Exposición del Alma Análisis interpretativo del Op.6 de P.I.

Exposición del Alma
Análisis interpretativo del Op.6 de P.I. Tchaikovsky
Esteban Roberto Prada Jiménez
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Departamento de Música
Bogotá D.C.
2014
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN _______________________________________________________ 4
1. Contexto
5
2. El Op.6
7
2.1. Не верь, Мой друг…/ No creas, mi amigo…
8
2.2. Ни слова, о друг мой/ Ni una palabra, oh, amigo mío
11
2.3. И больно, и сладко/ Es doloroso, es dulce
13
2.4. Слеза дрожит / Una lágrima tiembla
16
2.5. Отчего? / ¿Por qué?
18
2.6. Hет, только тот, кто знал / No, sólo aquel, que conoce
20
CONCLUSIÓN
23
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
24
Anexo 1: Traducción cirílico-español del Op.6
25
Anexo 2: Análisis estructural y armónico del Op.6
29
Exposición del alma: Análisis Interpretativo del Op.6 de P.I. Tchaikovsky
“¿Qué, pues? Oraré con el espíritu, pero oraré también con el entendimiento; cantaré con el
espíritu, pero cantaré también con el entendimiento.” Pablo de Tarso
Introducción
Es impresionante ver como dos personajes tan disímiles como un líder religioso judío del
s.I d.C. y un compositor ruso del s.XIX se encuentran al expresar una misma idea: el canto,
la música, deben ser desarrolladas tanto en el espíritu humano como en el entendimiento.
Es la misma idea que hizo que Pyotr Il’yich Tchaikovsky fuese tan diferente a los demás
compositores de su época, buscó no solo la expresividad absoluta de su emotividad en su
música, también desarrolló la más alta maestría y erudición técnica para lograrlo. Respecto
a la idea de unir el espíritu con el entendimiento en la música encontramos una apreciación
importante expuesta por Buchanan en su artículo sobre Tchaikovsky:
En su distinguido y fino ensayo sobre Burns, Robert Luis Stevenson enfatiza la futilidad de
todo estimado crítico que no posea un tipo de entendimiento divino de la textura interna, las
infinitas sutilezas de la fibra espiritual y emocional del artista. Para juzgar adecuadamente
el trabajo de un ser humano debemos estar en comunicación empática, es decir, con el
punto esencial de sus emociones acumuladas y proyectadas de los miles de éxtasis internos,
heridas escondidas y decisiones cruciales de su experiencia. Entenderlo con nuestras
inteligencias no es suficiente; debemos entenderlo con nuestro sistema nervioso igualmente.
Penetramos a la última fibra de su significado no a través de un ejercicio consciente de
nuestras facultades críticas, sino por un proceso, como si fuera, de reciprocidad mística e
indefinible. Quizá esta capacidad oculta de apreciación es más esencial para un
entendimiento adecuado de Tchaikovsky que lo que podría ser para entender cualquier otro
compositor que hemos tenido hasta el momento. Y la razón es, pienso yo, porque la música
de Tchaikovsky, en alcance más grande que la de cualquier otro compositor, es una
experiencia individual y única hablando. (1919: 366)(TdeA)
Esta idea es precisamente la que generó el deseo de trabajar el Op.6 de dicho compositor,
un grupo de seis canciones para voz y piano en las cuales, como se describirá a
continuación, el compositor logra con suprema maestría exponer su emotividad plena
delante de quienes escuchen su música. La misma idea que se buscará desarrollar en el
momento de interpretar el Op.6 completo, exponer el alma con el entendimiento pleno. Para
lograr tal fin se describirán también a continuación las decisiones interpretativas basadas en
el estudio del repertorio y de bibliografía sobre el tema.
Contexto
En comparación con otras naciones europeas, Rusia tuvo un desarrollo tardío en su música
instrumental. La principal causa radica en la prioridad que le dio la Iglesia Ortodoxa,
religión oficial desde el 988 d.C., al desarrollo de la música coral; así como la prohibición
del empleo de instrumentos en la liturgia y, en parte, en la cotidianidad. Cuando Pedro el
Grande se convierte en Zar (1682-1725), su intención de hacer de Rusia una monarquía
más occidental abrió camino a la música instrumental en su corte; no por su importancia
inherente, sino como complemento del ideal estético monárquico. Así, permitió la entrada
de compositores extranjeros y la reivindicación del empleo de instrumentos musicales. La
influencia de los compositores europeos que de a poco entraron al país llevó a que en 1726
se inauguraran los primeros teatros en Moscú y San Petersburgo, en donde la ópera italiana
influenció el surgimiento de una joven ópera rusa. Los siguientes emperadores, en especial
Catherine II, impulsaron el desarrollo musical con la construcción de teatros como el
Petrovsky – que se convertiría en el Bol’schoy - en Moscú (1780), y el Hermitage (17831787) en el Palacio de Invierno en San Petersburgo. De esta manera, la creación y
ejecución de música orquestal y de cámara aumentó durante el s. XVIII y principios del
XIX. Paralelamente, la ópera presentó un desarrollo superior al de la música instrumental
(Norris, GMO).
Tras ser influenciada por Italia principalmente, se busca desarrollar una identidad musical
auténticamente rusa. Si bien es claro que el primer compositor en cobrar influencia a nivel
nacional es Glinka, cabe anotar que fue Catterino Cavos (1775-1840), compositor italiano,
quien inicia la inclusión de temas nacionales y melodías folclóricas rusas dentro de sus
óperas (Norris, GMO). Aun así, Glinka marca el inicio del nacionalismo ruso al abordar
con un tratamiento académico elementos folclóricos, y al profundizar más en la temática
nacional (Campbell, GMO). Stravinsky afirma lo siguiente respecto a dicho proceso:
Glinka no obedece aquí a una norma de conducta. Ni piensa tampoco en preparar un gran
negocio para la exportación: toma el motivo popular como materia prima y lo trata
instintivamente según los usos de la música italiana, entonces de moda. Glinka no se sumerge
en lo popular, como algunos de sus sucesores, para tonificar sus fuerzas al contacto con la
verdad. No busca sino los elementos de un placer musical. (2006: 88)
Fue así como la segunda mitad del s. XIX vio nacer su primera camada de compositores
profesionales nacidos en Rusia. Posterior a Glinka, el grupo conocido como Los Cinco se
erigió como abanderado de la música nacional. Aunque en un principio se les consideraba
como talentosos amateurs, Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski y Rimski-Korsakov
tuvieron más importancia en el desarrollo de la música rusa de lo que se afirma. (Norris,
GMO)
El surgimiento de Los Cinco permitió que se desarrollaran dos procesos académicos
simultáneos en San Petersburgo. En 1862 se establece la Escuela de Música Libre, fundada
por Balakirev y el director coral Gavriil Lomakin (1812-1885). Dicha escuela transmitía la
motivación principal de Los Cinco: el anhelo por establecer un estilo musical genuino y
exclusivamente ruso a partir del empleo casi exclusivo de materiales folclóricos. En
contraparte, Anton Rubinshteyn funda en el mismo año el Conservatorio de la ciudad. Esta
institución basaba su metodología de enseñanza en la educación tradicional de la Europa
occidental, principalmente en la escuela alemana. Si bien los dos movimientos tuvieron
cabida en la vida musical en San Petersburgo, fue la primera línea de pensamiento la que
adoptó el nombre de su ciudad para identificar su corriente. (Norris, GMO)
Por otro lado, la vida musical en Moscú estaba centrada principalmente en un gran número
de medios domésticos hasta mediados del s. XIX; principalmente dirigidos por los círculos
de Wielhorski y Volkonskaya. El crecimiento social en las décadas de 1850-1860 sentó las
bases necesarias para un nuevo y fructífero crecimiento musical, guiado por las tendencias
ilustradas que empezaban a permear el pensamiento moscovita. Así, numerosas sociedades
artísticas surgieron, entre ellas el Círculo Artístico conformado, entre otros, por Otrovsky y
Nicolay Rubinshteyn. Esta sociedad en particular influenció en gran medida el desarrollo
cultural de la ciudad, hasta el punto de brindar el espacio para que en 1859 se fundara la
rama moscovita de la Sociedad Musical Rusa. Dicha institución, bajo la dirección de
Rubinshteyn, traería un cambio radical al estilo de vida y educación musical en Moscú.
