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UJW4M D9VERSUM ESTUDIOS EN HONOR DE ÁNGEL-RAIMUNDO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ eUNSA (4/JUM D9VERSIAM ESTUDIOS EN HONOR DE ÁNGEL-RAIMUNDO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ GUNSA 30 ANIVERSARIO 1967-1997 E D I C I O N E S U N I V E R S I D A D D E N A V A R R A . S.A. PAMPLONA Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. © Copyright 1997. Kurt Spang (Coord.) Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) ISBN: 84-313-1538-5 Depósito legal: NA 2.084-1997 Imprime: Line Grafie, S.A. Hnos. Noáin, s/n. Ansoáin (Navarra) Printed in Spain - Impreso en España Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) Plaza de los Sauces, I y 2. 31010 Barañáin (Navarra) - España Teléfono: 34 (9)48 25 68 50 - Fax: 34 (9)48 25 68 54 ÍNDICE PRESENTACIÓN 11 CURRICULUM 13 CONTRIBUCIONES: MAGDALENA AGUINAGA ALFONSO Comportamientos femeninos en La quimera de Emilia Pardo Bazán 23 CONCEPCIÓN ALONSO DEL REAL Fecho ¿retórica o filosofía? 35 IGNACIO ARELLANO Las aventuras del texto: del manuscrito al libro en el Siglo de Oro 41 ANA ARMENDÁRIZ El comedido hidalgo: una propuesta interesante sobre la identidad del Quijote y otros personales cervantinos 67 ROSALÍA BAENA MOLINA Campus Novel: paradigmas de un género novelístico en Inglaterra 79 ENRIQUE BANÚS Traducción-recepción-imagen: García Lorca en Alemania 97 MARÍA M. CABALLERO WANGUEMERT/U Los «Sueños en el umbral» de una mujer dividida 115 GUILLERMO CARNERO Sensibilidad y romanticismo en la novela española del Siglo XVIII 131 MANUEL CASADO VELARDE La transición política española a través del léxico periodístico 151 FRANCISCO CROSAS Leyendo A ilustre casa de Ramires a la luz del Quijote 173 FRANCESCO DÍAZ DE CASTRO La Celebración de Gerardo Diego 187 MIGUEL D'ORS LOIS Cartas y papeles de Villaespesa dirigidos a Ángel Barrios 209 J. ENRIQUE DUARTE El peregrino de Jesús Torbado. ¿Qué es una novela histórica? 227 J U A N M . ESCUDERO Descripción y cronología en las Comedias sueltas. Un ejemplo: Calderón y El alcalde de Zalamea 243 ROSA FERNÁNDEZ URTASUN El Surrealismo francés y Vicente Aleixandre 263 VÍCTOR GARCÍA RUIZ Cipriano Rivas Cherif, el teatro experimental y los clásicos del Siglo de Oro. Nacimiento, una función navideña en 1932 273 FERNANDO GONZÁLEZ OLLÉ Sistema comtiano de los tres estadios y neoclasicismo en Zurita, de Clarín 319 ANA GURREA El griego deJesús Fernández Santos: un genio en la penumbra de Toledo 333 JOSÉ MANUEL LOSADA GOYA La mujer en el mito de Don Juan 345 M ÁNGELES LLUCH a Dimensión histórica y elementos ficcionales de El insomnio de una noche de invierno de Eduardo Alonso 355 J.L. MARTÍN NOGALES Lenguaje y propaganda en las novelas de García Serrano JOSÉM a 373 MARTÍNEZ CACHERO Noticia de la revista «Santo y seña» (Madrid, 1941-1942) 383 CARLOS MATA INDURÁIN Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno 395 JAVIER DE NAVASCUÉS Ceremonia secreta de Marco Denevi: la teatralidad de la vida en la ficción novelada 413 BLANCA O T E I Z A / M CARMEN PINILLOS a Un documento sobre los Autos sacramentales de Calderón: la Disertación de Juan Isidro Fajardo 429 CONCEPCIÓN REVERTE BERNAL El Unanimismo y la poesía de César Vallejo. 459 EVANGELINA RODRÍGUEZ CUADROS El teatro breve calderoniano: solaje de una nueva estrategia crítica ... 4 7 1 M VICTORIA ROMERO GUALDA a Funciones de la Prensa: una posible aplicación didáctica 501 CARMELA PÉREZ-SALAZAR Un testimonio del contacto de lenguas: el castellano de un emigrante vasco del S. XVIII 513 CARMEN SARALEGUI Un apunte sobre diferencias regionales en el vocabulario 527 KURT SPANG La tumba y la estatua 539 ALONSO ZAMORA VICENTE Un lugar tan apacible, abrigado, mullidito 549 MIGUEL ZUGASTI Un texto virreinal inédito: loa para la zarzuela También se vengan los dioses de Lorenzo de las Llamosas 553 LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO IGNACIO ARELLANO. Universidad de Navarra H ablar de las aventuras del texto en su viaje desde la concepción primera por el creador hasta el cierre del círculo comunicativo en su recepción, es hablar en realidad, de las vicisitudes de la transmisión literaria en el Siglo de Oro, o al menos de algunos aspectos claves de la transmisión literaria. Habría que examinar en este terreno muchos detalles y establecer muchas distinciones. No es igual la situación de los textos poéticos, a la de los dramáticos o de los textos en prosa, ni tampoco podemos asimilar las aventuras de los textos de ficción narrativa a las de los escritos de índole científica, jurídica, religiosa, técnica, etc. En el espacio de que puedo disponer en esta ocasión me ocuparé solamente de algunas reflexiones generales y algunos ejemplos que me parecen significativos, sin intentar una revisión sistemática de esta transmisión textual aurisecular en cuyo horizonte el libro va alcanzando un protagonismo obvio, pero no sin problemas variados que sugeriré someramente. En un trabajo clásico el gran erudito Rodríguez Moñino examinó el panorama de la transmisión textual de la poesía en el Siglo de Oro, planteando algunos aspectos que nos interesa recordar aquí; atañen sobre todo a la poesía, pero son parcialmente válidos para otros géneros. Luego haré alguna reflexión sobre otro tipo de textos. 1 Las referencias bibliográficas corresponden a la lista final, donde van con sus datos completos pertinentes. 42 IGNACIO ARELLANO Construcción crítica y realidad histórica. Transmisión manuscrita o impresa. La difusión del texto Una cuestión básica que afecta a la poesía (y en cierta medida también al teatro) es el de la correspondencia entre la realidad histórica de su difusión y la construcción crítica que los estudiosos o lectores modernos tienden a esbozar. En otras palabras, debemos preguntarnos sobre cómo y cuánto se difundió en el Siglo de Oro un texto poético, cuál era la trayectoria de un texto del manuscrito a la edición y a la venta del libro. Como señala el citado Rodríguez Moñino, para conocer el estado de la poesía española actual, bastaría acudir a las librerías para obtener la producción de un poeta, —con más o menos paciencia según la librería—. Las revistas, periódicos, noticias de televisión, escaparates, campañas publicitarias, noticias en la radio, etc. permiten reunir con cierta seguridad y rapidez el conjunto de fuentes necesarias para una lectura completa. La facilidad para la comunicación entre poeta y público es grande. Hay suplementos culturales de periódicos, revistas especializadas, catálogos, internet... El lector actual tiene medios numerosos y definidos para conocer la obra poética de nuestro tiempo. En el Siglo de Oro un lector tiene dos vías de adquisición del texto: una es individual, la otra colectiva. La colectiva ahora no me interesa demasiado en el contexto de esta exposición. Se refiere al sermón y al teatro, dos momentos privilegiados en los que una masa de receptores recibe obras de más o menos rango literario. La oratoria sagrada tiene acusada conciencia de la necesidad de conmover al oyente y utiliza recursos literarios y teatrales, como es sabido, y en cuanto al teatro, no hace falta ponderar su importancia como fenómeno festivo y espectacular en el XVII. Pero esta recepción colectiva no es escrita y tiene poco que ver con el libro. Cuando el teatro o el sermón pasan al libro nos encontramos con la segunda vía de adquisición del texto, la individual. La vía individual es la lectura. Y aquí un lector del Siglo de Oro tiene ciertas dificultades. No existen los medios de comunicación del Siglo XX: el lector áureo se entera de los textos solamente leyéndolos, y los puede leer en manuscrito o en libro. Es importante saber pues la cantidad y facilidad de leer cualquiera de estas modalidades. Textos impresos poéticos. Manuscritos poéticos En lo que afecta a la poesía lírica la transmisión impresa es muy reducida. El libro de poesía, salvo excepciones, no es negocio para los impresores, ni tiene al parecer vocación de lectores masivos. Los principales poetas suelen acogerse el «odio al vulgo profano» y no se preocupan excesivamente de imprimir sus obras. De unos 45 poetas de edades entre 20 LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 43 y 60 años, situados entre 1588 (expedición de la Armada contra Inglaterra) y 1621, subida al trono de Felipe IV, solo una docena de ellos tienen libros impresos en esa época. Son poetas como fray Luis de León, Fernando de Herrera, San Juan de la Cruz, los Argensola, Góngora, Lope, Cervantes... Un contemporáneo suyo disponía de muy pocos libros de estos poetas para conocer su obra. Barahona de Soto, San Juan, Fray Luis, Francisco de la Torre mueren sin haber publicado un solo libro de versos. Baltasar del Alcázar muere en 1610 sin estampar nada. Lope