Resonancias Nº21 - Pontificia Universidad Católica de Chile

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IMUC
Nº ISSN 0717-3474
Resonancias Nº 21
NOVIEMBRE 2007
Publ icación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
Jaime Guzmán E1Tázuriz 3300. Santiago - Chile
Director Instituto de Música
Alej andro Guarello F.
Director Resonancias
Alejandro Guarello F.
Comité Editorial :
Octavio Hasbun, Osear Ohlsen, Carmen Peña, Víctor Rondón y Rodrigo Torres.
Colaboran en este número
Sergio Candia, Manuel Dannemann, Leonora López, Claudio Mercado, José Pérez de Arce, Agustín Ruiz, Víctor
Rondón y Romina de la Sotta.
Las opiniones aquí vertidas son de excl usiva responsabilidad de sus autores.
Edición general
Carmen Peña
Esta revista recibe apoyo del F ondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos
Públicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile y de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD.
Contacto: Oficina de Extensión IMUC, tel.: 354 5098 Fax: 354 5250
Resonancias
es comercializada y distribuida en Chile por F rasis Editores (Fono 4367283, email: [email protected]),
y está también disponible en la librería en línea www.frasislibros.cl.
Valor por ej emplar: $5.000
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•
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de Arte, tel.: 354 5546
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓL ICA DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO DE MÚSICA
REVISTA RESONANCIAS: PAUTA EDITORIAL
1.
2.
Revista
Resonancias
recibe colaboraciones inéditas en español y en portugués sobre música.
Se privilegiará la publicación de artículos sobre Chile y Latinoamérica. La sección "Estudios" está
destinada a comunicaciones de investigación, en tanto que "Reflexiones" a ensayos.
3.
Los textos se envían por correo al Director de Resonancias, Alejandro Guarello. Dirección: Instituto
de Música, Campus Oriente, Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime Guzmán Errázuriz
3300, Providencia, Santiago, Chile. Contacto email: [email protected]
4.
Los autores deben remitir 2 copias impresas a doble espacio del trabajo, una breve reseña biográfica
del o los autores donde, además, se indique su dirección y un CD con las características que se detallan
en el Nº 6.
s.
L a extensión máxima d e los textos para "Estudios" es d e 8.000 palabras, incluyendo la bibliografía.
Si consignan láminas, gráficos y/o ejemplos musicales se debe considerar su equivalencia. El número
de palabras para los ensayos de "Reflexiones" es de 3.200. En ambos casos, los textos deberán incluír
un resumen, al comienzo, en español que no exceda de las 100 palabras.
6.
Los textos se remitirán j unto a un CD en programa Word. Los ejemplos musicales se recibirán en
programa Finale, Sibelius, Encore o escaneados como ilustración en formato j pg de 300 dpi de
resolución.
7.
Todo ejemplo musical, gráfico o ilustración debe estar claramente ubicado e indicado en el texto
impreso. El nombre y apellidos del autor así como la actividad e institución a que pertenece (si
corresponde) se colocará a continuación del título del trabajo.
8.
Las notas de los artículos se pondrán a pie de página y numeradas correlativamente. L a bibliografía,
organizada alfabéticamente, se ubicará al final del artículo.
9.
Los permisos de reproducción d e material sujeto a derechos de autor son d e exclusiva responsabilidad
de los autores.
1 O.
Los trabajos serán evaluados para su publicación por el Comité Editorial de
Resonancias,
pudiendo
éste convocar a personas externas para su consideración. La resolución es inapelable.
11.
Resonancias
se reserva el derecho de efectuar co1Tecciones de rigor editorial de los artículos aceptados.
1
In dice
05
15
18
23
57
83
Romina de la S otta
REFLEXIONES
Manu e l Dannemann La llamada Música Tradicional en Chile
Agustín Ruiz
Alteridad, Epistemol ogía y Democracia
ESTUDIOS
José Pérez de Arce E l guitarrón chileno y su armonía tímbrica
Claudio Mercado De l a guitarra grande al guitarrón amplificado.
U na historia de 25 cuerdas
COMENTARIOS
Víctor R ondón Estudio MusicAntigua
Pajarillo que al alba. Cancionero musical del Príncipe
de Esquilache
86
S ergio Candia
71
Leon ora López
99
ENTREVISTA
Celso Garrido-Lecca
L a m úsica culta no tiene ninguna v igencia ya en el
m u ndo
Paola Muñ oz Manuguián y Cristian Morales - Ossio
Nueva música para flautas dulces T
BITACORA
Bitác ora de Actividades TMUC
mayo - agosto 2007
ÍNDICE POR AUTORES
Números 1 1 al 20
3
Presentación
Esta edición de Resonancias, con la cual se cumplen diez años de publicación, se abre con una entrevista
al compositor peruano Celso Garrido-Lecca efectuada por Romina de la Sotta en Radio Beethoven
en 2006, con ocasión de un homenaje que se reali zara al cumplir los 80 años de v ida. Figura relevante
del1medio mu sical de su país y muy activo en el nuestro con anterioridad a 1973, evoca episodios de
su trayectori a, algunas de las composiciones señeras, vínculos con músicos chilenos y su v i sión de
l a música en la actual idad.
Motiv ado por los artículos dedicados al guitarrón que se ofrecen en Estudios, el comité editorial de
Resonancias con sideró oportuno convocar a dos i n vestigadores a comentar y evaluar el estado de las
músicas tradicionales del país, en la sección Reflexiones. Mientras Manuel Dannemann en "La l l amada
Música Tradicional en Chile" se aboca a su caracterización y apunta algunos cambios en sus formas
y en sus usos, Agustín Ruiz, en "Alteridad, epistemología y democraci a'' , examina criterios
y
enfoques
disciplinarios bajo los cuales se han estudiado las prácticas tradicionales.
E l apartado Estudios reúne a dos investigadores del Museo Chileno de Arte Precolombino que, desde
perspectivas diferentes, col aboran con los trabaj os sobre e l guitarrón . En "El guitarrón c h i l eno
y
su
armonía tímbrica" , José Pérez de Arce presenta un estudio organológico que apunta a v i n c u lar el
origen del i nstrumento con la antigua guitarra española y con tradiciones de las músicas ancestrales
de C h i l e . Claudio Mercado, por su l ado, en virtud a l a prolongada investigación etnográfica que ha
real izado, en "De la guitarra grande al guitarrón amplificado. Una historia de 25 cuerdas " profundiza
en e l contexto de uso del instru mento e i lumina sobre la profundidad del canto a l o divino e n algunas
zonas de Chile.
La sección dedicada a Comentarios da cuenta de dos publicaciones. La grabación del conjunto Estudio
M u s i c Antigua de l a Pontifi c i a Uni versidad Católica de C h ile,
Pajarillo que a l alba. Cancionero
musical del Príncipe de Esquilache, es observada por Víctor Rondón como un reg i stro que amplía
el marco referencial del siglo X V I I para el estudio de la cultura colonial hispanoamericana. Por otra
parte, el texto desti n ado especialmente a la fo rmación i nstru mental de estudiantes de pedagogía en
música,
Nueva Música para flautas dulces.
Libro
I,
de la i ntérprete Paola Muñoz Manuguián
y
el
compositor Cristián Morales-Ossio, es revisado por Sergio Candia en cuanto a propuesta metodológica
introductoria a problemáticas técnicas, analíticas y expresivas de algunos aspectos del discurso musical
de la nueva música.
Como es tradicional, en B itácora se consignan noti c i as y act i v idades desarrolladas en los últi mos
meses por el Instituto de Música y, ceITando la edición, se incluye un Í ndice por Autores que abarca
los artículos publ icados desde el número 1 1 al 20, período comprendido entre abri l de 2002 y m ayo
de 2007.
Finalmeme, unas breves palabras a propósito de este décimo año. En el transcurso de este tie mpo la
revista ha mantenido tanto su regularidad -dos números al año- como fidel i dad a los principios que
la animaron desde sus comienzos: ser un órgano dirigido a diferentes públicos i nteresados en la música.
4
En ese marco, estamos convencidos que, particularmente, las secciones de Entrevi sta, Testimonios
y Reflexiones han cumplido con ese objetivo, al mismo tiempo que han abierto un espacio valioso
para e l regi stro documental de visiones sobre personalidades musicales y de planteamientos y
problemáticas en torno a la música y el quehacer musical , tanto del presente como del pasado más
inmediato. Se suma a ello los Comentarios a más de cien ediciones chilenas -en s u mayor parte de
discos compactos- que, j unto con orientar al auditor interesado y difundir el trabaj o de creadores e
i ntérpretes, rei v indican u n ejerc i c i o poco frec uente en e l ámbito nacion al: la saludab l e crítica.
En cuanto a los estudios más especializados, desde su creación, Resonancias ha sido un medio natural
de comunicación de trabajos de i n vestigación musicológica y etnomusicológica. Por una parte, se
ha comprometido con la publicación de estudios de j óvenes autores galardonados y recomendados
por el jurado del Premio Latinoamericano de M u s icología Samuel Claro Valdés -convocado por
nuestra Uni versidad- y, por otra, ha ofrecido su espacio a todos los i nvestigadores , en las distintas
áreas de la música, incluyendo aquellos de otras disciplinas como la antropología, sociología, filosofía,
etc . S u s monografías -más de treinta- dan cuenta de un abanico amplio de épocas y expresiones de
la música latinoamericana, hasta ahora representadas por Argentina, Bras i l , Cuba, C h i le, México y
Venezuela. En esta misma línea, y con el propósito de ampliar sus horizontes, e stablecer v ínculos con
investigadores y lectores brasileños y, en definitiva, i ncorporar a toda la comunidad latinoamericana,
desde noviembre de 2004 (N° 1 5 ) , se comenzó a publicar también en portugués.
Quiero destacar que ninguno de los logros alcanzados habría sido posible sin la valiosa y desinteresada
colaborac ión de un centenar de autores nacionales y extranjeros, entre los que se c uentan músicos
i ntérpretes y creadores e investigadores
Por último, j u nto con invitar a la comu nidad musical l atino ameri can a a colaborar con
y
sus
reflexiones
estudios, sólo resta señalar que el comité editori al reafirma la i ntención de mantener la continuidad,
la pluralidad de enfoques y propuestas y el con stante esfuerzo por hacerlo cada día mejor y llegar, a
la vez,
a
nuevos lectores.
Alej andro Guarello
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ENTREVISTAS
(1926).
"La música culta no tiene ninguna
Celso Garrido-Lecca
vigencia ya en el mundo"
E n t r e vi s t a d e
ROMI NA DE LASOTTA
R a dio Beeth o v e n
Al
c u m p l i r C e l s o G arri do-Lecca 80 a ñ o s de edad, l a
Universidad de Chile, e n junio d e 2006, organizó u n concierto
de homenaj e con u n a selec c i ó n de sus obras . Durante s u
e stadía e n e l p a í s fue entrevistado e n forma e x c l u s i v a por
la periodista Romina de la Sotta en su programa Arte-Facto,
de Radio B eethoven Uulio). Su autora gent i l mente ofrece la
t r a n s c r i p c i ó n de e s e m a t e r i a l p a r a
Resonancias.
Cel so Gan-ido-Lecca ha sido capaz de fusionar en la música
el e s p ír i t u l a t i n o a m e r i c a n o y las n u e v as for m a s de
composi c i ó n . Peruano de n ac i m i e n to, fue profe sor de
Composición en la Uni versidad de C h i le hasta 1 97 3 y es
uno de los autores que n u es tro país siente más propios.
Ganador, entre otros premios, del Tomás Luis de Victoria
en 2000, su hablar es accesible y su carácter afable. Paciente
y pre c i s o , se emociona al evocar s u vida e n C h i l e y al
Una premiada carrera
Las obras
y El
ganaron el Primer
Premio del concurso del Patronato Pro­
Música Clásica "Popular y Porvenir" de
Lima; mientras Trío para un Nuevo
Tiempo, obtuvo el Primer Premio de
Música de Cámara de la Sociedad
Filarmónica de Lima. En 1982 recibió
la Condecoración de la Orden del Mérito
Civil en el grado de Comendador del
Gobierno español. La Sociedad Chilena
del Derecho de Autor lo premió por su
Retablos Sinfónicos
Movimiento y el Suefío,
Cuarteto para Cuerdas nº 3, Encuentros
y Homenajes (199 l) y en 1998 lo destaca
corno el compositor más sobresaliente
del año.
comentar la creatividad de otros artistas. En una palabra:
generoso.
Romina de l a S otta: Partamos por e l comienzo. ¿Es cierto
que se fasci naba a los cinco años, escuchando a su madre
tocar un piano viejo?
Celso Garrido - Lecca: Bueno, no era tan
viejo. Era un piano de cola, claro no puedo
dar fe de su calidad ni de su condición
m u s i c a l , además para e l caso de u n a
En 1997 el gobierno chileno le confirió
la Orden Bernardo O'Higgins en el grado
de Oficial por su labor de fortalecimiento
de los vínculos de amistad entre Chile y
Perú. En 2000, recibió el premio Tomás
Luis de Victoria al Mejor Compositor
Iberoamericano que entrega la Fundación
Autor de la Sociedad General de Autores
y Editores de España (SGAE) y la
Universidad Mayor de San Marcos, en
su aniversario número 454, le otorgó un
reconocimiento, junto con otros
compositores de la generación del 50.
provincia en e l Perú que era Piura, donde
yo nací. Era muy niñito, y lo que h acía era ponerme debajo del piano, a oír de una
manera amplificada. M i madre era una aficionada a l a música, pero quizás por su
condición de provinciana, n o tenía u n repertorio vastísimo aunque era u n a gran
lectora de partituras . Muchas veces yo le pedía que interpretara obras
que en esos
momentos me gu staban . M e acuerdo de una obra de Li szt qu e me gustaba mucho
y
l a hacía repetir.
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N
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R
E VI S T A S
R. de la S:¿Fue difíc i l decidirse por estudiar música y no optar por una c arrera más tradicional , más
segura en l o económico?
CG: Eso fue un problema, como acontece en todas las fam i l i as, con l o s padres
preo c u p ados del fut u ro d e l
hijo.
La m ú s i c a n o e s
precisamente una especialidad
por l a q u e e l h ij o v a y a a
obtener
un
bienestar
e c o nóm i c o . E n t o n ces , m i
padre quería que me incli nara
más por una preferenc i a que
yo tenía tambi é n , que era la
quími c a , pero y o y a estaba
estudi ando mús ica desde los
12 o 13 a ñ o s , y ya había
también
una
p r o fu n d a
inclinación, ya desde e l colegio
tenía amistades con las que nos
j u ntábamos para oír música.
Así s e fue c r e a n d o e s t a
necesidad y esta u rgencia de
la m ú s i c a , más que n i nguna
otra cosa. Evidentemente esto
causó, no d i ría una ruptura,
me decía la música,
pero sí u n malestar de mi padre, quien me aconsej aba,
aquí en las condiciones actuales del Perú, no es una profesión.
Si tú estuvieras en Europa, bueno, pase, pero en el Perú no.
C l aro , eran otras
condi c iones, estamos hablando de más de 60 años atrás.
R. de la S : Usted entra a estudiar en la Academia de Miraflores y l uego, cuando se crea el Conservato1io
Nacional de Música en Lima, estudia composición con Rodolfo Holzman n . Parale lamente, descubre
a Debussy, Ravel, de Fal la, Hindemith, Stravinsky y algo de Schoenberg. ¿Cómo fue conocer al mismo
tiempo la música desde el punto de v i sta académico y estos nuevos ideales que venían l l egando?
CG: En este tiempo, e n e l Perú , una vez terminado el colegio, se dio una apertura
musical enorme . Se h abía creado e n 1939 l a Orquesta S infónica Nacional y había
habido una gran difusión de la música. Por la guerra, llegaban directores e uropeos
i mportantes y famosos, buscando posi b i l i dades de subsi stenci a en Latinoamérica.
Ellos traían u n bagaj e musical muy grande, entonces comenzaron a hacer obras de
toda época, sin prej uicios. En ese momento, y creo que pasó en todos los países de
Lati noamérica, hubo c i e rta apertura hac i a un repertorio más amplio, ya no se
rei teraban s iempre l as sinfonías de B eethoven o Mozart, sino que se abría hacia el
impresionismo musical, e incluso hasta el expresionismo. Yo pertenecí a la agrupación
de arquitectos
Espacio,
que quería dar a conocer la arquitectura contemporánea,
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E NTREVISTAS
la innovación de Le Corbusier; no había sólo arquitectos, sino también músicos,
p i nto re s y e sc u l to re s Fue una generación con m u cha sed de conocim iento y de
.
cultura, también en ese momento, después de 1945, se abría Europa después de l a
guerra y e s o fue como abrir u n a ven tana para q u e entrara todo u n bagaj e desde
Europa y e sto me dio impulso para, a través de esta agrupación Espacio, real i zar
y
organizar conciertos de música contemporánea. Fue una época muy rica, tenía
u n taller frente al mar e n un sitio que s e l l ama B arranco, y hacíamos m ú s i c a
contemporánea, exclusivamente e n los m e s e s de verano, porque e r a a l aire l i bre .
Ahí difundimos mucha música de esa época, es decir, j ustamente los nombres que
tú has mencionado, Schoenberg , Alban B erg , l o s vieneses que no se conocían,
B artok, Hindemith, en fin, todos los compositores que en ese momento tenían cie110
auge e importancia en Europa más que nada, y que para nosotros eran absolutamente
desconocido s . En ci erto modo, esto fue un impulso i n novador e n la música del
Perú, y colaboraron muchísimo los propios ej ecutantes de la orquesta si nfónica,
que eran e uropeos muchos de el los y tenían e ste afán también de difusión de la
música contemporánea.
R. de l a S: Hablemos de cuando viene becado, en 1950, a terminar sus estudios de composición en
la Uni versidad de Chile y tiene contacto con e l hol andés Fré Focke, quien l o i n troduce al mundo de
J a música dodecafónica.
CG : En realidad, vine a Chi le por una gestión directa de don Domingo S anta Cruz.
É l estuvo de paso por L i ma y , con su bonhomía y genti leza, dij o que quería becar
para la Universidad de Chile a dos j óvenes, uno de los cuales fui yo. Domingo Santa
especialmente a los compositores. Estuve en el conservatorio, trabajé
Cruz buscaba
el contrapunto con él y también con A l fonso Letelier. Al segundo año, estudié ya
con un compositor que estaba fuera de la Facultad, que era Fré Focke, compositor
holandés radi cado en Chile que j u stamente estaba dentro de la orientac i ó n de Ja
música expresionista, especialmente aquel la de A l ban Berg . Eso fue también como
una apertura para m í e n el campo de la mús ica. Estuve con él, pero no mucho
tiempo. Ya e n ese momento yo estaba además en e l Teatro E x perimen tal de l a
uni versidad, donde había entrado c o m o sonidi sta, p u e s e r a una forma de gan arme
la vida; me encargaba de toda la parte sonido de las obras teatral e s . Y por esas
razones de casualidad, había una obra de montaj e difíc i l que se l lamaba La violación
de Lucrecia que dirigía Pedro Orthus, y él quería que los narradores fueran con una
música de acompañamiento. Le dij e
b ueno , a ver;
bueno, yo puedo hacer la música
y él me dijo:
con prudencia sobre qué i ría a hacer e ste joven. Final mente le gustó
muchísimo y, cuando grabé l a obra, esto me l anzó dentro de l a trayectoria de la
música i ncidental , e n la que permanecí durante varios años.
R . de l a S: En esta época tenemos
vienLos
y
Orden ( n º J )
para piano (1953), Divertimento para qu in te to
Música para seis instrumentos y percusión
de
(1957).
CG: En ese momento ya quería hacer una obra de orquesta y me lancé así, un poco
prematuramente, a escribir una sinfonía, en 1960, y por esas ocasiones raras que a
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E
N
T
R EV I
S T A S
v e c e s se prod u c e n , fue eje c u tada i n m e d i atamente e n u n fe s t i val de m ú s i c a
latinoamericana e n Washington. Allá, después d e l a ejecución d e
Áaron �opland, que me invitó a sus cursos en Tangle
w
o od
l a ob r a co no cí a
.
R. de la S : Eso fue en Jos años 1963 y 1964, con la beca Guggenhe i m .
C G : Exacto. Ahí tuve esa beca y trabaj é c o n él. Cuando el curso terminó, proseguí
yendo a su casa e n Piskin, cerca de B oston , e n el estado de Nueva York. Ahí iba a
mostrarle las obras . Era más que nada un tipo de asesoría al presentarle las obras
para tener una crítica real de un compositor de su talla.
R. de la S:¿Cómo fue Ja i nfluencia de Copland para u sted?
CG: No hubo tal desde el punto de vi sta estético, porque él tenía una búsqueda de
una personalidad realmente norteamericana, con raíces profundas. Yo, entonces,
estaba por otro lado, pero él respetaba mucho eso. De su parte, había nada más que
c iertas observaciones de tipo técnico más que estético hac i a m i trabaj o . Eso me
sirvió muchísimo y para mí fue muy profunda esta amistad. Después lo vi en Nueva
York, c u ando J u an Pab l o Izquierdo, q u e fue n ombrado director ayudante de la
Fi l armóni c a de Nueva York, ej ecutó una obra m ía, la
Elegía a Macchu Picchu.
R. de la S : ¿Cómo nace esta obra?
CG: Fue por un acontecimiento especial : la venida, debe haber sido e l año 62, de
Hermann Scherchen, a dirigir la Orquesta Sinfónica de Chile. Algunos
jóvenes
composi tores que admi rábamos mucho la l abor que él había hecho en pro de l a
música contemporánea n o s acercamos y é l , c o n una gran generosidad, n o s dij o :
bueno, ¿por qué n o escriben ustedes una obra y y o s e las hago e n Suiza?,
él vivía. Y así fue , pues. Yo pensé
es simplemente un buen deseo del maestro, pero
no hay ninguna seguridad de esto. Y
obra que resultó ser la Elegía a
larinoamericano.
donde
entonces me puse realmente a trabaj ar en una
Macchu Picchu.
Me dij e : tiene
que tener un contexto
No solamente por el nombre, sino que debía buscar cie11os recursos
de color y de una tímbrica nueva, que en esos momentos también estaba imperando
en el m u ndo, recursos orquestales nuevos. Y compuse esta obra, que por lo demás
es muy corta, sobre un poema de un poeta peruano que yo admi raba en ese entonces,
y c l aro,
La mano
desasi da s i m p lemente fue un motivo i nspirador de la obra, no
aparece este poema.
R. de l a S: É sta es una de sus obras más i nterpretadas, ¿no?
C G : S í, se ha ejecutado muchísimas veces, y cada director tiene una cosmov i s i ón
diferente de e l l a y, por cierto, una visión de tempos diferentes. Por ej emplo, Roberto
Mincziuk con la Orquesta de Sao Paulo, pone un
tempo
mucho más lento, con más
fij ación en detal les, que Ja versión de Juan Pab lo Izquierdo, que es mucho más
e x p re s i o n i sta, con una m i rada quizá más e u ropea. Tam b i é n h ay otra versión
9
E NTREVISTAS
interesante, que es la de la Orquesta Nacional de España con Pedro Ignacio Calderón,
el director argentino.
"El compositor necesita un enraizamiento en su propia cultura"
En la década de 1960, la música de Celso Garrido-Lecca ya había salido al mundo. Pero el compositor
sigue con sus pies en nuestra t i erra, protagonizando uno de los periodos en que la creación musical
chilena ha tenido u n gran impacto e n la sociedad misma. B ebe de fuentes musicales pujantes, como
la N u e v a C a n c i ó n , g a n a p r e m i o s e n Fe s t i v a l e s de Mús i c a C h i l e n a y h a c e c l as e s .
R . d e la S:¿Cómo fue la experiencia de s e r profesor de composición en l a U n iversidad d e Chile?
CG: E n este tiempo, yo ya estaba u n tanto i n volucrado en la música popular y, por
otro l ado, seguía componiendo obras que después han tenido importanc i a en mi
producción, como es lntihuatana para cuarteto de cuerdas y Antaras, que la dediqué
a la Orquesta de Cámara de la U n i versidad Católica que dirigía Fernando Rosas.
En esa época ya había una i n c l in ac i ó n , una búsqueda hacia l o popular, y tenía
c o ntactos con Q u i l apayún y e l I n t i I l l i m an i , dedicados a l a n u e v a canción
latinoamericana, por un sentido de que e l compositor tiene necesidad también de
u n enraizamiento dentro de su propia cultura, de su propi o medio, un medio que
no solamente es u n problema de ideas abstractas, sino u n medio sonoro. Eso me
llevó a este acercamiento a l a música de l a nueva canción que se estaba gestando
en todos l os países latinoamericanos , por problemas que venían acompañados de
cambios sociales. Esta comunión, digamos, sobre todo con el conj unto Inti Illimani,
me significó buscar también nuevas expresiones, también musicales, dentro de mi
propio lenguaj e . La producción que nunca se pudo hacer finalmente era un ballet
que estaba haciendo con e l B allet Nacional .
R. de la S: los Siete Estados, de 197 1.
CG: Exactamente, con coreografía de Patricio Bunster, en donde intervenía V íctor
Jara. Incl usive se l legó a grabar tres actos, de los siete que tenía, l o que ha quedado
como un testimonio, porque se frustró toda la i dea.
R . de la S: ¿Por qué no se pudo continuar?
CG: B ueno, es que hubo acontecimientos políticos que frustraron la h istoria musical.
Esto significó que se tuvo que esconder l o grabado para que no se destruyera. En
este acercamiento a la Nueva Canción, hubo una enorme vinc u l ac i ón con V íctor
Jara, i nclusive compusimos algunas canciones j untos. Yo tenía una gran adm iración
por él, porque s u aspecto creativo era ta n sen sible, que me emoc ionaban m ucho
algunas de sus canciones . Me acuerdo que en mi casa rec ién estuvo componiendo
El Cigarrito,
sus primeras canciones que me abrían c iertas perspectivas musicales
10
E
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T
R
E VI S T A S
futuras. Él que tenía que grabar y le faltaban dos canciones para el disco, entonces
me pidió que las hiciera con él. Yo la música, y él iba a poner el texto.
R. de la S: En El Derecho de Vivir en Paz está Vamos por ancho camino, que Víctor Jara la compuso
con usted, es de 1 97 1 e incluye guitarras, tiple y charango. Y luego, nuevamente con Víctor Jara y
también con Víctor Rojas, hacen BRP, o sea, Brigada Ramona Parra.
CG: Claro, que es una cosa mucho más concreta, directa, era enaltecer una agrupación
pictórica muralista, que era la Brigada Ramona Parra.
R . de la S:¿ Y después?
CG: Desde ahí prácticamente se cierra el capítulo de mi vida en Chjle, y fue ya mj
regreso al Perú, que fue bastante difícil porque yo me sentía absolutamente extraño.
Mi vuelta fue muy difícil.
"Sin sentir la necesidad vital de ser una consecuencia histórica, nada fructifica"
Con nuestro Golpe de 1973, Celso Garrido-Lecca se nos escapa de la escena nacional. Vuelve a Perú,
con un nuevo lenguaje musical propio y con una praxis específica de la docencia. Allí se reinserta en
una realidad cultural que lo había estado esperando y entra en su segunda etapa como compositor.
R . de la S : A pesar de que usted llegaría a obtener varios premios de composición en Lima, por obras
como Retablos Sinfónicos ( 1 9 80) , El Movimiento y el Sueño ( l 984 ) , y Trío para un Nuevo Tiempo
( 1 986), desde el primer momento en que vuelve a Perú, en 1 973, existen objeciones ante la posibilidad
de que usted integre la música popular, cuando toma la cátedra de composición en el Conservatorio.
Oye repetidas veces la frase ¿Cómo al conservatorio va a entrar la quena, charango y bombo?
CG: Parece una experiencia frustrante, pero no fue así. Yo venía tocado por todos
los acontecimientos políticos y quería una especie de revancha, afirmar aquello que
se había tratado de hacer desaparecer. Y entonces insistí por unos seis o siete años
en la música latinoamericana popular. Formé varios conjuntos y fue una experiencia
muy rica, porque tuve que introducirme en la música popular del Perú, que no
conocía, tanto la andina como la música criolla o costeña. El conocimiento más
profundo de los instrumentos populares que has citado, la quena, la zampoña, el
charango, me dio un vastísimo conocimjento de los instrumentos y de la música.
Fue una experiencia muy rica pues me llevó después a componer, por ejemplo,
Retablos Sinfónicos, que es una obra de tipo tonal, muy diferente a lo que yo había
producido anteriormente, pero con una intención de conocimiento de cómo se podía
trabajar también dentro de aspectos tonales de la música, de una manera sinfónica
más elaborada. También en otra que mencionaste, que no recuerdo en este momento...
R. de la S : ¿El Movimiento y el Sueño?
CG: Ah. Era una obra que había comenzado aquí en Crule, pero que dejé sin terminar
por los acontecimientos históricos que sucedieron, pero tenía un deseo muy grande
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de dar fin a esta obra, porque quería que en algún momento se pudiera montar; no
solamente era musical, sino escénica, había unas proyecciones. Es sobre un poema
de Alej andro Romualdo, que enfrenta la conquista del espacio y la conquista de la
tierra, a través de las crónjcas de los astronautas y de l a crónica del Che Guevara
en Bolivia. Entonces el poeta hace esta confrontación de dos textos, que va uniendo
y que sal e de al guna manera u n a espec i e de c h i spa, esta confrontación de dos
aspectos de la humanidad: el hombre en su afán de ciencia y avance tecnológico,
y la conquista de la necesidad de una j usti c i a social e n la lucha del Che Guevara
en Bol ivia. Pero no era una obra de tipo político exclusivamente. No. Yo diría que
es una obra más de un sentido humano, dos acontecimientos históricos del hombre.
R. de la S: ¿Y finalmente la pudo montar?
CG: No. No se ha podido montar, aunque ha habido muchos proyectos, porque hay
una gran exigencia técnica, escénica, y también es una obra grande, es para orquesta
sinfón ica, dos narradores, tres grupos de percusión, doble coro. Ya esto, en sí, es
un ambicioso proyecto . . . Está ahí, aguardando su momento, si es que hay algún
momento.
R . de la S: Su labor como director del Conservatorio de Música en Perú termina en el año 1 979. Leí
una entrevi sta donde, con respecto a lo que había sucedido después, usted decía que toda esta inclusión
de la música popular había retrocedido, porgue hubo cambio de director. Y que este fenómeno usted
lo veía como típico de Perú, que era una especie de Penélope, que tejía para destejer. ¿Puede comentarnos
esto?
CG: Eso lo dijo un pensador peruano, que era un país Penélope. Es c ierto que los
acontecimientos, tanto sociales como culturales, no se dan; sino que siempre pasan,
terminan, se suceden. En el Perú es un permanente dar vuelta la página y olvidarse
de los procesos anteriores. Y sin ellos, desgraci adamente, no hay raíces. Me parece
que nada puede fructificar en el futuro si no se siente una necesidad directa y vital
de ser una consecuencia hi stórica de muchas cosas. Y eso desgrac i adamente, no
sucede e n el Perú, por eso hay tantos cambios po l íticos y sucesos que tratan
i n me d i a t a m e n t e de b o r r a r l o a n t e r i o r p a r a h a c e r c o s a s n u e v a s .
R . d e l a S : Da l a i mpresión d e que n o existiera l a memoria. L o político e s l o más visible, pero tiene
que ver con toda la cultura, es una sensación de no tener memoria, de no acordarse de lo que pasó hace
cinco, diez
o
veinte años, como si nunca hubiera sucedido nada.
CG: Tienes toda la razón, yo creo j ustamente eso, es de lo que estaba hablando. No
se puede avanzar si no se pone un hito para saber y deci r hasta aquí se llegó. Para
qué volver a comenzar de nuevo, y repetir muchas veces épocas y situaciones. Y
bueno, inclusive repetir ya sería una cosa positiva e n s i misma, porque a veces
negar, incluso, borrar lo anterior y retroceder, eso es terr i ble, sobre tod o l o que se
da e n la h istoria del arte y el pensamiento en general. Y en l a música sucedió lo
mismo e n el Perú. Ahora, en esta época de la que estábamos hablando, yo ya había
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comenzado una etapa de producción muy consciente de entroncar todo estos, diría,
hallazgos de la música popular tanto de Chile como del Perú, y el uso de estos
instrumentos en mi música, ya sea de cámara o sinfónica. No solamente la parte
anecdótica o colorística de los instrumentos, sino ya a través del propio lenguaje
musical mío, que fue obviamente variando al introducir elementos y motivos
musicales, o inclusive aspectos de texturas nuevas.
R. de la S: Celso, retrocedamos en nuestra conversación. Usted que trabajó con Víctor Jara, ¿qué cree
que muere cuando él es asesinado?
CG: Esta amistad con Víctor nació desde el teatro, él dirigió una obra en el Instituto
del Teatro. Inclusive, yo hice una música incidental de una obra que él también
dirigió, que era Antígona, pero esto ya fue con el Teatro de Ensayo de la Universidad
Católica. Desde entonces, me mostraba sus obras, pues a veces quería también un
juicio sobre ellas. Entonces, de ahí nació una amistad que continuó hasta breve
tiempo antes de su muerte. Lo que me parece que él representa históricamente, es
un hito, quiérase o no, dentro de la cultura chilena. Como lo es también Violeta
Parra, cada uno en su dimensión, en su proyección en la historia. Pero, sin dudas,
ambos son figuras tan importantes a nivel mundial, no diría ya a nivel latinoamericano.
Son también ejemplos de su condición de ver su arte conectado a su realidad social,
histórica, de nuestros países, por eso creo que ellos son no solamente chilenos, sino
profundamente latinoamericanos. Y eso tiene una gran importancia porque rebasa
realmente la frontera de este país y adquiere ya este valor universal de su arte.
"Hay países latinoamericanos donde lo que menos
interesa es el arte"
Para Celso Garrido-Lecca, uno de los mayores escollos a la hora de desarrollar música de arte en los
países en desarrollo es la forma política en que se administra la cultura. Detrás de una aparente
modernización, habría una camisa de fuerza.
R. de la S: Celso, leí una declaración donde usted dice "no he sido un atonal total, siempre he tenido
elementos tonales dentro de la música". ¿Cómo vincula esta presencia tonal con el rescate del espíritu
latinoamericano?
CG: La influencia que tuvo este periodo de acercamiento hacia la Nueva Canción
y después al folclore en el Perú, me llevó a la búsqueda de un lenguaje, diría, más
enraizado a nuestra realidad, a una concreción de que la música, al ser un lenguaje
comunicante, tenía que buscarse una sensibilidad de mayor comprensión y
acercamiento auditivo hacia cualquier auditor. Por eso hubo, yo no diría una vuelta
a lo anterior o una negación de lo anterior, ni mucho menos, pero sí un sentido de
búsqueda de una realidad más concreta de g iros melódicos, ciertas armonías, cierta
parte de la instrumentación, texturas, de la música popular. Entonces, yo diría que
esto también me da una nueva faceta dentro de estos b loques creativos que he tenido
desde la primera época, luego la segunda, en el Perú que hemos citado, y la tercera,
que comenzaría del año que tú estás diciendo, más o menos 1 9 84 o 1 9 8 3 .
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VISTAS
R. de la S: Uno de los mayores reconoc i m i entos que se le hace a u sted como composi tor, es que
incorpora el dodecafonismo y el atonalismo, renovando la composición dentro de Perú. ¿ S i ente que
ésta sea una aseveración total meme cierta?
CG: No es exactamente que yo renueve, que llego como gran renovador de la
m ú sica, eso no. Ya había compositores allá en Perú que habían hecho muchas
experiencias en nuevos lenguajes, etcétera. Lo que sucede allá es que los compositores
son absolutamente islas, no hay comunicación. No hay un ambiente que cree diálogos,
que cree una comunicación mayor. Aquí me dicen que, en este momento por ejemplo,
hay cien compositores j óvenes que están en diferentes u n iversi dades estudiando
composición. Cien parecen una barbaridad, me pregunto inclusi ve, con angustia,
qué van a hacer de su vida, evidentemente desde el punto de vista de la profesión,
de la subsistencia. Pero es un fenómeno que es interesante resaltar. Tal como existe
esta inquietud en un país como Chile hac i a la creación, en el Perú no sucede ni va
a suceder eso por muchas razones : los ambientes sociales son mucho más separados,
es un problema-país, que va a tener un desaiTollo mucho más lento por disti ntos
aspectos, inclusive geográficos, también de clases sociales, que todavía no hay una
fusión ni mucho menos, sino que hay problemas todavía.
R. de la S : ¿Exi ste una relación eternizada que no se puede cambiar aún? ¿ Todavía no se viven prácticas
más modernas, aún no se puede ejercitai· la meritocracia, por ejemplo?
CG : Exactamente. No quiero ser pesimista, tendrá su tiempo, pero por el momento
no sucede.
R. de la S: Usted habl aba de que faltaban 500 años para un cambio.
CG: S í, y siendo opti m i sta.
R. de la S: Pero, ¿usted s iente que el hecho de que e l arte sea considerado una especi e accesoria
corresponde sólo a Perú o es algo propio de Latinoamérica? Ha dicho que esto tiene que ver con que
la administración esté a cargo de i ngenieros y técnicos que consideran al arte como una cosa de segunda
categoría . . .
CG: No, y o diría que n i siquiera se pl antean demasiados problemas estéticos n i
m ucho menos. Simplemente e s esto: estos problemas s e agudi zan e n los países
subdesairnllados porque los países tienden a modernizarse creyendo que lo tecnológico
lo es todo, y que el espíritu es secundario. Esto no sol amente sucede en nuestros
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países, pero se agudiza en el subdesarrollo. La m ú s i c a cu lta, académica o como
quieran darle nombre, no tiene ninguna v igenc a ya en el mundo. Hay un párrafo
que leí h ace poco de Gyürgy Li geti, este comp si tor europeo extraordinario que
h a fallecido hace poco, que di ce: La situación global del momen to. A la mía y de
mi s colegas, s e
refiere: estoy bien consciente de que el compositor con temporá neo
de música seria vive en diminuto nicho cultural, como en citiia entre la electrónica
de consumo comercialm e n te en expansión y los oropeles de las actividades
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tradicionales prestigiosas en conciertos de ópera, pero aun cuando el n ic ho que
toda vía nos queda, sea diminuto y aparentemente carente de función de social, éste
se encuen tra como en la película que forma una pompa de jabón, su espesor es
infinitamente pequeño pero tiene posibilidades de expansión espiritual infin itam en te
amplias, siempre y cuando la burbuja siga existiendo . Son palabras realmente
extraordinarias, que dan exactamente la visión de nuestra época de la música seria.
R. de la S: ¿Usted siente que e x iste desinterés hac i a la música contemporánea porque no se percibe
qué es lo que hoy día se está haciendo en nuestros países ? ¿No estamos conscientes de que es algo
propio, que no viene de afuera?
CG: No, yo creo que es un problema general , no es de nuestros países. Aquí son
diferentes, yo creo que en Chile y Argentina, la problemática de la creación musical
es diferente a la creación de países como Perú, Bolivia o Ecuador, que son de raíces
andinas más fuertes, cuyo periodo de desan-ollo, yo diría que todavía está atrasado.
Evidentemente, y en este momento de reafirmación económ i c a y social de estos
países, lo que menos i nteresa es el arte, y por supuesto dentro del arte, lo que menos
interesa es la música. ¿Por qué? Por muchas razones, primero, porque requiere toda
una infraestructura. El pintor simplemente tiene su creación solitaria y pinta lo que
qu iere y después lo expone.
R . de la S: Puede vender un cuadro . . .
CG: Exactamente. El músico, no. Necesita necesai·iamente de una organi zación, ya
sea d e l Estado o pri vada. E n e l c a s o de n u e stros paíse s , sobre todo e n e stos países
que he c itado, no existe.
R. de la S: Hace varios años que usted se reti ró de la docencia. ¿Qué proyectos tiene ahora? ¿ Está
componiendo?
S í, acabo de termi nar una obra para barítono y orquesta, con textos de un poeta
peruano que fue amigo mío, ya fallecido, que se llamaba Sebastián Salazar Bondi ,
y el otro de los poemas es de César Vallejo, que es un gran poeta latinoamericano.
Son tres canciones, dos con textos de Sebastián y una, de Vallej o . Todavía está
inédita, es decir, no se ha tocado, pero espero que en algún momento se pueda hacer.
É sa es la última obra que hecho, y que he terminado a comienzos de este año. B ueno,
t a m b i é n t e n g o u n e n c a r g o de o b r a , u n e n c a rg o , e n e s o e s t o y . . .
R . de la S : Celso, muchas gracias por esta entrevista.
CG: Y grac i as a ti, en esta e stadía nuevamente en Santiago, porque soy un asiduo
concurrente.
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Tri b u na
Sit uaci ó n d e las m ú s i cas
trad ici onal es en C h i l e
R O D R I G O TO R R E S
U n ivers i d ad de C h i l e
Comité editorial Resonancias
Tiempos de globalización y tiempos de bicentenarios comienzan a cruzarse en América Latina, y en
esta confluencia de horizonte amplio la pregunta por la cultura local salta a un pri mer plano: ¿dónde
está y cómo v i v i mos lo propio, esas marcas o señas que nos distinguen en el día a día de este n uevo
milenio? Esta cuestión, nos parece, propicia una renovada atención por la presencia (o ausencia) de
los folclores, de las músicas y bai les populares, expresiones que de una generación a otra proyectan
y reconstruyen narrativas en relación a la propia cultura. ¿Cuál es la situación de la miríada de músicas
y bailes tradicionales populares que resuenan en la diversa geografía cultural y social del país? ¿Cómo
se mantienen y recrean e n/por sus comunidades ? ¿Cuál es el lugar y trato de estas expresiones en las
instancias mediadoras -instituciones estatales, medios de comunicación masivos, industrias culturales­
hacia la soci edad civil?
Para el presente número, el comité editorial de nuestra rev ista consideró que la publicación de los
artículos de los investigadores José Pérez de Arce y C l audia Mercado dedicados al guitarrón chileno
y la tradición de los cantores/poetas populares, constituía una ocasión doblemente propicia, por una
parte, para con vocar a una tribuna en Ja que i n vestigadores destacados pulsen, comenten y evalúen
el estado de las músicas tradicionales e n el país ; y, por otra, para i n vocar y homenaj ear al maestro
Fidel Sepúlveda Llanos, apasionado estudioso y difusor de las artes popul ares, a un año de su partida.