(Yampol’sky, GMO)
Es bajo estas circunstancias que, en el año de 1866, Pyotr Il’yich Tchaikovsky es
convocado por Rubinshteyn para el recién inaugurado Conservatorio de Moscú (1866),
donde inicia su carrera como profesor de teoría musical. Fue en esta ciudad donde se
desarrolló a plenitud como compositor al encontrar espacios para mostrar su arte, al igual
que personas que se identificaran con el mismo (Wiley, GMO). Caracterizado por su
sinceridad emocional y su rigor académico, el compositor y su obra provocaron diversas
reacciones en su medio. Estas pasaron desde el más profundo rechazo hasta la admiración
más exacerbada; todo gracias al nacionalismo imperante en la música rusa en su época, así
como el posterior moralismo positivista en el pensamiento europeo. (Farmer, RA: 146-148)
Las principales causas por las que Tchaikovsky generó rechazo y admiración por igual
radican en el tratamiento que le daba a su obra: empleó recursos tradicionales de la música
popular rusa como herramienta para transmitir su emotividad. El rechazo por parte de los
nacionalistas radica en que el compositor no buscaba las sonoridades tradicionales como un
fin en sí mismo, antes, eran solo una herramienta para su libre expresión; esto llevó a que se
le considerara un compositor más cercano al sentir europeo que al de sus contemporáneos
eslavos (RA: 145-146; Wiley, GMO). De igual manera, adopta las herramientas formales
empleadas en Europa occidental, así como el tratamiento melódico y armónico. Esto llevó a
que desarrollara todo su arte con el mayor rigor académico posible, ausente en la joven
escuela de los cinco (Norris, GMO; Wiley, GMO; RA: 146-147; Stravinsky, 2006: 90-91).
Específicamente desarrolla un gusto por la música italiana, amor que “dejaría sus rastros en
las obras de Tchaikovsky” (Streatfeild, RA: 159)(TdeA); admiración por Mozart en tanto
era “su compositor favorito” (Silvester, 2004: 17)(TdeA); y predilección por el tratamiento
formal y armónico desarrollado en Alemania y Francia (Wiley, GMO; Stravinsky, 2006:
90). Es precisamente el deseo de ser auténtico, expresarse libremente, y perfeccionar los
medios de su expresión lo que hizo de Tchaikovsky el primer compositor, nacido en Rusia,
con significado e importancia ante los ojos de la Europa Occidental. (Farmer, RA: 146-148)
El Op.6
En el momento en que se escribe el Op.6 (1869), el compositor se encontraba en Moscú, y
ya había compuesto sus primeras óperas Voyevoda y Undine. Llevaba dos años como
profesor del conservatorio y componía diversas obras por encargo. Esta etapa temprana en
Moscú definió en gran manera el futuro del compositor, tal como lo describe Silvester:
Dejar San Petersburgo fue difícil para Tchaikovsky al principio, pero desarrolló un gusto por
Moscú debido a su vida teatral y su estilo cálido y más relajado. Conoció personas que serían
importantes para él el resto de su vida: cantantes como Elizabeth Lavrovskaya, escritores
como el dramaturgo Alexander Ostrovsky, con quien colaboraron para el libreto de su
primera ópera; y poetas como Aleksey Pleshcheyev, quien escribió la mayoría de las letras
que empleó para sus canciones. (2004: 9)(TdeA)
Durante este primer periodo en Moscú (1866-1869) compuso también su fantasía-obertura
Romeo y Julieta, así como su primera Sinfonía “Sueños de Invierno” Op.13, y algunas
obras tempranas para piano. Entre las últimas se encontraba la Romanza en Fa menor, Op.5,
dedicada a la soprano Désirée Artôt, de quién se enamoró en su visita a Moscú en 1868.
(Silvester, 2004: 9-10; Wiley, GMO)
Silvester, al igual que Wiley, afirma que el Op.6 fue escrito inmediatamente después de
terminar Romeo y Julieta. Así mismo afirman que este grupo de canciones fueron escritas, a
diferencia de la mayoría de sus obras compuestas hasta el momento, con el único motivo de
satisfacer su emotividad y expresar a plenitud su gusto musical; no por sugerencia de nadie
ni por encargo. Silvester describe su motivación, al igual que su metodología de la siguiente
manera:
Estas seis canciones, escritas en una semana, entre el 23-30 de Noviembre de 1869,
evidentemente lo satisfacían completamente (lo que era raro). En las romanzas del Op.6, su
talento como escritor de canciones aparece realizado completamente. No es un ciclo, sino un
compendio de diferentes canciones, con letras que tienen la frescura de aparecer en una
canción por primera vez. Su aproximación característica a los textos se encuentra presente –
el intento de usar las palabras “musicalmente”, sin dudar en ajustarlas un poco si es necesario
para sus propósitos, repitiendo palabras o frases cuando la música lo pide. Para dejar que la
música “termine diciendo” lo que las palabras sugieren, él siempre prefería un buen poeta a
un gran poeta, buscando letras que para él pudieran ser los medios para un fin musical. (2004:
10)(TdeA)
Es importante anotar que, si bien cada canción tiene una dedicatoria particular, diversos
autores afirman que la principal motivación emocional radica en la relación fallida con
Désirée Artôt. Wiley dice que, debido a la cercanía del rechazo que sufrió Tchaikovsky por
parte de la soprano con la fecha en que se escribieron las romanzas, todas pueden ser leídas
como si fuesen dirigidas a ella. (GMO)
A continuación cada canción será abordada de manera individual y se describirán las
decisiones interpretativas tomadas. Todos los poemas completos en ruso, las variaciones al
texto hechas por Tchaikovsky, y sus respectivas traducciones al español se encuentran en el
Anexo 1. De igual manera, el análisis estructural y armónico de las 6 canciones se
encuentra en el Anexo 2.
I. Не верь, Мой друг…/ No creas, mi amigo…
El poeta elegido por Tchaikovsky para la primera canción es Aleksey Tolstoy (1817-1875),
primo del novelista, y autor empleado en once de sus canciones debido a la musicalidad
inmersa en su estilo.
El poema compara la fluctuación de la pasión inherente al amor romántico con el cambio
de marea, y brinda una respuesta lógica al por qué varía. Es como si afirmara “así como la
marea sube y baja, pero siempre cada ola llega a la costa, así siempre mi amor volverá a ti”.
Si bien este es el sentido original del poema, Tchaikovsky le resta importancia a la
respuesta lógica al darle prioridad a la reafirmación emocional, esto se da por la constante
repetición de la expresión “no creas”.
Este cambio en el texto, y en su sentido, no es la única variación que hace: Tolstoy inicia el
poema con la frase “No me creas, amor”, reemplazada por “No creas, mi amor”. El cambiar
el pronombre “me” -que hace referencia a la acción ejercida por el autor y que busca que el
receptor no crea- por el artículo posesivo “mi”, busca dar mayor importancia a la relación
con la persona amada que a la justificación de la acción realizada. Otro cambio radica en
reemplazar la frase “En plenitud de dolor” por “En un arranque de dolor”. Esto denota que
el dolor es momentáneo, no constante, y acerca el poema más al lenguaje cotidiano.
Estructuralmente el poema está constituido por dos estrofas. En el primero se describe el
problema: la duda generada en la relación por la fluctuación de la pasión, comparada con la
naturaleza de la marea. En el segundo se desarrolla la idea y concluye con la reafirmación
del deseo de recuperar la pasión, olvidando así el suceso que dio origen al poema. Sin
embargo, Tchaikovsky le da un giro al convertirlo en una canción ternaria, donde repite al
final la primera estrofa. Esto, y la constante repetición de la frase “No creas”, cambia un
poco el sentido del poema original: pasa de ser una afirmación lógica de reconstrucción de
una relación a ser una “plegaria” por restaurar la confianza. Este será el carácter general
que se mantendrá en toda la obra.
Musicalmente, Tchaikovsky dibuja muchas de estas ideas de diversas maneras. En la
introducción, c.c. 1-7, el piano mantiene un pedal en G#, dominante de la tonalidad en la
que se encuentra la obra. La tensión se mantiene hasta el último pulso del c. 8 cuando el
piano “resuelve” con un C# mientras el cantante entra con la palabra Не (no), bordado que
anticipa la palabra верь (creas); esta última presentada en D# mientras el bajo en el piano
presenta un B. Dicha sensación de inestabilidad se mantiene por el resto de la primera
sección debido a que no se presenta ninguna cadencia en C#m sobre ningún tiempo fuerte.
El énfasis al V grado se acentúa cuando, para la repetición de la palabra верь en D#, el bajo
en el piano mantiene un G#, al cual llega por cromatismo descendente desde B. La única
cadencia perfecta real en la primera parte se da al final de la misma en el c. 20 tras modular
al III, con la palabra любя (amando) en E. Es claro cómo el evitar una cadencia en la
tonalidad original respalda la idea de que el proceso es cíclico, pero que en un punto, como
las olas, llegará a tierra sin pena alguna, solo “amando”. Se interpretará toda esta sección
manteniendo el carácter de plegaria, siempre oscilando entre piano y mezzopiano, y se
dirigirá todo el fraseo a la palabra любя, c.20, como si toda la estrofa fuese preparación
para dicha llegada, logrando así mantener la tensión deseada por el compositor.
