Por un relato futuro

www.elboomeran.com
Ricardo Piglia
Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer
Edición y prólogo de Patricia Somoza
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
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Ilustración: «Ciudad Lagui», Xul Solar, © Fundación Pan Klub - Museo
Xul Solar
Primera edición: noviembre 2015
Diseño de la colección: Julio Vivas y Estudio A
© Ricardo Piglia, 2015
c/o schavelzon graham agencia literaria
www.schavelzongraham.com
© EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2015
Pedró de la Creu, 58
08034 Barcelona
ISBN: 978-84-339-6393-2
Depósito Legal: B. 23552-2015
Printed in Spain
Reinbook Imprès, sl, Passeig Sanllehy, 23
08213 Polinyà
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PRÓLOGO
Rara avis literaria, los textos reunidos en este volumen son el testimonio de las conversaciones públicas
sostenidas entre Ricardo Piglia y Juan José Saer, dos
figuras centrales en la literatura argentina, convocados
habitualmente a dialogar cuando Saer viajaba desde
París a Buenos Aires, por lo general acompañando la
aparición de alguno de sus libros. Pueden ser leídos
como una conversación única sostenida a lo largo de
los años, escandida por los viajes y circunstancialmente interrumpida por la distancia.
En la tradición argentina de las conversaciones entre amigos que duran la vida entera, Piglia y Saer acudían a esos encuentros sin nada especialmente preparado para la ocasión, y la improvisación de cada uno era
tomada por el otro como pie para continuar ese diálogo imaginario en el que el único tema es la literatura y
el final estaba siempre abierto para futuros encuentros.
Leí la primera transcripción de estos diálogos hace
ya tiempo, cuando Ricardo Piglia me alcanzó una ver7
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sión para considerar su publicación. Saer ya había fallecido y sólo había llegado a ver tres de las conversaciones (no alcanzó a revisar la del Club Socialista –‌pero
siempre tuvo mucha confianza en su amiga María Teresa Gramuglio–, y tampoco el diálogo que sostuvo con
Piglia en el seminario de Puan). Es difícil encontrar
en la escena contemporánea otro ejemplo de una conversación tan fluida e incisiva entre dos escritores que
hablan de literatura pero nunca de sí mismos. La transcripción busca captar ese instante irrepetible.
Los diálogos han sido ordenados cronológicamente, como una conversación sostenida en el tiempo entre
dos amigos y como el registro cambiante de un estado
de la literatura. De ahí que el texto de Piglia sobre «La
amistad en Saer», prólogo a una edición crítica de dos
de sus novelas, sea también el mejor marco de estos diálogos.
He trabajado sobre ellos buscando siempre mantener el ritmo y el tono de la conversación oral, y recomponiendo, cuando fue posible, las lagunas y titubeos de una desgrabación incierta. La responsabilidad
en los cambios que pueden haber sufrido algunas conversaciones publicadas con anterioridad es sólo mía.
Patricia Somoza
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LA AMISTAD EN SAER*
On m’a dit, Mais c’est ça, l’amitié, mais si, mais
si, je t’assure, tu n’as pas besoin de chercher plus loin.
On m’a dit, C’est là, arrête-toi, relève la tête et regarde cette splendeur.
samuel beckett
Recuerdo siempre la impresión de inmediatez y
de asombro que me produjo leer el manuscrito de El
entenado (estaba escrito a máquina). Desde luego, no
leemos igual un libro publicado o un original (y esa
palabra ya lo dice todo). Hay una sensación de cercanía que es única y en el recuerdo nos parece que hemos sido –‌y seremos siempre– el primer lector de esas
páginas.
En aquel tiempo yo dirigía una colección de narrativa en Folios, una pequeña editorial de Buenos
Aires, y Saer nos había enviado el libro para que lo
publicáramos. Visto a la distancia, me parece que esa
decisión define bien su poética y su modo de entender la literatura. Si Saer decidió publicar El entenado
en una editorial casi desconocida fue, antes que nada,
* Texto escrito en 2005 como Liminar a la edición crítica
de Glosa / El entenado, a cargo de Julio Premat, en la colección
Archivos.
