndoles a su vez, como ya vimos anteriormente, que le amen con una entrega
y fidelidad absolutas; un amor, por lo tanto, que exige reciprocidad y obediencia.
En síntesis, los dos principios enunciados por Francesca, a saber,
«Amor, che al cor gentil ratto s’apprende», y «Amor, ch’a nullo amato
amar perdona», remiten a dos de los preceptos del dios Amor del Roman:
la imprescindible ‘cortesía’ de sus ‘amados’,
Si me baiseras en la bouche
A cui nus vilains hom ne touche ;
Je n’i laisse mie touchier
Chascun vilain, chascun bouchier,
Ainz doit estre cortois et frans
Qui je ains a home prans (vv. 1932-1937)
[‘Me has de besar en la boca que ningún villano ha tocado; pues yo no dejo que
la toque ningún villano, ningún carnicero; por el contrario, aquel que elijo como
vasallo debe ser cortés y noble’]
y la consiguiente obligación que tienen de amar, y en primer lugar, al propio dios; un precepto, este último, que es idéntico al del Dios bíblico, con
la diferencia de que este sí cumple sus promesas, salvando a sus fieles de
la muerte, como Dante evidencia en su Comedia, una obra en la que,
como en el Roman, su autor narra también un sueño cuyo protagonista es
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él mismo, que, siguiendo los consejos de la razón (Virgilio), y guiado por
ella y posteriormente por Beatriz (inteligencia), es elevado por el otro
Dios Amor, hasta el centro mismo de otra rosa, en este caso, candida (Pd.
XXX, 124-128), esto es, hasta la vida y beatitud eternas.
Para terminar, he de referirme al silencioso y “llorón” compañero de
Francesca, relegado en el episodio a un papel aparentemente secundario,
que contrasta con el desempeñado en la narración de Francesca, donde sin
embargo es él quien, excitado por el beso de Lancelot a Ginebra, toma la
iniciativa («la bocca mi basciò tutto tremante»), a diferencia de la versión
original del Lancelot, donde es ella la que besa al caballero. Ahora bien,
si Dante invierte los papeles de los dos personajes del Lancelot no es por
un fallo de su memoria, que era prodigiosa, sino que lo hace intencionadamente, debido a que en el Roman de la rose es el Amante quien besa a
la rosa, es decir, a la dama; y es él quien actúa y habla a lo largo de toda
la obra, mientras que la dama, oculta en la imagen de la rosa, queda relegada a anónimo y mudo objeto de deseo y, solo al final, de placer. Todo
ello facilita que en el canto V el poeta pudiera dotar de identidad a quien
era únicamente una imagen floral, personificándola en la humanísima
Francesca, a la que otorga un protagonismo que en la obra francesa no
tenía, mientras que aplica el anonimato y el silencio al supuesto Paolo, caracterizándolo con el llanto, que es, en el Roman, uno de los rasgos propios de los seguidores del dios Amor y, por supuesto, también del Amante,
según advierte Raison a este:
Je voi maintes foiz que tu pleures
Com alanbi seur alutel.
[...]
Li vif dyable, li mauffé,
T’ont ton athanor eschauffé,
Qui si fait tes ieulz lermoier,
Qui de nule riens esmoier
Qu’il t’avenist ne te deüsses
Se point d’entendement eüsses.
Ce fait li dieus qui ci t’a mis,
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Tes bons maistres, tes bons amis :
C’est amours qui souffle et atise
La brese qu’il t’a el cuer mise,
Qui fait as eulz les lermes rendre (vv. 6382-6401)
[‘Veo que a menudo lloras como un alambique. [...] Son los diablos encarnados,
los demonios quienes han calentado tanto tu alambique que hacen que también
tus ojos destilen lágrimas; cuando, si tuvieras un poco de juicio, nada de lo que
te pudiera pasar debería inquietarte. El responsable de todo esto es el dios que te
ha puesto en este estado, tu buen señor, tu gran amigo: es Amor quien sopla y
atiza la brasa que ha colocado en tu corazón y quien hace que se derramen las
lágrimas de tus ojos’]
Su llanto, pues, lejos de significar un arrepentimiento imposible en un
condenado, le delata como un pertinaz seguidor del dios Amor incluso en
el infierno, tal como el Amante del Roman se lo había asegurado a Raison:
A mon mestre m’en doi raler,
Tenir li vueill ses convenanz.