En la segunda estrofa, comprendida entre los c.c.21-42, el piano presenta el motivo
melódico empleado por la voz en la frase “No creas, mi amor, no creas” a manera de puente
entre la primera y segunda estrofa. De igual manera, lo emplea para conectar las dos ideas
que se encuentran en la segunda estrofa: el deseo de restaurar la pasión al rendirse
completamente delante de su amada, y la comparación entre la pasión y las olas que van y
vuelven. Este empleo de dicho motivo melódico ratifica la intención de restaurar la relación
y la “plegaria” emotiva inmersa en medio del argumento lógico. Es también clara la imagen
de la marea y las olas del mar en la figuración del piano. En la primera sección de la
segunda estrofa el piano realiza un ascenso cromático en el bajo desde A y resuelve en C#m
entre los c.c.25-27 cambiando cada blanca. Esto se repite entre los c.c. 28 a 30 a partir de D
hasta F#m. Al mantener un moto-ritmo en corcheas y generar una sonoridad densa, asemeja
las olas que se acercan a la costa. Luego de conectar las dos secciones de la segunda estrofa
con el motivo melódico explicado anteriormente, repite el mismo procedimiento de B a
D#m y continúa de E a G#m en los c.c. 35-40, esta vez con moto-ritmo en semicorcheas.
De los c.c. 40 a 43 mantiene el moto-ritmo mientras cambia la disposición de los acordes en
sentido contrario hasta que llega a un C#m en fortissimo, semejando el choque de las olas
contra la costa. En esta estrofa se mantendrá el carácter de plegaria con énfasis en la
claridad de los argumentos expresados. Así, la primera parte iniciará en piano y será guiada
mediante un crescendo hasta la palabra отдам (darte) en mezzoforte, c.30. En la segunda
sección se llevará acabo el mismo proceso de mezzoforte a forte en la palabra берегам
(costa), c. 40; permitiendo que el fortissimo lo dé exclusivamente el piano en el c.42.
Silvester describe dicho proceso en estos términos:
Pasión – la marea que viene – es expresada dramáticamente en la segunda sección, mitad de
la canción, en un crescendo que culmina en los fuertes acordes del piano que expresan, sin
equivocación alguna, el choque de las olas que han llegado a la costa. Aquí la canción retorna
a donde inicia. Al hacerlo, la canción se convierte en una expresión musical de la idea de que
la marea baja, vuelve y sube, baja y se va otra vez, y promete volver. En esto hay un consuelo
esencialmente diferente al del texto que Tchaikovsky tomó como su fuente. (2004: 12)(TdeA)
Posterior al fortissimo en el piano, la frase Не верь, Мой друг, не верь que hace la voz sin
ningún acompañamiento en los c.c.43-44 será interpretada en piano, a manera de súplica
inmersa en ternura, y tendrá un leve rallentando para enfatizar el segundo “no creas”.
La tercera parte, repetición de la primera estrofa, mantendrá las mismas dinámicas que en la
primera exposición con un carácter distinto: se mantendrá la idea de plegaria pero se
adicionará el carácter de pasión, esto hará que exista cierto accelerando, especialmente
cuando la melodía mantenga una figuración en corcheas (c.48 y antecompás a los c.c. 47 y
52). De igual manera se dirigirá todo el fraseo a la palabra любя y, aunque la voz termina
en piano, se mantendrá el carácter de plegaria activo hasta el final para corroborar que lo
más importante en la obra es la restauración de la confianza por encima de la lógica del
argumento expresado.
Es importante resaltar que la única cadencia perfecta en C#m se da al final de la
participación de la voz, igualmente sobre la palabra любя. Esto refuerza la idea de que todo
el proceso podrá repetirse, así no sea el deseo del autor; en especial con el cambio de color
que toma la palabra “amando”. La coda mantiene un pedal en C# y repite el motivo de la
“plegaria”, esta vez en C#m.
En este caso, como en todo el Op.6, la palabra друг puede ser traducida como amada/o o
amiga/o. Silvester explica esto al afirmar:
En ruso, casi todo sustantivo que denota a un ser humano lleva marcado su género
masculino o femenino, pero esta palabra es universal en su género. Es usada para
referirse al ser más querido y cercano de cualquiera de los dos sexos, ya sea amante,
familiar o amigo cercano. Este uso tiene gran resonancia en las canciones de
Tchaikovsky, donde ocurre frecuentemente desde su primera canción hasta la
última. (2004: 12)(TdeA)
Por tal motivo, en cada canción que conforma el Op.6 será especificado el uso que se le
dará a dicha palabra. En este caso hace referencia a la mujer con quien el intérprete
mantiene una relación de pareja.
II. Ни слова, о друг мой/ Ni una palabra, oh, amigo mío
En la segunda obra, Tchaikovsky aborda una temática recurrente en la canción rusa: la
pérdida irrevocable. En este caso consigue expresarla con particular fuerza, pocas palabras
y gran elocuencia, tanto musical como prosódicamente. El poema empleado cuenta con una
historia propia, ligada al desarrollo de un género literario único, la “Poesía Humana”. El
proceso que antecede este poema y el desarrollo del mismo es descrito de la siguiente
manera por Silvester:
El imaginario empleado aquí se remonta a Elegy Written in a Country Church-yard (1750)
de Thomas Gray, un poema bien conocido en Rusia por la traducción hecha por Zhukovsky
en 1801. Esto marcó el origen no solo de la carrera de Zhukovsky, sino de toda la “edad
dorada” que llega a su punto máximo con la poesía de Pushkin y la música de Glinka. El
filósofo y poeta Vladimir Solovyov remonta hasta la famosa traducción de Zhukovsky el
inicio de lo que denominó la “poesía verdaderamente humana” en Rusia: Poesía sobre gente
común y no sobre Dios, el Cosmos, Rusia o el Zar.
Este texto (el de la canción) de Moritz Hartmann en la traducción de Aleksey Pleshcheyev
atrae en tanto es un ejemplo de esta “poesía humana”. Hartmann retoma la elegía1, pero con
la fuerza del epigrama2. Él reinstaura su significado en términos puramente individuales,
disminuyendo la escala de todo, desde el espacio lleno de lápidas y arboles – la elegía de
Grey es sobre toda una villa- a una lápida y un árbol, un hombre y una mujer, un “друг” y
otro, dos amigos juntos. Donde Gray mira a una tumba con su inscripción en “rima cruda”
que “implora el tributo pasajero de un suspiro”, Hartmann descarta el suspiro esperado- “Ni
una palabra, ni un suspiro”- a favor de la pura verdad en sí misma, leída en el rostro de un
amigo por el otro, que sabe mejor que cualquiera cómo leer lo que está escrito ahí. (2004:
14)(TdeA)
El poema habla de emociones profundas que hacen parte de la intimidad que se da en
medio de la cotidianidad; con las que se puede relacionar la persona común pero que es a su
vez única. Es así como la pérdida en el texto es tratada no en términos de ideales sino en
relaciones concretas, habituales; y hace particular énfasis en los “días de clara felicidad”
(дни ясного счастья) como el objeto perdido irrevocablemente. Tchaikovsky vuelve a
crear aquí una canción ternaria al repetir la primera estrofa del poema al final.
El proceso musical que expresa esto es manifiesto desde la introducción realizada por el
piano, donde ratifica desde el principio la tonalidad de Em y su métrica en 9/8. Aquí,
mientras mantiene la secuencia i – VI – iv con cambio armónico cada negra con puntillo,
expone en el registro agudo la melodía empleada para referirse a los “días de clara
“Composición poética del género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier otro caso o
acontecimiento digno de ser llorado, y la cual en español se escribe generalmente en tercetos o en verso libre.
Entre los griegos y latinos, se componía de hexámetros y pentámetros, y admitía también asuntos
placenteros.” (RAE)
2“Composición poética breve en que con precisión y agudeza se expresa un solo pensamiento principal, por lo
común festivo o satírico.” (RAE)
1
felicidad”. Emplea el mismo recurso cuando la voz enuncia la frase y termina la canción
con el mismo material. Esto ayuda a que el énfasis de Tchaikovsky sea el anhelo de la
felicidad perdida, más que el dolor que conlleva su pérdida.
Desde la primera entrada de la voz se mantendrá el carácter reflexivo y pesante generado
por la textura homofónica en el piano, que asemeja un canto mortuorio. Silvester relaciona
el carácter de la melodía empleada, en especial el melisma sobre la sílaba “o” en la palabra
вздоха (suspiro), con el estilo empleado en los Lamentos de la música folclórica rusa
(2004: 14), lo que ratifica la idea inicial del intérprete. Es así como la primera sección
mantendrá un crescendo constante a partir de un piano en el c.6, pasando por un mezzoforte
dirigido a la palabra могильным (tumba), y que retorna a un piano en la palabra ивы
(sauce) a manera de resignación. El carácter de luto se mantendrá en general toda la obra,
haciendo énfasis en la primera parte a la palabra молчаливы (silencio) en el c.9, y a la
palabra ивы (sauce) en el c.13.