La l lam ad a M úsica Trad i c ional en C h i le
MAN U E L DAN N E MA N N R .
U n iversidad de C h i l e
En estos días de persistencia de especulaciones acerca de la globalización y modern ización de la cultura
y la sociedad, resulta oportuno considerar y discutir la situación de la música tradicional chilena, esta
vez desde la revista Resonan cias.
Para este propósito creo conveniente proponer al menos una caracterización de esta clase de música,
la cual genéricamente, a mi entender, en los países latinoamericanos, tiene en gran medida una sinonimia
con l a música folclórica, ésta posible de conceptual izar de una manera más precisa y específica que
l a primera.
Reaparece entonces aquí l a necesidad de i n s i stir en que esta c lase de música adqu iere su significado
más que por su forma, por su conservación y comunicación orales y por la relati v a calidad anónima
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de sus autores -dando por supuesta en esta ocasión su diferenc i a con Ja popular- por ser Ja que posee
e l más alto grado de cohesión social y de pertenenci a recíproca para los miembros de un grupo, entre
las que practican , los cuales, a través de una constante re- e laboración de e l l a, la han hecho suya,
constituyéndose mediante su cultivo y mientras éste perdura, en una comunidad de existencia transito1ia,
la cual durante la ejecución de sus danzas y/o sus cantos, con o sin acompañamiento instrumental, en
e l ámbito de u n ceremonial o de u n acto meramente festivo, alcanza una homogenei dad anímica,
cultural y soc i al de sus integrantes. Esta comunidad, mej or dicho este comportamiento comunitario
folclórico, establecido por un hábito musical , se produce en cualquier conglomerado étnico y se realiza
por uno solo de sus miembros o por más de uno, ejemplo de l o cual, en e l primer caso, es un toque
de
trompe
o
birimbao,
de un mapuche-pehuenche sol itario en las cord i l l eras de Trapa-Trapa, V I I I
Región, y en el segundo, un canto de solista y coro de chinos, c o n alternancia de la danza de éstos,
en un h o m e n aj e r i t u a l d e c e l e b r a c i ó n a la v i rg e n d e A n d ac o l l o , en Ja IV R e g i ó n .
Para e nmarcar cronológicamente e l tema d e este breve trabaj o e n u n período que, por necesarias
razone s , d e l i m i te mis comentarios sobre él, c i rcunscribiré mis observac iones a los sesenta años
transcurridos desde l a creación del Instituto de Investigaciones Musicales de l a Universidad de Chile,
el año 194 7 , cuando el Instituto de Investigaciones Fol c l óricas de l a misma U n iversidad pasó a ser
el Departamento de Folclore del primero. Al respecto, l a mayor parte de mis plan teamientos provienen
de mis tareas como m i e mbro del mencionado Instituto de Investi gaciones Musicales a l o l argo de
varios años, y desde 1970, el de su lamentable supresión, como académico de la Sección de Musicología
de la Fac u ltad que tras sucesivos cambios de nombre es ahora la de Artes .
En l a historia de la m ú s i c a folclórica en sentido estricto, queda en evidencia q u e en e l devenir de e l l a
en aproximadamente cincuenta años, pueden acaecer fuertes o débiles cambios en sus formas y en sus
usos, así como aumentar o disminuir e l número de sus géneros y especies, en u n movimiento cuali y
cuantitativo.
¿Qué ha sucedido en estos planos con Ja música folclórica o tradicional de Chile, y, por Jo tanto, cuál
sería en términos básicos y generales su estado actual?
Según mis investigaciones, de recmTente sustentación etnográfica, los proyectos que he conocido como
evaluador de distintas instituciones, los encuentros formales e info rmales de estudiosos en los que he
participado y las publicaciones que he consultado como bibliógrafo del folclore de Chile, pod1ía afi rmar
que después de la vigorosa penetración de cantos y danzas latinoamericanas, como el corrido mexicano
y la cumbia colombiana, hace cerca de medio siglo atrás, hoy sin duda fo lclori zados, exi ste una forma
coreográfica, la del tango rioplatense, en inequívoco proceso de fol c l orización, predominantemente
cantada y con diversas clases de acompañamiento i nstru mental, desde Ja guitarra sola hasta l a orquesta,
que se ha i ntroducido en ambientes citadinos, principal mente de l as Regiones Metropol itana, V y VI,
con predominio de c u ltores adultos de l a l lamada clase media, en algunos casos organizados en c lubes
que cuentan con locales para e l ejercicio de este baile en determinados días y horarios. Por ahora se
trataría de una manifestación más bien popu larizada pero que avanza a dicha folc lorización, lo que
requ iere de comprobac iones específi cas e n l o s grupos que practican esta forma, para no caer en
aprec iaciones apresuradas y erróneas 1 .
l. Manuel Danneman n . 2004-2005 . "La cultura del folclore.
1 68, p p. 1 1 1 - 1 1 9 .
N°
El
folclore como cultura" ,
Revisra Chile11a de Hisroria y Geografía,
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S i se examina de una manera amplia el panorama de la música tradicional en cuanto a otras innovaciones
sobresalientes, que conciernen a otros bailes, y también en lo que hace a sus cantos y a su organografía,
no se podría hallar testimonios convincentes de ellas. Pero sí se comprueban cambios poderosos en
la vigencia de especies otrora de gran uso y expansión, uno de cuyos paradigmas más nítidos es el de
l a paulatina extinción fo lclórica de los miembros de l a fam i l i a musical de la tonada, crecientemente
transferidos a un nivel de proyección a través de su práctica por los conj untos de difusión del folclore
musical ; aunque por fortuna aún pueden encontrarse redu c idamente como expre s i ones de v i da en
J ugares urbanos y rurales algunos de dichos miembros, por lo común romances, parabienes y tonadas
propi amente dichas de temática profana y rel igiosa.
En tanto que la familia musical señalada se hall a en un precario estado, su gran compañera de genuina
chilenidad, la danza de la cueca, se ha enriquecido, espec ial mente en los ú ltimos vei nte años, con la
capaci dad creativa de músicos y bailarines, sin perder en absoluto su esencia, como se demuestra en
las denominadas cuecas bravas , profundamente representativas de un esti lo que ha estampado su sello
pec u l i ar en grupos connotados como e l de Los C/úleneros. Sin embargo, frente a estos rotundos y
nuevos celebrados caminos de este baile, es deplorable l a unifo rmidad coreográfica masiva que ha
i mpuesto e n él e l campeonato N acional de l a Cueca, cuyo nombre resulta obj etable, rompi endo así
su espontaneidad y d iversidad, que convergen en su fundamental unidad.
Un género que mueve a refl e xiones críticas es el del canto a lo
pueta ,
de noble estirpe j uglaresca,
continuador admirable de e lementos poét i c o s , musicales e i n s trumentales del Medioevo y d e l
Renaci miento, el c u a l , como otras manifestaciones de l a c ultura en cualquier parte d e l mundo, tiene
su práctica más distintiva y propia en microsistemas tradicionales, en
comun idades
folclóricas pequeñas
de s i ngular intimidad y privacidad para sus iniciados, con función d idáctica-entretenedora, en actos
ceremoniales o en reuniones festivas. con receptores que escuchan con respeto y entienden e l mensaje
del canto.
En l a actualidad, en el que podría l l amarse un proceso de desfolc/orización, este género h a pasado,
e n gran medida, a ser del dom i n io de e spectác u l o s masivos, estruendosos, i mpul sados, a veces
mercanti l mente, por l a i ndu stria c u l tural , e l turismo pseudoprofe s i onal y l a competi t i vidad de
instituciones, como las municipa]jdades, y que en algunas oportunidades se ejecuta con un mal entendido
espíritu de religiosidad, estimulado con la mejor intención por los sacerdotes católicos, como en las
denom i n adas vig ilias , j ornadas nocturnas de canto de t e m á t i c a
Así se ha desvirtuado Ja naturaleza del
can to a lo pue/a,
a lo divino y por h istoria.
i mprovi sado o no, en la búsqueda del aplauso
fác i l , en ocasiones, de un premio material, con u n número creciente de cultores que carecen de l a
l egítima escuela juglaresca, y que han limitado cada vez más s u música a pautas que buscan el rápido
s i mple contentamiento de un público numeroso y heterogéneo, en desmedro de l a riqueza, fuerza y
finura de los temas poético-musicales, de los toqu íos de la guitarra y el guitarrón , de las entonaciones
t r ad i c i o n a l e s , y, s u s t a n c i a l m e n t e , de l a s a b i d u ría de l o s g r a n d e s p u e /a s y c a n t o re s .
y
Cae así l a música folclórica, por decirlo gráficamente, e n una funesta caj a donde s e guarda para ser
exhibida en algunas oportunidades propicias para quienes l a sacan de ella cuando lo creen oportuno,
una o más veces en e l año, para asombro de una copiosa concurrencia; aunque en este deambular de
lo estrictamente folc lórico a l a popul arizac i ón y desfolclorización, las veleidades de l a cultura bien
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podrían mediante sucesivas evaluac iones, selecciones, re-elaboraciones y simplificaciones, refolclorizar
l o s c o m p o rt a m i e n t o s y l o s b i e n e s q u e h o y atrav i e s a n p o r la t r a n s fo r m a c i ó n d e s c r i t a .
Afortunadamente, no pocas otras expre s i ones d e nuestra música fol c l órica, l as menos estudiadas y
divulgadas, nos entregan su legítima calidad, como las
coplas
de carnaval en pueblos de la II Región,
el baile de l a s lanchas en local idades de la IV, el canto a l o pueta con sus adornos de estribi l los en la
Comuna de Navidad, VI Región ; los cantos femeninos individuales en l ugares pehuenches de la VIII
Región, las
y los bailes hispano-chilenos, conservados por los huilliches de Compu, Chiloé,
X R e g i ó n , l o s s e g u n d o s a d m i r a d o s por el m u s i c ó l o g o y c o m p o s i t o r C a r l o s l s a m i t t 2 .
romancías
Ante lo que muere, lo que nace, lo que cambia, ¿cuál es la política cultural de Chile, si es que ella
existe? ¿Quiénes deberían actuar y ser responsables de el l a ? Porq ue no se trata solo de conservar,
proteger, rescatar, propagar y lamentar, sino que de comprender por qué y cómo la música tradicional
o folclórica es parte del patrimonio de Chile, con l a naturaleza y l a l ibertad que sus propios cultores
le confieren, y a quienes y a sus receptores hay que i ncentivar para que tomen conciencia de su
significación en la sociedad del país al que pertenecen, lo que, en gran parte, es una cuestión de moral
pública, como lo recomendara la reunión de musicólogos sobre música tradicional que se efectuara
en B erlín el año 1967, organizada por el Instituto I nternacional de Estudios Comparados de Música
y de Documentación, cuyo Director, e l gran musicólogo Alain Daniélou, fuera el gestor del i ngreso
de la música tradicional aborigen y mestiza de Chile a las Colecciones Internacionales de la UNESCO.
Alteri d ad , Epistemo l o g ía y Democrac i a
AGUSTÍN R U i Z
I nstituto de M úsica
Pontificia U n iversidad de C h i l e
En una de las escenas del segundo capítulo de
La Recta Pro vincia
-serie realizada por Raúl Ruiz y
transmitida por Televisión Nacional semanas antes de las fiestas patrias 2007-, un hombre de edad
avanzada y cuidados modos citadinos, aparece errabundo por un polvoriento camino rural . El hombre,
que viste sombrero y temo negro, se cruza con unos campesinos andantes, a quienes les pide colaboración
después de declarar su cometido. Explica tener l a misión de sal var la patria, al tiempo de i nquirir por
personas del lugar que aún recuerden antiguas canciones.
H e querido resaltar parte de esta escena, quizás por ser e l l a l a alegoría que mej or logre resumir e l
fundamento axiomático d e una pléyade de
investigadores
q u e h a n hecho d e l folklore un emblema de
la identidad nacional, transitando los vericuetos de una senda no exenta de contradicciones y connotaciones
políticas. La i magen propuesta por Ruiz no es i nocente ni decorati va. Más bien, insinúa con sutil
desparpajo una realidad descamada. Sí, porque tras lo que el realizador nos muestra en aquella escena,
comparece algo que, a m i j uicio, siempre ha revestido peligro; me refi ero al di scurso identitari o
reducido a la representación de expresiones provenientes de un mundo bucólico y remoto. Esta visión,
2 . Jsamitt, Carlos. 1 962."EI folklore c o m o elemento en la enseñanza " ,
94 ( : 86).
Revista Musical Chilena,
XVl/79 (enero-marzo), pp. 75 -
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tan propia del romántico folklorismo de los sig l os XIX y XX, alentó emotiva e intelectualmente a
nefandos l íderes políticos como
H imle r y R o s enbe rg ,
quiene s veían en l a c u l tura camp e s ina bávara
la encarnación de los ideales y e l alma germánicos. Toda una aspiración identitaria para un pueblo
alemán que se aprestaba a fundar un n uevo reino, sobre la base de valores supuestamente acendrados,
como el origen, la raza y l a patria. Considerando estos alcances, una extrapolación poco arriesgada
podría expl i car, entonces, l a
ch ilen ización
del folklore mu sical y coreográfico en los años de la y a
envejecida dictadura que tuvo l ugar entre l a primavera de 1 97 3 y e l otoño de 1 990, pero eso habrá
de ser materi a de un documento futuro y, por c ierto, más extenso. Lo seguro es que tras la sarcástica
i magen que nos ofrece Ruiz -me refiero al célebre c ineasta nacional-, se puede reconocer los ribetes
de una act i vidad académica que hizo de l a música camp e sina e indíg e na , su corpus de estudio en la
convicción de que su legitimidad radicaba en una ontología de lo imperecedero y arcaico. En otras
palabras, el entorno rural, con sus usos y costumbres, se nos representó como lo trascendente, merced
una valoración desmedida de lo ori g i n ario y puro. La canción folk.lórica, j unto otras manife staci ones
de iguales características, fueron consideradas epifanía de la estirpe. Preoc upantes semej an z as
Desde
ya s o s ten g o
que no está en cuestionamiento el
valor h i stóri co, estético, antropológico,
.
l iterario
y musicológico que de suyo posean estas músicas. Al contrario, la cuestión se centra en delimitar bajo
qué criterios y cuáles i ntereses los estudiosos de las p r ácticas musicales t i ldadas de fol k l óricas
,
tradicionales o campesinas, han p rocedido a dilucidar el campo disciplinario y los i nmane nte s e nfoques
ap licados en su accionar. Visto como lo presenta Ruiz: salvar la patria recopilando olvidadas canciones
campesinas, puede parecer una caricatura burlesca. No obstante, si analizamos el estudio de la música
tradicional en la academia, veremos que durante gran parte del siglo XX, ésta compartió el mismo
espac io con l a música docta e histórica. S i n e mbargo, l a institucionali dad académica y sus p erson e ros
re p resentaron l as m ú s i c as ru r ale s - s ean c a mp esi no-me s tiza y/o i ndígena- en un ambiente que nada ha
ten ido que ver con los contextos en que se desan-ollan dichas músicas. Es decir, el mundo académico
se i n v oluc ró con las m ú s icas rurales, medi ante una actividad investigati va que i ndefectiblemente se
orientó y
s e s i g u e orientando hac i a algún t ipo de producto( s ) y/o benefi c i o ( s ) . Con o c i m iento,
fi nanc i a m i ento ,
pre st i g i o académ i c o y s ocia l , ediciones d i scográfi c a s , v i aj e s , ascenso en la escala
l aboral, publicaciones, documentación de archivo, han sido réditos y gracias que, por lo regular, no
han alcanzado a los músicos y las comunidades depositarias de las prácticas estudiadas . En este sentido,
el estudio de la música de trad i c i ó n oral , c u a l q u i era sea ésta, h a s i d o e s c e n ario de i nequidad.
Si
los i ntereses de los estudiosos de las músicas tradicionales están notoriamente representados en el
accionar disciplinario, entonces ¿qué representación tienen las expectativas de l a contraparte? Desde
una per specti v a cosista la contraparte no ha existido y, en muchos casos, sigue sin e xistir La i mposición
.
de enfoques discipli n arios obj eti v antes ha hecho que i n v estigación e i n v estigadores sistemáticamente
hayan pasado por alto los legítimos i n tereses de los actores o músicos popu lares que dan vida a las
m ú s icas e stu d i ada s E l l o se ha desprendido, e n gran medida, de la trad i c i ó n académica de crear a
p rop io l as categorías de anál i s i s sobre repertorios y á m bitos musicales, cual si las características
aparentes fu ese lo determinante. Muy re z agad o q ued an los enfoques sistémicos que proceden a modelar
.
e l estudio sobre l a base del proceso social y cultural que l a música constituye. Esto último requiere
de una aproximación etnográfica profunda, rel acional, donde el énfasi s se fij a esencialmente en l a
i nteracción soc ial con los músicos y usuarios , m á s que c o n l a m ú s i c a como sustanc ia. Consciente o
inconscientemente, se ha hecho una tradición académica l a prescindencia de un trato ético con e l otro.
Descu i dos e indeferencias hacia una alteridad que muchas veces n o fue reconocida más que en el
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RE F L E X I O N
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discurso. En el terreno práctico, e l p i vote que ordena gran parte de l o s estudios de l a s m ú s i c as
tradicionales, ha estado puesto en la objetualidad de la música y sus i nstrumentos. Por lo general, l a
música tradicional y folklórica han constituido para no pocos estudiosos, la base d e un recurso explorable
y explotable, en la medida que s u " u sab i l i dad " ha sustentado operaciones di scursivas pergeñadas
desde y para el poder; me refiero al poder del mundo académico que presupone legít i mo contar para
sí con el apoyo de los otros, sin considerar para esos otros retribución alguna. El fo lklore musical, la
música tradicional y hoy, el patrimonio musical v istos como repertorios y especi e s anal izables y
coleccionables, son conceptos mediante los cuales un sector social ha ejercido sus pri v i legios para
adueñarse de las pertenencias musicales de culturas y segmentos sociales que, en su conj unto, no gozan
de la misma valoración. B asta constatar la alta concentración de in vestigado res que pululan por las
tjestas rel i giosas sin propósi tos declarados, para suponer que su presencia encarna alguna forma de
e x p o l i o h ac i a las c o m u n i d ade s , sus organ i za c i o n e s , i n s t i t u c i o n e s y pertene n c i a s r i t u a l e s .
¿Cuál es hoy la posición d e l as músicas d e tradición oral e n el contexto académico? Ello ha d e depender
de cuál sea la consi deración que los investigadores tengamos de la s i tuación y ubicac i ón que los
músicos populares deban asumir en el mapa de las epistemologías. Porque lo cieno es que la interpretación
teórica de la música de tradición oral no se i nfiere sólo del análisis fo rmal, sino especialmente de las
propias observaciones y relaciones que el músico hace de su música. Ese es el sentido etnográfico del
trabaj o del investigador: establecer una locación desde donde observar l o que otros, en prop iedad,
pueden observar. Desde esta perspectiva, e l estudio de l a música tradicional o de tradición oral , está
plena y completamente atravesada por una contingencia intersubjetiva, poniendo en rel ieve la equidad
y reciprocidad como condiciones básicas para la investigación. La inclusión de las expectativas de los
l l amados cultores, se nos presenta hoy como demanda impostergable, tanto en el modelo explicativo
el aparato metodológico, como en el propósito y sentido de las i n vestigaciones. Es en este campo,
en que el estudio no puede n i ha podido presci n d i r de los músicos y los suj etos que dan curso al
contexto estudiado, donde resulta forzoso reconocer que la investigación es, por sobre todo, un proceso
interpersonal que tiene l ugar sólo en el encuentro de intereses comunes o companidos. Si la investigación
de las m ú s icas de tradición oral demanda l a participación solidaria y colaboradora de otros, ¿ son
entonces nuestras e xpectativas l as únicas que tienen cabida en la elaboración de nuestros proyectos ?
Como esta ha sido l a propensión del estamento ilustrado, mi cuestionamiento central apunta a hacer
evidente que l a investigación musical en este ámbito ha estado desprovista de un marco valórico
apropiado. Es una demanda que los investigador nos cuestionemos hoy acerca de qué expectativas se
hacen los otros de nuestro trabajo, o bien, en qué modo nuestro desempeño puede afectar l a calidad
y
de vida de nuestra contraparte. Llegado el siglo XXI es urgente replantearnos nuestros modelos de
acción y tener presente que la mayor demanda no está e n el conoc i m i e nto que seamos capaces de
constru i r, sino en alcanzar una democratización del proceso epistemológico. Esto implica reconocer
forzosamente que l a posi b i l idad de investigar las músicas vivas de las comunidades, no depende de
nuestra posición respecto del otro, sino de la pa1ticipación que el proceso investigativo pueda ofrecer,
como una forma de i nstalar re laciones más recíprocas y las bases para una sociedad más j u sta.
Finalmente, e l sentido ético más profundo por e l que hago demanda de u n nuevo trato , q ueda
poéticamente reflej ado e n las palabras de Umesh Pandley, natural de Kari mpur, al expl icarse la
n a t u r a l e z a de la p e r m a n e n t e a s i metría en la re l a c i ó n e n tre i n v e s t i g a d o r e i n v e s t i g ad o :
" Nosotros bu scamos ami stad, ellos bu scan info rmación; nosotros buscamos rel aciones
que duren toda l a v i da, ellos buscan informac ión ; nosotros queremos pensar e n ellos
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como parte de nuestras fam i l ias, ellos buscan información. Los antropólogos l l egan y
se van como un sueño. Es difícil saber qué am ar y qué odi ar. S i n embargo, nosotros los
"
quere m os (Notas de campo de Helen Myers, en Enrique Cámara. 2003 . Etnomusicología.
Madri d : ICCMU p. 383).
,
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22
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E l g u i t arró n c h i l e n o
y s u a r m o n ía t ím b r i c a*
José Pérez de Arce
M u seo C h i leno deArte Precolo m b i n o
RESUMEN. El guitarrón c h i leno de 25 cuerdas presenta características únicas en l a complej i dad y
uso musical de su encordado : cinco órdenes diferentes entre sí tanto en la canti dad como en la cal idad
de las c uerdas que lo componen, más cuatro c uerdas suplementarias armónicas. Existe una carencia
notable de antecedentes históricos y organológicos que pennitan entender el origen de esta complej i dad.
Para obviar este problema realizo u n estudio organológico comparativo a gran escala, e l cual sugiere
su origen en la pri mitiva guitarra española y el de sus rasgos distintivos en las tradiciones vernáculas
locales. Esto permite postular u n vín c u l o e ntre este i n strumento y las músi cas ancestral e s de Ch i l e
centra l , expli cando así s u singul aridad .
Introducción
El guitarrón chileno, como dice Lavín ( 1 95 5 : 1 1 9) puede c l asificarse como uno de los más originales
del continente americano. Pero n i ese autor n i otros han defi n ido qué lo hace tan original . Este artículo
i ntenta llenar este vacío.
El trabaj o está basado e n u n estudio presentado al
III
Premio de Musicología " S amuel C l aro Valdés"
2002 d e l Instituto de M ú s i c a de la Pontifi c i a U n i versi dad C ató l i c a de C h i l e . posteriorm e n t e
complementado con l a ponencia "El guitarrón Chileno: u n a revisión organológ i c a " , expuesta en e l
I I Congreso Chileno d e Musicología 2003 , l a presentac ión a los guitarroneros d e Pirque durante e l
encuentro de g u itarroneros y pub l i c ado posteriormente ( Pérez de Arce 2004a) y , p o r sobre todo, e n
la enseñanza d e Santos Rubio -excelente conocedor y exponente d e la antigua tradición-, el contacto
con otros gui tarroneros, y l a participación en vigi l i as y encuentros como observador o participante.
Además, a partir del año 2003 , comencé a i n vestigar en las posibi l idades del i nstrumento en n uevos
contextos musicales, alej ados de l a tradición, publicando e l CD Nometomesen cuenta, producido por
Cuti Aste, con participación del grupo La Chimuchina y otros músicos. A lo anterior se suma un trabajo
i n vestigativo que me ha perm i t i do recoger datos relevantes como p ara corroborar e l hecho de
encontrarnos con un i nstrumento único, el más sorprendente, complejo y original del territorio chileno.
1) Descripción del instrumento
E l guitarrón c h ileno es un i nstrumento s i m ilar a la guitarra e spañola, si bien posee más c uerdas ( 25
en vez de 6), el mástil e s más ancho y corto y e l c l av ijero más grande 1 . El puente presenta u nos
característicos "puñales" a ambos lados, que l e dan e l apoyo sufi c iente para res i st i r l a enorme tensión
* Nota de l a edición: se optó p o r reproducir los ej emplos musicales manuscritos del autor en consideración a l a co m p lej i dad de
marcas y signos y a la riqueza documental de los mismos.
l . Las d i mensiones de la caja y de l as d i ferentes partes del i nstrumento son entregadas por Lenz ( 1 9 1 9); en B ustamanle y Astorga
( J 996) se comparan las medidas de varios i nstrumentos, así como e n Pinkerton ( 2007 : 2 5 1 ) .
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que suponen las 25 cuerdas . Otro rasgo característico son las dos pequeños clavij eros para 2 cuerdas
cada una, en la base del mástil (ver anexo, fig . l ) . Pero los aspectos que más distinguen al guita1Tón
c h i l eno son re lativos a su encordado, los cuales no ha s i do descritos ni defi n i dos anteriormente .
Antes de explicar la complej i dad de este encordado revisaremos brevemente su contexto de uso. Su
nombre " gu i t a rró n " alude a u n a guitarra grande (así l a l l amaban antes en Pirque), pero n o por su
tamaño, que es más pequeño que el de la guitarra española, sino por su sonido, más lleno. En l a poesía
popular se habla del " sonoro i nstrumento " , " s u sonoro es un po rte nt o " , y del "guitarrón como orquest a "
( B usta mante y Astorga 1 996:7, 3 3 ; Lavín 1 967 :36). El cuidado del instrumento para algunos guitan-oneros
i nc luye su bautizo por parte de un sacerdote católico, debido a la carga simból ica de su uso durante
e l canto a lo d i v i n o . El cu l tor S antos Rubio recomienda ponerle un aj í c acho de c abra adentro para
que absorba la humedad
y
echarle aguardiente "pa que críe más voce s " ,
y s o st i e n e que, más que
la
afi nac i ón d e l a s cuerdas, cuesta l og r a r la afi n aci ó n de l a madera, q u e se consigue a largo p lazo.
Con respecto al uso musical, el guitarrón es un i nstrumento solista que acompaña a l a voz 2 . S i e mp re
se toca solo, nunca acompa ñ a do de otro i nstrumento. Antiguamente existían guitarroneros que sólo
tocaban, y ot ro s que tocaban y cantaban. Hoy e n día únicamente se conocen estos últimos 3 . El re pertorio
del guitarrón g i ra en torno al "canto a l o d i v i n o " y al "canto a lo humano " , basados en formas poéticas
en décimas4 . La décima consta de diez líneas (" vocablos" ) de ocho sílabas que riman ABBA ACCDDC 5 .
El " v e rso se compone de cinco décimas. Al inicio de una sesión se canta un " verso introduccionado",
"
que agrega al comienzo una décima de sal udo improvisado según la ocasión 6 . En el " verso encuartetado"
l a s ú lt i m a s
l íneas
de
cuatro déci mas componen una cuarteta (" redonda" ABBA, " trabada" ABAB o
"de pie quebrado " ABCB) y en la quinta décima se canta la despedida y se dej a defi nido el fundado
del siguiente verso, cantando la cuarteta sobre la que se glosará ese verso 7 . Exi sten variantes menos
frecuentes, como el " verso de redon di l l a" (cinco déc i m as q ue terminan con l a misma l ínea), e l " verso
de contrarresto" (las primeras l íneas de una cuarteta propia, las últimas l íneas de una aj ena), el " verso
de coleo" (la ultima línea de una décima inicia la siguiente), la " décima redoblada" (cada l ínea i mpar
se repite en forma i nvertida e n las l in e a s pares ) . La compl ejidad estructural de esta po e s ía se multiplica
al apl i c arla a l as diferentes melodías - " entonac iones " - , qu e ex ig e n re p et ici ó n de estrofas y a veces
añ aden un estri bi l l o 8 . Como todo este repertorio está basado en la misma estructura de déci mas, todas
2.
El g u i taiTón ha servido excepc i onal mente para tocar piezas i n strumenta l e s . Ver el ej e m p l o que entrega Rondón
1 ) , y l o s tres ej emplos que m uestran B us t a m a nte y Astorga ( 1 9 9 6 ) .
( 2 00 l :
p ista
3. Trad i c i onalmente se d i s t i n g ue el poeta, que compone versos, el cantor, que los i nterpreta, y el payador, que Jos i m p rov i s a .
4. Excepc ionalmente se usaba para otros género s , como la cueca o l a tonada. Exi sten
de esta trad i c i ó n ; ver los excelentes trabaj os de Uribe
( 1 962, 1 964,
n umerosos estudios de los versos en déc i ma
1 96 5 ) y l a s reediciones de la Lira Popular ( A raneda 1 998,
Peralta 2006, Pere i ra 1 962). Ver también Mercado, en este v o l u me n . Los nu merosos i mpresos del padre Miguel Jordá han s i do
criticados por los poetas por haber c a mb i ado lo s ve r s os .
S.
La l l amada déc i m a espinela, atri buida popularmente al poeta español Vicente Espi n e l del s i g l o
X V I . Tanto el texto como l a
m ú s i c a d i v i den las c u atro pri meras l íneas de las seis restantes, ge n era n do d o s frases o períodos .
6. Antig uamente se acostumbraba cantar l a c u a rte t a sobre l a c u a l s e g l osaría l a déc i ma e n esta i n troducción.
7 . S ant os me cuenta que u n a palabra de la cu arteta tiene que aludir a l fi111dao por e l que va a cantar.
8. Se trata de un sistema de ve rs o s y melodías i n tercambiable s . Exi ste una enorme cantidad de ve rsos ( u n buen cantor p uede saber
SO o más) y de melodías (yo he recogido unas 40, muchas de las cuales son versiones), que pueden ser i n tercambiadas . Generalmente
se rep i te n algunas l íneas y en ocasiones se añaden estribillos, con lo cual se alcanza hasta 1 6 frases m u s i c a l e s por décima . Las
melodías son regionales. El u n i verso de melodías y versos en déci ma abarca hasta el Norte Chico (ver R u i z y M uñoz 1 99 1 ), cuyo
estudio e n profundi dad aún está pendiente.
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l as melodías se pueden apl icar a todas las poes ías . S e trata de u n si stema de e structuras poéticas y
musicales de gran complej i dad que se aumenta durante la "rueda" del canto a lo divino entre varios
cantores. La alternancia de décimas entre ellos supone un alto nivel de concentración. A pesar de esto,
los guitarroneros están tan habituados al j uego combinatorio matemático que propone este oficio, que
son c apaces de i mprovi sar l as déc imas. Dependiendo de la cantidad de i n tegrantes y de l a melodía,
una " rueda" puede durar más de una hora, durante la cual antiguamente un solo guitaiTonero se mantenía
tocando9 . Este contexto de gran recogi miento y devoción
está ligado a momentos de intensa experiencia
espiritual, que se engarza con una percepción vernácula del mundo espiritual, que trata Mercado, en
e st e v o l u m e n de l a revista.
sus cu l tores se m i d e p ri n cipal me nt e por l a habi l idad con e l canto, l a m emori a y la
i n ventiva en el verso 1 0 . E l " fundamento" se refiere al tema ( "fundao " ) del verso, ya sea " a l o divino'',
La capacidad de
basado en temas bíb l icos (nacimiento, padecimiento, doctrina, creación del mundo, por la virgen, etc)
o "a lo humano" (amor, travesura, historia, ponderación, suceso, etc . ) . Con respecto al estilo de canto,
Santos Rubio destaca que hay que " c antar arrogante " , esto s ign ifica alargar l a frase, que no cuadre
con el pulso, atrasar las cadencias, c antar calmado de modo que la voz no vaya sincronizado con el
g u itarró n : " no tiene que i r con e l g u itarrón , h aciendo las veces del gu itarrón [ . . ] el guitarrón e s el
guitarrón y u sted e s usted" , me decía 1 1 . La voz tradicionalmente es forzada, aguda, tensa, no " gruesa"
( "entubada " ) ; se apreciaba e l "pito " , esto es la tesitura aguda y fuerte 1 2 . No se usa vibrato ni adornos,
.
la voz es
c almada,
de gran senc i l lez y expresividad por la fuerza y tensión de l a tesitura. La postura
corporal también e s sosegada, h ierática, pero relaj ada.
En este contexto se h a desarro l l ado e l guitarró n . El diseño e structural del encordado obedece a una
complej a
combinación de fac t o res y e l diseño sonoro permite sacar partido de ellos mediante técnicas
,
preci s as de tañido. Estos aspectos son los que me interesa desarrollar.
El encordado: diseño estructural
El encordado con sta de veinticinco c uerdas distri b u i das e n S órdenes ( " cuerdas" u " orden anza " )
denominados " primera'' , " segunda' ' , " tercera " , "cuarta" y "quinta" -desde abaj o hacia arriba, respecto
al ejecutante-, más 4 cuerdas suplementarias l lamadas "tiples" o " diablitos " que se ubican simétricamente
a c ada lado del encordado 1 3 (ver Anexo, fig . 2 ) . Los 5 órdenes c uentan con tres, cuatro, cinco o
dos
9. Esto se l lama " tocar de apunte " . Antiguamente el tocador que llegaba pri mero tocaba, defi nía la melodía y el fundado durante
horas, hasta que se levantaba para ir a orinar, en que aprovechaba otro para tomar su lugar. " Ahora esta más moderno, todos
quieren tocar todos quieren lucirse" (Santos Rubio, conversación personal).
1 O. La preocupación por saber versos era, antiguamente, una co nstante durante la vida del cantor. El los decían que "profanaban"
por conocer, en el sentido de ser fanáticos (Santos Rubio, conversación personal ).
l l . Esto ayuda al guitarronero cuando acompaña ("canto de apunte"), porque hace más fáci l seguir la melodía. Pinkerton (2 007 : 8 48 7) describe matices más l ibres o acompasados dentro de la tradición del guitarrón ; Santos hace una cl ara distinción entre el
estilo acompasado urbano y el libre, " arrogante " , campesino.
1 2. Hay toda una generación de guitarroneros que ha ejercitado una voz c u idada, gruesa, i mpostada, que más tiene que ver con
la ci udad que con la tradición campesina ( S antos Rubio, conversación personal).
1 3. Uti lizo comillas para Ja nomenclatura vernácula.
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E l g u itarrón c h i leno
y
25
su . . .
s eis cuerdas cada uno ( 3 3 465 ) , y pueden ser pisados sobre 7 trastes que permiten subir hasta una
quinta 1 4. Los " diablitos" son cuerdas libres (no pueden ser pisados) y por lo tanto de afinación fija.
Tradicionalmente el instrumento usó cuerdas de tripa ( "cuerdas", hoy de nylon) y de metal" (" alambres")
y los " bordones" , entorchados sobre seda o metal.
La afinación del guitarrón es fija (Ej. 1 ) . El IV orden funciona normalmente como tónica y así se habla
de un guitarrón " en La" en nuestro ejemplo. Los antiguos cantores lo afinaban según su registro de
voz l 5 . Los " diablitos" se afinan a los acordes de tónica y de dominante y pueden eventualmente variar
si el "toquío" está en otra escala 1 6 .
111
11
P' }
IV
( TT )
V
. , .
.
, ...-. )
O
'�u-Ja ''
• "� l o � k � /1
( • ) ·� ti<cJt �o '"
Ej . l : Afinación del guitarró n chileno "en La" .
Cada guitarronero tiene una forma especial de encordar, escogiendo las combinaciones de grosor
(octa v a d a s )
y de m ateri a l , pero son vari aciones menore s en tomo
a un
modelo único (ver Anexo, tabla
de encordados). Algunos encordados utilizan sólo cuerdas de metal, otros combinan metal y nylon ,
otros son sólo de nylon, algunos cambian un alambre del 5° orden ( que queda con 5 cuerdas) al 3 °
orden (que queda con 4 cuerdas) 1 7 . Esta actitud era igual en el pasado : S antos Rubio m e cuenta que,
hac i a las primeras décadas del siglo XX, don Juan de Dios ponía en el III orden tres unísonos y una
a la doble octava, en cambio don I s aías Angulo ponía las tres octavas tradic i on ales . Estas sutiles
variaciones en las combinaciones de número, grosor o tipo de cuerda entre las diferentes ordenanzas
permiten innumerables versiones. C ada guitarronero adopta una estructura cordal característica que
diferencia su sonido de un modo muy tenue, poco perceptible para un observador ajeno a la tradición.
Por sobre esta leve variabilidad, el un iverso de guitarrones exhibe un patrón estructural del encordado
muy estable, lo cual nos permite defi n ir al guitarrón chileno como un caso organológico muy singular
y homogéneo.
1 4. Actualmente algunos guitarroneros añaden
más
trastes al di apasón .
15. H o y en d í a se afi na normalmente en S o l . para no forzar l a v o z . En Pirque se prefiere e l La (excepcional mente Santos Rubio
afinó en La# para una v i g i l i a en 2004 y otros g ui t arrone ro s comentaron que estaba m u y alto). Santos Rubio adaptó reciente men te
u n p a r d e guit arro nes para la voz femenina en Do y en Re ( P i n kerton 200 7 : 98. 1 20, 1 87, 23 1 ).
1 6 . La afi nación normal de l o s diab l i tos
es
la d e l ej em pl o
1 . L a s modificac iones s o n poco
frec uentes: c o m o ej emplo, de los
3º "diablito" y u n o . además. e l
casos m u s i c a l e s q u e presentan B ustamante y As to rg a ( 1 996) s o l o dos b aj a n de fa# a fa e l
" d i a b l i t o " de si a do.
27
Iº
1 7. Ver tabla encordados. Pinkerton (2007 : 20) menciona otras, que no he observado: 55533, 55443, 33333, 22222 y l uego ac l ara
para adaptar a la voz femenina; yo no lo considero guitarrón s i n o otro i n strumento.
que el pen ú l t i m o fue inventado por J ara m i ll o
a l igual que e l ú l t i m o .
26
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En este estudio analizaré la forma de encordar tradicional más antigua que nos ha llegado 1 8 , la c ual
a
su vez es la que más define las particularidades del i nstrumento (ver Anexo, fig. 3) 1 9 . S u estructura
es l a siguiente: los 5 órdenes complejos están conformados por dos órdenes homogéneos (I y II),
compuestos por 3 c u erdas iguales pero de diferente materi al : nylon y metal respectivamente, y por
lo tanto en el timbre pastoso o brillante respectivamente 20 . Los otros tres órdenes son octavados, más
complejos y di stintos entre sí tanto en la cantidad como en l a combinación de tipos y de octavas; la
I I I posee 2 nylon, l entorchado a la 8ª baj a y l entorchado a la doble 8ª baj a 2 1 . La IV posee 4 metal
y 2 entorchados a la 8ª baj a22 . La V tiene 2 metal, 2 entorchados al unísono y l entorchado a la 8ª
bajan En contraste, los "diablitos" son c uerdas simples, de nylon 24 . Este s istema usa 8 tipos de cuerdas
de di stintos grosore s : metal de 0 1 1 y 0 1 4, nylon de 08, 09 y 0 1 1 y entorchados metal de III, V y VI
de guitarra. El diapasón del encordado abarca un ampl io rango tonal : los "diab litos" son l as cuerdas
más agudas (do#7 sobre la pauta de sol, si6, l a6, sol#6); siguen los dos (re6) del I l I orden ; los tres (si5)
del I orden ; los cuatro (la5) del I V orden ; los tres (fa#5) del II orden ; los cuatro ( m i 5 ) del V orden; e l
(re5 ) d e l III orden; l o s d o s ( s i 4 ) d e l V orden, un ( m i 4 ) d e l V orden y un (re4) d e l I I orden, la cuerda
más grave.
Esta organi zación cordal perm ite que en un m i smo i nstrumento aparezcan seis tipos d i ferentes de
órdenes, con distinta cantidad, tipo y octavado, es dec ir seis t imbres diferentes. Estos t imbres no
obedecen a funciones m usicales diferenciadas ; son tratados como s i fueran equivalentes. Por ejemplo,
al tocar una escala, los g u itarronero s usan toda la gama de ti mbre s , pero procurando que esto no
destaque sobre la sucesión tonal , para l o cual tocan las notas muy l i gadas produciendo el efecto de
" campan i l leo" (Ej . 2). En los 3 órdenes octavados el pulgar ataca las cuerdas delgadas (la octava
aguda), percibiéndose los bajos como un complemento tímbrico. Por momentos, los buenos guitarroneros
logran crear una sensación de frases cantadas por l as cuerdas de nylon, m i e n tras las metálicas y
entorc h adas acompañan . A s i m i smo se pueden escuchar ocasionalmente líneas de baj o fragmen tari as.
Sin embargo estas sensaciones no son nítidas n i constantes, sino más bien sugerencias que ayudan a
formar la idea que se está escuchando una pequeña orquesta.
1 8. Corresponde a la descripción que da Lenz ( 1 9 1 9) y que luego repiten otros autores.
1 9 . Porque explora las posibil i dades tímbricas hasta un extremo. Esta es l a que ocupo en m i i nstrumento, con mínimas variantes.
El anál isis que sigue se aplica, grosso modo, a todas las variables, salvo algunos detalles: baste saber que cualquier g u itarronero
puede tocar con cualquier guitarrón y, en esta perspectiva, las diferencias de encordado no son mayores que las pequeñas diferencias
en el grosor del puente, en el peso y equilibrio del i nstrumento.
20. 1 orden usa nylon de grosor 0 1 1 (ll de g u i tarra: los g u itarrones usan actual mente c uerdas de g u i tarra y denominan así su
e l e c c i ó n d e l e n c o r d a d o . Ve r A n e x o . t a b l a d e e n c o rd a d o s ) , el 11 orden u s a m e t a l 0 1 4 ( 1 1 1 d e g u i t a r ra ) .
