Revoluciones - Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos

Editorial
Revoluciones
L
as Revoluciones no son protagonizadas por
personas o individuos; en esencia son procesos
complejos donde participan contingentes, comunidades que discuten sus maneras de relacionarse y
emprenden, desde estas, propuestas que implican giros
radicales de la conciencia, tanto para transformar paradigmas estéticos o espirituales, como de formas sociales
de convivencia que puedan implicar equidad o justicia,
paz o concordia en un mundo dominado esencialmente
por la violencia y las guerras institucionalizadas, invasiones bélicas perpetradas por países poderosos en
nombre de la paz. La libertad también es esgrimida en
muchos casos como un albedrío acomodaticio al más
poderoso, para hacer con su anuencia transacciones
puramente económicas y circunstanciales.
Los procesos revolucionarios que se operan en la
música, la poesía o la pintura casi siempre aspiran a
una liberación interior, mental o espiritual, sensible
o estética, la misma que permitió a músicos como Los
Beatles o a poetas como Víctor Valera Mora integrar
sus anhelos de crecimiento espiritual e individual con
los de superación social.
En este número hemos querido rendir sendos
tributos a Los Beatles ‪—especialmente a John Lennon
y George Harrison— en su primer medio siglo de existencia musical, y a Víctor Valera Mora debido al legado
vivo que ha venido haciendo a la poesía venezolana
—y sobre todo a la actitud frente a la poesía— en los
últimos años, por lo que esta implica de compromiso
social y existencial. Lennon y Harrison dejaron cada
uno sendos legados musicales y culturales: el primero,
como activista social; el segundo, como filósofo espiritualista; Valera Mora, como visionario y luchador
revolucionario. Estos se examinan en trabajos de
Carlos Noguera, Gustavo Pereira, Rosana Miranda
y las cartas que el poeta trujillano me remitió a principios de los años 70, donde habla de las expectativas de
socialismo y Revolución para Venezuela. Justamente,
el premio que lleva el epónimo del Chino Valera lo
mereció en el año 2012 el poeta cubano Waldo Leyva,
a quien dedicamos un significativo espacio.
Encontrará el lector trabajos sobre el barroco
musical en Venezuela firmados por Joaquín López
Mujica; otro sobre César Rengifo, por Nelson Guzmán
y un artículo del artista Aníbal Ortizpozo sobre el
arduo tema del compromiso; mientras que la parte de
ficción narrativa la ocupan un relato inédito de Mempo
Giardinelli —quien estuvo asistiendo el III Encuentro
Internacional de Narradores celebrado en Caracas—,
conviviendo con microrrelatos de Wilfredo Machado.
En la sección Imagentario se encuentran los trabajos de
Laura Antillano sobre el gran dramaturgo venezolano
Rodolfo Santana, fallecido en 2012, y reseñas sobre
el Premio Nobel de Literatura de ese mismo año, el
escritor chino Mo Yan, y nuestros Premios Nacionales
de Literatura y Humanidades, Francisco Massiani y
Carmen Bohórquez.
Los comentarios críticos de libros cierran esta
edición, que ha estado en buena parte ilustrada por los
excelentes dibujos y pinturas del artista yaracuyano
Ricardo Domínguez. En esta hemos querido ofrecer
una selección de trabajos para el disfrute y la reflexión
en el país, poblado ahora de nuevos lectores, cultores
y artistas con plenos derechos a la participación en la
cultura; una cultura asumida desde una nueva perspectiva de colaboración comprensiva de las comunidades
que integran y desean compartir la cultura en el seno de
una nueva etapa de la Revolución, desde el legado que
el comandante Hugo Chávez Frías nos dejó para continuar construyendo la patria, y desde el nuevo liderazgo
que el presidente Nicolás Maduro va a ejercer con el
apoyo de todos los frentes de lucha, para conseguir la
plena emancipación cultural y espiritual.
Gabriel Jiménez Emán
Director-Editor
1
01
Editorial
Revoluciones
36
Festejar el triunfo de la poesía
04
La manoseada entelequia aquella
del compromiso
38
Mo Yan
40
Francisco Massiani
41
Carmen Bohórquez
42
Rodolfo, para ti la paz perpetua
43
Ricardo Domínguez: la solidez
de los enigmas
Aníbal Ortizpozo
08
Buxtehude y el barroco musical en
Venezuela
Joaquín López Mujica
10
The Beatles: cincuenta años del sueño
12
For George
14
John Lennon: entre el sueño
y la utopía
Nicolás Pernett
Alejandro Sebastiani
Waldo Leyva
Premio Nobel de Literatura 2012
Premio Nacional de Literatura 2012
Premio Nacional de Humanidades 2012
Laura Antillano
Eleazar León
Gabriel Jiménez Emán
44
Habitaciones de Ricardo Domínguez
46
Gabriel Jiménez Emán
19
Balada de John Lennon
20
Memoria, identidad y libertad en el
teatro de César Rengifo
Escribiendo el juego o jugando a
escribir: esencia de la actividad lúdica
en la literatura hispanoamericana del
siglo XX
Nelson Guzmán
Lidia Morales Benito
28
Gabriel Jiménez Emán
El Chino Valera Mora y la pandilla
Lautréamont
52
Recordando a tía Liucy
54
Contra el insomnio y
otros microrrelatos
Carlos Noguera
29
Primeros recuerdos de El Chino
Gustavo Pereira
30
Roma en la poesía de El Chino
31
Una carta romana
Víctor Valera Mora
32
34
60
Rossana Miranda
Oprime la máscara el cuerpo ubicuo
de las lágrimas
64
Sacralidad del aire
66
Rayuela en sus 50 y aún sin
(en)casillar
Cuatro poemas revolucionarios
Poemas de Waldo Leyva
Ensayo
Wilfredo Machado
Wafi Salih
Víctor Valera Mora
Poesía
Mempo Giardinelli
Narrativa
Crónica
Imagentario
Vitrina de libros
Sin sección
magen
revista latinoamericana de cultura
Ministro del Poder Popular para la Cultura
Fidel Barbarito
Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano
Néstor Viloria
Viceministro para el Fomento de la Economía Cultural
Xavier Sarabia
Viceministro de Identidad y Diversidad Cultural
Omar Vielma
República Bolivariana de Venezuela
Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Caracas, Distrito Capital
Imagen. Revista Latinoamericana de Cultura Nº 5
Nueva Época, agosto 2013
Director - editor
Gabriel Jiménez Emán
Consejo Editorial
Roberto Hernández Montoya
Miguel Márquez
Alberto Rodríguez Carucci
César Seco
Gabriel Jiménez Emán
En esta nueva época, Imagen se identifica con los
procesos de emancipación cultural que se llevan a cabo
en el seno de la sociedad venezolana y latinoamericana,
y con los necesarios cambios que deben operarse en el
proceso de reconstrucción social, político y económico
de Venezuela, con la Revolución Bolivariana como
instrumento de lucha hacia una Patria Socialista, donde
la cultura juega un papel fundamental.
Los artículos firmados no expresan necesariamente
las ideas del director de la revista ni las del Consejo de
Redacción.
Producción editorial
Fundación Editorial El perro y la rana
Diseño y diagramación
David Herrera
Concepto gráfico
Darlene Bolívar
Corrección de textos
Vanessa Chapman
José Jenaro rueda
Correo electrónico
[email protected]
Impresión
Fundación Imprenta de la Cultura
Distribución
Distribuidora Venezolana de la Cultura / Red de
Librerías del Sur
ISSN: 0536-5503
Depósito legal: pp196702DF137
La manoseada
entelequia aquella
del compromiso
Enrolamiento político de intelectuales y artistas.
¿Cuándo? ¿Con quién? ¿Para qué?
Aníbal Ortizpozo
L
os fuertes vientos de cambio que soplan en Suramérica son los que le han dado beligerancia,
presencia, a aquella vieja controversia en la que,
al igual que ayer, sus enfoques se entrelazan y enturbian
con diversos factores como la independencia del artista,
el llamado arte comprometido, el dirigismo estatal,
el arte oficial, la formación profesional del artista y
sus vicios autoritarios de los estatus del maestro y los
“discipulitos”, la alquimia laboral, cómo sostenerse
en lo económico para vivir y crear, la autodefinición
como trabajador del arte y cultura, el enfrentamiento
al mercado, la crítica de arte y la carencia de previsión
social de los artistas.
La inclusión de estos factores se ha prestado a
brillantes polémicas, pero también a grandes tergiversaciones, producto de la pugnacidad de intereses
político-económicos encontrados. Sé que es un viejo
tema con el cual hemos tropezado mil veces, que no por
viejo deja de tener vigencia, porque el divorcio entre
arte y sociedad ha sido permanente.
Este estelar debate del último tercio del siglo pasado,
vigente hoy, “el compromiso social del artista”, al cual
agregaría el esquivo compromiso de la seguridad social
por parte de los Gobiernos, Estados e instituciones con
sus creadores. También respetar y hacer realidad el
derecho humano que tienen de expresarse a través del
arte, así como el de los ciudadanos a disfrutar de sus
obras; tema al cual me referí brevemente hace algunos
años en un pequeño ensayo: “Conciencia ética e imaginación política. ¿Qué pasa en Latinoamérica con nuestros
intelectuales y artistas?”1, aporte al debate necesario que
cada día debemos sostener los intelectuales y artistas en
la perspectiva de los cambios sociales revolucionarios
que se están produciendo en nuestra patria grande.
4
Si un artista revolucionario habla solo lo racional,
es que le falta algo de artista;
y si habla solo lo irracional,
es que le falta algo de revolucionario.
Roberto Matta E.
Como creador, me inquietan y me siguen inquietando pensamientos que me habitan por años, como
una fuerza interior de hombre suramericano dispuesto
a explicarse la vida, su sentido, si hay sentidos aún.
Revelar sus misterios, ver qué hay debajo de una piedra,
destapar ollas, hacer visible lo que se invisibiliza, especialmente cuando está hecho a propósito y con mala
intención contra humildes y desposeídos de la tierra.
La porfiada memoria. Enfrentados como estábamos,
en los años 60 y 70, por una parte, los considerados
“artistas comprometidos” y, por otra, los llamados “del
arte por el arte” a quienes no les interesaba para nada
nuestra posición, porque para ellos lo nuestro era de
“comunistas” dogmáticos y subversivos; mientras ellos,
haciendo gala de su individualismo, trabajaban —legítimamente— para las galerías comerciales de los mercados
del arte, confirmando lo escrito por Mariátegui:
La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su
gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado
por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el
mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario.
Los artistas más puros no son casi nunca los mejor cotizados.
El éxito de un pintor depende, más o menos, de las mismas
condiciones que el éxito de un negocio. Su pintura necesita uno
o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente.
El renombre se fabrica a base de publicidad2.
ENSAYO
Zona crepuscular. Ricardo Domínguez
La verdad es que yo me consideraba en esos tiempos,
y me considero aún, un creador que aboga por una
expresión artística libre, sin dirigismo de ningún tipo y
al mismo tiempo responsable con su ecosistema, comunidad y la vida toda en el planeta. Nunca he creído en
la crítica de arte, manipuladora máxima de los reconocimientos y premios, que funcionan como propaganda
curricular competitiva para la configuración de élites
impuestas desde el mercado del arte.
Es sabido que los artistas buscamos por todos los
medios mostrar nuestras obras. La venta de alguna de
ellas será siempre como sacarse la lotería, a menos de
que se disponga de una maquinaria comercial eficiente:
de políticas culturales del entretenimiento masivo al
estilo del show business.
En relación con el discurso público de los dirigentes
en el poder y los tiempos que dura una transición, el
escritor Julio Cortázar afirmó:
... rechazo toda postergación de la plenitud humana en aras de
una hipotética consolidación a largo plazo de las estructuras
revolucionarias. Mi humanismo es socialista, lo que para mí
significa que es el grado más alto, por universal, del humanismo;
si no acepto la alienación que necesita mantener el capitalismo
para alcanzar sus fines, mucho menos acepto la alienación
que se deriva de la obediencia a los aparatos burocráticos de
cualquier sistema, por revolucionario que pretenda ser.
... “el escritor —y esto es igualmente aplicable al artista— ha
de ganar dinero para poder vivir y trabajar, pero de ninguna
manera ha de vivir y trabajar para ganar dinero...”, decía ya el
Y sobre su militancia política Julio Cortázar escribe
un concepto que como refugiado político comparto:
joven Marx y añadía que la actividad literaria —y la artística—
ha de tener una finalidad en sí misma, y que la primera condición
Cuando se me reprocha mi falta de militancia política con
para la libertad de creación ha de consistir evidentemente en no
respecto a la Argentina, por ejemplo, lo único que podría
convertirla en medio de existencia [escribe Antoni Tàpies] .
contestar es, primero, que no soy un militante político
3
y, segundo, que mi compromiso personal e intelectual
Estoy convencido de que nuestra obra debe estar
estrechamente ligada con la ideología de las fuerzas
revolucionarias existentes. En nuestros países dependientes, los intelectuales y artistas que creemos en
un cambio social por la vía pacífica debemos ser
profundamente autocríticos; combatir primero a los
enemigos que habitan en el interior de cada uno de
nosotros: el individualismo, la autoconmiseración,
la falsa modestia; luego, desechar los instrumentos y
métodos desgastados del capitalismo, comprender el
porqué de las dificultades de estos períodos de transición al socialismo, y lo negativo de la aplicación
rebasa nacionalidades y patriotismos para servir la causa
latinoamericana allí donde pueda ser más útil4.
Aquí Julio toca el tema de los artistas refugiados,
exiliados, extensivo a emigrantes, enviándoles un
contundente mensaje a las alianzas estratégicas con el
capital privado, a los críticos nacionalistas y xenófobos
cuando afirma que los exiliados no somos ni mártires,
ni prófugos, ni traidores, y que sean quienes conocen
nuestras obras quienes deban opinar.
La primera práctica de un arte fuertemente comprometido en lo social con una revolución en el poder fue
5
cuestionada antes de 1967, entre otros, por un revolucionario, Ernesto Guevara, cuando se preguntaba en
relación con el realismo socialista soviético,
... pero, ¿por qué pretender buscar en las formas congeladas del
realismo socialista la única receta válida? No se puede oponer al
realismo socialista “la libertad”, porque esta no existe todavía, no
existirá hasta el completo desarrollo de la sociedad nueva; pero
no se pretenda condenar a todas las formas de arte posteriores
a la primera mitad del siglo XIX desde el trono pontificio del
realismo a ultranza, pues se caería en un error proudhoniano de
retorno al pasado, poniéndole camisa de fuerza a la expresión
artística del hombre que nace y se construye hoy5.
Esa experiencia, la del realismo socialista soviético,
que los creadores rechazamos en su tiempo, nos alertó
pero, aunque usted no lo crea, permanece silente, como
un fantasma amenazante en ciertos dirigentes políticos
obcecados.
Muchos de nosotros crecimos y cargamos de sentido
nuestras vidas a partir de Marx, de la mano de Mariátegui, el Che y Allende, rechazando en las calles y desde
nuestros talleres la sangrienta e injusta realidad suramericana. Consecuentemente, realizamos nuestro trabajo
creador con una orientación crítica testimonial; no
obstante, la derecha —y no podría ser de otro modo—
descalificó nuestra obra como “panfletos comunistas”,
y la izquierda idiota, sectaria, también cuestionó nuestra
obra, porque no obedecía a sus líneas partidistas.
De todas mis lecturas y relecturas recuerdo muy especialmente el libro Clave para Matta, un extraordinario
diálogo de compañeros artistas a quienes conocí personalmente: el escritor cubano Lisandro Otero y Roberto
Matta, chileno, uno de los más grandes pensadores y
creadores de la plástica universal. Una de las preguntas
que Lisandro le hace a Matta y que tiene que ver específicamente con nuestro tema: “¿Crees en el compromiso social del artista?”, tuvo una respuesta que resultó
sorprendente:
Para quienes no conocen al artista, su obra pictórica y pensamiento político-filosófico, es necesario
destacar que Roberto Matta, chileno (1911-1991), ha
sido públicamente uno de los artistas latinoamericanos
consagrados más comprometidos con las luchas revolucionarias antiimperialistas y anticolonialistas de Cuba,
Argelia, Angola y Chile, entre muchas otras.
Su respuesta, que comparto, apunta al problema principal del llamado “compromiso social del artista”, que es
la imposición dogmática y exigencia perentoria a comprometerse con estructuras ideológicas y prácticas políticas
impuestas desde el poder, de lo que no se puede disentir,
a riesgo de ser expulsado del partido u organización a la
cual se pertenece. Quienes crean en compromisos como
este estarían estableciendo una práctica donde al artista
no se le permite ninguna espontaneidad, sino que él y su
obra estarían sometidos a las instrucciones, disposiciones,
administración, control e inspección de las autoridades
competentes. Resulta inaudito que en la actualidad aún
existan en Latinoamérica dirigentes políticos que se autoproclaman de izquierda, socialistas y revolucionarios que
mantengan la tendencia a establecer y repetir que el arte
debe ser popular y su prioridad, satisfacer la revolución,
servir a las masas a como dé lugar.
El dilema surge cuando el artista revolucionario,
incluso militante, se manifiesta en contra de determinados aspectos que son urgentes de revisar y rectificar
dentro de un proceso de cambios. Para el partido lo
doctrinariamente correcto es que el artista escriba, pinte
o componga obras que alaben o realcen la causa, o de lo
contrario es calificado como un reaccionario decadente,
contrarrevolucionario.
El nuevo arte no nace de las doctrinas, sino de las obras [afirma
Fischer]; nada se adelanta en el terreno de la estética con recetas
de cocina. Se coge al hombre sencillo. Se le echan unas dosis de
heroísmo positivo, mezcladas con resoluciones del Congreso
del Partido —optimismo, carácter nacional y parcialidad—. La
masa que resulta de todo esto es densa y espesa, y ni siquiera la
levadura del talento logra hacerla subir7.
Nunca he creído en l’engagement, nunca he querido el
compromiso político. He creído más bien en una poética
de las revoluciones. Creo que el comprometido tiene algo de
recluta. Para que el aporte del artista sea válido, no puede
hacerse en condiciones de recluta. Se necesita una integración
total, voluntaria, sin que el deber entre a considerarse, sino el
ser. Es el ser revolucionario el que cuenta. Hay más vitalidad si
uno inventa otro humanismo, que si uno aplica el humanismo
conocido6.
6
Naturalmente, no cabe duda de que ha existido, existe
y es visible el llamado “arte comprometido”, en el trabajo
creativo de una multitud de artistas en el mundo. Solo que
ese compromiso, como pudiera pensarse, no ha nacido
de la militancia política, enrolamiento o imposición.
Intelectuales y artistas hemos hecho y hacemos nuestra
guerrilla cultural artística desde hace muchísimo tiempo,
con recursos propios y comunitarios, con todas las
ENSAYO
manifestaciones, lenguajes y técnicas artísticas a nuestro
alcance; desde la literatura, música, teatro, plástica, cine,
fotografía, grafitis, humor gráfico, performances, multimedia y arte digital, especialmente contra toda forma de
opresión y violación a los derechos humanos, el imperialismo yanqui y sus transnacionales depredadoras.
Grandes obras del llamado “arte comprometido”
están presentes en la historia universal de las artes plásticas y se pueden apreciar directamente en museos e instituciones, como el Guernica, de Picasso; o Los Tres de
Mayo, de Goya; La edad de la ira, de Guayasamín, y las
obras de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco en los murales
sobre la Revolución mexicana. El mural de Matta en La
Granja, Santiago de Chile; la obra de Portinari, en Brasil;
Carpani, en Argentina. Obras de músicos, cineastas,
dramaturgos y poetas como Neruda, Vallejo, Miguel
Hernández, Mistral, García Lorca, el Chino Valera
Mora, Ludovico Silva —pensador marxista y poeta venezolano—, y miles de creadores, imposible de nombrar a
todos. Esas obras nacen cuando el artista se solidariza
y asume como propios los temas de los movimientos
sociales que lo conmueven, porque ellos afectan a toda
la humanidad; hay obras contra la represión y brutalidad policial, la desertificación, la violencia de género,
las guerras y el armamentismo, por ejemplo. También
las hay contra la burocracia, la corrupción, la mentira
mediática y la injerencia de las grandes potencias.
Siempre nos estamos interrogando: ¿cuáles son las
claves y las puertas que un artista dispone para que, con su
conciencia social o individual, pueda descifrar la realidad?
El creador, sin proponérselo, le ha devuelto a la voz
“realismo” su verdadero significado a través de una
representación simbólica. En otras palabras, las imágenes
visuales de una misma realidad, interpretada por varios
artistas, nunca serán una copia de esa realidad, ni aunque
sea vista a través del lente fotográfico. Los creadores no
nos quedamos con una realidad transformada solo en
arte visual, sobre la premisa del saber artístico y científico
que nos conduce al uso de la razón como lo absoluto.
Ciencia y arte son formas muy diferentes de dominar la realidad
—afirma Ernest Fischer— y cualquier comparación simple induciría
a errores, sin embargo, es innegable que el arte descubre nuevos campos
de la realidad, que hace visible lo que hasta ahora entonces estuvo
oculto; hace perceptible lo que hasta entonces nunca había sido oído.
En relación con el esquematismo de la crítica y
crónica de arte que despolitiza y orienta solo en el sentido
estético al espectador, Honor Arundel afirma:
El esquematismo es enemigo del arte. El arte verdadero nunca ha
sido la simple formulación “artística” de conclusiones científicas
definidas, ni de ideas filosóficas o políticas, aunque proporcione
un conocimiento de la realidad y presente un determinado matiz
ideológico; la imagen artística no solo refleja la realidad, también
contiene una u otra evaluación de ella, algo que afirma o rechaza.
En dicha evaluación se manifiestan el sentido ideológico y el
contenido de la imagen artística8.
Cuando el artista libera su imaginación creadora, se
proyecta al futuro; ello le obliga a enfrentar una sociedad
ambivalente —a medio construir— en forma crítica. Su
adhesión a los principios y valores de la sociedad socialista
que sueña le impide elogiar aquello que, estando en plena
transición, contradice dichos principios. Es natural que
los creadores insistan en que su producción artística sea
la ratificación de su ideología socialista, no cabe la autocensura del “no es conveniente por ahora”, e insisten que
al campo del arte y la cultura no ha llegado ni un ápice la
revolución. Los artistas e intelectuales socialistas estamos
convencidos de las enormes posibilidades del socialismo,
en cualquiera de sus etapas, de transición y construcción,
o en el poder. Sentimos tristeza e indignación cuando no se
aprovechan estas posibilidades, cuando la marcha hacia
una conciencia ética, liberación plena, justicia social,
chocan contra la rutina burocrática, arbitrariedad y
carencia de formación política de los funcionarios que
diseñan los lineamientos culturales y artísticos estatales,
que continúan dependientes y atrapados en viejas normas
provenientes de la estructura capitalista preexistente.
Para seguir leyendo:
1. Ortizpozo, Aníbal: Conciencia ética e imaginación política. Ensayo. Blog del Grito a la Palabra.
2. Mariátegui, José Carlos: El artista y la época.
Editora Amauta. Lima, Perú.
3. Tàpies, Antoni: La práctica del arte. Editorial
Ariel. Barcelona.
4. Gilbert, Rita: 7 voces. Julio Cortázar. París.
5. Guevara, Ernesto: El socialismo y el hombre.
Ediciones Corma. Santiago de Chile.
6. Otero, Lisandro: Clave para Matta. Edit.
Letras Cubanas. La Habana.
7. Fischer, Ernst: El artista y su época (Zeitgeist
und Literatur). Editorial Fundamentos. Madrid.
8. Arundel, Honor . La libertad en el arte. Editorial Grijalbo. Col 70. México.
7
Buxtehude
y el barroco musical
en Venezuela
Tocado. Ricardo Domínguez
Joaquín López Mujica
U
na aproximación a los grandes repertorios
en general, y en específico a la Chaconne en
mi menor del compositor alemán Dieterich
Buxtehude (1637-1707) se convierte en una referencia para la comprensión de su impacto en la estética
musical latinoamericana.
Diversos grupos sociomusicales venezolanos, al
entrar en contacto con la música antigua, renacentista
y barroca de Europa Occidental y, sobre todo, con esta
magna obra del compositor alemán, se percataron de
un universo artístico inexplorado, estimulados por
los arreglos, la orquestación y la labor de difusión del
compositor mexicano Carlos Chávez (recordemos
Sinfonía india y Antígona).
Muestra de ello lo representaron las ejecuciones
tanto de la música oriental, antigua, como de la renacentista y barroca que comenzaron en el país por allá
desde finales de los años sesenta. La experiencia de Ruth
Gosewinkel, el protagonismo de Abraham Abreu y del
compositor Diego Silva, ayer ejecutante neonato del laúd
y la flauta dulce.
Pero después de la tormenta sociopolítica de los
sesenta, entrando en la segunda mitad de los setenta,
las exploraciones de estos territorios sonoros fueron
llevadas a cabo gracias a la inmersión repertorial y
8
pedagógica de la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela, que dio inicio a una época de enfrentamiento a
los desafíos interpretativos que significaron las grandes
obras arquetipales, las formas como el oratorio, las
cantatas y sinfonías, los poemas sinfónicos, con su
respectiva valoración, y las limitaciones que para aquel
momento significaba el haber inaugurado un paradigma
musical basado en reapropiación social, la masificación
e inclusión sociomusical.
El aporte investigativo de Isabel Palacios, desde
el propio nacimiento de la Camerata Renacentista al
Proyecto, con su aporte significativo llamado la Música
del Pasado de América; de allí las agrupaciones venezolanas derivadas de ese modelo como la Camerata
Barroca de Caracas, Música Rhetorica, Ensamble
Andrea Gabrielli, de Sandro Sara, constituyen en la
actualidad ejes centrales para enfrentar la construcción
de una periodización.
Esa consolidación se extiende prodigiosamente
hasta el presente, con la suficiente notoriedad y protagonismo de una década de investigación de Música
Reservata, dirigida por Sandrah Silvio; hecho que nos
dice mucho del producto de las lecturas contemporáneas de un repertorio antiguo y barroco, visto y explorado en diversos momentos históricos. Ya lo expresaría
ENSAYO
José Ignacio Cabrujas: “Latinoamérica también tiene
su Barroco”.
Estas acciones de reafirmación del patrimonio
sonoro, de los valores, prácticas culturales y musicales
son acontecimientos creativos de todos los tiempos y
lugares, hazañas de la cultura de la diversidad y la paz.
Nos trae a la memoria, por ejemplo, lo que hizo en
Europa Sandor Vegh con la reconversión de Mozart,
en las vísperas y antes incluso de la celebración del
bicentenario del compositor austriaco. Venezuela,
hoy potencia musical, ha construido sus pilares paso
a paso.
Es sabido que el Barroco destaca la trayectoria de la
humanidad socializada, como apuntara el joven Marx,
orientada hacia la evocación de lo sagrado y lo celestial,
advenido en arte y estilo. Como poética, el barroco
musical tiene directrices o reglas de la composición: la
forma estricta, el rigor del tiempo; la tendencia dialécticamente contradictoria al impulso y atracción racionalmente concebida; la edificación forma-formante de
lo monumental y la ornamentación.
En suelo latinoamericano se considera como un
acto de conciencia musical el traslado al contexto
orquestal de una obra de ese calibre, por parte de
Carlos Chávez, compositor mexicano. Su conocimiento de las posibilidades del órgano, que es el instrumento arquetipal del período barroco, pudo capturar
un conjunto de cualidades: alcance omnicomprensivo
de la estructura, combinaciones diversas, colorido de
las opciones tímbricas, variaciones corales, fugas y
otros aspectos de un arcaísmo polifónico reactualizado.
Se constata históricamente que en otros compositores el detalle rebuscado terminó por sucumbir ante
el aflojamiento de la estructura constructiva; así se
devaluó el contenido discursivo y valores al exaltar el
poder y la terrenalidad. Esa lucha contra la levedad
del ser sonoro y su consecuente descomposición es el
caso de Buxtehude.
La génesis de nuevas formas negadoras de las
anteriores es el estigma y la esperanza. En esa obra
(Chacona en mi menor) notamos la elaboración y figuración sonora del tema matriz; además, observamos
en esa pieza como conjunto un tema principal que
es reevocado permanentemente, cuando empieza la
exposición temática.
Todo lo anterior nos dice mucho de lo que vendrá:
precisamente una separación de la música instrumental
de la vocal, sino una nueva modalidad de imbricación
y una inédita sonoridad para la humanidad.
