Hip Hop en Medellín: Crew Peligrosos y Comuna 13

HIP HOP EN MEDELLÍN
LA EXPERIENCIA DE CREW PELIGROSOS Y LA ELITE HIP HOP DE LA
COMUNA 13, ENTRE LOS AÑOS 2003 A 2008
JOSE DAVID MEDINA HOLGUIN
Informe de Pasantía Investigativa para Optar al Titulo de Trabajador Social de la
Universidad de Antioquia
Asesora
Mónica María Uribe
Docente del Departamento de Trabajo Social de la Universidad de Antioquia
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TRABAJO SOCIAL
MEDELLÍN
2009
TABLA DE CONTENIDO
PRESENTACIÓN
ACERCAMIENTO AL HIP HOP
1.1 QUÉ ES EL HIP HOP
1.1.1 La Dimensión Artística Y Socio Cultural Del Hip Hop
1.1.2 Dispositivos Artísticos Del Hip Hop
1.2 LOS ORÍGENES DEL HIP HOP EN ESTADOS UNIDOS
1.2.1 El Bronx: Primer Territorio Hip Hop
1.2.2 Los Pioneros de un Movimiento Emergente en el Bronx
1.2.3 La Evolución de la Cultura Hip Hop en el Mundo
2. HIP HOP EN MEDELLÍN 26 AÑOS DE HISTORIA
2.1 DÉCADA DEL 80: UN NUEVO ESTILO EN MEDELLÍN
2.1.1 “Bailemos break”