21.
Nylon 0 8 ( 1 d e g u itarra) entorchados metal (III y V I d e g u i tarra).
22. Metal 0 1 1 (Il de g u i tarra) entorchado metal ( V de guitarra) .
2 3 . Metal (lll), entorchado metal (III y V I ) .
24. Nylon
09 y 08 (1 de guitarra).
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E l g u itarrón c h i l e n o
y
27
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( • ) "eN\ f'w'c..Jt u.lo ,,,
Ej. 2 : Escala de Sol Mayor, de re a re. Arriba: de B ustamante y Astorga ( 1 996:26).
Abajo, en escritura cordal .
A
grandes rasgos, dentro d e l rango tonal del i n strumento distinguimos c uatro zonas tímbricas : una
grave , con cuerdas entorchadas, de ti mbre pastoso; una i n termedia con cuerdas metálicas de tono
brillante, una aguda con c uerdas de nylon, tambi é n de timbre pastoso y fi nalmente l a de los di abl itos,
más brillantes (Ej . 3). La zona media e stá reforzada con c uerdas cuadruplicadas de tono bri l l ante y
metálico, el cual se d i l uye hac i a los extremos agudo y grave, de tono más apagado y de menos cuerdas.
Por otra parte , Ja multiplicación de las c uerdas metál icas d u l c i fica un tanto la d ureza del ataque,
dismjnuyendo así esta brecha. La " tercera " , al centro del encordado, domina al conj unto: es sínte s i s
y extremo a l a v e z , ya que posee l a s cuerdas m á s agudas y la m á s grave (se extiende p o r tres octavas)
y reúne los tres tipos de cuerdas (nylon, metal y entorchado 2 5 ) ; al m i smo tiempo que interpreta los
pasaj e s más agudos (que por l o m i s m o debería d e stacar en e l conj u nto sonoro) l o s e q u i l i bra c o n e l
re g i s tro m e d i o y con las notas más bajas del registro. Por su parte la "cuarta" , al centro de los órdenes
complejos, es l a mayor, con seis cuerdas y por lo tanto sobresale por su potencia. Normalmente funciona
como l a tónica de la melodía; su ti mbre lleno y potente remarca l a sensac i ó n de ej e tonal al fi nal de
la frase. Todos estos rasgos apuntan a un c ierto mesuramiento e n la sonori dad, dando énfasi s a las
cualidades sonoras del rango medio, que están al servicio de acompañamjento que e s l a función del
i nstrumento.
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D
Ej. 3: Estructura tímbrica del encordado.
Á mbito del diapasón de los "entorchados" (abaj o), "alambres" (medio), "cuerdas" (arriba) y "diablitos" (extremo
superior).
En el encordado descri to por Lenz ( 1 9 1 9) . Actualmente se tiende a reemplazar el metal lll de g u i t arra por un entorchado
IV de g u itarra.
25.
28
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Por sobre e l espectro tonal de los 5 órdenes complejos se extienden los " diablitos " . Estas 4 c uerdas
son, en c ierto sentido, lo opuesto a los anteriore s : al t imbre denso, complej o y diferenciado de los
órdenes oponen u n ti mbre igual, claro y homogéneo (propio de l a cuerda simple ) ; al uso musical
homogéneo e indiferenciado de los órdenes oponen una función musical armónica precisa, " repicando"
para acentuar el acorde de I o V grado en las cadencias (Ej . 4). También se distinguen en que -salvo
contadas excepciones- los "diablitos" son utilizados de a pares, como parte del acorde respectivo, en
cambio los órdenes usualmente son usados de a uno. Por último, también se diferencian en que, en
vez de tender a aminorar los extremos de la gama sonora, resaltan con e l " repique", claro y sobreagudo
de los " diablitos " que se distingue con precisión dentro de la masa sonora producida por el encordado,
sóbre todo porque i ntervienen sólo ocasionalmente, durante la cadencia i nstrumental ( generalmente
cuando l a voz se h a cal l ado ) . Existe una sola excepción a esto ú l timo, durante las escasas p i ezas
instrumentales, en que los "diablitos" son empleados como una cuerda más del encordado para extender
el diapasón hac i a los agudos ( Ej. 5 ) . En esas ocasiones, sin embargo, notamos que éstos son usados
tomo muestra de destreza, l a cual consi ste en tratar de disfrazar las diferencias tímbricas dentro de
un continuo melódico homogéneo, lo que requiere de una gran hab i l i dad en el manej o de la mano
derecha.
Ej . 4:
Cadencia i nstrume ntal característica con " repique " e n los " diabl itos " .
o
Ej . 5 : Fragmento d e cueca instrumental .
Arriba
de B ustamante y
Astorga ( 1 996:
Abajo, transcripción a escritura cordal.
55).
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E l g u itarrón c h i l e n o y s u . . .
29
E n resumen, tenemos los 5 órdenes complejos, c o n u n a e structura s imétrica del registro ( i n term�dio
fuerte- metálico, extremos débil- pastoso) integrados mediante su mezcla irregular constante durante
el discurso sonoro . El sonido es de gran riqueza " vertical " (armónicos, octavas y duplicaciones) y el
conj unto es de carácter mesurado y lleno, al servicio del canto, graci as al énfasis en los tonos �dios
y a la m u l tiplicación de cuerdas. Sobre este conj u nto destaca e l tañido sobreagudo ocasional de los
diab l i tos que marcan las cadencias. El discurso musical levemente discontinuo y vari able en su matiz
tímbrico se percibe como varios i nstrumentos (agudos, graves, metal, nylon, simple, múltiple) y ahí
reside el carácter de " orquesta" que se le ha reconocido a su sonido. Un sutil rasgo diferencia e l ti mbre
de cada orden como también cada encordado entre distintos guitarrones.
El diseño sonoro del guitarrón
El diseño sonoro del in strumento combina
el
diseño estructural y la técnica de tañ ido de tal modo de
producir los son i dos que la tradición ha defi nido como óptimos en términos estéticos y funcionales a
sus objetivos. Respecto a la posición para tañerlo, hay básicamente dos posturas : una horizontal , como
la guitarra, y una vertical. En esta última se favorece la agilidad de l a mano derecha, mientras la p1imera
faci lita más bien el uso de la mano izquierda26.
La técnica de tañido e s el punteo. Nunca se rasguea. Pese a que los ejecutantes de guitarrón conocen
y manej an la variada gama de rasgueos propios de la gui tarra campesina, no usan ninguno, salvo un
" trinado " ocasional, realizado con el índice en l a 1 ° y 2° 27 . Se puntea con las uñas l argas, cerca del
pontezuelo, apoyando el meñique. E l dedo medio tañe la l º y la 2º (o bien e l índice la 2 º ) , ambas
atacando de abajo hacia arriba -respecto al ejecutante-, mientras el pulgar ataca la 3º, 4° y 5° de arriba
hacia abaj o . Hay aquí una división operativa: el medio y e l índice atacan los órdenes homogéneos de
3 cuerdas, mientras el pulgar ataca los órdenes con más cuerdas, octavados, todos diferentes. El ataque
menos ági l , pero más poderoso, del pulgar, es c apaz de tocar estos órdenes de hasta seis c uerdas
s i m u l táneamente
con fuerza, en cambio el ataque ági l pero más débil de los dedos medio e índice, -tañ.e
los órdenes homogéneos de sólo 3 c uerdas . En vez de uti l i zar esta diferenciación s u t i l de tafíido, ,el­
guitarronero la i gnora, procurando l a máxima continuidad del di scurso musical . Sólo en ocasi9nales
adornos de paso, los dedos medio e índice real i zan unos " trinados" rápidos, incapaces de ser ejecutarl91>
por el pulgar (ver ej . 4). Nuevamente nos encontramos con un si stema funcionalmente asimétrico, que
se equi libra mediante su mezcla i rregular constante . El instrumento permite una gama de intensidades
que van desde un tañido sobre una sola cuerda por orden (actuando el resto por s impatía) , sonando
de u n modo muy n ítido y dulce, hasta un tañido arrastrado sobre todas las cuerdas de cada orden ,
generando un sonido, atmosférico, que puede s e r suave o d e gran potencia.
El uso de l a mano izquierda tiende a ser l o más sencil l o posible, utilizando posturas que pri v ilegian
l a s cuerdas al aire . No es fác i l pi s ar 4, 5 ó 6 cuerdas simultáneamente con u n dedo, lo cual expl ica
26. Santos Rubio toca siempre con colgador. No conozco otros guitarroneros que usen este tipo de soporte .
27 . Pinkerton (2007 : 1 O 1 ) ve en los trinados una antigua costumbre más frecuente, que hoy se ha reducido, pero mis observaciones
hacen pensar que esto obedece más bien a variaciones individuales. Este autor también reproduce trinados de tres y cuatro
cuerdas en sus partituras, lo que se contradice con mis observaciones, con lo que me ha enseñado Santos y con las anotaciones
de Bustamante y Aslorga ( 1 996), salvo el ocasional uso de los pares de "diablitos" j unto con la cuerda cercana (ver infra, nota
29 y 50). Es posible que Pi nkerton anote como acorde lo que suena corno arpegio.
me
30
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esta tendencia. Normalmente se ocupan 1 2 posturas (ver B ustamante y Astorga 1 996) que son otros
tantos acordes .
Cada " entonación" (melodía) tiene u n " toquío " distinto, cuyo carácter radica en e l ingenio c o n q u e s e
uti l i zan los acordes de paso y el modo de resolver la cadencia. Estas soluciones s o n muchas y m u y
variadas, y allí s e revela un fértil campo a la inventiva musical local. Las cadencias con giros armónicos
sorpresivos son consideradas las " p i llerías" que hacen i nteresante e l tema; a veces uti l i zada como
e lemento cómico, en otras sorpresivo28. El i n terés dado a la armon ía es re sal tado a través de los
"diablitos" que i n tervienen recalcando l a cadencia mediante el "trinado" , con su timbre cristalino que
destaca c l aramente en e l conj u nto sonoro29. El final de l a frase es también e l punto donde el verso
resuelve su línea más importante, que puede ser una l ínea de l a cuarteta sobre l a cual está glosando,
o una l ín e a que r e s u e l v e el s i g n i fi c ado de l a d é c i m a de u n modo grac i o s o o i n e sperado 3 0 .
El idioma sonoro del guitarrón es una melodía arpegiada continua en que suena una atmósfera tímbrica
i rregular, muy rica que incluye un baj o insinuado . Los arpegios comprenden varias octavas y timbres
cordales. Habitualmente incluyen muchas cuerdas al aire (Ej . 6), lo que produce una resonancia ampl ia,
con muchos armónicos. El decaimiento lento de l as cuerdas al aire produce una l igazón entre las notas
sucesi vas, o "campan illeo" muy apreciado entre los guitarroneros. Excepcionalmente se usan acordes
simultáneos de dos notas como notas de paso . Las cuerdas octavadas y dobles octavadas generan una
permanente ambigüedad en la percepción del acorde respecto a sus posibles i nversiones, lo que contrasta
con la posición tonal fij a del par de "diab l i tos " . De fondo se percibe un baj o ocasional , cuya métrica
irregu lar y fragmentaria se funde en e l conj unto, sin destacar. Normalmente u n acorde es recorrido
de d iferentes formas arpegiadas, con adornos doblados -al doble de rapidez- entremedio. Estos adornos,
l l amados " floreos " 3 1 , son fórmulas microm u s icales basadas en un reducido número de vari antes de
fác i l digilac i ón con cuerdas al aire que sirven para generar arpegios, adornos de paso y cadencias. Se
emplean de preferencia durante los i ntermedi os i nstru mentales, antes de empezar a cantar. El guitarrón
se usa para acompañar el canto, y de allí que su timbre esté orientado al sonido lleno, resonante de
las c uerdas d e l reg i s tro medio. El experimento q u e he hecho de com b i n ar el gui tarrón con otros
i nstrumentos (Pérez de Arce 2004b y e l grupo " Pérez " ) me ha destacado esta faceta: poderoso, sutil
y m u l t i facético en e l acompañam i e nto, e s incapaz de competir como soli sta, por ej emplo, con la
gui tarra. Las escasas piezas puramente i n stru mentales e stán al serv i c i o de mostrar la h a b i l idad
instrumental .
28. Tal como mencioné antes, no es el caso hacer aquí un análisis armónico del repenorio. Ver los ejemplos que publica B ustamante
y Astorga ( 1 99 6 ). Por ejemplo, la "de tres vocablos" con una caída a tónica l uego de un l argo paso por otras tonalidades, y " l a
huemulina" c o n una "pillería" sorpresiva e inesperada.
29.
El uso habitual del "diablito " es trinando sobre ambas cuerdas. En ocasiones este trinado i ncluye el l orden junto con los
dos " d i ablitos" i n feriores (tónica)
y
el
V orden con el otro par (dominante ) .
3 0. Un truco de los poetas, que ejempl i fica el valor dado a esta última línea, es panir de ella para componer la décima.
3 1 . Y sus variantes "floriao " , " floreíto" , " floreao" o "pasadas" . Yer detalles en Pinkenon ( 2 007 : 1 04).
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Ej .
1"
6 : Fragmento de introducción i n strumenta l .
Tran scripción cordal basada en B ustamante y Astorga ( l 996: 2 9 ) . C o n asterisco: cuerdas a l aire .
El ritmo puede ser rápido y preciso, grac ias al sistema de tañido dual (al tern ando pul gar e índice), lo
cual permite un manej o fácil y preciso del pulso, con los "floreos" cortando la monotonía rítmica. El
uso considerado conecto, sin embargo, contempl a una rítmica más o menos l i bre, muy al servicio del
canto32. Esta rítmica llena de sorpresas, quiebres, y cambios del tiempo fuerte, se esconde di scretamente
a través del desarrollo de la canción . Para un auditor desprevenido, se escucha un ritmo fácil, simple,
pero al tratar de seguirlo se aprecia l o inegul ar y sorpresivo que es33. El dedaje dual (alternando pul gar
e índice) permite sostener este acompañamiento por l argo ti empo s i n cansarse, un factor necesario
para l as l argas sesiones de " ruedas " que se sucedían antaño.
En resumen, l a musicalidad del guitanón se basa e n e squemas armón icos de estructura complej a, con
una gran sonoridad, ampl i tud de regi stro, densi dad de armónicos y v ariedad címbrica. La resolución
final de l a armonía tiende a ser sorpresiva, insólita generalmente, resaltada por la presencia contrastante
de los "diabl itos " . La diferencia entre timbres en los diferentes órdenes crea un flujo continuo i rregular
y
en constante cambio en el col orido del di scurso sonoro. Todas estas c aracterísticas apuntan en una
dirección musical suti l , que combina la riqueza címbrica y armónica: l a armonía se ve continuamente
revestida de una coloratura igualmente cambiante y compleja. El di seño sonoro pennite su continuidad
sin decaer durante un tiempo prolongado.
3 2 .Cuando un guitarronero acompaña a un cantor debe saber adaptar su toquío al ritmo l ibre. muchas veces sorpresivo e i rregular.
del canto. Al contrari o de lo q ue pareciera, el acompañar al cantor urbano, que tiende a tener un ritmo fijo, hace más d i fíci l la
l abor del acompañamiento, según Santos .
3 3 . Un caso recurrente es el uso de arpegios en tres y dos tiempos i n tercalados, pero también hay otros más complejos, cuyo
análi s i s no cabe en este estudio.
32
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2) Antecedentes acerca de su historia
Los antecedentes históricos sobre el guitarrón son decepcionantemente pobres. La bibliografía acerca
del instrumento es escasa. Los datos más antiguos que poseemos son recién del siglo XIX, y consisten
en la sola mención al "guitarrón " 34 . El primer trabaj o que describe brevemente el instrumento es el
de Lenz, en 1 9 1 9 (escrito e n 1 894), y habrá que esperar hasta 1 95 5 y 1 96 1 cuando aparecen otros dos
que repiten esta descripción, agregando datos hi stóricos y contextuales. Los textos más completos a
la fecha son El renacer del guitarrón Ch ileno de Juan B ustamante y Franci sco Astorga ( 1 996), que
tiene la particul aridad de estar e scrito desde la perspectiva del ej ecutante guitarronero y contiene 26
ej emplos e n casette, transcritos y con digitación, y el de Pinkerton (2007), desgraci adamente no
publicado y en inglés. El resto de los trabajos consultados entregan apenas una mención al instrumento
con algunos datos aislados, que aparecerán reseñados a través de este documento. La edición de CD
de audio, como El guitarrón chileno herencia musical de Pirque (Pedreros 2000), Lo que no se ve
se
canta (Pérez, Rubio y Varas s/f. ) y un registro hi stórico que aparece en la antología presentada por
Rondón (200 1 ) , además de los v i deos realizados por Claudio Mercado (2003) han aportado datos
relacionados con el contexto de uso. La bibliografía sobre otros aspectos del contexto, principal mente
referida a los versos, es más numerosa (ver el artículo de Claudia Mercado, en este volumen; Araneda
1 99 8 ) . Hay dos monografías que abordan los estilos musicales del canto a lo poeta, l legando a
conclusiones contrari as: Ja de Grebe (1967) que estudió la zona de Melipi l l a y los considera herencia
de los modos europeos arcaicos, y el de Ruiz y Muñoz ( 1 99 1 ) quienes abarcaron la zona del Maipo,
el Aconcagua y más al norte , demostrando su víncul o con los estilos andinos arcaicos 35 . En síntesis,
es poco lo que podemos recoger a través de la bibliografía respecto al instrumento mismo: no hay
descripciones del mismo anteriores a 1 9 1 5 3 6 .
Actual mente el u � o tradi cional
del
i n s tr u mento
se centra en la zona de Pirque . Hace cuarenta años se
percibía como una especie en extinción: Lav ín ( 1 967: 36) decía que "con pena hay que confirmar [ ]
. . .
su desaparición de los campos y de los arrabales " . Antiguamente eran escasos, como recuerda Osvaldo
Ulloa: "mi papá era muy buscado y visitado por toda la gente, porque en esos tiempos [ . ] eran muy
. .
pocos los que tocaban guitarrón " ; y lo mi smo señala Santos Rubio: " acá en Pirque no tienen que haber
quedado más de cuatro guitarroneros, y yo conocí a dos de los antiguos : Manuel Ulloa (el papá de
Osvaldo), y don J u an de Dios Reyes, que me enseño a mi " ; los guitarrones eran escasos, en Pirque
había dos o tre s para todos los cantores (Manuel S aavedra, conversación personal) . También en la
localidad de Pirque se recuerda a don Gabriel Soto, a Merced Ulloa, Juan Sánchez, Manuel Farías,
Ismael Pizarra ( Pedreros 2000) y Magdalena Agu i rre (El Pircano 200 1 ) , todos ellos solo tocadores y
al "Zurdo " Ortega, que les enseñó a ellos, " andante " , tocador y cantor. Osvaldo comenzó a aprender
34. B arros y Dannernann ( 1 96 1 :8) dice que fue i n troducido a comienzos de la conqui sta española, y Encina y Castedo ( 1 954:
446) señala que se usaba en el s XVTTT, s i n ningún fundamento. Pinkerton (2007 : 7 1 -75) recoge algunos versos de fines del siglo
XIX que mencionan e l gui tarrón.
3 5 . Pereira ( 1 96 2 : 53 ,
i nstrumento sea tonal.
5 6) menciona de paso e l
carácter modal de las melodías, sorprendiéndose que el acompañamiento del
36. Este i nstrumento está ausente de tratados i mportantes de organología a nivel mundial, tales corno la monumental obra de
Mah illon ( 1 97 8 ) o en trabajos acerca de la herencia de l a guitarra en América, corno l a de González ( 1 998) y Montanaro ( 1 99 8 ) .
E s t a ausencia de datos es habitual a toda Ja organografía no europea del continente. Ver también la hi storia local vernácula versus
l a h i storia ofi c i al de otros cordófonos e n M e n d i v i l ( 2 00 2 ) . Roel Pineda e t al. ( 1 97 8 ) , Rephann ( 1 97 8 ) y Plesch ( 1 99 9 ) .
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33
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hacia 1 950 y Santos hac i a 1 95 5 , y luego aprendieron don Manuel S aavedra, Juan Pérez y Alfonso
Rubio en Pirque, y después se expandió hacia otros lugares37. S e recuerda su uso en la zona de Melipilla
y
Casablanca e n e l pasado (Amoldo Madariaga, Francisco Astorga, conversación personal ) al i gual
que en Ol mué (C laudia M erc ado, conversac i ó n person al ) . D e s iderio Lizama describe su uso en
Colchagua (río Cachapoal) e ntre 1 8 70 y 1 9 1 1 (Pinkerton 2007 : 64 ) . Ronny Velásquez y Manuel
Dannemann grabaron en 1 97 8 a Eliodoro Farias Pérez en Cocalán (Colchagua) 3 8 _ Lenz ( 1 9 1 9 : 5 24,
5 2 5 ) nombra a Aniceto Pozo, de S antiago e Hipólito Cordero ; Lavín ( 1 95 5 : 7 ) menci ona a C. Silva y
Anselmo Velárdez de S antiago, Ramón Reyes y Amaro Garrido de B arrancas, Julio Morales de
Andacollo y a Manuel Quiroga, Antonio Venegas, G i l berto Á vila y Luis Guerra de Mej illones. Es
decir, a comienzos del siglo XX el uso del i nstru mento se extendía desde Colchagua hasta el Elqu i .
L o s fabricantes tienen q u e haber s i d o m á s escasos aún. S antos recuerda a Ignacio Araya, y Lavín
( 1 95 5 : 7) menciona a Pedro Culén, de Colchagua, y Paco Garza, de S antiago. En la actualidad los dos
artesanos que más destacan en este ofici o son don Segundo Tapia, de Puente Alto, y Armando Jaramillo,
de Pudahuel. A partir del año 2000 aproximadamente existe un resurgimiento y una revalori zac ión que
asegura su permanencia futura3 9 _
El estudio de i nstrumentos antiguos tampoco permite remontarnos mucho en el tiempo: los ejemplares
más antiguos que conozco a lo más provienen de fines del siglo XIX o comienzos del XX, como el
de Manuel S aavedra, que perteneció a don Juan de Dios Reye s , o el ej emplar del departamento de
Musicología de l a Universi dad de Chile, e n S anti ago (ver Anexo, fi g . 4) 40 o los ej emplares que
mencionan Bustamante y Astorga ( 1 99 6 : 1 0 - 1 1 ) y otro que perteneció a Violeta Parra (que estudié
e l 2006 ) . Son iguales a los actuales instrumentos, salvo que util izan trastes de tripa (como los de los
i n stru mentos renacentistas europeos) o de metal o crin 4 1 , las cuerdas eran de un mismo diámetro,
diferenciándose en el tensado solamente, y el clavij ero tenía " paletas " de madera. Su encordado era
igualmente complej o , con la mi sma di stribución d e l a s 2 5 c u erdas (4 diablitos y 5 órdenes 3 3 465 ) .
El
único ej emplar q u e s e diferencia en poseer 22 cuerdas ( 4 diablitos y 5 órdenes 33354) e n todo l o
demás e s igual a los otros : con paletas y trastes d e tripa, d e construcción rústica, decorado con incisiones
(i nc luso los " puñale s " son dibuj ados). Carece de dato s ; en el interior posee un tosco escrito a lápiz,
bastante ilegible y más abajo "restaurado en Curico, julio de setenta y ocho por Pedro Núñez Saavedra" 42 .
Una breve nota en B arros y Dannemann ( 1 96 1 : 3 8 ) alude a un " tiple" , que sería un guitarrón de 2 2
cuerdas , de dimensiones más reducidas uti l izado en Pirque.
El otro ej empl ar que conozco que podría llenar este vacío, plantea en realidad más dudas y no resuelve
n i nguna incógnita. S e trata de un instrumento que figura como " guitarrón, anónimo, siglo XIX, de
Chile" con el N° 4089 del Museo de Instrumentos Musicales de Quito (ver Rephann 1 97 8 ) . Posee una
37. La actual escuela de guitarrón proviene exclusi vamente de Pirque. Los estilos de otras regiones
38.
se
extinguieron.
Esta grabación estaba di sponible en e l sitio web de FUNDEF ( Venezuela), hoy descontinuado.
3 9 . Ver P i n kerton ( 2007) p ara deta l l e s de esta d i fu s i ó n . C l audia Mercado ha sido parte i mportante de este renac i miento.
40. Conserva los restos de las cuerdas de tripa y los trastes de tripa. Pinkerton ( 2007 : Fig. 1 . 1 ) habla del " golden age g u itarrón"
refi riéndose a este ejemplar. en especi a l a su ornamentación. En rea l i dad no sabemos cómo eran los gui tarrones anteriores a este.
4 1 . E l g u itarrón que perteneció a Vio leta Parra tiene 6 trastes los
42 .
Nº 1 .
4
,
5
y 6 de
tripa
y los
0 2
y 3 de cri n .
Puede leerse como " darreide delo" o "garreido" o " el rei d e delo" . L o estudié en l a Fundación Fol klórica Raquel B arros e n
mayo d e 2006. J u l i o Vicuña C i fuentes menciona g u i tarrones "con m á s de 3 0 cuerdas " , s i n mayor fundamento (cit. e n Lenz
1 9 1 9:525).
34
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caj a plana y ovalada que contiene una extraña segunda tapa armónica con cinco bocas con rosetón
tallado ubicado en e l interior, cerca del fondo de la caja. Posee 27 cuerdas: J 5 e n 6 órdenes (222333)
y 12 cuerdas s impáticas en e l i nterior del i nstrumento (ver Anexo, fig. 5). Es difíc i l establecer alguna
rel ación entre este ejemplar y e l guitarrón, que contemporáneamente ya estaba conformado como lo
conocemos. La fo rma ovalada de su cuerpo, el clavijero barroco y las finas terminaciones corresponden
a una
lutheria
europea de la alta sociedad y no del campe s inado, y además no tienen relación con el
gui tarrón. Lo que sí resulta i nteresante es la b úsqueda tímbrica a través de las cuerdas s i mpáticas
(probablemente copia de los i nstrumentos d 'amare europeos), y la segunda tapa armónica, una insólita
inventiva local sin nexos conocidos con otros instrumentos.
Santos Rubio y Osvaldo U lloa conocieron los i n strumentos "de paleta" (clavij ero de madera), uno de
los cuales aún conserva Manuel Saavedra (de su suegro, don J uan de Dios Reyes) . Santos me cuenta
que éstos i nstrumentos eran difíciles de afinar, porque había que moj ar las "paletas" y afinar rápido
antes que se apretaran (ver Anexo, fig . 6). Los trastes eran de tripa (cuerdas de arpa; l a trenzaban
moj ada de modo que al secarse se apretara) , o bien de alambre de cobre torcido43 : para e l lado de las
clavija era más gruesos -con tres o cuatro vueltas- y para el lado de la caja delgadito -una o dos vueltas-. A
veces se corrían y las tripas se resbalaban en l as "paletas " , con el resultado que en el transcurso de la
"rueda" se iban desafinando y costaba muchísimo volverlo a afinar. Para l as cuerdas de tripa se u saban
cuerdas de arpa. Para las cuerdas de metal se util i zaba un rollo de alambre (posteriormente alambre
de freno de bicicleta44 ), por lo tanto todas l as cuerdas eran de un mi smo grosor. Eran más duras para
apl astar porque quedaban más separadas del mást i l . Hac i a 1 950 comienzan a l legar las cuerdas de
nylon, más duraderas y con u n sonido más brillante que l a tripa y es Santos Rubio quien primero
encuerda sólo con nylon en 2002. También se cambian los trastes de tripa y alambre por los de metal,
y las paletas de madera por los clavij eros de metal, a medida que los artesanos tienen acceso a esos
elementos. Todos estos cambios simpl ifican y mejoran el sistema de afinación. Las ventaj as del antiguo
i n strumento "de paleta" es que sonaba mejor (el metal " le quita sonido a l a madera " ) y eran más
l i v ianos. Las huellas de uso que he podido estudiar en instrumentos antiguos revelan desgastes en el
2° espacio (entre el 2° y 3 ° traste) y, más leve, en e l 3º espacio, que corresponden a las posturas más
habituales actuales, lo cual indica u n uso musical s i m ilar al de hoy.
En conclusión, aparte de los datos rel ativos a las mej oras técnicas ocurridas hacia mitad del siglo XX,
tenemos la ausenci a total de datos acerca del desarrollo y evolución del in stru mento. Por lo general
los i nstrumentos musicales complejos muestran una pléyade de variaciones locales o temporales que
permiten identifi car su evolución. Nada de esto ocurre con e l guitarrón. Lo esperable sería observar
una variedad de guitarrones con menos c uerdas, o sin diablitos, pero no ocurre : todos los ejemplares
de g u itarrón que conozco tienen 2 5 cuerdas, con la sola excepción del guitarrón de 22 c uerdas, que
al parecer es una variante que convivió paralelamente en Pirque4 5 . Este tipo instrumental fijo, complejo,
plenamente desarrollado debió pasar por muchas etapas intermedias antes de l legar a su actual estado .
Una espec ie organológica así de desarrollada, estable y diferente en todos sus atributos no es fruto de
azar, n i fue i n ventada por un indi v i duo ai slado, sino que necesariamente se debe a una tradición en
43. Excepcionalmente, d e cri n ;
v e r nota
39.
44. Santos rec uerda q u e l a s cuerdas sacadas d e freno d e bicic leta q uedaban onduladas al estirarlas.
45 . E xisten luthier que fabrican i n strumentos con menos cuerdas. con e l fi n de dominar mejor la
invenciones aisladas que ya no se comportan como guitarrones.
afinación, pero se trata de
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El g u itarrón c h i l e n o
y
35
su . . .
que tras sucesivos afinami entos y traspasos va fij ando l o s patrones estructural e s en todos s u s m ú l ti p l e s
detal l e s . La cantidad de d a t o s que se combinan p ara l l e gar a este res u ltado sólo se e x p l i c a como el
resultado de una l arga, complej a y cuidadosa transformación, como un ej emplo de madurez instru mental.
S u complej idad y l a fij ación de todos sus rasgos 4 6 nos hablan de u n i nstrumento que alcanzó u n grado
tal de e v o l u c i ó n que n o pudo avanzar m á s , quedándose fijo en s u propia perfe c c i ó n . R e s u l t a d i fíc i l
acrecentar e l grado d e complej i dad d e s u e ncordado s i n aJTi e sgarse a crear u n artefacto imposible de
tañer.
3) Comparación entre el guitarrón y otros instrumentos de cuerda
Para entender l a génesis y evoluc i ón de este i nstrumento revisaré a conti nuación los rasgos organológicos
característicos del guitaJTón en comparación con los de otros i n strumentos. De partida debemos acl arar
q u e no g u arda n i n g u n a r e l a c i ó n con otros i n strumentos d e l m i s m o n o m bre, c o m o el " g u i tarró n "
mex i c ano ( q u e c u m p l e l a fu n c i ó n de b aj o e n l o s c o nj un t o s ) , n i c o n e l " g u i tarró n " d e Perú de s e i s
c uerdas ( Roe! P i neda e t . a l .
B o l i v i a (Cavour
1 97 8 : 1 30) ,
2003 : 90, 1 1 1 ),
n i e l " g u i taITÓn khonkhota " o e l " g u i t mTón de Lequepalca" de
n i con el clútarrone italiano y europeo del s i g l o
XV y XVI.
s í guarda relación con l a guitarra; se parece en e l nombre, e l cuerpo, e l cuello, en los
5
En cambio
órdenes (propios
de la a n t i g u a g u i t arra ) . Los art e s a n o s c o n s tr u y e n h a b i t u a l m e n t e a m b o s t i p o s de i n s t ru m e n t o s .
La guitarra a c u atro ordenes dobles d e l siglo
XVI y
l a de 5 cuerdas d e fines d e éste fueron l a s variante s
que más i nfl uyeron en los cordófonos americanos de uso popular47 . Probablemente la vihuela española
punteada, refi n ada y de uso e l i t i sta, n o jugó u n papel dec i s i vo (Montanaro
1 99 8 : 68)4 8 .
E l g u i taiTón
con serva de esa g u itarra la forma y la estructura, los c i nco órden e s y, hasta hace poco, los trastes de
tripa, que perm üían una afinación fina del " p i sado" de las c uerdas hasta l a q u i n ta s uperior. El g u itarrón
c h i l e n o forma parte de los cientos de transformac i o n e s que res u ltaron de l a introducción de l a g u itarra
en un continente q u e carecía de i nstrumentos de c uerda49. Ya lo decía Lavín ( 1 955 :35) que su procedencia
peni n sular e s innegable y s u evolución c h i lena también l o e s .
H i stóricamente, y h a s t a h o y , e l g u i t arrón h a c o mpartido e l á m b i to s o c i a l y m u s i c a l de l a g u itarra
campe s i naSO_ Normalmente e l g u itarronero domina también l a guitarra, y una p arte del repertorio es
c o m ú n a a m b o s . Los dos i n stru mentos uti l i zan una téc n i c a de l a mano i zq u i erda que pri v i l e g i a las
notas al aire, d i s m i n u yendo al máximo J a d i gitac i ó n . Hasta aqu í las semej anzas, pues tanto en el sonido
46. Las variac iones indiv iduales en el encordado no atañen al di seño estructural sino a su adaptación personal .
47. En el siglo X V I la vihuela ten ía 6 órdenes y la gui tarra 4. Posteriormente la g u itarra adq uiere el 5° orden y se pop u l ariza
como la "g u itarra española" con ordenes dobles en otros países europeos. En España del s. XIX l a gui tarra adquirió l a 6' cuerda
y su fam i l i a incluía el g u itarri l lo, l a gui tarra tenor y la g u i tarra tiple. Ver detalles en la nota 60.
48. La gui tarra. al ser pop u lar, n o deja h u e l l a en la hi storia ofi c i a l americana. en cambio la vihuela sí: en 1 5 27 ya se abre una
escuela de vihuela en México (González J 998: 81 ) . Es extraño que no se conserva l a guitarra campesina de 5 órdenes: l a reemplaza
totalmente la de 6 cuerdas, pero se util iza como si tuviera 5 ( l a sexta no se usa o se usa al unísono). También la fami l ia del laúd.
e n d i fere n tes formas, está presente en l a iconografía colonial. pero no está c l aro s i se basan en modelos pictóricos o en objetos
reales. Para iconografía de g u itarras y similares en Bolivia colonial ver Guisbert ( 1 980. 1 983). Cavour ( 2003 : 1 8- 1 9) . Roa ( 2003).
Ver también Poma de Ayala ( 1 98 1 : 803 ) .
4 9 . En América prehispánica no e x istían instrumentos de cuerda. La única excepc ión, q u e no cambia este panorama, está e n l a
pos i b i l i dad, a ú n e n discusión, si se u s ó en algunos sectores d e l continente e l arco musical: para u n a rev isión d e l problema ver
Ayestarán ( 1 953: 28-30), lzikowitz ( 1 93 5 : 2 0 1 -206), Stevenson ( 1 976: 22-28).
50. La guitarra campesina de Chile ha sido estudiada por Sauvalle ( 2004), quien entrega información hi stórica y de contextualización,
y Díaz ( J 997), que i nvestiga los taiiidos y fórmulas musicales de la guitarra campesina actual . La g u itarra e n u n ámbito andino
h a sido descrita por Montanaro ( J 998).
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como en l a técnica difieren radicalmente. El sonido del guitarrón es lleno, resonante y combina múltiples
timbres de un modo sutil . En contraste, l a guitarra tienen un sonido homogéneo (se encuerda con metal
El guitarrón muestra una técnica de tañ i do
propia, diferente a l a de l a gui tarra. El guitarrón sólo se puntea, j amás se rasguea 5 1 , en cambio el
o nylon, no combina ambas) y e s esencialmente rítmico.
rasgueo es una características fundamental de l a guitarra campesina, y cuando se usa para tocar a lo
poeta, imita al guitarrón con su estilo de punteo 5 2 . E l estilo " apuetizado" o l ibre, punteado, e s propio
del guitarrón, y e l estilo " atonadado" o e stricto, "charrangueado" (rasgueado) , es propio de la guitarra
(Bustamante y Astorga l 996: 1 7 ) . El rasgueado es la técnica común a todos los cordófonos popul ares
de América53 . Podemos rastrear esta tradición hasta l a época en que los indígenas conocen las primeras
guitarras y las asocian a los tambores54 : e l rasgueo es la variante "percutida" de las técnicas de tañido
de la gui tarra55 , y es hasta ho y e l estilo propio de los i ndígenas, mientras el p u nteo e s propio d e los
no-indígenas5 6 .
El guitarrón muestra un estilo mixto: se toca punteando, no a la manera polifónica europea, sino
mediante arpegios que hacen l a armonía (como e l rasgueo) y al mismo tiempo, al puntear órdenes de
hasta 6 cuerdas, produce "mjcrorasgeos" en cada uno. Díaz ( 1 997 : 1 39, 1 4 1 , 1 70, 234) supone que en
este estilo persiste en el modo de tañer l a vihuela de los albores de l a Repúbl ica, lo cual a pesar de ser
poco probable puesto que e l guitarrón nunca entró en la elite social, ni en su enseñanza, manteniéndose
en las clases sociales inferiores, parece ser la explicación más plausible. También interv iene aquí una
división de género; los guitarroneros cuentan que antiguamente era mal visto que e l hombre tocara
guitarra para la fiesta y el baile, reservándose para el canto a lo divino y las competencias de versos
con guitarrón, mientras l a mujer alegraba l a fiesta con e l rasgueo5 7 . Existen, sin embargo, excepciones
en que la mujer tocaba guitarrón (ver Lavín 1 96 7 : 3 6 ; Rondón 200 1 : pista l ; Pinkerton 2007 : 20 1 ) .
S antos Rubio recuerda entre los antiguos guitarroneros d e Pirque a Merced Ulloa Pizarro, y alcanzó
a escuchar algunas muj eres que cantaban y se adecuaban al tono del hombre, pero cuando baj aba el
tono de l a entonación no podían seguir5 8 .
5 1 . De l a s 1 3 téc n icas de rasgueado, 5 tipos de de daj e y 6 m od o de atacar las cuerdas que Díaz ( 1 997) identifica para la gui tarra
campesi na en Chile, sólo el "rasgueo acompasado" o " arpeado" (al ternando pu lgar con índ i ce y me d i o ) , y el r a s gu e o " armón i co ­
rítm ico" y el por " postura armada" pueden semejarse a cienos usos ocasionales del gui tarrón. Esporádi camente el gui tarrón usa
un "trinado", distinto al de l a guitarra, sobre los diabli tos.
5 2.
En esos casos l a guitarra se afina por "común por tres" (que está en sol) o por "común por dos" .
5 3 . Montanaro ( 1 998: 6 7 ) n o ta q u e el rasgueo, s i e ndo una constante d e A mérica Latina c o n múl tiples vari antes. está totalmente
ausente de referencias en la musicología a me ric an a ; pareciera como si la guitarra fuera un instrumento europeo, y su naturalización.
un detal l e i nsignificante.
54. Los aztecas l lamaron a l a g u itarra m eca h uehuetl (algo así como " tambor a c uerdas " ) , los huastecas ahab ( "tambor" ) , los
zapotecas xenitoo (puede traducirse como " i n strumento musical de percusión con c uerdas " ) (González 1 95 6 : 8 0 ), y los quechua
tinya ( tambor de mano) (Stevenson 1 976). El tambor era el instrumento común para acompañar el canto en la América precolombina
y esto determinó esta asociación, y el posterior reemplazo por la guitarra y otros cordófonos. Los mbití, del grupo guaraní, rasguean
l a gui tarra en reempl azo del sonaj ero de calabaza mbaraká ( Pérez B.y R u i z 1 98 0 : 1 4 ) . En la g u itarra campesina chi lena, lo que
más importa es que tenga un buen " retumbe", expresión que recuerda un tambor ( Díaz 1 99 7 : ! ) .
55 .
El rasgueo y sus variantes era conocido en España y otros países de Europa en los siglos X V I y XV!l y fue paulatinamente
reemplazado por e l p u n teo. m i entras en A mérica se m u l t i p l i c ó y c reci ó e n complej i dad y variantes (Mon tanaro 1 998:68).
5 6 . L o s ejemplos s o n n u merosos : v e r Goyena ( 1 9 8 6:22, 2 5 ) respecto al charango bol i v i ano. En C h i le rural s e u s a l a g u i tarra
" charrangueada" , u n estilo de rasgueo atonal, e n que n o i mporta la afi nación, sólo e l ritmo, y también se usa el " charrango" .
i nstrumento hechizo s i n afinación, que se rasguea con una " manopla" (ver Lavín 1 95 5 : 1 1 . Vega 1 946: 1 49- 1 50. González 1 982:7,
Henríquez 1 97 3 : 64 . Díaz 1 997: 3 9- 46 ).
5 7. I d e a que r epi t e Díaz ( 1 997 :
2 34) .
5 8. También recuerda q u e había "fundados"
para mujeres, como el matri monio y el novio.
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E l g u itarrón c h i leno
y
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su . . .
E l punteo del guitarrón tendría entonces connotaciones sociales (de género y clase) que l o separan de
l a gui tarra. Pero además hay u n dato m u s ical : l a variedad tímbrica del encordado del guitarrón pasaría
desapercibida con la técnica del rasgueo, puesto que el acorde res u l tante fundiría todos 10s timbre s
de l a s c u e r d a s e n u n s o l o s o n i d o ; el p u n t e o l e p e r m i t e s ac a r p a r t i d o de e s t a v a r i e d a d .
Otro rasgo típico de la guitarra campe s i n a es la v ariedad de afi n acione s . S auvalle ( 2004) recoge e n
Chile 43 afinaciones y Montanaro ( 1 99 8 : 7 1 ) cuenta 6 0 en Argentina59. Esta multiplicidad permite una
gran variedad de recursos tímbricos, armónicos y de tañido6 0 . En cambio en el guitarrón se u s a solo
u n a afi n ación6 1 . Es posible que l a afi n a c i ó n fij a del guitarrón se deba a lo complej o del e n cordado ,
q ue hace m u y d i fíc i l cambiarl a ; correspondería a la solución óptima para l a interpretac i ó n , la c u a l
habría quedado fij a e i n m u table en e l ti e mpo a part i r de algún momento. B ustamante y Astorga ( 1 996 : 8 )
postulan q u e su origen v i e n e d e la guitarra renacentista española6 2 , pero para aceptar e s t a h i pótes i s
habría q u e baj ar una octava las cuerdas agudas. E s t a explicación concuerda con el antiguo uso e n el
g u i ta1Tón de alambres de u n solo grosor, lo cual implica u n rango tonal pequeño : e l baj ar una octava
las cuerdas agudas podría i n terpretarse como una solución a esta restricc i ó n . También caben otras
posi b i l i dades : en España han exi stido afinac i ones semej antes (Ej .