La segunda sección, donde emplea la segunda estrofa del poema, inicia tras una cadencia
rota en el c.15. Ahí Tchaikovsky marca un cambio de tempo, Poco più mosso, y marca un
crescendo hasta el c.20; esto mientras el bajo asciende una octava cromáticamente desde C.
En este momento el poema describe cómo los sauces en soledad se doblan y ven, como el
poeta, lo más profundo del corazón del друг. El carácter de luto se mantendrá, y se
generará la imagen de ansiedad causada por la ausencia de los días de felicidad al marcar el
crescendo escrito y hacer un leve accelerando desde el c.15 hasta el 20. Es ese compás
donde se retoma el tema de la introducción, los “días de clara felicidad”, lo cual será
cantado en forte todo el tiempo expresando el profundo dolor que implica la ausencia de los
mismos. Debido al rallentando escrito en el c.23 y al cambio de frase que se da ahí, se hará
una cesura antes del tercer pulso del c.22; esto para hacer énfasis a la frase “¡Que esa
felicidad se ha ido para siempre!”. Si bien se hará dicha cesura, se mantendrá la dirección
de frase desde el c.15 hasta el c.24, y se mostrará en la voz el pesante escrito para el piano
en el c.25 desde la expresión не стало (se ha ido) en el c. 24. Cuando repite esta frase en el
c.26 se hará un diminuendo a partir de un mezzoforte y se mantendrá el rallentando,
acentuando de nuevo la expresión не стало; aquí se mantendrá un carácter de resignación.
Tchaikovsky termina la obra repitiendo la primera estrofa, musicalmente igual, a diferencia
de una repetición de la frase “Donde los tristes sauces se doblan/inclinan” al final. Esta
decisión implica un cambio general del carácter respecto al poema original: en principio, la
idea sobre la que se centra y emplea para cerrar es el hecho de la pérdida absoluta de la
felicidad; relacionado en principio con el agnosticismo alemán inherente al poeta original
(Hartmann). Al retomar el carácter solemne y terminar con la frase “donde los tristes sauces
se doblan”, deja más una sensación de tristeza y compasión que de pérdida y
arrepentimiento absoluto. Esto se da al relacionar el cambio con la espiritualidad ortodoxa,
por el empleo que da a las palabras грустные (triste) y Склоняются (doblarse, inclinarse);
imágenes características de compasión en íconos como Andrey Rublyov y Theophanes el
griego, y que implican ternura y perdón absoluto (Silvester, 2004:15). Al tener en cuenta
dichas imágenes, cobra sentido la reiteración del motivo de “los días de clara felicidad”.
Así, la segunda parte retomará el tempo inicial con el carácter de luto y tristeza, en este
caso con la idea de los “días felices” por encima del “dolor causado por el
silencio/ausencia”. Se mantendrá todo legatissimo y en esta ocasión no se acentuará la
palabra молчаливы en el c.31, pero sí la palabra ивы en el c.35. La última repetición de la
frase “Donde los tristes sauces lloran” en los c.c.36-37 tendrá un leve rallentando, y el
piano retomará el tempo sobre el segundo pulso del c.37 al presentar de nuevo el motivo de
“los días de clara felicidad”.
El título original del poema es Silencio, descartado por Tchaikovsky como muestra de la
mayor importancia que tenía el resaltar el bien que se perdió sobre el resultado de dicha
pérdida. Para esta obra, la imagen elegida para representar el друг será el padre del
intérprete por la idea de intimidad en medio de la cotidianidad que se busca reflejar; acorde
al estilo del poema.
III. И больно, и сладко/ Es doloroso, es dulce
En la tercera canción se encuentra la poesía de Yevdokiya Rostopchina (1811-1858) con el
estilo del compositor favorito de Tchaikovsky: Mozart. Silvester data la pasión generada
por el compositor de Las bodas de Fígaro desde su edad temprana, y afirma que evidencia
de ello se puede encontrar tanto en su cuarta suite para orquesta Op.61, como en esta
canción. También compara esta canción con el aria Non so piú, interpretada por Cherubino
en Las bodas de Fígaro, y afirma que esta canción “contiene el espíritu Mozartiano de un
aria cómica que habla de la atracción romántica y que es a la vez chistosa y conmovedora”
(2004: 17)(TdeA).
El poema describe un encuentro amoroso y las emociones que se dan en el mismo, y es
escrito de manera reflexiva y personal. El punto central del mismo para Tchaikovsky es
cómo un encuentro así puede generar dolor y dulzura simultáneamente; emplea el salto de
tritono descendente para enfatizar dicha idea cuando repite la frase И больно, и сладко (es
doloroso, es dulce), expresión principal de la obra, así como otras expresiones que denotan
el dolor inmerso en la dulzura (ver Anexo 2).
Estructuralmente la obra está constituida por un
material principal que repite tres veces y un material
secundario (ejemplo 1). Cada parte es una estrofa del
poema original, musicalizado por completo,
exceptuando la cuarta stanza del mismo.
Intr.
c.c.1-9
B
c.c.38-54
A
c.c.10-23
A´
c.c.55-72
Ejemplo 1
A
c.c.24-37
Coda
c.c.73-81
La obra inicia afirmando su tonalidad, A, con una introducción de 9 compases donde
expone desde el principio cinco materiales que serán su eje central: el piano sostiene
un moto-ritmo en corcheas, expresado en negras en la mano izquierda (cromatismos
y arpegios) contra acordes en corchea a contratiempo en la mano derecha; todo
construido sobre un pedal en A. El segundo material es el motivo melódico
generado por la secuencia de tercera descendente y segunda ascendente en corcheas,
empleada al inicio de la melodía de la introducción (c.2) y al principio de tres de las
cuatro estrofas musicalizadas. El tercer material es el salto de tritono, empleado en
la introducción y la parte B de manera ascendente, y en las partes A y la coda de
manera descendente. El cuarto material es el cromatismo descendente en negras,
empleado sobre un pedal en A en la introducción y como bajo en la segunda mitad
de las partes A y en toda la parte B. El quinto material es el salto de octava
ascendente que emplea en los c.c.1 y 3 en el bajo y que posteriormente se encontrará
en la voz para resaltar ciertas palabras específicas. (Ver Anexo 2)
La primera parte inicia cuando la voz entra en el c.10 con el motivo en corcheas sobre la
expresión И больно (es doloroso) en el registro más grave de la obra. El poema describe
las emociones escondidas que surgen cuando se siente la primera atracción por alguien. El
carácter que se dará a la primera estrofa será una mezcla entre el amor de pareja descrito en
la primera canción con el carácter alegre y enamoradizo de Cherubino en Las bodas de
Fígaro. Se hará énfasis en tres palabras específicas que resumen el carácter de la estrofa,
además de la expresión principal: la palabra украдкой (en secreto) en el c.14 mediante un
crescendo construido desde el c.11; лихорадка (fiebre) en el c.16 con antecompás; y крови
(sangre), c.c.19-20, esta última resaltada también por Tchaikovsky al incluir el salto de
octava ascendente. También se seguirán las indicaciones de cambio de tempo dadas por el
compositor entre los c.c.17 y 19 para resaltar la expresión principal: И больно, и сладко!
Cabe resaltar que en estos compases es la primera vez que la voz realiza el salto de tritono
descendente y es precisamente para resaltar el título de la obra.
La segunda parte inicia inmediatamente y en este caso el poema describe el momento del
encuentro y las emociones negativas que contiene. Se mantendrá el carácter del amor y de
Cherubino, resaltando en este caso, como el poema, las emociones negativas que conlleva
un primer encuentro: timidez e incertidumbre. Esto será reflejado musicalmente en el color
vocal que se le dará permitiendo un leve oscurecimiento de la voz. Se resaltarán de igual
manera las siguientes palabras: незнанья (ignorancia), c.28; признанья (confesión), c.30; y
разговор (interrumpes), c.34 con antecompás. En este caso, el tritono y el cambio de tempo
se dan sobre la expresión и в муку свиданье! (un tormento de encuentro), lo que da sentido
a resaltar la parte negativa del momento.