2.1.2 Más que un producto
2.1.4 Las voces de la vida en Medio de la década del No Futuro
2.1.5 Capacidades ante las adversidades
2.1.6 La Creación de un Estilo Emergente
2.2 DÉCADA DEL 90: SE CONFIGURA UNA EXPRESIÓN
2.2.1 El Territorio Hip Hop
2.2.1 Los Territorios de los B.boys
2.2.2 Medellín Tiene Banda Sonora
2.2.3 La Primera Disco
2.3 DÉCADA DEL 2000: SE FORTALECE EL HIP HOP DE MEDELLÍN
2.3.1 Las Nuevas Tecnologías en el Hip Hop
2.3.2 La Casa del MC
2.3.3 La Nueva Generación del Hip Hop en Medellín
2.4 El HIP HOP Y SUS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
2.4.1 En Enlace con la Web
2.4.2 La Revista Doxa
3. EL HIP HOP EN MEDELLÍN Y SU PERFIL SOCIO CULTURAL
3.1 CREW PELIGROSOS
3.1.1 Crew Peligrosos: Sin Giros No Se Puede Vivir
3.1.2 Caracterización de Crew Peligrosos: dimensión organizativa y participativa.
3.1.3 RELACIONES Y ESCENARIOS DE PARTICIPACIÓN DE CREW
PELIGROSOS
3.2 PISTAS PARA RECONOCER UNA PRÁCTICA EDUCATIVA JUVENIL
3.2.1 Dimensión Pedagógica y educativa de Crew Peligrosos
3.2.2 Caracterización de la Práctica Educativa de Crew Peligrosos
3.2.3 Aportes Para la Cualificación de la Práctica De Crew Peligrosos
3.3 RETOS Y DESAFIOS DE CREW PELIGROSOS COMO GESTOR DE LA
CULTURA HIP HOP
3.3.1 Conciencia y Reflexión de la Práctica
3.3.2 Proyección e Incidencia Socio Cultural:
2
4
7
7
9
10
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62
63
63
63
3.3.3 Crew Peligrosos se Potencia como un Escenario de Educación Popular Desde la
Danza
64
3.4 SEÑALES DE VIDA, HIP HOP EN LA COMUNA 13
65
3.4.1 El Hip Hop en la Comuna 13
65
3.4.2 El Hip Hop de Cara al Conflicto Armado
68
3.4.3 Cómo se ve el Hip Hop en la comuna 13
70
3.4.4 El Hip Hop en la Comuna 13 es el Hip Hop del 2000.
71
3.5 SENTIDO DEL HIP HOP EN LA COMUNA 13
72
3.5.1 Los principales hechos del Hip Hop en la Comuna 13
73
3.6 LAS LÍRICAS DE LA COMUNA 13
74
3.7 ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL HIP HOP EN LA COMUNA 13
78
CONCLUSIONES
79
REFLEXIONES FINALES
82
BIBLIOGRAFIA
90
A) GLOSARIO
93
B) PRODUCCIONES MUSICALES DEL HIPHOP DE MEDELLÍN ENTRE 1997 –
2009
96
Momentos en la Producción Musical del Hip Hop de Medellín
103
3
PRESENTACIÓN
Este trabajo tiene su origen en la pasantía de investigación realizada en el
proyecto de investigación que formuló la propuesta para el Observatorio de
Juventud para Medellín, desarrollado por el Centro de Investigaciones Sociales y
Humanas, CISH de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad
de Antioquia en convenio METROJUVENTUD de la Alcaldía de Medellín, entre
los años 2002 y 2003.
Al finalizar el proyecto, cada estudiante en pasantía
investigativa asumió el compromiso de realizar un informe del proceso, que debía
profundizar en uno de los componentes desarrollados por del Observatorio. En
particular, para este trabajo se eligieron dos líneas de profundización: las
“Expresiones Estéticas Juveniles y la Organización y Participación Juvenil”, las
cuales se conciben en el Acuerdo 02 de 2000, como criterios estratégicos de
actuación de la Política Pública de Juventud1.
Este acercamiento al movimiento Hip Hop busca hacer una lectura descriptiva –
interpretativa de las construcciones organizativas, educativas y participativas del
Hip Hop en Medellín, a partir de dos experiencias. La primera, del grupo “Crew
Peligrosos” de la Comuna 4 y la segunda, de la “Red Elite Hip Hop de la Comuna
13”. Se pretende profundizar en los procesos de gestión organizativa juvenil,
además de identificar las rupturas y continuidades de estos grupos entre los años
2003 y 2008. Los objetivos buscan: 1) aportar a la identificación y descripción de
las características, finalidades y escenarios de fortalecimiento de este movimiento
musical en la ciudad. 2) Contribuir a la sistematización de la experiencia
organizativa y participativa del Hip Hop en Medellín desde una recuperación
preliminar de la experiencia y 3) visibilizar las construcciones organizativas y
participativas del Hip Hop en Medellín.
Se menciona la lectura descriptiva – interpretativa, ya que dicha perspectiva
permite el acercamiento tras las vivencias y construcciones culturales, sociales,
organizativas y educativas de los y las jóvenes hip hoppers. En primera instancia
se recuperan las vivencias que se encuentran en la memoria de las personas que
ven en el Hip Hop una forma de vida, las cuales no se encuentran escritas. Lo que
permite posteriormente realizar una interpretación de las vivencias en torno a la
organización, participación, educación y cultura juvenil. Para llevar a cabo la
reflexión se hace necesario reconocer las experiencias para describirlas e
interpretarlas a partir de la recuperación de la experiencia la cual va tras las
construcciones colectivas de los y las sujetas inmersos en la cultura hip hop.
1
CRUZ, Luz Marina. La Política Pública de Juventud en Medellín: un Sueño en Construcción.
Políticas Públicas de Juventud en América Latina: Políticas Locales. CIDPA Ediciones. Chile. p.
136.
4
La recuperación de la experiencia partió de la interacción con distintos jóvenes
Hip Hoppers, quienes reflexionaron sobre su práctica artística, organizativa y de
participación juvenil. En tanto el investigador es a la vez actor de estos
escenarios, fue posible el encuentro, la interacción y participación activa en
distintos espacios. Es necesario partir del reconocimiento de los Hip Hoppers
como portadores de saberes, de una historia personal y artística, que se
constituyen en experiencia de gestión cultural. En materia metodológica se buscó
partir de lo que los jóvenes actores resaltan o consideran más importante de su
práctica2, de los momentos por los que han pasado en relación con sus
construcciones artísticas, la relación de estas con el contexto, sus impactos,
dificultades y desafíos.
Los relatos y puntos de vista de los protagonistas son el punto de partida para
reconocer el sentido y los significados que las prácticas y los procesos que
caracterizan al Hip Hop como una experiencia socio cultural. Se asume el Hip
Hop como fuerza expresiva, portadora de un sentido, de ahí que se busque
entender, cómo alberga dispositivos con los cuales los jóvenes narran su
existencia, interpretan su entorno y logran expresarse como artistas, miembros de
una comunidad.