7 ) y en América el charango boliviano
y otros cordófonos también alternan las alturas de las cuerdas pero de u n modo distinto al gui tarrón63 .
Un estudio más detall ado del tema puede entregar nuevos antecedentes. La afi n a c i ó n del g u i tarró n ,
con su d isp o si c i ó n pirami dal y s i métri c a - l a c u erda c e ntral aguda, baj ando h a c i a l o s costado (ver
Anexo, fig . 7 ) - , permite l a d i g itación cómoda y fác i l de la mano derecha para arpegiar con agilidad,
durante una h o ra s e g u i d a o más, sin c a n s a r s e , como e x i g e e l a n t i g u o s i s t e m a de l a " ru e d a " .
59. González ( 1 998: 1 63 ) d a 1 7 nombres d e temples y 3 1 ejemplos para l a guitarra e n Argentina.
60. Las d i ferentes afi n aciones permiten modificar regi stros, volumen sonoro, v ibración por simpatía, armónicos, inversión
acordes, dedajes y rasgueos (glissando, con apoyatura, etc . , Montanaro 1 998: 69).
de
6 l . Santos me ha mencionado otra, pero no ha podido entregar n i ngun dato al respecto. Actualmente (2007) él ha inventado una,
bajando e l orden V, para adaptarlo a tocar en otro tono. Barros y Dannemann ( 1 96 1 :38) mencionan vagamente una modificación
de la afinación para trasponer, pero parece dudosa su existencia.
6 2 . Hubo cambios en e l n úmero de órdenes y c uerdas en l a s gui tarras y vihuelas durante e l renacimiento: N u nes ( 1 98 3 : 1 2 )
entrega l as sigu ientes afi n aciones: a pri ncipios del siglo XVI la vihuela tenía 6 cuerdas afinadas -(sol4) (do5 ) (fa5 ) (la5) ( re6)
(sol6)- y l a guitarra tenía 4 cuerdas afi nadas -(do5 ) ( fa5 ) (la5) ( re6)-; en 1 5 86 tiene S ordenes y 9 cuerdas -(la4/l a5 ) ( re5/re6)
(sol4/sol4) ( s i 5/si 5 ) (mi6)- y a fi nes de siglo en Portugal tenía 10 cuerdas - ( l a5/la5 ) ( re6/re6) ( sol 5/so l 5 ) (si 5/si 5 ) ( m i 6/mi6)-, y
en el siglo XVII posee 1 2 cuerdas -(la4/la5/la5) (re5/re6/re6) (sol5/sol5) (si5/s i 5 ) ( m i 6/mi6)-. En el siglo XV l l l adquiere los 6
órdenes simples de la guitarra actual -(mi4) (la5) (re6) (sol5) ( s i 5 ) (mi6)-.
6 3 . Las cuerdas consecutivas son denominadas "primera", " tercera", "quinta", "segunda" y "cuarta " , guiándose por el descenso
de altura de los sonidos. Ver Goyena ( l 986: 1 9), Roel Pineda et al. ( 1 97 8 : 1 4 1 ).
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7 : Afinaciones: para comparar están traspuestos a re como la nota más grave .
Sólo anoté la nota mel ódicamente activa (no l o s u n ísonos ni octavad os).
A : guitarra renacentista española con u n a afinación habitual (subiendo consecutivamente l as notas ) .
C: c harango ( Roe! Pineda
et
B : guitarrón .
al. 1 97 8 ) . O: guitarra española de 1 63 6 (Vega 1 946: 1 5 3 ) . E: Guitarril l o , fi n e s s i g l o
XlX, España; es la gui tarra más aguda de la familia, su afinación escalerada responde a la necesidad de octavar
hacia abajo las tres cuerdas superiores (Mahillon 1 97 8 d : 428 ) . F: guitarro, fi nes del siglo X IX (González B .
1 998: 1 74).
La música del guitarrón se basa en el uso de progresiones armónicas que tienen también su origen en
l a música hi spánica. La llegada de la guitarra al continente trae e l concepto de progresión armónica
y el uso de las cadencias que i mpactan fuertemente ya que permiten aplicarlas con faci lidad a ciertos
estilos de canciones tradicionales, dándoles una nueva lectura: la polifonía y el contrapunto, en cambio
tienen escasa repercusión. E n todo los Andes , luego del contacto se produj eron músicas i ndígenas
armonizadas en el estilo europeo de la época6 4 , si stema que luego evoluciona hasta el nacimiento,
e ntre los siglos XVII y XVIII, de l a tradición de i mprovisación de payadores 6 5 . El guitarrón forma
parte de este proceso, probablemente como resul tado de la i n fl u e n c i a de l a s m i s i ones j e s u íticas
(Bustamante y A storga 1 996: 1 6, 1 7) .
Resumi endo, podemos reconocer el origen d e l guitarrón y su música en l a tradición hispánica de l a
g u i tarra. Pero l a complej i dad de su e n cordado, donde rad i c a su part i c u l aridad, no t i e n e n i ngún
antecedente allí. Para entender la singularidad fonnal de este encordado abordaré un análisis comparativo
con otros tipos organológicos, revisando por separado cada una de las sus características : los "diablitos " ,
l a c a n t i dad de c u e r d a s , l a variedad de órden e s ( n ú mero de c u e r d a s , m ateri al , octavado ) .
El hecho que más llama la atención en el guitarrón es l a presencia d e l o s 4 "diablitos". Lavín ( 1 95 5 : 1 1 )
postula que actúan por s i mpatía, como ocurre e n l a viole d'amour francesa66 o e l s ita r hindú 67 . Las
64. Stevenson ( 1 97 6 : 2 6 5 ) m u estra a l g u n o s ej e m p l os .
65. Payadores en C h i le y Argentina, l laneros en Venezuela, trovadores en Colombia, j arochos en México (González 1 99 8 : 8 3 ,
87).
s
s
igl o X V I I I c o n 5 , 6 y 7 c uerdas frotada , y otras
Lamas s i mpát icas ubicadas e n otro p l ano (ver ejemplos en Mah i l lon l 978a: 320, 3 24, 1 978c: 3 7 , 3 8 , 1 49). El m i smo pri ncipio
fue ap l i c ad o , menos frecuentemente, a otros i n stru mentos de cuerdas frotadas o p u l s ada s , conte m p o r á n e os o posteriore s .
66. L a viole d 'amour se u s ó principalmente en Francia. Italia y Alemania e n el
s
67 . En I ndia s e desarro l l ó u n a amp l i a g a m a de i nstrumentos de c uerdas frotadas o pul adas c o n cuerda
e l más conocido es el s;rar.
s si mp áticas , de los cuales
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E l g u itarrón c h i le n o
y
39
su .
cuerdas simpáticas de estos instrumentos son muchas, afinadas en una escala determinada, ubicadas
de tal modo que no sean accesibles a l a m ano y sólo suenen como resultado de la v ibración de las
c uerdas tañidas, añadiendo un aura a l a sonoridad de éstas . A diferenci a de éstas, los "diablitos" sólo
son 4, afinados de a pares como acordes, están en el mismo plano para ser tañidos con frecuencia (ver
Anexo, fig . 8 ) y no resuenan por simpatía (o lo hacen de manera i mperceptible, como se comprueba
al enmudecerlos durante l a ejecución). Podría verse una s i m i l itud entre la ubicación de los diabl itos
y los pares de cuerdas a los costados del encordado que exhiben algunos vial a
rue
europeas, pero su
función se difere n c i a notab lemente : son excitadas por s impatía o frotadas mediante una rueda,
funcionando como una nota bordón constante 6 8 . También se han comparado los "diablitos" con las
cuerdas suplementarias de los a rch ilaudes y chita rron.es renacentistas europeos (B arros y Dannemann
1 96 1 : 7 ; B u stamante y Astorga 1 99 6 : 9 ) . Pero estas cuerdas ampl ían e l registro grave en una escala
diatónica, y son usados a modo de baj o , uno a uno 69 , e n cambio los "diab l i tos" ampl ían e l regi stro
hacia los agudos, cumpliendo una misión armónica, y se tocan de a pares. En resumen, no existe ningún
nexo, ni fu ncional ni formal que l i g u e los " d i ablitos" con las cuerdas s i mpáticas o las cuerdas
suplementarias de i nstrumentos de Europa u otros continentes.
En cambio encontramos en Bolivia, Colombia, Venezuela y B rasil algunos tipos de cordófonos pulsados
que poseen una o dos cuerdas semej antes al "diablito " , a un solo costado del encordado, pero no están
afi nados en los dos acordes principales y se tocan como complemento constante al rasgeo de las
cuerdas 7 º . Lo disperso de su distribución, su variedad organológica y de contextos culturales son todos
indicadores de u n origen independiente entre ellos: no hay ningún nexo que permita suponer un origen
comú n . El guitarrón sería parte de esta expresión continental, destacando por l a mayor cantidad de
cuerdas laterales, por su disposición a ambos lados del encordado y diferenciándose por su función
armónica.
En cuanto a las peculiaridades de los cinco órdenes compuestos, sólo Pereira ( 1 94 1 ) aventura que el
l a "viola bastarda" y d e la " viola d ' amure " , las
cuales combinan c uerdas de tripa y metal . Los otros autores consultados repiten esta aseveración. A
continuación revisaré por separado cada una de esas peculiaridades : la cantidad de cuerdas, los órdenes
d e s i g u a l e s en n ú m er o , en c o m b i n a c i ó n de t i p o s de c u e rd a s y en ó rd e n e s o c t a v a do s .
gui tarrón c h i leno mantiene u n arc aísmo heredado d e
Respecto a l a cantidad d e cuerdas por orden, e l uso d e dos cuerdas era conocida de antiguo e n Europa7 1 .
Al tañer dos o más cuerdas s i m ultáneas se produce un sonido más lleno y resonante, pero se p ierde
algo de claridad y potencia en el ataque. A medida que aumenta el número de cuerdas se intensifican
ambos factores. En Europa, donde la tendenci a organológica a partir del Renac i m iento ha sido l ograr
68. La viel a nie o vielle a rue o zanfonía posee normalmente una chantare/e (orden pri ncipal que lleva la melodía) doble, la
cual es frotada por una rueda acc ionada por una manilla, y pisada por un teclado; en uno o ambos costados presenta bordones
(cuerdas l ibres, no pisadas) e n número variable, que en algunos casos pueden enm udecerse o ser frotados por l a misma rueda.
Se usó d u r a n t e la a l t a Edad M e d i a y R e n ac i m i en t o e n tre A l e m a n i a y E s p a ñ a ( v e r M a h i l l o n l 9 7 8 c : 3 3 4 , 3 1 0 ) .
69. L a fami l i a d e los guita rrone o chitarrone y l o s archilaudes ( i ncluida l a tiorba) derivan del laúd europeo, al cual s e l e añaden
cuerdas que extienden el d i apasón en una escala cromática hacia los grave s . Fueron comunes en Francia, Italia y Alemania
principal mente en los siglos XVU y XVlll. Este m i smo pri ncipio se aplicó, menos frecuentemente, a otros i n strumentos como
e l cistre i ng l é s o l a g u i tarra d u rante l o s siglos XVlll y XIX (ver M a h i l l o n l 978a: 3 5 0 , 3 5 1 , 359; l 978c: 1 20, 1 3 5 ) .
70. E n Bolivia hallamos el " ranqha charango " o "tabla charango" con 1 c uerda l ateral, y e l "charango uiiancha ", nacido en 1 995
en Anzaldo, con 2 c uerdas l aterales (Cavour 2003 : 8 7 , 1 1 4). En Colombi a la bandola de B ocayá (piedemonte l l anero) ca. 1 920,
tiene 2 c uerdas l aterales, conocida en Venezuela como "cuatro y medio " o "cinco y medio" (Col. Perdomo Escobar Nº30340).
En B rasil hay u n tipo de "viola" (guitarra) con 1 cuerda lateral ( N u nes 1 98 3 ) .
71.
La fam i l i a de la g u itarra c o n 5 cuerdas dobles l a hal lamos extendida entre Portugal y Alemania en l o s siglos X V I I I , c o n
antecedentes en e l s i g l o X V I l y extendiéndose hasta el XIX. S u antecedente l o encontramos e n el laúd ( v e r Mahillon l 9 7 8 c : 1 24
- 1 28, 1 40 - 1 46 ; 43 1 , l 978d: 307 ) . La chitarra battente u sada como acompañamiento en Itali a, tenía normalmente órdenes triples
de meta l . No tengo antecedentes de l a llegada de este i nstrumento a América.
40
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la mayor claridad y precisión del sonido, son escasos los cordófonos pulsados con órdenes triples o
cuádruples, excepto en los cordófo nos percutidos, como el salterio, donde no se p ierde claridad y se
gana en potencia, donde encontramos órdenes cuádruples, quíntuples y séxtuples72 . El salterio europeo,
si bien llega en el siglo XVIII a Chile, lo podemos descartar como influencia porque, aparte de ser
un instrumento muy diferente (de mesa, percutido, con 20 o más órdenes), era un objeto muy escaso 73
perteneciente a la alta sociedad, por lo cual su vinculación con los artesanos populares era casi nula.
Al contrario de Europa, en los Andes, especialmente en Perú y Chile hallamos una fuerte tendencia
a dotar a los cordófonos pulsados con órdenes de muchas cuerdas. Encontramos transformaciones de
la guitarra, la mandolina y otros cordófonos que con órdenes dobles, triples, c uádruples y hasta
quíntuples 74 . Esta misma tendenci a se aplica a l a gui tarra de 6 cuerdas afinándola de modo que dos
o más de ellas estén duplicadas (lo que equivale a u n orden múltiple) : Montanaro ( 1 99 8 : 69), encontró
en Argentina 22 afi n aciones que comprenden c i nco notas, 6 de cuatro, 1 7 de tres y l de dos, estando
el resto duplicado al unísono o a la octava. Esta tendencia revela una preocupación por lograr u n timbre
lleno y resonante. El tiesgo de perder claridad en el ataque no existe, ya que estos instrumentos utilizan
l a técnica del rasgueo, en donde todo el encordado responde al unísono, con u n sólo ataque. Este
fe nómeno andino multiplicador de c uerdas, presente en i nstrumentos de diferente tipo, parece h aber
surg i do espontánea e i ndependientemente en distintos lugares. Podemos i dentificar el guitarrón como
parte de ese fenómeno, llevando esta característica a un extremo, al i n troducir un orden de seis cuerdas,
al mismo tiempo poniéndolo en función de un propósito musical diferente, no el rasgueo sino e l
punteo. Pero, a diferencia d e l punteo europeo, de i n tención polifónica, aquí persigue u n a intención
y
armónica, donde las pérdidas de c l aridad y potenc i a son suplidas por l a sensación de una armonía
amplia, rica en armónicos, en paralelismo de voces y en resonancia, incluso donde el punteo puede
ej ecutarse como una sucesión de microrasgueos en cada orden .
Respecto a órdenes c o n desigual cantidad d e cuerdas en un mismo instrumento, encontramos algunos
ejemplos en el mundo, como en el Renacimiento europeo, e n que se usaron l aúdes y archilaúdes con
órdenes dobles y con una primera cuerda simple o chanterelle y también archilaúdes y chitarrones con
las c uerdas suplementarias simples 75 . Todos estos casos exhiben una diferencia funcional entre los
diferentes tipos de órdenes : las cuerdas simples para uso solista o como bajo, las dobles o triples para
bearn, de Francia, posee 3 órdenes cuádruples y se toca golpeado, produciendo u n acorde (The diagram group
La fami l i a del salterio, de caj a plana sobre la cual se extiende el j uego de cuerdas golpeadas, se desarro l l a desde la
Edad Media hasta la actua l idad en Europa y Asia, generalmente con entre 10 y 22 ordenes triples o c uádruples (ver Mahillon
1 97 8 c : 7 7 , 7 8 . 1 8 1 , 1 85 , 4 3 5 ; l 97 8d : 444, 445 ) . Un salterio de l as Islas Canarias, de 1 779, posee 1 2 órdenes de cinco c uerdas y
1 3 órdenes de sei s cuerdas ( M ahi llon l 9 7 8 c : 74).
72.
El
tambor de
1 9 76: 224).
7 3 . En Santiago en 1 8 20 se conocía solo uno (Zapiola, cit. Fel i ú 1 97 0 : 1 3 1 ) . Los ejemplares que se conservan son escasos: uno
en el M u seo Hi stórico N acional de S antiago, hecho en L i m a en 1 7 85 ( E n c ina y Castedo 1 95 4 : 468 ) : E y z agui rre ( 1 965 : 3 2 0 )
indica que fue hecho por e l alemán Enrique Kors, e n cambio Cruzat et a l . ( 1 980) dice que fue reali zado por P ascual Castellón
en 1 78 1 . E l convento de Santa C lara, en Sucre, conserva otro, el M useo Traversari de Q u i t o ( 1 96 1 ) tiene dos, y Perdomo Escobar
( 1 938: 425) muestra otro (c. 1 830) de Colombia.
74. La "bandola " de Ancuyo, Chile ( M u seo C h i leno de A rte Precolombino Nº 2 1 7 7) y el charango de Moquegua, Perú. tienen
órdenes cuádruples; l a bandurria de Cuzco, Perú, tiene órdenes quíntuples ( Roe! Pineda er al. 1 978: 1 46 ) . En México encontramos
un bandalón con órdenes cuádruples ( M ahi llon l 9 7 8 b : 1 7 6 ) .
75 .
En I talia, Fran c i a y Alemania del s. XVI a XVIII encontramos laúdes y arc h ilaúdes con una o dos
chanterelle
simples y
5
a
l l órdenes dobles. Algunas cuerdas suplementarias de archilaúdes también eran simples (ver M ah i l lon 1 978a: 346, 350; I 97 8c :
1 39, 1 4 1 , 1 42 ) . El m i s mo principio se aplicó, menos frecuentemente, a la fam i l i a de l as gui tarras (Mahil l o n I 97 8 c : 1 3 0) y de
las violas (Mahil lon 1 978a: 468). Conozco un ejemplo de viole d 'amaur en madera que combina órdenes dobles y triples (Mah illon
I 97 8 d : 3 1 0) y u n ejemplo de cistre i nglés, con teclado y martinetes, que combina 2 órdenes si mples, 2 dobles y 2 triples (Mahillon
I 978a:
5
3 8).
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E l g u itarrón c h i l e n o
y
41
su . . .
acompañamiento. L a i ntención e n estos casos e s dar l a i mpresión que s e escuchan dos i nstrumentos
de timbre diferente que cumplen funciones diferentes. Pero nuevamente en los Andes encontramos
una variedad de instrumentos que combinan órdenes dobles y triples que cumplen l a misma función 7 6 ,
pero ninguno que incluya órdenes simples, triples, cuádruples, quíntuples y séxtuples, como el guitarrón.
Nuevamente reconocemos aqu í un fenómeno continental , aplicado a diversos instrumentos y originado
al parecer independientemente en varios lugares, cuya intención es obtener en un solo instrumento una
variedad de timbres y resonancias. También aquí vemos en el guitarrón un caso excepcional, dando
l a i m p re s i ó n de e s c u c h ar s e i s i n strumentos de t i mbre d i fe r e n t e , p e ro to c a n d o l o m i s m o .
Sobre e l uso de c uerdas de diferente material, s i b i e n aquellas de tripa y metálicas es conocido d e
antiguo en Europa y Oriente 77 , es m u y poco común su combinación en u n m i smo i nstrumento: l a
tendenci a es a homogeneizar el sonido d e todas l as cuerdas, utili zando sólo metal o tripa. En algunos
cordófonos europeos y de Asia las cuerdas que se d i ferencian por su fu nción (chan terrelle, cuerdas
si mpáticas o suplementari as) eran de metal y el resto de tripa (ver Mah i l l on 1 978a:
320, 324,
1 97 8 c :
3 7 , 3 8 ) . E s t a similitud l l e v a a Pereira ( 1 94 1 ) a dec i r que el guitarrón chi leno mantiene u n arcaísmo
heredado de la " viola bastarda" y de la " viola d ' amore " , la cual tiene cuerdas de tripa y metal, opi n i ón
que luego repite Lavín ( 1 95 5 ) . Estas combinaciones sirven para diferenciar funciones musicales y su
objetivo es, al igual que en e l caso del número de c uerdas, produ c i r la i mpresión de que actúan dos
instrumentos. Se mantiene aquí l a tendenci a a homologar cuerdas que cumplen una misma función.
Pero, a diferencia de todos los ejemplos anteriores, en el guitarrón chileno se usan cuerdas de diferente
material mezcl ándolos en arpegios que perm i ten aprec i ar su variedad tímbrica, amalgamándolas en
una función única. Sólo en B o l i v i a he encontrado el khonkhota con una encordadura 2 1 2 1 2 1 , que
alterna tri pa y metal , pero se toca rasgeado, fu n d i e ndo ambos t i mbres ( C a v o u r
Con re specto
a
los órdenes octavados, éstos son comunes en
2003 :
laúdes y gui tarras europeas . En la
90) .
ac tual
guitarra de 1 2 cuerdas, por ej emplo, e l ataqu e se produce en la octava grave, que es por lo tanto el
sonido predominante, y los agudos refuerzan el sonido. En el tiple colombiano encontramos algunos
órdenes triples con la octava grave al medio (Bermúdez 2004), y en Bolivia, tanto el charango como
el guitarrón de Lequepalca muestra cuerdas graves arriba o abajo indistintamente 7 8 , lo que indica que,
al igual que en e l g u itarrón c h i leno, obedecen a un deseo de extender e l componente armónico tímbrico y no a extender el rango tonal hacia los graves (como ocurre en Europa). Pero en el guitarrón
chileno la octava es diferente para cada orden : una cuerda en un caso, dos al unísono en otro, dos a
la octava en un tercero. Es dec i r, se observa una intención de obtener una amplitud tonal de varios
modos di stintos. El "guitarrón de Lequepalca" (Bolivia) es el único otro cordófono que conozco que
tiene un orden con 3 octavas (Cavour
2 00 3 :
1 1 1 ).
76. Órdenes desiguales (dobles y triples) encontramos en algunas mando las, bandurrias, c harangos, guitarras y mandolinas
peruanas (Roel Pineda et al. 1 978: 1 3 1 , 1 33, 1 34, 1 35, 1 39, 1 4 1 , 1 44), así como l a bandola de Chile (Henríquez 1 973: 49), J a
bandola y e l t i p l e en Colombia ( Bermúdez 2004).
La c uerda de t r i p a es l a m á s antigua. La d e metal aparece en Europa el siglo X I V ( S egerman 1 999:84). Cerca de 1 700 s e
fi n de obtener notas m á s graves en l a s cuerdas frotadas, y l uego se amplía su u s o a
todos l o s instrumentos de cuerda ( Sadie (ed . ) 1 980 1 1 : 55 1 )
77.
inventa l a c uerda entorchada e n plata c o n el
78. El charango en el "temple natural" tradicional no tiene normada la posición de las cuerdas graves, y el gui tarrón de Lequepalca
posee 4 órdenes con l a grave abajo y uno con ella arriba (Cavour 2003 : 77. 1 1 2).
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Como resultado de nuestra revisión organológica 79 podemos concluir que la guitarra renacentista
española sufre una serie de transformaciones hasta l legar al guitarrón actual. Conserva la forma, los
c i nco órdenes, l a concepción armónica de su música y tal vez el ori gen de s u afi nación . La fo rma y
estructura sufre solo los cambios necesarios para adaptarse al nuevo encordado . Los entorchados se
añadieron probablemente en el siglo XX, c uando se hacen accesibles al artesano rural, y a mediados
de ese m ismo siglo lo hacen las cuerdas industriales de nylon y acero, los trastes metál icos y los
clavij eros metálicos.
Pero, s i b i en el guitarrón chileno es un i nstrumento de evidente ascendencia española, sus rasgos más
característicos, que son los de su encordado - y por lo tanto de su sonido-, no se encuentran en los
i nstrumentos españoles. No exi ste ningún i nstrumento simil ar en otras regiones de Chile, n i en los
países vecinos (Argentina, B o l ivia, Perú ) ni de América, n i del mundo. La afirmac i ó n del Pere i ra
( 1 94 1 ) de q ue el gui tarrón representa la proliferación en América de la tradición europea de la baj a
Edad Media ( e n l a l ínea d e la " viola bastarda" y la " v iola d 'amore " ) n o se sustenta, como hemos visto.
La h i pótesis que sostiene Pedro Yáñez, que su origen estaría en la tradición árabe, tampoco se avala;
aparte de no existir instrumentos s i m i l ares , podemos descartar que e l guitarrón chileno provenga de
un antecesor que no ha dej ado huellas en Europa o de otro lugar, porq ue las tendencias organológicas
locales apuntan a objetivos muy diferentes al concepto del g u itarrón. La h istoria de los cordófonos
europeos, que durante la Edad Media y el Renacimiento apuntó a l a búsqueda de timbres complejos,
" sucios" (como en la tromba marina o el rankett) vira luego a favor de una mayor afinación y cl aridad
tonal, lo cual produce órdenes simples y homogéneos. La cultura árabe, como en todo el Norte de
Á frica, participa de la tendenci a a los cordófonos de sonido seco, aptos para los rasgueos rítmicos,
cualidad que se mantiene incluso e n el kora, el más original y complej o de la región. Incluso s i nos
alej am o s h ac i a zonas más i mprobabl e s de i n fl u e n c i a h ac i a C h i l e , encontramos que tendencias
organológicas aparentemente similares, como los cordófo nos pulsados de timbre complejo de l a India
(el sitar, por ej emplo), están concebidos para obtener obj etivos diametralmente diferentes (melodías
sinuosas microtonales y glisadas, monotónicas). El guitarrón, que suena como 6 instrumentos disti ntos
con u n a función musical indiferenciada e ntre ellos, es un caso ú n i co, que apunta a una i ntención
sonora colectiva (muchos instrumentos tocando j untos) indiferenciados (tocando lo mismo). En resumen,
no sólo l a falta de ejemplos organológicos, sino que l a tendencia y b úsqueda organológica aíslan el
guitarrón chileno de lo que ocurre en otros continentes.
Por e l contrario reconocemos que comparte las transformaciones que sufrió la guitarra en nuestro
continente, como la multiplicación de cuerdas y el uso de órdenes desiguales en pos de un enriquecimiento
del sonido tímbrico (armónicos y resonancia) y las cuerdas suplementarias agudas al costado del
encordado . Todos estos rasgos parecen obedecer a desarrollos independientes motivados por una
estética común , más que a una invención que se difundió desde u n punto al resto de los Andes. El
fenómeno es interesante y desconocido, motivado por la fami l i arización paulatina con los cordófonos
durante siglos, adaptándolos a una estética orientada hac i a e l enriquecimiento tímbrico armónico y
de la resonancia. En Chile central se produj o la transformación más complej a de todas, con el guitarrón
de seis órdenes dife rentes, uno de tres octavas, otro de seis cuerdas, otro con dobles c uerdas graves,
mas dos pares de cuerdas suplementarias armónicas.
79. N uestra rev isión presenta una fuerte asimetría en favor d e datos europeos y en desmedro d e los provenientes de A mérica
Lat i n a, lo cual forma parte de l o que se ha llamado l a " i n v i s i b i l idad" de l a c ultura popular. S i n duda que Latinoamérica puede
entregar valiosa i nformación que aún no conocemos. A pesar de esto, los datos que manejamos muestran tendencias organológicas
continentales de gran consistencia.
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E l g u itarrón c h i l e n o
y
su . . .
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Carecemos d e todo rastro del camino recorrido entre e l guitarrón d e 2 5 cuerdas y l a anti gua guitarra
española de 5 órdenes. Es evidente que los pasos intermedios no están, ni tampoco su descripción en
documentos antiguos. Los cambios más i nteresantes, relativos al aumento de complej idad del encordado,
se producen, probablemente, entre los siglos XVII y XIX, puesto que a comienzos del XX ya estaban
plenamente e stablecidos .
Hemos v isto cómo cada uno de los rasgos característicos del guitarrón se articula en una dimensión
¡
estético sonora de un modo complejo, sutil , no evidente. Es como si encerrara un secreto c ríptico que
se rev e l a tras un cuidadoso examen; mue stra u n a intención sonora colectivo (suena como v arios
i nstrumentos) de gran riqueza sonora " vertical " (por su timbre , resonanci a y desarrollo armónico de
su lenguaje), construido en base a una dualidad (de afinación simétrica y de su dedaje), con una mínima
- pero altamente significativa - diferenciación interna (entre cada orden y entre encordados de diferentes
guitarrones) y puede actuar con gran agi l idad y precisión en forma i n i nterrumpida durante largo rato .
S i la verdadera i n fluencia generadora del guitarrón la debemos buscar en la cultura vernácula, eso
signi fica que ese proceso se gestó en el seno del pueblo en esta remota región del mundo al sur de los
Ande s . El absoluto s i lencio que muestra e l regi stro h i stórico respecto a su evolución y desarrollo se
expl i c a gracias a las barreras sociales que aíslan ese pueblo de la histori a oficial. La divi sión social
que impone e l e spañol entre conquistador I dominado, que luego perdura entre la elite gobernante
"culta" con el pueblo " i nculto" niega e l traspaso de información cultu ral desde los segundos hacia
los primeros, aparte de los estrictamente necesarios (como el de los m i sionero s ) : ambos sectores
transcurren en ámbitos bastante i mpermeables entre sí, por lo cual el desarrollo del guitarrón chileno
se produj o en el anonimato, ignorados por la cultura oficial . Es parte del amplio y extendido fenómeno
del " i ndio i n visible" y e l de sus sucesores que, así como e l charango en Bolivia y cientos de otros
instrumentos andinos, comparten con el g u itarrón la exclusión de l a histori a oficial : en n i nguno de
esos
casos
exi �te h i �tori a de su origen, evolución ni existencia, por l a misma razón; eran i nstru mentos
producidos por la gente del pueblo, y por lo tanto a la e l i te soc i a l no les in tere só conocerl o s .
4 ) Relación d e l guitarrón c o n l a s prácticas ancestrales de hacer música en C h i l e central
La transformación de la guitarra a un modo local de hacer música nos lleva a conocer el aporte regional :
cuál era la música que se hacía en Chile central antes de la l legada del español. El pueblo que habitaba
esta zona corresponde a lo que los arqueólogos denominan " c omplej o c ultural Aconcagua" , más
conocidos como picunches, una antigua tradición que llevaba vari os siglos desarrollándose. Si lo que
sabemos del g u i tarrón es poco, mucho menos es lo que se conoce de la música picunche, pero ese
poco nos habla de una cultura musical muy desarrollada de la cual ha l legado hasta nuestros días una
tradición de música ritual l l amada "bailes chinos" 8 º. Sus características e stético-sonoras son muy
complej as, imposibles de detall ar aquí, sobre todo porque se rigen por parámetros musicales diferentes
a los que conocemos. En apretada síntesis, se trata de un si stema musical basado en flautas de son ido
especial - " sonido raj ado"- muy fuerte, disonante, con gran cantidad de armónicos, redobles y batimentos
gracias a su carácter doble (dos sonidos simultáneos); estas flautas se tocan de a pares de sonido similar,
l o que aumenta l a disonancia y cada par está multiplicado por una serie de flautas más graves y más
agudas que i ncrementan las d isonanci a s . En las fi estas se j untan varios de estos grupos, generando
p o l i fonías multiorq u e s tales e x te n s as e n el tie mpo y e n e l espac i o . Las d iferencias e n tre las
80.
C l audi a
Mercado (en este número) pertenece a u n " b a i l e c h i n o " .
44
aproximadamente
E
10
a
30
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flautas del grupo no defi n e n roles, como e n l a orquesta europea, sino que
s e cohesi onan en u n solo i nstrumento colectivo múltiple, cambiante, de enorme complej idad sonora.
E l sonido basado en l a dualidad de hileras de flautas que tocan alternadas es una m ú s i c a continua, de
gran riqueza "vertical " , en que n o hay melodía, sólo armonía. Las diferencias entre flautas, entre h i l eras,
entre grupos son mínimas (se persigue l a homogeneidad) pero son altamente significativas en térm i nos
de identidad, difíc i lmente aprec i a b l e s por e l profano . Todas estas características las encontramos en
las reg i o n e s vecinas de l o s Andes b o l i v i anos y peruanos tambi é n , e n orquestas de flautas8 1 , l o c u a l
nos h a b l a de s u a n t i g ü e d a d y de s u v i nc u l a c i ó n con l a e x p r e s i ó n l o c a l d e i de n t i d a d .
Dentro d e e s te panorama regional l a zona de Chile c e n tral destaca porque estas c aracterísticas del
antiquísimo concepto armónico-tímbrico están llevadas a un extremo, con u n gran desarrollo.
Y tenemos
los argumentos suficientes para asegurar que esta m i sma s ituación se dio antes de l a l legada del español ,
c o n l a d iferenc i a q u e e n e s e entonces h ab ía u n a c u l tura musical superior a l a actual de l o s " c h i n o s " ,
con artesanos capaces d e fabricar unas flautas d e piedra d e cuatro tubos, hermosas, extraordin ariamente
fi nas y d e l i c adas, que superan en c a l i dad artesanal a todo lo conocido en la región 82 . Por lo tanto el
pueblo picunche tuvo una música excepcionalmente desarrollada en su tiempo respecto a sus vecinos .
Eso s i g nifi c a q u e C h i l e c entral se ha c aracteri zado, desde hace muchos s i g l o s , por su gran c u ltura
musical e n l a b ú s q ueda del t i m bre y e l color d e l i nstrumento e n fun c i ó n de e s tructuras tímbri c a s
armón icas de gran complej idad.
A l c o mparar esta tradición con l a del gui tarrón se puede ver una fuerte re l ación entre ambas. Siendo
tan distintas, las dos tradiciones b u s c an un sonido de excelenc i a en términos de t i m bre , presencia y
color del sonido 8 3 . Ambas se expresan a través de insfrumentos que generan sonidos de gran riqueza
" verti c a l " , s o n i d o s que se org a n i zan dúal mente con u n a m ín i ma - pero a l tamente s i g n i fi c a t i v a
-
d i fere n c i ac i ó n interna, q u e p uede actuar c o n gran agi l idad i n i n te rrumpidamente por l arg o rato . La
afi n ación " piramidal " y el dedaj e alternado del gui tarrón logra m u s i c a l mente algo parecido al tocar
pareado de las flautas, con s i m i l ares consecuenci as: agi l i dad ininterru mpida durante extensos período s
de t i e m p o sin decaer, capaz de generar u n a atmósfera propi c i a al trance. La multiplicación de c uerdas
en un orden l ogra una superposi c i ó n de ti mbres y de octavas que equivalen al sonido " tara" o " sonido
raj ad o " y a la h i lera de flautas que se expande tonalmente hacia los agudos y l o s grave s . En ambos
casos se escuchan muchas voces homogéneas, pero todas diferentes, amalgamadas al serv i c i o de u n
re s u ltado m u s i c a l u n i t ario de g r a n r i q u e z a de matices tímbri c o s , c o n t i n u amente c a m b i a n te ; e n e l
8 1 . Ver Pérez d e Arce 1 992, 1 99 3 , 1 996, 1 997, 2000 a , 2000b; Wright y Campbe l l 1 997, Gerard-Ardenois 1 997, S tobart 1 996,
Borras ] 998: 4 2, Va l e n c i a Chacón 1 98 J . E l criterio de d i ferentes " voces" que extienden e l registro i n stru mental estaba más
desarro l l ado en los Andes que en Europa antes del contacto. Nos encontramos ante u n concepto musical de origen prehi spánico
que está a medio camino entre los conceptos de " armonía" y de "timbre" que uti l i za Europa. Acerca de Ja importancia dada a Ja
mínima variación entre sonidos ver Borras 1 998.
8 2 . E n e l complej o c u l tu ral Aconcagua se da l a mejor tradición de flautas de piedra de " sonido raj ado" de los Andes S ur. S u
s o n i d o corresponde al que l o s actuales "chinos" conocedores identifican c o m o "catarreado", e l más hermoso e i n teresante,
correspondiente a flautas que ya n o se fabrican pues se perdió l a tradición de hacerlas. Las antiguas, de piedra y con 4 tubos
suponen u n conocimiento y hab i l i dad i n superabl e , sin parangón respecto a l a actual trad i c i ó n . Ver Pérez de A rce 2000a .
8 3 . El complej o tema de la relación entre l o s s istemas musicales prehispánicos basados en las fl autas y los sistemas musicales
posthispánicos basados en los cordófonos (una constante continental) ha sido míni mamente tratado. Ver Pérez de Arce 2005 .
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El g u i t a r r ó n c h i l e n o
y
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su .
guitarrón gracias a la variedad tímbrica d e s u e ncordado, en los chinos graci as a la variedad d e flautas .
Ambos b uscan l a sutil diferencia que es u n signo de identidad. Por último, hallamos un interesante
punto de contacto entre la música del guitarrón y los momentos cantados del ritual de "chinos" en que
el " alférez" canta en cuartetas y en décimas basadas en la B iblia, con un repertorio temático y u n estilo
musical semej ante al del " c anto a lo d i v i no " . Muchos " al férez " manej an los dos repertorios 8 4 .
5) Conclusión
De acuerdo a los antecedentes presentados, el guitarrón chileno es originario del centro de Chile gracias
a la extraordinaria tradición musical que había allí desde antes de que llegara la guitarra. Del mestizaj e
d e esas d o s tradiciones nace este i nstrumento musical único.
Lo español de esta mezcl a es fác i l mente reconocible en la guitarra de 5 órdenes y en su música, no
así lo vernáculo, que se refiere
a
aspectos más oscuros, i mprecisos y sutiles como el timbre . Al igual
que en el resto de los Andes, el picunche quedó maravi llado con las nuevas posibi lidades que descubrió
en la guitarra, totalmente d i ferentes a las que podía lograr con sus fl autas de " sonido raj ado " . Esa
misma guitarra de cinco cuerdas se mantiene hasta hoy (la sexta cuerda normalmente no se usa en la
guitarra campesina). En e l siglo XVTTT comenzaron a circular las primeras guitarras hechas en Chile 85
y
con el tiempo algunos músicos formados en la antigua tradición (que continuó vigente), comenzaron
a experimentar en la construcción de la guitarra para darle un soni do mej or, según su oído. Le fueron
agregando cuerdas, como ocurrió en muchos otros lugares de los Andes, privilegiando el rol tímbrico­
armónico. Pero no pararon ahí, y siguieron perfeccionando el instrumento, igual como lo habían hecho
antes con sus flautas de piedra, hasta llegar a producir un instrumento musical de excelencia. Es posible
que a través de los siglos, los anónimos artífices que dieron forma al guitarrón fueran tomando contacto
con l as diferentes tran s form aci ones d e la g u i tarra
y otros instrumentos q ue se producían en Perú y
Bolivia, como también es probable que en este re moto rincón olv idado de los Andes esta búsqueda
haya carrilnado sola, alumbrada por su propia experiencia. Es factible que esta tran sformación haya
sido i mpulsada en los talleres j esuíticos rurales o haya surgido en la ciudad 8 6 . S i las primeras guitarras
hechas en Chile corresponden al siglo X V T I I , entre ese siglo y el siglo XIX debió haberse producido
la tran smutación de la guitarra en guitarrón. Posteriormente, durante e l siglo XX adqu iere las cuerdas
de metal y de nylon calibradas de guitarra, los trastes y los clavij eros metálicos, pero su i dentidad
organológica no cambia: sólo se mej oran aspectos técnicos (ver Anexo, fig . 9). Probablemente nunca
sabremos e l detalle de como ocurrió esto, pero e s seguro que los antiguos artesanos forj adores del
guitarrón conocían el antiguo universo sonoro l ocal y sus claves acústicas durante un período en que
tenían mucha mayor fuerza y extensión que hoy. De hecho, el rango de dispersión del guitarrón histórico
(del Cachapoal al Elqui) se superpone con bastante exactitud al que conocemos de los "bailes chinos"
(del Aconcagua hasta el Elqui y el Copiapó).
8 4. La rel ación entre el "alférez" y el baile chino es bastante compleja. Ver Mercado y Galdámez 1 99 7 , Uribe 1 95 8 . Es imposible
avanzar más allá en l a relación canto de guitarrón - canto de alférez, ya que no podemos detectar las posibles permanencias n i
cambios en estas tradiciones. Muchos cantos indígenas andinos s e parecen a cantos europeos, siendo imposible detectar su grado
de mesti zaj e o de pureza, aplicándose aquí la misma asi metría de i nformación que he mencionado (el fenómeno del " i ndio
invisible " ) .
85 . L'i< pri meras arpas y g u i tarras fueron construidas por Ceferino Trueba
ser posteriores.
1 709
según
Percira ( 1 94 1 ) ; los gui tarrones
debi eran
86. B arros y Dannemann ( 1 96 1 ) piensan que fueron constructores u rbanos los que dieron origen al guitarrón; yo creo que más
bien fueron rurales, por las razones que argumento más abajo.
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Es fáci l i maginar que los antiguos músicos locales, maestros en el manejo del timbre-armonía, quisieran
experimentar aplicando este criterio estético a los nuevos instrumentos de cuerdas . Pero si trasladamos
la técnica ocupada en las flautas a las cuerdas de u n modo literal se produce una distorsión muy curiosa;
y a sea que desafinemos l igeramente las diferentes cuerdas de u n instrumento, o desafinemos varios
instrumentos entre sí, el resultado no es el mismo; mientras en las flautas es riqueza, amplitud, vibración
y densidad armónica-tímbrica, en las cuerdas se percibe como una suciedad, u n defecto en el sonido87 .