En la tercera parte, tercera estrofa del poema, es donde cambia el material armónico y
melódico: inicia exponiendo F como nueva tonalidad en la frase Не вымолвишь слова (no
puedes enunciar palabra), esto lo hace sin modulación alguna, sencillamente introduciendo
la secuencia ii-V-I en F. Tchaikovsky corta las frases en la voz simulando un tartamudeo
causado por el temor; así como sube el registro de la mano izquierda en el piano mientras
emplea el cromatismo descendente en negras de G a A en el bajo (c.c.41-44). La melodía
que lleva el bajo incluye saltos de octava a partir del c.43, dirigidos en primera instancia al
E# del c.48 y posteriormente al E del c.53. Mientras hace esto el texto describe los sucesos
negativos del encuentro y la impotencia que siente el poeta tras no poder expresar sus
emociones correctamente. La llegada a E# en el c.48 coincide con el cambio de tempo y el
salto de tritono descendente en la melodía, en este caso resaltando la expresión Нет силы,
нет слова (no hay fuerzas, no hay palabras). Termina la estrofa con la frase и только
глядишь и молчишь (y solo miras y callas) en los c.c.50-51, mientras el piano sigue
exponiendo el salto de tritono descendente hasta que vuelve a la tonalidad original en el
c.54 para anticipar la última entrada de la voz. Toda esta sección ya tendrá un carácter
distinto, donde se habrá desdibujado del todo la imagen de Cherubino y se pondrá un poco
más de drama al incluir desesperación e impotencia en el carácter.
Para la cuarta parte, quinta estrofa del poema, Tchaikovsky retoma el mismo material
musical de las primeras dos estrofas, lo que busca reintegrar el carácter enamoradizo y en
parte alegre de Cherubino. En este caso el texto cambia el orden de la expresión,
mencionando primero lo dulce y luego lo doloroso. Así, la primera parte de la estrofa
describe un momento de calma donde está la libertad para expresar todas las emociones,
pero, justo después de la repetición de la expresión и сладко, и больно con el salto de
tritono y el cambio de tempo (c.c.62-6); cierra la estrofa con la afirmación но слушать уж
некому их (pero nadie está ahí para oír), con salto de octava ascendente (c.c.64-65). Esto
deja en claro que, si bien es dulce sentir y vivir todas las emociones descritas, para el autor
prima el dolor que conlleva la incapacidad de expresarlas a la persona amada. Reafirma la
idea con la doble repetición de la expresión и сладко, и больно, donde se acentúa siempre
la palabra dolor: en el primer caso con un salto de octava al A, nota más aguda de la obra, y
con un calderón la segunda vez. De esta manera mantiene en la primera parte de la estrofa
el carácter de Cherubino hasta el c.64, y termina con el carácter dramático y desesperado
expresado previamente en la tercera parte.
Cuando la voz termina en el c.72 el piano presenta de nuevo el material de la introducción a
manera de coda, lo que reafirma el carácter de aria cómica y conmovedora. El éxito de
mezclar el Cherubino de Mozart con el romanticismo de Tchaikovsky radicará en mantener
el carácter dramático todo el tiempo mientras el piano, con la figuración descrita
anteriormente, sostenga el carácter alegre y cómico.
IV. Слеза дрожит / Una lágrima tiembla
La preferencia por la obra de Aleksey Tolstoy es evidente en el Op.6 al decidir emplear
otro de sus poemas como texto de la cuarta canción. En este caso, si bien se trata de un
poema de amor, habla más de las convicciones filosóficas del autor. Silvester describe a
Tolstoy de la siguiente manera:
… Aleksey Konstantinovich (Tolstoy) era un tradicionalista ruso que nunca cuestionó su
propia condición de nacimiento, su propia clase, sus propias creencias o su propio arte en
nombre de la moralidad universal. Aun así, como Lev Nikolayevich (Tolstoy), él veía las
cosas a gran escala, y en este poema habla de estos grandes temas con su amada. El
resultado es una definición de amor que se muestra a escala cósmica, más vasta que el
sentimiento de dos personas entre sí; el amor como lo conocen termina siendo una carga
terrenal. (2004: 20)(TdeA)
Tchaikovsky decide musicalizar este poema recortando tres de las cinco estrofas del
original y termina empleando la primera y la quinta. A pesar de esto, permanece la idea de
que el amor a nivel cósmico, divino, es mayor que el que se da entre una pareja. Para lograr
transmitir dicha idea, Tolstoy emplea el mar como imagen fundamental para hacer
referencia al amor superior. Tchaikovsky adopta la imagen también y busca reflejar el mar
en toda la obra con la textura que genera en el piano: mientras la mano derecha mantiene
acordes con trémolo, moto-ritmo de corchea; el bajo marca un ritmo base (negra- blancanegra) que mantendrá casi toda la canción (ver Ejemplo 2). Esta sonoridad asemeja el
movimiento de un mar en calma,
y lo mantiene toda la obra
exceptuando la introducción y
los c.c.27-32 y 54-69. Estas dos
secciones
presentan
una
secuencia de acordes en
corcheas en ambas manos,
Ejemplo 2
inician en forte y terminan en
piano, con la indicación de poco stringendo; y terminan con un acorde por compás en los
últimos dos. Los dos momentos se dan después de que el texto compara al amor con el mar,
y asemeja a las olas que llegan de manera impetuosa a la costa, seguidas por silencio y
calma en el mar.
La obra inicia con una melodía sin acompañamiento en Abm, ii de la tonalidad de la obra, y
que llega en el c.9 a un acorde de Db7, V grado de la tonalidad. Este proceso, y el hecho de
que no vuelva a repetirse en toda la obra, podrían hacer referencia a la discusión que se da
con la pareja antes de que el amor mayor, como el mar, permee toda la obra. Es solo hasta
el c.10 que Tchaikovsky muestra Gb como tonalidad, y solo hasta la última negra del c.11
entra la voz. Al hacerlo con la expresión Слеза дрожит (una lágrima tiembla), hace
referencia a la emoción humana que siente su amada y que da cabida a la disertación que es
en sí el poema. La entrada se hará en piano y la frase será guiada a la palabra дорога
(querida) en los c.c.17-18, esto para hacer énfasis a que la idea central es la importancia del
amor superior, no una posible inexistencia del amor de pareja. En el c.19, Tchaikovsky
marca un crescendo de piano a mezzoforte, que va hasta la palabra просторе (libertad), en
el c.22 con antecompás. Esta palabra será resaltada en tanto es una de las cualidades
principales del amor superior del que habla. De igual manera, el compositor marca otro
crescendo de mezzoforte a forte en el c.24, donde afirma otra cualidad de dicho amor
широкую (amplio); y lo mantiene hasta el forte en los c.c.26-27, donde la voz enuncia la
palabra море (mar). Después de la alusión a las olas descrita anteriormente, el texto afirma
con contundencia que dicho amor no podrá contenerse, esto con un mezzoforte mientras el
piano hace su diminuendo, y con un rallentando sobre la palabra могут (puede) en el c.30.
Posterior a esto repite la misma frase en piano, como si la primera afirmación buscara
establecer la verdad con vehemencia, mientras la segunda busca persuadir a la amada. Al
final, acentúa la palabra берега (costa) (c.c.35-37) al marcar una messa di voce en la
primera sílaba de la misma, aseverando que las costas de la vida no podrán contener dicho
amor.
La segunda parte no presenta ninguna variación además del cambio en el texto, por esto las
diferencias serán marcadas en términos de carácter y emotividad. En este caso, las palabras
a las que se dirige cada frase son: недолга (breve), c.45 con antecompás, que hace
referencia a la brevedad de la carga que es la vida; вскоре (fundiremos), c.49, que describe
lo que le sucederá a la pareja con respecto al amor mayor; otra vez la expresión “amplio
como el mar”, c.c.51-54; y вместят (contenido), c.c.57 y 60 con antecompás, que hace
referencia una vez más a que dicho amor no tendrá retención alguna.
Al tener en cuenta que este poema nace, no de una profesión de fe ante un público, sino de
la confesión de la misma a la amada del autor, la canción será contemplada dentro de una
discusión de pareja; por lo que es evidente que en este caso la palabra друг hará referencia
a la pareja del intérprete. Esta idea es respaldada por Tchaikovsky al incluir precisamente la
expresión мой друг (mi amor) en el texto: no solo para conectar la primera y última estrofa
de un poema de cinco, sino para acercar más el texto a una emotividad humana. Esto hace
que la idea general que expresa la canción en la discusión de pareja deje de ser “nuestro
amor no importa porque el universal es más grande”, para ser “el amor universal es más
grande y deseo que tú lo vivas en esta relación”. Por eso se hará particular énfasis a la frase
В одну любовь мы все сольемся вскоре (en amor solamente pronto nos fundiremos),
c.c.46-49. De esta manera la primera parte buscará mostrar un amor mayor a manera de
exposición, con un carácter solemne y un poco distante; y la segunda buscará transmitir
dicho amor a la pareja, hasta que la misma viva sumergida en dicho amor al igual que quien
hace la invitación, esto manteniendo el carácter solemne pero amoroso hacia la pareja.