de Vega es caso aparte y sí publica mucho; pero Lope es excepcional en casi todo. Algunos ejemplos: Carrillo muere sin imprimir nada en 1610 (se publican sus poesía en 1611); Rodrigo Caro muere en 1647 y hasta 1883 no se publicarán sus poemas; Pedro de Espinosa muere en 1650 y publican sus poesías en 1909; Baltasar Elisio de Medinilla, amigo de Lope tiene aún sus poemas sin recoger en un libro ; Quevedo, que muere en 1645, tiene publicación postuma en el Parnaso español de González de Salas, en 1648; Francisco de Rioja, muerto en 1659 ha de esperar a 1867 para que sus versos vayan a la imprenta. Otros, muy pocos, publican en vida: el Príncipe de Esquilache, Esteban Manuel de Villegas, Juan de Jáuregui, Soto de Rojas.... La conclusión de Rodríguez Moñino, de quien proceden los datos que acabo de apuntar, es que el libro con la obra lírica de un autor es excepción en los grandes poetas del Siglo de Oro, que como mucho ven algunos poemas impresos en antologías, florestas y demás colecciones varias. La transmisión manuscrita ¿suplía esta falta de libros? La dificultad de transmisión manuscrita es obvia: la copia es difícil, provoca errores, es cara. Los poetas no suelen preocuparse de preparar cuidadosamente sus originales. La mayoría de los volúmenes recogidos son tarea de amigos, aficionados, etc. La obra de fray Luis pasa a la fama general con la edición que preparó Quevedo en 1631, la del propio Quevedo la prepara al final González de Salas, aunque parece que el poeta en este caso estaba ocupado en ordenar sus obras cuando murió. El principal conjunto de poesías gongorinas está en el manuscrito Chacón, recogido por don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, para regalárselo a Olivares (este es un cuidado manuscrito por la razón de su destinatario). De Juan de Salinas nos dice un contemporáneo que siempre miró con repugnancia la idea de imprimir sus poesías y que se disponía a quemarlas cuando lo interrumpió la llegada de unos amigos. Francisco de Figueroa mandó quemar a la hora de su muerte sus versos. Apenas hay manuscritos globales de los principales poetas. Son excepciones fray Luis de León, San Juan de la Cruz, los Argensola y Góngora; de los primeros se preocuparon de copiar las obras sus hermanos de orden; los Argensola se movían en elevados círculos sociales en donde 2 Está en prensa en los momentos en que redacto estas líneas una edición de Abraham Madroñal Duran, de la poesía de Medinilla. en la colección de Anejos de la Revista de Filología Hispánica de la Universidad de Navarra, Rilce. 44 IGNACIO ARELLANO seguramente habrían de regalar copias de sus poemas, y Góngora es el único caso conocido de poeta cuyas obras copiadas a mano se explotaban comercialmente por profesionales de la librería. El ejemplo de Cervantes es significativo: «yo he compuesto, dice en el Viaje del Parnaso, romances infinitos», de los que conocemos hoy una veintena. Se han perdido los demás. En esa aventura del texto a que me refería en el título de mi exposición, muchos textos poéticos parecen haberse perdido; sin duda han de luchar denodadamente para llegar al público. Más abundantes que las impresiones o colecciones manuscritas globales son las impresiones de antologías donde aparecen obras sueltas, y lo mismo sucede con la transmisión manuscrita de obras sueltas: romances, jácaras, sonetos, etc. son mas fáciles de copiar. Pero una pieza breve copiada a mano tiene otra serie de problemas que conocen muy bien los críticos posteriores: nada más fácil que copiar un soneto, poniendo o no el nombre de su autor, almacenarlo en un cajón con copias de otros poetas, o del propio colector, dejarlo a otro aficionado... Los problemas que semejante tipo de transmisión suponen a la hora de atribuir determinadas piezas a su verdadero autor son fácilmente concebibles. Muchas pasan a la imprenta ya mal atribuidas. Versos de Aldana han sido atribuidos a Bartolomé Leonardo de Argensola, de Gregorio Silvestre y Gutierre de Cetina a Diego Hurtado de Mendoza, de todos a Lope y de Lope a todos... Han llegado a imprimirse poesías de Juan del Encina en las Obras completas de don José de Espronceda. En el territorio de los impresos surgen los pliegos sueltos, que es un fenómeno importante. De costo mínimo y gran difusión recogen textos de todo tipo, entre ellos los líricos. Todavía hay mucho que estudiar, pero son fuente básica que llega casi hasta nuestros días . Más que el libro, el pliego suelto fue medio privilegiado de difusión. No hay que olvidar con todo, en este panorama, el tipo de público al que se dirigen estos textos. Una explicación de la falta de libros de poesía en el Siglo de Oro es seguramente el reducido y exquisito público al que van dirigidos. Si la mayoría del público es analfabeto y poco apto para la fruición poética de muchos de estos textos, ¿para qué imprimirlos? La transmisión manuscrita en reducidos círculos de entendidos sería suficiente. A esto hay que añadir la vigencia de la transmisión oral todavía 3 Es terreno cada día mejor conocido gracias a investigaciones como las del proyecto de «Catálogo de los pliegos sueltos poéticos del siglo XVII», dirigido por M. Cruz García de Enterría: véase, por ejempo, el modélico Catálogo de los pliegos sueltos poéticos del siglo XVII de la biblioteca de Antonio Rodríguez Mollino, de V. Campo, V. Infantes y M. Rubio Árquez, Alcalá, Universidad, 1995, que continúa aportaciones del propio Rodríguez Moñino, ya clásicas como su Diccionario de pleigos sueltos poéticos (Siglo XVI), Madrid, Castalia, 1970. LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 45 muy fuerte: en el Quijote se pueden ver varios casos de lecturas en voz alta en grupo de gentes más iletradas, que sin embargo acceden al texto literario a través del oído. Textos impresos teatrales. Los manuscritos La lírica es cosa de minorías. El extremo opuesto seguramente es el teatro, con su enorme éxito en la sociedad de masas del Barroco. El teatro, entonces, ¿conoce un auge editorial notable? No podemos decir tanto. Por razones distintas a las que sucedían con la lírica, tampoco el texto dramático conoce un camino fácil hacia la imprenta y hacia la publicación en forma de libro. Naturalmente no quiero decir que no haya numerosos textos dramáticos impresos, pero en comparación con los que fueron compuestos por los dramaturgos y en comparación con el status de la representación teatral, no puede decirse que la impresión de comedias fuera tampoco algo hecho en cantidad y calidad apreciables. Las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectáculo, y solo secundariamente a la literatura. Baste recordar que las comedias auriseculares se imprimían solo después de haberse gastado en las tablas, y que los ingresos del poeta dramático procedían de la venta de las comedias a las compañías de actores, y no de su impresión. El rango secundario de la publicación en forma impresa explica en parte las deficiencias de la transmisión textual. Una comedia que resultaba demasiado larga y obligaba al impresor a usar otro pliego de papel, podía ver cortados sus versos para meterla en el cuadernillo que quería gastar sin empezar otro. Un impresor que utiliza un manuscrito de autor, es decir, el que ha usado la compañía teatral para sus representaciones dispone casi siempre de un texto modificado según las necesidades de la compañía, con papeles cortados, aumentados, cambiados, etc. Si dispone de un texto de memorión o memorilla, el grado de fidelidad textual se puede fácilmente imaginar. Este fenómeno de los memoriones (gente de gran memoria que asistía a las representaciones, se aprendía de memoria el texto y luego lo copiaba o dictaba, obteniendo así normalmente un texto muy corrompido que iba a la imprenta en ocasiones) lo sufrió, por ejemplo, Lope de Vega, quien en la dedicatoria de La Arcadia, parte trecena de sus comedias, cuenta que h a b i e n d o h e c h o diligencias para saber de uno de estos m e m o r i o n e s l l a m a d o El d e la G r a n M e m o r i a , si la tenía, y h e h a l l a d o , l e y e n d o s u s t r a s l a d o s q u e p a r a un v e r s o m í o hay infinitos s u y o s , llenos d e l o c u r a s , d i s p a r a t e s e i g n o r a n c i a s , b a s t a n t e s a q u i t a r la h o n r a y o p i n i ó n al m a y o r ingenio 46 IGNACIO ARELLANO En el XVII, por ejemplo, las comedias de Lope se publican en 25 partes editadas entre 1604 y 1647, especialmente en las prensas madrileñas y zaragozanas. Hasta la octava parte el poeta parece ajeno a las impresiones. Después el propio Lope o su yerno, Luis de Usátegui (a partir de la Parte XXIII) vigilan las ediciones. En el prólogo de la Parte XV habla Lope de las ocupaciones de otras cosas no le dan lugar a corregirlas como quisiera, que reducirlas a su primera