Para generar la información que sustenta la narrativa, se utilizaron los insumos del
proyecto del Observatorio y además, se realizaron 5 entrevistas semiestructuradas3 a líderes y artistas del Hip Hop de Medellín. En un primer momento
fueron claves las entrevistas a dos personajes claves: “Rulaz Plazko” y “El
Mocho”, ambos han estado activos en la escena musical desde 1984. Estas
entrevistas se realizaron con el objetivo de generar información que permitiera
reconocer la historia del Hip Hop local, los actores y escenarios que la conforman.
En un segundo momento se realizaron 3 entrevistas a miembros gestores de las
experiencias de Crew Peligrosos y la Elite Hip Hop, con el objetivo de reconocer
las características de estos procesos.
Para complementar la información, se realizaron cuatro conversatorios (26 jóvenes
de la zona Nororiental y Noroccidental, pertenecientes a 9 grupos de Hip Hop y 22
jóvenes de 6 barrios de la Comuna 13, pertenecientes a 11 grupos de Hip Hop)
con jóvenes artistas activos desde la década del 90 y jóvenes artistas que han
participado en la Escuela de Hip Hop de Crew Peligrosos y en los semilleros
formativos de la Elite Hip Hop. Se hicieron además dos foros con artistas activos
de los cuatro elementos del Hip Hop, en el marco del Festival de Hip Hop de la
Comuna 4 (Hip 4), en el año 2008, financiado por el Programa de Planeación y
Presupuesto Participativo de la Alcaldía de Medellín.
2
TAYLOR S.J y BOGDAN R. Introducción a los Métodos Cualitativos de Investigación: la
Búsqueda de Significados. PAIDOS. España. 1996. p. 16.
3
La entrevista semi - estructurada posibilita la generación de información sistemática, donde el
investigador ha definido tópicos o temas para abordar.
5
Finalmente, fueron fuente privilegiada de información las canciones de los grupos
locales, sus discos larga duración auto producidos, porque permitieron acercarse a
las trayectorias vitales de los hoppers, ya que en sus líricas se encuentran las
posturas frente al mundo, la ciudad y sus propias vidas, en las canciones se
evidencia la riqueza narrativa de los jóvenes, la memoria oral de los barrios,
anécdotas y los textos con los que los jóvenes dan cuenta de sus visiones.
6
ACERCAMIENTO AL HIP HOP
1.1 QUÉ ES EL HIP HOP
El Hip Hop es un movimiento cultural que emergió en la década de 1970 en la
ciudad estadunidense de New York, y que solo hasta principios de los años 80 se
comenzó a propagar mundialmente con el nombre de Cultura Hip Hop. Es
considerado un movimiento cultural de orden socio crítico, porque desde sus
inicios sirvió a las comunidades afroamericanas, de emigrantes latinos, europeos y
africanos como un medio de expresión, a través del cual se canalizaron
denuncias, acciones reivindicativas y de movilización ante la violencia, la
exclusión, el racismo y represión, agudizada en los barrios de Nueva York.
El Hip Hop artísticamente tiene cuatro pilares, conocidos como los cuatro
elementos, Bboy, Graffiti, MC y Dj4, los cuales operan de manera diferenciada e
integrada, ya que se conciben en el marco de un conjunto de planteamientos
filosóficos y orientadores a los cuales responden, ya que son como una especie de
matriz política y socio cultural, que otorgan a la danza, la música y la pintura un
sentido compartido, la oportunidad de expresarse desde un amplio potencial
creativo, de hacer denuncia de condiciones estructurales generadoras de conflicto
y desigualdad y la narración reflexiva de sus efectos en la cotidianidad, aspectos
que permiten re significar la realidad, a partir del anclaje de los artistas Hip
Hopper en esos entornos problemáticos, ya que el artista Hip Hop no podrá
asumirse por fuera de ese contexto que devela.
“El Hip Hop es una cultura juvenil que nace de la vida urbana afroamericana
y latina de comienzos de los años setenta en el South Bronx de Nueva York.