En los Preludios corales, las Cantatas, la Tocata
y Fuga en re menor, las Suites orquestales, todos
productos creativos de J. S. Bach, devino como patrimonio musical, de manera emblemática, todo aquello
que subyace inmanente: el simbolismo formal de la
construcción organística, el juego de voces de gran
progreso, la edificación para celebrar la cotidianidad.
Se trataría de evocar lo espiritual para sobrevivir a los
atisbos de la modernidad, insinuados por el Protestantismo y la Reforma luterana.
Buxtehude presenta la Chacona, en la tonalidad
de mi menor, como una variación contrapuntística
de marcha en compás de tres por cuatro; el tema lo
expone, lo modifica y remodifica, siempre nuevo pero
sin una superación dialéctica, pues mantiene la evocación pretérita. La introducción del tema secundario
gira en torno al principal, mantiene un flujo y reflujo
sonoro bajo la dinámica de la lentitud, la sobriedad y
la majestad tardía, cuidando —esa es la maestría— de
que el artificio no se derrumbe ante el casi inevitable
exceso de artificio. Las variaciones contrapuntísticas
logran un desarrollo en serie, marcadas bajo la égida
y la reverberación del ethos del bajo obstinato, para
orgullo de la sensibilidad contemporánea, hipnótico y
por ende continuo, el movimiento perpetuo acompaña
la forma suite.
Del otro lado y en otro tiempo, en Europa Occidental la asimilación del poder del simbolismo de la
Corona, que fue una interiorización progresiva de una
ritualización del poder, comenzó por la imaginación
mítica colectiva y los arquetipos sonoros; legitimados
en un derecho —por momentos— divino, lograron
evocar los imperativos categóricos de la condición
moral traducida en superioridad, urbanidad ponderada, disfraz de virtuosismo que ocultaba en el fondo
las relaciones sociales y económicas opresivas, expresadas con la estética de la ostentación de una opulencia
manipuladora de lo espiritual y material sobre la
mayoría de la gente.
La reestructuración social y el estremecimiento
cultural-musical acompañaría aquel contexto
histórico en el cual la Iglesia y el Estado habrían
tenido que cambiar sus respectivos paradigmas; el
contexto factual impondría como tal un tiempo de
grandes reformas doctrinales, guerras religiosas,
instauración de monarquías absolutas, edificación de preepistemologías de las ciencias físicas,
matemáticas, lógica, pensamiento místico y hasta
el escolasticismo.
9
The
Beatles
cincuenta años
del sueño
Nicolás Pernett
Los Beatles en 1965, fotografiados por Robert Freeman
C
uando lanzaron su primer disco sencillo, “Love
me do”, el 5 de octubre de 1962, el mundo estaba
en el punto justo para que se convirtieran en un
fenómeno musical y comercial sin precedentes.
Hacía solo siete años el rock and roll había puesto
en evidencia que existía un continente juvenil que yacía
inquieto bajo las rígidas costumbres de los mayores. Los
movimientos de caderas de Elvis Presley y los gritos de Little
Richard habían reconectado a la juventud con el poder de
los instintos, y despertaron los cuerpos que habían sido
acallados por siglos de moral puritana en Norteamérica.
Las guitarras eléctricas chispearon entonces por primera vez
en los radios y televisores del mundo, para no callarse más.
Pero para 1962 buena parte de ese fenómeno se había
enfriado. Elvis se había enlistado en el ejército para luego
ser domesticado por la industria del cine, y otros ídolos del
rock murieron o fueron condenados al ostracismo por los
sectores más conservadores de la sociedad estadounidense
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por ir más allá de lo permitido. Las canciones que dominaban las listas eran fórmulas repetitivas e insípidas. Y
de repente, como si viniera de la nada, apareció un nuevo
sonido que impactó los oídos y las conciencias del mundo,
interpretado por un grupo llamado, improbable e inolvidablemente, The Beatles.
Lo primero fue una pegajosa melodía de armónica
cortada por un estribillo repetitivo y simple: “Love, love
me do, you know I love you”. Después vinieron los “yeah,
yeah, yeah” de canciones que trepidaban en la sensibilidad
de los jóvenes como un regimiento de caballería, y posteriormente los tonos dulzones y oníricos que poblaron de
colores las mentes de los que soñaban despertar. Ritmos
excitantes, melodías novedosas que mezclaban influencias
de todos los orígenes y arreglos musicales complejos pero
fáciles de digerir: Los Beatles lo tuvieron todo, musicalmente hablando. Poco a poco fueron mostrando sus cartas
a lo largo de la década de 1960, hasta que la faz de la música
popular del siglo XX terminó siendo alterada definitivamente por este grupo de jóvenes, que ni siquiera sabían
escribir música en pentagramas.
Pero era imposible imaginar todo esto, cuando en 1962
Los Beatles empezaron siendo solo un grupo juvenil con
éxito en las listas. Sin duda, este éxito comercial se debió
en gran medida a las acertadas estrategias de su manejador,
Brian Epstein, un pulcro joven de familia judía dueño de
una tienda de discos en Liverpool, que tomó la música y
el desparpajo de cuatro muchachos que apenas llegaban
a los veinte años y los modeló hasta convertir al grupo en
su propia fantasía sexual y comercial, sabiendo que esta
terminaría por seducir al mundo entero. Hoy, cincuenta
años después de que todo empezara, hay que reconocer
que el legado de Epstein es casi tan influyente como el de
los propios Beatles, pues su concepto de la boys band,
con remarcados caracteres individuales, cuidadosamente
empacados y masivamente presentados al público, ha
seguido produciendo dinero por décadas en la industria
del entretenimiento, desde Menudo hasta Il Divo.
Pero Los Beatles no fueron solo una mercancía prefabricada. La maestría compositiva de Lennon y McCartney logró
crear canciones que expresaban perfectamente el sentimiento
de júbilo y alegría que invadía a la juventud de un mundo que
salía de la pesadilla de la Segunda Guerra Mundial, donde la
economía florecía sin mayores crisis, y las comunicaciones
y las tecnologías deslumbraban cada nuevo año con alguna
novedad. La música de Los Beatles se convirtió en la banda
sonora perfecta de la era dorada del capitalismo del siglo XX,
y tal vez allí radique una de las razones de la fascinación por
ellos que pervive hasta el presente.
CRÓNICA
De manera concordante, su actitud irreverente y juguetona frente a la vida encarnó una revolución cultural en las
relaciones interpersonales e intergeneracionales sin precedentes en el mundo moderno. La década de los sesenta fue
la era de cambios por excelencia: la poesía beat, la revolución socialista, la liberación sexual, todo parecía pasar al
mismo tiempo, y Los Beatles eran ese modelo de juventud
inquieta y atrevida que todos querían ser para disfrutar
todo lo que la vida parecía ofrecer.
Por eso, Los Beatles se convirtieron en un éxito sin precedentes ni consecuentes, un fenómeno de unas dimensiones
para las que nadie estaba realmente preparado, ni siquiera
los propios integrantes del grupo. Para ellos llegó un punto
en el que ya no se trataba de hacer música y tocar para
audiencias, sino que se habían convertido en una máquina de
producir felicidad y dinero que no podía parar. Se volvieron
la adicción del mundo entero, y las grandes compañías,
detrás de su éxito, los vendían caro y en mil presentaciones,
desde Nueva York hasta Tokio. Mientras los jóvenes del
mundo bailaban y perdían el tiempo, ellos trabajaban sin
parar. Para 1965 Lennon ya cantaba: “Mi independencia
parece desvanecerse en la niebla” y McCartney anhelaba un
“ayer” en el que todos sus problemas parecían tan lejanos.
El sueño se había convertido en pesadilla.
John Lennon y George Harrison fueron los primeros
en darse cuenta de la trampa del éxito y lucharon por
mantener su individualidad y su derecho a la rebeldía en
un medio que era, a la vez, terriblemente insaciable e infinitamente complaciente con ellos. Decidieron abandonar
los conciertos y se despojaron de sus uniformes en 1966,
para continuar sus experimentaciones en sus cabezas y en
el interior del estudio de grabación. Pero si algo detestan
los mercaderes del pop es que sus actos se conviertan en
personas, y Los Beatles tuvieron que pagar un costo altísimo por defender su arte y sus intereses personales, por
encima del espectáculo de cuatro pistas en el que se habían
convertido. McCartney desafió la hipocresía de la sociedad
admitiendo que había consumido drogas y hasta el día de
hoy no deja de ser criticado por ello. Lennon fue crucificado
por la prensa y finalmente por un fanático estadounidense,
al insinuar que Los Beatles eran más populares que Jesucristo. Pero a pesar de todo ello, Los Beatles mandaron
a la industria de la música a buscarse otros chimpancés
amaestrados para complacer a las masas, y esta, siempre
adaptable, así lo hizo. The Monkeys, y docenas de bandas
como ellos, aparecieron desde entonces para satisfacer el
insaciable mercado del disco, mientras que Los Beatles se
volvieron artistas de grabación. Si no hubieran hecho eso,
tal vez no hoy no estaríamos hablando de ellos.
Ahora nos parece evidente que su talento se haría visible
en cualquier empresa que intentaran, pero cuando en 1967
Los Beatles abandonaron los reflectores y se sumergieron
en Abbey Road, la apuesta era sencillamente demasiado
arriesgada y pocos creían que sobrevivirían. Sin embargo,
Los Beatles habían enseñado a sus seguidores a esperar
siempre algo nuevo, a atreverse a ir un poco más allá con
cada nueva canción. Y cuando Revolver, Sgt. Pepper y
todos sus siguientes álbumes aparecieron, fueron recibidos
con admiración y beneplácito por seguidores que ahora
eran como ellos, que habían abandonado la adolescencia
de helado de vainilla y pensaban en viajes a la Luna y en
la posibilidad de la destrucción global asegurada por la
Guerra Fría. Ese fue uno de los más grandes encantos de
Los Beatles: impulsar a sus seguidores a crecer con ellos, a
enseñarles a soñar sin miedo sueños nuevos cada vez.
Así como en la primera parte de su carrera Los Beatles
habían sido la histeria de las masas anónimas, en el período
que va de 1967 a 1970 su música se convirtió en la brújula
íntima de los millones de jóvenes que ahora devenían
individuos. Las causas políticas de Lennon, la búsqueda
espiritual de Harrison, o la eterna alegría rocanrolera de
McCartney o Ringo Starr se convirtieron en opciones de
vida tan válidas como cualquier profesión. Los Beatles
habían enseñado a la juventud del mundo a cantar y bailar,
y luego les habían mostrado el poder que radicaba en cada
uno de ellos; los habían invitado a explorar las infinitas
posibilidades que había en el interior de cada conciencia.
Y como alguna vez dijo el escritor Derek Taylor: este viaje
que emprendieron Los Beatles junto a sus seguidores fue el
romance más grande del siglo XX.
La banda terminó en 1970 porque así tenía que pasar.
Sencillamente no podía ser de otra manera. Para ser consecuentes con su propia filosofía de crecimiento y formación,
los chicos de Liverpool tenían que tomar caminos separados
cuando el momento lo exigiera. El sueño había terminado y
ahora empezaba la vida, la de ellos y la de todos los demás.
Cincuenta años después de las primeras notas de
“Love me do” en la radio, todavía vivimos en una sociedad
modelada por el fenómeno de Los Beatles. La industria del
entretenimiento que ellos ayudaron a crear sigue siendo
abrumadora y exasperante, y la comercialización banal de
la cultura es la regla cotidiana. Pero la historia de Los Beatles,
como una banda que pasó de los sótanos de Liverpool a los
escenarios del mundo y de vuelta a la verdad del corazón,
sigue siendo la parábola por excelencia de la juventud y de los
sueños renovados. Y como si eso fuera poco, sigue estando la
música que hicieron, por supuesto, siempre la música.
Por eso, siguen siendo historia: nuestra historia.
11
For
George
Alejandro Sebastiani
había una vez
un pájaro
que cruzaba
la exacta afinación
de mis sentidos
decía alguna vez
ella se movía
alguna vez cambié una esposa por mi guitarra
pero eso ya no importa
porque yo me movía con el desdén de los viajeros
sin conocer puerto o destino
apenas flotaba
sin saberlo
en eso que quise llamar material world
pero cuando conocí al maharishi en la india
todo cambió
había llegado de otro viaje
exhausto y un poco amargado
pero el viejo
por mi sola llegada
me ofrendó un LSD de su propio jardín
y las piernas de su hija
una noche
en berlín
me habían metido preso con paul
por caerme a coñazos en un bar
esa noche soñé con blue jay way
pero solo años más tarde la mano me dijo
anda tócala sé la foca
allá en el material world
yo estaría cumpliendo 69 años
a veces escucho que me escuchan
porque suena en mis oídos un melancólico canturreo
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POESÍA
lord
hm
my sweet my lord
i really want to see you
i really want to be with you
i really want to know you
i really want to see you
oh lord
but it takes so long
aquí no todo es tan tranquilo
a john le siguen gustando las putas
el greenpeace y la mariguana por las tardes
de vez en cuando nos cruzamos
allá en nowhere land
y nos tomamos una botella de ginebra
mientras al paisaje le da por dislocarse
del cielo caen árboles
y hasta podemos ver el río
que nos separa
apenas en carne
de paul y ringo
pero aún parece pronto para que vengan
déjalos
le digo a john
después de todo
aquí no se pican tortas
ni las fechas importan tanto
ahí viene el sol hermano
yo sigo hablando con mi rickenbacker
y ella
sabia y exhausta
como las piernas de la hija del maharishi
siempre me susurra que todas las cosas deben pasar
i look at you all see the love there that’s sleeping
while my guitar gently weeps
i look at the floor and i see it needs sweeping
still my guitar gently weeps.
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John Lennon
entre el sueño y la utopía
Gabriel Jiménez Emán
El fenómeno Beatle
A
lo largo de su vida, John Lennon (1940-1980) se
vio inmerso en una variada gama de preocupaciones, cumplidas principalmente en el campo
de la música, pero que cubren también el espacio de lo
poético, lo social y lo plástico.
Dada la complejidad del fenómeno Beatle producido en la década de 1960 a 1970 (cuyo análisis ya
ha sido emprendido por biógrafos, musicólogos y
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periodistas), nos detendremos antes en el acercamiento
de la personalidad de Lennon, la cual resume, a mi
entender, numerosas rupturas conceptuales y morales
que configuran parte importante de la sensibilidad de
nuestro tiempo.
Venidos todos de familias humildes, los integrantes
de la agrupación Los Beatles hubieron de experimentar
los avatares, sinsabores y riesgos de cualquier grupo de
música popular de su época; sobre todo en Inglaterra,
ENSAYO
país que había asimilado a su modo la herencia musical
norteamericana en las modalidades del jazz, el blues y el
rock, cuando justamente en EE. UU. se venía gestando
una de las revoluciones más amplias de Occidente en lo
que se refiere a música popular.
Este impacto de las modalidades norteamericanas
fue siempre azaroso, pues se opuso a la cultura blanca,
a la música “hecha” y socialmente aceptada en círculos
sociales, que la tenían como divertimento o mera
distracción. En cambio, el blues y el jazz se producen
debido a una profunda necesidad interior y se manifiestan en franca rebelión contra los represivos medios
dentro de los cuales se producen: eran canciones para el
trabajo, para expresar la religiosidad o la vehemencia
de una condición extramuros.
Paul McCartney, Richard Starkey, George Harrison
y John Lennon provenían, como tantos otros músicos,
de los barrios marginales de Liverpool y se reunían en
pequeños bares o pubs a entonar sus canciones, impregnadas de inconformismo, crítica o humor. Tocaban
en The Cavern, una taberna oscura adonde acudían
jóvenes inconformes como ellos. Allí empezó todo.
El empresario musical Brian Epstein los vio una vez y
descubrió que en aquellos jóvenes frenéticos y sudorosos había una fuerza peculiar. Lo que no sabía Epstein
era que su descubrimiento vendría a cambiar con el
tiempo las nociones mismas de la música popular.
Una vez que Los Beatles cumplieron los dieciocho
años y estaban encaminados en la música, Epstein los
lanzó al estrellato inglés. Los cuatro muchachos estaban
impactados con el fenómeno y no podían entender cómo
en pocos años se habían convertido en millonarios
e ídolos de su país. Quizá lo que más contribuyó a la
popularidad de Los Beatles fue su permanente desenfado.
En las innumerables estrevistas públicas que protagonizaron dejaban deslizar frases humorísticas, satíricas o
mordaces, aunque siempre sonrientes; tocaban temas
álgidos de la política o del poder con un tinte de distraimiento, y los jóvenes se veían reflejados en ellas.
Al principio de su carrera, Los Beatles interpretan
sobre todo canciones de amor, donde el objeto de
atención eran las muchachas y todos los sentimientos
que estas suscitan. Lo más notorio de estas canciones
(que han sido agrupadas entre los años 1962-1965
en el período llamado “Beatlemanía”) es el carácter
desenfadado de las letras, donde no hay elementos
románticos, tonos dulzones o adornos superfluos. Las
canciones giran en torno a estribillos y muchas de ellas
hasta abusan de estos; incluso las repeticiones pueden
llenar toda la canción, como en el caso de “I wanna be
your man”, “I wanna hold your hand” y “She loves
you”. Es también este período donde, tanto Lennon
como McCartney, llevan a cabo sus composiciones sin
atribuir mucha importancia a su autoría intelectual.
Para efectos comerciales funcionará en adelante la firma
del dueto.
En 1965 John Lennon tiene veinticinco años, una
edad suficiente para emprender una nueva etapa. Justamente, él se había referido a esta etapa de la Beatlemanía
como la época del “Yeah, yeah, yeah”. A partir de esta
fecha comienzan a percibirse matices diferentes en las
letras, de cierta existencialidad, de indagación psicológica o intención poética. Me atrevería a proponer la
letra de “Help” (1965) como una de las más logradas
a este respecto: “¡Ayuda! Necesito a alguien. ¡Ayuda!
/ Cuando era más joven, mucho más joven que hoy, /
nunca necesité a nadie de esta manera, / pero ahora que
esos días se han ido, / no estoy completamente seguro
de mí. Ahora encuentro que he cambiado de idea y he
abierto las puertas”.
Esta ayuda reclamada parece dirigida a la mujer, al
amor perdido, pero contiene un ingrediente existencialista y poético notorio. De hecho, la personalidad de
Lennon comienza a apreciarse en este disco, Help!, a
través de piezas como: “Tienes que esconder tu amor”.
“Aquí estoy, con la mano en la cabeza, / con mi cara
vuelta a la pared. / Si ella se ha ido no puedo continuar,
/ sintiéndome dos pies más pequeño. / En todas partes
la gente observa, todos y cada uno de los días. / Puedo
ver como se ríen de mí, / y yo les oigo decir: ‘Hey, tienes
que esconder tu amor’”.
La voluntad de superar la etapa del “Yeah, yeah,
yeah” es notoria en Lennon desde Help! En canciones
como “Ticket to ride” (“Boleto para viajar”) se
empiezan a advertir innovaciones musicales en la
percusión, en los tempos lentos, en la armonización y
los arreglos. Incluso se advierte un viraje dentro de la
concepción de la balada suave, en piezas como “You’re
going to lose that girl”, o “It’s only love”. Las inmensas
posibilidades armónicas de estas piezas influyeron en
una gran cantidad de grupos, orquestas y músicos de
todo el mundo.
La experiencia con las drogas
Desde la época de The Cavern y las giras y conciertos
en Londres, Dublín y Hamburgo, Los Beatles ingerían
alcohol y píldoras para poder resistir las exigencias de
15
las giras y conciertos. Lennon cuenta que una vez un
dentista les puso a él, a George Harrison y a sus mujeres,
LSD en las bebidas, y luego los invitó a salir. La experiencia de esa noche estuvo llena de “disparates histéricos” que se repetían en algunas giras, principalmente
al lado de Ringo y George. Lennon narra que la canción
“She said, she said” proviene de unas frases del actor
Peter Fonda a propósito de una experiencia suya con
el LSD, la cual le hacía repetir: “Yo sé lo que es estar
muerto”. Entonces Lennon la tomó como estribillo:
“Ella decía, ella decía: / yo sé lo que es estar muerta”.
También le haría brotar experiencias de la infancia
(“And when I was a little boy”).
Pero las ingestiones de ácido lisérgico se estaban
haciendo demasiado frecuentes, tanto como los “viajes
malos”. En Hard day’s night las píldoras habían estado
presentes; en Help! fueron sustituidas por la marihuana.
En “We can work it out” la marihuana, una “droga
pacífica”, le hizo escribir: “La vida es muy corta, / no
hay tiempo de preocuparse ni de discutir...”.
Lennon siempre desdijo de las biografías demasiado
positivas de Los Beatles —como la de Hunter Davies—,
donde se omitían detalles familiares o sobre las giras.
Lennon dijo que aquellas giras se parecían a las del
Satiricón, de Fellini, para aludir a su carácter frenético o delirante. Existen otras biografías como la de
Michael Brown que, según Lennon, se adaptan mejor
a los hechos y los presenta como unos tipos normales,
es decir, cometiendo todo tipo de errores (“Tienes que
ser un hijo de puta para conseguir el éxito; esto es un
hecho”, dijo al respecto); por ello, no es posible omitir
detalles escabrosos o negativos de la vida de Los Beatles,
vida llena de presiones y tensiones, máxime en una
personalidad tan compleja como la de John Lennon.
El flujo mental de los sueños
El tema de los sueños está presente en muchas de
las canciones de Lennon. A través de este se exponen
una serie de constantes que ilustran de manera clara las
inclinaciones oníricas del músico, tanto en la parte literaria de sus textos como en cuanto a su estética musical.
Sin embargo, durante un tiempo la imaginación onírica
de Lennon estuvo escamoteada por una serie de falsas
claves e interpretaciones que más bien pertenecían
al terreno de la especulación. Lennon se encargó de
desmentir tales interpretaciones en entrevistas y declaraciones a la prensa, y hoy por hoy se puede arrojar
una mirada más objetiva y seria al contenido de las
16
canciones, sin necesidad de incurrir en lucubraciones
sobre la vida personal del músico, como recientemente
acaba de suceder con la biografía de Lennon titulada
Nowhere man (2000), donde lo esencial para su autor,
Robert Rosen, es sacar a flote la parte sórdida o depresiva del personaje y llenarla de detalles escabrosos;
tanto de su relación personal con el resto del cuarteto,
como con Yoko Ono, y de otros detalles comerciales
con las disqueras, los músicos o los amigos.
A raíz del revival de Los Beatles, acaecido en todo el
mundo en los años 90 a causa de la salida al mercado de
las famosas Anthologies (tres colecciones de dos discos
cada una) y otra aparte titulada Los Beatles en la BBC,
el mundo de la música popular disfrutó, extasiado, de
nunca antes oídas grabaciones caseras, demos, transmisiones de radio y TV, y de audiciones en vivo, incluyendo
primicias inéditas como “Free as a bird” y “Real love”,
—ambas de John Lennon—, digitalizadas, remasterizadas y armadas en estudio como homenaje al músico;
amén de otras piezas hasta ese momento no grabadas ni
escuchadas antes, tanto de ellos como de otros compositores, siempre bajo la coordinación musical del inmenso
talento de George Martin. El propio Martin se abocó a
la redacción de un libro sobre la película y el disco Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band. También en el año
de lanzamiento de Los Beatles en vivo en la BBC (EMI,
1994) circuló una biografía musical de Los Beatles,
firmada por Ian Mc Donald, que cubre la historia de
cada canción. Pero asimismo, este revival permitió la
difusión de biografías amarillistas y comerciales, cuyo
objeto principal es el de suscitar escándalo y de generar
cuantiosas ganancias a editores y autores.
Por fortuna se acaba de lanzar un libro en Japón
(octubre de 2000), cuyos autores son los mismos Beatles
hablando de sus vidas, que en teoría echaría por tierra
a las versiones falsificadas.
La disolución de Los Beatles en 1970 provocó un
enjambre de opiniones encontradas, entre las cuales
se rumoró siempre la intervención indebida de Yoko
Ono en el grupo; pero también dio pie para que Lennon
descubriera aspectos nuevos de su personalidad, declarando el amor y no la guerra, propiciando la liberación sexual, descalificando las tendencias militaristas
y autoritarias, y asumiendo nuevas formas de relación de la pareja con la sociedad, que le convirtieron
en icono esencial de aquella generación. De hecho, su
trayectoria en solitario se destacó más al principio que
la de McCartney o Harrison; se rodeó de músicos de
primera línea para grabar sus discos y alternó con temas
ENSAYO
de un trasfondo social o existencial fuerte, con temas
amorosos, tiernos o sentimentales. Ya no se oía la magia
del “sonido Beatle”, pero se descubrían nuevos acordes
y nuevas vetas de cada uno de ellos por separado, las
cuales enriquecieron sobremanera la música de rock,
creando la sensibilidad pop.
Lennon, independiente
La carrera de Lennon independiente es ciertamente
rica y prolífica. Aun antes de formalizarse la disolución
de Los Beatles, ya este venía grabando algunas canciones
y álbumes como Two Virgins, en 1968, donde cita el
Capítulo 2 del libro del Génesis bíblico; allí se alude a
la creación del hombre y la mujer. Luego en Vida con
los leones (1969), Lennon escribe: “Ninguna cama para
el Beatle John”, donde refiere el escándalo armado a
causa del álbum Dos vírgenes, donde John y Yoko salen
en la portada como Dios los trajo al mundo. Después,
en Wedding Album (1969) (“Álbum de boda”), John
y Yoko predican la paz, para arribar a la fase musicalmente más madura de la pareja, proyectando en la
sociedad una imagen de unión, amor y afianzamiento
familiar, que es precisamente la que biógrafos como
Robert Rosen desean derrumbar. Pero no nos interesan
aquí los detalles escabrosos de su vida, sino revisar
algunos rasgos de su obra.
Dije antes que Help! me parecía la primera ruptura
de Los Beatles con respecto a la música rock, pasando
a ser este álbum, a mi modo de ver, su primera producción propiamente pop. Desde el período conocido como
“Beatlemanía”, que va desde 1962 hasta 1965, Lennon
y McCartney compartieron la autoría de la mayoría de
las canciones, y me atrevo a decir que el estilo de ambos
se acoplaba con increíble naturalidad, tanto en el aspecto
compositivo como en el interpretativo. En la mayoría de
los casos, cuando uno de los dos hacía de primera voz, se
debía a que este era el autor de la canción, o sencillamente
porque la idea principal había sido suya, mientras el otro
iba aportando ideas complementarias para enriquecerla
o perfeccionarla. Pero ya a partir de Help! comienza a
diferenciarse más el estilo particular de cada uno. En
efecto, en canciones como “Ticket to ride”, “It’s only
love” y “You’re going to lose that girl” se advierte claramente la personalidad de Lennon, la cual va a expandirse mejor en álbumes siguientes: Rubber soul (1965)
y Revolver (1966). Se diría que Rubber soul (“Alma de
goma” o “Alma elástica”) es la primera apoteosis de
Lennon: “Norwegian wood”, “Nowhere man”, “Girl”
e “In my life” dan fe de ello, pero lo mismo podría decirse
de McCartney, que con su pieza “Yesterday” (correspondiente a Help!) y otros temas presentes en Rubber
soul, como “Drive my car”, “Michelle” y “Wait”, donde
también comienza a diferenciarse. Ya hemos dejado
atrás la época de la Beatlemanía y empezamos con la que
podríamos llamar del “Tour del sargento misterioso”,
la cual incluye, además de los álbumes mencionados,
una serie de sencillos (agrupados luego en los discos
titulados Past masters) y los álbumes donde cristaliza
definitivamente el estilo pop: Magycal Mystery Tour
(1967) y Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967);
en estos las personalidades de Lennon, McCartney y
Harrison comienzan a tomar caminos distintos, tanto en
lo musical como en lo personal. De ahí en adelante, sobre
todo a partir del llamado Álbum blanco doble —The
Beatles (1968)—, ya la fisonomía musical de cada uno
se halla perfectamente diferenciada. Estamos en los años
finales del grupo, signados por el apogeo de la compañía
disquera de Los Beatles, Apple Records, en cuyos estudios londinenses se graban sus álbumes postreros Abbey
road (1969) y Let it be (1970).