forma es imposible; pero tiene por menos mal que salgan de su casa, que no de las ajenas, por no las ver como las primeras en tal dicha [...] escritas con otros versos, y por autores no conocidos, no solo de las musas, pero ni de las tierras en que nacen Imposible reducirlas a su primera forma, dice: porque téngase en cuenta que Lope vendía sus manuscritos a las compañías de actores, y en muchas ocasiones no le sería posible recuperar el texto en su forma original. En el caso de Calderón lo que sucede generalmente es que el éxito de sus obras provoca la aparición de frecuentes ediciones piratas o provenientes de textos defectuosos. El panorama calderoniano se complica porque es un caso excepcional de tendencia a la reescritura de sus piezas a la hora de prepararlas para la impresión, de modo que en ocasiones es difícil discernir qué texto representa la última redacción que el poeta decidió, sobre todo por la poca fiabilidad de los textos impresos, transmitidos masivamente en las sucesivas Partes de sus comedias. La Primera (Madrid, 1636) y Segunda (1637) las cuidó el hermano de don Pedro, José. Las siguientes tienen menos garantía. De la Quinta Parte, por ejemplo, las dos ediciones de Madrid (1676) y «Barcelona» (1676; en realidad se imprime en Madrid, con datos falsos) son fraudulentas. Juan de Vera Tassis, amigo de Calderón, imprime la Verdadera Quinta Parte (Madrid, 1682). Calderón se queja constantemente de las corrupciones que toman sus obras al ser impresas: en la dedicatoria a un amigo ausente en la Cuarta parte de comedias escribe: no solo hallé en sus impresiones que ya no eran mías las que lo fueron, pero muchas que no lo fueron impresas como mías... no es su dueño el que la vende, sino el apuntador que la traslada o el compañero que la estudia o el ingenio que la contrahace Y en su Respuesta al Duque de Veragua, que le había pedido una lista de sus obras, vuelve a insistir: Yo, señor, estoy tan ofendido de los muchos agravios que me han hecho libreros y impresores que puedo asegurar a V. E. que aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco, según lo desemejadas que las han puesto LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 47 Si esto sucede con los dos grandes dramaturgos del Siglo de Oro piénsese en la situación de los demás. O en la situación de géneros marginales como la comedia burlesca, que constituye en el XVII un corpus reducido —unas cuarenta conocidas— de obras que se suelen denominar en su época «comedias burlescas», «de disparates», «de chanzas» o «de chistes». La mayoría de las conocidas, a juzgar por los pocos datos de sus representaciones que tenemos, parecen corresponder a los años del reinado de Felipe IV, y se suelen representar en Carnestolendas y en el palacio real: son parte de las fiestas cortesanas de carnaval o san Juan. Más de la mitad de las conservadas son anónimas. La mayoría se conservan en manuscritos y no han conocido ediciones impresas, ni siquiera hasta hoy . Volveré luego sobre la situación de los textos dramáticos, pero baste lo dicho para indicar que también las aventuras de los mismos en su camino hacia la imprenta son complejas y difíciles. 4 Textos impresos en prosa. Manuscritos Los textos en prosa pueden a su vez distinguirse en dos categorías: textos cortos, opúsculos, folletos, o pequeños escritos como las premáticas burlescas de Quevedo, etc. y textos largos, como las novelas o los tratados jurídicos y técnicos de diversa condición. Los primeros suelen tener difusión en manuscritos, con un proceso similiar al de la obra poética suelta; se copian una y otra vez, se modifican, cambian atribuciones, etc. En el caso de los pasquines o escritos satíricos la anonimía es rasgo característico. La poca importancia estética concedida a esta clase de literatura influye también en las condiciones de su difusión. Las relaciones breves, noticieros, etc. se pueden considerar en este grupo: se imprimen en papel de muy mala calidad, con defectuosa tipografía y poco cuidado. Los textos de más envergadura presentan otro panorama. En esta clase de libros encontramos el mayor esfuerzo editorial y el mayor cuidado en la impresión, aunque no sea una regla general con cualquier texto. Los textos de ficción, novelescos, tienen menos exquisiteces que otros grandes libros con grabados o ilustraciones que pueden ser muy lujosas y elaboradas. Buena parte de los libros publicados en el XVII en España son traducciones de los Padres de la Iglesia, santos y filósofos e historiadores clásicos como Aristóteles, Séneca, Plutarco, Salustio, etc. Aquí no partimos de un manuscrito sino de un texto impreso anteriormente. Las obras de devoción, sermones, tratados de teología, alcanzan un 40 % de la producción total de Véase para un estado de la cuestión la edición de I. Arellano et al., La ventura sin buscarla, parodia de Lope de Vega, Pamplona, Eunsa, 1994, y el artículo fundamental de F. Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse, 1980, 99-114. 48 IGNACIO ARELLANO la centuria. La literatura de entretenimiento le sigue, con la novela en primer lugar: Cervantes, la novela de caballerías que todavía sigue vigente hasta 1650; la novela cortesana... Abundan también lo que podemos llamar obras deportivas, tratados de caza, esgrima, equitación, casi siempre muy cuidadas, con buenos grabados y esmerada impresión: Origen y dignidad de la caza de Juan Mateos, dedicada a Olivares, Arte de ballestería y montería de Alonso Martínez de Espinar... Los de política fueron otro género muy editado, y muy en relación con la emblemática: Saavedra Fajardo es caso típico con su Idea de un principe político cristiano representada en cien empresas. De este libro, escrito para la educación del príncipe Baltasar Carlos se hicieron entre 1640 y 1695 veinte ediciones con versiones al latín, italiano, alemán, holandés, francés e inglés. En las diversas ediciones aparecen grabados de calidad diversa, pero siempre se trata de libros que requieren un cuidado y una elaboración especial en el proceso de su edición. Destacan entre todos, los libros de lujo que describen grandes acontecimientos públicos: el papel es mucho mejor que lo habitual (usaban el llamado papel de Genova), cuidada tipografía y preferencia por grandes formatos, complementados por grabados. Jenaro Alenda describe en su libro Relaciones de fiestas y solemnidades más de mil impresiones de esta clase publicadas en el siglo, y otras manuscritas, la mayoría ilustradas. Otros textos al margen de la imprenta Al margen de la imprenta suelen quedar opúsculos satíricos, poesía erótica, sátira política etc. que por razones de categoría literaria o por prudencia ante los censores y autoridades, no conocen tampoco las prensas. No estará de más recordar ahora que algunas consideraciones que se han hecho tópicas sobre los caracteres generales de la literatura española, fundamentalmente los que señaló Menéndez Pidal, que pueden verse recogidos como pórtico introductorio de manuales muy usados, como el de J. L. Alborg, —austeridad moral, etc. etc.— parten del examen de un corpus canónico que margina estas series de textos. Repárese por ejemplo, en que hubo cierta abundancia de poesía erótica, que seguimos sin poder leer excepto en la muy meritoria edición de Alzieu, Jammes y Lissorgues, recuperada recientemente en una nueva edición de editorial Crítica y en cuyo prólogo escriben estas certeras palabras: «nos parece urgente que los hispanistas tengan más en cuenta en sus apreciaciones la existencia de esta literatura clandestina». Literatura clandestina que duerme en manuscritos cuya aventura editorial ni siquiera ha comenzado. 