La solución tímbrico-armónica del guitarrón aparece como una alternativa diferente para aplicar este
mismo principio a las c uerdas : la leve vari ac ión de timbres entre varias cuerdas es el equivalente a la
leve v ariación de timbres y alturas entre varias flautas .
Además, si bien el guitarrón mantiene el concepto armónico-tímbrico ancestral, lo desarrolla en un
terreno nuevo, propio de l a guitarra, y desconocido para las fl autas l ocales, cual es el de la progresión
armónica, y además actúa en u n contexto musical y soc i al muy diferente . La música de fl autas es
colectiva, de gran energía y vitalidad, dando l ugar a l as magníficas polifo nías multiorquestales propias
de la " fiesta de chinos " . La música del guitarrón es sol i sta, recogida y genera u n interesante j uego
armónico que apoya al canto .
La complej idad del encordado puede deberse en parte a una necesidad, ya que las antiguas cuerdas
de alambre de un solo grosor eran i ncapaces de extenderse hacia los agudos; el uso de cuerdas de tripa
lo permitió88_ Pero, por sobre estas consideraciones prácticas, sorprende ver cómo resolvieron este
problemas los artesanos local e s : emplear en un instrumento de cuerdas de alambre y de tripa para
funciones musicales equivalentes habría supuesto u n defecto para un luth ier no andi no, pero ellos
supieron tran sformar esto en un valor a través de un cuidadoso control del equ i l ibrio sonoro entre los
distintos timbres, combinando cantidades, materialidades y octavas di versas en cada orden . Allí reside
la genialidad de aquellos anón i mos artesanos: en descubrir la prec isa fórm u l a que permite combi n ar
de sei s modos distintos las diferentes cual idades de las cuerdas de modo que el conj unto se equ i l i bre
y funcione como un continuo musical . Dentro de este panorama hay muchas incógnitas: no podemos
precisar cuándo ni dónde se produce, se nos escapa el detalle, l a evolución. Tampoco sabemos porqué
se diferenció tanto de la guitarra, que se continuó haciendo y tocando j u nto con el guitarrón. Sólo
tenemos el cuadro general .
La evolución de un instrumento para adaptarlo a una estética propia es algo habitual en l a hi storia
universal . Eso transfo rma e l instrumento musical en una herramienta apta para expresar un lenguaj e
sonoro m u y específico a esa comunidad, por lo tanto cargado ideológicamente como locus pri vilegiado
de identidad. Chile central es una región espec i al mente i n teresante porque exhibe dos óptimos
sobresalientes a nivel continental -difíc i l mente superables por las condic i ones extremas que alcanza
su manufactura- l a " antara" Aconcagua
y
e l guitarrón, confección que obedece a logros estéticos
también extremos en su estructura sonora " vertical " ; el complej ísimo ti mbre-armonía de la música de
8 7 . Esta experiencia se basa e n m i percepción y es compartida con quienes he conversado al respecto. La sensación es finalmente
de hastío, sin la gratificación estética de la flauta. No tengo expl i cación para esto, y estoy consciente que me baso en el resbaladizo
terreno de la subjetiv idad. El u n iverso estético del c harrango ( i nstrumento de c uerdas no-afi nadas, rasgueado con manopla, de
uso mapuche-mestizo) refuerza la idea de desafi nación cordal como ruido al servido del ritmo, a diferencia de la afi nación cordal
al servido de l a melodía y los acordes .
8 8 . La cuerda de tripa gruesa probablemente estaba al alcance d e l antiguo guitarronero, c o m o lo demuestra su uso e n los trastes.
pero no sirve para cuerdas graves porque necesita u n l argo mucho mayor (como o curre en el arpa). A l parecer hac i a 1 96 1 se
encordaba sólo con metal e n Puente A l to ( B arros y Dannemann 1 96 1 ) .
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chi nos
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E l g u itarrón c h i l eno
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47
su . . .
los desarrollos armónicos sorpresivas
y
complej as del canto del guitarrón. Esta s ituación
excepcional de evolución organológica se explica también en e l relativo aislamiento de los artífices
locales, que los llevó por caminos nuevos e i nsospechad o s en su búsqueda . A s í se fue produciendo
la i ncreíble alquimia c u l t ural que, lenta
silenciosamente, creó i nfi n i dad de arti ficios tales como
y
órdenes séxtuple s , órdenes de tres octavas
y
" diablitos" para expresar l a armonía- tímbrica que
caracterizó su música ancestral . El resultado e s u n hermoso
y
complej o i nstru mento, merecedor de
contarse entre los más origi nales i nstrumentos musicales del nuevo mu ndo, y con motivo suficiente
como para llegar a ser un símbolo nacional -idea que sustenta Alfonso Rubio
y
otros guitarroneros-.
La deci s i ón pasa por que el instrumento pase de ser un desconocido a ser un orgullo nacional . Espero
con este trabaj o contribuir a esta transformación .
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y
su .
51
ANEXO
l.
TABLA DE ENCORDADOS
Algunos ej emplos de encordados de guitarrón. Entre 2003 y 2004 entrevisté aproximadamente quince
g u itarroneros, todos con pequeñas d i ferencias en su encordado, que obedecían a moti vos disti ntos.
Desgrac i adamente esa i nformación se perdió.
N = nylon (o tripa) / M = metal / EN = e ntorchado
nylon ( sobre hilo de seda) / EM = entorchado sobre metal / E = entorchado sin especificar. Los números
romanos indican orden del encordado de guitarra como referencia a su cal ibre . La repetición de c uerdas
de semej ante materi alidad s i n núm ero romano s i g n i fi c a grosores d i ferentes no i d e n t i fi c ad o s .
2. FIGURAS
Fig.
1 : Guitarrón del autor (Anselmo J aramillo, 200 1 ) .
Fig.
2 : Vi sta del sector del cordal . Se aprecian los órdenes complej os y los 4 "diablitos " a los l ados
(dibujo del autor) .
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Fig. 3 : Afi nación del guitarrón. Abaj o , esquemático, un dibuj o del encordado (dibuj o del autor) .
Fig. 4: G u itarrón del departamento de M u s icología de la Univers i dad de Chile, Santiago
(dibuj o del autor) .
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E l g u itarrón c h i l e n o
Fig. 5 : " G u itarrón, anón i mo, siglo
XIX,
y
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de Chile"
(Nº 4089, M useo de Instrumentos Musicales de Quito. Foto del autor) .
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. . .
m-r----- cej uela
(puente,
sij isuela)
•
•
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batidor -----r
- brazo
( sobrebrazo)
boca
puña l es
puente
(cordal )
Fig. 6 : Vi stas lateral y frontal d e u n antiguo guitarrón " de paleta" con nomencl atura
( basado en B arros y Dannemann 1 96 1 : 1 2 , 1 9 ) .
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d i a b l itos
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d i a b l i tos
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Fig. 7 : Esquema de la simetría del encordado entre "diablitos "
y
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órdenes complejos, y simetría (relativa)
de afinación.
Fig . 8 : Vista del pequeño clav ij ero de los "diablitos " en e l nacim iento del brazo, donde se aprecia su
ubicación a nivel con los órdenes complejos (dibujo del autor) .
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g u itarrón c h i l e n o y s u . . .
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Vi sta d e l a " s ejuela" donde s e aprecia l a llegada d e las cuerdas y s u distribución a l clav ij ero.
El dom i n i o de esta di stribución es vital para poder afin ar (dib uj o del autor) .
Fig. 9 :
EL INSTITUTO DE MÚSICA DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA
DE CHILE CONVOCA A CONCURSO PARA LA ADJUDICACIÓN DEL VI
PREMIO LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGÍA " SAMUEL CLARO
VALDÉS " 2008
B ases
Art. 1 º Esta sexta versión del Premjo está destinada a investigadores con estudios en musicología,
etnomusicolog ía o d i s c i p l i nas afines que n o hayan rec i b i do este Premio en ediciones anteri ore s .
Art. 2 ° Se podrá paiticipar c o n monografías sobre música y músicos e n América Latina, considerando
c ualqui e r expresión musical y período h istóric o .
A r t . 3º L a s mo nografías deberán ser i néditas y tendrán u na extensión entre 6 . 000 ( seis mil) y
8 .000 (ocho m i l ) pal abras, i nc l uyendo b i b l i ografía y apéndi ces. Si i nc l uyen partituras, gráficos
o ilustraciones, deberán considerar u n máximo equivalente.
Art. 4° Las monog rafías podrán estar escritas en español o portugués y deberán s e ñ a lar l a
b i b l i o g ra fía u til i z ada y tod a s l as refe re n c i as a c i tas o d ato s to m ad o s de otras fu e n te s .
A rt .
5 ° L a s m o n o g rafías d e b e r á n i n c l u ir u n res u m e n e n esp a ñ o l d e 1 00 p a l a b r a s .
Art . 6º Cada autor deberá e n viar u n curric u l u m de hasta dos páginas que indique nombre, fecha
y lugar de nacimiento; in stitución donde ha realizado sus estudios; lugar de trabajo ; y publicaciones
y pon e ncias recientes.
Art. 7º Las monografías en concurso deben ser e n v i adas a:
V I Premio Lat i noamericano de Musicol ogía " S am uel Claro Val dés"
I nstituto de M ú s i ca, Universidad Catól i c a de Chi l e
Av. J aime G u z m á n 3 300
S antiago 6650008
CHILE
Se recibi rán los trabajos hasta e l 1 2 de mayo de 200 8 . E n caso d e envío postal, la fecha d e l sello
de correo no deberá exceder del 1 2 de mayo.
Art. 8º Se e n v i arán tres ej emplares del texto escritos en computador, en h oj a s tamaño carta a
doble espacio y una copia en CD ROM .
A r t . 9 º El j u rado d e l Sexto Pre m i o Latinoamericano de M u si c o logía e s tará i n tegrado p o r u n
m u s i c ó lo g o repre s e n ta n te d e l T M U C , y d o s m u s i c ó l og o s l ati n o a m e ri c a n o s i n v i tad o s .
Art. 1 0º Se otorgará u n premio único d e U $ 3 . 000 más dos menciones honrosas. Tanto e l premio
como las menciones serán pub l i cadas en español o e n portugués por l a rev i sta Resonancias del
Instituto de Música de la Ponti fi c i a Universidad Catól ica de Chile.
A rt. 1 1 ° El j urado podrá dec larar des i e rto el concurso si juzga que l as monografías presentadas
n o c u m p le n con l as bases o no poseen el n i vel académ ico adecuado. También podrá otorg ar el
premio en forma compartida.
Art. 1 2º La decisión del jurado será inapelable.
Art. 1 3º La entrega del premio se realizará en el Instituto de Música de la P. Universidad Católica
de Chi l e en Septiembre de 2008 e n u n acto académico donde el j u rado fundamentará su deci sión
y real i zará u n a evaluac i ó n crítica de los trabajos recibi dos.
Art. 1 4º Las monografías que no resulten ganadoras quedarán a d i sposic ión de sus autores hasta
el 30 de diciembre del 2008 en el I n sti tuto de M ú sica, pasada esta fecha serán destru idas para
preserv ar su confidenci alidad.
M ayores i n formacio n e s a l fon o ( 5 6 2 ) 6 8 6 - 5 0 9 8 , fax ( 5 6 2 ) 6 8 6- 5 2 6 1 , y correo e l e c trón i c o :
jgonzaro @ pu c . c l
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D e l a g u i t a r ra g ra n d e a l g u i t a r ró n
am p l ifi cad o .
U n a h i s t o r i a d e 25 c u e rd a s *
C LAU D I O M E RCADO
M useo C h i leno de Arte Preco lombino
RESUMEN. Este artícu l o ex pl o ra la pe rmanenc i a y cambio en el contexto de uso del gui tarrón en el
valle de Pirque, situado i nmediatamente al sur de Sant i ago. Escrito de una manera v ivencia! y basado
en ocho años de i n vestigación etnográfica, devela algunas c l aves para entender el canto a lo d i v i no y
l a profundidad con que éste se i nserta en las zonas rurales de Chile central .
Y en esos tiemp os le cambiaban le cambiaban el nombre al
guitarrón le po n ían guitarra grande, tráete la guita rra grande pa tocarla,
,
y ahí ya se sabía que era el guilarrón, no le llamaban gui1a rrón en esos liempos,
la guitarra grande la nombraban .
Este escrito cuenta frag m en t os de una h istoria donde unos pocos hombres g i ra n alreded or de y al
mi smo ti empo son el centro de una tradición: el canto a lo d i vi n o y el g u i t a1Tó n . La h i stori a se desarrolla
en Pirque, un valle situado al sur de Santiago y s e p a rad o de él s ólo por el río M aipo. Estos hombres
s o n S a n t o s R u b i o , C h o s t o U l l o a , J u a n P é r e z , A l fo n s o R u b i o y J a v i e r R i v e r o s 1
.
El canto a lo divino es una expresión de rel igiosidad popular pro fu n dame nte an·aig ada en los c a m p es i nos
de la zona central de Chile. A través de ella lo s cantores expresan su fe y su devoción, cantando en
décimas y de una manera poética diversas historias basadas en los rel ato s de la B i b l i a So n e ll os q u i ene s
.
recuerdan una y otra vez Ja historia s a grada a los c a m p e s i nos.
Los
buenos ca n t o re s a l o d i v i no saben muchos versos de me moria, que han sido transmitidos de
gene ra c i ón en generac ión. Cuatro déc imas forman un verso, es deci r un poema. Cada verso consta
de
40
l íneas. U n cantor puede saber 20, 30 o más de 50 versos . Esto los obliga a estar contin uamente
recorriendo versos y rumiando historias mientras trabaj an l a tierra o real i zan cualquier acti v idad. Los
temas o fundados de los versos son muchos y se cantan distintos de ellos según lo que se celebre
* Nota de la edic i ó n : El carácter test i m o n i a l
l i ngüística q u e el autor le confirió.
y
el e s t i l o na rrat i vo de l escrito e x i g e su p u b l i cación con la fle x i b i l i dad formal
2.
y
1 . H e d ej a d o a fu e ra de e s t e esc r i t o a d o n M a n u e l Saavedra. el m á s v i ej o d e los g u i t a r r o n e r o s p i rc a n o s . p u e s él
ya sólo toca una vez a l año. como u n símbolo e n e l Encuentro Nac i o n a l de G u i t arroneros.
2 . Para u n a descripción i ntroductoria del contexto del canto a l o d i v i n o ver Sal i nas
2006.
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Tocando el guitarrón
A mí el can to m e extasea, como que te despegai de la tierra.
El c anto a lo divino se ha real izado tradic ionalmente en velorios de angelitos, novenas y encuentros
campesinos. Cuando se hace una novena o vigilia e n honor a un santo, se pasa la noche e ntera cantando
frente a la i magen celebrada, y debido a la manera en que se canta y se toca, a las horas sin dormir, a
la concentración y a la fe, se viven momentos de mucha emoción interna y de conexión con lo divino.
Una vigilia a la antigua, entendiendo por antigua l o que abarca l a memoria de l a gente, e s una rueda
pequeña, entre tres y diez cantores del mismo l ugar o de los alrededore s , todos e l los conocen las
mismas entonaciones 3 . El tocador comienza con una entonación y un fundado. Todos deben seguirlo.
É l tocará para todos sin parar, cada uno cantará s u verso con despedida i n c l uida, todos con la misma
entonac i ón y e l m i s mo tema. La h istoria de algún profeta, o l a h istoria del diluvio, o l a creación, o
por astronomía. Todos c antando sobre la misma h istoria pero con versos d istintos, a veces muy
parecidos,
a
veces con l a misma cuarteta, pero distintos. Tej i endo la misma h istoria una y otra vez,
narrando en un tej ido asombroso l a h istoria contada por pri mera vez hace miles de años y a miles de
kilómetros.
Escuchar con atenc ión los versos cantados en una rueda a l o divino e s una experiencia asombrosa,
i l u m inadora. Los poetas s i túan e l naci m iento de Cri sto e n el campo c h i leno, l o van a ver peucos,
águilas, lo vi sitan las bandurrias, e l pitío, los bueyes .
U n a rueda d e canto a lo divino a la antigua tiene un di seño q u e enhebra todo c o n todo. Es u n a estructura
diseñada para que l a mente y e l espíritu del c an tor puedan sali r de l a v i da cotidiana y entrar a los
paraj e s m etafísicos, divinos.
Juan Pérez lo explica clara y sentidamente :
Con respecto a eso m i s mo, la otra vez te contaba a tí, el toque de guitarrón a uno lo, no sé si se
entiende, pero me transmina, como que de mi i nterior sale luz hac i a afuera, y c o m o que esa l u z
t e eleva. Y muchas veces me h e pillado meciéndome y no s é p o r q u é . E s a l g o que me transporta.
Eso de las voces del guitarrón sólo lo s iente el que lo está tocando. Te transporta, porque si uno
escucha, escucha, pero hacer sonar un guitarrón tiene otra dimensión. Anoche saqué uno de los
guitarrones y me puse a tocar aquí, pero l a hora se pasa así, pasa y tú vas a ver la hora y ha pasado
m u c h o rato. Eso c o m o q u e no t i e n e t i e mpo, no t i e n e medida, es como e ntrar en éxtasi s .
Imagínate cantándole a Dios y l o que t e está entregando e l sonido del guitarrón . Eso t e sentís como
que te eleva, te transporta, te llena.
Por eso yo me saco el sombrero por las personas que tocan guitarrón y lo hacen con devoción. Y
más por sus i ntenciones para Dios. Ahí yo pienso que hay una comunicac ión más allá de lo normal .
Por eso se l l ama a lo divino, porque sales del mundo.
Cuando uno está c antando uno sale al cosmos, o sea, sale de l a t ierra, sale al espac i o . Es tal la
concentración que uno le pone que después que termina una vigilia, un canto a lo divino, yo pienso
que a varios cantores les pasa que andan en el aire la semana entera. Y eso es impagable, y además
3 . Esta manera de cantar en l a rueda aún ocurre en muchos pueblos de l a zona central de Chile. Se llama entonación a la melodía
con que se canta el verso. Hay muchas entonaciones.
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D e l a g u itarra g ra n d e . . .
imagínate , n o sé como describirlo, esa energía que uno acumula ahí e s algo que . . . n o sé, no tengo
pal abras para describirlo, e l que lo hace lo siente solamente.
E l canto comienza al atardecer y tennina al amanecer. Las horas van pasando y las melodías h ipnóticas
se repiten una y otra vez, l levando a los cantores a los extremos del mundo.
Juan sigue contando:
¡ Porque ya llega un momento en que como que está todo, se te j u nta e l son i do del g u itarrón , se
te j unta l a voz, el desp l iegue de tu poca fe que tengai y te vai para arriba. Imagínate cantando a
esa hora, acl arando, los páj aros cantando. Eso es algo indescriptible, no tiene parangón, porque
es demasiado hermoso. Y además en ese momento no hay pena, es pura alegría, pura euforia, pero
es una e uforia del alma, es u n gozo que solamente lo siente tu alma. Y ese gozo es con respeto,
con cari ño, porque hay gozos que l a gente hace una cosa y salen gritando. No, este es un gozo del
alma, u n gozo de tranquilidad que te compone. Ahí es e l espíritu santo e l que obra e n ti, e s é l que
a ti te dice l o que tengai que decirle al Padre . Si le estás c antando a Jesús e l E spíritu S anto te
ilumina para que cantes por Jesús o por una historia bíblica.
Para e l cantor, estar e n l a rueda es algo muy hermoso y, según l a experticia, también muy tenso. El
cantor quiere escuchar los versos de l o s otros pero también tiene que recordar e l propio. Primero
recorrer el pie que sigue y después escuchar los versos de los otros. El ej ercicio de la memoria en una
rueda es algo hermoso y difíc i l .
N i n g ú n c a n to r s a b e p o r c u á l fu n d a d o e n c u artetará e l t o c a d o r p ara e l s i g u i e n t e v e r s o .
Al cantar l a despedida d e l verso, el tocador canta en l a s últimas cuatro l íneas la cuarteta d e l sigu iente
verso. Algunas cuartetas son evidentes y los cantores saben de inmediato cual será e l fundado que se
can tará y pueden comenzar a rec orrer l a memoria e n busca de sus
versos
por
ese
tema. Pero otras
cuartetas son más ambiguas y dan para varios fundados. Entonces hay que esperar a que el otro verso
comience para saber el fu ndado y recién ahí recorrer el verso o los versos que c ada uno tiene por ese
tema. U n a vez que ya lo recorre puede dedicarse l ibremente a escuchar la hermosura de Jos versos
de los otros.
El canto a l o divino es gozado e n mucha mayor medida por quien conoce las reglas no escritas y l as
h i storias que se cantan, sólo así se puede gozar de las sutiles variac i ones poéticas, de las cuartetas
i nvol ucradas, de los significados, de las pequeñas diferencias en e l canto. Nada hay más hermoso que
esas ruedas en que se canta u n verso y todos o varios cantan por l a mi sma cuarteta. U n a hermosura
que para los que no saben y escuchan no tiene n ingún valor. O esas cuartetas picarescas cantadas en
los versos por Padeci m iento o Nacimiento, tan extrañas y fuera de contexto para quien no sabe y tan
hermosas para los entendidos.
Como dice J uan Pérez:
Y como somos poetas , somos cantores, uno se va fij ando en lo que los otros están cantando, se
va fij ando en e l palabraje, en la forma de decir las cosas y uno se da cuenta que ahí hay una riqueza
increíble.
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Versos para recorrer la historia
Te imaginai el
mismo diluvio. El mismo Noé decía, les dijo por 1 2 0 aiios,
¡que va a ven ir el diluvio!, y
a q u í si
n unca ha
la gente le decía "cuando va ha haber un
llovido ". Y se
llegó
el día y poquito
a
po qu i to fue
dil uv i o
cargando.
Cómo serían los re lámp ago s y los tru en os y la oscu ridad de agua que ca ía
y
los animales entraban en parejas y así se salvaron los puros hijo s
de
Noé no m ás y su familia. Y los
demás no podían entrar porque
estaban las puertas cerradas por los ángeles.
Esto es
como la
que sin ap re n de r/o sabe pa do n de
el camino, sabe pa donde va la vida.
savia del sarmiento,
va
Un día más en casa de don Chosto. ¿Cuántas veces hemos estado así durante e stos ocho años que llevo
visitándolo? É l tocando, cantando, mostrándome, enseñándome, yo chuzo4 pal guitan-ón, aprendi endo
tan lentamente, tan de a poco. Don Chosto toca una entonación y me pasa e l gui tarró n . Ya C l audia,
ahora tócala tú.
La enseñanza a l a antigua no e s fáci l para alguien malo para estas cosas como yo. Pero e n fin , poco
a poco se va abriendo la mente y le voy ach u ntando5 mej or. Años tocando, con momentos dedicados
y momentos sin tocar pero la e n señanza es continua. Y los versos, los versos. Tantos versos. El día
en tero girando e n los versos, componiendo, memorizando, recorriendo u n a y otra vez, v i v iendo e l
proceso que v i ven l o s poetas y can tores campesinos. El día entero rumiando versos. U n a v e z m á s m e
pregunto ¿quién mueve l o s hilos?
Es l a obsesión por los versos, e s la obsesión por querer saber versos por todos los fu ndados, saber al
menos dos versos por cada fundado, porque bien puede suceder que e n una rueda alguien cante antes
e l verso que uno va a cantar. Y cuando a uno le gaznachan6 e l verso, tiene que saber otro, o tiene que
ser capaz de dar vuelta e l mi smo verso, cosa que e s bastante difíc i l , o se queda afuera de la rueda y
no canta. Por eso los versos se cuidan tanto, por eso hay cantores que no les gusta que haya gente con
grabadoras en las ruedas, por eso los poetas que componen sus propios versos están seguros que nadie
les cantará su verso en l a rueda a no ser que hayan sido grabados a l a mala. Hay también casos de
poetas que cuando sali eron las grabadoras dej aron de cantar sus versos más preci ados, o los cantan
con los pies en desorden o los h acen overos, mezcl ando di stintos fundados, para que no se los copien.
Yo, dice don Chosto, acordándome de l a primera palabra me viene el verso entero. Y así sucede. A
veces uno puede tener el verso muy seguro en l a memoria pero de pronto no se acuerda del comienzo
del tercer pie y por más que se e sfuerza el verso está escondido en las profundidades de la mente y
la rueda avanza y los cantores cantan c ada uno su pie y el turno se acerca y el verso sigue sin venir.
Pucha el verso mala gente , dice Santos cuando no le viene a la memoria.
E l acordarse de tantos versos es una tarea muy grande y req ui ere de la total concentración del cantor.
4. N. de Ja e . : duro.
S. N. de
Ja e.: acertando.
6 . Gaznachar e l verso es cuando u n cantor en Ja rueda canta pri mero e l verso que uno ib a a can tar.
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De l a g u itarra g rande . . .
La rueda sigue acercándose y entonces hay que encontrar e l hilo de la memoria, encontrar alguna línea
del pie, puede ser la sexta, l a séptima. Por la cuarteta uno puede saber l a rima de l a sexta palabra y si
u n o l o g r a recordar la q u i n t a ya p u e d e r e c o r d a r la c u a rta y c o n eso s a b e r la p r i m e ra .
Hay veces q u e aunque s e ha intentado todo para recordarlo, e l verso igual no viene y ya llega e l turno
de cantar. Y de pronto l lega l a primera palabra y el verso sale de con-ido, todo de u n tirón 7 . Hay veces
en q ue se está cantando y real mente uno no sabe l as palabras que vienen pero las palabras fluyen solas
a medida que avanza e l verso. O uno va cantando y paral e l amente l a mente va diciendo el verso dos
l íneas más adelante.
Y también ocurre que senci l l amente e l verso no l lega y e l cantor se queda en blanco mientras el tocador
s i gue tocando y haciendo adornos y floreos esperándolo pero es inútil y con un gesto de res i g nación
y vergüenza da l a pasada para que comience el cantor que sigue.
Son tan tos los versos que sé, pero s o n. muchos m á s l o s que se me han olv idado, me dij o u n día el
finado Honorio Quila, afamado poeta y cantor de Loyca, San Pedro de M e l i pi lla, cuando tenía 90 años
y l a memoria había comenzado a fal l ar.
Recuerdo tardes con don Chosto en que lo i nsto a recordar algún verso que me ha dado pero que tiene
u n error porque repite en dos pies el mismo final . Y don Chosto recordando, el rostro e ntre las manos,
los oj os cerrados. A ver, dime de nuevo e l primer pie, ya, l o agarra y l o sigue y lo recita de memoria
y
l lega al cuarto pie y se le confunde
ver, cómo es l a c u arteta,
y
y
repite el fi nal del otro pie. Media hora, una hora i ntentando, a
de pronto recuerda la c u arteta y por ah í recuerda e l fi n a l del p i e .
La memori a recordando m i l e s d e palabras e n u n orden determi nado. La estructura d e l a décima e s
m u y rígida, l a rima es i mplacable, pero esta mi sma rigidez ayuda a recordar, porque u n o sabe q u e la
pri mera palabra tiene que rimar con la cuarta o l a sexta con la séptima y así. Y eso hace posible forzar
la mem ori a para l l egar a la pal abra o l v i dada.
Los versos se cuidan, se guardan con cuidado, se recorren una y otra vez para no olvidarlos. Los versos
tamb ién se dan. Don Chosto tenía un poeta, don José Yañez, que l e hacía versos espec ialmente a é l .
También tiene versos d e otros poetas principalinos ya finados. L o s versos q u e cantaban su padre y
sus tíos.
C o n aso mbro. sorpre s a
y
a l e g ría, hoy d o n Chosto m e los está dando, para que los c a n t e .
Es una tarde de invierno, una vez más l lueve y hace frío. El brasero l leno de l lamas, el fuego calentando
la pieza, el h u mo envol viéndola, y don Chosto me pasa un cuaderno y me dice, toma, saca de ahí un
v e r s o p o r N o é , o t r o p o r A s t r o n o m í a y o t r o p o r A d á n , l l é v a t e l o s y te l o s a p re n d í s .
- ¿ Y por qué m e l o s d a a m í ahora?
- Pa que los cantís, ¡ si yo ya estoy viej o !
- ¿Y
nadie más l o s canta ahora?
- ¿ S i no los saben cómo los van a cantar? Si yo los estoy escribiendo para dej ar ese cuaderno lleno
de versos y me faltan hartos, vas a tener que venir otro día con más tiempo para que me vayas pasando
más .
- Ya, ¿y usted se los sabe?
7. Los cantores l l aman pal abra a l o q u e e n
la ci udad se l l a ma una l ínea de un
verso.
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- Sí.
- Pucha la cuarteta bonita que agarró pal perdón :
N o m e digan que n o llore
cuando el corazón porfía
déj enme tener la pena
como tuve la alegría.
- Ese lo saqué yo. No es por cachiporrearme, pero cuando era j oven no me la ganaba cualquiera. Todos
saben u nos (versos) que me l l evaron, uno por José, uno por Sansón, también lo saben, pero de éstos
no saben ninguno. Hay un verso también, que está ahí que e s por l a creación.
- Ah, si lo vi, la cuarteta dice:
En una vasta montaña
haciendo trigo u n labrador
el enemigo traidor
al medio botó ci zaña
- Es bonito.
- ¿Y usted se sabía todos estos antes?
- Todos los cantaba.
El fu e g o se m u e v e , u n o de l o s p e rr o s se a c o m o d a . D o n C h o s t o me m i r a y s o n ríe .
- A mí me gustan harto los versos por Diluvio y no me sé ninguno.
- Aquí hay uno.
- S i poh, ahí hay uno, no lo he aprendido ná, ya no me l o voy a aprender:
El arca santa trabaj ó
N o é c o n segura guía
navegando noche y día
sobre l as aguas pasó
Esa es l a cuarteta.
- Es bonita.
- Es difíci l aprenderse tantos versos.
- Difíc i l . Y ese por A stronomía también está bonito y hay otro que dice la cuarteta:
En un j ardín delicioso
fue Adán e l hortelano
y
allí salió e l pobre anciano
a otros campos penosos
- Y e l primer pie:
Cuando Dios al hombre hizo
l o formó con más caricia
aquel p l antel de delicia
la c ual l l amó el Paraíso
y formó de i mproviso
distintos frutos preciosos
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De l a g u itarra grande . . .
63
para que Adán con gozo
de aquel l a tierra florida
di sfrutara su alegría
en u n j ardín delicioso.
- ¿No ves que es bonito?
- Bonito.
- Ta muy bonito ese verso, ese fue m i orgullo, y ese p o r A stronomía, están m u y bonitos e s o s versos.
- ¿Y
este quién l o habrá hecho?
- Mi tío Amador.
- Y el d i luvio también es del tío Amador?
- No, del Mao, I smael Pizarro . Pero calculo yo que ese verso e s de Pancho Flores, a lo mejor hasta
de E loy, porque ellos le daban versos al tío mio, al tío Lucho. Se los dej aban anotados. No los aprendió
nunca, no leía, no sabía, aprendió algo, pero re poco.
Cuando los cantís te vai a acordar de m i cuando esté muerto. Decís : estos versos me los dió don Chosto.
Nad i e sabe esos versos.
S i l encio, d i go que sí con l a m irada, con e l gesto.
Las l l amas del brasero, e l humo en l a p ieza, las gotas en e l techo, los perros al l ado del fuego, don
Chosto ahí al frente. La vida y la muerte s i em pre j u ntas. E l aprendiz y el m ae stro una vez más .
Las horas pasan, los versos y la h istoria, contada y c antada una vez más. La historia que necesita ser
contada una y otra vez para q uedar y volver a ser contada a otros para ser n uevamente contada a otros.
-
¿ Y cómo se aprendían los versos s i n poder leerlos una y otra vez?
- No, yo me los aprendía al tiro, le hacía dos pasás y me lo aprendía al tiro, me los leían y me los sabía
d e s p u é s , me
los
l e ía la A n a .
Siempre las m uj eres l eyendo a l o s cantores, l o m i smo que a los alférez de chinos. La señora, l a h ija,
l a nuera, l a nieta. Alguna mujer l e leía al cantor los versos , e l l as también l o s aprendían pero no los
cantaban .
- Ya, toquemos guitarrón .
- Toquemos guitarrón, cantemos por e l diluvio.
Y los versos s i guen y siguen, cantamos por diluvio, luego por Adán, por Astronomía, por Moisés, por
Apocalipsis, por S an Juan. Tema por tema vamos cantando las historias del Antiguo Testamento. Es
asombroso, hi storias contadas hace más de dos mil años siguen siendo contadas, a miles de kilómetros
de donde fueron creadas . Son los poetas y cantores campesinos de Chile central , la mayoría de e l l os
i l etrados , l o s q u e c o n t i n ú a n e s a s h i stori a s . La p o e s í a t raspasando e l t i e mpo y e l e s p ac i o .
A s í es l a vida del poeta, l a vida d e l cantor, obsesionado por l o s versos, por saber más y más versos.
Es
noche, pasan los días, los meses, los años. E l fuego de la cocina de Juan nos calienta esta noche
en Santa R i ta. Conversamos sobre versos tomando u n tecito con alambre de púa8 . Los versos, s iempre
los versos.
- ¡ Me parece i mpresionante esos viej o s
8. N . de la e . : T é c o n aguardiente.
q u e se
aprendían l o s versos si n saber l eer ! ¿Cómo se los
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S
aprendían? ¿Cómo le daba un verso don Manuel a Don Chosto?
- ¡ Don Chosto pon ía l a orej a y se l o aprendía !
- Me acuerdo de una señora de S an Fernando, el viej o mi taita me dijo, tenían m i s hermanos que leerle
los versos y yo detrás de la puerta m e los aprendía al tiro, y cantaba l a viej ita. Pero aq uí ha exi stido
gente con un sentido único. A mi me cuesta a veces, pero cuando uno se los aprende y canta, ya no
se te ol vidan . Ahora me cuesta más retomar los antiguos que me aprendí, antes me aprendía una décima,
dos días y me l a aprendía, iba repasándolas pa atrás .
- Pero l lega un punto en que no te alcanza para repasarlas todas .
- Es que depende de lo que hagai . Ponte tú, yo c uando iba al ceJTo, eran dos horas de camino, ¡ tenías
que aprendértelas s i sólo andabai caminando ! si no rezabai , porque esos espacios los ocupo pa rezar,
repasabai versos.
Los gatos dormitan al l ado del fuego, el conoci miento se va traspasando de generación en generación,
Ju an debe ser sólo o c inco o diez años mayor que yo, y aqu í me está enseñando, una vez más. ¿Qué
destino hizo que me tocara rec ibir las enseñanzas de los chinos, de los alféreces, de los cantores, de
l o s a t a c a m e ñ o s , de l o s a y m ar a s ? ¿ Q u é d e s t i n o h i zo que me toc ara a mí e s t a s u e r t e ?
L a v i d a es i ncomprensible, profu ndamente incomprensible.
Esta v i da es cosa fina
todo con todo se enhebra
y de las rocas más negras
brota el agua cristal ina
Esa cuarteta la saqué allá en e l parque del Conguillío, marav i l l ado ante l a belleza y fuerza de l a natura,
v i endo delante de mí como brotaba el agua de las rocas negras .
Las cu artetas encienan lo más profundo de los versos . De las cuartetas se desglosa el verso completo.
Cuartetas hay cientos, seguramente miles. S antos conoce muchas y a veces se pone a decirme una tras
otra, cuill mils hermosa y profunda.
Pen sar e l mundo en versos, percibir el mundo y la v i da en versos. Cami nar los cerros recorri endo
versos, manejar recorriendo versos, estar sentado m i rando e l v al l e de P i rque recorriendo versos .
Juan se entusi asma y comienza a contarme de sus primeros años, cuando en su adolescenci a descubrió
el canto y tomó a don Chosto como su maestro.
- De pri mera mi compadre Chosto m e agarró buena altiro porque yo era buen peón, porque adonde
me decía que h abía un velorio de ange l i to, ah í l o acompañaba yo. Y res u lta que un día me mandó a
buscar porque se había muerto un niñ ito donde los Mon tecinos, al otro l ado del río. Y ahí fue donde
conocí a don Manuel U l loa, el papá de Chosto, por pri mera vez.
Un compadre mío me dijo, sabe que Chosto lo mandó a buscar porque se murió un angelito. ¡ Chuta,
y no tenía en que ir así que me conseguí u n cabal l o y e l río venía como a seis brazos y crucé en una
yegua y l l egué al otro l ado. Y me ac uerdo que l legué allá y sabís, me dijo, se murió u n sobrino de los
Montecinos y queremos ir a cantarle , y va a i r m i papá. ¡ Chuta, yo iba más asustado que u n quique !
Y nos fui mos como a l as nueve de la noche, invierno, no se veían n i l as manos. ¡ Ya po, l l egamos al l á l ,
y don Manuel U l loa, i m agín ate , M an u e l U l l o a ! Y yo tenía como hambre d e cantar. L e d ij e a m i
compadre , o y e , v o y a can tar y o y e s t á tu papá, "échale no más", me p i c oteaba l a s cost i l l a s .
Ya p o , empieza c antando m i compadre , empieza a tocar mi compadre y don Manuel callaíto en u n
s i l lón, y yo a l l ado d e é l . Cantó don M anuel, ¡ pero m e dej ó mirando p a l techo ! , y yo pen saba, ¿qué
hago aquí? Y canté.
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De l a g u itarra g rande . . .
S
Y no hallaba l a hora que terminara l a rueda para preguntarle a é l c ó m o había cantado. Ya, terminó l a
rueda, salimos pa afuera a tomar un t é , y él me quedó mirando. Le dij e y o , dígame a l t i ro no m á s , como
canté. Me d ij o
" m i re , canta muy bien u sted, pero no al argue tanto el eco. Pero cantó muy bien".
Él tenía una forma tan exqui sita de cantar que todo lo hacía bien. Para n ú , i m agínate l a novedad, yo
l o tenía en casete pero no l o conocía, y puta l a experiencia l i nda. Como a las cuatro de la mañana nos
fui mos. ¡ Pero ese día anduve en el aire , de haber cantado con Manuel U l l oa. Yo tuve esa dicha, que
hermoso '
por
Los rec u erdos sobre l o s años de apre n d i z aj e se s u c e d e n , el cariño
m ara v i l l a
d e estar descubriendo el
m u ndo
l o s versos .
de
A l lado de l
el
maestro, la sorpre sa
y
la
fueg o Juan conti núa s u rel ato:
,
- Yo creo que a m i compadre Chosto no lo voy a terminar n u nca de conocer.
Mi
compadre es
acampao pa arreglar cabal l o s , trabaj ó con m u l a s . Y el gallo que trabaj a con m u l as tiene que ser
muy baqueano, era p i l l o pa sembrar, sabe coc i n ar.
Es
buen
amigo,
una de las cosas que más le
aprecio es que es bondadoso. Yo creo que donde vivían ellos antes era u n paraíso .
La casa donde vivían era de quincha con barro y arriba con totora y coirón y
El cerro, e l río .
l a horn i l l a en el medio.
Nos terciábamos y yo l e dec ía "el sábado quiero ir a cantar" , "ya, ven no más " , me decía. Entonces
nos íbamos a j ug a r u n rato a l a pelota y de ahí se acostaban todos y q ue d áb a mos los dos, hasta las
cuatro, las c inco de la mañana los dos solitos, ¡ pero puro cantando ! Y
l a horn i l l a en e l medio hasta
q u e se a c a b a b a n l a s b r a s a s , h a s t a ahí l l e g á b a m o s . " Ya , v a m o s a c o s t a rn o s " , d e c í a .
Son cosas q u e yo l a s recuerdo c o n tanto cari ño. Nunca a mí s e me va olvidar porque era como l o
que
a
u n o le falta en l a vida, era como e l complemento q u e u n o andaba buscando. M á s c uando é l
tocaba e l g u i tarró n . Y n u n c a fue egoísta conmigo, nunca. Lo ú n i c o que me pedía q u e no fuera
tonto, que no me fueran a atrope1Jar9 . Y de hecho un gal lo me atropel ló, y me mandó a buscar. Fui,
"Chosto, te buscan ¿Quién? Juan Pérez. Que pase pa acá " . Y entré y estaba acostado e n l a cama,
"oye, me d ij o , te mandé a bu scar por una
día te a t ro p e l l aro n
que
nunca más
delante de m i
c u e stión y te
la
voy a decir a l t i ro . A v o s , v i q u e e l otro
y eso no me gustó, así que por lo tanto, mi amigo, yo te voy a dar versos pa
nadie te atrope l l e . Nunca m á s v o y a
pre s e n c i a . A s í q u e te
voy a
dar
aguantar que nadie te atropel le , n i menos
unos versos ahora y el otro sábado voy a ir pa tu
casa " .
Llegó el sábado como a l a s cuatro y yo
tenía grabadora a s í q u e estab a
esperando. ¡ Puta, m e dio
unos versos ! Que a lo mejor ahora a t i también te los dio. Uno p o r Astronomía y ot ro p o r S alomón
con esa cuarteta:
Tres hombres y una mujer
andan por e l mundo errante
pregunto al más estudiante
qué personas podrán ser
Total que me dio como c uatro versos, pero
lindos,
l i ndos. Y yo lo único que quería era cantar.
Cantar, cantar cantar. Oj alá vinieran velorios, vigilias.
Y l a señora d e al lado, la señora Toñ a
el
me l lamó
cuaderno de mi suegro para que a pren dai
u n c u aderno entero l l e n o
de
y
me dij o " o y e
Rucio, ven pa acá, te voy a prestar
lo que q uerai de é l . Copia l o que
versos.
El
cuaderno
de
don
querai " . ¡ Imagínate .
S a l v ador
C o rn ej o !
9. Atropellar es cuando un cantor hace evidente que es mejor y sabe más que el otro. Se atropel l a cantando fundados poco
conocidos . dej ando en vergüenza a los otros cantores.
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A ntes yo e n u n a noche m e apre n d ía u n verso, pero
q u e tuve q u e c h antarme . Creo q u e
s i no
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al otro día andaba h ablando puras l eseras así
hubi era aprendido a componer i magínate l a cantidad de
versos que me hubiera aprendido. Es una obsesión. Imagínate l a cantidad de versos
me
D
por
pasión
que
sé.
¡ Yo tenía una me mori a.
Escuchaba una décima y me l a aprendía al ti ro !