Aunque es considerada por algunos estudiosos como “la cultura Negra de las
últimas tres décadas”, en el Hip Hop también se encuentran importantes
raíces y aportes latinos, particularmente puertorriqueños”.5
Es importante entender, que el Hip Hop como expresión cultural tiene varias
acepciones, mundialmente se posicionó con el concepto de Cultura Hip Hop, un
concepto sustentado exclusivamente en la creación artística y que fue llenándose
de sentido a medida que incorporaba contenidos de las realidades locales donde
se incorporó como plataforma expresiva. Un segundo significado da cuenta del
Hip Hop como movimiento cultural, de acuerdo a sus implicaciones sociopolíticas y
4
El Break, es la danza que caracteriza el Hip Hop, creció en estilos de baile y modalidades de la
mano del Dj, que es el elemento del Hip Hop sobre el que recae la creatividad musical, el MC
como elemento de interpretación vocal es reconocido como Rap, el Graffiti es el elemento visual
del Hip Hop, consta de obras pintadas en sitios públicos, firmas y diseños innovadores,
iconográficos del Hip Hop. (Ver glosario)
5
MARÍN y MUÑOZ. Secretos de Mutantes: música y creación en las culturas juveniles. DIUC.
Bogotá. 2002. Pag 136.
7
de renovación, al asumirse como plataforma de movilización social contra el
racismo, la guerra, la militarización y la pobreza. El Hip Hop como movimiento
cultural se apoya en la educación de las comunidades, desde una perspectiva
socio critica que responde a nuevas maneras de entender la pedagogía y su papel
en la constitución de sujetos. Una tercera noción del Hip Hop carece del sentido
inicial con el que surgió, está desprovista de su potencial de empoderamiento
personal y colectivo, ya que fue apropiada por las industrias culturales, las
multinacionales de la música y la comunicación, el Hip Hop desde estas instancias
será nombrado como género musical, manera de entender el Hip Hop, que de
entrada renuncia a su historia o por lo menos, solo retoma una dimensión de la
misma, en consecuencia lo instrumentaliza, desconociendo todo su potencial
transformador; al ofrecerse y difundirse sólo como un producto comercial y
artístico.
Desde una perspectiva socio cultural, el Hip Hop opera como un campo de
expresión, ampliamente difundido en todo el mundo desde hace treinta años, el
cual se que se renueva artísticamente de manera permanente, logrando que sus
cuatro componentes se constituyan en escenarios dinámicos, en tanto representan
las realidades de cada momento y lugar donde se produce, por este motivo, el Hip
Hop desde sus inicios hasta hoy, conserva sus capacidades expresivas,
narrativas, organizativas y educativas.
Hip Hop
Comprende
Danza Bboy
Graffiti
MC
DJ
Interpretaciones
Entendido comercialmente como género musical o
moda. Desde una perspectiva socio cultural, el Hip Hop
se nombra como movimiento, contracultura, subcultura,
tribu urbana o cultura juvenil, para los Hiphoppers el
concepto difundido mundialmente es Cultura Hip Hop.
Las expresiones artísticas del Hip Hop, las cuales
operan como ramas diferenciadas, con estilos,
conceptos y componentes específicos, son nombradas
en el mundo del Hip Hop como los Cuatro Elementos
Diagrama 1. El Hip Hop y sus componentes6
6
Medina, José David. El Hip Hop y sus Componentes. Medellín. Octubre 2009.
8
1.1.1 La Dimensión Artística Y Socio Cultural Del Hip Hop
El Hip Hop logro posicionarse en todo el mundo, al menos en las dos últimas
décadas, en una de las opciones de expresión alternativa de las juventudes,
asunto que los sitúa como una de las culturas juveniles contemporáneas a nivel
mundial, realidad que se evidencia en todos los continentes y que, especialmente
en Suramérica ha tenido gran impacto en la última década.