5 Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984. LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 49 Pero interesa, en fin, ilustrar algo más concretamente el proceso de impresión en los casos en que los textos efectivamente llegan a la imprenta. Procesos de impresión. Algunos ejemplos Ya he apuntado algunos aspectos y problemas que obstaculizan o definen el paso del manuscrito al libro, y las condiciones de publicación de algunos géneros. Hay que matizar algo más. He indicado antes, por ejemplo, que en el caso de Calderón el éxito de sus obras provocó la aparición de ediciones piratas con datos falseados, etc. Pero no vaya a pensarse que el éxito de un corpus literario asegura la publicación, ni mucho menos. En alguna ocasión es contraproducente. Y así le sucede a los autos sacramentales de Calderón. Un caso curioso: los autos calderonianos Calderón autorizó solamente la edición de un volumen de autos sacramentales, la Primera parte de autos sacramentales alegóricos y historiales, de 1677 (Madrid, Fernández Buendía), que incluye doce piezas. Cuando examinamos el panorama de la transmisión de los autos encontramos que de estos doce autos apenas hay manuscritos: no se copiaron; seguramente hubo un primer manuscrito original llevado a la imprenta; una vez publicados los textos no era necesario copiarlos, puesto que se disponía de ellos en libro. Solamente se copian en casos excepcionales, como en la colección mandada preparar al pendolista Dionisio García de Toledo en 1715 por un camarero del Duque de Medinaceli , que al ser «colección completa» copia también estos doce autos de la Primera parte, pero los copia de la misma Primera parte. En los demás autos de Calderón no publicados el número de manuscritos es enorme. Si tenían tanto éxito y despertaban tanto interés, como la cantidad de manuscritos hace pensar ¿por qué no se publicaban? Si se publicaron varias partes de comedias de Calderón, ¿por qué los autos suponen una excepción en este sentido? La respuesta se halla en una serie de documentos conservados en el Archivo Histórico de Madrid. Recojo algunos detalles solo de esta curiosa historia . En 1681 y 1682 la Villa de Madrid encarga a don Pedro Vicente 6 7 Conservada en la Biblioteca de Don Bartolomé March de Madrid. Véase J. Romera Castillo, «La colección Medinaceli de manuscritos de autos calderonianos», Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, ed. de L. García Lorenzo y J. E. Varey, London, Tamesis, 1991, 295-315. Mayores datos y comentarios proporciona la introducción de J. M. Ruano de la Haza al auto de Andrómeda y Persea, Pamplona-Kassel, Universidad de NavarraReichenberger, 1995, vol. 7 de la serie de «Autos completos de Calderón», dirigida por I. Arellano y Á. Cilveti. 50 IGNACIO ARELLANO de Borja y a don José de Haro que hagan las diligencias con el cura de San Miguel o la persona que se quedó con los papeles de Calderón, y más tarde ordena embargar los autos sacramentales de Calderón «en cualquier parte que se hallaren respecto de que Madrid tiene la propiedad por haberlos pagado», y se suplica al Consejo no dé licencia para que se impriman. El Ayuntamiento de Madrid estaba pues interesado en recuperar los manusritos de los autos por dos razones: una, impedir que se imprimiesen; otra utilizarlos en las fiestas del corpus de los años venideros. Otros documentos son significativos: - Habiendo tenido Madrid noticia en el ayuntamiento de hoy que diferentes mercaderes de libros y otras personas tienen algunos autos sacramentales que escribió don Pedro Calderón para las fiestas del corpus que Madrid ha hecho... y que están para imprimirse...Vuestra Alteza mande no se puedan imprimir en estos reinos por ningún impresor ni otra persona... y asimismo que los que están ahora para imprimirse y remitidos a censura por el Vicario, se embarguen y recojan de cualesquier partes donde estuvieren Madrid se opuso reiterada e intensamente a que los autos de Calderón se imprimiesen, porque una vez publicados perdían novedad y desaparecía el cuasi monopolio que la Villa tenía sobre ellos. Esta situación se produce en varias ocasiones en épocas distintas y las argumentaciones son siempre las mismas. En 1703 el Ayuntamiento de Madrid, enterado de que hay nuevos intentos de publicar los autos, vuelve a la carga: habiéndose entendido que estaban para imprimirse o se están imprimiendo los autos de Calderón... el dar licencia para esta impresión es un grave perjuicio, así porque esta es alhaja propia de Madrid, y que impresos perderán la estimación que tienen y para lo sucesivo es de sumo inconveniente... si se logra liencia para imprimirlos queda frustrado el intento para la mayor estimación de esta obra Aquí tenemos un caso paradójico en que el éxito de un texto es obstáculo para su difusión impresa. Evidentemente lo que se produce aquí es la lucha entre dos tipos de difusión en un género como el teatral que tiene otra vía privilegiada de llegar al receptor. El teatro tiene otra serie de peculiaridades, como la reescritura o modificación de los originales primeros, mucho más frecuente que en cualquier otro género. Todos los escritores corrigen y reescriben sus obras, pero en el teatro se produce este fenómeno de modo peculiar, ya que muchas reescrituras no son de los creadores, sino de los actores de las compañías teatrales que adaptan el texto para su representación. Las aventuras del texto tienen a veces que ver con este fenómeno de la reescritura o la manipulación debidas a motivos diversos. Es un problema a menudo discernir qué confianza tiene el texto que pasa al libro, cuál es la LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRIT!) AL L1BRO EN EL SIGLO DE ORO 51 lectura o lecturas posibles, qué jerarquía textual o literaria hay que conceder a cada posibilidad. Calderón es de nuevo un caso ilustrativo, pero no el único. Las aventuras de algunos textos calderonianos y otros textos. Reescrituras por razones varias: razones externas. Calderón tenía la costumbre de reescribir a menudo sus comedias preparando una segunda versión corregida para la eventual publicación, versión que se diferenciaba en ciertos aspectos de la original escrita para el tablado. Parece tener este poeta una conciencia clara de que hay cosas en una pieza que están demasiado ceñidas a una determinada representación o a las circunstancias de la recepción teatral, pero que es mejor modificar si se va a llevar el texto a la imprenta. Esto sucede con muchas de sus obras. Un ejemplo es El mágico prodigioso, escrito para formar parte de las celebraciones del Corpus Christi del pueblo de Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad toledana. Ocupa, pues, en su estreno, el lugar y función festivo pedagógica que era normal confiar a los autos sacramentales, y algunas de sus características se explican por estas circunstancias. En el autógrafo conservado hay pasajes como el de una nave negra con flámulas y gallardetes negros, etc. que son propios de los autos y que desaparecen en la rescritura hecha para la imprenta; la edición príncipe figura en la Parte veinte de comedias varías nunca impresas, ya en 1663; aquí quedan fuera de contexto los elementos autosacramentales justificados por la coyuntura para la que fue escrita; desaparecen, por tanto. Las modificaciones debidas a circunstancias externas pueden ser muy notables. Otro ejemplo curioso de Calderón es el de la comedia de capa y espada El agua mansa, leída a menudo en la versión impresa titulada Guárdate del agua mansa, hasta que ha sido modernamente editada en 1989, en la doble versión . Una vez que se reconstruyen lo que he llamado las aventuras del texto en el caso de El agua mansa, descubrimos que Calderón había escrito una comedia titulada así, El agua mansa, probablemente hacia 1642-44. El cierre de los teatros entre 1644 y 1649 (muerte de la reina Isabel de Borbón primera esposa de Felipe IV y nueva boda del rey con Mariana de Austria) hizo que Calderón guardara la comedia sin estrenar hasta 1649, fecha en la que se le encarga una para las celebraciones de las bodas reales. Toma entonces El agua mansa, cuya primera redacción se conserva en un manuscrito autógrafo del Instituto de Teatro de Barcelona, y la adapta para la 8 Edición de las dos versiones por I. Arellano y V. García Ruiz, Kassel, Reichenberger, 1989. 52 IGNACIO ARELLANO ocasión celebrativa añadiéndole tres largos romances, uno en cada acto, que describen distintos episodios de las bodas reales. El alargamiento de la comedia le obliga a cortar otros trozos, a cambiar algunos pasajes de sitio, y en fin, a reconstruir la comedia, no siempre con tino. Cuando pasa a la imprenta lo hace en dos fases: en la primera, el texto es un híbrido entre la versión original y la última: es la edición de la Octava Parte de Comedias nuevas de 1657, impresión terriblemente corrompida, llena de lagunas y errores. La definitiva es la reflejada en la Octava parte de comedias de Calderón, editadas por su amigo Vera Tassis en 1684. Esta edición, postuma, ha sido seguramente retocada por el mismo Vera Tassis, pero es imposible determinar el límite entre las modificaciones de Calderón y las de Vera Tassis. Los cambios respecto al manuscrito autógrafo no solo afectan a las modificaciones estructurales apuntadas, sino también al léxico arcaizante del protagonista —un figurón, que habla con palabras medievales paródicas en el manuscrito y con lenguaje bastante moderno en la edición— y también a ciertos rasgos lingüísticos calderonianos que Vera Tassis "corrige": desaparecen, por ejemplo, de la impresa las formas verbales en -istis, vistis, fuistis, trujistis, etimológicas y usadas por Calderón en sus autógrafos, pero ausentes totalmente de los impresos....etc. Además vocablos no entendidos por el editor o el cajista se sustituyen: en una burla del figurón arcaico se dice por ejemplo en el manuscrito que los formulismos antiguos duermen en Simancas entre «magueres y fallos» (palabras arcaicas que son metonimias por "antigualla"); en el libro impreso se lee que duermen «entre mujeres y fallos», lectura totalmente absurda provocada por no haber entendido el arcaísmo «maguer». En ediciones del siglo XVIII de esta comedia, se usa la edición impresa, pero como la circunstancia de las bodas de los reyes no es ya de actualidad, se suprimen generalmente los romances de los tres actos, volviendo de algún modo a la redacción original a través de este rodeo. Otras razones debidas a las compañías teatrales.El caso de «Cómo se curan los celos» (zarzuela/ comedia) de Bances Candamo. Rescrituras estéticas. Las circunstancias que obligan a adaptar un manuscrito son variadas. A menudo, en el teatro son las posibilidades de la compañía de actores las que dirigen la manipulación del texto y dan lugar a versiones diferentes. Es el caso de Cómo se curan los celos de Bances Candamo, de la que ha subsistido una versión en forma de zarzuela y otra en forma de comedia. La zarzuela fue representada el 22 de diciembre de 1692 en el Coliseo del Buen Retiro, con los medios escenográficos y musicales propios de palacio. No menos de nueve mutaciones completas se producen a lo largo de sus dos jornadas: selva florida; casería rústica; selva con gruta y arroyo; muralla en acción bélica, jardín con fuentes de fuego y agua, bosque, gabinete, jardín LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 53 escenario de sarao cortesano, y por fin, la maravillosa mutación que representa el palacio de la Luna, «toda de círculos de niebla hasta los primeros términos con la Luna dando vueltas a un orbe terrestre y eclipsándose a veces, donde se ve sola la cara de la que hace este planeta, las tres Parcas, la una hilando, otra devanando y otra con la tijera, y el Tiempo, de anciano con alas y el reloj, anda en círculo continuo en torno de la mutación». El escenario se puebla de otras maravillas: Astolfo aparece «en el aire, sobre un caballo con alas», y vuelos, desapariciones súbitas, terremotos y otros efectos igualmente admirables se suceden a lo largo de la acción . Pues bien; esta es la versión que fue a la publicación de Poesías cómicas es la más importante y completa de las existentes de la obra de Bances, aparecida en 1722. Pero hay también un manuscrito con una versión en forma de comedia, correspondiente a una representación en Cádiz, ya muy avanzado el siglo XVIII. No se puede decidir quién es el responsable de las modificaciones que respecto al texto de Poesías cómicas presenta esta versión manuscrita. No hay ningún detalle que permita atribuirlas a Bances, y es posible que, según acabo de indicar, la versión manuscrita sea una adaptación del XVIII. También cabe la posibilidad de que se haya copiado de otro manuscrito anterior que quizá se remonte al propio Bances. Una comparación somera del texto impreso y el manuscrito, revela que los principales tipos de modificaciones que dan lugar a esta segunda versión se explican por el cambio de las circunstancias de la representación en un escenario mucho menos dotado y con una compañía más elemental que la que hizo la zarzuela: abundan cortes y abreviaturas en el texto; se suprimen versos de arte mayor y pasajes cantados; se suprimen acotaciones relativas al aparato escénico que sin duda desaparece en gran parte; por ejemplo, donde se indicaba fondo de jardín y salón con fuentes de fuego y agua y ocho estatuas ahora solo hay «dos fuentes en los paños», etc. Muchas reescrituras obedecen a motivos de perfeccionamiento estético con vistas a la impresión en el libro. De El Mayor monstruo del mundo conocemos una versión manuscrita, original y la versión impresa de la Segunda parte de comedias. Muchos de los elementos que aparecen en la versión destinada al corral, como los pasajes cómicos de los dos graciosos muy poco integrados en la tragedia y de los que protestó ya Menéndez Pelayo, son depurados en la escritura para la imprenta. Hay también dos redacciones de La vida es sueño, publicadas en las ediciones de Madrid, Primera parte de comedias, 1636 (con aprobación de 1635) y de Zaragoza, Parte treinta de comedias de varios autores (1636). La explicación más verosímil es que Calderón escribiera La vida es sueño 9 Véase para estos detalles y otros relativos a la obra de Bances mi edición de la zarzuela y comedia en Otlawa, Ottawa Hispanic Studies, 1991. 54 IGNACIO ARELLANO mucho antes de 1635 en una primera versión, vendida en manuscrito a una compañía de teatro. Esta primera es la reflejada en la edición de Zaragoza que dispondría para su impresión del manuscrito original. La de Madrid, que es la habitualmente conocida por los lectores (la de Zaragoza no había sido editada modernamente hasta 1992, por Ruano de la Haza) es ya una reescritura calderoniana, donde pule, reforma, cambia pasajes, perfila de modo distinto el personaje de Segismundo o el de Clarín, etc. La versión zaragozana, por ejemplo, trae muchas más acotaciones sobre movimientos de actores, gestos o vestuario: esto confirma que debió de ser la utilizada para una representación concreta de La vida es sueño. De una obra clave en la picaresca como es el Buscón tenemos también dos redacciones, la del manuscrito Bueno y la de la edición príncipe de 1626. Hay dos manuscritos más que reflejan estadios intermedios. En la tradición editorial se solía tomar como versión definitiva la del impreso de 1626, hasta los últimos años, en los que la crítica se inclina por la versión Bueno. En el impreso hay cambios: se suprimen referencias jocosas a órdenes religiosas como los teatinos y Jerónimos, pero se añaden en otros momentos irreverencias y procacidades. Pablo Jauralde, que ha estudiado este problema, sugiere la existencia de varias manos modificadoras del textos actuando en direcciones distintas sin que podamos decidir bien qué manos han sido y cómo han actuado. Otro caso significativo es el de las Novelas ejemplares de Cervantes que han corrido ciertamente algunas aventuras curiosas. Se publican en 1613, aunque algunas estaban escritas con bastante anterioridad. En el Quijote de 1605 se cita al Rinconete y Cortadillo. Entre 1604-1606 el racionero de la catedral de Sevilla Francisco Porras de la Cámara compiló una serie de curiosidades españolas para el cardenal Fernando Niño de Guevara, y en ella incluye sendas versiones con variantes de Rinconete y Cortadillo y del Celoso extremeño, además de La tía fingida, de dudosa autoría, hoy generalmente desechada del corpus cervantino. El manuscrito de Porras de la Cámara, acabó en las aguas del Guadalquivir en una revuelta de 1823, cuando estaba en posesión del erudito liberal Bartolomé José Gallardo, que al menos había tenido tiempo de sacar algunas copias. Tenemos hoy esa copia manuscrita y la versión impresa de la novela El celoso extremeño. Recuérdese que en la novela, Felipe de Carrizales, indiano rico y viejo, casa con una muchacha joven, Leonora, a la que encierra en casa, con una vigilancia feroz, que no impide que se enamore de Loaysa, un holgazán que consigue entrar en la fortaleza de Carrizales; pero Leonora se resiste en el momento crucial de la entrega, y ambos quedan dormidos; el marido muere de dolor tras descubrirlos, perdonando a los culpables. Pues bien, en la primera versión que recoge el manuscrito de Porras de la Cámara el acto sexual adúltero se consumaba. La valoración de los dos finales provoca LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 55 discrepancias en los estudiosos: para Meregalli , por ejemplo, el final de la edición de 1613 es absurdo y lo atribuye a la imposición de la censura; Canavaggio", en cambio observa la reescritura del final desde la perspectiva del retrato de Loaysa: así viene a confirmar «lo que sospechábamos a cuenta del galán: este holgazán que por bravata se ha jurado penetrar en la plaza, no tiene de seductor más que la apariencia [...] es en realidad un impotente al que su designio descalifica y al que su conducta vuelve indigno de los favores de Leonora». Los dos finales suponen opciones distintas y seguramente la modificación de la primera versión tiene que ver con lo que señala Canavaggio: Cervantes habría reescrito el final para dar a la trama y los personajes mayor complejidad aun en contra de una verosimilitud más superficial. Pero no es fácil determinarlo en una obra como la de Cervantes, que si algo prohibe es la simplificación. 