Esta relación sumaria de títulos sería útil en todo
caso para confirmar los rasgos sobresalientes del estilo
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de Lennon, siempre en provechosa diferencia del de
McCartney: crítico, ácido, sobrio. Ello, por la mordacidad con que trata los temas sociales y las realidades políticas contemporáneas; la inutilidad de la guerra frente al
valor del amor libre; la sinceridad para abordar dilemas
existenciales y aspirar con ellos rangos de reflexión;
sobriedad lingüística para expresarlos. Lennon no se iba
con rodeos para tomar posiciones radicales en torno a
la defensa de la libertad individual, como una manera
de encontrar un desenfado en el vivir, una libertad que
comportaba una alegría.
Son numerosos los aspectos de su obra que podrían
estudiarse. Tendré tiempo algún día de desarrollar una idea
que me interesa: el motivo del sueño y los sueños presentes
de varias maneras en su obra. Aparece desde “Norwegian
wood”: “Y cuando desperté, / estaba solo. / Este pájaro
había volado, / Y entonces encendió un fuego. / ¿No es
eso bueno? / Madera Noruega.”. En “Nowhere man” no
puede estar más clara la escisión de la realidad: “Es un real
hombre de ninguna parte, / sentado en su tierra de ninguna
parte, / haciendo sus planes de nada para nadie. / No tiene
un punto de vista. / No sabe adónde va. / ¿No es un poco
como tú o como yo?”.
“I'm only sleeping” (“Solo estoy durmiendo”) es
quizá la canción donde se muestra de modo más patente
la voluntad de conseguir el sueño como vía de liberación:
“Cuando temprano me levanto en la mañana, / levanto la
cabeza, todavía bostezando. / Cuando estoy en medio de
un sueño, / me quedo en la cama, flotando en la corriente. /
Por favor, no me despierten, no, no me sacudan, / déjenme
donde estoy, solo estoy durmiendo. / Todo el mundo parece
creer que soy un perezoso. / Y no les hago caso, yo creo que
están locos, / corriendo por todas partes a tal velocidad. /
Hasta que se dan cuenta que no hay necesidad. / Por favor,
no me estropeen el día, / estoy a millas de distancia, / pero
después de todo, / solo estoy durmiendo”.
Algo similar ocurre en “Mañana nunca se sabe”:
“Apaga tu mente, relájate y déjate llevar por la
corriente...”, dice. En cambio, en “Strawberry fields
forever” (“Campos de fresa para siempre”) y en “Lucy
in the sky with diamonds” (“Lucy en el cielo con
diamantes”) la relación con el sueño es desde adentro,
abiertamente onírica o alucinante. “La vida es más
fácil con los ojos cerrados”, nos dice en la primera; en
la segunda, las imágenes surreales surgen a lo largo de
todo el texto, y se acomodan a los arreglos musicales
como nunca antes había ocurrido en la música popular,
al punto de erigirse estas dos piezas en paradigmas del
pop alucinante de los años 60: son probablemente las
18
canciones más aclamadas y estudiadas del mundo y con
más repercusiones en la cultura posterior, en los años
70 y 80. En lo referente al Álbum Blanco (The Beatles),
la pieza “Glass Onion” (“Cebolla de vidrio”) remite al
mismo contexto: “Yo les conté acerca de los campos de
fresa. / Conocen el lugar donde nada es real. / Ahora hay
otro lugar donde puedes ir. / Donde todo flota”.
Otra pieza donde se patentiza esta visión fantástica
es “A través del universo”, plena de una serena poesía y
una expresión madura: “Las palabras vuelan como lluvia
infinita dentro de un vaso de papel, / pasan a través del
universo. / Estampas de pena, / olas de alegría gotean a
través de mi mente abierta / posesionándose de mí y acariciándome. Nada va a cambiar mi mundo”. Versos que
servirían para ser considerados por sí solos una declaración individual de principios poéticos o, si se quiere, de
una estética del sueño que busca la construcción de un
mundo mejor y de un individuo más noble y más ético.
Acerca de la producción en solitario, no puedo reseñarla aquí en extenso, sino solo referir que el motivo del
sueño se halla disperso en numerosas canciones en mayor
o menor medida, siendo razón suficiente para emprender
un estudio detallado.
Su pieza utópica por excelencia, “Imagine” (la cual da
título a su primer LP con rango de obra maestra), condensa
lo mejor de su poética, su sueño de construir un país ideal;
un sueño de todos que se ha vuelto un himno universal de
justicia, y hace de hilo conductor desde la tradición utopista
desde Tomás Moro, el cual une su concepción poética de la
realidad con la voluntad de justicia política, donde el goce
y los sentimientos individuales puedan tornarse colectivos
y brillar en el horizonte de un nuevo tiempo. Ojalá, me
permito inferir, ese sueño pueda alumbrar parte de nuestro
convulso mundo de hoy, para presentarnos mejor dotados
de humanismo en el siglo que se abre.
Las lamentables condiciones de la muerte de Lennon,
asesinado un 8 de diciembre de 1980 en Nueva York por un
esquizofrénico con complejo de persecución y escisión de la
personalidad, dieron origen a reflexiones y especulaciones
de toda índole. A la par de homenajes serios y sinceros
que se le han tributado en todo el mundo, también han
circulado biografías escabrosas y versiones amarillistas,
que él acaso vería con una sonrisa benévola. Pero ninguna
de estas logrará empañar su imagen de verdadero líder
musical y social, visionario como poeta y como hombre
(¿no son acaso estas las dos condiciones de una sola utopía
encarnada?), que se atrevió a retar los cánones de su tiempo
para expresar con su música y su actitud vital y abierta un
capítulo memorable de la historia cultural del siglo XX.
ENSAYO
Balada
de John Lennon
Gabriel Jiménez Emán
Esta mañana abrí el periódico
y me herí la cara
con la fotografía de un niño
que había cavado su fosa en el Dakota de Manhattan
aquí en la tierra, cerca del Paraíso
Esta tarde abrí el periódico
y mi parabrisas voló
me estrellé contra un poste
y me abrí el cráneo
Al lado de los cables enredados
estaban tus anteojos
mirándome.
Señor Lennon, yo no pude dispararle,
soñaba con apretarle la mano.
Vendrá un día de paz, alguien lo verá
y antes de que yo pueda verlo
un perro de Liverpool
ladrará a la luna.
Esta noche me acosté
sobre las hojas de un periódico
y las encontré cálidas.
Bendita poesía, para nada sirves.
No me queda ni para tomarme contigo
una cerveza, John.
Esta madrugada me dormí
con la historia de un niño de 40 años
entre las sienes.
Nadie sabrá cómo logré hacerlo.
Ese niño había cantado para mí
y ahora su cuerpo es dueño de siete balas.
Me gustaría iluminarlo.
19
Memoria,
identidad y libertad
en el teatro de César Rengifo
Nelson Guzmán
Libertad y anticolonialismo en
América
L
os hombres se fueron detrás de Bolívar irguiendo
sus lanzas y aparejando sus caballos. La tierra
tembló de entusiasmo, se luchaba contra la opresión, contra la mala vida. Los hombres no amaban otra
cosa que la libertad. Venezuela luchaba por sacudirse
las cadenas del Imperio español. La patria había sido
asolada por la tragedia del hambre, de la disentería y de
la irracionalidad. Las instituciones de la colonia representaban la barbarie. La esperanza de vida era ninguna
para aquellos hombres que encarnaban el dolor y la
separación. Los pueblos estaban alienados, vivían sin
derecho, sin oportunidades. El miedo por la noche los
atenazaba en la orfandad.
En América no había escuelas, ni hospitales, ni
garantías. Como lo ha dicho la crónica popular, apenas
asomaba el primer bozo, los hijos se iban detrás de las
montoneras, se espesaba el valor a fuerza de proezas.
Los hombres se batían en las planicies. Como siempre,
unos cosechaban la gloria, a otros los esperaba el
pedregal para reconfortar sus huesos que nunca habían
tenido reposo. Las batallas regalaban sus dispensas a
algunos, se hacía posible el salto social. La mayoría no
conocía la gloria, se nacía y se moría en la oscuridad. El
régimen colonial curtió las pieles de unos y ensanchó los
pies de los más, se caminaba entre las tunas sin que nada
ocurriese. Parecía que nada podía hacerse sin coraje, sin
astucia, sin osadía.
La historia, sin embargo, estaba allí sepulcral
hirviendo en pasiones, en añoranzas; los sueños eran
sortilegios de libertad, de angustias y de anhelos. Todo
comenzó a descomponerse, los cuchillos afilaron sus
20
lamas para perfeccionar el crimen. El ideal de la pólvora
sacudía vehemente muy adentro. Se iba a la batalla con
rabia, las aristas de una sociedad hundida en la ilegitimidad había hecho aguas. Aquellas cataratas de vehemencia conocieron la traición, el romance, la herida de
amor. Los juramentos se hicieron baldíos, bullían las
visiones del mundo, los roces de las castas eran asunto
común, estábamos naciendo en la esquizofrenia. Cada
quien soñaba con encontrar su verdad. Los pueblos
quemaron las haciendas de la oligarquía, obstinados
de la injusticia, de la vicisitud; supieron muy pronto
que sus únicos argumentos eran los de la fuerza. Se
peleó, se conspiró, ya no hubo más placidez; las almas
de vocación beata ya no encontrarían su conformidad
en los relicarios, sino entre los morteros, en el pistoletazo certero. Los templos fueron tomados, se bebió y se
fornicó en ellos. Viejos cultos olvidados fueron remozados de la indiferencia. Había un imaginario oculto del
cual ya no se podía seguir prescindiendo. Las aristas de
la sociedad despreciada emanaban con un largo aliento.
La tropelía cruzó los páramos, los desiertos.
Bolívar, invicto, enarboló los ideales de la Ilustración; igual hizo José Félix Ribas y muchos otros que
encontraron vejatorio que una potencia de ultramar
rigiera aún sus destinos. En todo el territorio venezolano
se luchó por la justicia. Bolívar propuso abolir la esclavitud. Solo años después esto sería posible, la historia
debía esperar hasta después de 1850 para que se hiciera
efectivo el decreto de abolición de la esclavitud. Todo
el que derramó su sangre en Carabobo sería inmortal.
Estaba naciendo una nueva gramática. América
comenzaba a sembrar sus ideas. Sus epopeyas ya no
serían baldías. Venezuela fue una fábrica de hombres
ilustres, no había tiempo para la comedia; las almas
ENSAYO
Ricardo Domínguez. Zona crepuscular
habían quedado fogosas después de lograr la libertad.
Se batallaría hasta el final de los tiempos. Los campos
de hostilidades también fueron sitios para las ofrendas,
los clarines entonaban los cantos fúnebres para honrar
a los soldados muertos y los redoblantes presagiaban
la eternidad. En Carabobo, Cedeño, Plaza y Farriar
labrarían su inmortalidad con su heroísmo. Entre el
patear de los caballos y el sonido de los redoblantes
fueron sembrados, en el imaginario épico de los venezolanos, los ideales de justicia. Comenzaba a nacer una
sensibilidad especial donde la historia había aquilatado
lo hispánico, lo africano y lo americano.
Esa espiga sembrada en Carabobo, de César
Rengifo, está llena de presentimientos. La conciencia
de los héroes muertos presagiaba otras glorias, Tupac
Amaru vaticinaba a Bolívar. Rengifo canta a la voz de
los pueblos. Bolívar encarna la identidad, se yergue
como intérprete de las voces descalzas que han sido
vilipendiadas y amordazadas en la historia. Se ha
conformado una sociedad nueva que no es española,
ni indígena, ni africana. Estamos en una América que
debe unirse desde las fortalezas de sus cesuras. La
voz de Tupac Amaru desde su tragedia y perennidad
advierte a Bolívar: “¡Mientras en ella (América) quede
un blanco con cadenas, un indio con espinas, un negro
maniatado, un pobre de hambres yerto, tu espada ha
de seguir, Bolívar, sobre el fuego!”. América ha levantado de sus cenizas una nueva deidad, un sacrosanto
poder ha alzado a los hombres de su sufrimiento en
torno a este redentor. Las circunstancias lo consolidan
desde su propia tragedia de tuberculoso luchando por
la equidad. Sin embargo, aquellos pueblos habían sido
tomados por las facciones; se siguió combatiendo
hasta la invidencia. Marte calmó su sed en las guerras
civiles. Una sociedad salida de aquellos traumas de
conformación continuó envileciéndose en las fraguas
de las guerras intestinas. Europa y los imperios apetecían las riquezas de aquellos suelos vírgenes y atizaban
los odios entre las facciones. El alma del pueblo continuaba invicta reclamando la soberanía y la libertad.
Los pueblos han sido anticolonialistas, antiesclavistas
y revolucionarios.
21
Muchos años después de la épica de Carabobo
sufrimos la invasión de las potencias extranjeras:
Alemania, Italia e Inglaterra hundieron varios barcos
de la obsoleta marina nacional en épocas de Cipriano
Castro. Las fuerzas reactivas luchaban de nuevo por
imponernos la bota. La democracia parecía no ser
conveniente para los hijos de Bolívar. Por eso Cipriano
Castro diría no a la planta insolente del colonizador. La
oligarquía le tiene terror a la historia; el modelo educativo que proponen esgrime el desarrollo técnico como
solución. Se considera que la historia es pavosa como
muchas veces se ha expresado. El desarrollismo cree en el
progreso, es fuente de liquidación de la filosofía crítica.
Se han olvidado de las fuerzas que tienen las figuras tutelares en nuestro continente. Esas figuras las encarnan
las sociedades indígenas que se han acrisolado desde el
pasado remoto; la representan también las figuras del
Negro Miguel, del Negro Felipe y los libertadores. En el
imaginario de Venezuela y de América subyace la fuerza
primigenia e inmaterial que ha estado allí evocando la
justicia, que ha luchado por la soberanía de las patrias de
América Latina. El teatro de Rengifo es una lucha contra
el autoritarismo; es también búsqueda por refundar los
imaginarios lingüísticos de nuestras horadadas figuras
históricas, derruidas por el imperialismo. Se ha intentado socavar la historia, desconocernos. Los saberes
tradicionales han sido arrasados por una modernidad
mal fundada, cuyo objetivo es la opresión y el comercio.
Estamos ante una sociedad cuyo paradigma todo lo ha
convertido en mercancía.
La integración y la resistencia en
Rengifo
En Esa espiga sembrada en Carabobo, Rengifo evoca
la memoria. Bolívar es acompañado en su lucha por
los grandes jefes indígenas del pasado: Tupac Amaru,
Cuauhtémoch y Guaicaipuro. Las fuerzas justicieras le
pertenecen a los pueblos, los guías asumen el pasado,
recuerdan sus calvarios, una voz nueva y redentora ha de
aparecer para reivindicar una historia que quedó atrapada por la injuria, por la insolencia. En América hemos
sido idólatras de asesinos. América cantó como gestas el
exterminio del colonizador y el racismo de la conquista.
Rengifo combate la idea de civilidad sobre la cual estructuró su discurso la oligarquía y los imperios. Se ha
pretendido imponer la cultura occidental como única. Se
han despreciado los saberes populares, las escuelas han
sido poco proclives a reivindicar las trazas particulares
22
de cada pueblo y nación. Los indios en Venezuela fueron
empalados, exterminados, sirvieron sus carnes de
alimentos a los perros. En la isla de Cubagua los aborígenes fueron esclavizados en la extracción de perlas: no
eran considerados hombres. Se discutió con sectarismo
el criterio de su racionalidad. Se pensó concederle una
gracia a estas nacionalidades cuando se decretó que
estaban en la infancia del pensamiento. Se decidió civilizarlos, cabe decir, destruirlos, alienarlos. Los indígenas
han sido aniquilados de mil maneras: se les impuso el
Dios tutelar de Occidente, fueron desarraigados de su
lengua, de sus costumbres. Cubagua fue una factoría de
perlas; 45 años duró la ciudad de Nueva Cádiz donde
se mató, se liquidó, se exterminó, se violó la vida sin
ningún reparo, se impuso la filosofía, la literatura, la
lengua castellana; todo podía hacerse, porque aquellos seres no conocían la conciencia. Por eso César
Rengifo evoca las fuerzas telúricas de los mancillados,
de aquellos que comprendieron que la falta no podía
quedar impune para resarcir la inequidad. Recordó las
grandes figuras de la América prehispánica. La ignorada
historia de los santuarios afrovenezolanos es recordada
por César Rengifo en la voz de Miguel de Buría. Este
hombre encarnó la rebeldía. Especie de figura mítica,
construyó un reino. Rengifo lo recrea de esta manera:
¡Yo vengo de Buría! ¡Del socavón minero! Apenas soy Miguel,
¡un negro de piel dura y corazón tatuado! ¡Las curbetas oyeron
templar mis arrebatos y una lanza empuñé para romper cadenas
y sacudir la noche total que me cercaba! ¡Mirando el resplandor
de mis propias hogueras caí sobre raíces y suelos flagelados!
Mas tu voz me ha llamado…
Rengifo canta a los vencidos, canta a todas las
figuras que intentaron escapar del oprobio y de la opresión. El Rey Miguel se rebeló contra la indignidad de
la esclavitud, no quiso seguir aceptando el vejamen del
látigo de su amo Pedro del Barrio. Asumió la historia
como redención, como litigio. Fundó su propio reinado.
El discurso del Rey Miguel se manifestó como heurística, como producto de su propia creación. Miguel no
tuvo un proyecto de sociedad, no articuló una gramática de la perduración como ideología, sin embargo,
asume la rebelión como su arma y como meta. Este
hombre fue el producto de aquella sociedad conmocionada por la severidad, por el totalitarismo. Cada quien
en esos tiempos constituyó la historia en la medida de
sus ambiciones. Los españoles no respetaron su propio
catolicismo; su impulso en América y en Venezuela era
ENSAYO
el oro: soñaron siempre en el Dorado y con la posibilidad de volver a España. América solo era para el
usufructo, para las ganancias, para las disipaciones.
Lo afrovenezolano se manifiesta también en la voz de
José Leonardo Chirino: su insurrección obedeció a la
inequidad de la esclavitud. El zambo José Leonardo
fue estimulado por las ideas revolucionarias. En Haití
tuvo contacto con la literatura revolucionaria francesa,
y ante el terrorismo del colonizador no le quedó otro
camino que insurgir. César Rengifo va sustrayendo estas
voces de la rebelión, de las luchas llevadas a cabo por los
que nada tenían. América fue un pebetero de desigualdades, de luchas, de tormentos.
Rengifo reúne sus huestes de lucha a partir de aquellas voces de la desobediencia que han sido olvidadas
por la historia oficial. Sabe muy bien que los sectores
oligárquicos de Venezuela han intentado evadir la diferencialidad identitaria, se han negado a ver el profundo
mestizaje que se dio en Venezuela. Se nos ha impuesto
una cultura que tiene sus santuarios en Europa. Los
historiadores se han negado a percibir al país nacional
en todos sus ángulos. La cultura oficial ha intentado
asimilar las diferencias. El positivismo levantó las
banderas de la ciencia y de la técnica. Se trajeron europeos bajo la creencia de que el negro y el indígena eran
flojos; había que enseñar la disciplina y el orden. El
esquema continuaba siendo el mismo, a la base estaba
el desarrollismo. Se evadieron las historias y las particularidades de nosotros como país. El evolucionismo ha
pervertido la subjetividad de los pueblos, se extenuó la
confianza de las poblaciones en ellas mismas.
Rengifo sabe que la patria es una pasión. El hombre
y la mujer del pueblo saben que de ellos depende la
continuidad. Los hombres parten henchidos de pasiones
hacia la guerra, fulgura en sus pechos la eternidad. La
patria sirve para ricos y para pobres. Nadie cede un
ápice de su ternura y de su memoria. Para Rengifo la
patria es una vocación, una entrega definitiva. En los
caminos largos del país, en sus carreteras de piedras y
cardones encontramos lo más perfecto: los huesos de los
antepasados. La patria es una larga memoria donde se
empina el pueblo con sus discursos. En la tierra agreste
a ninguna familia le falta un muerto, una víctima de
la represión. Se lucha contra el colonialismo, se lucha
contra el racismo. Se reivindica al país raigal que ha
sido aplastado por el atraso y la barbarie. La independencia fue una guerra de clases. Nadie se encontraba
cómodo en aquella tiranía: para las mujeres no hubo
derecho, para los negros solo existió el desprecio; para
los jiraharas, para los caribes, para los yanomami, los
wayú, los caracas, para los cumanagotos… solo se
manifestaban el espanto y el silencio; no eran considerados hombres. Esta sociedad lleva sobre sus hombros
las máculas de la depredación. Los hijos de aquellos
parias insurgieron, sonaron los cañones, manifestaron
su derecho a la disidencia. La conciencia histórica había
comprendido que no había tiempo para las plegarias.
Desde la colonia los pueblos manifestaron que éramos
hijos de América. Carabobo fue el grito de la libertad,
los caballos marchaban con furia y con pundonor
porque se sabía que ese era el último día de la esclavitud. En Carabobo los hombres toman las historias
sobre sus hombros, la forma como habría de morirse no
era importante, lo más profundo era la razón práctica
que esgrimía como imperativo categórico la libertad y
la ética.
La libertad definitiva de Carabobo necesitó muchas
almas. Los terraplenes se mancharon de sangre fresca
de hombres que tenían más de trescientos años de
sufrimientos. Se luchaba en contra de una sociedad de
castas que soportó estoicamente el atraso, los fuetazos,
la desasistencia social. Nadie quería repetir el martirologio del zambo José Leonardo Chirino. La muerte
de Gual y España estaban allí en la sensibilidad, aún.
Nadie comprendía por qué tanto horror. Las leyes del
cristianismo habían sido violadas y nada pasaba, el
terror no podía sosegar las almas de aquellos hombres.
Se mató, se violó, se quemó. Las fuerzas telúricas redujeron al miedo por un momento al pueblo y nada pasó;
los pueblos morían por las picadas de zancudos, por
la disentería y el tifus. La metrópoli solo era una exhalación lejana; por la faz de aquella tierra se sentían
los sudores de la gente de trabajo; el relinchar de los
caballos anunciaba de vez en cuando que aún existía
el jolgorio, la felicidad. Los venezolanos recibían las
ventisqueras del origen, el olor a bosta sacaba a los
hombres de su letargo. Las casas eran hospitales improvisados, cada quien se sabía construyendo un mundo.
Carabobo, La Puerta, San Mateo y otras batallas fueron
la épica de un pueblo que había comprendido que no
había más eternidad que la guerra, y que tuvo héroes
como José Laurencio Silva, Vásquez, Arraiz, Ángel
Bravo y Pedro Camejo, entre otros. Allí estaba un país
que fue borrado por una modernidad mal entendida.
La modernidad capitalista, petrolera y antinacional
olvidaba sus gestas. Los fundadores fueron desapareciendo entre la bruma de un país negado, cambiante, no
hospitalario. Los hombres se habían negado a reconocer
23
La puerta. Ricardo Domínguez
sus épicas. Algunos dijeron que hablar de la patria era
pavoso, sin sentido, y allí empezaron los epítetos. Se
tildó a los republicanos, a los comunistas, a los socialistas de atrasados, se pretendió cernir al país. La cultura
del petróleo habló en lenguaje de dólares, de grandes
conferencias. Mister Danger estaba en los hoteles
lujosos, estaba en nosotros. Se pretendió pulverizar los
símbolos patrios creando una cultura de gasolineras. La
dialéctica de las mercancías invadió nuestros tuétanos,
se avanzaba a chamusquear la lengua. Los estilos arquitectónicos de épocas preteridas fueron pulverizados por
las palas mecánicas. El país no ha conocido una cultura
más nefasta que la adeco–copeyana. El país marchó a
pasos de redoblante en el afán del oro. César Rengifo
manejó la idea bolivariana de la fuerza de los pueblos
para el cambio. Las banderas en Carabobo tremolaron
por la libertad. El pueblo lo arriesgó todo. La sabana
quedó chamuscada. Las escuelas desaparecieron. En los
pueblos no había dispensarios, pero la fe no se había
extinguido de los corazones.
Todos sabían que Carabobo sería el cenit de la
gloria. Los hombres no marchaban hacia el patíbulo,
sino hacia la grandeza. En las batallas se comienza a
24
conocer el futuro; el heroísmo está vinculado a lo más
egregio. Aquella empresa fue un esfuerzo común, se
estaban comenzando a sembrar los tejidos de la redención. Todo había emergido de la noche espesa, las tinieblas no detuvieron a nadie; las distancias se hicieron
cortas; las manos del entusiasmo hinchaban el espíritu
de amor; los sarcasmos no serían posibles. Carabobo
era la templanza. Venezuela comenzaba un rumbo de
entusiasmo. El largo cautiverio colonial con sus cepos
y sus castigos comenzaba a cavar su fosa. La educación era bárbara, sus primicias se habían impuesto a
fuetazos, el perturbador coscorrón amedrentaba a los
púberes. En la colonia venezolana apenas existieron
tres escuelas públicas. Simón Rodríguez en sus mocedades redactó para el Cabildo caraqueño un proyecto
liberador donde recomendaba la educación para el
trabajo; no se le hizo caso al maestro. Rodríguez pregonaba la instrucción para las niñas, para los mestizos,
para los párvulos. Los espíritus de aquella Caracas
residían en las tinieblas. No había leyes que protegieran con lenidad a las mujeres; se vivía y se moría
en la irrupción de un tiempo; la vida era un simple
sueño.
ENSAYO
La muerte acechante
Cubagua, ese trazo de tierra de apenas 24 kilómetros y de una vegetación de desierto, recogió la ambición
de los españoles. Por allí pasaron grandes mercaderes.
Las ilusiones del colonizador eran las riquezas. Aquel
espejismo de caudales fue testigo de extremas crueldades hacia los indígenas. Los placeres perlíferos fueron
el cementerio de poblados enteros de caribes. La piedad
cristiana había abandonado a los hombres. Solo 45 años
bastaron para que aquel paraíso de perlas y de conchas de
nácar se esfumara. Los hombres en Cubagua saciaban su
sed incandescente con los aluviones de agua que venían
del pozo el Hato —posiblemente en las profundidades
de la isleta haya un acuífero. El teatro de Rengifo nos
recuerda la feroz empresa de la esclavitud, la trata de
indígenas: su vida cotidiana sobrepasaba cualquier
capacidad de asombro que los hombres pudieran tener.
Rengifo recrea los escenarios donde se dio la esclavitud
de los indígenas. A los españoles, presos de sus ambiciones, se les olvidó la cristiandad. La muerte de los indígenas no importaba, sencillamente no eran hombres. El
mar Caribe estuvo poblado de capitanes que realizaban
el comercio de esclavos y de señores que los obligaban
a recoger de las entrañas del mar límpido las perlas de
Cubagua. Aquel fue un mundo compuesto de malandrines, de maulas, de sicóticos, de mal nacidos, y del
fragor de bajas pasiones que emergían por doquier.
Las tardes rancias de Nueva Cádiz conminaban al
juego, los dados. Las barajas eran buenas excusas para
calmar las pasiones. Todos se sentían más hombres que
el otro. Los hombres vivían iracundos ante los tormentos
de la naturaleza. Cubagua estaba cerca y lejos del mundo.
Los españoles seguían teniendo su residencia emocional
en la metrópoli: se construía de este lado del mar la
vida para preparar la ascensión a la civilidad, a la tierra
amada. América para la mayoría solo era un accidente.
Los hombres estaban obligados a acumular dinero para
algún día fausto disfrutar de las mieses del éxito en sus
lejanas tierras. Mirando el mar solo se cosechaban los
sueños, por eso hundidos entre las borrascas del vino y
del ron no les quedaba a esos hombres otra intrepidez
que la disputa, el lance y la fatiga. América era resistente.
Nueva Toledo fue quemada varias veces por los indígenas, pugnaban el arcabuz, la pólvora, los mosquetes
y las ondas contra las guaruras, contra las flechas envenenadas, contra el curare y contra el amor a la tierra
que tenían los caribes. También asomaban por aquellos remansos los piratas y filibusteros. El mundo estaba
hecho de ambiciones muy a pesar de Dios. La vida no se
había detenido, no bastaban las plegarias de las mujeres
para detener la heroicidad de pueblos que habían sido
mil veces mancillados. Cuando tañían las campanas en
Cubagua era señal de alarma y los capitanes se preparaban inmediatamente para el combate.