En el Hip Hop es posible observar una de las maneras de ser joven o de vivir la
condición de juventud, ya que el Hip Hop se constituye, no solo en una práctica
artística, a través de la cual se plasman realidades o valoraciones sobre la
existencia y lo humano, tales como angustias, desesperanzas, anhelos y criticas
frente al rumbo actual del mundo, más aún, logra por su misma capacidad
expresiva, ser una experiencia socio cultural y multicultural, que opera como
campo generador de identidades que cuestionan, reflexionan y se debaten por
determinar sus propia vida, logrando la acción intencionada, cargada de un
sentido creador, de movilización cultural y estética, donde el vínculo con lo político
se establece desde el proceso creativo, como estrategia para cualificar el Hip Hop
y afianzarse, superando la paradoja constante entre ser independiente o adaptado
a las lógicas comerciales.
D. J, Bboy, Graffiti y MC, expresiones artísticas, que de manera integral se
denominan Hip Hop, cada una de ellas se sustenta y responde a criterios
ideológicos, éticos, políticos y estéticos. Cada expresión o elemento se diferencia
de los otros por sus creaciones, las formas artísticas y los estilos que desarrollan,
de tal manera que baile, pintura, desempeño del DJ, composición e interpretación
musical son interdependientes, que activan la creatividad permanente, la
innovación y diferenciación de estilos artísticos.
Otro aspecto a resaltar, es la asimilación o cooptación que la industria cultural básicamente norteamericana- a través del cine hizo en un primer momento del Hip
Hop, encontrando un potencial comercial para difundir un producto novedoso,
susceptible de venta y circulación a escala mundial, acompañado de una oferta de
ropas, calzado, películas de cine y programas televisivos, que las grandes
multinacionales supieron aprovechar y que desencadenó la apropiación preliminar
de un estilo novedoso a través del consumo o acceso a los productos comerciales
del Hip Hop.
El primer momento del Hip Hop a nivel mundial, caracterizado por una expansión
comercial, devino en una readaptación por parte de muchos de esos jóvenes.
– antes solo receptores- esta readaptación viene cargada de cuestionamientos al
acontecer comercial del Hip Hop y en consecuencia se convierte en resistencia,
que permite reorientar las practicas, para trascender a creaciones relacionadas
9
con el contexto local y con los intereses propios de los jóvenes, dando paso a un
tránsito del consumo, que se da en un primer momento, a la incorporación del
Hip Hop como estilo de vida, con creaciones artísticas autónomas, que desplazan
los contenidos foráneos, para colocar en el centro la comunicación de las
realidades cercanas.
1.1.2 Dispositivos Artísticos Del Hip Hop
 El Reto
Uno de los dispositivos que hace que el Hip Hop se renueve de manera constante
es el reto o las batallas.7 El reto, las batallas y la competencia artística en el Hip
Hop, se dan en el plano simbólico, son la representación de la realidad bélica,
conflictiva, militarizada, operan también como mediadores del conflicto cotidiano,
ayudan a que los artistas Hip Hoppers ganen en visibilidad, reconocimiento,
capacidad de composición e interpretación. El reto o las batallas se apoyan en la
improvisación y en la velocidad para “borrar” a los “contrincantes”, ya que operan
en el Hip Hop como dinamizadores de la competencia artística, se incorporan al
Hip Hop de una manera simbólica, para representar sentimientos como la rabia, el
odio, el deseo de eliminar, humillar y de expropiar al otro de sus capacidades. Las
batallas representan confrontaciones cotidianas o a gran escala de la sociedad.
 Búsqueda De Autenticidad
Otro dispositivo es la no aceptación y validez de la copia, tanto en la creación,
como en la puesta en escena. En el Hip Hop es fundamental reconocer los
diálogos con otros, la interdependencia artística, la integralidad de los elementos,
por el contrario, la copia a partir de la apropiación de creaciones artísticas ajenas,
como canciones de otros grupos o artistas, al igual que estilos de pintar o bailar,
es señalada como un acto deshonesto con el Hip Hop y con la esencia de cada
artista, esta postura es una búsqueda de diferenciación y construcción artística de
los Hip Hoppers,
que al igual que en otras expresiones artísticas
contemporáneas, en el Hip Hop pretende afianzar la composición independiente,
la creación colectiva, la gestión cultural desde una perspectiva de cooperación.
7
AMAYA, Urquijo y MARIN, Martha. (2005) “Nacidos para la Batalla”. En Revista Nómadas, N.15,
DIUC, Bogotá. p.64,72.