10 «El mayorazgo figura»: otro ejemplo difícil El mayorazgo figura de Castillo Solórzano es una de las primeras comedias de figurón conocidas' . El primer testimonio es el autógrafo fechado en Zaragoza en 1637 con firma y rúbrica de Castillo Solórzano, que hoy está en la Biblioteca Nacional de Madrid. Este manuscrito tiene bastantes correcciones y tachaduras, unas de mano de Solórzano y otras cuya autoría no puede asegurarse. Al menos en los casos de correcciones de Castillo el manuscrito corregido representa la voluntad posterior del autor. La comedia ha sido impresa en el libro de Los alivios de Casandra, colección miscelánea de novelas, poesías y comedias, en 1640, en Barcelona. Hay aquí varios problemas típicos. El primero se refiere a la existencia de una supuesta segunda edición de Los alivios de Casandra en 1641. Si se examinan los ejemplares de esta supuesta segunda edición de 1641 se ve que se trata en realidad de la primera y única edición de 1640, con las cuatro primeras hojas cortadas y sustituidas por otras nuevas que contienen nueva portada y nueva dedicatoria. Seguramente un resto de edición de 1640 ha sido aprovechado para esta segunda oportunidad que da lugar a una edición fantasma. Si examinamos ya la comedia dentro de este libro vemos que El mayorazgo figura impreso refleja las lecturas del manuscrito anteriores a la corrección, junto con otras nuevas que no están en el manuscrito. Parece, pues, que Castillo Solórzano proporciona a la imprenta una copia que contiene básicamente el texto del autógrafo conservado antes de las correcciones, con algunas modificaciones que nunca se recogieron en el autógrafo. Es posible que Castillo prefiriera en estos casos las lecturas de 2 Introducción a Ce/yantes, Barcelona, Ariel, 1992. Cervantes en busca del perfil perdido, Madrid, Espasa Calpe, 1992, 276-81. Véase mi edición en Barcelona, PPU, 1989. 56 IGNACIO ARELLANO Los alivios de Casandra, aunque no las trasladara al manuscrito que hoy conocemos. Y en los casos de lecturas corregidas en el autógrafo, y que no pasan a la edición ¿es que Castillo optó al final por las lecturas originales? ¿Es que las correciones del autógrafo son posteriores a la edición y por tanto representan verdaderamente la última voluntad del poeta? ¿Acaso para la imprenta decidió unas lecturas y en el manuscrito quedan las que prefirió para una eventual representación? No hay manera de asegurar nada, pero la situación descrita da idea de las posibilidades abiertas. Tales posibilidades aumentan con la movilidad de los textos, cosa frecuente en textos breves, sobre todo si tienen poca consideración literaria. Otras manipulaciones: textos breves y movedizos He aludido antes a los opúsculos quevedianos. Son ejemplos característicos de movilidad textual y de facilidad de copia, manipulación, etc. y pocas veces merecen los honores de la imprenta. Quevedo se preocupó muy poco de estas piececillas, que rara vez tuvieron su autorización para circular con su nombre' . Perseguir las vicisitudes de estos textos breves es muy difícil. Tomemos solo un ejemplo, el de la «Premática de 1620» de Quevedo . Se conserva en el manuscrito 129 de la Biblioteca de Menéndez Pelayo de Santander, con letra del XVII, único testimonio de esta obrilla, que se solía fechar en 1620 por el título que lleva, y sobre cuya autoría se han suscitado dudas. Pues bien: resulta que una versión impresa de esta misma premática aparece en los Discursos morales de Juan Cortés de Tolosa, una miscelánea que reúne textos variados, publicada en 1617, lo cual indica de entrada que la fecha de 1620 del título manuscrito obedece a un intento de actualizarla, pero no es la verdadera. En su libro confiesa Cortés de Tolosa copiar la premática de otro escritor, copia que, dice, no le está mal, por la importancia del modelo, así que podemos pensar perfectamente en Quevedo. La premática se incluye en la Novela de un hombre muy miserable llamado Gonzalo, y coindice en la mayor parte de sus artículos con las lecturas del manuscrito; otros los cambia. La brevedad de estos opúsculos facilitan mucho este tipo de modificaciones y adaptaciones por el propio autor o por otros. Recuérdese también, por ejemplo que la Premática contra los poetas güeros quevediana fue reutilizada en el capítulo III del Libro II del Buscón, en la Premática del desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes. 3 14 Véase P. Jauralde, «Obrillas festivas de Quevedo: estado actual de la cuestión», Sería Philologica Fernando Lázaro Carrete/; II, Madrid, Cátedra, 1983, 275-84. Véase mi artículo «La premática de 1620 de Quevedo: textos e hipótesis», Revista de Literatura, XLVII, 221-37. LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 57 En el camino hacia la imprenta como vemos, estos textos manuscritos pueden sufrir numerosas peripecias. Algunas se relacionan con la legislación del libro del XVII. Aventuras del texto y situación legal La estructura del libro clásico incluye algunos elementos que responden a la legislación vigente, como el privilegio, las aprobaciones, la tasa, etc. Para evitar algunas de estas servidumbres no es raro que un libro se imprima con datos falseados correspondientes a otros reinos donde no rigen los mismos requisitos legales. Es claro que en estos casos el impresor no se preocupa especialmente de mantener la pureza de los textos que imprime. La Quinta parte de comedias de Calderón, pongo por caso, figura como impresa en Barcelona por Antonio la Cavallería en 1676. Hay otra edición que figura ser de Madrid en las prensas de Antonio Franscisco de Zafra en 1676. Ya Calderón repudia la de Barcelona, que tiene, dice: 15 tantas falsedades, como haberse impreso en Madrid y tener puesta su impresión en Barcelona, no tener licencia ni remisión del vicario ni del consejo, ni aprobación de persona conocida. Y finalmente de diez comedias que contiene no ser las cuatro mías, ni aun ninguna, pudiera decir, según están no cabales, adulteradas y defectuosas, bien como trasladadas a hurto. La supuesta edición de Barcelona fue impresa realmente en Madrid y salió con datos falseados para eludir los trámites en el Consejo de Castilla. La que lleva pie de imprenta de Madrid es posterior, toma como modelo la supuesta de Barcelona, y es también edición pirata. Vera Tassi publicará en 1682 la que titula «Verdadera» quinta parte de comedias de don Pedro Calderón. Es una situación que no resulta rara en el panorama editorial del Siglo de Oro. Tampoco resultan raras otras series de modificaciones debidas a la censura, otro de los aspectos importantes en la aventura del texto aurisecular. La aventura censoria El control ideológico de los libros comienza con una premática de 1502 de los Reyes Católicos y las disposiciones establecidas por Felipe II en 1558. Felipe III dicta en 1610 una pragmática en virtud de la cual los naturales de Castilla no podían imprimir sus obras fuera de estos reinos sin licencia especial. En 1612 publica otro mandato dirigido a los importadores Véanse los trabajos de Molí y Simón Díaz citados en la Bibliografía. 58 IGNACIO ARELLANO imponiéndoles la presentación al Santo Oficio de una lista anual con los libros importados. Felipe IV sanciona otra ley en 1627 que somete a censura previa a libros no necesarios o convenientes, ni de materias que puedan excusarse, pues «ya hay demasiada abundancia de libros». A través de la Inquisición se ejerce también la censura religiosa por medio del Index de libros prohibidos o expurgados, o por los dictámenes previos a la publicación. La censura inquisitorial tiene distintos momentos: en general se ocupa de materias dogmáticas y se preocupa poco de otros aspectos, procidades o irreverencias no heréticas, pero en épocas de mayor rigor afecta también a chistes o expresiones irreverentes o considerados de mal gusto. Uno de los libros de creación más importantes de la centuria, los Sueños de Quevedo, tiene una historia marcada precisamente por la censura en su proceso de impresión . En la tradición impresa hay tres estadios fundamentales: el de la edición príncipe de Sueños y discursos (Barcelona, 1627), el de Desvelos soñolientos (Zaragoza, 1627) y el de Juguetes de la niñez (Madrid, 1631). Cada uno constituye una versión cuyas alteraciones o alejamientos del original que escribió Quevedo son imposibles de precisar en detalle. Y cada uno representa un estado fundamental en que el texto de los Sueños fue leído por sus receptores auriseculares. La edición de Desvelos soñolientos y verdades soñadas, que sale en 1627 en Zaragoza, ofrece ya novedades apreciables, con modificaciones de alcance debidas a Lorenzo van der Hammen, amigo de Quevedo y preparador de la edición. Se omiten los dos discursos de Alguacil y Mundo, y el orden de los otros se modifica. Las modificaciones pertenecen a varias categorías: adaptación de las referencias de los preliminares a la nueva disposición de la serie, alteraciones menores (aunque muy abundantes, especialmente en Muerte) que persiguen «mejoras estilísticas», como la supresión de la conjunción que, muy frecuente, o la sustitución de un vocablo por otro equivalente de vanado matiz; suavización y