V. Отчего? / ¿Por qué?
“¿Por qué en tiempo de primavera la gloriosa rosa se ha marchitado?”. Esta es la frase con
la que inicia el poema elegido para la quinta canción, lo que determina un cambio drástico
en la temática en comparación con los cuatro primeros. El poema, original del autor alemán
Heinrich Heine, describe un paisaje primaveral que inspira tristeza; y no es sino hasta el
final del poema que se evidencia que la tristeza en la primavera es una proyección
emocional del autor, causada por el abandono sufrido por parte de un ser querido,
probablemente su pareja. Tchaikovsky decide cambiar una palabra en la traducción al ruso
hecha por Lev Mey: сeра (gris), que hace referencia a la cualidad de la tierra, por сыра
(húmeda); este último adjetivo es ligado con la “madre tierra” en la poesía folklórica rusa.
Este pequeño cambio
busca acercar más el
poema a la emotividad
y al lenguaje eslavo,
Ejemplo 3
sumado a la escritura de
las últimas dos frases en las que Mey escribe con un léxico completamente inmerso en su
cotidianidad (Silvester, 2004: 23).
El poema está escrito a manera de pregunta e inicia cada frase pidiendo una explicación a
un suceso con el interrogante Отчего? (¿por qué?); y se encuentra organizado en cuatro
estrofas, cada una compuesta por dos preguntas. Si bien cada estrofa puede ser considerada
una parte en sí misma, tanto por el texto como por la música se agruparán las dos primeras
estrofas como una sola idea, manteniendo la tercera y la cuarta como partes separadas.
Para musicalizar el poema, Tchaikovsky emplea en el piano la repetición de acordes en
corcheas, en la métrica de 12/8 (ver Anexo 2). Este moto-ritmo se mantiene durante toda la
obra hasta el c.37, mitad de la coda, donde termina la obra con arpegios ascendentes. La
voz entra en el segundo compás con el material central (ejemplo 3), el cual será empleado
en toda la obra, sobre distintas funciones armónicas, y desarrollado en el clímax. Tanto la
primera como la segunda estrofa presentan el mismo material con diferencia en el final de
las mismas: la primera termina en el c.9 sobre A, V grado de la tonalidad (D), para preparar
la siguiente entrada de la voz en I; la segunda termina en D, c.17, sobre un acorde de Bm
(vi). Esto tiene sentido en relación con el texto ya que las cuatro preguntas expresadas en
estas dos estrofas hacen referencia a características naturales de la primavera: la rosa, la
violeta, el canto de los pájaros y el rocío sobre el prado. El carácter que se mantendrá para
las dos estrofas será nostálgico y triste, buscando reflejar la imagen de quien poco a poco se
da cuenta que lo bueno que lo rodea no es más que pena para sí mismo. Musicalmente se
verá reflejado al mantener una dinámica piano en general y en acentuar con un crescendo
expresivo la tercera línea de cada una de las dos estrofas: Отчего под зелёной травой (por
qué bajo el verde prado) en los c.c.6-7, y Отчего над лугами висит (por qué cuelga sobre
los prados) en los c.c.14-15. El crescendo se mantendrá hasta terminar la pregunta completa
en el c.17 para conectar con el significado de la tercera estrofa.
Las dos preguntas que hacen parte de la tercera estrofa hacen referencia al sol y a la tierra.
En el primer caso afirma que el sol, proveedor natural de luz y calor, deja de hacerlo; en el
segundo, que la tierra (o la “madre tierra”) está húmeda y lúgubre, lo que permite que el
prado y las flores se llenen de barro y escondan su belleza natural. Esto hace referencia,
más que a los dos elementos en sí mismos, al cambio de perspectiva y vida que ha sufrido
el poeta: lo que antes le producía alegría y vida ahora produce exactamente lo contrario.
Tchaikovsky evidencia este cambio de perspectiva y realidad al presentar un cambio
absoluto en la armonía y el registro en la voz. En primera instancia pasa del Bm en el que
termina en el c.17 a F en el c.19, modulando con los acordes de Eᶱ7 y C7 (viiᶱ7-V7 en F),
esto mientras la voz enuncia la pregunta Отчего в небе солнце с утра (Por qué el sol de la
mañana…), y el F es presentado sobre la palabra солнце (sol). El piano sigue modulando
toda esta sección (ver Anexo 2) hasta que en la palabra зимой (invierno), c.21, presenta un
acorde de A7/C#, V6/5 de la tonalidad original. Para darle color a esta palabra se hará un
súbito piano. Lo que sucede en este compás da inicio a una secuencia de dominantes que,
con un bajo cromático descendente, prolongan la sensación de tensión por toda la estrofa
hasta llegar en el c.26 a un acorde de alemana en 2 para Dm, que da inicio a la cuarta
estrofa. Simultáneo a esto, Tchaikovsky mantiene la línea melódica de la voz en el registro
medio-grave, lo que hace que, por la densidad en el piano, se pierda un poco. La
prolongación de tensión que hace en los c.c.22-25, mientras el poema habla de la tierra,
evidencia cómo poco a poco el autor va aceptando su problema y se permite perder su vida
en el mismo, esto también lo refuerza el proceso que se da con la voz y el piano. Así, esta
segunda pregunta de la tercera estrofa será interpretada en mezzoforte, buscando que por
timbre se proyecte la voz a la par que el piano, pero permitiendo que el mismo tenga mayor
protagonismo para reflejar el momento en el que las penas sumergen al autor en el lodo
provocado por la tierra húmeda.
En el c.26, con un acorde de sexta aumentada en Dm, se inicia la cuarta y última estrofa,
donde el autor admite que el problema radica en sí mismo y que es causado por el
abandono sufrido. Toda la primera pregunta, “¿Por qué me siento más triste y enfermo día
tras día?”, c.c.26-29, es mantenida en la misma función armónica y tiene la indicación de
stringendo. Si bien la indicación de dinámica es de fortissimo para toda esa sección, se
generará un crescendo de forte a fortissimo para preparar mejor la última pregunta. Todo
esto se da mientras la voz repite melódicamente el primer motivo del primer material, esta
vez sobre III en Dm (ver Anexo 2). En el c.30, con indicación de meno mosso y fortissimo
en el piano, el acorde de Gr6/5 resuelve a i en Dm y da inicio a la última pregunta, que a su
vez es el clímax de la obra, donde se emplea el registro más agudo en la voz y la sonoridad
más densa en el piano. Esto denota el desespero y desolación que genera en el autor el
abandono y el olvido sufrido por parte de su amada. Para mantener el carácter de desespero
e impotencia frente a la circunstancia, el tempo se mantendrá más lento en toda la pregunta;
exceptuando el último pulso del c.30 y el primero del c.31 donde se hará un leve
accelerando por el texto ahí expuesto: о, скажи мне скорей (oh, dime rápidamente).
También se hará un diminuendo en la palabra меня (de mí), c.33, para hacer referencia al
olvido sufrido y a la decisión tomada por el autor de perderse en medio del dolor y el
abandono.
El piano termina la obra con una coda donde vuelve a exponer en dos ocasiones el material
principal (ejemplo 3), como si la primavera continuara a pesar de lo vivido por el autor. Al
final, como se mencionó anteriormente, el piano termina con arpegios ascendentes en la
tonalidad de D, sin rastro alguno del desespero experimentado ya que el cantante, como la
tonalidad de Dm, quedaron en el olvido.
VI. Hет, только тот, кто знал / No, sólo aquel, que conoce
La última canción del Op.6 es de la que se encuentran mayor cantidad de interpretaciones:
por diversos cantantes (desde Hvorostovsky hasta Frank Sinatra), con distintos arreglos, y
en muy diversos espacios. Sin duda, parte fundamental del éxito de esta canción sobre las
demás radica en su temática: el texto es la traducción al ruso que hace Lev Mey del famoso
Lied der Mignon de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), dueto que hace dicho
personaje con el arpista, y que se encuentra en su original en el libro cuatro, capítulo once
del Wilhelm Meisters Lehrjahre.
El personaje de Mignon acompaña a Wilhelm, el protagonista, tras ser adoptada por él
cuando apenas era una niña. Se encuentran cuatro características primordiales en el
personaje: el carácter andrógeno de la misma, una mujer que vestía como hombre en tanto
rechazaba su naturaleza femenina; su endeble estado de salud que empeoraba a medida que
sufría decepciones emocionales; el posterior descubrimiento de su sexualidad, donde
termina enamorada de Wilhelm y empeora su salud después de que él decide pedir la mano
de otra mujer; y el hecho de ser producto de una relación incestuosa, por lo que es
abandonada desde pequeña por su madre (Goethe, 1917; Bullock, 2008: 102-103). En el
texto original en alemán, la palabra más importante es Sehnsucht (anhelo) y en el caso
específico en la novela podría hacer referencia a cualquier evento en la vida de Mignon;
esto debido a que la canción aparece al final del capítulo como refuerzo del anhelo que
siente Wilhelm por ver de nuevo a la Condesa, o a la extraña que dejó una nota en blanco
en el bolsillo de su chaqueta (Goethe, 1917). Autores como Bullock y Silvester, entre otros,
se han referido respecto al anhelo particular que une a Mignon con Tchaikovsky, pasando
por el tema de la identidad sexual como por el deseo de expresarse libremente frente a la
incapacidad de hacerlo (Bullock, 2008: 103-104), ambos temas relevantes sin duda alguna.