Car il est drois et avenanz.
S’en enfer me devoit mener,
N’en puis je mon cuer refrener (6912-6915)
[‘Tengo, pues, que seguir a mi señor, y mantener mis compromisos con él, pues
me resulta a la vez justo y agradable; incluso si me condujera al infierno, dado
que no puedo refrenar mi corazón’]
Y de eso precisamente se queja Francesca, de que a pesar de que ellos
se han mantenido fieles a Amor hasta la muerte, el dios no ha cumplido
sus promesas, y ahora son víctimas de un deseo destinado a quedar eternamente insatisfecho, dado que el cuerpo, que había sido el único objeto
de su deseo, necesariamente muere; un trágico destino que mueve al poeta
a concluir el canto de la lujuria resaltando, no casualmente, la ineludible
mortalidad del cuerpo: «E caddi come corpo morto cade» (v. 142).
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NOTE
1
«L’interpretazione figurale stabilisce fra due fatti o persone un nesso in cui
uno di essi non significa soltanto se stesso, ma significa anche l’altro, mentre
l’altro comprende o adempie il primo» (Auerbach 1991: 209).
2
Las paráfrasis en español son mías; también los resaltados.
3
«Dipartire» podía significar tanto ‘partir’, ‘separar’, cuanto ‘distinguir’,
como en If. IV, 75: «che dal modo de li altri li diparte». La expresión utilizada
puede entenderse, por consiguiente, tanto como que ‘el amor los separó de esta
vida’, es decir, que ‘los condujo a la muerte’, o como que ‘el amor de esta vida
(el terrenal) los distinguió’, es decir, que ‘se distinguieron por su lujuria’.
4
Por poner solo unos ejemplos poéticos, en Piangete, amanti, poi che piange
Amore («Amor sente a Pietà donne chiamare»); en Morte villana, di Pietà nemica; en Tutti li miei pensier’ parlan d’Amore («convenemi chiamar la mia nemica, / madonna la Pietà, che mi difenda»).
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Para una bibliografía sobre el Canto V del Infierno remito a la muy
exhaustiva y actualizada de Renzi (2007).
ALIGHIERI, D. (1991): Commedia, a cura di A. M. Chiavacci Leonardi,
Milano, Mondadori.
ALIGHIERI, D. (1995): Convivio, a cura di F. Brambilla Ageno, Firenze, Le
Lettere.
ALIGHIERI, D. (1996): Vita nova, a cura di G. Gorni, Torino, Einaudi.
ANDREAS CAPELLANUS (1985): De Amore, ed. de I. Creixell Vidal-Quadras, Barcelona, El Festín de Esopo.
AUERBACH, E. (1991): Studi su Dante, Milano, Feltrinelli.
CONTINI, G. (1992): Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi.
DE LORRIS, G. - J. DE MEUN (1992): Le Roman de la Rose, édition d’après
les manuscrits BN 12786 et BN 378, traduction, présentation et notes
par A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche.
DE AQUINO, T. (1994): Suma de Teología, Madrid, B.A.C.
LÓPEZ CORTEZO, C. (2001): «Nuove prospettive esegetiche per la Vita
nova», en Per correr miglior acque... bilanci e prospettive degli studi
danteschi alle soglie del nuovo millennio, Roma, Salerno Ed., vol II,
pp. 917-925.
LÓPEZ CORTEZO, C. (2007): «Analisi di ‘Tre donne intorno al cor mi son
venute’», en GRUPO TENZONE: Tre donne intorno al cor mi son venute,
Madrid, Asociación Complutense de Dantología - Departamento de
Filología Italiana (UCM), pp. 157-182.
LÓPEZ CORTEZO, C. (2011): «Premessa», en GRUPO TENZONE: Amor che
movi tua virtù dal cielo, edición de C. L. Cortezo, Madrid, Asociación
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Le Roman de Francesa
Complutense de Dantología - Departamento de Filología Italiana
(UCM), pp. 5-9.
RENZI, L. (2007): Le conseguenze di un bacio, Bologna, Il Mulino.
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