No hubo lugar en América donde no ocurriesen
atrocidades en nombre de la civilidad. Los escándalos
eran frecuentes en Cubagua. En Oscéneba, pieza teatral
de Rengifo, se narra el asedio que hace el Oidor de
Nueva Cádiz, Alonzo Niño, contra Ciciú; la indígena
se queja ante el fraile Olegario de Ávila de los abusos
de este hombre. Inmediatamente repara en que la indígena puede estar contaminada de lepra. La noche rueda
ante la probabilidad de que posibles horas de espantos
destruyan aquella pequeña isleta. Los indios están levantados en tierra firme. En las riberas del Manzanares hay
frailes decapitados y autoridades muertas. De Nueva
Toledo no queda más que piedras sobre piedras. Los
templos católicos yacen desvencijados. Los indígenas
resisten a la penetración cultural, sus piaches fueron
perseguidos y exterminados; en nombre de la civilidad se
destruyó la multidiversidad étnica; aquel era un mundo
insostenible. Cubagua no había emergido al mundo para
arrodillarse: esa isleta de 24 kilómetros, rica en piedra
caliza, en cuarzo, en nácar, en magnetita, en yeso, en
guaruras, en rocas volcánicas, contenía en sí algo insospechado; era hija de hecatombes, sus aguas eran de un
blanco prístino donde el azul del cielo se prolongaba.
Cubagua tenía su virgen que había venido de Cádiz y que
transmigraría su saber y su bondad a Margarita; nada se
perdería, los designios de una historia extraña guardaban
el historial de su vida breve.
El mundo de valores había cambiado. Las perlas
para los indígenas eran unas simples florecillas de mar,
mientras para el español representaban un valor de
cambio que podía significar la vida o la muerte: podían
ir al trance por este pequeño regalo de la naturaleza, o
enloquecer por perderlas. Aquellos seres desconfiaban
de la naturaleza y de lo humano por ese bien portentoso
de las profundidades del mar. Los criterios de medidas
eran diferentes. El tiempo antropológico de la vida de la
sociedad occidental estuvo anclado en el metalismo, en
la competencia; por el contrario, los pueblos indígenas
en América tropezaban y se envolvían en el arrullo de
las ventiscas; sus culturas vivían al lado de los ríos, sus
vidas se fraguaban en los manantiales. La limpidez de la
vida los colocaba en la humedad dentro de un estatus
del tiempo eterno. Los caminos yacían sembrados de
25
cruces por la significación de un puñado de ellas. Para los
naturales una perla era un atuendo que podía utilizar el
piache, que se le podía ofrendar a los seres incorpóreos.
Cubagua había nacido sobresaltada: caracolas de mar
supervisaban sus sueños eternos.
Las obras de Rengifo son un canto poético y político
al lar, a la patria. Desde mucho tiempo atrás sabemos que
somos un pueblo diverso. Rengifo nos pone de frente una
vez más ante las voces de los antepasados. Como intelectual ha tenido la responsabilidad de hablar por los invisibilizados. Los hombres de estos lugares del mundo han
sido olvidados, han sido despojados de sus heredades. Las
lenguas indígenas fueron castigadas con la más bárbara
de las prohibiciones: no hablarse. Una lengua es un horizonte de creencias, de visiones del mundo. La lengua es el
pasado, la continuación de una cultura. En las lenguas se
asumen los juramentos, se debate la gloria y el porvenir de
una nación. Los indígenas colmaron el paisaje de alucinaciones de cantos breves y profundos sobre la vida. Nos
hablaron también sobre las noches y días de sus tierras
recónditas. Los criterios europocéntricos con su monovisión han descentrando la historia. La cultura occidental
se ha hecho cómplice de la defenestración. La muerte de
Cuauhtémoch fue un duelo insondable para las regiones
ignotas del alma americana. El atraso y el progreso hicieron
posible que el lenguaje recayera en esa zona de la nada
que es el silencio; generaciones enteras no reclamaron a
Guaicaipuro como emblema. Hoy su memoria y la arena
chamuscada de Los Teques lo conservan en lo más raigal.
Desde el Panteón Nacional emana el aluvión de sus días:
esto representan las luchas de los pueblos contra el colonialismo. Con Guaicaipuro los vagidos de las culebras
poetizan por América desde todas las zonas climáticas:
agrestes, húmedas y templadas.
Asolar la tierra
Rengifo rememora el juramento caribe de asolar
la tierra; morirse sin reproducirse había sido la orden
Chatayma; su piel había sido horadada por el rotundo sol
de Cubagua. Este cacique soportó estoicamente la esclavitud de los placeres perlíferos: en el transcurso de los años
fue sumergido tantas veces en el mar que se fue secando,
su piel pronto comenzó a rozar las tinieblas. Por eso como
caribe legó el mandato, a los de su raza, de disolverse; ya
no habría más esclavos. Quenepa y Piesco debían propalar
sus órdenes secretas. La extinción acabaría con la mano de
obra, pues ya no habría quien fuese a buscar el agua dulce.
Simplemente era un asunto de espera, los días restantes
26
hasta el fin del mundo se podían contar con los dedos de
las manos. Se pensó que las indígenas de Cubagua tenían
lepra. Los civilizadores no eran más que granujillas que
retorcían sus días tomando el vino que las embarcaciones
de ultramar traían a las islas. Los indígenas habían hecho de
Nueva Toledo una pira. No había almas nobles en aquella
inmensidad. Todos actuaron como satanes entintados con
aquellos grupos étnicos: de un lado los captores, del otro
los gobernadores y por último los clérigos. Nunca hubo
equidad, ni una ética fuerte. La llegada de los españoles
fue una invasión que estropeó, que liquidó. Se destruyeron
culturas diferentes y milenarias; el genocidio y el etnocidio fueron un hecho cotidiano. Se profanó el solio de
Atahualpa, de Cuauhtémoch, de Tupac Amaru, de Mara,
de Maracay, de Yaracuy, de Guaicaipuro, de Tiuna. La
ley de los españoles fue la esclavitud y el látigo, se tatuó
en la frente a los caribes, se les convirtió en guiñapos. La
humillación nunca tuvo fin. Fueron totalmente diezmados,
aniquilados.
La orden de Yorosco, joven, menos estoico que la
abuela Quenepa, conminaba a la lucha: se debía envenenar
las aguas, afilar y guardar bien los cuchillos de nácar, cortar
las amarras de las embarcaciones y el mar bravío haría
los suyo. Las aguas encrespadas llevarían mar adentro
las goletas. La orden era resistir con los cumanagotos que
pronto desembarcarían en la orillas de la isla. Se debía
perforar las pipas de agua. Cada quien debía cumplir la
función sagrada de dar cuenta de los enemigos. No podía
haber dispensas con las órdenes, había que cumplirlas al
pie de la letra con lo acordado. César Rengifo recrea en
Oscéneba la atmósfera inmemorial de lo presentido.
Algo igual realiza Con un tal Ezequiel Zamora. El
coraje de los caídos, de los hombres del pueblo, es infinito. Rengifo nos presenta la Venezuela de la memoria,
la renunciada. Este teatro expositivo y militante de las
huellas profundas del país visibiliza a los degradados, a
los renunciados por el discurso capitulador y entreguista.
Rengifo denuncia las hondas miserias de un país que ha
sido saqueado no solo de sus riquezas, sino de su acervo
inmemorial. Las lógicas de los indígenas son ininteligibles para el pensamiento occidental; un indio más o uno
menos no le dice nada a nadie. Sin embargo, el capitalista,
el clérigo y el comerciante crecen con el dolor del otro. La
noche sigue con su cielo estrellado. Por las calles abundan
los cadáveres. Los indios presos, víctimas del cepo, anudan
la esperanza de pelear unos hasta la muerte; otros desean
que el curare los aísle de las palabras y sosiegue sus dolores.
Para los indígenas el infierno no existe, sus exploraciones
de las cosas están atadas a los ancestros espirituales. Los
ENSAYO
españoles intuyen que aquella noche Cubagua está cerca
de la muerte: los perros aúllan, las sombras se desplazan,
el miedo es infinito. Los españoles saben que sus actos no
tienen probidad y no podrían esperar la hidalguía de unos
seres a quienes habían maltratado por centurias.
El poder se mantiene de la treta, de la ideología. El
engaño es cosa común entre los hombres. Los barcos
lejanos se pierden entre las gruesas olas de un mar oscuro
donde nadie quería morir. Fementidos de tristeza, con un
sabor salobre entre los labios, escuchan el ruido de los
abismos. Cubagua ciertamente ha emergido, es única, no
tiene aún la edad de sus piedras; sin embargo, el comercio
los surte de los sueños perdidos; conviven entre los indígenas con ansias de volver a sus territorios. Los capitanes
generales de ultramar viven las ilusiones de las riquezas;
todo ha sido obtenido del zarpazo. Los curas no pueden
dispensar perdones, pues sus almas están llenas de pústulas;
beben simplemente para olvidar los dientes lujuriosos de
los perros degollando a los guerreros caribes. Los días le
han traído malestares infinitos a aquellas tribus perseguidas y ultrajadas por el colonizador. Los caribes jóvenes
nunca estarán de acuerdo con inmolarse; eso termina por
colocarlos como sospechosos ante la mirada de los caribes
ancianos. Los españoles definieron a los caribes como caníbales, desde ese lugar ya no sería posible otra percepción.
El mundo se entendía como civilidad contra salvajismo.
El ruido de los mosquetes era el bien, la punta de la flecha
untada de curare era la barbarie. Esa era una dialéctica
insostenible: a los hombres en aquellas tierras los definía
el amor y la ambición.
Como lo narra Rengifo, Cubagua se enterró en el
mar. El mar engulló la pequeña ciudad. Los curas se
preparaban por su parte para tocar el arrebato desde
la iglesia. Todos sabían que esa noche pernoctaba la
muerte en aquellas latitudes. Los indios buscaban el
curare para fagocitar la vida de sus enemigos. El capitán
general pensaba en aleccionar a los indígenas insurgentes. Esa noche el mar rebasó el dique. En Macarapana
y en Araya los caribes acuchillaban a sus enemigos. El
miedo descendió sobre todos, morían los perros como
de extraño maleficio; entre la tierra y el cielo los bajeles
debían marcar un rumbo, sostener una lucha infinita. Los
caribes jóvenes peleaban para la eternidad, sabían que
un día reaparecerían detrás de las rocas olvidadas. Otros
hombres retomarían sus luchas; la historia estaba demostrando que la vida la sostenía el conato. Las conciencias
estaban opuestas en sus concepciones del mundo. Lo
crudo y lo cocido aparecían en estelas distintas. Los cielos
de Nueva Cádiz se han abierto, de la tierra emergen las
cenizas, el lodo se ennegrece. La ciudad se ha vuelto una
pesadilla de las tinieblas. Los españoles temen a aquel
espanto, le solicitan perdón al fraile Olegario, la eternidad parece haberse acabado para todos. Los indios
atribuyen aquel cataclismo a la venganza de la tierra y
de los espíritus contra aquellos que los han masacrado
y ofendido. El mañana es el hoy: todos sospechan que la
ciudad inundada inexorablemente, aquella roca grande
que es Cubagua, desaparecerá. Los antepasados de los
indígenas han cernido aquel caos en un memorial difuso.
Esa noche del fin no hubo ceremonias, no pudieron
alumbrarse fogatas para venerar a los muertos. Nadie
pudo prepararse para el largo viaje. La isla fue tomada
por la tragedia, ni un solo cirio de luz pudo iluminarse
para rendirle culto a la eternidad. La naturaleza se
encargó de la liturgia. Cada quien ascendió al lugar
deseado modelado por sus convicciones. El verbo infinito les dio la absolución a los europeos, la salvación
era solo un asunto de fe. En el caso de los indígenas,
los más viejos confiaron en el curare, se harían unidad
con la naturaleza, y los más jóvenes corrieron hacia el
futuro: las promesas de insurrección fueron cumplidas.
El camino, la tempestad y las aguas traerían otra historia
y no la resignación final.
Bibliografía
Rengifo, César: Un tal Ezequiel Zamora. Fondo
Editorial Fundarte, colección Biblioteca César
Rengifo Nº 6, 2010. Alcaldía de Caracas.
-------------------. La esquina del miedo. La sonata del
alba. Fondo Editorial Fundarte, colección Biblioteca
César Rengifo Nº 4, 2010. Alcaldía de Caracas.
--------------------. Curayú el vencedor. Fondo Editorial Fundarte, colección Biblioteca César Rengifo Nº
9, 2010. Alcaldía de Caracas.
--------------------. Buenaventura chatarra. Fondo
Editorial Fundarte, colección César Rengifo, 2010.
Alcaldía de Caracas
--------------------. Oscéneba. Fondo Editorial
Fundarte, colección César Rengifo Nº 2, 2010.
Alcaldía de Caracas.
---------------------. Esa espiga sembrada en Carabobo.
Fondo Editorial Fundarte, colección César Rengifo
Nº 8, 2011. Alcaldía de Caracas.
--------------------. Apacuana y Cuaricurián. Fondo
Editorial Fundarte, colección César Rengifo Nº 5,
2010. Alcaldía de Caracas.
27
El Chino
Valera Mora
y la pandilla
Lautréamont
Carlos Noguera
A
caso el mundo, entonces, careciera de edad.
Cuando rememoro aquellos días remotos la
sensación que experimento es la de adentrarme en
la espesura de un jardín evanescente y sin tiempo. Sabana
Grande, la comarca bohemia, se nos ofrecía como una vestal
todavía tímida, seductora como una amante dormida, reclinada con abandono sobre las madrugadas del valle.
Éramos, por el contrario, nosotros, los poetas, los delirantes, los artistas, los revolucionarios por decreto propio
quienes alterábamos su respiración con la estridencia, la
furia y la dicha petulantes a las que solo condesciende la
temprana juventud.
El universo en entero —escribí alguna vez— no era más
que una prodigiosa armazón cuyo sentido indescifrable
los tercos y fugaces días de la vida intentarían, acaso fallidamente, descifrar en sus opacos pormenores; la noche, el
espacio donde ese universo cobraría los rasgos asombrosos
—imaginarios— de lo real.
Los templos de aquella liturgia pagana eran tan
diversos como sus oficiantes, y sus nombres evocaban la
lejanísima caminata de sus dueños: el Halászo Macska
(El Gato Pescador y danubiano), El Nerone, El Viñedo,
el centroeuropeo Chicken Bar. Albergues caídos. Refugios hoy muertos. El Gato Pescador, por ejemplo, con su
terraza ajardinada, aérea, elevada sobre la cruz de la Gran
Avenida, donde su dueño, Carlos el alucinado, nos sometía
sin tregua a sus chistes siniestros y a sus destemplanzas.
A cualquiera de ellos, no obstante, podíamos acudir
a la caída de la tarde, impulsados por el vano propósito
de despojarnos de la rutina solar. Debió ser en El Viñedo
donde conocí a El Chino, pero cuando me doy a la tarea de
recordarlo, son otras dos las guaridas que evoco. El divertido La Bajada, hoy convertido por desgracia en una cueva
28
Fotografía de Enrique Hernández D'Jesús
infame evadida por los poetas. Y, sobre todo, el Chicken
Bar (también conocido como Bar B.Q.), un café –restaurante con pretensiones de pastelería y salón de té donde, se
me antoja ahora, tanto El Chino como el resto de la peña
debíamos lucir un poco fuera de paso.
En ese escenario nació y tensó su arco de vida el grupo,
al que en algún momento del año 69 bautizamos con el
ambicioso nombre de Pandilla Lautréamont.
Los pandilleros materializábamos una manada diversa,
cohesionada —pienso— por la lealtad sin preguntas que
provenía de la pasión al arte, las utopías compartidas y la
amistad. Víctor Valera Mora, Mario Abreu, Caupolicán
Ovalles, José (Pepe) Berroeta, Ángel Eduardo Acevedo,
Ramiro Najul, Luis Camilo Guevara y quien les escribe,
integrábamos el núcleo fundador y, en cierta manera,
permanente. Pero a él se acercaban, por una noche o por una
pasantía de semanas, poetas y poetisas, actores, magos, parias
y alucinados, profetas, brujas y sacerdotisas de todo encaje
que compartían el afecto y la absoluta admiración que, como
poeta y ser humano “vallejiano”, El Chino, a contracorriente
de las buenas conciencias de la época, suscitaba en todos.
Releo lo anotado y dudo de mí y de la vida. ¿Quiénes
éramos, en verdad? ¿Cómo nos nombrábamos? ¿A qué
credo utópico entregamos tanto pulso de justicia, de vida
acaso imposible, de belleza? ¿En qué noche, bajo qué cielo
deslunado se fracturó nuestro corazón?
Me interrogo y vacilo. Cualquiera sea la pregunta, me
digo, sin embargo, siempre habrá un eco de poema, de grito,
de palabra que desde los días y las noches del pasado, desde
la voz sin boca del boxeador más dulce de América Latina —
como lo llamara alguna vez alguna muchacha enamorada—,
nos alcanzará y nos dejará nunca para no dejarnos siempre.
Sabana Grande, 14 de julio de 1999.
CRÓNICA
Primeros
recuerdos de
SOLEDAD, ERES IMPRECISA
Te llamaré soledad bajo los hombres
y sangrará tu sangre soledades:
sobre mi vertical, sobre las piedras,
El Chino
sobre la muerte de un caballo solo
con cuatro velas de llanura y tarde.
Vas con tu soledad talando el aire,
robándole ventanas a las novias:
risa de sal y claridad sin hora,
soledad lo que pisas cuando hablas.
Gustavo Pereira
Tu vientre es un cubil de soledades
E
donde van a quemarse los caminos
donde bebe la noche,
mientras el viento empuja con su lengua
caravanas de humo, de molinos.
Ya puedes continuar bajo las aguas,
levantar cementerios de vocales,
escaleras de pájaros y trigo.
Vestirte de ti misma
y pasar inadvertida por el mundo.
Pobre de ti, soledad de soledades:
cuando los hombres se bajen de tu cuerpo
sin conocerte ni mirarte el rostro
n la foto de la promoción de abogados Francisco
de Venanzi, de la Universidad Central de Venezuela en 1963, sentado a mi lado y sonriendo
sin malicia, casi a sus anchas delante del rector, lo veo
como entonces, con ese rostro suyo, más que de poeta
chino, de guerrillero vietnamita transmutado en partisano cuica.
Es el único de los presentes —exceptuado el ilustre
científico, en cuya casa celebrábamos la graduación de
la cual era epónimo— no graduado en leyes sino en
sociología, y está allí por rigurosa invitación de sus
amigos para cumplir con un sagrado y exultante ritual
de alegórica despedida.
Cinco años atrás, a la caída de la dictadura perezjimenista, nos habíamos conocido mientras hacíamos
fila para tomar el autobús universitario. Puestos a
conversar, ese día intuimos que navegábamos en la
misma barca, que nos sojuzgaban las mismas tormentas
del ridículo arte de componer versos, que nos hermanaba la misma sed de poesía y poco después las mismas
complicidades de la militancia y la amistad.
Yo tenía dieciocho años y él veintitrés, pero supimos
esa vez, sin teorización expresa, que compartíamos
desde temprano una concepción del mundo en que
estética y vida se ayuntaban confundiéndose.
Por entonces, junto con otros queridos compañeros,
editábamos una modesta revista estudiantil llamada
Símbolo, cuyos dos primeros números aparecieron
mientras estudiábamos en el liceo Andrés Bello, y que
ahora en la universidad, ese septiembre de 1958, estaba
a punto de salir retrasada en su tercera entrega, para
la cual El Chino me había dado un poema que jamás
recogió en libro, y que si doy a conocer ahora es por
abrigar la certeza, pasados todos estos años, de que no
lo traiciono:
Era, supuse, un poema reciente. Familiarizados desde la
adolescencia con el desasosiego, abrigábamos por esos días la
esperanza de que la caída de la tiranía irradiara días sin afrenta,
y en aquel poema, como en los míos de entonces, la conciencia
del compromiso cristalizaba en una especie de tregua espiritual.
Pero nos tocó vivir en una lucha impróvida.
A aquella derrocada dictadura había sucedido otra de
distinto signo, encubierta bajo talante democrático, pero igualmente perversa en su impudicia vendepatria y en su saña contra
la disidencia de izquierda, ante la que no vacilaba en emplear la
más canallesca represión: torturas, desapariciones, asesinatos,
allanamientos, censura, vejaciones.
Así que decidimos resistir de nuevo.
Y nuestros versos, porque no podían ser ajenos a aquellas
hogueras y laceraciones, se propusieron conjugar nuevamente
estética y vida.
Por asumirlas a plenitud, por intentar convertir el poema
en acto —en mi caso, tal vez con menos arte que pasión— los
verdaderos estetas nos situaron con desdén en los extremos de
lo antipoético junto a Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles o
Edmundo Aray, lo cual para nosotros, que no ignorábamos en
aquellos años el riesgo de todo ejercicio poético sustentado en
el panfleto, el desenfado, la blasfemia o la anécdota, constituía
desde luego un grande, enorme, inmenso orgullo.
29
Roma
en la poesía de
El Chino
Rossana Miranda
Fotografía de Enrique Hernández D'Jesús
S
iempre me sorprendió la presencia de Roma en
algunos de los poemas de Víctor “El Chino” Valera
Mora. A través de sus versos, este poeta contemporáneo, que creció entre la tranquilidad de la diminuta
Valera (estado Trujillo, Venezuela) y la aridez de San Juan
de Los Morros (estado Guárico, Venezuela), describe con
sorprendente propiedad y cotidiana familiaridad la capital
italiana. En su poesía, Roma es agitada y alegre, llena de
bares y templos del consumo. Es música y vino, arte y
superficialidad. El Chino se pasea por Trastévere, habla de
Dante, coquetea con la seducción femenina y combate la
lluvia y el frío del inverno romano. Está en su casa.
Y conoce a la perfección la ciudad. La diferencia entre
la representación poética y la realidad es casi imperceptible. Las imágenes de sus versos son como fotografías de
30
lo que cualquier transeúnte de Roma puede observar por
sus calles, incluso hoy en día, casi cuarenta años después
de que el poeta escribiera sus textos europeos.
En la primera edición de Antología poética (Caracas:
Fundarte, 1987), curada por Gabriel Jiménez Emán, El
Chino es descrito como una criatura nómada, entregada
conscientemente a la bohemia y al desarraigo existencial.
La voz de Valera Mora pasea ligera por Roma, pero no es
indiferente. Aunque no deja de ser un lugar de tránsito,
como todos los espacios por los que pasó, el poeta logra
tocar y representar el alma de la ciudad. Esa profunda
esencia de la urbe que permanece intacta con el paso del
tiempo.
La poesía de El Chino es un espejo en el que se refleja
Roma: sus habitantes son reflexivos y el debate político y
cultural es el plato principal de cada mesa; la Iglesia es criticada, pero de igual modo la ciudad convive con la sombra
pesada y disturbadora de El Vaticano en su seno.
Pero, ¿qué hacía el poeta en la ciudad europea? ¿Qué lo
llevó a Roma y por qué respiraba la ciudad con tanta familiaridad? De los venezolanos, en Italia han sido publicados
por la Editorial Ponte Sisto solamente Eugenio Montejo
y Rafael Cadenas. La embajada de Venezuela ha tratado
de difundir los versos “políticos” de Luis Alberto Crespo,
en presentaciones y lecturas organizadas en la sede del
Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma, con tanto de
ron, chocolate y carga de Revolución Bolivariana, pero sin
obtener ningún éxito. La razón detrás del conocimiento
de la obra poética de El Chino era personal, de carácter
familiar: el hermano del poeta vive en Roma.
Si bien la poesía de El Chino Valera Mora ha sido traducida y publicada en inglés, francés, e incluso coreano y
chino, su nombre es totalmente anónimo en Italia. Una
gran paradoja, ya que los libros Canción de la noche y el
crepúsculo y Descubrimiento y caída de Europa fueron
escritos en tierras italianas. Son textos europeos marcados
por el canto y la narración. Una poesía que contiene muchas
similitudes con la Beat Generation norteamericana, que
aún goza de gran receptividad en Italia.
La poesía de El Chino está llena de imágenes hechas
de humor fino e incisivo. Sus versos tienen una alta dosis
de ironía, y su lenguaje poético cotidiano tiene un efecto
inmediato de identificación en el lector. En los poemas
de El Chino la idea del país está separada de las ideologías; la mujer es una criatura terrestre, a la par, presente,
humana y temporal; el erotismo es un acto diario y natural,
y la actitud aguerrida y violentamente valiente es la única
fórmula posible para ganarle la batalla al miedo, cada día,
sin fin.
La creación literaria de El Chino en sus visitas romanas
es amplia y rica. Figuran “Chiavetta mia”, un texto con
dos versiones, una italiana y la otra en español; escrito en
Roma en 1972, en donde el corazón del poeta sufre los
duros inviernos del Lacio. En la revista yaracuyana Rendija
(número 6, noviembre 1974), fueron publicados los textos
‘Tarantelas napolitanas’ en un especial titulado “Última
teoría poética de Víctor Valera Mora”, comentada, entre
otros, por Ludovico Silva.
En “70 poemas stalinistas”, escrito durante 1979 en
Roma, hay ecuaciones matemáticas, nombres propios de
licores y de mujeres, figuras mitológicas, inviernos y deshomenajes. En la poesía de El Chino, Roma aparece como
epicentro de discusiones, confrontaciones y debates ideológicos. Italia es un país que debe convivir con las contradicciones del discurso de los simpatizantes de la izquierda
europea, conocida en la actualidad con el término “radical
chic”.
Ni siquiera más allá de las fronteras de la propia patria
El Chino abandona el compromiso político y la crítica.
En sus poemas se presenta esa Roma que vivió durante un
largo período el efecto de los efervescentes años 60 y 70,
y daba espacio a los famosos becarios suramericanos que
creían que “la cuestión de nuestros pueblos se ve más clara
desde Europa”. Es el poema “Cantares romanos”:
Una carta romana de
Víctor Valera Mora
Roma, 26 de noviembre de 1972
Querido Gabriel:
Es un decir que el que se viene, en este caso, se va, es el que escribe;
pero resulta como a usted también le gusta girar en el disparate,
se dejó de tonterías y lo hizo primero; cosa que le agradezco
doblemente: son las primeras noticias que recibo de allá, y segundo,
son noticias tuyas: todo un desastre. Como deben ser las cosas de
un poeta que se estime, y no ande por allí buscándole patas a una
agonía que no las tiene. Porque hemos quedado en que la literatura
no tiene ni muletas con que dar un paso, ni culo en que sentarse,
tampoco. Entonces dejamos la cuaderna vía, el camino iluminado,
la mala leche; porque si concretamente nada sucedía, nada
concretamente podía contarle a nadie.
Dios me libre decir: vénganse, no se vengan, suelten las amarras,
saquen el freno de mano, arranquen ese árbol de raíz y cárguenlo
sobre sus hombros. Antes de escribir para que la gente se identifique
dentro de dos mil años, mejor es empatarse con este viento de otoño,
que sopla con tal desfachatez, sin dejar hoja ni nostalgia en su sitio.
El tiempo, las estaciones, hablo del otoño, me gustan no para llorar
Entonces estaba yo / en un bar alemán del centro de Roma /... con
y mucho menos sacudir el sombrero de la vida contra el suelo, sino
una becaria venezolana cuando de pronto / se me vino de necedades
para vacilarlo hasta el hueso. Por eso, por no estimar tal grado de
con aquello / de que “la cuestión de nuestros pueblos se ve más clara
hervor, he escrito desde hace tiempo a los amigos de allá. Con cero
desde Europa” / pero sus ojos eran dos culos de botella / y entonces
noticias de ellos, y he pasado por alto al antiparabólico estudiante
los últimos tragos / los tomé lejos solo en Trastévere.
de Letras, l-e-t-r-i-c-a-s, a su guitarra, a sus canciones y a su hermosa
novia. Pero resulta, como Cristo aún da agua, hace días escribí a
La poesía libera. Es herida y cura. Nos salva. Leer a El
Chino Valera Mora sirve para quitarse esos "dos culos de
botella" que nos hacen prepotentes y, desde esa condición
crítica al mismo tiempo que humilde, intentar mirar el país,
los afectos y la propia existencia en su justa dimensión.
Socorro y envié abrazos y besos a él y a su novia. Entonces el asunto
borracho que me iguale, le contaré ampliamente de tales delicias.
no es desestimar, sino el de no ser más riguroso en la estima. Tú
comprendes y eso me llena de una gran alegría. De salchichones y
marcas de vino hablaré mucho menos, porque aquí, poeta, la gente
bebe muy poco y come mucho de nada. Es decir, si encuentro un
Las Bacanales puestas en las páginas de Suetonio se fueron a la
tumba junto con los Césares y Mesalinas; de ese bonche negro solo
quedan el fútbol, la pasión enfermiza por las modas y la desviación
sexual por los automóviles. Mas pienso deben existir en la ciudad
inmaculada, unos tres o cuatro buenos borrachos con quien poner
de nuevo en escena el berrinche de los vomitorios; porque no
concibo solo existan, en Mérida, los Dionisios y los Bacos.