10
 El Hip Hop es Dinámico
Un tercer dispositivo del Hip Hop es la invención y perfeccionamiento permanente
de estilos artísticos, tanto en la composición, como en la interpretación, aspecto
que ha generado que el Hip Hop se descubra y revise artísticamente de manera
permanente. En la danza del Break, en el Dj, el Mc y el Graffiti la
retroalimentación creativa logra imprimirle a estas expresiones una movilidad que
hace que sean cambiantes, dinámicas en su narración, este es aspecto
facilitador, que potencia la representación de las realidades locales y los mundos
simbólicos juveniles.
El Hip Hop devela los cambios de época, los cambios en las realidades sociales y
políticas, responde también a la subjetividad de los artistas y sus concepciones del
mundo, por ende, como toda expresión artística y social se sitúa en un contexto,
que es interrelacional, cambiante y conflictivo.
1.2 LOS ORÍGENES DEL HIP HOP EN ESTADOS UNIDOS
Para entender los orígenes del Hip Hop, es necesario establecer su relación con
las tradiciones ancestrales africanas, que a partir de los Griots8 y su capacidad de
preservar y difundir la tradición oral de los pueblos, las músicas y cantos de los
esclavos, dieron origen a las fusiones con los clamores y salomas de los campos
de cultivo y posteriormente a las artes verbales en Estados Unidos y otros países
del mundo con raíces africanas. La improvisación, mezclada con aplausos,
palmadas, lamentos, gritos y combinación de diversos ritmos, además de la
llamada – respuesta, son componentes de la canción hablada y rasgos de las
músicas afro que reúnen y difunden la tradición oral.
Los orígenes musicales del Hip Hop tiene relación con las músicas que en el siglo
XIX y XX surgieron en Estados Unidos, como el Blues, posteriormente el Jazz,
Soul, Rhythm & Blues, Funk, Raggae y Rocksteady en Jamaica, además de
algunas ramas de la música electrónica de países europeos, utilizadas por los
primeros Dj de Hip Hop de Bronx, Harlem y Brooklin para hacer sus primeras
mezclas y canciones.
Los pioneros o primeros gestores del Hip Hop supieron aprovechar la gran
tradición musical que los rodeaba, comprendieron la importancia de recuperar las
músicas de sus países de origen y las tendencias que fortalecieron el talento de
8
Los Griots son personajes centrales en las comunidades occidentales de África, ya que son
líderes, narradores que difunden con cantos, plegarias, poemas y cuentos la historia de su
comunidad, sobre los Griots recae la tradición oral, las enseñanzas y la sabiduría de los pueblos.
11
los MC`s, como la poesía hablada, el Scatting, las prédicas, los Signifying (duelos
con palabras y cantos),
Dozens (intercambio de insultos) y el Toasting o
improvisación sobre bases musicales. Así que el Hip Hop teniendo como fuente
toda la tradición africana, afrocaribeña y latina, además de el contexto conflictivo
de Norteamérica, en la década del 70, caracterizado por la exclusión, la
segregación racial, la violación constante de los derechos civiles y políticos a las
comunidades negras y de inmigrantes, sirvieron de condiciones, para que naciera
un movimiento cultural de alcance global.
1.2.1 El Bronx: Primer Territorio Hip Hop
El Hip Hop emergió en Nueva York a principios de los años 70 y aunque en ese
momento no fue nombrado así, (posiblemente, porque sus cuatro elementos no se
consideraban parte de lo mismo o no estaban tan desarrollados) en esos años era
una explosión de expresiones estéticas, innovadoras y desconocidas,
estrechamente ligadas a las músicas afro, que irrumpieron en la cotidianidad de
los barrios populares.