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porque había algunos amigos ahí a los que les tenía
confianza.
Por esa misma razón (y me parece que contar esta
historia es pertinente aquí) leí las pruebas de imprenta
de Glosa y escribí el texto de contratapa. En ese caso,
fue otro amigo el que hizo posible la publicación, Alberto Díaz, que desde entonces se convirtió en el editor de Saer (primero amigo, después editor).
Un circuito de amigos sostiene la escritura. Y a
ellos, desde luego, les está dedicada. Hay que seguir la
compleja red de dedicatorias en Saer y se verá que
cada libro tiene un destinatario específico. En mi
caso, La pesquisa, una novela policial, porque Saer me
ha asociado siempre con el género y ha discutido durante años ese asunto conmigo. Las dedicatorias entonces han tenido una función interna al propósito
del libro, y ésa es una cuestión abierta (¿qué quiere
decir, después de todo, dedicar un libro?). La sobremesa a la que alude la dedicatoria de Glosa, por ejemplo, es la indicación irónica de la relación de la novela
con el Banquete de Platón (del que por supuesto es
una glosa).
Los libros están escritos para los amigos. Dirigidos a los amigos, digamos mejor. La amistad es una
red que sostiene al que escribe por afuera de cualquier
circulación pública. De hecho, la amistad establece el
modelo de la lectura literaria: cercana, intensa, fuera
de todo control y de todo interés que no sea la complicidad literaria.
En distintos momentos de la obra de Saer tenemos representaciones de esa lectura entre amigos. Por
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ejemplo en Glosa. «Una sombra tenue pasa, rápida,
por la cara de Tomatis. Sin haberlo pensado nunca,
sabe que un pedido de relectura es una forma velada
de indicar que el efecto buscado por el lector no ha alcanzado al oyente y que el oyente, o sea Leto ¿no?,
para no verse en la obligación de ensalzar lo que no le
ha hecho ningún efecto, utiliza el pedido de relectura,
y también para preparar, durante la relectura, un comentario convencional que deje satisfecho a Tomatis.»
La proximidad, la atención, la ironía, es lo que está
en esa escena. Y también cierta fidelidad. De hecho
quince años después Leto volverá a leer originales de
Tomatis «con credulidad y placer», en un relato de La
mayor que se llama, justamente, «Amigos».
Los amigos se leen entre sí (y muchas amistades
se pierden en ese tráfico). La literatura crea un tejido
de amigos. Podríamos intentar una clasificación del
estilo de esas relaciones.
Primero, la amistad como aprendizaje, la relación
entre maestro y discípulo, cuyo ejemplo decisivo está,
en El entenado, en el vínculo entre el narrador y el padre Quevedo, que le enseña a leer y a escribir y se convierte en su modelo ético. («No era únicamente un
hombre bueno; era también valeroso, inteligente y,
cuando estaba en vena, podía hacerme reír durante
horas.»)
Ese tipo de amistad tiene uno de sus ejes en la figura de Jorge Washington Noriega, centro de Glosa,
al que todos respetan y festejan y del que todos aprenden y al que todos leen. «Te admiran, te han leído», le
dice Marcos Rosenberg a César Rey al hablar de los
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jóvenes de la nueva generación (como Tomatis, Leto
o Barco). Y Pichón Garay y Lalo Lescano van a comer
a un restaurante de la costa «porque saben que años
atrás lo frecuentaban Higinio Gómez, César Rey,
Marcos Rosenberg, Jorge Washington Noriega y otros
que pasaban por la vanguardia literaria local».
Luego está la amistad entre iguales, fundada en la
complicidad plena pero también en la confrontación
y la disputa, que define la relación entre el grupo de
amigos que rodea a Tomatis y reaparece con variantes
en todos los relatos de Saer.
«En la costra reseca», un relato situado hacia 1955,
con Tomatis y Barco que acaban de terminar el secundario y deciden enterrar una botella con un mensaje en una isla del Paraná, puede ser visto como el
momento inicial de esa serie (y es en ese relato donde
Barco ayuda a colgar en la pared el cuadro de Van
Gogh que identificará el cuarto de Tomatis durante
toda la saga).