P.D.: el espacio en blanco lo llenaremos algún día de estos con
muchas rancheras y harto ron. Donde usted vaya, llévese la
guitarra. Saludos a la poetería.
CHINO.
La fiesta báquica de Víctor Valera Mora. Foto Archivo GJE
31
Cuatro poemas revolucionarios
Víctor Valera Mora
COMIENZO
La lucha de clases. Los grandes monopolios imperialistas.
Los malditos muñones de la Generación del 28
que tanto daño nos han hecho.
El policía del parque, los enamorados están
en la posibilidad de iniciar el terrorismo.
El recuerdo desde la llanura, caballo
llorando sangre recomenzada. Triste cuestión.
Este asunto de llevar una guitarra bajo el brazo.
La libertad de morirse de hambre doblemente.
Aquiles el escudero de la ternura
últimamente se ha dado muy duro en el alma.
Esto nos obliga a hablar
el más terrible de los lenguajes.
Hacer de la poesía un fusil airado, implacable
hasta la hermosura.
No hay otra alternativa,
la caída de un combatiente popular
es más dolorosa que el derrumbamiento
de todas las imágenes.
Cuando el pueblo tome el poder, veremos qué hacer,
mientras tanto sigamos en lo nuestro.
MARAVILLOSO PAÍS EN MOVIMIENTO
Maravilloso país en movimiento
donde todo avanza o retrocede,
donde el ayer es un impulso o una despedida.
Quien no te conozca
dirá que eres una imposible querella.
Tantas veces escarnecido
y siempre de pie con esa alegría.
Libre serás.
Si los condenados
no arriban a tus playas
hacia ellos irás como otros días.
Comienzo y creo en ti
maravilloso país en movimiento.
32
CANCIÓN DEL SOLDADO JUSTO
A los montes me voy, me voy completo
y espero regresar de igual manera.
Si me cortan las piernas y las manos
asiré el caminar con los anhelos.
Si me arrancan los ojos y la lengua
nueva guitarra agitará banderas.
Si me quitan la tierra donde piso,
yo vengo desde un río de asperezas
que antes me llevó y ahora me lleva.
Si me tapan los oídos con que oigo
a mis hermanos pálidos y hambrientos,
hablaré seriamente con el aire
para que se abra paso hacia los sesos.
Y si una bala loca se enamora
de mis sienes violentas,
yo seguiré pensando con los huesos.
Me voy a despeñar sobre los crueles
que han hecho de la patria un agujero
y si no asiste el pecho a la camisa
y me matan de muerte sin lucero,
esperadme, os lo pido caminando,
que yo regresaré como los pueblos
cantando y más cantando y más cantando.
MANIFIESTO
Nací de parto bravo
y vivo sin dolerle a nadie.
Mi padre era obrero,
lo mató una tuberculosis pulmonar
cuando yo siendo niño, iniciaba
mi rojo andar del río a los caminos.
Mi madre desde muy pequeñita
era un asunto de naranjos y cereales.
Poeta militante del partido del hombre,
no vine a esta tierra a contar
cuentos contados.
Sino a cantar con mis anchas espaldas,
a despellejarme en consignas.
Camino por las calles como me da la gana,
saludo a todos los que sonríen
con las manos al viento
y no me detengo,
porque no hay tiempo ni para morir.
Ignoro todo
y creo solamente en el modo
que adopta el latido.
Bien vale explicar de nuevo.
Señores,
soy poco acostumbrado a llorar
y cuando sucede,
me llora hasta el pelo y la camisa.
No es mi deseo dar pie
para que los ríos guarden un minuto
de silencio por mi tristeza.
Por eso no vengo a pedir nada
para esta sed y este ojo derecho.
Pero sí, a reclamar lo que me corresponde
Como piel y relincho:
Dejad que mi mujer ría honestamente.
Dejad que los novios tiendan sus hogueras,
sus latidos, sus sábanas comunes.
Y os prometo, que asistiremos todos
al derrumbamiento definitivo de las catedrales y la injuria.
Con la solvencia de los pequeños vegetales
decid donde leen los niños,
que la lluvia es capaz de quebrarle
el corazón a nadie.
Por favor, decidle,
es de urgencia para sus sienes escolares,
que en los paredones de las almas malditas
no se repita el fusilamiento de la ternura.
Yo pido a voz y puños,
que los únicos oradores públicos
sean los panes recién salidos del horno,
porque no es justo que los obreros vivan
desayunando saludos solamente.
Por último, por doblemente triste,
dejad de hablar en vida eterna.
Porque alguien
a quien aún conocíamos,
en este mismo instante
estira sus huesos para siempre.
Es todo por hoy, amigos míos,
mañana cuando mi verso se alargue el pantalón
regresaré con el viento en armas,
a reclamar algunas y otras cosas.
Junio, 1958
33
Poemas
de
Waldo
Leyva
Del libro Cuando el cristal no reproduce el rostro
Monólogo del emigrante
Recorro la ciudad.
Todo es extraño
salvo la puerta aquella
que sigue prohibida para mí
o esas ventanas,
ahora pintadas de un azul desconocido
y abiertas para siempre.
Hay espacios perdidos
y cristales donde ayer se enseñoreaba la madera
y gente que no conozco
cuya lengua me resulta extraña.
¿Por qué estos músicos insisten
en enseñarme las canciones
que marcaron mi infancia?
Una mujer pasa y me mira,
tiene los ojos de Evangelia,
un rostro idéntico y las mismas caderas
que me acompañaron desde la memoria
en mis noches de angustia y de lujuria.
Ella nunca supo que yo existía,
y temblaba a su paso
y me masturbaba en su honor
en las húmedas letrinas de los cines de barrio.
No quiero rescatarla entre las piernas
de esta mujer que pasa
y para la que solo soy un extranjero.
Estoy seguro, aquí hubo otra calle
que conducía al mar,
una calle de piedra y pregoneros
que me rompió la frente
y confundió mi sangre y el salitre.
34
Una calle donde estuvo mi casa.
Todavía siento en el aire su olor tibio,
la angustia de mi padre
y la fuerza irreductible de mi madre.
Pensé que todo me sería familiar.
Guardé durante años cada ruido,
la temperatura de mi primer café,
claro y entrañable,
el gesto de la gente, de otra gente,
pero a pesar de que la bahía
sigue quedando al norte de mi casa,
ya mi cuarto no está.
Los amigos de entonces se perdieron
comidos por los años,
la prisa o la distancia.
Quiero reconocerme en los que pasan
pero eso es posible solo para aquellos
que envejecieron juntos,
obligados a odiarse
o a quererse durante toda la vida.
¿De dónde vengo?
¿Quién soy?
¿Qué ciudad es esta que no me reconoce?
¿En qué lugar del mundo está la tumba de mi madre?
La noche irremediable
Ha pasado otra noche,
estoy despierto,
iniciaré otro día sin destino.
Sé que no habrá sorpresa en el camino,
que empiezo a repetir la mar y el puerto.
Ayer volví otra vez,
contra lo incierto, a dibujar,
sobre un cartón mezquino,
mi roto espantapájaros;
su sino es repetir mi grito en el desierto.
Cuando vuelva la noche irremediable
hablaré con mi rostro en el dibujo
y será su silencio más locuaz
que todo lo que he escrito.
Si me es dable llegar al porvenir que me sedujo
convertiré en memoria lo fugaz.
Las hortensias azules
Disco compacto
Tú acaso no lo sepas, Isolda.
Raúl Hernández Novás
Tú acaso no lo sepas, Isolda; las hortensias azules junto
a tu puerta tenían que ver con el último gesto de John Lennon,
ese modo irrepetible de mirar a la cámara que solo poseen
los que saben que detrás de la lente está el vacío
y no la muchedumbre. Yo busqué en el espejo muchas veces
pero es imposible, el secreto temblor se entrega solamente
cuando el cristal no reproduce el rostro.
Tú acaso no lo sepas, Isolda; las hortensias azules junto
a tu puerta no fueron un mensaje de amor, ni ocultas claves
para la memoria. Ya no estoy, eso lo sabes; pero también
las hortensias se murieron y nada tiene que ver con sus pétalos
el azul que descubrimos aquella tarde en un rincón del cielo.
Está desnuda para siempre
en la carátula del disco.
El avión de papel
detenido en sus manos
finge que va a volar.
Su pelo rubio
es una mancha.
Los ojos de mirada tonta
nada tienen que ver
con la muchacha
del sur de California
que murió al otro día
del retrato.
Tú acaso no lo sepas, Isolda; las hortensias azules de que hablaba
el poema no existieron, aunque sí el gesto de John Lennon
y el vacío oculto tras la lente y el azul que descubrí,
yo solo, mientras dejaba, junto a tu puerta,
un mensaje de amor contra el olvido.
VEREDICTO
IV PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA
VÍCTOR VALERA MORA
El jurado de la IV Edición del Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora,
conformado por los escritores Josu Landa Goyogana (México), Raúl FornetBetancourt (Cuba) y Gustavo Pereira (Venezuela), ganador de la anterior edición del
certamen, luego de sesionar en Caracas los días 25 y 26 de julio de 2012, emitieron su
veredicto el viernes 27 de julio a las 10:00 a. m. en la Sala de Teatro 1 de la Fundación
Celarg, en favor de la obra Cuando el cristal no reproduce el rostro, del escritor
cubano Waldo Leyva.
En acto público y rueda de prensa las autoridades del certamen indicaron lo
siguiente: Cuando el cristal no reproduce el rostro es un libro antológico que concilia,
en su recorrido unitario y fervoroso, los dones de la memoria ante el tiempo y la
desolación. La poesía acude para conjurar las traiciones del porvenir cuando el cristal
no reproduce el rostro. Indisolubles resaltan en este libro la claridad expresiva —no
exenta de las entrelíneas del misterio prodigado por la nostalgia—, la celebración
de esta como hilo conductor entre la circunstancia que pretexta el tema y el tono
ajustado al contenido, cuya música discreta y acompasada rinde tributo a la gran
tradición poética de nuestra lengua.
Josu Landa Raúl Fornet-Betancourt Gustavo Pereira
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Festejar
el triunfo de la
poesía
Palabras de Waldo Leyva, autor del poemario
Cuando el cristal no reproduce el rostro, obra ganadora
de la IV Edición del Premio Internacional de Poesía
Víctor Valera Mora. A continuación se ofrece el contenido de su intervención en el acto de premiación realizado
en la Sala de Teatro 1 del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Fundación Celarg), en
Caracas, a los 24 días del mes de octubre de 2012.
Amigos y amigas:
Sean mis primeras palabras para dejar testimonio
de mi gratitud por el reconocimiento que esta noche
me otorga el Celarg y el Ministerio del Poder Popular
para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela. Haber sido merecedor del Premio Internacional
de Poesía Víctor Valera Mora es un honor que enaltece a cualquier poeta y que implica, también, un
compromiso con los principios que cimentaron el
surgimiento de esta prestigiosa institución, y alimentaron la poesía convocante y viva de El Chino Valera.
Hace algunos años fui invitado por algunos amigos
entrañables a leer en una de las salas de este Centro. Fue
una experiencia inolvidable que guardo con especial
cariño en mis más gratos recuerdos caraqueños.
No sospechaba entonces la posible velada de esta
noche, ni que aquellos versos serían precursores de los
que hoy nos reúnen para festejar no el triunfo de un
poeta, sino la vigencia de la poesía, su presencia necesaria en días donde la humanidad parece destinada a
alejarse cada vez más de su verdadera esencia, empujada
por la codicia de unos pocos que no solo están arruinando el paisaje natural del mundo en que vivimos, sino
que pretenden devastar toda germinación del espíritu.
Recuerdo ahora que, cuando ya estaba en puerta este
36
siglo XXI por el que transitamos, y convencido de que la
nueva era no sería diferente sino más voraz e irresponsable, le escribí a un amigo español reflexionando sobre
la fugacidad del tiempo y le aseguraba: “A lo único
que no podemos renunciar es a la poesía”. Esa carta la
escribí en las últimas horas de una noche de agosto de
1999; dentro de unos meses, le comentaba entonces,
seremos hombres de un siglo que se fue y apenas ha
existido. Nosotros no nos daremos cuenta, pero en
el futuro, si algún verso hemos dejado en la memoria
de los otros, se nos recordará con la misma devoción
con que recordamos a aquellos poetas que cargaron
sobre sus hombros el tránsito de épocas anteriores.
De estas reflexiones y otros asuntos se ha alimentado
mi poesía toda. Somos hombres y mujeres batallando
en ese vacío laberíntico en que se ha movido la humanidad. De esa batalla han nacido nuestros sueños. En
ella se ha cimentado la terquedad de nuestra esperanza.
Siento a veces que vamos por el mundo como alpinistas, persiguiendo una cima que se aleja, clavando
los pinchos en nuestro propio pecho. Escalamos con
las uñas y, cuando estamos cerca de la luz anunciadora,
volvemos a caer para reiniciar el movimiento; viejo
ciclo en que todo se prolonga y se agota. Pobre del que
desconozca la angustia de esas caídas y más pobre aún
quien sea incapaz de levantarse y reemprender el vuelo.
Permítanme traer ante ustedes, a propósito de lo
que acabo de expresar, la palabra de Lucila Velázquez, esa poeta imprescindible de Nuestra América,
quien en la gestación de este Centro en el lejano
julio de 1974, dijo: “Como artistas, como creadores, como pensadores, ustedes y nosotros estamos
propuestos para una misión importante: hacer de
nuestros actos de imaginación o de reflexión una
conducta para los hombres, para los pueblos”.
Waldo Leyva con el Premio Víctor Valera Mora.
Y El Chino Valera, desde su poesía militante, parece
responder a este reclamo y nos recuerda lo temprano
que fuimos “aventados al margen de las cosas más
simples”, donde se fundamentan las conquistas
mayores y los riesgos más altos. Pero no importa
el riesgo —nos dice el poeta— “si la muerte te
señala, sigue cantando”, porque el mañana existe.
Estimados amigos y amigas: no me parece necesario
confesarles que creo en la poesía, no con la fe ciega
de los que desconocen y ponen en manos de alguna
entidad superior el destino de sus vidas. Creo en la
poesía como un alimento, como el puntal imprescindible del Ser, como la vía más completa del enriquecimiento humano, como la voz más entrañable, la
poseedora de todos los registros del espíritu. Es mi
sostén. Por ella y a través de ella siento que me comunico
conmigo mismo, con mis semejantes, con el mundo.
Neruda nos demostró, con su obra monumental,
que nada resulta extraño para la poesía; que tanto lo
grandioso como lo elemental, el amor y el desamor, la
política y la historia, todo es susceptible de ser expresado siempre y cuando forme parte de la sensibilidad
y la experiencia vital del poeta. La poesía no está en el
verso, ni en el ritmo del poema; tampoco depende de
las formas estróficas o de cualquier otro soporte estructural que se use; esos no son más que medios a través
de los cuales el poeta intenta atrapar lo que Guillén
definió como “esa sustancia con que se amasan las
estrellas”. Parafraseando a Baudelaire, puedo asegurar
que la poesía es la única manifestación de las artes
todas, que rebasa su forma expresiva y puede reinar
prescindiendo del hecho de existir. Se ha dicho muchas
veces —y yo concuerdo— que un poeta no escribe sino
un único poema, y ese texto solo será reconocible si
posee la capacidad de trasmitir todos los tonos de su
voz: desde el claro y agudo de la infancia, pasando por
aquel donde cree rozar la inmortalidad, propio de la
adolescencia, hasta los graves registros de un tiempo
que se acaba. En ese largo e inconcluso poema uno
intenta atrapar la constante obsesión que resulta el
milagro de la poesía; por ello esos versos deben leerse
desde las urgencias del día presente hasta el ayer más
lejano, porque es la única forma en que ese día del
pasado vuelva a estar aquí, a ser tocable, y lo que es más
importante: pueda convertirse en memoria imborrable
del porvenir.
Gracias por compartir este momento, gracias por su
complicidad, gracias por creer en la poesía.
37
Mo Yan
Premio Nobel de Literatura 2012
E
l escritor Mo Yan ha sido galardonado con el
Premio Nobel de Literatura 2012, según ha dado
a conocer la Academia Sueca en Estocolmo. El
jurado ha destacado que el autor chino “combina los
cuentos populares, la historia y la contemporaneidad
con un realismo alucinante”.
Al recibir la noticia vía telefónica en su domicilio,
Mo Yan se ha mostrado “lleno de alegría y asustado”,
según ha confirmado la Academia, que recomienda su
obra Las baladas del ajo (Kailas, 2008).
Gracias a su novela Sorgo rojo, llevada al cine en
1987 por el prestigioso director Zhang Yimou, el recién
nombrado premio Nobel de Literatura es uno de los
escritores más famosos de China. En el país de las copias
y la censura, tal distinción conlleva un par de pesadas
cargas: ser uno de los autores más pirateados del
mundo y estar permanentemente en el ojo del huracán,
ya sea por su compromiso político o por la falta del
mismo. Precisamente, esto es lo que le achacan algunos
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disidentes como Ma Jian, prohibido en China por obras
como Pekín en coma.
Aunque sus libros destacan por su aguda crítica
social, Mo Yan ha conseguido sobrevivir en el difícil
mundo de la literatura china sin pisar demasiados callos
al autoritario régimen del Partido Comunista. Para ello
quizás haya tenido que morderse la lengua en más de
una ocasión, empezando por su propio nombre literario, Mo Yan, que en mandarín significa algo así como
“abstente de hacer comentarios”.
Toda una declaración de intenciones que Guan
Moye, como realmente se llama, confesó durante un
discurso en la Universidad Abierta de Hong Kong.
Quizás porque en la antigua colonia británica se respira
más libertad que en Pekín, allí reconoció ante un auditorio lleno de estudiantes que escogió dicho nombre
para recordarse a sí mismo que era mejor no hablar
demasiado en un país como China, donde las opiniones
sinceras no son siempre bienvenidas.
IMAGENTARIO
Generación perdida
Nacido en 1955 en la provincia oriental de Shandong, en el seno de una familia de campesinos, Mo Yan
pertenece a esa “generación perdida” de chinos que
tuvo que dejar los estudios para trabajar en una fábrica
durante la infame Revolución Cultural (1966-76) de
Mao Zedong. Con veinte años ingresó en el Ejército
Popular de Liberación, donde empezó a escribir sus
primeros relatos a principios de los 80 ante la mirada
inquisitiva de sus superiores.
Mo Yan significa en mandarín “abstente de hacer
comentarios”. Tras ser nombrado profesor de Literatura en la Academia Cultural del Ejército, Mo Yan
alcanzó renombre mundial gracias a la adaptación
cinematográfica de su novela Sorgo rojo, que supuso
el debut del director Zhang Yimou y de la actriz Gong
Li, y que ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín en
1988. Ambientada, como muchas de sus obras, en los
pueblos de la provincia natal que le vieron crecer y
pasar hambre, Sorgo rojo retrata la azarosa vida de una
joven que es vendida al dueño leproso de una destilería
durante los violentos años de la ocupación japonesa
(1931-45).
Influido por la ironía social de Lu Xun, el padre de
la literatura china contemporánea, el realismo mágico
de Gabriel García Márquez y autores occidentales como
William Faulkner, Mo Yan ha cultivado un fino sentido
del humor, bastante oscuro a veces, en títulos como
La vida y la muerte me están desgastando y Grandes
pechos, amplias caderas, ambos publicados en español
por Kailas.
Mientras en Las baladas del ajo (Kailas) vuelve a
posar su mirada en la China rural durante el principio de
las reformas económicas iniciadas por Deng Xiaoping
en 1978, en La república del vino critica la corrupción
de un régimen que aún se denomina comunista, pero
practica el capitalismo de Estado más salvaje, mientras
una sociedad anestesiada por la modernidad y el dinero
se entrega a los placeres de la comida y el alcohol tras
décadas de penurias. Con estas obras monumentales el
mundo entero, y sus propios compatriotas, han conocido un país tan fascinante, pero también brutal, como
China. Y todo gracias a un escritor que, curiosamente,
no quería hablar.
Bibliografía de Mo Yan:
Sorgo rojo (El Aleph, 2002).
Grandes pechos, amplias caderas (Kailas, 2007).
Las baladas del ajo (Kailas, 2008).
La vida y la muerte me están desgastando
(Kailas, 2009).
Rana (Kailas, 2011).
Adaptaciones al cine:
Sorgo rojo (1988) (dirigida por Zhang Yimou).
Happy Times (2000) (dirigida por Zhang Yimou).
Nuan (2003) (dirigida por Huo Jianqi).
Homenaje a las sufridas mujeres
chinas
En la primera obra mencionada repasa la turbulenta historia de China durante la segunda mitad del
siglo XX, gracias a una metafórica reencarnación
budista que convierte a un terrateniente ejecutado
por sus “pecados burgueses” en un burro, un buey, un
cerdo, un perro, un mono y, finalmente, de nuevo en
un niño. En la segunda, prohibida en China, su visión
histórica se amplía desde los últimos tiempos de la
dinastía Qing, hasta el fin del maoísmo para homenajear a las sufridas mujeres de este país, ya que su
protagonista, casada con un hombre impotente, tiene
ocho hijas fuera de su matrimonio antes de alumbrar
al ansiado varón.
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Francisco Massiani
Premio Nacional de Literatura 2012
Nace en La Campiña, Caracas, el 2 de abril de 1944.
Durante su niñez viaja a los Estados Unidos y a Santiago
de Chile, en donde vive gran parte de su infancia y adolescencia, hasta que regresa a Venezuela siendo ya un jovencito de quince años. Cuando le llega el momento de entrar
a la universidad, se decide por Arquitectura, carrera que no
llega a finalizar, pues su pasión por la escritura y la pintura
supera cualquier otro interés. Para el año 1962 empieza a
trabajar como colaborador de la revista Imagen, publicando
artículos y relatos y desarrollando su pasión por la escritura.
En 1968 publica Piedra de mar. Aunque la precedían
un par de textos, fue esta su primera novela editada, con
la que logró cautivar a muchos lectores por su forma
de narrar y plasmar la vida de los jóvenes de la época,
llegando a convertirse en una obra atemporal y referencia
obligada de la literatura nacional.
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Viaja a París en 1969 y allí continúa escribiendo y
pintando, hasta que aproximadamente un año después
aparece su primer libro de cuentos Las primeras hojas de la
noche. En 1974 recibe el premio literario Pro-Venezuela y
al año siguiente (1975) ve la luz su segunda publicación de
cuentos: El llanero solitario tiene la cabeza pelada como un
cepillo de dientes. Su segunda novela, Los mandamientos
de Misterdoc Fonegal, es presentada en 1976.
Durante diez años, de 1976 a 1986, comparte su vida
entre Madrid y París, haciendo esporádicas visitas a Venezuela. Ya en el país, publica Con agua en la piel (1999), su
tercer libro de cuentos. Y en el año 2006 sorprende gratamente a sus lectores con su primer libro de poemas: Antología.
El trabajo de Francisco Massiani lo ha consagrado, sin
duda alguna, como uno de los más grandes narradores
de Venezuela, referencia obligada en nuestras letras.
IMAGENTARIO
Carmen Bohórquez
Premio Nacional de Humanidades 2012
Nació en El Carmelo el 6 de julio de 1946. Su
infancia se desarrolló en el seno de una familia que
incentivaba la lectura y la búsqueda de conocimiento,
lo que finalmente la impulsó a ser una investigadora
incansable.
Ha dedicado gran parte de su vida al estudio, titulándose como licenciada summa cum laude en Filosofía de la Universidad del Zulia; máster en Filosofía
en la Universidad de Michigan; doctora en Historia
(Estudios Ibéricos y Latinoamericanos) en la Universidad de La Sorbona, con la distinción de summa cum
laude y doctora honoris causa de la Universidad del
Zulia en 2009.
Muchas son las responsabilidades que ha asumido
en las universidades, centros de estudios e investigación, redes sociales y culturales, ministerios, viceministerios, comisiones presidenciales, delegaciones, y
como miembro de jurados nacionales e internacionales en los cuales ha participado, desempeñándose
con un alto grado de visión y amor por Venezuela.
Ha publicado más de 70 artículos en las áreas de
historia y filosofía latinoamericana. Se ha destacado
como panelista en más de 160 congresos dentro y
fuera del país y es autora de importantes obras para el
campo humanístico, entre las que resaltan: Percibir,
creer y conocer. Ensayos de epistemología contemporánea (1983); Francisco de Miranda. Precursor
de las independencias de América Latina. Francisco
de Miranda: la construcción política de una patria
continental (edición bilingüe chino-español, 2006);
El pensamiento filosófico latinoamericano, del Caribe
y “latino” (1300-2000): historia, corrientes, temas y
filosófos (2009), obra que publica en coautoría con
Enrique Dussel y Eduardo Mendieta; entre otros
textos.
Se reconoce en su obra un impecable y acucioso
estudio de la historia y sus héroes, especialmente de
Francisco de Miranda, lo que le ha valido el respeto
y credibilidad científica como investigadora contemporánea.
41
Rodolfo,
para ti la paz perpetua
Laura Antillano
D
e repente un mensaje en el celular y el nombre de
Rodolfo Santana estalla, viene, sin consuelo, y las
palabras se vacían, se pierden, y no entendemos,
no queremos lo que dicen. Una presencia que nos dice de la
historia toma corporeidad, y la memoria nos lleva lejos y
trae un cúmulo de circunstancias y gestos.
Con Rodolfo Santana estuvimos en la década de los
70 en Maracaibo, cuando se instaló en esa ciudad como
director de Teatro Experimental de la Universidad del
Zulia; entonces fue director de Cultura Sergio Antillano
y entre ellos se tejió una entrañable amistad. Los años
pasaron, y la vida y las vicisitudes de este país, donde pasa
todo a cada minuto. De pronto nos reencontramos en un
evento y Rodolfo, con gran ternura, me dijo: “Qué bueno
saberte de este lado, hermanita”, y de nuevo se abrió un
diálogo como un río entre nosotros.
Allí estaba siempre rodeado de sus alumnos de la
dramaturgia, la dirección teatral, el cine; maravilloso
escritor y guionista, con un pulso especial para entender
la construcción de una historia, la estructura dramática,
el diseño de personajes. Su larguísima práctica escritural,
su conocimiento del escenario, su afán didáctico, y su
enorme amor por este país y su gente le convirtieron en un
ser humano excepcional. No podíamos más que admirarlo
y amarlo, con respeto sagrado.
Ochenta obras escritas, montones de guiones inolvidables. Hace solo dos semanas le escribí porque había
proyectado a mis alumnos la versión del filme de Silvia
Manrique con su guión sobre Panchito Mandefuá: el
cuento de Pocaterra llevado al cine, con escenarios de los
años 80, y el propio Rodolfo representando a un curita
párroco montando un pesebre viviente, con el entonces
niño Guaicarán, en secuencias llenas de gracia y comicidad.
Los estudiantes de la maestría lo disfrutaron y yo se lo
contaba a Rodolfo, quien el año pasado vino a visitarnos
en La Letra Voladora y nos dictó una clase magistral, llena
de sabiduría, sobre la creación dramática y sus secretos.
En grata convivencia, con toda humildad, y siempre con
disposición.
Compartimos lecturas evaluativas de guiones cinematográficos, en comisión por el Cnac, y me maravillaba intercambiar sus juicios por el diálogo en Internet. O escucharlo
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en el hilo del teléfono, reconociendo su destreza en el
penetrar de una lectura de la que no se le escapaba nada, y
cuyos resultados en detalle aún guardo en los archivos de
la computadora, como verdaderos legados didácticos de
un escritor sabio, dispuesto ansiosamente a compartir su
conocimiento.
Este mismo año tuvimos el placer de compartir, dejándonos llevar por su batuta estelar en el Encuentro Nacional
de Guionistas de Cine y Televisión, donde Rodolfo coronó
llevando la voz cantante como moderador de todos los
foros que integraron el evento, entusiasmado con los resultados.
¿Qué haremos sin Rodolfo? Uno se siente desconsolado, desolado. Sin saber en qué cielo anotar su nombre. Y
esta soledad es inmensa sin su palabra sabia.
Le damos las gracias a Fundarte, que edita su obra; a
Chucho Yáñez, que corre certero y sabe lo que tiene que
saber, y como hizo gala de la obra de un Rengifo, lo hace
también de un Rodolfo Santana, y le damos las gracias
porque lo escuchó y siempre supo lo que la acción y la
obra de este maestro dramaturgo significaba y significará.