La mente
como
que te pide.
Todo e l día buscando entonaciones.
Esa e s
l a v i da del
cantor,
una fel icidad. Los versos por P a s i ó n a mí me cautivan,
el
H ij o
Pród igo
es muy lindo. Todo l o que es bíblico es l indo. Lo mismo que los patriarcas: José, Noé, Moisés. Mi
compadre tenía unos bonitos por José.
Yo tengo u n c u aderno q u e m i s e ñ ora me copiaba los versos
a
m í . ¿ Querís q u e te l o m u e s tre ?
- C l aro.
Juan va a su pieza y vuelve con u n c u aderno de tapa dura l l e n o de versos. La sabiduría de l o s anti guos
poetas santaritanos y de Juan está e n estas hoj a s . Felices vamos recorriendo los escritos. Los c uadernos
de los c antores son un tesoro incalculable. En estas l etras se ha fij ado la memoria, la h istoria, la vida
y l a m uerte . Como u n niño, J u an
se va
sorprendiendo y alegrando con l a hermosura de l o s versos que
aparecen en cada vuelta de hoj a .
- A q u í s í q u e hay versos l i ndos. H a y versos de d o n E l o y C u e v a s y de un t a l Pancho Flore s . H ay
h artos versos por l iteratura, por nacimiento, por creac i ó n . A q u í hay u n o por S al o m ó n , otro por
M o i s é s . M i ra esta c u arteta :
A l as ori llas de
un
río
a la sombra de
un
l aruel
v iendo l as aguas correr
l o paso m u y d i vert i d o
M ira, este verso sí que e s antiguo:
E l día
de l n ac i m i ento
del M e s ías verdadero
s e alegró mucho la gente
por toíto e l mundo entero
Puta, e ste verso s í que e s l i n do, e s te verso e s por e l rey Dav i d :
S i e l i nterés te l l e v ó
al tro no de otro querer
anda y
quédate con él
que ya mi amor se acabó
v i ej o s a n t e s
es bueno, por las vanidades del mundo:
A q u í h a y de t o d o ¡ e s q u e l o s
Este
verso
Techador techa
tu choza
techa tu choza c hocero
con
rosa, flor y
con
romero,
romero
flor y
rosa
l e ía n a l g o y
a l ti ro
i ban
componiendo '
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De l a g u itarra g ran d e . . .
S
67
Las hojas dan vueltas y vueltas, las manos de Juan las tocan suavemente, recorriendo las le tras, esos
si gnos que conservan cientos de h istorias.
- Estos
versos son m aravi l losos. Aquí e stá éste, una vez me acuerdo que me acosté y m e acordé
de esta cuarteta. ¡ S abís que me tiré catre abaj o y escribí tres décimas de un tirón ! Es muy bonita
la cuarteta:
Pónel e llave a tu pecho
y
aldaba a tu corazón
picaporte a tus sentidos
y cerroj o a tu intención
Cuartetas,
los
cientos de cuartetas, no transcribo los versos completos porque los versos son de los poetas,
poetas dan los versos a quienes e l l o s q u ieran, y yo no soy quién para l anzarlos al mundo 1 0 .
- U n a de las cosas que yo le agradezco a mis maestros, y a S antos es eso, que me enseñaron que
t e n g a c o l u m n a v e r t e b r a l , q u e es la c u ar t e t a . M i ra e s t a por p a d e c i m i e n t o :
el v e r s o
Estaba la tenquita un día
e n una mata de quillay
pasó el tenquito
y le dij o
Ave María l i ray
¡ Y éste sí que es bonito !
De m i s padres heredé
pocos bienes materiales
me dieron amor y fe
no tengo con que pagarles
Si tu vai
a
hacer un v erso por la Virgen tenís que hacerlo con fi nura, con d u l z u r a , con tu c o raz ó n
,
que tu raíz brote, y no
andar buscando palabras rebuscadas, no. Que tu corazón, que tu al m a sola
hable. En eso yo
viejos antiguos l e s tengo u n re speto, una admiración, porque en ellos habló
a l os
e l Espír it u Santo. I m agínate la capac i d ad de mucha gente q u e no sabían le e r n i escribir, ¡ cómo
podían hacer una cosa tan hermosa!
¡ Yo me sé u n a déc i m a q u e e s d e l año 1 600 creo ! , q u e e s de l a V i r g e n d e l C arm e n , d i c e :
Purís i mo corazón
de María del Carmelo
sé de m i vida modelo
y e n m i muerte salvación
y e n toda tri bulación
m i refugio y mi alegría
me uno con vos madre mía
de la cruz al sacrifi c i o
y me con s agro al servicio
de Jesús, José y M aría.
Esa déci m a es del año 1 600, y está perfe cta.
1 O.
También por fa l t a de espacio.
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Los velorios de angelito
Uno de las funciones más i mportantes de los c antores es y ha sido cantar en los velorios de angelito.
Actualmente también se Je canta a los adu ltos.
Sentado en una carreta y con el gui tarrón en l a mano, Alfo nso me explica:
A mí me cuentan que antiguamente cuando se moría u n n i ñ o menor de s iete años se les llamaba
angelitos porque supuestamente no tienen pecado en su alma. Y cuando fal lecía uno de ellos -hace
unos 5 0 años atrás era común que muriera mucho niño chico- existían muchos cantore s . Antes se
velaban dos días y dos noches a los niñitos, los angelitos. Y les gustaba tanto cantarle a los niños
en los velorios, los cantores no estaban felices de que se haya muerto el niño, sino felices de poder
tener una ocasión de cantar y al mismo tiempo demostrar su sabi duría. Los versos que más sabían
ellos los mostraban . Y se cuentan muchas cosas, como por ej emplo que los cantores competían,
sin decir compitamos, pero todo e l mundo sabía que estaban compitiendo quién era e l que cantaba
más versos por un fundao, el que sabía más fundaos .
sabían tantos versos q u e después d e c antar una noche, cantar l a segunda noche , pedían e l niño
Y
prestado pa cantar otra noche. Y muchas veces dej aron los fami l i ares . Por no deshacerse luego de
su guagüita seguramente aceptaban que estuvieran otra noche, y le cantaban una tercera noche a
los angelitos, los poetas, sin repetir n i ngún verso.
Una vez más estamos en el patio de Juan Pérez, otra reunión de la Agrupación Herederos del Guitarrón
Chileno. Es diciembre y se acerca la navidad. Esta vez, rara cosa, soy el pri mero en llegar. Juan me
rec i be contento y con cara de sueño.
- Anoche nos tocó un velorio de angelito en Puente A l to . Pucha, te l l amé varias veces pero no
contestaste así que te lo perd i ste no más. Eran j ovenci tos los papás. El Alfonso dejó l a embatTá
porque en la despedida dijo que el Niñ ito Jesús lo vino a b u scar. Ahí se l argó la mamá a l l orar. S e
c a n t ó b o n i t o , todo orde n a d i t o . E s e E r i c ( a l u mn o de A l fo n s o ) t e n ía h a m bre de c a n t ar.
Pero puta que tri ste, y pensar que antes todos los días se morían cabros chicos. Este ange l i to parece
que estaba enfermo del corazón así que a los dos meses muri ó .
s i empre coi ncide que los papás me quedan frente en c a s i todos l o s velorios, así que yo canto
Y
agachado, porque e s tan conmovedor.
Las cigarras cantan, la tarde se va poniendo, los cerros de S anta Rita al lado de nosotro s . El mu ndo
girando, nunca dej a de girar. Llegan Alfo nso y Javier. Vienen l legando del cementerio. Cantaron toda
l a noche y luego s i g u i eron cantando hoy, y acompañaron a la fam i l i a al ceme nterio. Los rostros
can sados y la mirada perdida, más allá de este momento.
Oye Alfonso, dice Juan, l e estaba contando al C laudia que estuvo muy bonito el canto, a pesar de la
pena. El Eric cantó muy boni to, ese cabro va a cantar muy bien, y puta que es humilde. Puta que l indo
que un cabro joven haga eso.
- S í, tengo buenos alumnos, e stoy contento porque este año los cabros se han tirado pal canto a lo
poeta.
- Ahora ten ís que decirle que se aprenda versos de memori a.
Ahí vienen llegando Santos y Eduardo, el tesorero de l a Agrupación ¡ quiubo 1 I chiqui llos, tanto tiempo
que no los veía !
1 1.
N.
de
Ja
e . : viene de "que hubo"; q ue
tal .
E
S
T
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O
De l a g u i t a r r a g r a n d e . . .
S
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- ¡ Qu i ubo pos Santos Rubio, aquí estamos hablando de anoche !
- Ah pucha, que tri ste . Nosotros con el Juan por razones de trabaj o tuvimos que abandonar temprano.
Sentados bajo e l nogal vamos conversando, entre sanguches y cervezas l a noche va l legando. La l una
saliendo tras los cerros, las cigarras que cantan y cantan. Entonces Santos dice ¿hagamos una ruedecita
o hacemos l a reunión?
Y comienza la rueda, S antos comjenza a tocar la común y a cantar por Nac i miento, que es el fundado
que corresponde a esta fe cha 1 2 .
Que noche tan re bonita
l a recordaremos siempre
24 de diciembre
la noche buena bendita
donde tuvo su guaguita
con un gran tormento fiero
a la Virgen me refiero
fue tanto el padeci m iento
anunciando el nac i mi ento
el gallo en su gallinero
La rueda sigue hacia la derecha
y
es el turno de Juan:
Los pastores de Belén
resgu ardaban su rebaño
un re splandor muy ex traño
los dej ó sin poder
ver
vino e l ángel San G abriel,
e l celestial mensaj ero
un astro como lucero
los guió con su luz pura
adonde estaba la cuna
del Mesías verdadero
El sonido suave, delicado, h i pnótico del gui tarrón de S antos nos va l l e vando a otro espacio, a otro
tiempo. Alfonso y Javier duermen sentados mientras les toca el turno de cantar. La noche se hace más
hermosa baj o e l nogal
y
rueda:
la luna. Las cuerdas del gui tarrón son muchas más que 25. Es mj turno en la
Unos pastores que había
lo fueron a visitar
pues querían adorar
al h ijo de doña María
1 2.
en
Lamentablemente los versos que transcribo no c o rre s p o n d e n todos al m i smo pie. pues alg un o s de e l l o s q uedaron cortados
la grabac i ó n . Co rresponden todos a l a m i s m a rueda pero no al pri mer pie de cada verso.
70
E S T U
se
cumplió
D
I
O
S
la profecía
del Antiguo Testamento
y
con este nac i m iento
se anunciaba la esperanza
y sin ninguna tardanza
se iluminó el firmamento
Miro a Juan, sonríe y asiente con la cabeza. La hi storia del nacimi ento del Niño Dios cantada al alero
de los cerros S antaritanos luego de dos mil años. No dejo de asombrarme ante esta marav i l la. Dos mil
años es tanto tiempo, y estas historias lo han recorrido yendo de boca en boca, de boca a oído y de
boca a oído nuevamente, manteniéndose para poder ser cantada ahora, e n e l año 200 7 .
Alfonso, con la voz ronca y cansada entona su décima. La hermosa melodía va recorriendo las ramas
del nogal, la noche, las estre l l as pircanas .
Ay, que suerte tan penosa
para su madre ese día
en esa noche tan fría
en esa noche espantosa
no descansa n i reposa
camina con tanto empeño
Jesús postrado de sueño
e n los brazos de M aría
y su madre le decía
despie11a querido dueño
Es
e l turno de Javier pero está durmiendo, Eduardo le pega un codazo suave y lo despierta. De e ntre
medio del sueño saca su canto:
Nació Cristo en e l portal
de la noche a la mañana
de l a Virgen soberan a
de su vientre virginal
v i no u n fuerte temporal
que le atormenta la v i da
y a San Juan lleva alegría
que le brilla la fortun a
e l N i ñ o D i o s en l a cuna
una m ujer lo tenía
Ahora es el turno de Eduardo. Hace años que es nuestro tesorero pero nunca ha cantado y es la primera
vez que se lanza. Leyendo un verso va buscando la melodía mientras Santos lo guía.
Al saber que fue e n Belén
aquel santo nacimiento
los pastores dicen presto
E S T U
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S
71
D e l a g u itarra g ran d e .
para allá vamos también
lo adoraron como rey
en aquella hora dichosa
entregándole sus j oyas
le rezan al sumo bien
ahora l e dej an también
con romero, flor y rosa
Y así completamos la primera rueda. Es e l tumo de Santos nuevamente y seguimos tej iendo l a hi storia
del nacimiento del Niño. Esta rueda está especialmente hermosa, sentida. Los cantores están aún bajo
el i n fluj o del vel orio y se nota e n el c anto. Cantar en u n velorio e s algo muy fuerte, que remece los
senti mientos más profundos de Jos cantores. La rueda termina y no hay mucho ánimo para l a reunión.
E l espíri tu del ange lito está aún presente.
Javier y Alfonso comienzan a contarme del velori o . Dice Javier l 3 :
- Esta es como la tercera, cuarta vez ya que canto en un ange l ito. Ahora estuvimos como 1 6 horas,
toda la noche entera y el día entero, hasta las c i nco de la tarde .
J avier es de pocas pal abras, Alfonso toma el h i l o y continúa:
- De las diez de la noche hasta las c i nco de l a tarde estuvimos. Uno c anta tres versos y después
descansa un ratito, cuenta anécdotas que le han ido dej ando los antiguos, porque donde hay tanto
dolor uno tiene que hacer el papel de rel aj amiento de las personas . Contar algunas anécdotas que
l e han contado a uno los viejos antiguos.
Y estuvi mos con mi socio como hasta las c inco de l a tarde y andamos con ganas de ir a l a durma,
y l as señoras no están muy contentas.
Lo interesante es que l o que uno cree, que esto está olvidado en e l c ampo, no es así. Anoche e l
60% de l a gente era joven y era como s i ellos conocieran d e toda la vida el canto y no teníamos
que decirle ninguna cosa. Uno canta y ellos saben que ellos tienen que escuchar, es como algo que
estuviera preparado de toda J a vida. Nadie dice ahora vienen los c antores, esto va a ser así y esto
asá, no, todo e l mundo sabe lo que tiene que hacer. Le ceden una s i lla, cantamos, terminamos de
can tar y paramos y la gente sabe que ti ene que atendernos con ese cariño y ese respeto que esta
dando l a situación. Se sirve un combinadito, u n c afé, quiere una sopita. Es una ley natural, que se
da sin que haya una persona que diga como hacer.
Se l lega al fi nal de l a mañana, lo que pregunta siempre la gente es ¿a qué hora van a cantar el verso
por despedi mento? Eso le gusta a la gente, lo que uno va a deci r, con qué va a salir. Esa ocasión
e s muy fuerte para la fam i l i a . Por ej emplo yo en esta ocasión dando e l despedi mento decía que
estaba todo adornado con los regalos pa la guagüita pa navidad y no pudo tenerlos. Entonces l l egó
el viej ito pascuero pero tú ya te habías ido. Y l a gente lo siente altiro, dicen: lo que está cantando
es l o que e stamos pasando, y el fam i l i ar más cercano s e q u ebranta
y
e m p i e z a el l lanto .
Ese es el trabaj o de uno, yo pienso, que la fam i l i a se desahogue. No sé, en estos momentos, no
tengo pal abras, pero el ritual es que los familiares más cercanos se desahoguen y uno ayuda a través
del c anto a que así sea. Y m i e ntras se va acercando la hora de la despedida del an gelito uno va
l 3 . Javier es e l más nuevo de los guitarroneros pircanos, alumno de A lfonso y Santos.
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buscan do palabras así: mamita querida ya me voy para s i empre, no se olvide de mí, me voy al
cuerpo de los cielos. Uno va poniendo palabras y los famil i ares van sintiendo lo que están vi viendo
y lo que uno está rel atando más encima.
Un escalofrío me reco1Te l a espalda. Es inevitable pensar en mis niños, en la muerte que puede ocurrir
en cualquier momento a cualquiera de nosotros. Como cantan los alféreces de chino: " porque somos
en esta vida, somos una sombra pará " . Nadie sabe cuando le tocará la hora. La noche va avanzando,
l as cigarras cantan cada vez más fue11e, l a luna recmTe e l espac io ilumi nando los sembrados de choclos.
Alfonso, con los oj os casi cerrados, la voz cada vez más ronca, c o n t i núa l e n tamente su rel ato .
- Yo creo que ahí uno cumple con el deber de cantor, de que la fam i l i a l l ore y se desahogue en el
momento que se está viviendo, porque s i la famjlia no l l ora en e l momento, después se va toda la
gente arruga y se quedan solos, y entonces es más triste y más peligroso esa soledad. Llorar cuando
n a d i e l o v e es m á s p e l i gr o s o , c o m o q u e el m u n d o l o e s t á l e s i o n a n d o m á s a u n o .
Yo en real idad trato d e contarte l o que siento pero d e repente estas cosas son explicadas s i n pal abras,
se dan no más. Es difíc i l que una persona te rel ate lo que e s . En estos momentos trato de hacerlo
lo mej or posi ble pero más allá no puedo expl i carlo. Las cosas se hacen no más, n o se explican .
S i lencio, su mirada e n la m ía y mucho más a l l á , más atrás, flotando en el profundo espacio de los
vivos y los muertos.
De la guitarra grande al guitarrón del siglo XXI
Y los viejo s eran tan bonitos lo s cantores a lo divino.
Imagínate a 20 Ch ostos cantando, 20 poetas con esa sabiduría.
Los pircanos han tomado conciencia de la i mportancia del g u i t arró n como u n i n stru mento patrimo n i a l ,
único en Chile y el mundo. S aben que tienen un tesoro en las manos, han descubierto que no sólo es
un tesoro dentro dentro de su comunidad, en e l contexto tradicional, pequeño, rural , s i no también
en l a c i udad. S aben que estudiosos, uni versitari os, fol k l oristas, músicos y una masa cada vez más
grande de personas están interesadas en conocer y aprender e l guitmTón. Desde e l año 2000 en adelante
se h a producido un resurgi m iento fuerte del i nstru mento. Está volviendo al contexto urbano, donde
fu e i m p o r t a n t e en e l e s t r a t o p o p u l a r a f i n e s d e l s i g l o 1 8 y c o m i e n z o s d e l 1 9 .
Intentando seguir l a p i sta de los guitarrones antiguos y encontrar el guitarrón en que aprendió a tocar
Santos, fui mos un día a la casa de N i c anor Parra, a l l á en la R e i n a Alta, a ver uno de los gui taITones
que l a Violeta se llevó de Pirque.
Un día temprano pasé a buscar a S antos a La Punti lla.
- Qui ubo C l audito
- Cómo andamos , Santos.
- Aquí andamos pue [ s ic ] . Vamos no más . En nombre sea del Señor y la Virgen . Y parti mos, pasamos
a buscar a Gerardo a l a plaza de Puente Alto y de ahí a Santiago, a buscar a l B arraco Parra, h ij o de
N i c an o r, q u i e n n o s l l e v ará a l e n c u e ntro d e l g u i tarrón p u e s N i c an o r e s t á e n Las Cru c e s .
Y a h í arri ba entre l o s cerros y l o s árboles, está e l guitarrón d e l a Violeta. Hermoso, l leno d e monedas
y adorn o s . Está roto en a l g u n o s l ados pero se conserva b i e n , habría que re staurarl o y tocarl o .
Santos lo recorre c o n s u s manos l entamente por todos l ados 1 4 .
1 4.
Santos es c iego casi de nac i m iento.
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D e l a g u itarra g ra n d e . . .
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- Está bonito e l guitarrón , ¿de cuándo no se afinará? Ah, l e faltan clav ij as, oiga, está como p a tocarlo.
Puta que tiene que haber sonado bonito este guitarrón . Yo lo mandaría a reparar este guitarrón pero
así tal como está, sin ni un cambio, que lo unan todo, que lo parchen por adentro, habría que destaparlo,
pero sin cambiarle ná.
- ¿Habrá sido de don J uan de Dios, S antos?
- No sé, no lo encuentro así tan .. , no, parece que no.
- ¿ Y de quién podrá h aber sido?
- Es que antes habían gui tarrones, C l audia, si el guitarrón se fue extinguiendo de por ahí del 5 0 pa
adelante, de ahí se fueron terminando los guitarroneros y con ellos los guitarrones . H abrían señores
que de poco pensar los echarían hasta al fuego.
- ¿Pero qué tantos guitarroneros habrán habido?
- Hartos.
- Si e mpre dicen que habían como c inco no más en Pirque.
- Cinco quedaron pero había más, habían más. Yo conocí a Valericio C uevas, al maestro Eloy Cuevas,
que eran dos hermanos. Conocí a don Juan de Dios Reyes, conocí a don M anuel Ulloa, a don Manuel
Pizarra y a don I smael Pizarra, que era h ijo de don Manue l . Y conocí a otro caballero de Puente Alto
que no lo escuché nunca tocar pero me d ijeron que tocaba muy bien, don I s mael Gálvez. Y de ahí de
esos sectores de Puente A lto estaba don Gabrie l S oto, don Isaías Angulo, que ya se había venido de
Pirque, y don Manuel Farías, que lo había enseñado don J uan de Dios también. Estaba Juanito Sánchez,
que fue el c abal lero que más me i mpresionó tocando el guitarrón porq ue é l l e fue pon iendo música,
é l tocaba muy bien l a g u i tarra. Allá e n S anta Rita había otro c ab a l l e ro , don S a l vador Cornej o
Pero este guitarrón tiene q u e tener unos 1 20 años por l o menos. Qui zás, a l o mejor puede haber sido
de este amigo Peralta, don Juan B auti sta. M i re, yo le e stoy hablando de los que yo conocí, pero los
que me nombraba mi abuelo que iban a tocar a Santiago, Juan B autista Peralta, otro de apellido Pozo,
don Roque Sal gado, don L ibori o Sal gado, abuelo y papá de Láz aro . En Pirque, en S a n Juan había un
t a l P a n c h o N ú ñ e z , y el Zurdo Orteg a que a n d u v o e n tregando m e n s aj e s en el g u i tarró n .
Se j untaban
todos l o s domingo en Santiago y venía gente a verlos, e n l a Calle Viej a, ¿cual e s la Calle
Vieja? no sé. Pero venían de todas partes, si era como venir a los encuentros que se hacen ahora, como
cuando vienen Los Jaivas, los Inti llliman i . Ellos sabían que estaban todos los domingos allí, los que
venían a cantar y a tocar. Puro gui tarrón pero a quién sabía más, quién sabía más versos y más bonitas
melodías.
Pero después se fueron extinguiendo los guitarroneros.
E l mundo gira y e l tiempo pasa, s i n detenerse j amás. Los guitanones fueron pasando al olvido como
reliquias y se dejaron de tocar. En algunos lugares era difícil aprender. Don Chosto aprendió a escondidas
porque al papá no le gu staba que le tomaran el g u i tarró n . A s í apre n d i ó , solo y a escondidas .
Dice don Chosto :
- Fue una sorpresa en un velorio que hubo. Hubo un velorio y el papá no sabía (que yo tocaba e l
guitarrón) porque yo e r a i ntruso y e l guitarrón me fasc i n aba, me gu staba tanto cuando l o tocaba.
Lo miraba, lo encontraba bonito y veía cómo aprender, y al papá no le gustaba que nadie le tocara
el guitarrón. Entonces c uando el papá se iba a trabaj ar, la mamá me dej aba tocarlo. Y ahí aprendí
solo, me fij aba como tocaba y ahí aprendí solo. En aquellos tiempos se hacían ruedas de cantores,
cualquier fiesta se ponían a cantar, eran varios los que se reunían. Se reunían, te los voy a nombrar,
don Ananías Pi zaITo, el finao Eugenio, e l tío Amador, el tío Lucho el papá, el Salvo Guzmán,
Mercedes PizaiTo, varios. Entonces yo tenía una memoria muy re buena, pedazo que cantaban, me
gu staba, l e ponía orej a y me l o aprendía. Y e l papá no sabía n i una cosa que yo sabía eso, todo
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escondío. Y en un velorio estaban allí, como que eran e l los nomás, estaba e l fi nado Eugenio Ríos,
e staba don Jecho, el tío Amador, el papá, no me acuerdo cual era el otro . Cuando yo me pongo en
l a rueda de los cantores se sorprendiero n . M e toca a rrú, ¡ oh que se sorprendieron, e l papá m e
m i raba así ! Y canté y c anté toda l a noche con e l l o s y después ¿ Q u i é n te ha enseñado? Yo escuché
lo que cantaban u stedes y por eso aprendí.
Entonces no e s tan raro que los guitarroneros fueran desapareciendo. Como Santos me contó un día,
cuando él era j oven una amiga l e decía
¿y
pa qué estai tocando e l g u itarrón, s i ese es u n i n s trumento
de los v i ejos? Es que me gusta l e respondía é l .
Otro día en casa d e D o n Chosto, hemos i d o c o n Santos d e v i sita y entre canto y canto vamos conversando
sobre la h i storia pircana, los tocadores antiguos, la en señanza.
¿ Y a su papá quién l e enseñó?, le preg unto a don Chosto
- Ahí no tengo idea quién le enseñó, yo tengo más por seguro que han tenido que ser esos Reyes, ese
Espi noza, o E l Zurdo, uno de esos tiene que ser.
- Yo supe por el m i smo M anuel (el padre de don Chosto) que le enseñó El Zurdo. Ese Zurdo tiene que
haberla recorrido todas, Ortega es el apel lido. Y el señor Manuel parece que enseñó a otro más, a un
tal Pancho Núñez. Dicen que tocaba muy re bien ese Zurdo, era zurdo pero encordaba el g u itarrón
como todos no más, tocaba cualquier guitarra.
- ¿Y el Zurdo era pircano?
- No, l legó creo por aquí, andaba de un l ado a otro.
- ¿Y
eso qué año habrá sido entonces?
- Don Manuel habrá tenido 20 años, ¿cómo a qué edad habrá aprendido?
- Yo creo que más joven !
- Don Juan de D i o s d ice que también apre n d i ó b i e n cabro . Cuando ap rendió a tocar el guitarrón dicen
que tocaba gui tarra. Y aprendió a tocar el guitarrón, no tocó nunca más g u itarra. Una vez me dij o e l
Chosto, tócale a d o n Manuel l a gu itarra como l a tocai t ú . A s í m i smo la tocaba yo, me dijo, e s a misma
afinación, pero (después de aprender el gui tarrón) no l a toqué nunca más .
-
¿ Y a don J uan de Dios quién le enseñó?
- El m i smo Zurdo.
- ¿ Entonces antes que pasara el Zurdo por aquí, en Pi rque no h abía guitarrón?
- Q u izás cómo sería, pero habrían otro s . E s que resulta q u e e n Santiago se reu n ían g u itarroneros
también. Hay una parte que se l l amaba La Calle Viej a, ahí creo que llegaban muchos a cantar, había
u n personaj e Peralta su ape l lido. De ahí creo que se hizo famoso el abuelo de Lázaro Salgado. Ese
fue otro de los guitarroneros que vivió en Pirque.
- ¿Antes del Zurdo?
- Parece que antes.
- ¿Entonces el Zurdo tiene que haber andado por aquí más o menos qué años?
- 1 900. ¡ S i m i abuela estaba j oven ! i Y tal vez ante s !
No hay certezas, l a h i storia se va armando de fragmento s . El mundo siguió g i rando y apare c i ó don
Juan Uribe Echeverría, investigador e namorado del canto a lo d i v i no y del canto de los alférece s de
bail e c h i n o . Don Juan recorría los campos de C h i le cen tral buscando y encontrando cantores y con
ellos, sus versos . Comenzó a organi zar los famosos y recordados (por los cantores) concursos de canto
a lo humano y a lo divino, donde invitaba a cantores de toda la zona central. Hubo concursos e n San
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De l a g u itarra grande . . .
Fernando, e n Putaendo, e n S a n Fe l i p e , e n Alhué, e n Puente Alto. A l l í se j u n taba l a flor y nata d e l
canto. Honorio Q u i l a , M i g u e l Gallegu i l l os, Atal i c i o Agu i l ar, Domingo Pon tigo, Manuel Gallardo,
S a n t o s R u b i o , m u c h o s c a n t o r e s r e n o m b r a d o s se e n c o n t r a b a n e n e s a s o p o r t u n i d a d e s .
E l concurso de Puente Alto fue en el año 1 969 y ahí, en l a presentación, don Juan dij o algo que quedó
grabado para s iempre e ntre los guitarroneros pircanos:
"La Universidad de Chile, representada hoy por su departamento de Extensión Uni versitaria y Acción
Soc i a l , tiene esta tarde e l alto honor de presentar ante e l pueblo de Puente Alto u n variado conj u nto
de cantores, payadores, guitarroneros y poetas populares veni dos desde diferentes puntos de la república.
Esta vez le corresponde un concurso a Puente Alto por una razón fundamental : Puente Alto es e l único
l ugar de Chile donde se mantiene v i vo el cultivo del antiguo y tradicion al guitarrón de 25 c uerdas.
Fino y extraordi nario i n strumento musical, posible variante del l audón de l a Edad Media e n el que
cantaban los trovadores y los j uglares e spañole s . En guitarrón cantaron los mej ores poetas populares
del siglo pasado, época de oro de la glosa de cuartetas en décimas . . .
"
Desde entonces los pircanos son el referente del guitarró n . Los v i ejos fueron murieron y quedó l a
nueva generación: Chosto, S antos, J uan, Alfonso. Los cambios comenzaron a producirse rápidamente.
La manera de tocar y cantar en l a rueda se transformó. En vez de un tocador para todos con una sola
entonación, el que quiere toca su i nstrumento, con una entonación d i stinta. Es dec i r, e n una m i sma
rueda hay v arias entonac i ones. Lo mismo ocurrió con los fundaos, ahora se canta por verso l ibre, no
se canta necesariamente por e l mismo tema. Y además, se permite que los cantores l ean los versos
mientras los cantan.
Han sido S antos y Juan quienes han dej ado que estos cambios ocurran . Don Chosto no se mete en las
organizac i ones de los cantos. Ya y toca pero no le parece bien que c anten leyendo ni por diferentes
fundados . Don Chosto es a l a antigua, sabe
y
qu iere e star con
gente que sabe . Hay muchas reg l a s ,
gruesas y suti l e s que organizan y estructuran el c anto a lo divino. Hay que saber los códigos. Hasta
hace unos años siempre se siguieron, ahora han cambiado. Alfonso tampoco está de acuerdo con estos
cambios, sobre todo con leer e n la rueda, pero e l mundo ha dado sus vueltas y e s difíc i l detenerlo.
Dice Juan:
- Las reglas que había antes era un puro tocador y ese tocador mandaba toda la rueda. Él encuartetaba
por el fundado que se le antoj aba y si h abía uno que no sabía, ese no c antaba no más. Y todos
tenían que cantar l a misma entonación, tenían que seguir l a entonación.
Y
nosotros andu vimos un
poco rompiendo las reglas. Yo quise siempre tocar el guitarrón y la guitarra y los cabros que andaban
conmigo también. ¡ Es que las ganas de aprender. Si esto fue como una abej a al panal ! Lo ú n i co
que queríamos era cantar, c antar, cantar, aprender, aprender.
- Y qué dices tú, Alfonso, ¿por qué hicieron todos e stos cambios?
- Porque nos adaptamos al mundo moderno, porque si no nos adaptábamos no i ban a seguir otros.
En cambio antiguamente no, era un orgullo de ser poeta, cantor. Hoy en día ese orgullo no exi ste,
entonces l a primera persona que tenga ganas de cantar, e n vez de echarlo hay que l l amarlo, no te
vai de aquí. Son di stintas las formas. Antes sobraban, si usted no cumple los req u i s itos se va no
más. Y no se lo decía nadie, él solito no más sabía.
Los c ambios continúan, e l mundo es movimiento. S antos tiene un oído muy fino y está pendiente de
l a afi nac ión, siempre e stá afi nando las gui tarras y g u itarrones de todos. Es su tema, tiene u n oído tan
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delicado que cualquier desafi n ación es para él una tortura, y las cuerdas metálicas siempre desafinan,
son inestables, y ese problema c l aramente se sol uciona con las cuerdas de nylon. Hace c i nco años
S antos d ij o " ¿ y cómo será e l sonido del guitarrón con cuerdas de nylon ? " . Entonces probó y se dio
cuenta que fu ncionaban bien y cambió l a encordadura del g u itarró n . Ahora e s un sonido del icado,
s u a v e , d u l c e . Las voces del guitarrón que s e oyen son otras, hermosas s i n duda, pero otras .
Y lo siguió Juan Pérez. Es una hj stori a contada muy a menudo: murió un conocido pircano e invi taron
a Santos y J uan a tocar en el funeral . Santos e staba con sus cuerdas nylon recién e strenadas y Juan
con su g u itarrón con cuerdas metál icas, y no podía afin ar. Lo tiraba y l o soltaba y las cuerdas no
querían e ncontrar su punto exacto. L l egó l a hora de ponerse a cantar y comenzó S antos y cuando le
tocó e l turno a J u a n le d ij o a S an t o s que s i g u i e ra t o c a n d o n o más y c a n t ó de a p u n t e 1 5 .
Ahí mjsmo tomó J uan l a decisión de cambiarse a nylon y al día siguiente cambió e l encordado. Luego
l o s s i g u i ó don C h o s to y e n cordó c o n n y l o n . A l fo n s o q u e d ó c o n el e n c ordado m e t á l i c o .
Este cambio e n el encordado, i nventado por Santos hace sólo cinco años es importante estéticamente
hablando. Sobre todo porque S antos e s uno de los profesores más activos e intenta que todos sus
alumnos toquen e l guitarrón con cuerdas de nylon. De esa manera se ha creado una nueva escuela de
guitarrón, un nuevo guita1Tón .
Hace d o s a ñ o s que S antos intenta convencerme q u e cambie las c uerdas d e m i guitarró n , que son
metálicas, por nylon. Lo hemos discutido cientos de veces, riéndonos y bromeándonos continuamente.
- ¿Qué saca con tener esas cuerdas s i e l gui tarrón suena mal , suena descalibrado, está desafi n ado?
¡ Póngale nylon, iñor, yo le regalo las c uerdas, l e sale grati s !
Pero y o sal í porfi ado, m e gusta e l sonido metál ico y aunque l a traspuesta siempre suena desafin ada,
lo prefi ero . Ya lo tuve encordado alguna vez con cuerdas nylon y luego lo cambié a metálico. ¡ Pero
c u ando l o tenía con cuerdas n y l o n no lo s a bía tocar po iñor ! , me dice Santos, póngale cuerdas nylon,
gancho. La conversa se repite una y otra vez. También ahora que vamos a comprar l as cuerdas para
el nuevo gui tarrón de don Chosto .
El guitarrón de don Chosto l o hizo el maestro Salvo hace hartos años y no suena bien . Siempre se ve
e n los encuentros de gui tarroneros que don Chosto toca muy bien, su toquío es i nconfundible, pero
no lo acompaña el gui tarrón. Entre conversa y conversa sale alguna vez que habría que mandarle a
hacer un guitarrón donde el maestro Segundo Tapia, el maestro que hace l os guitarrones a los pircanos.
Y fi nalmen te l a idea se tran sforma e n realidad y el maestro dice que él cobra más barato y yo pago
el resto porque Chosto es mj maestro y l e tengo un cariño muy re grande y merece un buen guitarrón
y mucho más. Y llega el día en que finalmente el maestro Segu ndo me en tregará el guitarrón y l e
pregunto a d o n C hosto por l a s cuerdas y m e d i c e anda c o n e l Santos no m á s y compra las mismas
cuerdas que usa é l , e l mismo en cordado. Y se vienen para acá, te traís al Mudo pa que fi l me y
e n c o r d a m o s e l g u i t a rró n , a s í l o h a c e m o s m ej o r 1 6 . Yo n o q u i e r o i r p a S a n t i a g o .
Y e l maestro Segundo m e entrega el guitarrón y está muy bonito y l lega el viernes, siempre los viernes,
y vamos con Santos a comprar las cuerdas del guitarrón. Y en el camino comienza una de las conversas
1 5 . Cantar de apunlc s i gnifica cantar mientras otro toca el i nstrumento.
16. E l Mudo es Gerardo S i l va. mi compañero de aventuras en los trabajos audiovisuales. apodado E l Mudo por los chinos y
cantores pues se dedica a fi l mar y no participa en las conversaciones.
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De l a g u itarra g ran d e . . .
d e siempre .
- M i re Gerardo, antenoche no m ás estuvo el C l audio tocando mi guitarrón , está nuevecito
y
recién
encordado, ¡ y viera como l e gustó e l sonido ! , ¡ si ya casi lo tengo convencido que le cambie las c uerdas
a su guitarrón !
- N o S an t i t o , s u g u i t arrón s u e n a m u y b o n i to pero m i s c uerdas n o l as c a m b i o
- ¡ Pucha
que e s porfi ao, iñor'
Llegamos al centro pero la calle S an Franci sco está cerrada. Dej amos La Roj a en los estacionamientos
modernos, baj o tierra en S anta Rosa. Y nos largamos a cami nar en busca de Mesko 1 7 . Es di vertido
caminar con el S antos agarrado del brazo y siendo mucho más ancho de lo que normalmente soy. Las
veredas son angostas y no siempre cabemos cómodamente, hay ca1teles, postes, hoyos, construcciones,
l a call e en reparación. Hartos años ya que andamos en aventuras con el S antos, yendo y v i niendo por
ahí y por allá.
En Mesko está Grineldo, uno de los que atienden que conoce a S antos de mucho años. A Mesko van
sie mpre los pircanos a comprar cuerdas, así como hacen sus gui tarrones y guitarras con e l maestro
Segundo Tapia. Grin e l do sabe de cuerdas y encordados y S antos tamb ién,
y
comienza una hermosa
conversación sobre cuerdas.
- En el pri mer orden va unísono, no lleva cuerda octavada .
- ¿Cómo que no, Grineldo?
- No po.
- ¿Cómo que no?
- ¿Cuál ?
- El entorchado.
- Ah, S an tos R u b i o , e s e te m a ya l o hemos conversado .
- Pero si te acabo de dictar, me dij i ste ¿que ocupai para el primer orde n ? Te digo una cu arta y dos
segundas .
- ¡ Pero es un invento tuyo !
- No importa, pero quiero eso.
- Eso e stá muy bien S antos, cuando m e pregu ntan a m í respecto de la encordatura del guitarrón con
cuerdas nylon, yo l e s he dicho mira, ese e s u n invento del S antos Rubio y el Santos Rubio se hace
responsable de lo que hace . S abe haito de guita1TÓn como para saber lo que hace. Esa es mi respuesta.
- Yo a los que me piden no más se lo doy.
- Y yo te digo que es u n aporte , s i eso no se puede discutir. Ahora de ahí a que los t i pos vengan a
ponti ficar " e s que tiene que ser con cuerdas nyl o n " , ese es un cuento. La cuestión es una opción. S e
puede l l amar l a escuela de S antos Rubio.
Yo siempre he dicho que es un aporte, que está muy bien hecho, que el guitarrón tiene que modernizarse,
tiene que tomar e l sonido de la época, que el gui tarrón está prendiendo de nuevo y que es bueno que
i n noven.
- Yo sin carrilearme 1 8 te di ría que estamos volviendo al tiempo antiguo, Grineldo, porque el guitarrón
del tiempo antiguo, antiguo . . .
- C uerdas de tripa.
1 7.
N.
de l a e.: casa comercial de instrumentos musicales.
1 8 . N . de l a e.: sin menti r.
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- Sí, acuérdate que los Garde l i anos, todas esa guita1Tas eran de cuerdas de tripa, y las arpas eran de
tri pa.
- Es muy bueno l o que estás haciendo, he v i sto a h artas personas que están l legando al guitarrón,
personas de alto nivel i n telectual están dándole otro giro, están buscando y yo les recomiendo que
aprendan las raíces y después hagan modificaciones, porque no sacan n ada con tocar guitarrón si no
saben cómo se toca.
- F íj a t e q u e yo sé o t r o e s t i l o , sé e n c o r d a r g u i t a r r ó n pa q u e c a n t e n l a s m uj e r e s .
- Ah, ¿ l o baj aste?
- No, lo subí, y queda tocando e n Re pa que puedan cantar las damas .
- Está bien, pero yo no sé por qué tu todavía no has hecho una cosa que es trabaj ar, superponer l a
poesía popular a l rap, al canto contemporáneo de los cabros, el hip hop. Cambiar la temática, enfocar
la temática porque es Ja misma estructura. Yo creo que a tí te correspondería hacer eso, autoridad tenís
pa hacer eso.
La rueda está g i ra n d o , las p o s ib i l i da d e s para el g u i tarrón e s tá n a b i e r t a s , son i n fi n i t a s .
Volvemos, en Puente Alto, almorzamos en la panadería Imperi o. Consomé, mechada con puré y un
j arro de cerveza. Hace frío y afuera está que llueve. Vamos al Principal , tenemos que atravesar el valle
d e P i rq u e y l l e g a r a l a ú l t i m a c a s a d e l c a m i n o , a h í e s t a r á , oj a l á , d o n C h o s t o .
E l viej ito está y nos recibe e n cucli llas encendiendo e l brasero .
- S iéntate ahí Santos . Corre la montura Claudio
y
te sentai ahí. ¿Cómo e stá caballero? Acomódese por
ahí.
- ¿ Lo encordai tú o lo encordamos nosotros? Pregunta Santos.
Don Chosto no ha v isto e l guitarrón porque v iene en su funda, no sabe de qué le está hablando Santos.
- Da Jo m i smo, encuérdenlo ustedes no más .
Abro la funda
y
saco el gui tarrón
y
don Chosto lo ve
y
me
m i ra y
sonríe fe l i z . Finalmente le regalo
el guitarrón que tanta veces hemos hablado. "Ta bonito, sí, ta bonito " . Don Chosto está aún arreglando
el fuego y comienza a referir una cuarteta
En un guitarrón de fuego
S antos toma la cuarteta y la continúa:
el diab l o e staba tocando
y l a diabla le decía
puta que me está gustando
Don Chosto se ríe delante del fuego, S antos sigue con el primer pie del verso :
Un demoni o condenado
e l día de su cumpleaños
tocaba con ru idos extraños
e n un violín destemplado
está muy desafinado
le decía su amadeo
y le contestaba l uego
en las cuerdas que sonaban
tocaban y tocaban
e n u n guitarrón de fuego
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De l a g u i t a r r a g ra n d e . . .