Digamos entonces que la amistad es uno de los
núcleos centrales de la narrativa de Saer. El grupo de
amigos que se encuentran para charlar y discutir es el
tejido básico sobre el que se traman las historias. La
amistad funciona en Saer como la familia en Faulkner: define la forma de la narración porque permite
enlazar personajes diversos en situaciones distintas a
lo largo del tiempo. La estructura abierta de la narración reproduce el juego de encuentros y desencuentros entre los amigos. Hay tensiones, rupturas, rencuentros, historias antiguas, nuevas versiones. Ahí
debemos ver la presencia de Pavese en la obra de
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Saer. En las grandes nouvelles del autor de La casa en
la colina, los amigos pasan el tiempo conversando y
vagando hasta el alba por una ciudad de provincia.
Esta sociabilidad, fundada en lo que Saer llama
«el arte de la conversación», define el modo de narrar.
Está en juego un uso del lenguaje y por lo tanto una
forma de vida (los asados, los encuentros en los bares,
las caminatas, las visitas inesperadas). La amistad supone además un territorio común. Los amigos viven
en un mismo lugar, en una misma región. La cercanía es a la vez espacial y emocional. Los que se van,
siguen ahí.
Todas estas cuestiones están presentes desde el
principio en los libros de Saer. Especialmente en el largo relato «Algo se aproxima», escrito en 1960, que cierra su primer libro En la zona. Algo se aproximaba, sí:
la literatura de Saer. Difícil encontrar un escritor (salvo
Onetti quizá) que haya definido con tanta claridad su
mundo en el momento de empezar a escribir.
Al contrario de las amistades inglesas («que empiezan por excluir la confidencia y muy pronto omiten el
diálogo»), las amistades argentinas (si es que existe esa
categoría) son una combinación algo extraña de diálogos interminables y de confidencias discretas.
Conocí a Saer a fines de 1964 o principios de
1965 en una mesa redonda en la antigua Facultad de
Filosofía y Letras de la calle Viamonte. Habíamos ido
a presentar La lombriz, el libro de cuentos de Daniel
Moyano, y estábamos, si no me engaño, Saer, Roa
Bastos y desde luego Moyano. El libro lo publicó Ser13
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gio Camarda, un italiano muy entusiasta que había
fundado una pequeña editora familiar que primero
se llamó Camarda Junior Editores y luego Nueve 64,
donde se publicaron algunos textos clave como Todos
los veranos de Conti, y también Palo y hueso de Saer.
Por otro lado, a fines del año 65 Camarda editó la revista Literatura y Sociedad, que yo dirigía.
Pequeñas editoras, pequeñas revistas, jóvenes escritores, el apoyo de un autor consagrado, la presentación de un libro como pretexto para un debate literario: podríamos ver ahí ciertos signos del estado de
la literatura argentina en aquellos años.
La discusión que se entabló esa noche parece ahora lejana y sin embargo es muy significativa. Se discutía la tensión entre los escritores de Buenos Aires y
una serie de excelentes narradores del interior del país
que, como Saer, Daniel Moyano, Héctor Tizón y Juan
José Hernández, escribían sus obras lejos de la capital
(y sufrían, según parece, las consecuencias).
Había un aura latinoamericana en esos escritores
(de allí el aval de Roa Bastos) que los diferenciaba de
la llamada tradición europeísta de Buenos Aires. El
asunto era interesante porque apuntaba implícitamente a poner en cuestión el concepto de literatura
nacional y a hacer ver que, en todo caso, existen varias
literaturas nacionales que son simultáneas y contradictorias, cada una con su propia tradición.
No recuerdo bien cómo se desarrolló el debate, lo
cierto es que inesperadamente –pese a que yo había nacido en Adrogué y vivía en La Plata– me encontré encarnando el centralismo porteño (y la tradición unitaria)
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frente a Saer, que llevaba, como se dice, la voz cantante de la otra posición.