Particularmente se dará énfasis al concepto de búsqueda de identidad y al anhelo por la
libertad de ser. Tchaikovsky, como Mignon, se encontró siempre en una constante
búsqueda de identidad entre sus pasiones individuales y lo que su entorno le demandaba,
por lo que ambos se convierten en resultado de la idiosincrasia impuesta sobre ellos
(Buchanan, 1919: 367). Esto evidencia un anhelo intrínseco al ser humano que, como
Mignon, Wilhelm, Pablo de Tarso, Aleksey Tolstoy, Pyotr Il’yich Tchaikovsky vivía en lo
más profundo de su ser: el deseo de expresar quien realmente es, el deseo de amar en
libertad a quien ama y no limitarse a vivir como un producto de su entorno. Por eso el tema
del Lied der Mignon genera empatía en él y en el público en general, porque implica el
deseo de estar con quién puede SER en libertad, con quién quiere estar realmente, con
quién le corresponde y conoce a plenitud.
Inicia la obra con la melodía principal expuesta en la mano derecha del piano mientras la
otra mantiene acordes en negras sincopadas (ver Anexo 2). La voz entra en el c.9 con un
piano expresivo marcado en la partitura, y mantiene el piano solo por dos compases, en la
frase “No, sólo aquel, que conoce”. Inmediatamente marca un crescendo en el c.11 hasta un
più forte en el c.13 con la frase поймёт, как я страдал (conoce, cómo yo he sufrido), y
hace un diminuendo en la frase que expresa su sufrimiento actual en los c.c.15-16. Esta
primera parte, que expresa la idea principal de la canción, se interpretará con un carácter
desesperado pero a su vez contenido, con la conciencia de que solo el que ha vivido lo
mismo que él puede ver que ya lo expresó en ese momento.
Inmediatamente el piano presenta otro material musical, la melodía con la que volverá a
entrar la voz en el c.21. Aquí, otra vez en piano, Tchaikovsky genera la imagen de
confesión contenida mediante un crescendo dirigido al c.25, donde la voz tiene un silencio
de negra en el tempo fuerte, simulando un intento fallido. Esta herramienta la emplea en el
tercer pulso del mismo compás, después de la exclamación Ах, y antes de exponer su
preocupación principal: “quien me amó y conocía está distante”, frase que es cortada por un
silencio de corchea y un súbito pianissimo antes de la palabra далеко (distante); esto genera
el mismo efecto de confesión reprimida. El carácter a mantener aquí será el mismo,
sumando más dolor al proceso. Cabe resaltar que aquí expresa el verdadero dolor inmerso
en el tema: no es solo la ausencia de quien le ama, es la ausencia de la única persona que
realmente lo conoce tal como es.
La siguiente parte inicia en el c.30, con la misma melodía del inicio, esta vez reemplazando
la palabra Hет (no) por la exclamación Ax en negra sobre el segundo pulso del compás.
Aquí emplea el mismo recurso del silencio de negra en el tiempo fuerte y adiciona drama al
marcar esa primera expresión en forte. En el c.32, cuando repite la expresión “el anhelo de
estar juntos”, marca un subito piano lo que refuerza la idea de la confesión reprimida. Esta
represión se empieza a desdibujar cuando en el c.34 marca un crescendo sobre la frase que
describe su sufrimiento constante y que va dirigido hasta el c.38. Si bien aquí se mantiene
cierta contención al principio de la sección, la misma evidenciará el desarrollo del nuevo
carácter de libertad, esto al generar un color más brillante a medida que se desarrolla el
crescendo.
Inicia el clímax de la obra repitiendo el recurso del silencio de negra en tiempo fuerte,
seguido por el empleo del registro más agudo en la voz sobre la palabra поймёт (conoce).
Inmediatamente después, en el c.39, el compositor marca un crescendo y un stringendo que
se mantiene hasta el c.44 y que cuenta con la reiteración del sufrimiento en el texto y el
único fortissimo en la voz cuando lo plantea en tiempo presente; así como un fortissimo en
el piano cuando queda solo en el c.43. Sin duda, este es el momento más exacerbado del
Op.6, por lo que el carácter a mantener será el de dolor puro, hasta lo más profundo del
alma, con un sonido bien timbrado y brillante todo el tiempo.
El momento más íntimo, donde el alma realmente se expone, está en el c.44. Aquí la voz
queda sola, en pianissimo y con un molto ritardando escrito por el compositor; si bien el
tempo lo retoma en el siguiente compás con la sílaba рит de la palabra горит (quemado).
La expresión aquí descrita es “todo mi pecho se quema”, y hace referencia al nivel de dolor
contenido que mantenía hasta el momento. Esta frase es leída también como el momento
donde el autor dimensiona la profundidad del vacío que le produce la idea de que no haya
cerca alguien que lo ame y conozca realmente, por lo que el carácter específico en la frase
será tanto desesperado como introspectivo, esto llevará a que sea interpretada pianissimo y
legatissimo. Se hará una respiración expresiva en el primer tiempo del c.46, a manera de
suspiro, al igual que el diminuendo escrito para la última repetición del texto y fin de la
obra: “sólo aquel, que conoce el anhelo de estar juntos, conoce, cómo yo he sufrido y cómo
sufro”. La misma será interpretada a manera de plegaria, como si el autor buscara empatía
con cualquiera, para saber que no es el único que siente o ha sentido algo así. De igual
manera, se hará énfasis a la palabra стражду (sufro) al final del texto con un acento en la
primera sílaba, generando el efecto de que es el último suspiro. Los últimos dos compases
donde está solo el piano se harán en pianissimo, con los últimos acordes en la mano
derecha simulando el sonido del arpa que acompañó a Mignon cuando cantó esta canción.
Conclusión
Buchanan afirma lo siguiente respecto a la manera de abordar el repertorio del compositor:
Aunque uno quisiera disociar su punto de vista del sentimentalismo convencional,
permanece el hecho de que el principio y el fin de un entendimiento real de Tchaikovsky
dependen de la medida y calidad de la respuesta y reacción que uno mismo tenga al
significado íntimo de su música. (1919:366)(TdeA)
La excelencia técnica que muestra Tchaikovsky en estas seis canciones es evidente tanto en
el tratamiento que da a cada texto como en la finura musical con la que logra expresar las
ideas inherentes al mismo; de igual manera, consigue permear su música con toda la
emotividad que cada poema le produce. Aun así, lo que hace de Pyotr Il’yich Tchaikovsky
un compositor que superó las barreras musicales que se le pretendían imponer en su tiempo,
es su búsqueda por acercar todo lo que quiere expresar a la cotidianidad de la sociedad en la
que vivía. Probablemente sea eso lo que hace de esta obra algo tan significativo, así fuese
escrita en su etapa temprana: va más allá de plasmar sus ideas y emociones en su música,
consigue que el oyente se sienta identificado con las mismas.
Sin duda alguna la responsabilidad del intérprete radica en que los conceptos de erudición
técnica musical y autenticidad emocional presentes en el Op.6 sean expresados en el
momento de ser interpretado. Para lograrlo, como Tchaikovsky en el momento de escribir
estas seis canciones, se trabajará la excelencia musical como el medio para cumplir el
objetivo final de la interpretación, exponer el alma.
Lista de Referencias
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Streatfeild, Richard Alexander et al. 2011. "Tchaikovsky, Psychology, and
Nationality: A View from the Archives." Russian Anthology. 19Th-Century Music.
Vol. 35: No. 2 pp. 144-161. JSTOR.
Wiley, Roland John. “Tchaikovsky, Pyotr Il′yich” Grove Music Online. Consulta:
Marzo 14 de 2014. Bases Javeriana http://www.oxfordmusiconline.com
Yampol’sky, I. M. and Rosamund Bartlett. “Moscow” Grove Music Online.
Consulta: Marzo 14 de 2014. Bases Javeriana http://www.oxfordmusiconline.com
Anexo 1
Traducción cirílico-español del Op.6
I. Не верь, Мой друг
I. No creas, mi amor
Poema original
Poema original
Не верь мне, друг, когда, в избытке
горя
Я говорю, что разлюбил тебя В отлива час не верь измене моря,
Оно к земле воротится, любя.