eliminación de referencias religiosas o de crítica considerada poco aceptable; añadidos de fragmentos nuevos... Este tipo de alteraciones se hacen todavía mayores en la versión posterior de Juguetes, paradójicamente la única autentificada por Quevedo y seguramente la más modificada contra su intención por la censura inquisitorial. Las reiteradas exculpaciones de los preliminares muestran bien cuál ha sido la orientación de esta reescritura, debida, a lo que parece, en su mayor parte a don Alonso Mesía de Leyva. Ya en el aviso «A los que han leído y leyeren» declara Quevedo: «Yo escribí con ingenio facinoroso en los hervo16 17 Véase el trabajo de Gacto Fernández, E., «Sobre la censura literaria en el siglo XVII: Cervantes, Quevedo y la Inquisición», cit. en Bibliografía. Me ocupo con más detalle de estos aspectos en mi edición de Sueños y discursos, Madrid, Cátedra, 1991. LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 59 res de la niñez, más ha de veinte y cuatro años, los que llamaron sueños míos, y precipitado, les puse nombres más escandalosos que propios», y luego: «Estos discursos en la forma que salen corregidos y en parte aumentados, conozco por míos, sin entremetimiento de obras ajenas que me achacaron. Y todo lo pongo debajo de la corrección de la Santa Iglesia Romana, y de los ministros que tiene señalados para limpiar de errores y escándalos las impresiones. Y desde luego con anticipado rendimiento me retrato de lo que no fuere ajustado a la verdad Católica, o ofendiere a las buenas costumbres». La «Advertencia de las causas desta impresión»de Mesía de Leyva insiste en los mismos motivos: Y es cierto no consintiera hoy esta impresión a no hallarse obligado por las muchas que destos propios tratados se han hecho en toda Europa, tan adulteradas que le obligaron a pedir al Tribunal Supremo de la Inquisición las recogiese [...] Salen enteras, como se verá en ellas, con cosas que no habían salido, y en todas se ha excusado la mezcla de lugares de la Escritura y alguna licencia que no era apacible, que aunque hoy se lee uno y otro en el Dante, don Francisco me ha permitido esta lima, y aseguro en su nombre que procura agradar a todos sin ofender a alguno, cosa que en la generalidad con que trata de solo los malos, forzosamente será bien quisto; sujetándose a la censura de los ministros de la Santa Iglesia romana en todo, con intento cristiano y obediencia rendida. Los títulos se cambian: los cinco tratados se llamarán ahora respectivamente Sueño de las calaveras, El alguacil alguacilado, Las zahúrdas de Pintón, El Mundo por de dentro (único que conserva su nombre) y La visita de los chistes. La revisión consiste sobre todo en despojarlos de las menciones religiosas, bíblicas, referencias eclesiásticas y análogas, y el resultado es bastante deficiente. Abundan las alteraciones mecánicas que suprimen un vocablo del ámbito religioso o lo sustituyen por otro, dejando mutilado el contexto, o estableciendo incoherencias múltiples. Se sustituye por ejemplo, Dios por Júpiter, los diablos por verdugos (no siempre, algunos diablos escapan de la revisión), etc. Se suprimen, simplemente, referencias del mismo campo, por ejemplo la palabra «cielo» en varias ocasiones, que sin embargo deja su huella o trunca la frase. O, en fin, se añaden nuevos fragmentos que suavizan juicios, matizan o limitan la sátira. En Alguacil: la calificación de «clérigo» de Calabrés se difumina en «hombre»; el italiano se convierte en «extranjero» con lo que se estropea un chiste alusivo a la sodomía de los italianos, que era un tópico. En Zahúrdas: quita un pasaje de hipócritas y devotas; los soldados maltrapillos que se metían en una taberna, aquí se arrepienten y siguen la senda de la virtud; quita un pasaje sobre Judas y su papel en la Redención... En Mundo: primera versión nadie sabía nada, pero en Juguetes de la niñez los filósofos, teólogos y juristas sí saben, lo que contradice otros pasajes nucleares de la 60 IGNACIO ARELLANO sátira quevediana; elimina pasajes y referencias bíblicos... En Visita de los Chistes sustituye una extensa paráfrasis de Job por el soneto «Qué perezosos pies, qué entretenidos»; omite dos redondillas sobre don Rodrigo Calderón en las profecías de Perogrullo, que quedan reducidas a tres, aunque más adelante se refiere a las «cinco profecías», etc. etc. Las alteraciones paliatorias de Juguetes dejan casi siempre huellas muy perceptibles. Es imposible paganizar el mundo de los Sueños, que se enraiza de manera tan estricta en una cultura cristiana, sin provocar innumerables fallas. La poesía de Quevedo no escapa tampoco al índice de 1707 donde aparece El Parnaso español en el capítulo de los expurgos: por ejemplo se manda borrar un chiste sobre las mujeres de los abogados que los abades revuelven, otro chiste sobre que no hay oficios santos si no es la Inquisición, referencias jocosas a las barbas sacerdotales, un romance sobre beatas viejas verdes, y en general alusiones poco reverentes a cosas clericales o religiosas. Los ejemplos de actuación inquisitorial podrían acumularse y afectan a autores de categoría diversa, desde Cervantes a Juan Pérez de Montalbán. Montalbán por ejemplo, cultivó, además del teatro la novela breve al estilo italiano, que reúne en Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares (Madrid, 1624), con las peripecias acostumbradas. La crítica decimonónica y de principios de siglo comenta escandalizada la escabrosidad y licencia de sus novelas, alguna de las cuales (La mayor confusión) califica Amezúa de repugnante y monstruosa. La mayor confusión tiene una trama ciertamente folletinesca, aunque en la dedicatoria a Lope de Vega apunta Montalbán que su caso «tiene mucha parte de verdad». Casandra, ya viuda, se enamora de su propio hijo don Félix («estaba ya tan ciega que no le daba lugar este deseo a que pensase en otras cosas») y lo goza con un ardid, sustituyendo una noche a la criada Lisena, cortejada por el muchacho. Del incesto nace Diana, que andando el tiempo (tras muchos obstáculos que les pone Casandra, sabedora de la relación que existe entre ellos) será esposa de su propio hermano y padre. Muere Casandra y revela el secreto a su hijo en una carta; tras grandes melancolías, consulta don Félix con sesudos religiosos que dictaminan la legitimidad de su matrimonio, ya que ninguno de los dos lo sabía ni tenía culpa. Este final, de la redacción original, le trajo problemas con la censura, y en varias ediciones posteriores don Félix muere de pena y Diana se va a un convento. El caso de Cervantes merece también la pena de recordar. En el índice del Cardenal Zapata puede leerse la sentencia: Segunda Parte del Quijote, cap. 36 al medio, bórrese las obras de caridad que se hacen tibia y flojamente no tienen mérito ni valen nada Probablemente, como comenta Gacto Fernández, no hay tanto en este pasaje censurado una polémica o dificultad exegética, sino trivialización LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 61 entendida como impertinente y jocosa, ya que se refiere a los azotes que Sancho no quiere darse en sus posaderas para desencantar a Dulcinea. En la regla 10 del índice de 1612 se descalifica el uso de autoridades o palabras de las Sagradas Escrituras para tratar asuntos profanos. La censura portuguesa señaló en el índice de 1624 hasta siete pasajes de la I Parte del Quijote, unos por obscenos, otros por alusiones irrespetuosas a devociones o actos de piedad. Se borró casi todo el capítulo 16 de los amoríos de Maritornes y el arriero, por ejemplo. La Inquisición española era en este momento mucho más tolerante en materia de erotismo. Pero la censura de la Inquisición no es la única que afecta a los textos. Otras censuras no inquisitoriales: censuras de los propios editores Los editores demasiadamente escrupulosos a la hora de preparar los manuscritos para llevarlos a la imprenta no lo hacen sin pasar por ellos la esponja. Cuando González de Salas organiza El Parnaso español de Quevedo, confiesa en alguna ocasión como en el poema «Riesgo del matrimonio en las ruines casados»: La imitación de Juvenal estaba muy precisa, de donde procedía que se representase también la Venus muy desnuda, y así horrible a nuestros oídos, que no permiten la significación de su lasciva incontinencia, sino vestida más y disimulada. Pellicer de Tovar al editar las obras del poeta Anastasio Pantaleón de Ribera declara en el prólogo a los curiosos: Hallé sus obras con necesidad de mucha esponja y así cercené algunas inútiles para la opinión del poeta, otras poco decentes para la publicidad de la estampa, y otras sensibles para algunos personajes a quien manchaba la tinta de sus burlas... nadie quiere que pase lo que sufrió gustoso en un aposento con pocos testigos al teatro de un libro, para que