Recuerdo que discutimos agriamente con alusiones, bromas y argumentos múltiples y muy malintencionados, y que después nos fuimos a cenar al Dorá,
donde seguimos hasta que la disputa concluyó (o fue
suspendida) algunas horas después, entre bromas y
chistes sangrientos, en un café del Bajo.
Tal vez la memoria me falla y fueron otros los participantes, otras las circunstancias, otros los temas de
discusión, lo que recuerdo es que estuvimos hablando
de La lombriz, en la vieja Facultad de Filosofía y Letras
de la calle Viamonte, y después fuimos a cenar al Dorá,
y que terminamos casi al alba en un bar de la zona.
Esa primera conversación fue igual a muchas
otras conversaciones que tuve luego con Saer. Diálogos apasionados, bromas, una maledicencia liviana,
gustos tajantes, argumentos arbitrarios, acuerdos instantáneos y diferencias irreductibles.
Nos vimos muchas veces a lo largo de los años en
distintos lugares, en distintas circunstancias que se me
han borrado ya, pero recordaré siempre el entusiasmo,
la ironía y la inteligencia de Saer como uno de los privilegios más grandes que me ha dado la literatura.
Saer tiene (no pienso escribir tenía) el don de la
amistad. Siempre será suyo ese esplendor. Y nadie
que lo haya leído podrá olvidarlo.
«Alma, inclínate sobre los cariños idos», como dice
el poema de Juan L. Ortiz.
Ricardo Piglia
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Diálogos
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1. POR UN RELATO FUTURO*
Ricardo Piglia: La relación entre el diálogo y la literatura es conflictiva. La literatura ayuda a desconfiar
del diálogo: no es cierto que hablando la gente se entienda. Quizás escribiendo se entienda un poco mejor, pero tampoco es seguro. Desde luego, la conversación es uno de los materiales básicos de la literatura.
En este caso seguiremos un diálogo que empezamos
hace más de treinta años. La idea es conversar entre
nosotros y que esta conversación incluya las cuestiones que fueron surgiendo en estos días. Dentro de las
perspectivas que planteaba Saer respecto de la renovación de los elementos de la literatura actual, el problema de la poesía y el tipo de tratamiento verbal
que eso supone era un tema recurrente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que él encara la narración. En este sentido me interesa conocer
* Conversación entre Ricardo Piglia y Juan José Saer en
Santa Fe, Universidad del Litoral, en 1987.
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tu opinión, Saer, sobre la relación entre lírica y narración.
Juan José Saer: En principio, puedo decir que concibo la relación entre lírica y narración como una superación de ciertos callejones sin salida de la tradición
novelística, con la introducción o el cotejo de formas
que no provienen necesariamente de la tradición narrativa. Pienso que la novela como género entra en
crisis o culmina a fines del siglo xix, y que lo que empieza a partir del siglo xx es algo completamente diferente.
Entre mis viejos proyectos, hay uno que data de
mi primera juventud y es el de escribir una novela en
verso. Sobre esto he escrito muchas notas, he juntado
bastante material, he tratado de ir justificando teóricamente esas posibilidades. Observando algunos textos de la literatura occidental que podemos considerar
narrativos y que están escritos en verso (la Divina Comedia, por ejemplo), advertimos que lo que sustenta
la estructura general del poema son siempre elementos
conceptuales, programáticos o teóricos, eminentemente antipoéticos o no poéticos, y que la persistencia de
la Divina Comedia como una obra maestra de la literatura universal, u occidental en todo caso, se debe a
los elementos no programáticos que Dante produce o
descubre en su obra, que tiene una estructura extremadamente elaborada, preconcebida o artificial. En el
marco de esa rigidez estructural, el margen de invención formal es relativamente limitado, y eso es justamente lo que prueba el extraordinario genio poético
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de Dante, que con un material tan restringido, tan estructurado, fue capaz de poner ante nosotros un verdadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas... Entonces, la primera contradicción, el primer
escrúpulo acerca de la posibilidad de escribir una novela en verso proviene de la siguiente pregunta: ¿para
qué hacerlo si tengo que inventar un sistema extrapoético que sostenga las epifanías o la incandescencia
poética que pueda incorporar, cuando sabemos que lo
primero que va a perder vigencia es ese sistema?