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Ya, comencemos altiro n o más a encordarl o, dice S antos. Pásame una c uarta. Y comenzamos de abajo
para arriba a encordar.
Saco los seis j uegos de c uerdas y escoj o una cuarta, la meto por el hoyo del pontezuelo y don Chosto
le hace un nudo para que no se corra, la agarra a la c l avij a y l u ego Santos toma el guitarrón y l a afina.
R e p e t i m o s la o p e rac i ó n 2 1 v e c e s , t o d a s l a s c u e r d a s . Y l u e g o l o s c u a t r o d i ab l i t o s .
Han pasado u n par d e horas, h a comenzado a l lover. E l nuevo gui tarrón d e don Chosto está l isto y lo
c o m i e n z a a t o c ar. S u e n a h e rm o s o . C o m e n z a m o s a c a n t a r. i Pu c h a que s u e n a b o n i t o !
He contado una h ist01ia bastante larga con el tema del encordado y sus cambios. Es un punto fundamental
pues en él está el sonido del i nstrumento. El encordado, como lo expl i c a José Pérez de Arce e n su
artículo (en este volumen) , ha cambiado constantemente según las posibilidades que ha habido en cada
tiempo. Como Santos c l aramente me lo dij o un día, antes no habían c uerdas nylon, antes se usaban
l as cuerdas que habían no más, lo que había a mano se u saba, y ahora que hay cuerdas nylon y se
pueden comprar, y son con medidas exactas, ¿por qué no las vamos a u sar?
Estamos en el siglo XXI y h ay que usar lo que hay a mano. Es una definición muy c l ara de lo que
ocurre con los i nstrumentos y los elementos que entran en lo que l lamamos tradicional . Lo tradicional
va cambiando según cambian las posibilidades de la época, y n o por ello dej a de ser tradicional . Lo
tradicional es u n continuo cambio, no e s una fo tografía que mantener. Y en ese continuo cambio l as
personas van tomando los cambios o aferrándose a l o antiguo en distintas medidas y como opción
estética. M i opción por el encordado metál ico no es porque antes se u saba así, e s una opción estética.
El nylon suena d u lcemente, hermosamente, e s indudable que s u sonido e s hermoso. Pero no e s el
timbre n i l a hermosura del encordado metálico.
Santos también prefiere las cuerdas nylon por otra circunstanci a de estos tiempos : e l nylon suena mejor
al a mp l i fi c arlo y grabarl o . Los m i c rófonos c aptan mej or el sonido del n y l o n que e l del metal.
v a cambicrndo, i g u a l como cambia e l mundo y l as person a s que en é l v i v i mo s .
E l i n s tru mento
Estamos e n el patio del suegro de Alfo nso, en Lo Arcaya, con versando una vez más . Alfonso afina
su guitarrón usando un afinador e lectrónico. Lo miro sorprendido y l e pregunto ¿y por qué estai usando
esa maquinita?
- S i , así e s ahora l a cosa. Que bueno que lo plantearas porque nosotros confundimos l as cosas.
Confundimos lo tradicional con e l progreso. E n Ch i l e creemos que para hacer fo l c l ore tenemos
que vestirnos de huaso, hay que ponerse ojotas o vestimenta de huaso. El ser humano va cambiando,
antes el cabal l o era el medio de comunicac i ó n , la carreta. Hoy e s el vehíc u l o , las vestimentas
cambian por cada década, los i n strumentos han cambiado. Este guitarrón que hoy tiene c uerdas
de alambre y también le tengo algunas de nylon , en su prehi storia fueron de tripa, cuando no existía
el metal . Después pasaron al metal y hoy como un 60% de los guitarroneros lo t i enen de nylon,
somos poquitos los que tenemos nylon y metal .
Todo lo que es cuerpo tiene que cambiar por ley, antes los clavij eros eran de madera y para afi nar
un gui tarrón pucha que costaba, por lo menos Manolito dice : c uando q u ieran venir a v i s i tarme a
l a casa avísenme tres días antes para afinar e l g u itarró n . Antiguamente el ser humano tenía más
tiempo, tenía más paciencia para e star esperando un día de afinar e l guitarrón . M i hermano dice
que él muchas veces tuvo que mover las c l avijas con alicate porque estaban tan pegadas que con
l a mano era difíc i l .
Ha i d o evolucionando e l i n strumento, h o y e l clavij ero e s de metal . H a y personas que tienen e l don
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de cantar y hay otras personas que cantamos porque nos gusta y ese don tenemos que alimentarlo
con muchas horas de trabaj o . Y los que no tenemos buena orej a, este i nstrumento (el afinador) que
nac i ó en este siglo, nos sirve de mucho.
Y hoy estamos utilizando e l puente que tiene la guitarra común y nos fac i lita las cosas. Entonces
en esa forma el progre so se merece u n aplauso de nuestra parte .
Yo fu i el primero que le puse cápsula al guitarrón allá por el 83 más o menos. Sonaba muy metál ico.
Hay otros cantore s que tienen unas cápsulas muy buenas y muy caras y así se pueden poner en el
i n strumento pero a m i todavía no me alcanza l a moneda para hacerlo. Pero y a lo hice alguna vez.
Y así l a cápsu l a y el di apasón no le quitan n ingún sentido al canto, que va a ser siempre el m ismo
porque acá se mantiene lo que llamo lo espiritual, eso que no tiene c uerpo con m ateri a sino que
e s un cuerpo más espiritual, que e s el toquío, l as melodías y la e structura del canto. Eso aunque
nosotros andemos tal vez cantando en una galaxi a unos cien años más, l a estructura, las melodías
van a ser lo mismo. Eso es lo que v a a pemianecer mientras esté vivo e l cantor. Así es que de estas
otras cosas no hay que preocuparse.
A l fonso es uno de los principales responsables del ren acimiento que ha tenido e l guitarrón desde el
año 2000, dándole impulso y enseñándolo constantemente a jóvenes interesados. El guitarrón ha salido
del ámbito rural para instal arse , n uevamente pareci era, en la c i udad.
Dice Alfonso:
- Ese proyecto n ac i ó e l año 99 por u n FONDART. Era mostrar e l instrumento en la provi nc i a
Cord i l l era, en los colegios y para p ú b l i c o en general y hacer clases en el m u n i c i p i o . Lo h i c i mos
en San José de Maipo, Pirque y Puente A l to . Se mandaron ha hacer cuatro guitarrones al m ae stro
Segu ndo Tapi a y del año 2000 estoy haciendo c l ases en Ja Municipal i dad de Puente Alto. Así fue
el proyecto, l levo siete años.
La gente, los alumnos e n s u mayoría
son de l a ciudad. No qui ere dec ir que la gente campesina no
lo tome pero e n su m ayoría l a gente de l a ciudad lo está tomando. Y como que se está dando un
v u e l c o , se q u e d ó en el c a m p o y a h o r a e s t á v o l v i e n d o d e n u e v o a la c i u d a d .
- ¿Y
están i nteresados e n e l canto a l o divino los urbanos ?
- Se i nteresan también en e l canto a lo d i v i n o , están interesados en todo. Es gente j o v e n q u e anda
buscando sus raíces y no dej an de lado nada. Tal vez no lo q u ieren para seguirlo, pero aprende n .
C a s i todos s o n gente de S antiago, Ñ uñoa, M a i p ú , Puente Alto, Pirque. Son m u y pocos los q u e s e
v a n s in aprender. Se sabe altiro cuando u n a persona no va a seguir, no va a m á s de d o s c l ases. Uno
sabe al tiro que no da re sul tado y los demás todos siguen. Así que e stoy muy contento por tener
ese tal l er ahí en Puente Alto.
Hoy hay métodos que faci l i tan la enseñanza, casi siempre son m ú s i cos los que l legan, y e n una
c l ase entienden todo altiro. En la primera c l ase les enseño y después podemos pasar uno, dos, tres
m e s e s prac t i c ando no m á s . Es q u e l o s métodos son tan perfectos que s e aprende a l t i r o .
S antos d i c e q u e cuando iba pa q u e l e enseñaran a tocar e l guitarrón , d o n J u a n de D i o s Reyes le
tocaba como unos 20 m inutos e l guitarrón. Y después l e pasaba el guitarrón y l e decía " ya, ahora
Je toca a usted " . Y esa era la enseñ anza que hacía.
Desde esos tiempos
a
ahora han pasado 40, 50 años. Los cambios son cada vez más rápidos. Don Juan
Uri be comenzó con l a idea de sacar el canto del contexto tradic ional y l l e varlo a l o s escenarios,
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De l a g u itarra grande . . .
81
mostrarlo a l a gente como u n espectáculo. Actual mente cada vez e s más común ver guitarrones en
shows de música folclórica, encuentros de payadores, eventos universi tarios. Y Pirque no ha sido una
excepc ión, como lo explica Alfonso:
Los Encuentros de Gui taIToneros nacieron por u n a idea de m i persona. Yo l o había pensado de
muchos años, y en e l año 2000 me acerqué al Municipio de Pirque y le conté a la persona en ese
tiempo encargado de c u l tura mis inquietudes y l e gustó l a idea.
Y a l alc alde que había, don A l ej andro Rosal e s , l e conté y me d ij o " sí, se tiene que hacer un
Encuentro de Gui tarroneros acá en Pirque. Yo le doy todo mi apoyo " . Yo no l e creí así que no pasé
más allá. Y como a los ocho meses nos encontramos y me dij o " ¿ y el Encuentro de Guitarroneros
va o no va?
Y entonces yo d ij e este señor está i nteresado en que lo hagamos y ahí nació en e l 200 1 e l primer
Encuentro de Gui tarroneros, el Municipio y Alfonso Rubio.
Y al otro año me d ijeron " sabe que para que sea más fác il la cosa monetaria por qué no hace una
agrupación de guitarroneros " . Pucha, yo con todas las ganas que tenía, cl aro, al tiro, invito a gente
y van a apoyar y van a estar fel ices. Hicimos la agrupación, hic imos e l Segundo Encuentro. S uper
l indo. La gente, el público, los guitarroneros, todos felices.
Nosotros hemos querido seguir l a huella de los guitaIToneros, quiénes son, de quiénes aprendieron,
de dónde v ienen. Todas l as personas que han aprendido tienen una raíz pircana. A todos los que
se les enseñó aqu í e n Pirque han ido teniendo alumnos y ha ido creciendo l a veta. Pero hay una
raíz pircana.
Yo j u stamente l o hice porq ue Pirque e s l a única parte de Chile donde sus cultores se mantienen
vivos. En Puente Alto habían varios g u itatTOneros hace 20 años atrás, pero han fal l ecido todos . Y
en Pirque estaban, estamos los guitarroneros todavía vivos y coleando. Los más antiguos, Manolito
y Chosto tienen cuerda para rato todavía.
Y con la idea que alguna vez se decl are Pirque como l a cuna del guitarrón porque se l o merece .
Y esas
eran mis i deas, que han sido apoyadas todas por la agrupación que ahora existe, la Agrupación
Herederos del Guitarrón Chileno. Y vamos en el quinto Encuentro.
Es de noche y v e n i mos de l a casa del Juan. Nos hemos j u n tado a celebrar después de hacer el V
Encuentro de G u itarroneros, donde Juan y S antos han tocado a dúo de guitarrones. Por primera vez
en la h istoria conoc i da tocan dos guitarrones j untos, afi n ados en d i stintos tonos por Santos. Fue un
éxito completo, a todos les gustó mucho.
Luego, cuando voy a dej ar a don Chosto, me dice:
- Yo voy a tocar j u nto con e l A lfonso, vai a ver que va a sal i r bonito. Nos vamos a e nsayar y vamos
a tocar j untos.
La rueda andando contin uamente. Hace c i nco años S antos cambió e l e ncordado a cuerdas nylon y
vari os lo s i g u i ero n , ahora i n venta de tocar a dos gui tarrones y l a idea ya va prendiendo en otro s .
H a c e tre s años José Pérez de Arce i nventó tocar t e m a s popu l ares e n e l g u i tarrón j u nto a otros
i n stru mentos. El grupo Los Tres incluyó e l guitarrón e n un tema del último disco. L a cosa no para,
e l guitarrón está en marcha, ha sal i do de l e stado preocupante en que l o v i ó don Juan Uribe, cuando
sólo había cinco tocadore s .
Estamos en e l siglo X X I y e l guitaITÓn suena en Pirque, en Santiago, en ciudades y pueblos, en velorios,
e n s ho w s ,
en
encuentros. en v i g i l i as grandes y pequeñas y en u n a casa en e l cerro en la que e stán
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Chosto y Santos, cantando verso tras verso.
El guitarrón y su sonido h ipnotizando e l mundo.
El 1 6
de diciembre del 2007 será e l V I Encuentro Nacional de Guitarroneros e n e l Parque Vicente
Huidobro de Pirque . Están todos invitados .
BIBLIOGRAF Í A
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Rehue.
C O M E N TA R I O S
!
83
G R A B A C I O N E S
Estud i o M us i cAnt i g u a
P aj ari l l o q u e al a l b a .
C a n c i o n e ro m u s i c a l
del
Prín c i pe
de
E s q u i l ac h e
Pajarillo que a l alba. Cancionero m usical del
Príncipe de Esquilach e .
Música del B arroco
H i spanoamericano. Estudio M usicAntigua.
S a n t iago d e C h i l e : Pontifi c i a U n iversidad
Cató l i c a de C h i l e / Con sej o Nac i onal de l a
Cul tura y las Artes, 2005 .
época del vinilo, no he dejado d e disfrutar del
Obra s : Anón i m o : Paja rillo que a l a lba I
mari d aj e e n tre c u adratura y c írc u l o q u e
Anónimo: Celos pide Bias a Menga / Juan Bias
presenta l a cobertura respecto del disco mismo,
Para
así como la rel ación gráfica entre ambos . En
la niña / Juan Bias de Castro: Desiertos
e ste disco no representa la una el continente
de Castro :
qué pide
Si tus ojos divinos / Anónimo:
campos, árboles sombríos / Anónimo:
A
la
y el otro el contenido. La doble consideración
queda está tocando / Anónimo: No
dirá
geométric a y textual está u n i fi c ada aqu í al
Amarilis / Fr. Bernardo Muri l l o : Pajarillo que
menos por dos ni v e l e s , de l o s c u a l e s el
al alba /Anónimo: Por poco menos que celos
/ A n ó n i m o : De manzanares a l soto /C arlos
i n mediatamente e vidente e s e l gráfico. Aún
a n t e s d e leer y e s c u c h ar, l a pro d u c c i ó n
Patiño: Hermosa zagala /Anón i m o : Sueltas
comentada es u n obj eto de arte, p o r ende, d e
/Anónimo: Lágrimas del
disfrute estético. E l d iseño v i sual, q u e i ncluye
sin orden las trenzas
me
a lm a /Juan B i as de Castro: A coro n a rse
flores /Anónimo: A bejuela que al a lba
de
.
d e s d e la e l e c c i ó n del tipo de fue n t e , l a
d i sposición d e l texto y e l materi a l gráfico
( b asado en la obra de Ja art i sta Veró n i c a
B arraza ) , m e prod ucen u n a s e n s a c i ó n d e
Intérpretes : M aría José B rañes, Nora M i randa,
equ i librio y armonía casi en su totalidad. Casi,
sopra n o s ; C l a u d i a Godoy, a l t o ; G o n z a l o
pues, por ej emplo, J a re lación gráfica de l a
Cuadra, Rodrigo d e l Pozo, tenores; Leonardo
portada en tre l a i magen y e l n o mb re de l a
Aguilar, baj o ; Humberto Orellana, Florencia
producción es u n tanto confusa, resul tando
B ardavid, Francisco Mañalich y Gina Allende,
u n d iálogo d i fíc i l e ntre tanta l ínea vertical,
v i o l as da g a m b a ; Hern á n Vi v e s , C r i s t i á n
horizontal, oblicua y curva, de tonali dad y
Gutierrez, vihuela y guitarra barroca; Cami l o
color muy semej ante al texto del títu lo, que
B rand i , c l avecín; Pi lar M artín , castañuela y
hace que este último sea de difíc i l distinción
panderos; S ergio Candia, d irector.
y l ectura. Así, la figura del paj arillo que domina
El objeto
La pri mera i mpre s 1 o n q u e he rec i b i do a l
del di sco cada vez que Jo buscaba entre otros
enfrentarme a e s t a producción ha s i d o la del
quedaba separado de su continente, Jo que me
obj eto. Desde s i empre, digo desde aquel l a
hizo considerar que una mínima avecilla podía
la cubierta, representó para mí la identidad
( n o me sucedía lo m i smo cuando el d i sco
84
C O M E N TA R I O S
/
G R A B A C I O N E S
haberse incluido en el polímero también) . Otro
parece prácticamente un paréntesis en su vida,
elemento v i sual es el fotográfico. S i bien e l
es su acti v idad l iteraria. De ella, se nos revela
material es c laro e n términos d e q u e b i e n s e
su cone x i ón con l a composic i ón y práctica
perciben i nstrumentos e intérpretes retratados,
musical
l a s e n s i b i l idad v i s u a l e s otra, m á s b i e n
de su l írica, a ambos lados del Atl ántico. Con
documental que estética. Tal vez la cámara e n
e l l o se i lu m i n a un proceso re levante de l a
manos d e u n art i sta hubiera aproximado más
hi sto1i a cu ltural hi spanoamericana en el marco
y
la i mportante recepción y dispersión
e fi c i e n t e m e n t e e s t a s dos s e n s i b i l i d a d e s
del sistema colonial del siglo dieci s i ete, que
v isuales.
tiene como foco la vida de l a música, por así
decirlo, desplegada en l a de los hombres de
y
esa época, constituyendo un enorme circuito
lo c i rc u l ar, e s l a i d e a fu n d a m e n t a l de l a
con múltiples intersecc iones. Por supuesto úti l
El segundo nive l que rel aciona lo cuadrado
e l otro se
para la comprensión de l a cultura del S i gl o de
escucha, constituyendo dos t i pos de textos
Oro e s p a ñ o l e n s u ú l t i mo tramo, e
producción que e n u n caso s e lee
y
complementarios o mejor aún, un texto único
imprescindible para una nueva consideración
expresado en modal idad diversa.
de nuestra cultura colonial h ispanoamericana,
la que tradi c i on a l mente h a l o c a l izado l o s
El
productos y procesos culturales contraviniendo
texto
Las notas de A l ej andro Vera son, desde e l
la más evidente realidad de cultura, cual es su
p u nto d e v i sta l i terario e h i storiográfi c o ,
permanente dinámica y movi l i dad .
precisas, c l aras e i n te l i gentes ( e n e l mej o r
sentido del térm i no, e s dec ir a q u e l que nos
Otro punto sal iente es el tema de l a re lación
permite entender) . ¿ Y qué es l o que e l texto
e n tre la l i teratura y la m ú s i c a . S o n e t o ,
se propone que debamos e ntender? Yo diría
que básicamente tres aspecto s : la dimensión
v i l l ancico, canción y sobre todo romances en
s u s d i fere n t e s moual idatle s , s e expli c an y
cultural de la música que contiene, l a dimensión
relacionan aquí quedando cl ara l a supremacía
humana del personaje cuya sensibi l i dad poética
de la l ír i c a como e lemento de la poéti c a
o ri g i nó l a s p i e z as m u s i c a l e s y l a s
m u s i c a l , a u n q u e tamb i é n s e re l e v a n l o s
c o nd i c i o n a n t e s c o n t e x t u a l e s q u e p u e d e n
rec ursos d e l arte sonoro para di scurrir sobre
i l u m i nar l a comprensión de su produc c i ó n ,
tales modelos de manera flexible y creativa.
relacionada c o n la música y su i nterpretación.
En cuanto a los espacios o contextos en que
Aun sin apartarse del e s t i l o y c a r á c t e r
académico del escrito, este puede leerse como
esta producción se desplegaba y adaptaba a
una narración en la que hechos y datos son a
específicos, percibimos casi como ecos, los
la
sones de tonos humanos y divinos en cortes,
vez
descritos
e
i nterpretados
los requeri mi entos expre s i vos y funcionales
ponderadamente. A través de él, surge l a figura
conventos y corrales de comedias. Circuitos
del Príncipe de Esquilache, Franci sco de Borj a
q u e apare c e n , e n t o n c e s , m u c h o m á s
y Aragón ( 1 5 8 1 - 1 65 8 ) , como la d e u n hombre
rel ac i o n ados e i nterconectados q u e l o que
atrapado en el confl i cto del ser y el deber ser:
s a b ía m o s hasta h a c e poco t i e m p o . L a s
ser un poeta y deber ser un fu nci onario de la
referencias al orgánico q u e puede adoptar este
corona. En esta última condición nos enteramos
repertori o , e s t á n p l anteadas c o n r i g o r e
que entre 1 6 1 5 y 1 62 1 fue v i rrey del Perú ,
i m a g i n a c i ó n ( c o nceptos en re al idad nada
(por tanto también la máx i ma autoridad de
contradictorios)
nuestro reino chileno), mas, lo que caracteriza
fundamental mente al instrumentario en e l que
su vida antes y después de este hecho, que
prevalecen los cordófonos pulsados y frotados
y
se
ori entan
C O M E N TA R I O S
/
85
G R A B A C I O N E S
( todas vihuelas, al fin ) . En cambio sobre l a
intérprete . Otro tanto sucede con la prec i sión
práctica d e l canto, e n términos d e reg i stros
rítmica, de articulaciones, fonética y matices
masculino o femenino, por ejemplo, no se dice
del grupo de cantore s , desafío no menor en
mucho de los u s o s y convenciones e n l o s
varias piezas de métrica intrincada. Con todo,
distintos espacios e n l a época, como tampoco
ciertos gestos o c aprichos i n terpretat ivos no
de los timbres y téc nicas vocales, tal vez por
dejaron de sorprenderme, por ejemplo, el agudo
el elusivo carácter que tienen estas cuestiones
corte final de Por po co menos que celos (track
e n las fuentes.
9), qu e resulta tan abrupto como poco natural ,
especialmente porque luego de la última síl aba
La interpretación
A u n q u e de c o n t i n g e n te h u mano s i e m pre
no se e s c u c h a ni el m á s mín i m o e c o o
resonancia (seguidos en el c itado u·ack por diez
c am b i a n t e , en este re g i stro ya es p o s i b l e
segundo i nterm inables, vari os más de los que
identificar el sonido y el ánima caracte1isticos
declara la contraportada.
del Estudio M u s i c Antigua, defi n i d o s , a m i
parecer, en l a elegancia, nobleza y destreza en
El t r a b aj o de l a s v i o l a s da g a m b a ,
el uso de los recursos musicales, tanto técnicos
probabl e me nte e l mej or grupo de este tipo de
como esti lísticos. S ergi o Candia, su director,
se mantiene en este caso ( c reo que por vez
preci samente por dar la sensación d e constituir
primera e n un registro del grupo) al margen
prác t i c am e n t e un s o l o i n stru m e n t o (y e n
de la ej ecución i n stru mental . Así, podemos
momentos, i nc l uso, da l a sensación d e que
n u e stro m e d i o en la a c t u a l i d a d , d e s t a c a
considerar el todo musical del d i sco como su
fuese un solo i ntérprete ) . Los i nstrumentos de
i n t e rpretac i ó n personal del repertorio e n
continuo (vihuela, guitaITa ba1Toca y clavecín)
cuestión (si esto es d e l sello personal es posible
se desempeñan con flex i b i lidad y seguridad
med iados por terceros . . . ). Como es usual en
materia l i zando una fu nción que además de
las interpretaciones del conj unto que he oído
en anteriores grabaciones y conciertos, e l nivel
acompañar y s u stentar l a l íneas vocales no
d ej a n d e aportar c ar á c t e r y e x p re s i ó n ,
en este fonograma e s parej amente bueno y
especialmente perceptible e n e l rasgueo d e los
cuidado, aunque a ratos de sonoridad un tanto
cordófonos pul sados . Acertada y j usta resulta
controlada y contenida. Quiero decir con esto
l a incorporación de percusiones (cas tañ uelas
que advierto en general una expresividad más
y panderos) más presente estas que aque ll os
cui dada que l iberada (probab lemente esto me
probablemente por una cue stión de t imbre.
remita a mis propios conflictos referidos a qué
hacer llegado e l momento de poner en sonidos
El repertorio no está dispuesto en el fonograma
una música, si dej arl a fl uir con el sentimiento
de manera azarosa. Temáticamente se estructura
o control arla con el intelecto). Todo ello, eso
a partir del título que la da nombre al disco: el
sí, en el nivel de e xcelencia al que estos músico
Pajarillo que al alba a lo humano, proveniente
nos tienen acostu mbrado s . En este d i sco, a
del C uzco que abre la selección, encuentra su
diferencia de alguno previo, el afiatamiento y
consecuencia bajo l a forma de una contrafacta
empaste vocal resulta más homogéneo, en el
a lo divino en Abejuela que al alba , también
sentido de q u e los timbres y sen s i b i l idades
del Cuzco, con que se c i e rra. En medio del
i n d i v i d u a l e s n o p re v a l e c e n y e n c a m b i o
fonograma (track 8 ) se encuentra una obra
constituyen un timbre conj unto q u e alcanza a
h o m ó n i m a de l a p r i m er a , p e ro e s t a v e z
menudo un muy buen nivel. tanto en los plenos
proveniente
como en los pasaj e s a dúo; todo ello sin que
Si las dos e x tremas comparten e l material
se deje de percibir la individuali dad de c ada
musical, l a que l o promedia, re specto de la
d e círculos reli giosos madrileños.
86
C O M E N TA R I O S
primera, comparten el texto. Entre estas piezas
I
L I B R O S
La publ i cación que comentamos se inscribe
d i s c urren el resto de l as c o m p o s i c i o n e s ,
en el marco más a mp l i o de l a c r e c i e n t e
mayormente de carácter profano y amoroso.
i nserción del repe1torio d e obras compuestas
en las últimas décadas para conjunto de flautas
A propósito de los contextos de producción,
dulces, particularmente en el ámbito nac ional .
hispano o americano, no se distinguen rasgos
Entre l o s aspectos que destacan como
específicos en uno y otro que pennitan definir
dife ren c i as que los particularicen de manera
p a ra fla u tas dulces e s t á el s e r u n a obra
clara, lo que pareciera señalar que l a debatida
d e d i c ad a e s p e c i a l m e n t e a la fo r m a c i ó n
cuestión de d i ferencias composicionales e
instrumental de l o s estudi antes d e pedagogía
principales aportes del l ibro l d e Nueva Música
colonial, es una
en m ú s i c a , i n trod u c i é n d o l o s de u n modo
cuestión más circunstancial q u e e s e n c i a l .
práctico y razonado tanto en las problemáticas
i nterpretativas española
y
téc n i c a s como analíticas y e x p re s i v a s de
En suma, un esfuerzo conj u nto, un proyecto
algunas formas de discurso musical, las que
integrado, un disco que constituye un referente
se inscriben e n l a corriente compositiva de la
en todos los ámb itos comentados y que reúne
Llamada nueva música. En este sentido el aporte
probab l e mente a los mej ore s elementos en
se valora especialmente por su orientación
c a d a u n o de e l l o s . Un programa de t a l
didáctica y pedagóg ica, pues, si bien desde
originalidad musicológica y nivel interpretativo
fines de la década de los años 60 comenzaron
que e s peraríamo s su necesaria y merecida
a aparecer en la l iteratura didáctica de la flauta
d i fu s i ó n e n a m b o s m u n d o s d e l u n i verso
d u l c e d i v e r s a s e d i c i o n e s o r i e n tadas a l a
h ispanoamericano.
fam i l i arización de l o s fl autistas c o n e s t e
repertorio, la mayoría d e l a s veces han estado
V íctor Rondón
Facul tad de Artes
Uni versidad de Chile
+
N u eva m ú s i ca p a ra
fl a utas d u l ces 1
P a o l a M u n o z
M a n u g u i á n y
C r i st i an M o ra l es ­
Ossio
Paola M u ñoz Manuguián y Cristian M orales­
Ossio. 2004. Nueva Música para flautas dulces.
Libro l. S an t i ag o de C h i l e : U n i v e r s i d a d
Te c n o l ó g i c a V i c e n t e P é r e z R o s a l e s .
C O M E N TA R I O S
/
87
L I B R O S
orientadas a l estudio de u n i n strumenti sta
h ab i l i d a d e s
de
ensamble como
de
profesional y comúnmente constituidos por
decodificación lectora y manej o de rec ursos
ej e rc i c i o s
y e fe c t o s s o n o r o s en el i n s t ru m e n t o .
y
p i ezas
p ara s o l i s t a , o c o n
a c o m p a ñ a m i e n t o de otros i n s tr u me n t o s .
L a p u b l i c ac i ó n i n c l u y e c o m e n t a r i o s e
E n rel ación a esto ú ltimo, Nueva Música para
i ndicaciones didácticas para el tratami e nto de
fla u tas dulces. Libro 1 c u e n t a e n tre s u s
cada p i e z a , e n fatizando e l tratamiento de
principales virtudes el abordar dichas temáticas
aspectos técnicos y expresivos relacionados
desde la experi e n c i a d e l trabaj o grupal e n
con las características formales de c ada una
c o nj u n t o i n stru m e n t a l d e fl a u t a s , l o q u e
de e l l a s . También se ofrece u n catálogo de
favorece u n aprendizaj e musical significativo
s i mbol ogía y notas re l ativas a l a forma de
desde su base, permitiendo que los estudiantes
ejecución de los signos de notación, la mayoría
de pedagogía se contacte n , desde la práctica
de l o s c u a l e s s o n ya de u s o c o m ú n o
de ejecución grupal, con dimensiones prácticas
convencional en las composici ones de nueva
y estéticas de uno de los ámbitos representativos
música (glissandi, medios de control dinámico,
d e l a m p l i o panorama de m ú s i c as , e s t i l o s ,
d i v ersos t i p o s de s o p l a d o , o b te n c i ó n de
tende n c i a s y prác t i c a s i n terpretat i v as q u e
multifónicos mediante el uso de digi taciones
c o n v i v e n e n l a re a l i d a d s o c i a l a c t u a l .
especiales, espac i alización de los ejecutantes,
etc . ) .
En tercer lugar, también es digno de especial
mención e l hecho de q u e esta p u b l i c ac i ó n
En rel ación a las piezas que incluyen el uso
resulta d e l trabajo común d e u n a i ntérprete del
de medios electroacústicos, se acompaña el
i nstrumento y un compositor especializado en
l ibro con u n disco compacto que i n c l uye el
m ú s i c a e le c tro ac ú s t i c a , lo que rev i ste u n
regi s tro sonoro de las secuencias sonoras en
especial valor, n o sólo por l a confluencia de
dos miradas d i sc i pl i nari as sino también porque
re e m p l az a e l u s o d e l recurso Max/M S P,
,
reg i s tro
d e a u d i o . E s t o , c i e rt a m e n t e , n o
en este caso el trabaj o permite contactar a los
disponible en Internet y que debe ser b aj ado
fu turos educadores con la temática de l a s
desde su sitio, para la operación tanto de las
apl i c ac i on e s de l a s n uevas tecnol ogías de
sec uencias sonoras como de las señales en
informática como o bj etiv o de aprendizajes
y
tiempo real requeridas en las dos piezas antes
práctica si stemáticos a lo l argo de la enseñanza
i n d icadas. No obstante, e s te m ateri al puede
musical escolar básica y media.
ser de utilidad en e l proceso de estudio de las
obras, ya que los archivos han sido dispuestos
E l l ibro contempl a en su corpus p1incipal seis
en el CD en una manera que permite el trabajo
piezas para conj untos de cuatro a ocho flautas.
de cada obra abordando pequeñas secciones
Dos de e l l as i nc l uyen el empleo de medios
por separado, aspecto que e n l a m ayoría de
e lectroacústicos, dispuestos para introducir en
los casos favorece el trabajo de si ncronización
el trabaj o de i n teracción entre los ejecutantes
r ít m i c a e n t r e l o s ej e c u t a n t e s
de las flautas y J a operación de aplicaciones
m e d i o s e l e c t r o a c ú s t i c o s . E l s o ft w a r e
i n formáticas .
M a x/M S P. C y c l i n g 7 4 , r e q u e r i d o p a r a l a
y
Jos
ej ecución d e estas piezas, debe baj arse desde
Cada pieza está orientada al trabajo técnico de
un sitio Web de fác i l acceso, s i bien hay que
e lementos
pagar por su uso.
y
procedimientos específicos de uso
habitual en Jos discursos musicales de la nueva
música, l o que i mporta el abordaj e tanto de
C o n s i derando e s t a pu b l i c ac i ó n d e s d e su
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C O M E N TA R I O S
I
L I B R O S
pri n c i p a l ori e n t a c i ó n , q u e e s l a didáctica
pero no indican que dichos archivos deben ser
dirigida a la formación i nstrumental básica de
dispuestos en u n C D o programa reproductor
profesores de m ú s i c a , apare c e n e n tre s u s
de manera correlativa, sin espacios entre cada
contenidos algunas debi lidade s . H a y escasa
info rmación , en
la secc i ó n de Comentarios e
fragmento sonoro, y tampoco especifican que
e l ma nej o de l a apl i c a c i ó n requ i e re de una
I n d i c ac i on e s , en re l a c i ó n al manej o q u e
apre n d i z aj e de programac i ó n , i dealmente
deberían hacer los estudiantes d e los medios
asistido por un experto .
i nformáticos y electroacústicos incluidos en
dos de l as " m i c ro-piezas " . Si b i e n podría
Cabe señ alar también que fi nal del l ibro se
presumirse que el conocimiento necesario para
anexa una " fe de errata s " algo extensa en
el trabaj o con dichos medios debería ser u n
rel ación al volumen de l a publicación, lo que
dom i n i o de l o s docentes, resulta claro q u e este
denota c ierto descuido editorial.
ámbito ha comenzado a c o n s i derarse muy
recientemente en l a actividad pedagógica, de
Finalmente, teniendo en cuenta el comúnmente
manera que l as indicaciones y orientaciones
breve período de formación instrumental a que
para su uso en contextos de producción musical
son sometidos los estudi antes de pedagogía
serían muy b i e n v e n idas y contri b u i rían a
en m ú s i c a , podría e s p erarse q u e en l a
enfati zar, ante el docente en formac i ó n , e l
presentación del l ibro o en l a s indicaciones
valor del conocim iento y las posibil idades de
didácticas se hubiera incl uido, al menos, una
integración de las herramientas informáticas
advertencia en relación al necesario trabaj o
actuales en el quehacer educativo. La inducción
d e aprendizaj e y dominio básico q u e deben
al uso integrado de estas hetTam ientas e n la
poseer los profe sore s de educación musical
actividad de realizac ión y expresión musical
en rel ación a otros estilos musicales y al empleo
situarían al estudi ante de pedagogía ante l a
de la flauta dulce en diversos repertori os de
con
la trad i c i ó n h i stóri c a m u n d i a l y continental .
i n e l u d i b l e tarea
d e fa m i l i a r i z a r s e
ac t i v i d a d e s c o m o l a p r o g r a m a c i ó n d e
Asimi smo, creemos que en una publi cación
algoritmos e n l a s ín te s i s a n á l o g a o d i g i tal
orientada
musical, e l uso de M IDI, los secuenci adores,
recomendar posibi l i dades de trabaj o con este
sampler y otras herram ientas que cubren
i nstrumento en combinación con el más amplio
el
a
pedagogos siempre es importante
necesi dades distintas a l a de la sola escritura
i nstrumental posible, distinto de la sola familia
m u s i c a l , favore c i e n do así el desarro l l o de
de la flauta dulce o de un recurso i nformático
nuevas ideas y estructuras musicales. En l a
e n particular.
secc i ó n de Comentarios e Indi caciones, l o s
autores mencionan que h a y archivos sonoros
adjuntos para e l acompañamiento de las obras,
Sergio
Candia
Insti tuto de Música
Pontificia U n iversidad Católica de Chile
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B I T A C O R A
B i t ác o ra d e Act i v i d ad es I M U C
m ayo /
s e pt i e m b re
2007
XII Escuela Internacional del Instituto de Música 2007.
Eduardo Fernández (Uruguay)
C lases magistrales de guitarra, 7 al 14 de mayo. Conferencia: " Estrategias de Análi s i s de l os Estudios
de Heitor Vil l a-Lobo s " , Centro de Extensión de l a UC, 1 1 de mayo. Recital : Quatre pieces hreves:
Prélude, Air, Plainte, Comme une guigue, de Frank Martin; Sonata romántica, de Manuel Ponce; Suite
BWV 1 008, de J. S . B ach (ori ginal para cello, arreglo de Eduardo Fernández) ; Sonata Nº 1, de Carlos
Guastavino. Centro de Extensión, Aula Magna UC. 7 de mayo.
Juan Manuel Quintana (Argentina)
Taller de repertorio para cantantes y continui stas, centrado
y VIII de C l audio Monteverdi, 6 al 1 8 de agosto.
e n l o s madri gales de
l o s l ibros V-VI-VII
Jan M üller S zeraws (Chile)
Clases magi strales de violoncel l o : " Vi sión y reevaluac i ón del desarrollo técnico del violoncello", 1 3
al 24 de agosto . Recital : Sonata para violoncello solo. Dialogo, Capriccio, de Gyürgy Ligeti ; Suite
Nº 2 B WV 1 008, de J. S . B ac h ; Sonata op. 8 para v i oloncel l o solo, de Zoltán Kodály. Centro de
Extensión UC, Aula Magna. 17 de agosto.
Proyectos
Gina Allende
"Puro ritmo: manual para la práctica i ntegrada del ritmo en la c l ase de solfeo " , FONDEDOC, 2007 .
R afael D íaz
B eca del Fondo Nacional de la M ú s i c a 2007, rubro " Formac i ón " , para el proyecto " C u l m i nación
Doc torado e n M ú s i c a U AM " . F i n al i z a c i ó n d e l proyecto FONDEDOC 2006 , s i t i o web w w w.
m u s ic asacrac h i lena.cl . I nvesti gador asesor: Juan Pab l o González, dirección general : Rafae l Díaz .
Rodrigo Cádiz y Patricio de la Cuadra
"eQuena: composición de una obra i nteractiva p ara quena, i nterfaz gestual y computador " . VRAID,
2007 ; y " Control paramétrico de un mode l o fís ico de fl autas mediante lógica difusa" . V RAID /
Concurso de Proyectos de Creación y C u l tura Artística, 2007 .
S ergi o Candia
"La lengua de los páj aros . Estudio y registro en CD de música, poesía y arte digital " . Verónica B arrnz a
(Escuela de Arte) : titular del proyecto. VRAID / Concurso de Proyectos de Creación y Cultura At1fstica,
2007 . " Festival de Música Antigua Religi osa en Santa María de Loreto de Achao " . Co-ejecutor: Gina
Allende. Fondo para el Fomento de l a Música Naci onal , Consej o Nacional de l a C ul tura y l as Artes,
2007 .
90
B I T A C O R A
Alej andro Guare l l o , Rodrigo Cádiz y Patricio de la Cuadra
" A l goritmos para anál i s i s/resíntesis digital de soni dos basados en lógica difusa y redes neuronales " .
Alej andro Guarello (profe sor patrocinante), Rodrigo Cádiz y Patricio de l a Cuadra (inve stigadore s ) ,
FONDECYT, Posdoctorado, 2006, en curso.
Carmen Peña
"Testimonios de l a música en C h i l e . Archivo D igita l siglos XX y
XXI",
FONDEDOC, 2007 .
Alej andro Vera .
Investigador pri ncipal del proyecto FONDECYT Concurso Regular nº ! 07 1 1 2 1 , Tradición y renovación
en l a música del C h i l e colon i a l : de la asunción de la d i n astía borbónica a la creación de l a primera
junta de gobierno ( 1 700- 1 8 1 0) " ( marzo de 2007 a marzo de 20 1 0) . " D i gital ización del arc h ivo musical
de l a Catedral de Santiago " , proyecto e n curso fi nanc i ado mediante conven i o IMUC-Catedral de
Santiago (julio de 2006 a diciembre de 2007) .
''
Publicaciones
Luis Castro y Carmen Troncoso
Dúo D i verti mento. CD Compositores Chilenos.
Rafael Díaz
"El Cautiverio Fel i z de Francisco S ánch ez " , ensayo solicitado por el TEUC e i n c l u ido en el programa
de pre sentac i ó n de la obra Ca utiverio Feliz. Teatro de l a U n i v ersidad Cató l i c a , marzo 2007 .
Juan Pablo González
" Rock, memoria del cuerpo" , en Cátedra de A rtes, Nº 3, Facultad de Artes de l a Pontificia Universidad
Católica de Chile, S antiago, 2007 , pp. 9 - 2 3 . Reseña de Encuentros, visiones y repasos de J uan Orrego
Salas, en Lat in Ame r i ca n Music Re vie w, 2 8/ 1 , j u l i o 2007 . Producción del DV D Una noche en el
Goyescas, ARTV- IMUC- FONDART.
Osear Ohlsen y Eduardo Figueroa
CD Cifras Selectas de Guitarra ( 1 722) de Santiago de Murcia. Presentación Alej andro Vera, Auditorio
lMUC, 5 de septiembre .
Agustín Ruiz
"Cuban idad en e l discurso musical del canto progresi sta chileno " , en Boletín Música, Nº 1 8 , Casa de
las Américas, La Habana (en prensa). " M argot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y d i vergencias
en e l paradigma interpretati vo de l a Nueva Canción C h i l en a " , Cátedra de A rtes, Nº 3 , Fac u ltad de
A r t e s d e l a P o n t i fi c i a U n i v e r s i d a d C a t ó l i c a d e C h i l e , S a n t i a g o , 2 0 0 7 , p p . 4 1 - 5 8 .
Alej andro Vera
" S antiago de Murcia's C i fras S electas de Gui tarra ( 1 7 2 2 ) : a new source for the B aroque guitar" , e n
Early Music, 3512 ( mayo) , 2007 , pp. 25 1 -269.
Difusión e intercambio (invitaciones, concursos, j urados, congresos).