“A mediados de la década de 1970, la ciudad de Nueva York estaba al borde
de la banca rota, por lo que el sistema de escuelas públicas recortó de
manera drástica los fondos para las artes. Pero los jóvenes del sur del Bronx
y de Harlem hallaron una solución. Era el verano de 1973, en el conjunto
habitacional Bronx River, en el número 1595 de la East 174 Street. Un
adolescente negro, de nombre Afrika Bambataa, colocó una bocina en la
ventana de la sala, en el primer piso, tendió un cable hasta la tornamesa de
su habitación y les dio el festejo de la música a los 3000 habitantes del
conjunto. Al mismo tiempo, un adolescente jamaiquino, Kool ponía el
ambiente en el lado este del Bronx, mientras, un genio de la tornamesa,
llamado Grand Master Flash, ganaba nombre a unos cuantos kilómetros al
sur. El vecindario era un imán musical para los puertorriqueños, jamaiquinos,
dominicanos y negros en aéreas circundantes. Entro ellos se encontraba el
maestro de ceremonias (MC)de nombre Lovebug Starsky, a quien se le
atribuye haber pronunciado la frase “Hip Hop”
entre los solos o
instrumentales (Breaks) para mantener el ritmo”9.
Con las fiestas de los edificios habitacionales del Bronx y Harlem surgió el Hip
Hop, en aquellos espacios habitados por población afroamericana y latina la
música siempre ha representado un bien simbólico de gran valor, por lo que las
actividades donde hiciera presencia, siempre iban a representar la oportunidad
9
MCBRIDE, James. Cultura Hip Hop: cómo se apoderó del Mundo. En National Geographic. Abril.
2007. p.67.
12
para el encuentro, la integración y el esparcimiento, pocas cosas lograban esto en
el Bronx, la música logró crear allí ambientes de encuentro y diversión como
manera de enfrentar el contexto hostil, de exclusión y marginación que se vivía
en el sur de Nueva York.
El Hip Hop rápidamente se constituyó, desde sus primeros años, en un
instrumento para resignificar los entornos de violencia, a través de las fiestas,
encuentros y retos se propiciaba la integración multicultural, en medio del ocio y
la diversión de las fiestas emergió una propuesta cultural llamada Hip Hop.
“La fuerza motriz era la diversión, Dj, MC y los mismos asistentes a las
fiestas competían añadiendo cuantos más elementos de animación posibles,
y el Hip Hop creció en la improvisación, dando espectáculos, en el disfrute de
las fiestas y en el sentimiento mayor de todas las fiestas: vivir el momento”10
Pasó casi una década para que Estados Unidos y el mundo entero conocieran lo
que pasaba en el Bronx culturalmente, lo que allí se producía era desconocido,
quizás porque el mismo término Hip Hop no existía más allá de ser una frase
pronunciada por los Dj´s de turno en las fiestas para distinguir un estado de ánimo
del momento: el “hibby hibby dibby hip hip hop, don´t stop”11. Desde entonces el
este movimiento musical se posicionó y su nombre empezó a ser difundido.
Similar ocurrió con los cuatro elementos, que en un inicio, no se entendían como
parte de un todo, eran expresiones casi aisladas; que posteriormente se
articularon para configurar el movimiento cultural llamado Hip Hop, que además
fue permeado por las reivindicaciones de los nuevos movimientos sociales que se
opusieron a la guerra en Vietnam y por el movimiento por los derechos civiles y
políticos de los negros en Estados Unidos.
1.2.2 Los Pioneros de un Movimiento Emergente en el Bronx
El Hip Hop comenzó con fiestas callejeras realizadas en pequeños salones y en
grandes terrazas de edificios habitados por emigrantes. Los artífices de estos
primeros eventos, son Clive Campbell, un Dj jamaiquino, residente en el Bronx,
conocido como Kool Herc, Afrika Baambataa, de origen jamaiquino, antes líder de
la pandilla Savage Seven y Joseph Saddler, nacido en Barbados y hoy famoso
con el nombre de Grand Master Flash. Los Pioneros del Hip Hop hicieron de
10
BREWSTER Frank y BROUGHTON Bill. “Las Raíces del Hip Hop. En Anoche un Dj Salvó mi
Vida: historia del Dj. Robinbook. España. 2006 p.273
11
Entre los primeros practicantes o raperos las fiestas y la música se denominaba Break o Wild
Style, luego se adoptó el término Hip Hop para nombrar todas las expresiones, porque era algo
que todos decían. Se cree que Cowboy introdujo el concepto en el club Apollo Theater y el Club
371 y el Dj Lovebug Starsky lo difundió, hasta que se posicionó para nombrar lo que estaba
pasando como Cultura Hip Hop. Ibíd., p. 273.