Le damos las gracias porque se le dijo adiós en el Teatro
Nacional de Caracas, donde él hubiera querido despedirse,
como fue.
De distintos lugares del mundo llegan mensajes de
condolencia, cada uno más sentido y doloroso que el
anterior. Todos sentimos que Rodolfo estaba allí; que su
entusiasmo, su inteligencia y su sentido del humor nos arropaban. Y ahora, solos, sin el Maestro. Con su humildad y su
decencia, queriendo ser fiel a su Guarenas, a sus alumnos,
a su sueño de país. Hasta siempre, Rodolfo.
IMAGENTARIO
El artista yaracuyano Ricardo Domínguez. Foto: Gabriel Jiménez Emán.
Ricardo
Domínguez
La solidez de los enigmas
Eleazar León
N
o los recuerdos, sino la sombra de los recuerdos;
no los seres, sino la sombra de los seres; no las
cosas, sino la sombra de las cosas; la mirada de
Ricardo Domínguez evoca unas presencias que no por
evasivas dejan de revelar menos su misterio. Hecha de
signos que prefieren el contorno al contenido, esta pintura
es rotunda a la manera de la escultura (a veces hierática por fuerza de la solidez de sus enigmas), pero ejerce
asimismo una huida, una fuga hacia adentro, buscando
una gravedad interior, arcaica, desde la cual erguirse otra
vez ante quienes la contemplan.
La mujer aquí es dama velada y señora de los misterios,
y también sacerdotisa de ritos oscuros que ella encarna
pero no confiesa. El pintor la celebra sin explicar, propiciando unos poderes que son a la vez delicados y terribles,
como emanaciones divinales.
Domínguez ve igualmente la naturaleza con los ojos
oblicuos con que ven las brujas, mirada tangencial que
atiende menos la evidencia de las formas que su aparición
entre sueños, formas paradójicamente ligeras y pétreas que
se muestran desde un tiempo sin edad.
Ricardo Domínguez estudió en la Cristóbal Rojas y
en el Cegra, y su biografía, en oposición a su pintura, cabe
en la palabra exuberancia. De niño prefería la cantidad de
verdad que hay en la mentira y no lo contrario, convicción
que no lo abandona.
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Habitaciones
de
Ricardo
Domínguez
Habitación de mujer pura. Ricardo Domínguez
Gabriel Jiménez Emán
U
na simple mano emergiendo de una alucinación nocturna es suficiente para que un mundo
comience a construirse al amparo de la pureza.
No se trata de la terrorífica mano de una pesadilla, sino
de un elemento de delicada sugerencia destinado a ir
armando el gran rompecabezas de la intimidad femenina. Ricardo Domínguez ha aceptado el reto de ir colocando las piezas, se interna en esos laberintos donde las
mujeres trazan la historia de su ser privado, de una intimidad que recorre lo familiar, la memoria infantil, el
deseo erótico, el zambullido en insospechados placeres
íntimos del baño, el descanso, el amor. La forma puede
ser majestuosa o tener la sencillez rotunda de una escultura de piedra, o plegarse a los espacios donde una
sombra o un espacio blanco pueden contener el mismo
contenido mistérico; ahí labios, manos, ojos o rostros
completos emergen del corazón mismo de la tiniebla.
En otros espacios presentimos recuerdos que desean
permanecer fijados al césped de la memoria por alfileres o estacas, todo dirigido al silencioso habitáculo de
una mujer que se despoja de sus vestiduras, se prepara
al baño, al descanso, al amor.
Las habitaciones de Ricardo Domínguez no están
necesariamente conformadas por paredes. En piezas
de gran formato vemos a damas en pleno bosque, en
especies de tiendas armadas para procurarse el relajamiento. Están desnudas pero no denotan inmediatamente erotismo: poseen una sensualidad integrada
al entorno “natural”. Detrás de cada una de ellas hay
una historia, una anécdota que parece recuperarse en
cada uno de los cuadros para establecer su propio valor
ante otras tendencias históricas en boga, como la neofiguración o el abstraccionismo. En oposición a estas
44
—aunque alimentándose de la inevitable presencia de
los cuerpos y de los trazos vertiginosos que comparecen
en todo proceso de abstraer—Domínguez propone una
vuelta a la clasicidad, a los puntos de equilibrio frente a
las incursiones caóticas de la mayoría.
Movimientos de mujer en recintos cerrados,
tomando baños silenciosos, llevando delicadas prendas
o tocados, rizando bucles que caen ante el espejo, cerca
de puertas que se abren ante descampados ignotos,
miradas que acechan los enigmas del eros.
Puede el artista utilizar el acrílico con la intención
de lograr la simbiosis de la técnica con el tema: aquí,
según él, no es posible trabajar con el olor putrefacto del
óleo, mientras que el acrílico le permite cierta uniformidad en la textura o el acabado, muy acorde con los
planos subyacentes de la obra: hay un código cifrado
tras esta aparente mansedumbre, una clave subterránea
de acuerdo tácito con la voluntad de factura estética.
La personalidad de Domínguez es polifacética,
plena de una corriente sanguínea a todo galope, para
quien cada minuto de lo vivido representa una incursión en la fugacidad existencial; esta ya parece escapársele y él desea atraparla para congelar su goce,
extractando cada minuto placentero para convertirlo
en presencia poemática. Domínguez degusta del arte
de la conversación, del humor inteligente y del jazz
madrugador, de las notas asordinadas de la trompeta
de Baker o Davis, de los poemas de Borges y de otros
artistas que no permiten el paso a teorizaciones frías
o a consideraciones profesorales, ni van en busca del
elogio o los premios, sino hacia los espacios del carpe
diem, del vino fluyendo en las barras para la celebración poética.
IMAGENTARIO
La duquesa de Alba, con quien a veces sueño. Ricardo Domínguez
45
Escribiendo
el juego o jugando
a escribir
Esencia de la actividad lúdica
en la literatura hispanoamericana
del siglo xx
Lidia Morales Benito
E
l juego en el ámbito literario abarca una
variedad de vertientes tan numerosa como
textos de creación puedan existir. Estas obras
podrían sistematizarse en cuatro categorías que se
desarrollarán más adelante: la actividad lúdica llevada
a cabo por los personajes de la historia narrada, los
juegos de estructura de la obra, aquellos relativos
al lenguaje, y la labor participativa del lector. Sin
embargo, la materia prima de la actividad lúdica en
literatura es siempre la lengua.
Lenguaje
En la siguiente cita, el mexicano Alfonso Reyes
subraya la fascinación y el misterio que producen
sobre el ser humano las composiciones fónicas de los
idiomas extranjeros: “Tan seductora es esta travesura de la ignorancia, que conforme penetramos en
los significados de una lengua desconocida, vamos
lamentando perder aquella fascinación maravillosa”
(Reyes, 2011: 37). El hombre se siente atraído por los
sonidos extraños del forastero, le resulta sorprendente
la cadencia de la lengua, le seducen los jeroglíficos
indescifrables, los fonemas impronunciables e, incluso,
concibe muecas donde solo hay articulaciones para el
nativo. Del mismo modo, el escritor pretende capturar
los vocablos de su propia lengua para combinarlos y
46
desarrollar secuencias fónicas novedosas, estructuras nuevas que conformen la creación artística:
cada escritor se apropia del léxico de una lengua, de
la semántica y la sintaxis que le dan forma, con el
fin de dar paso a nuevas combinatorias. Por lo tanto,
aunque existan diversos tipos de juegos literarios, el
lugar que ocuparán en el texto será siempre fruto de
las secuencias de elementos compositivos del lenguaje.
No obstante, aunque el autor literario fundamente sus
asociaciones de elementos lingüísticos en las reglas
de una lengua preestablecida, también es capaz de
deshacer y reconstruir dichas estructuras con el fin
de conformar un idioma más coherente con su propia
expresión. La libertad de elección de múltiples asociaciones de locuciones equivale a la potencialidad del
texto literario. Dicha elección, considerada como una
actividad lúdica, permite romper las barreras de la
lógica del lenguaje, de la costumbre lingüística y de los
patrones tradicionales de un determinado idioma. Al
respecto, Béatrice Salazar subraya lo siguiente:
Así, a través del juego con las palabras se pasa de lo cotidiano a
lo fantástico, a la revelación de un mundo lingüístico diferente,
se pone en tela de juicio la costumbre, se plantea, a nivel lúdico
(e incluso fantástico), el problema de la libertad del sujeto
hablante, de la relación entre su mundo de experiencia y el
signo elegido para denotarlo (Salazar, 1986: 74).
ENSAYO
El secreto corazón de la noche. Ricardo Domínguez
La idea de revelación de un mundo lingüístico diferente que explica Salazar, siendo el escritor solo parcialmente su creador, recuerda al postulado de Roger
Caillois sobre el juego: “Dans tous les cas, le domaine
du jeu est ainsi un univers réservé, clos, protégé: un
espace pur” (Caillois, 1967: 37-38). Si el autor de las
reglas y directrices de una actividad lúdica es capaz de
sumergirse dentro de su propia creación para dejarse
sorprender por el desarrollo de esta, del mismo modo
el escritor que selecciona determinados elementos de
lenguaje será susceptible de asombrarse por los resultados de su propio juego. Así, la selección de fragmentos
de lengua y la restricción de vocabulario por parte del
literato permiten que mantenga la rienda corta (son
palabras de la escritora argentina Luisa Valenzuela), y
que evite que el texto se le vaya de las manos:
reconstruye la lengua en cuestión. Con este fin, será
necesario imponer unos patrones de trabajo, unas
normas que faciliten el equilibrio entre la libertad del
creador y la disciplina del control del ingenio. Este
enfrentamiento —mencionado en la cita de Valenzuela— es al que se somete todo creador literario.
A través del lenguaje, el escritor da paso no solo al
valor formal del texto, sino también al juego de creación semántica: la ficción. Por lo tanto, el autor creativo necesita aunar la intención formal del texto con la
intención semántica. Tanto la descripción del juego de
los personajes, como la construcción formal de la obra y
la actividad cooperativa entre lector y autor se realizan
a través del lenguaje.
El juego: pretexto para posibles
realidades
La tarea de escribir es desgarradora y dichosa al mismo tiempo. Es
un buceo a ciegas en el magma donde se forman las imágenes y las
asociaciones, es un dejarse llevar por la creación a todo galope pero
Ya en 1972, el argentino Juan Carlos Curutchet
comentaba la noción de evasión de la actividad lúdica:
con la rienda corta, evitando desbocarse, y es al mismo tiempo un
minucioso enfrentamiento con algo tan manoseado y vilipendiado
[…] todos los juegos son evasión y plazo. […] Los juegos
y gastado y sorprendente como puede ser el lenguaje (Valenzuela,
ayudan a sobrevivir, pero no resuelven nada. […] Los juegos
2001: 31).
son, pues, un intento de aplazar la aventura, de enfrentarse a
esa criatura sin rostro que acecha tras la fachada aparentemente
Según la cita de la escritora argentina, las palabras
son la materia prima del texto, el material necesario
y reutilizable para la creación artística. Cada obra
nueva gasta y recicla el idioma elegido, reconsidera y
inofensiva y familiar de la realidad (Curutchet, 1972: 122).
La literatura funciona como actividad lúdica si se
tiene en cuenta que pretende evasión y aplazamiento
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de las tareas cotidianas, como explicaba Curutchet
acerca de las características del juego. Así, el aporte de
lo lúdico al texto de ficción no lo tornará más entretenido, más ameno o más deleitable, sino que significará
una manipulación de las herramientas literarias para
que esa evasión sea una actividad consciente, tanto por
parte del escritor como del lector. Según Detweiler, el
escritor lúdico recuerda constantemente a sus lectores
—y se recuerda a sí mismo— el artificio pactado que
les permite estar inmersos en una realidad diferente.
De este modo, el juego literario funcionaría como una
actividad consciente y lúcida insertada en el texto de
ficción. Así, las leyes se aplican, de la misma manera, a
la literatura lúdica. El escritor, por lo tanto, establece
en el texto una lógica interna, una coherencia que solo
compartirá con los lectores y que no podrá aplicarse a
la realidad cotidiana. Con este fin de alcanzar la nueva
realidad, el autor deberá pactar con los lectores unas
reglas de juego.
La imposición de reglas seduce tanto al escritor
como al lector. La idea de que las normas potencian la
creación ingeniosa y, por ende, la transposición a realidades insospechadas acompaña a los jugadores. Así,
escritor y lector se adentran en la nueva esfera literaria,
de tal manera que se verán rápidamente conquistados y
atrapados por la gran variedad de soluciones posibles.
Sobre la atracción de la incertidumbre, Reyes comenta
lo siguiente:
Lo imprevisible atrae y trastorna a quien le pide recordarle que
todo puede cambiar en cualquier instante y que la configuración
la experiencia lectora no certifica la habilidad en el
juego literario. Según la profesora Bohman-Kalaja,
(2007: 234), el entrenamiento en este tipo de textos
podría agudizar la flexibilidad intelectual e incentivar
la agudeza; no obstante, no supondría para el jugador
la acumulación de herramientas luego aplicables a
otro tipo de juego literario. Cada nueva obra lúdica
se mueve por unos patrones normativos distintos y
bien diferenciados. La imposición de reglas en literatura comparte con la noción tradicional de juego
la idea de que, restringiendo el campo de actuación,
el desarrollo del ingenio será mayor. En esta misma
línea, el argentino Saúl Yurkievich estudia la mirada
ingeniosa de Cortázar sobre el mundo, la búsqueda
continua de instrucciones, pues, según él: “Vivía con
una perpetua y expectante extrañeza su acontecer cotidiano; vivía en busca de las simetrías extrapolables,
de las coincidencias de planos apartados, de las apariciones sorpresivas; vivía proyectado a lo parapsicológico” (Yurkievich, 1986: 19). Así, Cortázar habría
mirado siempre la cotidianidad de una manera lúdica,
buscando claves y excusas para desarrollos ficticios.
El tiempo y el espacio anestesiados de los que habla el
crítico argentino pueden “despertarse”, “activarse”
en el escenario nuevo creado por el juego. La nueva
realidad se presenta como un fragmento de vida limitado en tiempo y espacio, en el que el jugador explotará las potencialidades que ese lapso vital ofrece.
Clasificación del juego literario
del mundo estable en que vive puede ser sacudida e incluso rota
por el azar del que la ruleta no es sino un pretexto (Reyes, 2011:
66).
La ruleta, el azar o la rayuela —para mencionar
la obra de Julio Cortázar, del mismo nombre— no
sirven sino de pretexto, como señala Reyes, para dejar
fluir las potencialidades de la partida. Si el protagonista de la novela se mueve entre París y Buenos
Aires, construye y reconstruye su vida según emergen
personajes nuevos que van modificando el juego; del
mismo modo, el lector se sorprende ante la aparición de textos de naturalezas totalmente distintas:
desde diálogos filosóficos, como los capítulos 71 y
79, hasta poesía en prosa como el 7, pasando por una
hermosa jitanjáfora —capítulo 68—. Por lo tanto, el
individuo que se adentra en la lectura de una obra
lúdica busca la incertidumbre, la sorpresa; en definitiva, la multiplicidad de consecuciones. Por esta razón,
48
Detweiler, en 1976, diferencia entre tres tipos de
ludismo según quienes sean los agentes del juego. Así,
denomina ficción lúdica o caprichosa a la primera categoría, pues se trataría de escrituras basadas en la exuberancia o la exageración. En este caso, el jugador sería
el propio autor de la obra. En cambio, los actantes del
juego de la segunda categoría pasarían a ser­los propios
personajes del texto literario, pues las actividades
lúdicas servirían como argumento para la ficción. En
la tercera clase, el autor y el lector participarían juntos
en el juego literario; por lo tanto, en este último tipo de
actividad lúdica, la ficción sería el tablero de juego con
el cual o por medio del cual el autor interactúa con el
lector, planteándole restricciones, pistas y claves que
potenciarían la lectura del texto en cuestión.
En 1990 Robert Rawdon Wilson sistematiza
también las creaciones lúdicas literarias en tres tipos.
Sin embargo, la clasificación del teórico canadiense no
ENSAYO
Ángel visible. Ricardo Domínguez
toma como referencia la exuberancia o exageración de
los textos de la primera categoría de Detweiler, sino que
se centra única y exclusivamente en los agentes del juego
también estudiados por el historiador estadounidense.
Sin perder de vista los postulados de los dos teóricos
citados, se ha preferido en este artículo tomar como
punto de partida para la reflexión la sistematización de
un tercer teórico del juego literario: Ronald Foust. Este
autor propone en 1986 una división en cuatro categorías que, a mi modo de ver, resulta más esclarecedora
para la clasificación de lo lúdico en literatura:
La primera clase de Foust correspondería con la
segunda de Detweiler y de Wilson; es decir, aquellas
actividades a las que juegan los personajes de la narración, y que forman parte del argumento de la historia:
Foust define un grupo de juegos basados en la sinécdoque. Es decir, considera que las tareas lúdicas que
desempeñan los individuos de la historia funcionan
como partes de un todo: la obra literaria.
La segunda categoría englobaría aquellos textos en
los que la tensión lúdica mantiene al lector en alerta
constante. Se trata, por lo tanto, de juegos relacionados con la intriga y el argumento. Así, esta clase de
49
actividades lúdicas se centraría en las estrategias del
autor para crear una coherencia en la narración, suficientemente atractiva como para mantener la atención
del lector a base de pistas e indagaciones. Así, a través de
una forma seductora, el autor va perfilando la intriga,
lo que permite que ­—como menciona Foust— la experiencia del lector se convierta en una mediación entre
los niveles experimentales de arte y vida.
La tercera categoría correspondería con los postulados de Detweiler y de Wilson, correspondientes a la
primera clase de sus clasificaciones: los juegos formales,
con la diferencia de que Foust solamente considera en
esta tercera sección los juegos retóricos; es decir, la
expresión lingüística del argumento.
La cuarta y última categoría encontraría su paralelo
en la tercera de Detweiler y de Wilson: la relación entre
autor y lector. Foust la describe como una cooperación
entre ambos, en la que el escritor debe medir la dosis de
colaboración para dar pistas al lector sin hacerse entender
apresuradamente. Por lo tanto, toda lectura requeriría la
colaboración del escritor, quien proporcionaría las directrices necesarias para poder adentrarse en la obra. Así,
Foust subraya el juego de ida y vuelta entre el autor y el
lector, siendo este primero el que mueve en primer lugar y
el segundo el que personaliza el movimiento.
En definitiva, si se toma el punto de vista del jugador
como patrón de estudio, a la manera de Detweiler y de
Wilson, la división de Foust debería sistematizarse en
tres ejes principales:
Tabla nº 1. Jugadores según la división de Foust
CATEGORÍAS
JUGADORES
1.
Los personajes de la
narración
2.
El autor
3.
4.
El autor y el lector en
colaboración
Fuente: elaboración propia.
Coordenadas de tiempo y espacio
En 1938 Johan Huizinga explica que el juego
se separa y aísla de la vida corriente por fronteras
50
espaciotemporales, dentro de las cuales tiene lugar en
su totalidad (Huizinga, 1987: 22). Como se ha visto
anteriormente, todo juego literario se desarrolla obligatoriamente dentro de las coordenadas de espacio
y tiempo correspondientes a la esfera de la actividad
lúdica en cuestión. Volviendo a la división del juego en
categorías y tomando como referencia la clasificación
de Foust, podría decirse que en la primera categoría
—el juego de los personajes— el tiempo de acción
equivale al de la narración de la partida que, en algunos
casos, sugiere una continuidad o sucesión tras el
relato. Es decir, en el cuento “La noche de los dones”,
Jorge Luis Borges menciona muy brevemente el juego
desarrollado por los personajes con las siguientes palabras: “Era muy diestro; cuando jugaba a vistear 1 el
que quedaba con la cara tiznada era siempre el otro”
(Borges, 1997: 76). El tiempo de la narración es brevísimo, una línea; en cambio sugiere la totalidad del
juego: la partida solo podrá concluirse una vez que
uno de los dos jugadores rasgue la cara del contrincante. El tiempo del juego, por lo tanto, dependerá de
la habilidad de sus jugadores para tiznar cuanto antes
el rostro del compañero.
En el segundo y tercer tipo —el juego formal del
autor—, el escritor juega con las restricciones a la hora
de crear el texto literario, con las condiciones que se
marca a sí mismo (número de personajes, definición de
la trama, decorado, lenguaje…), por lo que el intervalo
de escritura dependerá de sus necesidades.
En cuarto lugar, el lector solamente podrá ser partícipe del juego propuesto por el escritor en el tiempo
de lectura, sin olvidar que la sugestión lúdica puede
inspirar actitudes del individuo más allá de las líneas
del libro y, por lo tanto, del lapso de la lectura.
La duración de la actividad lúdica necesita del
espacio para conformar la realidad nueva antes
mencionada. En palabras de Malva Filer: “El texto
ofrece un caleidoscopio verbal en cuyo interior se
condensa el tiempo de la narración, y se temporaliza,
a la par, el espacio de la imagen, produciéndose una
transformación de sus elementos en combinaciones
sucesivas” (Filer, 1986: 226). Por lo tanto, las coordenadas espacio-temporales estarían encerradas en la
materia prima del ejercicio literario: el lenguaje. A
través de este, el autor desplegaría las posibilidades
de los lineamentos en busca de la nueva realidad. De
este modo, de la sucesión de combinaciones posibles
1 Vistear: “Arg. y Ur. Simular, como muestra de habilidad y destreza,
una pelea a cuchillo”.
ENSAYO
dependerá la creación del mundo ficcional. El espacio de
la narración, o espacio de la imagen que menciona Filer,
corresponde al primer plano de esta coordenada. Se
trata de la posición de los personajes en su propio juego,
del escenario en el que se construye la actividad lúdica,
de las zonas relativas a la historia de una determinada
obra literaria. Por volver al ejemplo citado con respecto
al tiempo, en “La noche de los dones” de Borges la
situación espacial queda limitada por los movimientos
y el recorrido que tracen los contrincantes con el cuerpo
al evitar el ataque del adversario. Tanto la segunda
como la tercera clasificación —el espacio correspondiente a lo formal— se desarrollan en el seno del libro
o del soporte que albergue al texto. Finalmente, puede
hablarse de un tercer espacio: el discurso ya construido
por el escritor con el que se encuentra el lector. De este
modo, Guillermo Cabrera Infante despliega una infinidad de juegos en Exorcismos de esti(l)o [homenaje
claro desde el título a Raymond Queneau y sus técnicas
oulipianas en Exercices de style]. En la obra del cubano
se encuentran desde la propuesta de una “Página para
ser quemada viva”, en el reveso del capítulo dedicado
a las instrucciones:
1. Aplíquese un fósforo o cerilla/o a este extremo
del papel.
2. Cerciórese de que el fósforo o cerrilla/o esté
encendido […] (Cabrera, 1976: 49-50), hasta ejercicios en los que el lector tiene que responder a preguntas
sobre un texto, o escritura restrictiva, en la que el
autor incita a contestar sin utilizar la conjunción
“porque”… etc.
En definitiva, es posible trazar un esquema en el
que los ejes espacio-temporales quedarán sistematizados en tres planos distintivos: la narración, la forma
y el proceso de lectura.
Conclusión
Este artículo funciona como principio de reflexión
acerca de la naturaleza del juego literario, y más concretamente en lo que a la literatura hispanoamericana del
siglo XX se refiere. Así, se ha querido dar cuenta de la
materia prima del texto —el lenguaje—, su manejo,
control y descontrol, antes de ahondar en posibles sistematizaciones de lo lúdico en literatura. El estudio de
las coordenadas de tiempo y espacio, esqueleto vertebrador del texto, ha servido para explicar el mecanismo
de construcción de realidades paralelas, labor en la que
los escritores latinoamericanos son expertos.
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of play in Flann O’Brien, Samuel Beckett, and Georges Perec:
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vertige, Paris: Gallimard, 1967.
Cortázar, Julio, Rayuela, Caracas: Biblioteca
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Curutchet, Juan Carlos, Julio Cortázar o la crítica de la razón
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Filer, Malva, “El texto, espacio de la vida y de la muerte en los
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Huizinga, Johan, Homo ludens. Madrid: Alianza Editorial
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Reyes, Alfonso, Alfonso Reyes: La experiencia literaria y
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___________, El libro de las jitanjáforas y otro papeles de
Amado Alonso, Ignacio B. Anzoátegui, Marcel Biron, Mariano
Brull, José de la Colina, “Dante Alighieri”, Guido Gómez de
Silva, Francisco Ichaso, Alicia Reyes, Toño Salazar, Jaime Torres
Bodet, Xavier Villaurrutia seguidos de retruécanos, sonetórpidos
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Valenzuela, Luisa, “Peligrosas palabras”, en: Peligrosas
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Wilson, R. Rawdon, In Palamedes’ shadow. Explorations in
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Yurkievich, Saúl, “Julio Cortázar: al calor de su sombra”,
VVAA, Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar I (Coloquio Internacional), Poitiers: Centre de Recherches Latinoaméricaines, 1986, pp. 9-24.
51
Recordando a
tía Lucy
Mempo Giardinelli. Fotografía de Mariela Cirer Lesta
Mempo Giardinelli
La única vez que pudimos heredar algo fue cuando
murió tía Lucy, pero nos madrugaron. Parece que todos
habían esperado ese momento, menos nosotras. Faltaba
más. Nos ganaron de mano los del otro lado. Se abalanzaron como buitres y no dejaron nada. Ni las cosas del inglés.
La tía murió a las dos de la tarde, nos avisaron a las tres, y
cuando llegamos, a las seis y media, porque fuimos unas
idiotas que se nos ocurrió primero pasar por el cementerio
a dejarle unas flores a Antonito, parecía que habían pasado
las marabuntas.
Tía Carmela se estira sobre la mesa y atrae hacia sí el
botellón de boca ancha que oficia de caramelero. Quita el
tapón de corcho, mete la mano, revuelve y extrae un caramelo de praliné envuelto en papel dorado. Lo pela, se lo mete
en la boca y ni bien entramos a la casa dice, acomodándolo
bajo un cachete; vimos que ya estaban la Bochi y el Beto, y
Luis, Marquitos, Cecilia, Laurita, Rosalía, todos los primos,
y todos con hijos y maridos y mujeres, y hasta suegros y
consuegros. Un montón de gente, algunos sentados en el
living con caras de yonofui y haciéndose los que lloraban
junto al cajón, y otros en la cocina con jetas de tristeza;
pero otra que tristeza, Angelita, vos te acordás, no me dejés
mentir, a esa altura ya habían descolgado hasta los cuadros
y las cortinas. Se habían llevado todos los adornos, sábanas,
manteles, vajillas, cubiertos y hasta las ollas, ché, unos hijos
de puta aunque sean parientes.
52
Ni las cortinas de plástico de los baños dejaron, dice
tía Angelita, lo bien que viviríamos ahora, imagináte, pero
enseguida se calla la boca ante la mirada fulminante de tía
Carmela que le reprocha la interrupción.
Con esta y con el tío nos queríamos morir, retoma tía
Carmela barriendo con la palma de la mano unas miguitas
imaginarias, aunque él me decía que no me calentara. Tenía
hielo en las venas, ese hombre. Pero mirá si no me iba a
calentar yo.
Sí, mirá, miremos —dice tía Angelita— que la verdá a
esa altura, Carmela, vos estabas más caliente que político en
campaña, viste cómo se ponen.
Y qué querés si encima hacía una semana que venía regulando yo con el asunto de las alhajas. ¿O te olvidaste del
asunto de las alhajas, vos?
Ay, para qué hablar de eso, dice tía Angelita, cómo nos
hubiéramos salvado. Otra que jubilación.
Tía Carmela empieza de repente con su tic nervioso,
que consiste en pestañear seis o siete veces seguidas antes de
hablar, y bueno, pero dejáme seguir a mí que soy la que está
contando; nos dijeron que habían desaparecido y que no se
sabía ni cómo ni cuándo. Hay que ser caradura. A mí me
llamó el Beto unos días antes de que muriera Lucy, cuando ya
estaba muy mal, muy caída, fatigada y con carpa de oxígeno.
El Beto, que era vecino, iba a verla todas las tardes. Y un día
me llama: “Ché, la tía Lucy está desesperada porque desapareció el alhajero”. Yo me quise morir, imagináte.
Por ahí andaba el nuevo novio de ella, dice tía Angelita
carraspeando, no se sabe si porque se atragantó con el mate
o por el asunto de las alhajas.