Obras indicadas con un asteri sco ( * ) corresponden a pri meras audiciones en Chile; con doble asterisco
( * * ) a estrenos absolutos.
Víctor Alarcón
Invitado por la Coordinadora Nacional de Coros-Méx ico a i mpartir un Taller de Dirección para Coros
91
B I T A C O R A
de Niños y Jóvenes. Ciudad d e M é x i c o , 1 O y 1 1 d e j ul i o . Dicta e l Curso Nacional para D irectores
Corales, dirigido a 200 directores coral e s de todo México, en el marco del X S i mposio Nacional de
Coros México 2007 . Coordinadora Nacional de Coros y Casa de la C u l tu ra de León-Guan aj uato,
México, 1 3 al 20 de j u l i o . Partic i pa como d irector i n vitado del Coro de Cámara y el Coro de N i ños
de la Ciudad de León-Guanajuato. Teatro Municipal de León, 20 de j u l i o .
D iego C astro
Participa como j urado del VII Concurso Nacional de Guitarra " L i l iana Pérez Corey " , Escuela Moderna
de M ú s i c a , 1 al 8 de agosto, y e n el C o n c i erto de J urados de l m i s m o certame n , 7 de agosto.
Liza Chung
S o l i sta i n v i tada de l a Orqu e s t a S i n fó n i c a de C h i l e . U n iversi dad Téc n i c a Federico Santa M aria,
Val paraís o, 3 0 de j unio.
S i l v i a Contreras
Dicta curso de perfeccionamiento en Improvisación al Piano en el lnstitut loan Llongueres, B arcelona,
España, 2 al 1 2 de julio. Invitada a p art icipar en el 34th Congress of Eurithmics, lnstitut Jaque s Dalcroze
Geneve, S u iza, 1 8 al 28 de julio.
R afael Díaz
Conferencia " Poética musical mapuche como factor de di slocación de l a música chilena contemporánea" .
U n iversidad Autónoma de M adrid, Tercer Ciclo, M adrid. 26 de mayo. Part i c i p a en la Mesa Redonda
"Compositores del Cono S ur " , Quinto Festival Darw i n Vargas, Sala B eethoven , Insti tuto de M ú s i c a
UCV, Valparaíso. 2 8 de agosto. Reseña crítica sobre e l doc u mental " Pe ntagrama Musical de C h i l e ' ' ,
p r e s e n t a d o ofi c i a l me n t e e n e l S al ó n R oj o de l a " P i edra F el i z " , Val paraíso , 5 de septiembre.
S o ledad Díaz
Participa como profesora guía y comisión e x aminadora en el Concierto de Titulación para la Carrera
de Intérprete con Mención en Canto de la UCV de l a mezzosoprano Jessica Quezada. C l u b de Viña
del M ar, 1 de agosto.
Karina Fi scher
Invitada al X/V Festival de Música Contemporánea A Tempo . Caracas, Ve n e z uela. 1 1 al 20 de j u l i o .
Parti c ipa c o m o m i e mbro invitado d e l "Ensemble ATempo". intérprete en Dos * *, de J u lián H iguerey
Núñez, j unto a David Núñez, Túnel * * , de B runo M auri y, con otros i n térpre t e s , Les Chant du
Ruisseau * * de Ya s s e n Vodenitcharov, 14 de julio
.
Juan Pablo González.
Dicta confere n c i a " N ueva m u s i c o l og ía y m ú s i c a popular l a t i noameric an a " e n el Congreso de la
Sociedad Venewlana de Musicología, 2 al 4 de mayo; en el Ateneo de la Universidad Católica Argentina,
1 4 de mayo; e n l a Facultad de Artes de l a Universidad Nacional de Córdoba, 1 8 de mayo; en el XVII
Congresso da ANPPOM ( Assoc i a<;:ao Nacional de Pesqu isa e Pós-Gradua<;:ao em Música), Instituto
de Artes de la Uni versidad Estatal Paul ista, Sao Paulo, 27 al 3 1 de agosto. Dicta conferencia " Probl emas
básicos de la música popul ar l atinoamericana" e n la Uni versidad de Carabobo, Valencia, Venezuela,
5 de mayo.
Profesor v i s i tante en la asignatura Problemas de la oralidad y escritura en la música latinoamericana
del M agíster en Musicolog ía Latinoamericana de la Universidad Central de Venezuela, 7 y 8 de mayo.
Dicta conferencia " Música popul ar y educac i ó n " en el I Congreso Latinoamericano de Formación
92
B I T A C O R A
A cadémica en Música Popular, U njversidad Nacional de Vi l l a M aría, Córdoba, Argentina, 1 6 al 1 9
de mayo.
Alej andro Guarello
Invitado a ofrecer dos conciertos y un ciclo de conferencias sobre música instrumental y electroacústica
por l a asoci ación Caj a Lúdica de Guatemal a. 7 al 1 1 de mayo.
Ren é G u l i kers (Ho l anda)
Masterclass : "Nuevas téc n icas de la dirección de orquesta " , Auditorio l MUC, Campus Oriente U C .
20 d e j u l i o .
Octav io Hasbun
Miembro del Jurado de Proyectos 2007 de l as Escuelas Artísticas de C h i l e , mayo 200 7 . L lamado a
i ntegrar j urado, p or la Fundaci ó n de Orq uestas Juveniles e Infantiles de Chile, para la selección de
orquestas participantes en el Encuentro Nacional de Orquestas en Ternuco y Festival Orquestas Teatro
Municipal de Santiago, 23 de agosto. Invitado corno j uez evaluador del Fondo Editorial de la Universidad
Metropol itana de Ciencias de la Educación, agosto.
Penélope Knuth.
Invitada a p a rtic ipar en e l Starling-Delay Symposium de la J u i l l i ard School of Music, Nueva York,
29 de mayo al 2 de j unio; y en el Chenago Summer MusicFest de la Colgate University, Nueva York,
Estados Unidos. 1 1 al 1 7 de j unio.
G u il lermo Lavado
Invi tado al XIV Festival de Música Contemporánea A Tempo. Caracas, Venezuela. 1 1 al 20 de Julio
2007 .
Part i c i p a como
rruembro invitado del
" En se mble ATempo
".
Intérprete, j unto a otros, en Fluctuaciones * ':'
( 2007 ) , de J o s é B aro n i , y Les Cha n t du R u issea u * *, de Yas s e n Vod e n i t c h arov. 1 4 de j u l io .
Osear O h l s en y Eduardo Figueroa
Pri mer Fe stival de la G u itarra C lásica Chilena organizado por LACCS y Embaj ada de C h i l e en
Londre s . Estreno e n Europa del manuscrito Cifras selectas para Guita rra ( 1 7 2 2 ) de Santiago de
Murcia. Leighton House M useurn, Londre s . 7 de agosto .
Alvaro Parra
Invi tado por la Orquesta Filarmónica de Berlín para p a rt icip a r en un ciclo de tre s conciertos baj o la
dirección de S i rnon Rattle y Paavo Jaerv i , Berlín . 1 1 al 29 de septiembre .
Ties Mellema (Holanda)
M asterclass: "El saxofón dentro y delante de la orquesta " , Auditorio IMUC, Campus Oriente UC. 25
de j u l i o .
Carmen Peña
Ponencia " . . . y e l l amento sonoro, vale un tesoro. Algunas reflexiones a propósito de estos versos " ,
ll Foro de A rte y Educación , Uni v ersidad M ayor, S antiago. 7 d e septi embre . I n v i tada a participar
corno miembro del j urado del Concurso L iterario 2007 DGE UC para estudiantes, categoría ensayos,
sept i embre.
B I T A C O R A
93
Rodrigo d e l Pozo
Invitado a participar en la ópera La des een /e d 'Orphée aux enfers de M. A . Charpentier, j unto al grupo
Le Parlement de Musique, bajo l a dirección de M arti n Gester, Estrasburgo, Francia, 24 al 3 1 de mayo,
y en Las Vísperas de C. M onteverdi bajo la conducción de Andrew Parrot, Frauenchiemsee, Alemania,
8 al 1 1 de j u l i o . Partic i pa en tres conciertos con l a orquesta "Arte dei S uonatori " , Wroclaw, Polonia,
1 2 al 1 8 de julio. Dicta talleres de verano e n l a U n iversidad de Al mería, España, 3 0 de j u l i o al 3 de
agosto.
Frans de Ruiter y M anon Heijne (Holanda)
Masterclass: " Interpretación de música antigua" , Auditorio IMUC, Campus Oriente U C . 26 de j u l i o .
Agustín R u i z
Ponencia "Sistemas d e información culmral para la protección y documentación del patrimonio musical ",
Primer Encuentro de Pa trim onio Musical Documental, organi zado por la Escuela Nacional de Música,
l a Universidad Autónoma de México y l a Embaj ada de Francia en México. 2 8 de mayo al 1 de j unio.
Rubén S i e1Ta
Invitado a pai1ici par en el Starling-Delay Symposium de la Juilliard School of Music, Nueva York, 29
de m ay o al 2 de j u n i o , y a v i s i t ar T h e C l e v e l a n d I n s t i t u t of M u s i c . 3 al 8 de j u n i o .
M i ryam S i nger
Invi tada a di ctar un taller en la Academia de Música y Danza de Jerusalem, Israe l . 22 de junio al 3 de
j ulio.
Aliocha Solovera
Concierto Programa de la Embaj ada de Holanda. Übergiinge * * , de Fré Focke ; entre otras. Ensamble
Contemporáneo. Aliocha Solovera, direcc ión. Manon Heijne, soprano. Pablo Oyanedel , barítono. Centro
de Extensión UC, Aula Magna. 25 de j ul io.
Alej andro Vera
Ponencia "Tradición y transición en la guitarra española del siglo XVIII: una nueva fuente manu scrita
de S antiago de Murc i a " , XVI!! Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología . Transic io n es,
U ni versitat Zürich, Su iza. 1 0 al 1 5 de j ulio.
Ciclos de Conciertos
Obras i ndicadas con un asteri sco ( * ) corresponden a primeras audiciones en Chile; con doble asterisco
( * * ) a estrenos absolutos.
IV Encuentro de Música Sacra
Santiago. Templo Mayor. Campus Oriente UC.
Quinto Concierto
Réquiem , para solistas, coro y ensamble in strumental , de John Rutter (Mónica Cofré, soprano. Jessica
Quesada, mezzo ) . Coro Femenino de Cámara PUCV. Ensamble PUCV. B oris Alvarado, d i rector.
Preludio op. 25, para cuerdas Gerald Finzi ; Cantata Nº4, para solistas, coro y orquesta, de J. S. B ach
(Amalia Montero, soprano. Mariana Karachov, contralto. Carlos Moreno, tenor. Eduardo Jahnke, bajo).
Sa lm o Nº l, para coro y orquesta, de Alej andro Guarello (Pamela Flores, soprano. Eduardo Jahnke,
barítono). Coro de Estudiantes U C . Director titular, V íctor Alai·cón. Orquesta de Cámara UCV. Pablo
Alvarado, director genera l . 3 de mayo.
94
B I T A C O R A
S exto Concierto
Motetes del s i g l o XV I Y X V I I : Miserere mei, de Gregori o A llegri ; Exultare Deo y Tu es Petrus, de
Giovanni Pierl u i g i da Palestrina; Ave verum corpus, de Wil l i am B yrd ; Gaude Virgo Maria , de Tomás
Luis de Victoria; Cante Domino, Claudio Monteverd i . Coro Universitario de Santiago. Pablo Carrasco,
director. U n H i m no a M aría: Bogoroditse De vo, de Vísp e ra s op. 37 para c oro m ixto , de Sergei
Rachman inov; A Hym to the Virgin para doble coro, de B e nj amin B ritte n ; Salve Regina para coro
femenino y órgano, de Federico Heinlein; Ave María para coro mixto, de J uan Pablo Roj as; O Magnum
Misterium para coro mixto, de César Alej andro Carrillo; Stabat Mater Dolorosa para soprano y coro
mixto, de B ori s Alvarado ( C l audia Truj i l lo, soprano . M ario Lobos, órgano ) . Coro de C ámara U C .
M auricio Cortés, director. 10 de mayo.
XLIII Ciclo de Música de Cámara UC
S antiago. Centro de Extensión, Casa Central U C .
Primer concierto.
Konzert op. 24, de Anton Webern ; Adagio, aus dem Kammerkonzert, de Alban B erg; Kammersymphonie
Nºl , de Arnold Schonberg (Guillermo Lavado, fl auta, piccolo. Karina Fischer, flauta. Rodrigo HeJTera,
oboe . Fran c i sco Naranjo, corno inglés. L u i s Rossi, c l arinente en Re. Kathya Gallegu i l l o s , c l arinete
en La. Rubén González, clarinete baj o . Alevi Peña, fagot. Wil l Gentz, contrafagot. Ricardo Aguilera,
Jaime Ibáñez, corno. Rodrigo C i fuentes, trompeta. Héctor Montal ván, trombón . I s i dro Rodríguez,
violín sol i sta en B erg, Héctor Viveros, R odrigo Pozo, violín. Jorge Cortés, viola. Edgar Fi scher, cello.
Jazmín Lemus, contrabajo. Luis Alberto Latorre, piano en Webern . Al iocha Solovera, director) . Salón
de Honor. 31 de mayo.
Segundo concierto.
Orquesta de Cámara UC (Eduardo Roa, Valentina Maza,
Alej andro B aJTÍa, sol i stas). Verónica S ieJTalta, clavecín . Alej andro Reyes, director. Aula M agna. Salón
de Honor. 7 de junio.
El A rte de la Fuga B WV 1 080, de J. S . Bach.
Tercer concierto .
Alias, de Goffredo Petrassi (Luis Orlandini, guitarra. Camilo B randi, clavecín ) ; Concierto para clavecín,
de Manuel de Fall a ( G u i llermo Lavado, flauta. Francisco Naranj o , oboe . Dante B u rotto, c l arinete.
Isidro Rodríguez, violín . Celso López, cello. Camilo B randi, clavecín). Obras para cuarteto de guitarras :
Paisaje cubano con rumba , Tocata y Paisaje cubano con lluvia ; y obras para orquesta de guitaJTas:
A cerca del cielo, el aire y la son risa, La ciudad de las m i l cuerdas y Fantasía de los ecos, de Leo
B rouwer (Alej andro Peralta, Andrés Pantoj a, Leonardo M uñoz, Pab lo S oto, gui taJTa) . Conj u nto de
Guitarras Estudiantes del IMUC. Alej andro Peralta, director. Salón de Honor. 1 4 de j unio.
Cuarto concierto.
Elias op. 70, de Fel i x Mendelssohn. Coro de Estudiantes UC, Coro de B e l las Artes (Víctor A larcón,
director titular), Coro de Ex-alumnos UC ( Karin Friedlie, directora titular), Orquesta S i nfónica Nacional
Juvenil (José Luis Domínguez, director titular) . V íctor Alarcón, director general . Salón Fresno. 2 1 de
j unio.
Quinto concierto.
Concierto en Mi menor, de Georg Phi lipp Teleman (Sergio Candia, Elke Zeiner, flautas dulces. Verónica
S ierralta, c l avecín ) . Versión para dos flautas dulces del Concierto para flauta dulce, fla uta traversa
B I T A C O R A
95
y orquesta de cuerdas, d e Carlos Zamora ( S ergi o Candia, flauta dulce soprano . Carmen Troncoso,
flauta dulce contralto). Pastoreta ychepe flauta , Anónimo barroco boliviano ( Sergio Candia, Elke
Zei ner, fl auta d u l c e . Verónica S ierralta, c l avecín ) . Concierto de Brandenburgo Nº4, de J . S . B ach
(Rubén S ierra, violín. Elke Zeiner, flauta dulce. Octavio Hasbun, flauta dulce solista. Verónica Sierralta,
clavecín ) . Orquesta de Cámara UCY. Pablo Al varado, director. Aula Magna. 28 de j unio. Repetición
en el Club de Viña del M ar. 29 de junio.
Sexto conci erto.
Sonata , de Manuel Ponce ( O sear Ohlsen, gui tarra. Verónica S i e rralta, c l avecf n ) . Quinteto, de Leo
B rouwer (Osear Ohlsen, g u itarra. R ubén S i erra, I s i dro R odríguez, violín. Penélope Knuth, viola.
Alej andro Tagle, cello). Dúo. Variaciones sobre " O Cravo B rig ou con a Rosa " , de Osvaldo L acerda
(Miguel Vi l l afruela, saxo. César Vilca, mari mba) . Sexteto m ís li c o , de H eitor Vi l l a-Lobos ( Karina
Fischer, flauta. Rodrigo H e rrera, oboe . M i guel Vil l afruela, saxo alto en mib. Osear Ohl sen, gui tarra.
Ve ró n i c a S i e r r a l t a , c e l e s t a . V i rg i n i a C a n z o n i e r i , a rp a ) . A u l a M a g n a . 5 d e j u l i o .
Séptimo conci erto.
Cuarteto en La menor D 804 "Rosamunda " , de Franz Schubert. Cuarteto Iniesta (Álvaro Paii-a, v iolín
l . Héctor Vi veros, v i o l ín I I . Rodrigo Pozo, viola. Christián Gutiérrez, cello). Quinteto en Do mayor
D 9 5 6 , de Franz Schubert . Cuarteto J n i esta (Edgar Fischer, cello i n vitado ) . Aula Magna. 1 2 de julio.
Octavo concierto.
Quinteto K. Y. 452 para piano y vientos en Mi bemol , de Wol fgang Amadeus Mozart ( Rodrigo Herrera,
oboe . Dante B urotto, c larinete . Felipe Destefano, fagot. Edward B rown, como. Liza Chung, piano).
Trío para piano, oboe y fa got , de Francis Poulenc (Liza Chung, piano. Rodrigo Herrera, oboe. Fel i pe
Destefano, fagot). Quinteto para piano y vientos en Mi bemol mayor op. 1 6, de Ludwig van B eethoven
( Rodrigo H errera, oboe . Dante B urotto, c l arinete . Felipe Destefano, fagot. Edward Brown, corno).
Aula Magna. 1 9 de j u l io.
Noveno concierto.
Trío, de Clara Wieck (Héctor Viveros, violín. Edgar Fischer, cello. M aría Iri s Radrigán, piano) . Cuarteto
con piano en Mib Mayor op. 44, de Robert Schumann (Héctor Viveros, violín. Macai·ena Pesutic, viola.
Edgar Fischer, cello. M aría Iris Radrigán, piano) . Cuartela en Sol Menor op. 25, de Johannes B rahms
( Héctor Viveros, violín. M ac arena Pesutic, viola. Edgar Fischer, cel l o . M aría Iris Radri gán, piano) .
S alón de Honor. 26 de julio.
Décimo Concierto
Psyché, p o em e de Monsieur lean A ubry, ecri v a in f ra n <¡o is , de Manuel de Fal la (Pilar Díaz, contralto.
Guillermo Lavado, fl auta. Patri c i a Reyes, arpa. Iván Kniazevic, violín. M ario B ardi nguello, viola.
Kathari na Paslawsky, cell o ) . Chansons Madécasse, de Maurice Rav e l (Pablo Oyanedel , barítono.
G u i llermo Lavado, fl auta. Kathari n a Paslawsky, cello. Felipe Verdugo, p i ano) . Tro i s Po r mes de
Stéphane Mallarmé: Soupire; Placet futile; Surgi de la croupe et du bond, de M aurice Ravel (Pilar
D íaz, contral to. Gui l lermo Lavado, flauta. Karina Fischer, piccolo. Dante B u rotto, c l arinete . Rubén
González, c l arinete bajo. Fel ipe Verdugo, piano. !van Kiazevic, violín I . Pablo Leiva, violín II. Mario
B ardi nguello, viola. Rodrigo Pozo, violín. Katharina Paslawsky, cello). Quinteto con piano op. 89,
de Gabriel Fauré (Fel ipe Verdugo, piano. Iván Kniazevic, violín . Pablo Leiva, violín. Mario Bardinguello,
viola. Katharina Paslawsky, cello). Aula M agna. 2 de agosto.
Decimoprimer Concierto
Sexteto en Sol Menor op. 3, Sexteto en Si b Mayor op. 1 8, de Johannes B rahms. C uarteto I n i esta
96
B I T A C O R A
( Á lvaro Parra, violín. Héctor Viveros, violín. Rodrigo Pozo, viola. Christián Gutiérrez, cello. Invitados :
Oriana S ilva, viola 1 1 . Edgar F ischer, cello II). Aula Magna. 9 de agosto.
Decimosegundo Concierto
Variaciones sobre un tema de Pagan ini, de Witold Lutoslawsky (María Iris Radrigán, Liza Chung,
piano). Sonata para dos pianos y percusión , de Béla B artók (Felipe Verdugo, Danor Quinteros, piano.
Carlos Vera Larrucea y César Vilca, percusión) . Estudio para percusión N" 1, de Carlos Zamora (José
Díaz, Gonzalo Muga, Gerardo S a lazar, Carlos Vera Larrucea, Carlos Vera Pinto, César Vi lea). Les
Naces, de Igor S travinsky ( Paul a Elgueta, soprano. Pilar Díaz, contralto. Lu i s O l ivares, tenor. S ergi o
Gómez, baj o . M aría Iri s R adrigán , L i z a Chung, Pablo Morales, Con stanza Rosas, p i ano. José D íaz,
Gonzalo Muga, Gerardo Salazar, Carlos Vera Larrucea, Carlos Vera Pinto, César Vi lca, percusión ) .
Coro de Estudiante s U C . Coro d e Bellas Artes . V íctor Al arcón, director. S alón Fresno. 1 6 d e agosto.
Deci motercer concierto
Quinteto op. 39, de Sergei Prokofiev ( Rodrigo Herrera, oboe . Dante B urotto, c l arinete . Rubén S ierra,
violín . Penélope Knuth , viola. José Miguel Reyes, contrabajo) . Sinfonía Nº 14, de Dimitri Shostakovich
(Miryam S inger, soprano. Patricio S abaté, barítono. Gerardo Salazar, percusión). Orquesta de Cámara
U C . Alvaro Parra, concertino conductor. Nicolas Rauss ( S uiza - Argentina), director general . Aula
Magna. 2 3 de agosto.
CIMA. Temporada de Conciertos 2007
Santiago. Goethe Institut.
Segundo Concierto
Obras de Alban Berg y Anton Webern . 7 de mayo.
Tercer Conci erto
Les masques *, de M auro Card i ; Frase2 * de Giacomo Manzin i ; . . . (da INFRA ) * y . . . (da L UCREZIO) *,
de Luca Lombardi ; Ciglio !!, de Franco Donatoni (Luis Albe110 Latorre, piano. Cec i l i a Carrere, Isidro
Rodríguez, v i o l ín . Kari na Fischer, G u i llermo Lavado, flauta. Diego C astro, gui tarra). 1 1 de j u n i o .
Cuarto Concierto.
Don * *, de Christian Donoso; A ire * '\ de Ricardo S i lva (Luis Alberto Latorre, piano. Ceci l i a Carrere,
violín . I s idro R odríguez, violín y viola. Kari n a Fischer, Gu i llermo Lavado, flauta. Al iocha Solovera,
director) . 9 de j u l i o .
Q u into Concierto
A lgo *, de Franco Donato n i ; Canzona di ringraziamento *, de Sal vatore S c i arri no; A bout, de Franco
Donatoni (Luis A lberto Latorre, piano. Cec i l ia Carrere, Isidro Rodríguez, violín y viola. Karina Fischer,
Guillermo Lavado, flautas. Diego Cas tro, guitarra). 6 de agosto.
Festival de Guitarra UC
Santiago . Aula M agna. Centro de Exte n s ión UC.
Pri mer Conci erto
Algo, de Franco Donatoni ; Metamoifosis, de Hilda Paredes ; Base Esad, de Alejandro Guarello (Diego
Castro, guitarra). Trova, de Christián Donoso; Dúo, de Ricardo S i lva; Dúo, de G abrie l Matthey; Dúo,
de Rodrigo Cádiz; Dúo, de S ergio Cornej o (Diego Castro, gui tarra. Carmen Troncoso, flauta dulce) .
A tom Hearts Club Duo, op. 70a ( 1 953). A llegro molto, Andante, Scherzo, A llegro molto *, de Takashi
B I T A C O R A
97
Yoshimatzu (Diego Castro, Luis Castro, gui tarra) . 27 d e agosto.
Segundo Concierto
cueca triste; A tacama; Vals N° 1; Vals N°2; Canción y ostinato, de Alejandro Peralta; Suite venezalana,
de A ntonio Lauro ; Paisaje cubano con campanas, Variaciones para un tema de Django Reinhardt,
de Leo B rouwer. Alej andro Peralta, solista en guitarra. 28 de agosto.
La
Tercer Concierto
Praeludium, A llemande, Courante, Sarabande, Gigue, de S i l v i u s Leopold Wei s s ; Polonesa op. 1 4 1 ,
de Ferdinando Carulli; Tocata, de Joaquín Rodrigo; Tonada, Parabien, Entonación, Cueca, Tradicionales
chilenos arreglados por Carlos Pérez; Tres ensayos sobre un boceto de Kandinsky: Presto, A ndante,
A llegro, de Máximo Diego Pujo!; Romanzas: Vals venezolano NºJ, Natalia, Ana Florencia ( Canción
de cuna), Pai s aj e A ragueño , de Antoni o Lauro . Carlos Pérez, sol i sta en g u i tarr a . 1 septie mbre .
Cuarto Concierto
A plain song, A toy, de Thomas Robinson; La Rossignol, Anónimo; A Fan cy , de John Dani e l ;
Passamezza Galliard, d e Thomas Robinson ; The Spanish Pavan, d e Alfonso Ferrabosco; Fo rtu ne My
Foe y My Lord Willoughby 's Welcome Home, de John Dowland; The Flat Pavin y Galliard to the Flat
Pavin, de John Johnson; Passacalles y Canarios, de Gaspar Sanz; 3 Minuetos, Torneos, Já ca ra s, Suite
en Re Mayor, Marcha de los Ca rabin eros y Cumbeés, de Santiago de Murcia. Osear Ohlsen, l aúd y
guitarra barroca. Eduardo Figueroa, laúd, guitarra barroca y tiorba. 30 de agosto.
Quinto Concierto
Ciaccona (de la Partita BWV 1 004 para violín solo), de J. S . B ac h ; Nocturno, de Federico M oreno
Torroba; Segoviana op. 366, de Darius Milhaud; Sonatina *, de Cyril Scott ; Obra i ntegral para guitarra
de Joaquín Turina: Sevillana ( Fan tasia) op. 2 9 , Fandanguillo op. 36, Ráfaga op. 5 3 , Sonata op. 6 1 ,
Homenaje a Tárrega op. 69, Garrotín/Soleares. L u i s Orland i n i , solista e n guitarra. 3 1 de agosto.
Breves
Obras indicadas con un asteri sco ( * ) corresponden a pri meras audiciones en Chile; con doble asterisco
( * * ) a estrenos absolutos.
Diego Castro
Dicta Ta l l e r de Orquesta de G u i tarras en la S e d e R e g i o n a l UC Y i l l arri c a , 23 a 27 de j u l i o .
Luis Castro
Concierto presentación del libro " Del Salón a la Música Popular en la Guitarra de Carlos Pimentel " .
Sala A mérica d e l a B iblioteca Nacional, Santiago, 1 7 d e mayo; Sala Gruesa d e l a Universidad Católica
de Val paraíso, 1 O de mayo; Museo H istórico Nacional , 22 de mayo. Concierto "Dúo Divertimento" .Obras
CAE ':' * para g u i tarra y fl auta, de Serg i o Cornej o ; Dúo Trans * * , para g u itarra y flauta, de Gabri e l
Matthey; Trova * *, para guitarra, d e L u i s Castro Donoso; A tom Hearts Club D u o OP 70 A * , para
guitarras, de Takashi Yoshimatsu. 27 de agosto.
Liza Chung
Recital de piano en Fruti ll ar, Teatro del Lago, 1 9 de mayo; y recital de violín y piano j unto al violinista
norteamericano G iora Schm i dt en la Temporada de Artistas Internac i onales de Frut i l l ar, Teatro del
Lago, 3 de j u nio.
Rafael Díaz
Participa en el capítulo Vil del documental "Pentagrama Musical " , dedicado a la música sacra, programa
98
B I T A C O R A
transmitido por Canal 1 3 Cable. septiembre .
Sergio Gómez
Interpreta el rol del " Gran Inquisidor" en Don Cario, de G i u seppe Yerdi . A l e xander Joe l , director.
Teatro Municipal de S antiago. 1 5 , 1 7 , y 1 9 de mayo.
Juan Pablo González
O b t i e n e Ja c at e g o r ía de Profe s o r T i t u l ar de l a P o n t i fi c i a U n i v e r s i dad C a tó l i c a d e C h i l e .
Osear Ohlsen
Conferencia-Recital y c l ases magistrale s , Segunda Jornadas de Guitarra Clásica, Teatro del Lago,
Fruti l lar, 27 de abril al 1 de mayo.
Osear Ohlsen y Luis Castro
Part i c i p a n e n p r o g r a m a d e l c a n a l U C Y : " O t r a c o s a e s c o n G u i tarra " , 1 9 de a g o s t o .
Gui l lermo Lavado
Solista Concierto para flauta * ( 1 992), de Krzysztof Penderecki. Orquesta Sinfónica de Chile, Michael
Nesterowicz, direcc ión. 2 5 y 2 6 de agosto.
Verónica S ierralta
Organi sta y clavecini sta en programa barroco j unto a Les Carillons, Sala Isidora Zegers, 2 1 de agosto ;
y c laveci ni sta soli sta y continui sta en concierto j u nto a L' E stro Armonico. Ciclo Conciertos de J a
Municipal idad d e Yitacura, Iglesia S a n Fran c i sco d e S a l e s , 1 2 d e j u n i o . Repetición : U n i versi dad
Federico S anta María, Val paraíso, 14 de j unio.
Trío Porto Al egre ( B rasil)
Concierto. Entre otras obras, Trío para piano violín y vio/once/lo *, de Camargo Guarnieri . Centro de
Extensión UC, Aula Magna. 23 de mayo.
Nuevos profesionales
Giovanna Caruso Eluchans (di rección coral ) , 28 de mayo, y Valeska Paz Cabrera S i l v a (dirección
coral), 3 1 de mayo.
Leonora López
Instituto de Música
Ponti ficia U n iversi dad Católica de Chile
+
99
Nº 1 1
Í n d i c e p o r a u t o res
a l 2 0 (a b r i l 2 0 0 2 / m ayo 2 0 0 7)
ADVIS, L u i s .
E n torno a l a creación artística, Nº l 6 : 3 3 - 3 5 .
ALBORNOZ, César
Salas Zúñiga, Fabio. La primavera terrestre . Cartografías del Rock Chileno y la Nueva Canción
Chilena, N° 1 5 : 1 29- 1 32 .
Magdalena M atthey. Mañana será otro día, N º 1 7 : 90-92 .
Aranto. Canto de m i tierra , N º 1 7 :96- 9 8 .
ALIAGA, M i g u e l A .
Agrupación ExTEMPORE y Agrupación SURANTIGUA. Música. Barroca Misional Sudamericana,
Nº
11:
4 1 -43 .
ALLENDE, Gina
S i l via Contreras A. Repertorio didáctico m usical. U n a propuesta globalizadora, Nº 14: 49-5 2 .
ANDREU, Ramón
Del Salón al Cabaret. Música y baile de J a B e l l e Époque c h i l ena, N° 1 1 : 5 1 -5 2 .
A RANDA, Pablo y Ricardo LO E B EL
En torno a la música para escena. Conversación con Ciri l o Vi la, Nº 1 1 : 5 - 1 O .
ARAVENA , J orge
Experiencia estética y experiencia solidaria. Luis Advis y Jos transmundos generosos del displ acer,
Nº 1 6 : 1 9-22.
BAN DERA S , Daniela
Hernán Ramírez Ávila. A ntología, N° 1 1 : 38-40.
Ensamble Contemporáneo. Pierrot Lunaire op. 2 1 . Schoe nberg , Lefe ver, Schidlowsky, Vila, Nº
1 5 : 1 20- 1 22 .
Música si n fronteras . U n a aproximación a l a obra d e L u i s Adv i s , Nº J 6 : 1 3 - 1 8 .
Orquesta S infónica de Chile, Bicentenario de la Música Sinfón ica Chilena vol. 2, Nº 1 7 : 92-96.
Orquesta S i n fónica de Chile. Bicentena rio de la Música Sinfónica Ch ilena vol. 3 , Nº J 9 : 73-76.
CÁDIZ, Rodrigo
Estrategias auditivas, percept u a l e s y anal íticas en Ja m ú s i c a electroacústica, Nº 1 3 : 47-65 .
CANDELA, José Miguel
La Comunidad Electroacústica de Chile (CECh), Nº 1 3 : 39-4 1 .
1 00
Í N D I C E
P O R
A U T O R E S
CARRASCO, Eduardo
A Luis Advis. Palabras de despedida, N° 1 6 : 4 1 -42
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. H i stori a Social de la Música Popular en Chile 1 890- 1 950,
Nº 1 6 : 1 0 1 - 1 06 .
CASTAGNA, Paulo
A nota'<ao proporc i onal e m manuscritos musicais bras i l e i ros do seculo X V I I I , Nº 1 5 : 97 - 1 1 9 .
CIRIO, Norberto Pablo
Perspectivas de estudio de la música afroargentina: el caso de las prácticas m u sicales v igentes en
el c u l to a san Bal tasar, Nº 1 3 : 67-9 1 .
CITRO, S i l v i a y Adriana CERLETTI
Integración, creat i vidad y res i stencia cultural e n las prácticas musicales Mocoví, Nº 1 9 : 3 7 - 5 6 .
CORB ELLA, Juana
B i tácora de Activ idades IMUC mayo / agosto 2002, Nº 1 1 : 53-66.
B itácora de Acti vidades IMUC septiembre 2002 / abri l 2003 , Nº 1 2 : 9 5 - 1 1 3
.
B itácora de Activ idades IMUC mayo / agosto 2003 , Nº 1 3 : 1 0 1 - 1 1 3 .
B itácora de Actividades IMUC septiembre 2003 / abril 2004, Nº 1 4 : 5 3 - 7 3 .
B itácora d e Actividades I M U C mayo / agosto 2004, Nº 1 5 : 1 3 7- 1 54.
B itácora de Actividades IMUC septiembre 2004 / abri l 2005 , Nº 1 6 : 1 07 - 1 3 2 .
B itácora d e Acti vidades I M U C mayo / agosto 2005 , N º 1 7 : 1 03 - 1 1 6 .
B i tácora de Actividades IMUC septiembre 2005 / abril 2006, Nº 1 8 : 89- 1 1 6 .
B i tácora de Acti vidades IMUC m ayo/agosto 2006, Nº 1 9 : 83-97.
CORB ELLA, J uana y Leonora LÓPEZ
B itácora de Actividades IMUC septiembre 2006 /abri l 2007 , Nº 20: 67-84.
CUMPLI DO, Alberto
Axial de Javier Farías . . . o e l lenguaj e circular de la guitarra, Nº 1 8 : 7 8 - 8 2 .
DÍAZ, Rafael
Radioteatros. Música para N i ngún Escenario, Nº 1 1 : 1 4- 1 8 .
A utorretrato en seis cuerdas. Alej andro Peralta B eher, Nº 1 2 : 89-90.
El tiempo liso, apulsativo, no fragmentario. ¿ Nostalgia del Ti empo Eterno de Dios?, Nº 1 6 : 7 1 84.
FERRAZ, S i lvio
La construcción de la casa: sobre la presencia de sonidos de campanas, pássaros e arte popular em
l a musica actual [ s i c ] , Nº 19: 25-3 1 .
GÁLVEZ, Gabriel
A liosha Solovera.
Música
de
Cáma ra ,
Nº 1 5 : 1 22- 1 2 5 .
Í N D I C E
P O R
1 01
A U T O R E S
Taller de Música Contemporánea de la Universidad Católica de Chile. Obras de Cámara , Nº 1 6 :
85-88.
Rafael Díaz. La otra orilla , Nº 1 8 : 74-76.
GALLEGOS, Ál varo
Luis Ad vis Vitaglich ( 1 935-2004). Los sonidos de Lati noamérica, Nº 1 6 : 5- 1 1 .
Gustavo Becerra, un i ncansable investigador y explorador de nuevas formas de expresión, Nº 1 9 :
5- 1 0.
GARRIDO, Raimundo
Grupo de Percusión UC. Música Chilena, Nº 1 8 : 76-7 8 .
GONZÁLEZ, Juan Pablo
Roberto Falabe l l a : identidad y vanguardia en la música chilena de concierto, Nº 1 4 : 29-42.
Juan Orrego Salas. Encuentros, visiones y repasos, Nº 1 8 : 82-85 .
GONZÁLEZ, Liliana
Federico S m ith . Un enfoque musicológico e n busca de revelación y desmitificación históricas, Nº
1 1 : 1 9- 3 3 .
GUARELLO, A l ej andro
Luis José Recart. Viola Chilena del siglo XXI, Nº 1 1 : 43-44.
Entre v ista a Gabri e l Brncic, compositor c h i l eno radi c ado e n B arce lona, España, Nº 1 3 : 5 - 3 8 .
Construir, sonai; pensar. Jóvenes compositores, N º 1 3 : 92-9 3 .
Vi/a / Schoenherg. U n d o c u m e n t o excepc i on a l , Nº 1 4 : 43-45 .
Con certante . M ú s i c a de Cámara para S axofó n . Obras de J u an Orrego-S al a s , Nº 1 6 : 99- 1 O l .
Composición Musical . Consideraciones Generales, Nº 1 8 : 1 1 -3 3 .
G UARELLO,
A lej andro y Carmen PEÑA (editores)
Visiones. 30 años de música e n Chile, Nº 1 2 : 5-52.
GUERR A, Cristián
Entre el ol vido y l a ruina: en torno a la Canción Nacional Chi lena de Manuel Robles, Nº 20: 1 7 43.
H A S B U N , Octavio
M iguel Castil l o Didier. Jorge Peiia Hen ( J 928- 1 973 ), Nº 1 1 : 45-46.
Fiesta Barroca. Música Festiva del Imperio donde no se pone el sol. Les Cari l lons, Nº 1 9 : 7679.
ÍNDICE Nº 1 - 1 0
Nº 1 1 : 67- 7 3 .
JURADO PREMIO DE M U S ICOLOGÍA "SAMUEL CLARO VALD É S"
[González, Juan Pablo, Bernardo Illari
y
V íctor Rondón] . Acta de premiación del III Premio de
"1 02
Í N D I C E
P O R
A U T O R E S
Musicología S amuel Claro Valdés 2002, Nº 1 2 : 57- 60.
[Norberto Pablo Cirio, Juan Pablo González, Rodrigo Torres] . Acta de premiación del lY Premio
de M usicolog ía Samuel C laro Valdés 2004, Nº 1 5 : 67-70.
[Juan Pablo González, Evguenia Roubina, Leonardo Waisman ] .
Acta d e Premiación d e l Y Premio Latinoamericano d e Musi col ogía "Samuel Claro Val dés" 2006,
Nº 1 9 : 33-36.
MADRID, Alej andro
Transculturación, performatividad e identidad en la S infonía Nº 1 de Julián Carril l o , Nº 1 2 : 6 1 86.
MACHADO NETO, Diósnio
Gilberto Mende s : música, teatro e ... comunismo, Nº 20: 45 -5 7 .
MANSILLA, Ricardo J avier
A n tología Cora l Ch ilen a .
Tres coros, u n director, Nº 1 4 : 45 -49 .
MATTHEY, Gabriel
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Conj unto de Música B arroca del Instituto de Música de Santi ago, Estudio M u sicAntigua Pontificia
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6 Conj untos activos en la práctica de l a Música Antigua en Chile. S u s obj etivos, reseña hi stórica
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La c ap i l l a m u s i c al de la Catedral de S antiago de C h i le y sus víncu l o s con otras institu c i ones
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Ychepe Flauta. M ú s i c a para flauta dulce colonial americana d e l o s siglos X V I a l X V III, Nº 1 5 :
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Reseña del c o l o q u i o "Oríge nes y desarro l l o de l a M ú s i c a A n t i g u a e n C h i l e " , Nº 1 5 : 1 3 2- 1 35 .
S i l v i a C o n t r e r a s y J u l i a G r a n d e l a . D e sde e l p i a n o . . . l a a rm o n ía , N º 1 7 : 9 8 - 1 0 1 .
Una nueva fuente para l a música del siglo X V I I I : el manu scrito Cifras Selectas de Guitarra de
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WAISMAN, Leonardo J.
Haciendo un balance. ¿Exi ste una "musicología" iberoamericana?, Nº 1 5 : 47-5 2 .
+
PONTI F I C I A U N IVE RS I DAD
CATÓ LICA DE C H I LE
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Los obj etivos d e l programa son : i nc enti var a l estudio de l a m ú s i c a e n general del
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Grado de L i c e n c i atura e n M ú s i c a (4 a ñ o s )
Opcione s : Compo s i c i ó n , M u s ic o l ogía, Títu l o de I n té rprete M u s i cal con menc i ó n e n
I n stru m e n to , Voz o Direc c i ó n Coral
XIII E S C U E L A INTERNACIONAL
2008
Profesor Jan Müller (EEUU - Chile) Violonc e l l o
Profesora Laura Klugherz (EEUU) Viola
Profesor Zsolt Nagy (Francia-Hungría) D i recci ó n y Música de Cámara
Profesor Rubén López C ano (México- España) Musicología
Profesora Christine Gevert (EEUU ) Música Antigua
Profesor Gabriele Manca ( I talia) Composición
Profesor Pablo M árquez (Argentina- S u i za) Guitarra
Profesor Manfredo Kraemer ( Argentina) Violín B arroco
Profe sor J uan Manuel Quintana ( Argentina) Dirección C oral
Profesor Pierre Strauch (Francia) Composi c i ó n
Informac iones : Pontifi c i a U n i versidad C ató l i c a de Ch i l e . C a m p u s Ori e n t e . I n s tituto
de M ú s i c a . Jai m e G u z m án E rrázuri z 3 3 0 0 . Prov i d e n c i a .
Fono : 6 8 6 5 224 - 6 8 6 5 09 7 . Fax : 6 8 6 5 2 5 0 .
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