Уж я тоскую, прежней страсти полный,
мою свободу вновь тебе отдам.
И уж бегут c обратным шумом волны
Издалека к любимым берегам.
Adaptación Tchaikovsky
Не верь, Мой друг, не верь,
когда в порывe горя
Я говорю, что разлюбил тебя!
В отлива час, не верь,
не верь измене моря,
Оно к земле воротится, любя.
Уж я тоскую, прежней страсти полный,
свою свободу вновь тебе отдам.
И уж бегут обратно с шумом волны
Издалека к любимым берегам.
Не верь, Мой друг, не верь
Не верь, Мой друг, не верь,
когда в порывe горя
Я говорю, что разлюбил тебя!
В отлива час, не верь,
не верь измене моря,
Оно к земле воротится, любя.
No me creas, amor, cuando, en plenitud
de dolor
Yo digo que ya no te amo,
No creas en la inconstancia del mar,
Volverá a tierra como antes, amando.
Lleno de pasión, anhelo por ti de nuevo,
Otra vez estoy listo para rendirme a ti.
Y espumeando las fuertes olas corren
Desde muy lejos a su amada costa.
Adaptación Tchaikovsky
No creas, mi amor, no creas,
Cuando al surgir las penas
Yo digo, ya no te amo!
En marea baja, no creas,
No creas en la inconstancia del mar,
Volverá a tierra como antes, amando.
Lleno de pasión, anhelo por ti de nuevo,
Otra vez estoy listo para rendirme a ti.
Y espumeando las fuertes olas corren
Desde muy lejos a su amada costa.
No creas, mi amor, no creas
No creas, mi amor, no creas,
Cuando al surgir las penas
Yo digo, ya no te amo!
En marea baja, no creas,
No creas en la inconstancia del mar,
Volverá a tierra como antes, amando.
II. Ни слова, о друг мой
II. Ni una palabra, o amigo mío
Ни слова, о друг мой, ни вздоха...
Мы будем с тобой молчаливы...
Ведь молча над камнем,
над камнем могильным
Склоняются грустные ивы...
Ni una palabra, o amigo mío, ni un
suspiro…
Estaremos juntos en silencio…
Como el silencio sobre la piedra
Sobre la tumba de piedra
Donde los tristes sauces lloran
И только, склонившись, читают,
Как я в твоём Сердце усталом,
Что были дни ясного счастья...
Что этого счастья -- не стало!
Что этого счастья -- не стало!
Ни слова, о друг мой, ни вздоха...
Мы будем с тобой молчаливы...
Ведь молча над камнем могильным
Склоняются грустные ивы...
Склоняются грустные ивы...
III. И больно, и сладко
Y solos, se doblan, y leen
Como yo leo en tu corazón rendido
Cuáles fueron los días de clara felicidad
Que esa felicidad se ha ido para siempre!
Que esa felicidad se ha ido para siempre!
Ni una palabra, o amigo mío, ni un
suspiro…
Estaremos juntos en silencio…
Como el silencio sobre la piedra
Sobre la tumba de piedra
Donde los tristes sauces lloran
Donde los tristes sauces lloran
III. Es doloroso, es dulce
И больно, и сладко,
когда при начале любви
то сердце забьётся украдкой,
то в жилах течет лихорадка,
и больно, и сладко;
то жар запылает в крови...
И больно, и сладко!
Es doloroso, es dulce,
Cuando te enamoras por primera vez
El corazón palpita en secreto,
Y fluye por tus venas la fiebre,
Es doloroso, es dulce;
Ahora el fuego ardiendo en tu sangre…
Es doloroso, es dulce!
Пробьёт час свиданья, потупя предательный взор,
в волненье, в томленье незнанья
боишься, желаешь признанья, и в муку свиданье!
Начнёшь и прервёшь разговор...
И в муку свиданье!
Llegó el día del encuentro, Y en tu mirada baja puedo ver,
Emoción, y la agonía de la ignorancia
Temes y deseas una confesión,Un tormento de encuentro!
Empiezas a hablar e interrumpes
Un tormento de encuentro!
Не вымолвишь слова...
Немеешь, робеешь, дрожишь;
душа, проклиная оковы,
вся в речи излиться готова...
Нет силы, нет слова,
и только глядишь и молчишь!
No puedes enunciar palabra…
Eres torpe, eres tímido, estás temblando;
Tu alma, maldice sus grilletes,
Listo para verterse en palabras…
No hay fuerzas, no hay palabras,
Y solo estás mirando en silencio!
И сладко, и больно...
И трепет безумный затих;
и сердцу легко и раздольно...
Слова полились бы так вольно,
и сладко, и больно,
но слушать уж некому их.
И сладко, и больно,
и сладко, и больно.
Es dulce, es doloroso…
Y la loca agitación ya pasó;
El corazón está libre y abierto…
Las palabras fluyen tranquilamente ahora
Es dulce, es doloroso,
Pero nadie está ahí para oírlas,
Es dulce, es doloroso,
Es dulce, es doloroso.
IV. Слеза дрожит
IV. Una lágrima tiembla
Слеза дрожит в твоём ревнивом
взоре...
О, не грусти, ты всё мне дорога!
Но я любить могу лишь на просторе,
мою любовь, широкую, как море,
вместить не могут, нет!
вместить не могут жизни берега.
Una lágrima tiembla en tu celosa
mirada…
O, no estés triste, eres querida para mí
como nunca!
Pero solo puedo amar en libertad sin
barreras,
Mi amor, amplio, como el mar,
No puede contenerse, no!
No puede contenerse por las costas de la
vida.
О, не грусти, мой друг,
земное минет горе,
пожди ещё, неволя недолга.
В одну любовь мы все сольемся
вскоре,
в одну любовь, широкую, как море,
что не вместят, нет!
что не вместят земные берега.
O, no estés triste, mi amor,
El terrenal dolor pasará,
Espera un poco, esta carga es breve.
En amor solamente pronto nos
fundiremos,
En un amor, amplio, como el mar,
No podrá ser contenido, no!
No podrá ser contenido por las costas
terrenales.
V. Отчего?
V. Por qué?
Отчего побледнела весной
пышноцветная роза сама?
Отчего под зелёной травой
голубая фиалка нема?
Por qué en tiempo de primavera
La gloriosa rosa se ha marchitado?
Por qué bajo el verde prado
La azul violeta yace muda?
Отчего так печально звучит
песня птички, несясь в небеса?
Отчего над лугами висит
погребальным покровом роса?
Por qué suena tan triste
El canto de los pájaros en el cielo?
Por qué cuelga sobre los prados
Como una mortaja el rocío?
Отчего в небе солнце с утра
холодно и темно, как зимой?
Отчего и земля вся сыра
и угрюмей могилы самой?
Por qué el sol de la mañana
Es frío y oscuro como el invierno?
Por qué está la tierra húmeda
Y más lúgubre que una tumba?
Отчего я и сам всë грустней
и болезненней день ото дня?
Отчего, о, скажи мне скорей
ты, покинув, забыла меня?
Por qué me siento más triste
Y enfermo día tras día?
Por qué, o dime rápidamente,
Tú, dejándome, te olvidaste de mí?
VI. Hет, только тот, кто знал
VI. No, sólo aquel, que conoce…
Hет, только тот, кто знал
свиданья, жажду,
поймёт, как я страдал
и как я стражду.
No, sólo aquel, que conoce el anhelo de
estar juntos,
conoce, cómo yo he sufrido y cómo sufro.
Гляжу я вдаль... нет сил,
тускнеет око...
Ах, кто меня любил
и знал - далеко!
Ах, только тот,
кто знал свиданья жажду,
поймёт, как я страдал
и как я стражду.
поймёт, как я страдал
и как я стражду
Вся грудь горит...
кто знал свиданья жажду
поймёт, как я страдал
и как я стражду.
Miro a la distancia… me desvanezco,
Mis ojos se oscurecen…
Ah, quién me amaba y conocía está –
distante!
Ah, sólo aquel, que conoce el anhelo de
estar juntos,
conoce, cómo yo he sufrido y cómo sufro.
Conoce, cómo yo he sufrido y cómo
sufro.
Todo mi pecho se quema…
Sólo aquel, que conoce el anhelo de estar
juntos,
conoce, cómo yo he sufrido y cómo sufro.
Anexo 2
Análisis estructural y armónico del Op.6
Se presentan las partituras de las seis obras con su respectivo análisis.
Не верь, Мой друг…/ No creas, mi amigo…
Ни слова, о друг мой/ Ni una palabra, oh, amigo mío
И больно, и сладко/ Es doloroso, es dulce
Слеза дрожит / Una lágrima tiembla
Отчего? / ¿Por qué?
Hет, только тот, кто знал / No, sólo aquel, que conoce