Ah, sí, claro —sigue tía Carmela— el viejo ese que se
había agenciado. Porque Lucy siempre fue muy especial,
¿viste?: cuando murió el inglés ella tenía setenta y cinco años,
pero a los dos meses ya metió un tipo en la casa para que la
acompañara: un sesentón, gallego, que se llamaba, ¿cómo
se llamaba?
Lisandro, se llamaba —interviene terciando tía Luisa,
sin quitar los ojos de la tele y acomodándose la chalina sobre
los hombros— , pero Lucy le decía Gaita y había que ver la
cara de idiota que tenía.
Nosotras lo vimos una sola vez, continúa tía Carmela,
como si tía Luisa no hubiese hablado, porque para el velorio
ya se había ido, a la mañana temprano se fue.
No, yo nunca lo vi, dice tía Angelita probando con un
dedo la temperatura del agua; a mí me lo contaste vos porque
yo estaba enferma la última vez que ustedes fueron de visita.
Sí, pero te largaste a decir que era un asunto escandaloso.
Y la verdá es que lo era, porque cómo era Lucy, o ahora
me vas a decir que no era así.
NARRATIVA
Ay Dios mío, una mujer tan especial, tenía más braguetazos que molinete de subte, decía el tío. Las cosas que decía
el tío.
Bueno, pero contá lo que te dijo Beto.
Que debía ser el viejo el que se había afanado las joyas y
que él lo iba a encarar. Porque el Beto será puto, pero encarador también es.
¿Pero es puto o no es puto?, pregunta en ese momento
tía Luisa, que siempre parece que se despierta con ese tipo
de cosas. Son lo único que le importa.
Andá a saber, qué te importa si es o no es, desvía tía
Angelita que está esperando que se enfríe un poco el agua de
la palangana, pero dejála que siga contando.
Y encaró bien el Beto, puto o no lo encaró bien, dice tía
Carmela, y el viejo tuvo que reconocer que había guardado
las alhajas detrás de una frutera, arriba, en la alacena de la
cocina. Por los ladrones, le dijo el caradura. Y cuando yo lo
llamé al Beto y le pregunté decime, aparecieron las joyas, me
dijo: “Sí aparecieron pero faltan algunas”. ¿Y qué faltaba?
Un chevallier maravilloso que había sido de la mamá de
Lucy, el reloj de oro del abuelo Arnaldo, la cadenota con el
camafeo de marfil que le regaló el inglés cuando cumplieron
diez años de casados, y varias cosas más: el reloj del inglés
que era un Longines de oro, y hasta la gargantilla que era
una joya como yo nunca vi, ché, que una vez Lucy me dijo
que pesaba 180 gramos. Todo eso falta, dijo el Beto, que
estaba furioso.
Nos fumaron en pipa, dice tía Angelita metiendo otra
vez un dedo en la palangana.
El que fumaba en pipa era papá, dice tía Luisa, yo guardé
una de mazorca de maíz, y cierra los ojos frente al televisor,
ensoñada como una novia.
Igualmente, con lo que quedó nosotras queríamos que
se hiciera un inventario para vender todo y repartir parejo
después de pagar la sucesión. Porque estaban la casa, un
montonal de acciones de no sé cuántas empresas, y unos
terrenos en Mar del Plata y otros en Berisso o no sé dónde.
Pero a nosotras nos dijeron que los abogados habían sido
tan caros, que al final no quedó un mango.
Somos más boludas que las palomas, nosotras, dice tía
Angelita, nos convidan mate con facturas, nos invitan a los
casamientos, nos dan besitos y nos cuentan cosas que nos
emocionan, y después nos cagan olímpicamente.
¿Quién fue la última que se casó, ché?, despierta en ese
momento tía Luisa.
Las otras dos la miran con fastidio. Tía Angelita la toca
con una mano y le dice: “Seguí mirando la tele, seguí”. Tía
Carmela toma otro caramelo de praliné del botellón, se lo
pone en la boca, lo acomoda y sigue, pero a mí lo que más
bronca me dio es que se llevaron hasta las cosas sin importancia, las sentimentales. Por ejemplo, la cuchilla de hacer
asados que había sido de papá, y la cosa esa de poner las
pizzas en el horno. Y hasta los sombreros del año de Ñaupa,
que a mí me encantaban porque eran de cuando tía Lucy era
actriz, y tan farolera. Hasta los zapatos viejos se llevaron.
Mirá, si cuando Lucy era actriz hubiera habido tele,
comenta tía Luisa enfrascada en el beso que Arnaldo André
le da en ese momento a Mariquita Valenzuela.
Y el tapado de nutria —añade tía Angelita—, acordáte
que también se afanaron el tapado de nutria y el mantel que
trajo Lucy de Norteamérica, todo bordado y que se lo llevó
la Ceci para regalárselo a su hija el día que se casó.
Ah, claro y el juego de porcelana cáscara de huevo se lo
llevó la mujer del Beto, se acuerda tía Carmela, y los adornos
de cristal de Moldavia y el sobretodo piel de camello del
inglés, y hasta unos aritos de fantasía de esos que hacen los
jipis y que no valen nada, todo, todo se afanaron. Unos hijos
de puta aunque sean parientes.
No se puede creer lo boludas que fuimos nosotras, dice
tía Angelita, pero por mí que se metan todo ya sabés dónde.
Y como finalmente parece que aprueba la temperatura del
agua, se quita las sandalias.
Silencio las tres que ahora viene “Pasiones indómitas”,
dice tía Luisa y con el control remoto levanta el volumen del
aparato. Tía Angelita pone los pies en la palangana de agua
tibia y empieza a mirar la pantalla. Tía Carmela también se
interesa, mientras escarba en el botellón en busca de otro
caramelo de praliné.
Quizá sea un efecto de la tarde que va muriendo, o del
mismo televisor, pero de pronto es como si en ese living las
luces se fueran apagando lentamente, como en el teatro.
Má sí, que descanse en paz, dice tía Carmela para sí
misma. Mientras aparecen los títulos, que se metan todo
ahí mismo si les cabe.
El viaje intermedio. Ricardo Domínguez
53
Contra el
insomnio
y otros microrrelatos
Wilfredo Machado
CONTRA EL INSOMNIO
E
La escalera y el visitante. Ricardo Domínguez
54
sa noche, como todas las noches de nuestras
vidas, nos fuimos a la cama temprano. Mi
mujer tomó una de esas extrañas píldoras
contra el insomnio que anuncian en la televisión y se
metió en la cama sin decir una palabra. Me quedé a su
lado leyendo el periódico bajo la pequeña lámpara de
noche, hasta que la fatiga me venció y me hundí en esa
tinta oscura de la inconsciencia, de donde emergen
los sueños. Más tarde desperté contrariado, en medio
de las sombras que se habían apoderado de la habitación. Apenas un tenue resplandor se filtraba a
través de las persianas desde la calle solitaria. Afuera
llovía con violencia. El ruido apagado de la lluvia lo
envolvía todo. No sé si era sueño, pero sentí una cosa
fría y elástica como una cuerda mojada deslizarse
bajo las blancas sábanas. Aquello duró apenas unos
segundos. Mi mujer dormía a un lado abrazada a la
almohada, como sumergida en un lago intranquilo.
Respiré profundo. Intenté relajarme como había
aprendido en las clases de yoga. No es nada, me dije
a mí mismo. Estaba a punto de dormirme de nuevo
cuando topé con la enorme cabeza de la serpiente, su
cuerpo erguido sobre el colchón, en mitad de la cama,
acechándome desde las sombras. Quedé petrificado
de miedo. No me atrevía a mover un solo músculo por
temor a perturbarla. La anaconda estaba allí, sobre
el lecho, tal vez huyendo del frío de algún zoológico
cercano o de algún coleccionista descuidado. Toda mi
vida agonizaba en ese brillante resplandor de escamas
que anunciaba el tiempo irremediable de la muerte.
Mi mujer dormía indiferente al peligro. La serpiente
estaba allí, tan cercana a ella, que se fundían en una
sola respiración y un silencio. Deslizándose pausadamente con movimientos cortos y precisos, vi como el
NARRATIVA
inmenso reptil se enroscó lentamente sobre su cuerpo
hasta hacerlo desaparecer en un inusitado abrazo
mortal. Luego dislocó la mandíbula y comenzó a
devorarla despacio. Primero la cabeza, luego los
hombros, el torso, las piernas, hasta desaparecer
por completo dentro del enorme ofidio. Entonces la
temible anaconda vino a tenderse a mi lado donde se
echó a dormir para iniciar la digestión. Podía ver las
formas femeninas dibujadas entre los anillos concéntricos de la gran bestia, que exhalaba un aliento de
pantano. Permanecí inmóvil temiendo lo peor. A
ratos sentía los movimientos de mi mujer que, seguramente, soñaba dormida en el interior de la serpiente.
Pasé toda la noche en vela, intentando entender la
extraña y absurda situación a la que me había conducido el destino, siempre tan sorpresivo y enigmático.
Por la mañana, cuando desperté para ir al trabajo,
la serpiente todavía estaba allí, enroscada entre las
sábanas. En un gesto mecánico del amor que todo lo
puede y todo lo perdona, la arropé con sumo cuidado
para que no sintiera frío y le di un beso helado antes
de abandonar el apartamento. CORAZONES SOMBRÍOS
En el sueño la mujer entró en el vagón y vino
a sentarse justo a su lado. A esa hora la estación
del metro estaba vacía. Los trenes viajaban a gran
velocidad. No daba ni siquiera tiempo de leer los
carteles que desaparecían como manchas brillantes
sobre el muro y que quedaban atrás sumidos en la
oscuridad de los túneles. Recordó que la mujer olía
al humo de mil bares y al deseo de tantas preguntas
sin respuesta, que se habían quedado flotando en el
aire turbio del salón bajo la música de la orquesta.
Corazones sombríos. Pensó que era un buen título
para un bolero.
—¿Qué estación es esta? —preguntó con cierta
urgencia, como si de ello dependiera su vida.
—No sé —respondió. Es difícil reconocer las estaciones a esta hora.
—¿Para dónde vas?
—Dos Caminos.
—¡Ah, eres de los indecisos! —dijo con cierta ironía.
Fue en ese preciso momento que sacó un cigarrillo
de su bolso y le pidió fuego.
—Yo no fumo —respondió cortésmente.
Entonces, acercándose, le susurró casi al oído:
—¿Por qué ese gran incendio sobre tu cama?
Cuando despertó, el apartamento ardía en llamas.
Apenas tuvo tiempo de huir escaleras abajo para salvar
la vida. Por instrucciones del Cuerpo de Bomberos
todos los inquilinos debieron abandonar el edificio esa
misma noche. Su corazón, su vida, sus huesos olían a
humo. Se sentó en la acera a observar como las llamas
iban desapareciendo entre los escombros. No había
nada que hacer. Cuando más tarde tomó el metro
—casi al amanecer, entre obreros de la construcción y
estudiantes somnolientos—, la mujer todavía estaba
allí, en el mismo vagón, aguardándolo. El cigarrillo
apagado colgando entre los labios. OLIMPIADA
Para esta rápida y corta carrera que es la existencia humana me preparo como un atleta del hambre
y el insomnio. Corro por las calles entre el humo y
el tráfico de una ciudad desconocida. Flexiono mis
piernas como una cebra africana seguida de cerca por
los leones. Salto sobre mis huesos olvidados y nado en
los ríos malolientes y oleosos que deja la lluvia sobre
la calzada. Sé que solo competiré contra mí mismo.
Sin embargo, ¿por qué siempre la extraña sensación
de que, haga lo que haga, voy a perder?
AVISOS CLASIFICADOS
Hombre feo y deforme, mayor de edad, serio, no
fumador, amante de las buenas costumbres y con las
mejores intenciones, está a la búsqueda de mujer fea
y deforme, mayor de edad, bien educada y de buenas
maneras, amante de la ópera y con mucha paciencia,
que no le importe engendrar un monstruo para el Circo
Internacional de los Hermanos Arbus. Se garantiza
buena remuneración y royalties por cada monstruo
engendrado en cautiverio. Las candidatas deberán
remitir fotografía reciente y constancia de buena salud
antes de la entrevista. Se ruega abstenerse a misses y
reinas de belleza.
LIBERTAD CONDICIONAL
Lo sacaron a la fuerza de la celda, mientras él se
resistía aferrándose a los barrotes con los dientes, con
las uñas, defendiéndose a golpes y mordiscos de los
guardias que lo arrastraban y lo empujaban hacia la
calle, fuera de la prisión de máxima seguridad donde
había vivido durante años. Cuando se levantó y se
55
Nido. Ricardo Domínguez
sacudió el polvo de la ropa, vio el pueblo abandonado
bajo el ardiente sol y el tramo alargado de la carretera
que se perdía en la lejanía del desierto como un espejismo, antes de que se cerraran las pesadas puertas a
sus espaldas.
—¡Eres libre! —le gritaron desde adentro—. ¡Te
puedes marchar! Has cumplido tu condena.
Ahora el mundo será tu prisión de por vida.
EL UNO PARA EL OTRO
Mi amor, te pareces tanto a mí y yo a ti, que a veces
me pregunto: ¿cuánto de ti hay en mí y cuánto de mí
hay en ti?, y no puedo sino tener por las mañanas un
sentimiento de asco y dolor indescriptible frente al
espejo, mientras cepillas tus afilados dientes de gato
para clavarlos en mi espalda, como un anzuelo que nos
unirá para siempre en un vínculo eterno. Madre solía
decir que dos cabezas piensan mejor que una, pero los
siameses sabemos muy bien que eso no es cierto.
LA SOLEDAD DE LOS NÁUFRAGOS
Lo cierto es que me comería a esta sirena viva, si
no tuviera tantas escamas. Pero… entonces, ¿quién
me cantaría por las noches?
EL COLECCIONISTA
Debo confesar con cierta vergüenza que este
hábito de coleccionar pesadillas lo heredé de mis
mayores, que a su vez lo heredaron de los suyos en
56
una larga tradición que abarca siglos de luchas y
de sacrificio. De niño me despertaba atacado por
una feroz pesadilla que intentaba ahogarme entre
los pliegues de su macabra historia, hasta que con
el tiempo comencé a acostumbrarme a ellas. Luego
me di cuenta de que podía atraparlas y coleccionarlas en pequeñas y frágiles cajas de madera. Allí
estaban, encerradas en un orden universal y perfecto,
las visiones más abominables de la psique humana;
aquellas que nadie se atrevía a pensar, pues su sola
idea enloquecería los corazones más valientes. A
veces, cuando me matan el tedio y el aburrimiento,
doy una fiesta para divertirme. Entre los invitados
escojo a un grupo de vecinos grises y avarientos
que, sin lugar a dudas, nadie echará de menos. Los
conduzco bajo engaños hasta la habitación donde,
orgulloso, les muestro mi colección de pesadillas.
Dejo que cada uno escoja a su preferencia. Luego
les abro la ventana y salen volando convertidos en
grifos, aves insomnes, insectos monstruosos, mariposas oscuras, murciélagos salvajes. Se posan sobre
los cables del tendido eléctrico, contemplando el
mundo a sus pies. En un principio están felices de su
nueva condición. Luego de un tiempo se cansan de
sus pesadillas, pero ya no saben cómo regresar. Se
quedan estáticos a la intemperie bajo la fría noche,
hasta que el cruento invierno los congela formando
figuras de hielo que nadie reconoce. En el verano se
derriten. Cuando arrecia el calor húmedo de la costa
y salgo a la calle a comprar un helado, cigarrillos o
la prensa, puedo sentir sus miradas de odio desde las
alcantarillas oscuras y húmedas.
NARRATIVA
EL TORTURADOR CONMOVIDO
¿Le duele?
A ver… ¿dónde?
¡Uyyyyy! Está bien fea esa herida vea… Casi se le
ve hasta el hueso…
Parece que se infectó.
¿Le pongo una curita?
EL HUMO SOLITARIO
Cuando traspasamos las puertas de hierro
forjado y entramos por el amplio corredor de
muros cenicientos que ocultaban el palacio a los
ojos de enemigos y extraños, vimos con asombro el
feroz incendio que devoraba los extensos jardines
donde crecían la hierba y la maleza, y desde donde
se elevaba una siniestra columna de humo que
podía verse durante el día desde muy lejos. Bajo las
cornisas yacían los últimos bucráneos grisáceos a
la intemperie, las alas de ángeles que habían vivido
allí desde tiempos inmemoriales y que habían sido
abandonadas en su huída. Aquel viejo palacio estaba
en el último estado de la miseria. Sin embargo, aun
cuando el odio y la venganza nos habían traído
hasta aquí, un sentimiento de lástima y piedad se
adueñó de nuestros corazones. Avanzamos por las
calles derruidas del paraíso sin encontrar a nadie en
nuestro camino; solo desolación y olvido. Subimos
—con el temor y el respeto de los creyentes— por
la blanca escalera de caracol que finalizaba en el
inmaculado trono celestial, ahora vacío y cubierto
por una oscura mancha de sangre. Nunca llegamos
a ver a Dios ni a ninguno de los antiguos habitantes
del reino de los cielos, pero en las noches, cuando las
sombras emergían de todas partes como una fuente
de tinta oscura, brillante, gustábamos de sentarnos
juntos en el amplio trono y contemplar en silencio
las llamas del incendio a lo lejos, su frío resplandor,
el humo solitario que lo devastaba todo.
Soñaba que dormía. Ricardo Domínguez
57
Un universo
para los
sentidos
Sol Linares, La circuncisa, Monte Ávila Editores,
Colección Continentes, Caracas, 2012.
P
or más teorías y sesudas páginas que se esgriman
para explicar o definir el proceso de la ficción,
o las complejas ideas requeridas para desentrañarlo, las cualidades de un narrador son fundamentalmente tres: imaginación, sensibilidad y capacidad
para convertir una historia en un relato literario. Por
supuesto, esa capacidad implica, digamos, un porcentaje de carpintería con el lenguaje, y otro de agilidad
con las palabras: que estas fluyan como si fuesen
espontáneas, cuando en verdad han implicado largos
desvelos, noches insomnes batallando con ellas para
urdir tramas, personajes o ambientes.
No me gusta anunciar quintaesencias en escritores
jóvenes, ni señalarlos como promesas que irán con el
tiempo a convertirse en figuras estelares; flaco favor se le
hace a un poeta o narrador que se anuncia con bombos
y platillos, para luego no apreciar más obras suyas que
confirmen aquella vocación, frustrada posteriormente.
58
La narrativa venezolana de hoy cuenta con nombres
descollantes y una generación de relevo que no necesita demasiados calificativos. Entre los nombres de
estos narradores y narradoras jóvenes está el de Sol
Linares, una trujillana que ha sabido oír las voces de
su tierra y su paisaje humano, y ha construido desde
estas unos relatos dotados de un brillo especial, de un
particular dominio de los personajes. Asombra ver,
por ejemplo, como en su novela Percusión y tomate,
de 2010, la tensión narrativa no decae, se mantiene
a lo largo de un texto donde personajes de Trujillo se
dan cita para conformar los capítulos de “Tomates”,
en los cuales Claudia, Marino, Babela o Caperucita
—tan sutilmente caracterizados— nos instalan en una
suerte de hechizo. Ahora, en los relatos que conforman
La circuncisa (Monte Ávila, 2012), Sol Linares nos
muestra un mundo muy propio, a través de un lenguaje
que va más allá del mero dominio narrativo; en efecto,
aquí Sol ha logrado identificar su manera de narrar
con el mundo a narrar, y ha conseguido imprimirles un
sello muy personal. A mí me atrapa porque ha logrado
incorporar los matices del habla con los requerimientos
internos del relato literario, ha extraído brillos novedosos a una lengua que en su caso tiene inmenso poder
encantorio.
Veamos algunas síntesis argumentales. Un asesinato
perpetrado a causa de una venganza familiar involucra
un “Parricidio”, relato que abre el volumen, seguido de
otro donde se hace patente el reconocimiento a un país
como Argentina, “Cuatro venezolanos cebando mate”,
donde anida un tangencial homenaje a Julio Cortázar.
En el cuento “Asesinato en el puente San Roque” el
asunto posee ribetes psicoanalíticos: el ente a asesinar
es nada menos que el superyó, lo cual implica el sacrificio de una criatura salida de las entrañas de una mujer,
lanzada luego desde un puente. Metáforas radicales,
extremas, usadas para imprimir fuerza a textos donde
los conflictos rozan también territorios límite.
Pero también hay lugar para la ternura, o la celebración del arte de la música en el caso del cuento-tributo a
la célebre cantante francesa Edith Piaf, u otro donde se
reconoce a Juan Sebastian Bach: “Fuga en re menor”.
Al mundo infantil el homenaje se efectúa desde
los textos “El de abajo”, y “Sobre el verbo pintar”,
donde un niño vive en la casa que dibuja. En este breve
relato la escritora trujillana nos entrega un viaje a la
infancia, desde el territorio de la imaginación plástica,
de la transfiguración visual de los objetos. Veamos:
VITRINA DE LIBROS
El niño vive en la casa que dibuja. Cabe en la hoja exactamente
lo que tiene. Por esa ventana irregular, más grande que la puerta,
es por donde el niño se asoma. Esa puerta, pequeña, flanqueada
ligeramente hacia un lado como si fuera a derribarse, es la puerta
por donde entra la madre del niño que dibuja. Ese perro, con las
patas achaparradas, como salidas de los costados, es el perro que
el niño que dibuja acaricia. Esa gallina, más grande que el perro,
es la gallina que se come el maíz que el niño que dibuja le arroja.
Ese sol que sonríe a escasos centímetros del techo de la casa, es la
esfera que entibia al niño que dibuja.
En “Almendra en un sobre amarillo” se aborda una
historia de posibles plagios, de los diversos influjos que
pudieran estarse produciendo en autores como Pablo
Neruda o Jean Paul Sartre, Hölderlin o Pérez Bonalde;
todo ello logrado a merced de a un delicado contrapunto
donde una mujer, Alicia Constanza de Graff, contrata los
servicios del detective Jhon A. para realizar las pesquisas
necesarias que permitan establecer los posibles plagios
entre los escritores antes citados. Relato apasionante,
condimentado con informes, referencias, cartas; manejado en el terreno de las especulaciones literarias.
También se aprecian relatos dotados de un fresco
humor; tal es el caso de “Popeye, me casé con Brutus”,
donde leemos una carta que Oliva le envía a Popeye para
informarle de su especial relación con Brutus, una vez
que ella ha decidido casarse, convivir con él y asistirlo
en sus momentos de enfermedad. En este texto la confesión y la culpa, la ternura y la incomprensión humanas
se mezclan de manera jocosa. Se trata de un tributo muy
personal a estos populares personajes del cómic.
Hay en este libro de Linares sendos homenajes al
cine, a las actrices Vivien Leigh y Angela Lansbury, donde
se sortea bien la relación cine-religión —en el caso de
Vivien—, en el cuento “Oración de Vivien Leigh para
absolverse”, y el otro en “Conversación de Angela Lansbury y el espejo”. Sol intenta asimismo microrrelatos
como “Misión imagen”, en el que propone añadirle
maquillaje y poesía a un monumento público (la Estatua
de la Libertad), y en el “Curso introductorio a la matemática” donde anota: “Las raíces cuadradas, toldos donde
los numeritos se guarecen de la lluvia”. También está el
“Seminario de religión” (“Una rosa roja clavada en el
corcho. Cristo”). Por cierto, el tema religioso está tratado
con gracia singular en el cuento “Graciela, la elocuente”,
en el cual la protagonista se encuentra recién intervenida
de una operación en la garganta que le impide hablar;
pero cuando llega el momento de ejercer su conocida
elocuencia —y la narradora introduce aquí el necesario
suspense—, Graciela dice lo que tiene que decir ante un
auditorio, dejando a todo el mundo estupefacto.
El libro cierra con un breve homenaje a la pintura en
“Leda y el cisne”, y con “La circuncisa” —el cual da título
al libro—, realizado al tenor de una refinada crueldad,
ciertamente construido bajo un concepto experimental.
Fando y Clarice protagonizan un relato donde el sexo
es el centro de la historia; los genitales de uno y otro se
vuelven tan imprescindibles como la comida, de ahí que
la comida (para garajes, para peces, para una podadora,
para una multitud, para un adagio, para un testaferro, etc.)
se convierta en el eje de los fragmentos que integran la
historia.
Lo que a mi modo de ver caracteriza el mundo de Sol
Linares en este libro es su capacidad de describir sensaciones,
de penetrar en el universo de los sentidos. Desde un primer
momento, la narradora nos introduce en atmósferas donde
olores y sabores invaden los ambientes; se siente un fuego
cercano, una semilla, una fruta; se percibe el calor de los
personajes y sus respiraciones; los sonidos, la música, los
matices y colores, las luces, sombras y sobre todo las zonas
indefinidas, las temperaturas tibias, las dubitaciones internas
de cada quien, los presentimientos: lo esencial concurre en
este mundo para que los personajes y sus diálogos sean verosímiles, creíbles; aún más, ella les otorga identidades particulares con una (aparente) facilidad, con ese don que poseen los
verdaderos narradores; esa capacidad de dibujar personajes,
construir microclimas y, sobre todo, de hacerlos dialogar
con naturalidad, al punto de que podríamos considerarla
dentro del raro estatus de los narradores natos, si es que tal
estatus existe. Ella posee un don para el acto de narrar que le
permite expresar admirablemente las múltiples facetas de su
mundo. No todos los narradores poseen ese don; a unos nos
cuesta más que a otros conseguir las historias y los personajes
apropiados, infundirles vida, hacer que hablen por nosotros
como si fuésemos nosotros, y si podemos, incluso mejor que
nosotros, para luego hacerles encarnar en nuestro lenguaje
y los lectores puedan otorgarles cierta perennidad. También
posee el don de la concisión, de sugerir muchas cosas con
pocas palabras, de ir a la médula de las situaciones con los
vocablos precisos.
Creo que ella puede darnos obras significativas en
años venideros, si persiste en sus indagaciones sensibles
de ese universo andino tan rico, que se nutre de las instancias más perdurables de la existencia, de los misterios de
esa niebla andina y de sus habitantes, de los fantasmas
que andan por los páramos o por las quebradas de los
ríos de montaña.
Gabriel Jiménez Emán.
59
“Oprime
la máscara
el cuerpo
ubicuo de las
lágrimas”
P
ara leer a Wafi Salih hay que llegar impregnados
de pureza y atentos al susurro y al fulgor de lo
que se esconde tras lo apenas revelado. Wafi
Salih es poeta y es esta una condición vital, visceral, de
vigilancia continua y atenta a los contornos de aquello
que apenas se nombra. Wafi Salih toca y redescubre, de
ahí que el epígrafe del que partimos contenga muchos
de los elementos claves que definen su poética. La
lucidez y la desnudez de vivir como poeta vertebra su
ya amplia producción literaria que se inicia con Los
cantos de la noche (1990), al que le siguen Las horas
del aire (1991); Pájaro de raíces (2002); El Dios de las
Dunas (2005); y Huésped del alba (2006), que reúne
su poesía en el ámbito del haikú hasta ese momento
(compuesta por Huésped del alba, A los pies de la
noche y Caligrafía del aire). También dentro del haikú
recientemente ha aparecido su libro Vigilia de huesos
(2009). Wafi Salih ha apurado muchos registros, el
poema de frase certera y afilada, el poema en prosa o
el haikú; de hecho, esta es una de las formas esenciales
en su trayectoria, forma que señala intuiciones, destellos. Pero ¿cómo acercarse a la poesía de Wafi Salih? Sin
duda alguna, dejando de lado las clasificaciones escolares y reductoras Wafi Salih no surge en rebeldía con
ninguna generación anterior. Para introducirnos en su
poesía tomo prestadas las palabras del crítico y poeta
venezolano Luis Alberto Crespo:
Ella es Wafi Salih. Una poeta que […] ha hecho vida continua
con la poesía callada, escrita al borde en la línea del resplandor.
Desde siempre se ha tenido atenta a su escritura (está entre
los que son) en voz baja, averiguándose en y a través de ella,
mirándose vivir como ese diálogo ontológico entre el espejo y
nosotros frente a lo escrito. Es por eso que no hallamos en su
obra falsía alguna, pues es el resultado de un indeclinable fervor
por mostrarse, por salir a confesarse en cada motivación, cada
imagen, disponiendo de lo que estima necesario para salvarse
del no ser: una docena de vocablos, una escritura de punta, que
bastan para expresar el absoluto: ella es Wafi Salih.
Wafi Salih, Huésped del alba, Monte Ávila
Editores, Colección Altazor, Caracas, 2006.