en edades muy lejos desta ande la curiosidad averiguando quien fueron los dueños de tales asuntos... Por esto corregí lo deslizado de la pluma, emendando versos enteros, mudando nombres y deslumhrando indicios, que aunque se relaje la sazón de lo escrito vale más que dejar en pie materia de queja para los interesados Si se comparan los textos editados en las Obras de Pantaleón de Ribera con los manuscritos originales descubiertos después se ve cómo ha influido 62 IGNACIO ARELLANO el editor . Algún ejemplo solo: en el romance «Nadie sin amor alienta» había escrito Pantaleón de Ribera: Don Hernando de Guzmán todo lo rinde y lo ronda, que apetecido de muchas es el requiebro de todas 18 Y en el impreso se lee: El lindo a quien todo el mundo por antonomasia nombra a red barredera rinde y a todo ruedo las postra - ^ Donde Pantaleón de Ribera había escrito: Al Sandoval mi pariente cierta niña el oro roba - / Pellicer imprime: U Al perulero, de zaina cierta niña el oro roba 7 ~ -Etc. Pero no siempre la modificación obedece a razones censorias. En muchas ocasiones una mala inteligencia del manuscrito lleva al editor a cambiar o mejorar el texto, enmendando lo que no hace falta enmendar. Esta peripecia se da sobre todo con editores modernos que quieren preocuparse del texto que editan pero que no siempre llevan su preocupación con el rigor científico necesario. Caso arquetípico lo tenemos de nuevo con Quevedo y las ediciones modernas de Astrana Marín, quien recopiló numerosos manuscritos, algunos muy interesantes, pero modificó aquellas lecturas que no entendía, muchas veces sin indicar que las modificaba. En el soneto contra Góngora conservado solamente en el manuscrito 108 de la B. de Menéndez Pelayo de Santander, se lee por ejemplo: Por Átropos te abjuro que te duelas de tus vertiginosas Navidades Véase para esto la edición de A. Pantaleón de Ribera, Obras, ed. R. de Balbín, Madrid, CSIC, 1944 y K. Brown, Anastasio Pantaleon de Ribera, Madrid, Porrúa Turanzas, 1980. LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCR1TO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 63 Y Astrana imprime: Por Átropos te abjuro que te duelas de tus vertiginosas vacuidades porque no entiende qué función desempeñan ahí las navidades. En el Siglo de Oro, navidades significa "años" (es expresión lexicalizada que se recoge en el mismo diccionario de Autoridades). Vertiginosas navidades significa, pues, "vejeces que sufren de vértigos, vejeces chocheantes" y es una acusación a la senilidad supuesta de Góngora que produce los poemas ridículos de los que se burla. Cualquiera que lee después el texto de Astrana no puede entender nada de lo que significa. Esta práctica de modificar los pasajes considerados corrompidos, muy frecuente, es peligrosa y solo se puede obviar el peligro si se produce en ediciones con aparato crítico donde se indiquen las modificaciones hechas. Bastantes de las correcciones a textos quevedianos que propone Crosby en su edición de Los sueños (Madrid, Castalia, 1994) son erróneas, pero al menos su indicación en el aparato crítico permite solventar el riesgo: para los pasos «más entretenidos» que llevan las mujeres hermosas que acuden al juicio, Crosby propone una enmienda en pasos «menos entretenidos», pero entretenidos significa aquí "lentos, demorados, espaciados", perfectamente correcto en el contexto; etc. El aparato de variantes y los comentarios del editor permiten discernir, disentir o examinar de nuevo soluciones y problemas. Algunas otras modificaciones, en fin, muy molestas para los autores son las debidas a las indestructibles erratas o a otros problemas de la impresión que afectan de muy diverso modo a los manuscritos. La batalla con los problemas de impresión: erratas En la edición de Navidad y Corpus christi festejados por los mejores ingenios de España en Diez y seis autos..., Madrid, Buendía,1664, se publica el auto de Calderón El divino Jasón, con algunas erratas, entre otras una mala lectura del texto que debería decir: mi poder temblaron ya los Titanes y que dice en ese libro: temblaron ya los Tristanes que es absurdo y que sin embargo copian luego todas las ediciones posteriores. Se refiere el texto a la fulminación de los Titanes por el rayo de Zeus. Averiguar quiénes fueron esos Tristones si uno no se da cuenta de la 64 IGNACIO ARELLANO errata es cosa que da fatigas; un manumito que copia de la edición no está seguro del asunto y modifica Tristanes por Tritones, que le suena mejor pero no es más claro. Hay infinidad de erratas grandes y pequeñas, graciosas o menos graciosas, y siempre se quejan de ellas los autores, en vano, porque es seguramente la especie más indestructible del universo. La impericia de los operarios, la ausencia del autor, el desconocimiento del idjftjma, la semejanza de los tipos, y otras razones se suelen aducir para justificar estas deturpaciones. Los libros clásicos llevaban una fe de erratas que debía redactar el corrector oficial de las pruebas: quizá el más famoso de ellos fue Francisco Murcia de la Llana, que no puso mucho cuidado precisamente en la corrección del Quijote. Simón Díaz ha recogido un repertorio de las quejas de autores por las erratas, o exculpaciones de impresores, que muestran la amplitud y molestia del problema: Agustín de Paz, al imprimir los Coloquios de Torquemada se excusa: 19 hay tantas menudencias de letras que no basta juicio y mano para hacer que lo que se imprime no lleve defectos porque por mí lo he visto pasar dos y tres veces y aun cuatro una prueba y si me tomasen juramento juraría que no hay en ella que corregir y tornárala a leer y hallar en ella algunas mentiras o letras mal puestas Y Fray Luis de Rebolledo en la Primera parte de cien oraciones fúnebres: «impresión sin erratas es casi imposible para quien sabe qué es imprenta». La fe de erratas de la Respuesta al histórico Vico de Salvador Vidal, en 1644, lleva este título: «Erratas más que arenas, por la ausencia del autor», y José de Vega, en Rumbos peligrosos, Amberes 1683: «las erratas de ortografía son innumerables y había menester nuevo libro para corregirlos» ([sic], «para corregirlos», dice, con otra errata)... En alguna ocasión no se trata tanto de erratas como de dificultades seguramente insalvables: es el caso de Id, Arte Kastellana de Correas, que intenta establecer un nuevo sistema ortográfico cuasi fonético: la abundancia de letras K, por ejemplo, que exige este sistema de Correas, haría imposible a las imprentas del tiempo —que no dispondrían de tipos suficientes— imprimir el libro como quería el autor. En la edición de Arte Kastellana de 1627 de la cual fue corrector el propio Correas solo consigue que se mantenga el sistema ortográfico en el «Aviso al lector», ¡y era un ibro destinado a propugnar ese sistema ortográfico! 20 La bibliografía. Conceptos y aplicaciones. Véase la edición de Arte Kastellana, de M. Taboada Cid, Santiago de Compostela, Universidad, 1984. LAS AVENTURAS DEL TEXTO: DEL MANUSCRITO AL LIBRO EN EL SIGLO DE ORO 65 Conclusiones Las peripecias de un texto aurisecular, desde su primera forma manuscrita hasta que sale de las prensas, si llega a ellas, pueden ser, como se ve, muy variadas. Muchos factores influyen en este proceso: rentabilidad de la venta de libros, éxito de las obras de un autor, círculo de lectores competentes para la lectura de un género u otro, problemas con la censura, circunstancias en las que se emite y recibe el texto, y hasta los mismos factores mecánicos del acto mismo de la impresión pueden influir de distinto modo. En mi exposición he tratado simplemente de apuntar algunos de estos factores que nos permitan quizá concebir un esbozo del complejo marco en que podemos situar las aventuras de los textos del Siglo de Oro en su camino hacia el lector. Aventuras, dicho sea de paso, que están muy lejos de terminar. Pero esto sería ya otro relato. BIBLIOGRAFÍA ELEMENTAL Alenda, J., Relaciones de solemnidades y fiestas públicas en España, Madrid, 1903. Arellano, I., «La premática de 1620 de Quevedo. Textos e hipótesis», RLit, XLVII, 94, 1985, 221-37. —, (ed., col. con J. Cañedo), Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Pamplona, Eunsa, 1987. —, (ed., col. con J. Cañedo), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991. Asensio, E., «Censura inquisitorial de libros en los siglos XVI y XVII», El libro antiguo español. Actas del I Coloquio Internacional, Salamanca, 1988, 21-36. Calderón, P., El agua mansa. Guárdate del agua mansa, ed. I. Arellano y V. García, Kassel, Reichenberger, 1989. —, La vida es sueño. Primera versión, ed. J. M. Ruano, Liverpool, Liverpool University Press, 1992. Chevalier, M , Lectura y lectores en la España de los siglos XVI y XVII, Madrid, 1976. 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