La elaboración sistemática de una novela poética
exige un trabajo desmedido, quizás superior a mis
fuerzas. Sin embargo, yo creo que por otro camino lo
he intentado, sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesía en mi prosa, o ese elemento poético que Benjamin define como aura y que otros pueden definir con otros términos pero que nosotros
conocemos como ese sentimiento estético inequívoco
que experimentamos frente a una obra de arte, cualesquiera que sean los medios técnicos de su producción. Creo haber tratado de incorporar relaciones más
complejas entre un sistema de elaboración poética o
un sistema de lírica (poética en el sentido de la poesía
co­mo género) y las leyes de organización de la prosa,
esa búsqueda de nudos en los que el nivel denotativo
persiste.
Mi última novela tiene por título Glosa. En él está
ya implícita la significación de glosa, un género poético muy preciso y muy codificado. Y la novela, de algún modo, con cinco versos que aparecen como epígrafe, opera con un sistema de reincorporación del
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sentido de ese poema diseminado en el texto, igual al
sistema con el que opera la glosa, es decir, una cuarteta que después es retomada en décimas, uno de cuyos
versos, el último, es la repetición de cada uno de los
versos de la cuarteta. Éstos son, más o menos, los escarceos amorosos, a veces no correspondidos, entre
mi prosa narrativa y la lírica...
Por mi parte, yo quisiera hacerte una pregunta,
Piglia, a propósito de Respiración artificial. Se ha hablado mucho de la introducción del ensayo en tu novela,
y me gustaría saber cómo es que la novela va transformándose en narración gracias a la incorporación de
elementos ensayísticos. Quisiera aclarar este punto
para que no se la confunda con una novela de tesis o
con un mensaje que introducirías en forma antinatural en la novela. Me gustaría saber cuál es el fundamento estético o poético de la incorporación del ensayo en la forma narrativa, teniendo en cuenta la
definición de ensayo que hace Adorno en «El ensayo
como forma», y no la concepción del ensayo como
una suerte de comunicación científica.
Ensayo y narración
Piglia: Hay cuestiones distintas. Por un lado, estaría
la experiencia misma de la escritura del libro, que no
fue premeditada. Yo no tenía la decisión de que la
novela tuviese la forma que tiene ni que trabajara los
materiales que trabajó. Pero sí, quizás, tenía el presupuesto del carácter antinatural de la forma novelística
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–‌para tomar lo que decía Saer–, en el sentido de que
la novela o la ficción tienen la posibilidad de trabajar
con los materiales más diversos. Y una zona de esta
materia, la tensión de ideas, con la cual se elaboraría
después el relato, tiene un peso importante.
Yo creo que hay una pasión en las ideas como
hay una pasión en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la pasión de las ideas tiene
más intensidad que la retórica de las pasiones. El trabajo que se puede realizar alrededor de los conflictos
de posiciones es narrativamente muy atractivo para
mí. Me gusta leer novelas donde pasan esas cosas y
desearía escribir novelas que estuvieran a la altura de
las que me gusta leer. Pienso en el Ulises de Joyce o
en Musil o en formas mucho más modernas de la literatura como puede ser el mundo de la ficción especulativa, al estilo de Thomas Pynchon o de Philip
Dick. Obviamente yo no creo que el sentimiento y la
razón sean mundos antagónicos. Hay pasiones en las
ideas y razones en los sentimientos, por lo tanto materiales donde circulan las mismas tensiones. Si hay
una deliberación allí, es la deliberación de no recortar en el relato aquello que se supone que no debe entrar en una novela. Digamos que tengo una poética del relato que rechaza que existan contenidos que
puedan quedar excluidos a priori del material narrativo. No estoy diciendo que haya conseguido resolverlo
o que esto garantice la calidad de lo que escribo. Digo
sencillamente que no me parece que a priori deba ser
excluido del mundo narrativo un determinado tipo de
material.
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