60
¿Qué queda por decir después de estas palabras? Sin
la menor duda la certeza de estar ante una de las grandes
voces del ámbito venezolano actual, en cuya producción confluyen Oriente y Occidente, dos mundos, dos
lenguajes; y en esencia dos formas de estar atento a “esa
palabra esencial y única” —parafraseando a Guillermo
Sucre—, que nombra lo apenas intuido. Desde sus
primeros libros vemos a Wafi Salih “transfigurada en
la página, convertida y volcada en lenguaje” (Yepes
VITRINA DE LIBROS
Azparren 1990: 8). Es en el lenguaje donde la poeta se
instala para acotar su mundo, para definirlo y también
para interrogarlo, para colocarse frente a una realidad
y tratar de definir sus contornos y sus fisuras.
La memoria ancestral aparece siempre: sus orígenes
árabes y sus anclajes venezolanos; en su recorrido míticoexistencial uno y otro polo de su cultura se superponen
continuamente para nombrar una identidad desmembrada. Sus dos primeros libros aparecidos en los años
noventa, Los cantos de la noche y Las horas del aire
muestran desde el principio la condición de alienación del
sujeto poético; de hecho, a modo de lamento comienzan
sus primeros “Cantos” (Los cantos de la noche); el primer
poema, esencial en su estado de alma, lleva por título precisamente “Extranjero” (dedicado al padre):
Extranjero
No encuentro
espacio para mi alma
enmohecida
Cada rincón
del mundo
me hace huésped
El corazón
sin raíces
me abandona
Me doblega
esta carrera
a ningún sitio
¿Regresaré
sin mí
a alguna parte? (Salih 1990: 11).
Los títulos de su primer libro son reveladores:
“Soledad”, “Me reconozco”, “Beduino”, “Arraigo”,
“Walid”, “Desolación”. Desde este libro es clave, sin
duda alguna, su raigambre árabe; de ahí el poema que
lleva este título:
Árabe
Tatuada
en mi sangre
como una señal
Me busca
en la noche
como sierpe en los sueños
¿Dónde estará Dios? (12)
Ya en los primeros libros se hace evidente la síntesis,
la gran capacidad de evocación, la palabra contenida
que estalla en el poema en un fulgor que todo lo llena;
los poemas surgen desde la más extrema depuración.
En su segundo libro sigue la presencia de la noche y
aparece ahora la del “pájaro”, que será protagonista de
su siguiente libro. En todo momento se consigue rozar,
evocar todo aquello que no puede decirse a viva voz; la
poeta se hace eco de un mundo en que conviven muchas
correspondencias que mueven un sinfín de resortes.
Encontramos poemas que rezuman otra forma de
acercarse al tiempo, títulos como “Vacío”, “Levedad”,
“Frío”, “Suicidio” (“Me abandono / Afuera / una hoja
/ ha caído” (1991: 15), “Lejos”, “Hastío”, “Latido”,
“Umbral”, “Cenizas” o el poema “Centro”, que revela
muchas de las claves de su mundo poético:
Centro
Una garra
sorprende
como un fuego
mis raíces
Vuelve
en mi sangre
movediza
Como un viaje
que a ratos
me desgasta (1991: 30).
Si avanzamos una década, nos encontramos con
su libro Pájaro de raíces, en el que aparece de manera
clara esa figura del pájaro que, paradójicamente, desde
el mismo título, alude a la libertad y al arraigo (“las
raíces”), con lo cual se producen momentos efímeros
en los que se captan pedazos, formas de nombrar que
atrapan realidades fugaces. Hay en este poemario una
proliferación de títulos que hacen referencia a lo vivo
y a todo aquello que tiene un mayor contacto con la
tierra (“Hoja”, “Tortuga”, “Volcán”, “El grillo”, “El
sapo”, “Búho”, “Las ranas”, “Escarabajo”, “Gusano”,
“Jardín”).
Además, en este libro ya se prefigura una de las
formas de expresión más importantes de la autora,
como es el haikú, forma fulgurante para atrapar la
realidad, la manera más lúcida de nombrarla y de
contenerla: esa es quizás la tarea esencial de la poesía;
la tarea, a veces, de toda una vida. Sin duda alguna,
la cumbre de la obra de Wafi Salih la encontramos en
61
el libro El Dios de las Dunas. Formalmente es fácil
definirlo: se trata de un libro compuesto sobre todo
de poemas en prosa. Temáticamente no es un libro
sencillo; en él se aloja un yo lírico desgarrado que
muestra de manera abierta y sangrante esa identidad
escindida, pero, sobre todo, nos encontramos con un
sujeto que establece revelaciones sobre el mundo con
una palabra acertada, afilada, precisa. Con el cuestionamiento sobre la identidad inicia el primer verso
“¿Quién puede en el rayo de la niñez distinguir dos
cielos?” (2005: 2). A partir de aquí nos situamos en
el desarraigo, en el abierto naufragio, y nos sentimos
atrapados en un mundo plagado de imágenes que se
tornan, por momentos, desoladoras, en las que se
hace más acuciante esa búsqueda de un centro y la
presencia de la escisión:
su preguntada y buscada identidad: Dios envejece
cansado de salvación.
Raíces estridentes afilan sus sombras enloquecidas, asoma
desde la esfinge de fuego ancestral de mi pie nómada, como
la arena el mundo paralelo de lo simple derrama un vaso de
hiel un ángel en la sangre.
Allí la noche evasiva de las tumbas bebe humilde su
implacable, violenta poesía (Salih 2005: 42).
Sin duda alguna, es el lenguaje el protagonista de
este libro. Dentro de esa escisión de la identidad, solo
el nombrar el vacío, el acercarse a esos momentos de
rotura, nombrándolos, conjurándolos, puede recomponer esa identidad escindida:
Hoy la costumbre de ver es solo eso, posar los ojos por los
He negado mi destino. Plegaria en vuelo en la arena, rasga
ecos de la luz ceniza. Doméstica claridad a orillas de un
las vocales de la fe, arrodilladas en la sangre. Vértice de un
abismo amado, esta falseada imagen que soy, frente a mí
infierno blanco, velo de seda, sacude las cimitarras […] No
misma, esto que desconozco en el espacio de una oración sin
sé qué maldición sobre la roca astillada de mi vida, calcina
fe. Me ausenta alguien que me piensa. Hermana de Aarón,
transparencias.
retorna en mí el dátil de la casa de Lot, rota e inmóvil visión
de gloria no nacida. ¿Quién sabe qué lugar del alma bautiza
El Dios de las Dunas, desde nuestro punto de
vista, es lo que podríamos llamar un mapa poético;
es un libro que condensa el quehacer y el sentir de lo
más profundo de la poeta. Aunque ha habido libros
anteriores y posteriores a este, es en El Dios de las
Dunas donde nos encontramos con el sujeto lírico
más desnudo; aquel que nos apunta: “Nací hacia mi
vida alumbrando derrotas. Desvarío inclemente de
una raza negada a las cumbres de su propia claridad”
(22). Es como si en este libro se vaciara la poeta
entera, su vida, sus vislumbres, su propia carnalidad, y esa escisión de la que hablábamos, que se
mantiene: “Caracas, me encuentra una tumba sobre
un mapa del Líbano”.
la memoria? (7).
De ahí que la definición de la poesía que hace
Octavio Paz contenga, sin duda, la poesía de Wafi Salih:
La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono […]
ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La
poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos;
alimento maldito. Aísla, une. Invitación al viaje; regreso a la
tierra natal […]. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el
tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. […] Arte
de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. […]
Locura, éxtasis, logos. […] Analogía: el poema es un caracol
en donde resuena la música del mundo […] el poema es una
careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua
He gastado como fósforos mis días.
Una pequeña estatua entre Beirut y Baalbak (23).
En el libro hay elementos claves de la historia del
Líbano, de sus desgarros vividos en buena parte en la
distancia, pero que estremecen al ser pronunciados.
Este poemario contiene toda la savia destilada del
quehacer poético y vital de la autora; libro que
alberga muchas de sus claves, difíciles de deslindar
sin acercarnos a su mundo personal, a su origen
árabe, a sus fracturas (a las fracturas humanas), a
62
grandeza de toda obra humana!” (Paz 1999: 41-42).
La poeta nos devuelve imágenes centelleantes,
presididas por ese embrujo evocador que procura el
lenguaje; se vuelve en este libro más espiritual si cabe;
las imágenes centellean en el abismo del blanco, y se
convierten en “temblor”, “inmensidad” que explota en
el espacio limitado de la página: “Letra soy deslizada
sobre el follaje íntimo del blanco. Busco mi sombra
esquiva en el ajeno paisaje de escribir, en la furia de un
dolor generoso, fatigado” (Salih 2005: 18).
VITRINA DE LIBROS
“Ruinas”, “insomnio”, “declive” “abismo”
forman parte de un mosaico poético que nos descubre
esa identidad perseguida y cuestionada:
[…] Entré en la intemporal plenitud de mis ocho años
contenidos, a Orillas de una tarde de domingo con forma
de universo. […] ¿Será cierto que existo? ¿Acaso mis
raíces son sangre del canto anudado a los cedros? La
memoria hace nacer de nuevo y lo que fuimos prende su
impermanencia (6).
Además de El Dios de las Dunas, el ámbito
en el que destaca por encima de todo Wafi Salih
y donde despliega toda su maestría es en el haikú:
fórmula poética que la autora utiliza en sus últimos
libros y donde sin duda alguna se produce la mayor
explosión y el mayor destello; la forma donde se
condesa la esencia más íntima de la poesía de Wafi
Salih, la que nos transmite una honda revelación, el
asombro hecho palabra. El haikú es, desde su larga
tradición, una poesía que despliega elementos altamente visuales. Su poesía germina en la síntesis, en la
palabra depurada, con atento cuidado para imprimir
en los versos el destello más prístino. Ya en estos
primeros poemas surge la presencia del silencio, de la
meditación, el “desarraigo” y el anhelo de libertad;
aventura de la palabra a la búsqueda de un centro
que es siempre el que anida en otra parte, arrebatado diálogo con un entorno que se vuelve cálido
por momentos y doloroso en otros. La meditación
forma parte de la trama vital de esta poeta, que en
este despojarse asume una actitud frente al mundo
de “beduina” en las lindes de un desierto, que físicamente está en el ámbito árabe, pero también espiritualmente atraviesa las fronteras de Venezuela.
Desde sus primeros libros palpita enteramente la
fuerza que recorre toda su producción: la palabra
justa para nombrar una realidad apenas intuida, la
búsqueda de las raíces, y en este punto, sin duda
alguna, el sentir del mundo árabe que recorre sus
venas y que impregna toda su poesía, palpitando en
cada uno de sus versos.
El cultivo del poema que hace Wafi Salih es muy
especial en la última poesía venezolana: la contención, el “temblor” de lo que nos rodea, la respiración; esa vivencia continuada en el espacio del poema
la lleva a ocupar un lugar claramente destacado,
en lo que se refiere a una de las experiencias más
Foto: http://festivaldepoesiademaracaibo.files.wordpress.com
singulares y lúcidas que podemos encontrar hoy en
el panorama de la poesía venezolana.
La sorcellerie évocatoire de la que hablaba
Baudelaire constituye la esencia de Wafi Salih; su
poesía es desnudez llena, desnudez cargada de fulgor
y revelaciones que nacen de lo más próximo a las
entretelas del alma. Parafraseando a Guillermo
Sucre, podría decirse que Wafi Salih escribe “con
palabras que tienen sombra pero no dan sombra”,
dejando caer la máscara y mostrando la transparencia. Sus poemas son astillas verbales arrancadas
sobre un fondo de silencio. Oriente y Occidente se
entrecruzan, a veces dolorosamente, en el cuerpo de
los poemas que son el cuerpo del sujeto lírico que se
desgrana y se desangra; en la página que exhala una
reverberación de tiempo y de memoria entrelazados
en las palabras precisas, en el vórtice de la página y
del abismo.
Eva Guerrero Guerrero.
63
Sacralidad
del
aire
L
a poesía de Antonio Trujillo (San Antonio de
Los Altos, 1954) parece orquestar una música
silente y enamorada. Silencio que preludia
secuencias armónicas de un bosque inmaterial; el
sujeto camina entre ellas como si estuviese pisando
sobre las piedras de un río místico. El empeño genésico de sus versos exige que los lectores se despojen
de materialismos y deicidios positivistas. Doble
urgencia: recuperar horizontes de inocencia, belleza
y paz; pero a su vez, acompañarse de instrumentos
ontológicos para trenzar su huella en lo sagrado.
Por otra parte, la estética rural de Eugenio Montejo,
Luis Alberto Crespo y Ramón Palomares conforma
diferentes propuestas de lo campesino que confluyen
en la poética de Antonio y, desde esa vertiente, dejan
hablar al viento, a los pájaros, porque han sido traspasados por ellos. Existe un erotismo de la levedad,
una sensualidad mística a partir de la cual la mirada
penetra los objetos y viceversa, pero en el gozo de la
reunión choca, se rompe y se desgarra el alma.
En su avidez soñadora, el poeta ejerce un ascetismo verbal que empina su religiosidad —carente de
iglesias y reliquias— y apunta a una liberación casi
franciscana; su veneración vindica lo primigenio en
los cuatro puntos cardinales del texto.
Otros pájaros
vienen de los últimos árboles
del universo
miran nuestros pasos
en la tierra
demasiada luz
acampa en sus plumas (2008:59).
Unos árboles después, Antonio Trujillo,
Editorial El perro y la rana, Colección Poesía
Venezolana, Caracas, 2008.
64
La totalidad del movimiento de las alas implica una
arquitectura del goce (místico) en el que subyace una
fabla de belleza dolida; su habla es el reino en el que se
migra o se desaparece. Melodía y moral ecológica que
lucha por la preservación de un resquicio de pureza.
Insistimos: existe un idioma de los objetos, un incisivo
respeto por la escucha del paisaje.
El autor es un traductor de signos, de allí que
sus símbolos emerjan de unos versos que lucen cual
tabla de salvación bíblica después de un naufragio.
Ballestía, poemario incluido en la antología de Monte
Ávila, surge del dominio de una biosfera poética; un
encantamiento carente de sujeción, opuesto a la lujuria
verbal de una Ana Enriqueta Terán.
VITRINA DE LIBROS
La magia que circula en sus palabras constituye
una red de metáforas que seducen, arroban y hacen
pensar al lector. Antonio es un ebanista del aire que
labra el verso, y su caja de resonancia lingüística es
conducida entre espejos, artilugio de la memoria y
pátina final de los duendes. El poeta es un emisario del
viaje y su pensamiento vuela hacia regiones perdidas.
Viacrucis y recuperación, crisis que propicia una
terapia de crecimiento interior. Cuando lo poético roza
a un hombre, lo sobresalta, lo hiere, lo traspasa: como
si el paso de los pájaros fuese igual a la transfiguración
que se opera cuando una madre moribunda te toca y te
transforma: “hueco en el aire”, para asistirme de una
metáfora de la orfandad en “Elegía de San José Blues”,
de William Osuna.
Curiosamente, el “celaje”, lo “borrado”, lo que
Trujillo llama “el vacío”, es una combustión verbal
que opera en las palabras, después de la muerte de
un pájaro o de un árbol; ella es un elemento de transmutación textual y paisajística. En los textos se cruza
el vuelo de “otros pájaros” que llegan a su territorio
como si fueran extranjeros, pero en esa “otra región”
subyace finalmente su destino último: la recuperación
de la patria perdida.
Curiosamente, en Unos árboles después y otros
poemas de Trujillo existe la plenitud de un verso que
hace del tránsito entre ambas dimensiones (la vida y
la muerte) un vuelo de orfebre, que va del resquicio
a la eternidad, y sobre esta llamarada escribe su sello
lo invisible.
En el abandono del cuerpo que combustiona (ardor
místico) aparece la ofrenda, el resto “descarna” en
luz; en un “batir de alas” sin cuerpo, cuando se elige
desaparecer, después de “amurallar el verbo” en el
misterio. La poesía vendría a ser “el canto sin cuerpo”,
como afirma Eugenio Montejo, cuando el escritor se
estremece e intenta aguzar una escucha más atenta de
su entorno. Tabla del antiguo petroglifo, la palabra
del poeta es un signo que debe ocultarse. Escritura
“ágrafa” del viento y “partitura” oficiante de secretos.
En la escritura de Antonio Trujillo se descubre una
nueva concepción del oficio; así él logra concluir que
el verdadero juglar rastrea, atisba huellas y no vive de
brillos ni oropeles cuando afirma: “Borras la página /
la das por perdida /... y renace” (2008:50), porque la
palabra debe su viaje a ese retornar y a esa taumaturgia
que la ennoblece.
Quien anda
en pájaros.
El cielo lo signa
y vuela solo
Intuye otra región
Oye
los nacientes del aire
Y si alguien hiere
esta lumbre de la tierra
Devuelve la palabra
Se inicia en la broza
olvida la cumbre.
(Ballestía: 26)
María Eugenia Bravo.
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Rayuela
en su casilla
número 50
Julio Cortázar, Rayuela. Prólogo de Jaime
Alazraki, Colección Clásica, Biblioteca Ayacucho,
Caracas, 2004.
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LABERINTO
L
a idea del centro contradice al laberinto.
Entre la fijeza y el movimiento queda
como resultado el viaje; la acción solar que
sirve para guiar y confundir al héroe, un viaje que
termina solo para volver a comenzar, un estado
diáfano de iniciación.
Después de cincuenta años, Rayuela (1962)
pareciera dictarnos esta impresión: un umbral
que se traspasa con cada (re)lectura, porque
pareciera tener la condición proyectiva de libro
absoluto que exige un recorrido por nuestro ser,
adentrarnos en nuestros orígenes sin perder la
orientación de lo exterior y de lo inmediato: un
exilio voluntario que busca armonizar el centro;
un centro que se ramifica para decirnos que el
laberinto puede estar en cualquier lado con la
creencia que hemos triunfado en algo, al menos
en una idea. Libro que también nos habla de la
condición de exiliado, no político, sino cultural:
“Del lado de allá” es el de acá y viceversa. Este
juego no es ambiguo ni pretende ser coherente.
En Rayuela el fragmento es un discurso que se
complementa según la elección del lector, por eso
es una novela rebelde en su propuesta estética:
exige del lector un destino.
No existe una novela, existen varias en este libro.
Su forma es proteica y polifónica, musical y crítica.
Juega invariablemente con las cosas, el tiempo y
las situaciones; sobre todo, juega con lo único que
tenemos y que en ocasiones nos negamos a desapegarnos: nuestro amor propio. El sentimiento de no
pensar en el otro, en las emociones y vivencias que
les suceden a los hombres ordinarios son las mismas
que le suceden al lector. Cortázar entendió muy bien
esta situación con El perseguidor; no rompe con lo
fantástico, le preocupa el prójimo ya no desde la
literatura sino desde lo humano y social. Quizás en
El libro de Manuel esto pueda reflejarse claramente
cuando afirma: Más que nunca creo que la lucha en
pro del socialismo latinoamericano debe enfrentar
el horror cotidiano con la única actitud que un día
le dará la victoria; cuidando preciosamente, celosamente, la capacidad de vivir tal como la queremos
para ese futuro, con todo lo que supone de amor, de
juego y de alegría.
VITRINA DE LIBROS
ÓNFALOS
Decía Margarite Youcenar que no hay nada
más asqueroso que el amor propio, quizás refiriéndose a que no puede existir un sentimiento tan innoble
como la parálisis del yo por el regodeo de determinada
condición existencial, sobre todo si la presencia del
ego es una constante. El dolor, que es lo más cercano
que tenemos, o al menos lo más seguro, necesita estar
alejado del amor propio para evitar caer en sentimentalismos o poses intelectuales que no pasan de ser
posturas diletantes. La lucha contra el ego, contra el
amor propio es la lucha para entender y asumir una
verdadera sensibilidad; una sensibilidad que ayude a
capitalizar las búsquedas de operaciones simbólicas
presentes en la realidad y cómo nos enfrentamos a
ella desde los significados cotidianos, amorosos y
transcendentales. Al recorrer esta realidad saltaremos de lo ontológico a la locura, de lo urgente
a lo banal: dialéctica de un lado cercano y de otro
deseado. Al comprender estos saltos, de un lado y del
otro, haremos nuestro propio camino, sin brújula ni
Virgilio que puedan guiarnos; los extravíos no serán
voluntarios porque los encuentros con nuestro centro
(camino, destino, felicidad) implican desorientación,
dispersión y la comunión con algunos espejismos.
Cortázar entendió muy bien esta reflexión de
Youcenar, sin embargo, no deseaba una historia lineal
donde lo transcendental dejara de lado las demás historias de los personajes. Se es ontológico mientras se
escucha a Bessie Smith, un tango de Santos Discépolo,
cuando nos cepillamos los dientes, o luego de una
reunión para abandonarnos a la patafísica. Para lograr
esta reflexión, Cortázar las expresa de varias maneras:
primero desde el lenguaje al utilizar en Rayuela una
escritura dislocada o desordenada, se entiende que
la intención del autor es penetrar en el lenguaje para
desorientar la lectura, al lector y las estructuras fijadas,
como sucede en varios de los capítulos de la novela,
según sea el destino (la lectura) que se escoja. Al trastocar la linealidad de la novela se desorienta el papel
del lector y de los personajes, pues en algunos casos
la inversión de estas funciones o la ausencias de ellas
se puede entender como una dialéctica que dominará
toda la novela: se encuentra el centro si se conoce la
dispersión. En este sentido la novela es exigente, pues
quien la lea tendrá que dividirse en lector, personaje
y autor. El segundo punto conlleva al de los personajes y narradores, por ejemplo, Oliveira hablante y
hablado de la escritura en primera y tercera persona, y
un presente insistente, resulta ser sujeto de la vivencia
principal. Se reconstruye a sí mismo y a la manera de
leer el mundo, cómo escribirlo, habitarlo y sentirlo
buscando permanentemente un centro que es resbaladizo en toda la historia. En tercer lugar está la configuración misma de la novela o de las novelas en que
se estructura Rayuela. Cortázar ya lo advierte desde
el principio: antes de comenzar a jugar nos dice a su
manera este libro es muchos libros, pero sobre todo
dos libros. Por último punto, la novela reclama del
lector una comprensión absoluta al ser estructurada en
diferentes módulos; el lector en algún momento tropezará con Morelli, quien lo invita a criticar lo leído. Este
paseo, con Morelli como guía, nos ayuda a recuperar
al estoico Horacio, salvándolo una vez más del paf
metafísico o del suicidio filosófico de la primera parte.
En el libro El canon occidental, Harold Bloom
coloca a Rayuela en la edad caótica en comparación
con las edades Teocrática, Aristocrática y Democrática. Sabemos que la configuración de la novela corresponde a un orden moderno, respaldando aquella
tradición de la ruptura que tanto predicó Octavio Paz.
La novela transgrede el orden de la lectura; acá está
uno de los sistemas de esa ruptura que continuará
permanentemente, alterando el orden de los capítulos, del lenguaje y de la historia: el allá es acá, el
acá también es allá. Esta novela es un destino o varios
destinos, y así lo deja bien claro el libro cuando recomienda la primera lectura del capítulo 1 al 56, dejando
entrever que esta lectura está destinada a los lectores
pasivos que reclaman, sin saberlo, la tradición de la
herencia aristotélica. Al abrir el “tablero de dirección”
existe una proposición para el nuevo y emergente
lector, entonces la novela se rebela contra la tradición;
la misma exige un lector activo que pueda llevarla a
buen término, así es que aparece una segunda y electiva opción que va del capítulo 73 al 131. Cortázar
desea ir más allá, desea que el lector se libere de estos
presupuestos por inducción y que sea la misma novela
la que cuente su propia historia, según la preferencia
historia-lectura. Este recorrido se puede hacer más
corto o más largo pero menos ontológico, pues el
lector buscará su propio centro ya siendo personaje
de la novela: al buscar sus propios planteamientos
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encontrará su laberinto particular; en esta elección
libre y voluntaria quizás se pueda encontrar una salida
del laberinto.
Leer acá significa ir de un sitio a otro, movimiento
continuo donde presenciamos súbitamente cómo el
horizonte de la novela comienza a oscilar hasta que
los hechos de la primera parte, en un momento lineal
de “lectura-pasiva”, se reiteran para criticar (se) en la
segunda lectura realizada por el “lector-activo”. De
esta manera, la novela se autocuestiona constantemente al pretender abolir las barreras de lo lógico, en
ocasiones utilizando el non-sense, pues autocuestionamiento es desdoblamiento del ser, esto es, problema
como individuo y búsqueda del absoluto como esencia.
Esa búsqueda del yo a través del non-sense es una
opción aleatoria dentro de la novela; también está
el tango, el jazz, la filosofía oriental (Satori, Koan)
elementos que generan sentido a una estructura (i)
lógica pero que aportan desdoblamientos discursivos
que invocan un centro que deviene en ausencia. La
búsqueda del ser sería el tema de Horacio como hombre
contemporáneo, pues es una lucha constante contra
la desnaturalización, como ser exiliado de sí mismo,
extraño para sí y nunca revelado para los demás; pero
también este hombre por medio de la novela y apoyado
en ella lucha contra la tradición (¿destino?) y toda la
cultura que ha heredado. En varios capítulos se habla
de tirar la casa por la ventana, pero sobre todo a la
ventana misma, en otro volver a la arcadia, desnadarse, dice en otra parte; en todos estos comentarios
de Oliveira se habla también de una renuncia, una
renuncia que, como dice el narrador en el capítulo 3:
valía más renunciar, porque la renuncia a la acción era
la protesta misma y no su máscara. ¿Entonces, será que
la renuncia es en sí misma una búsqueda desde la nada,
como si el retroceso fuera un avance y no una carrera
hacía ella? Por eso no basta con el paf, se acabó de la
primera parte de la novela. Esas dos lecturas son realidades que comparte la novela creando una sola para
el lector, pero una realidad siempre opcional, no final,
porque existen otras que la revelan y la circundan. Esto
le toca descubrirlo al lector activo.
Estos espacios son habitados por personas, lugares
o acciones iniciáticas; cada lector debe emprender su
propio recorrido a través del laberinto donde trabaja
la novela, ya no como metáfora de ella misma, sino
como encuentro con el centro. Este lector debe dibujar
su propia rayuela: sobresalto de la nada y el vacío a
través del sentido. Sentido incongruente en búsqueda
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de su propio destino a través de la renuncia. Por eso la
novela se dirige a ese proceso de individuación, reconocimiento y salvación. En un principio “Mandala”
era el título de la novela; en una traducción tibetana
“Mandala” significa centro y se utilizaba contra las
distracciones y las tentaciones mentales. Es una construcción laberíntica que concentra y convierte al meditador invulnerable a los estímulos externos. Así, el
movimiento del “Mandala” simula un dédalo que se
enreda y ordena desde un mismo centro. Su dirección
no es una salida o una llegada, sino, nuevamente, un
transcurrir o un recorrido.
Roberto Juarroz, hablando de Antonio Porchia,
pero que cobra sentido en Cortázar, decía que en este
tipo de escritura se percibe la fundación del ser por
la palabra, la palabra como ser, la existencia de creación por medio del lenguaje, el lenguaje como salto
hacia otra cosa. Por medio de sus personajes, Cortázar
insiste en que el escritor debe servir para destruir la
literatura y luego edificarla sobre otras bases que no
sean las mismas. En palabras de Morelli: Basta de
novelas hedónicas, premasticadas, con psicologías.
Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería
Rimbaud[…] Basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas “del comportamiento”, meros
guiones de cine sin el rescate de las imágenes (Cap.
116)”.La novela no basa enteramente sus planteamientos sobre lo transcendental o existencial; estas
palabras pierden sentido, si no se tiene en cuenta las
pequeñas mitologías cotidianas; el laberinto de Creta
puede estar en cualquier persona o lugar, el centro es
una presencia que puede jugar a ser un espejismo o el
reflejo de nosotros mismos.
AFUERA
Como dato relevante, esta edición de la Biblioteca Ayacucho trae un capítulo que el autor decidió
suprimir, el 126, y que al cumplirse en ese momento
un decenio de la primera edición Cortázar, quiso hacer
ese pequeño homenaje a su novela, a un libro que me
contiene tal como fui en ese tiempo de ruptura, de
búsqueda, de pájaros.El año 2014 es el centenario de
Julio Cortázar, un escritor que ofreció sus regalías por
El libro de Manuel a la causa sandinista y a los presos
políticos de Argentina. Bien vale la pena la reimpresión
de Rayuela o la edición de El libro de Manuel.