13
manera simultánea en diferentes sitios del Bronx las primeras grandes fiestas que
dieron origen al Hip Hop como movimiento y expresión cultural, en estas fiestas
los pioneros del Hip Hop colocaban música Funk, Blues y Soul, ocasionalmente
sonaban canciones de Reggae y músicas caribeñas.
Los DJ´s pioneros del Hip Hop empezaron a pronunciar frases cortas e
impactantes en las partes instrumentales de las canciones, estas frases se
convirtieron en estribillos y luego en pequeñas estrofas, a medida que subía el
ambiente en la fiesta los DJ´s incorporaban mezclas para alargar las canciones,
experimentaban con nuevos sonidos, efectos y en lo que se considera el
detonante para que surgiera el Hip Hop, empezaron a prolongar las partes
instrumentales de las canciones utilizando dos tocadiscos o tornamesas, un mixer
y dos vinilos, esas partes alargadas de las canciones sirvieron de base para las
innovaciones musicales de los primeros bailarines de Break y para que los DJ´s
hicieran sus primeros Raps. Estos artífices a principios de la década del 70, no
se imaginaron que con la manera de tocar e intervenir las canciones de las
músicas afroamericanas estaban siendo parte fundamental del surgimiento de un
movimiento de alcance global.
Campbell, a finales del 70 ya era conocido en todo el Bronx como DJ Kool Herc,
un nombre alusivo a su Crew Herculoids, un grupo que reunía artistas de Graffiti,
Bboy y MC´s, Herculoids también era el nombre con el que se conocía su equipo
de sonido, valorado por su potencia y por las frecuencias graves que producía (en
cuanto a la característica sonora, los graves o bajos en la ecualización en la
música Rap). Kool Herc también es conocido mundialmente como el inventor del
Breakbeat, una serie de ritmos, que se difundieron con el nombre comercial de
Electro Funk.
Las historia del Hip Hop va ligada a la historia de los Djs y a la influencia del
Dubbing y el Toasting12. El Dubbing es la técnica de alargar las canciones de
Reggae en sus partes instrumentales y el Toasting, es la intervención verbal, con
pequeños estribillos o frases fáciles y sonoras en las partes alargadas de las
canciones. Los Dj´s que como Herc, intervenían con frases contundentes los que
él denominó el Break o parte instrumental de una canción, dieron paso a la
creación del Mcing o Rapping y a su vez, el Break sirvió de base rítmica para que
los primeros B.Boys se tomaran las pistas de los clubes de baile, dando origen a la
nueva danza del Bboying o Breakdancing, hoy conocida como Bboy.
Los Dj´s como Herc, a quien se atribuye la primera técnica del sampleo, alargaban
los breaks de las canciones, logrando crear ambientes cálidos e intensos durante
las fiestas y permitir que los B.Boys salieran a las pistas de baile, realizando los
12
GARCIA, Juan Pablo. Las Rutas del Giro al Estilo: La Historia del Break Dance en Bogotá.
Universidad del Rosario. Bogotá. 2006 p.10.
14
primeros pasos de bboying conocidos como Up rocking y footworks. Se reconoce
como otro importante gestor de ese momento Grand Master Flash, el cual
perfeccionó muchas de las técnicas de Kool Herc y produjo, gracias a sus
conocimientos de electrónica, los primeros mixer adecuados para las mezclas.
Grand Master Flash se reconoce en la actualidad como un referente del Hip Hop,
por ser un DJ precursor, ya que logró desarrollar a mediados de las década del 70
las primeras técnicas de Djs que aún son fundamentales. Posteriormente Grand
Wizard Theodore descubrió el Scratch, que hasta hoy, con sus modalidades, es
señal clara de una ejecución de un DJ de Hip Hop. Vemos como los primeros
gestores del Hip Hop, crearon una escena que a pesar de desarrollarse, en un
espacio convulsionado e invisible para la vida institucional de Nueva York,
lograron universalizar sus práctica, porque en ella recogieron, no solo su realidad,
retomaron muchos sentires,
se constituyeron en inventores de técnicas,
creadores de máquinas e instrumentos necesarios para realizar la música,
inventaron pasos de baile y crearon una danza que constantemente se renueva,
retomaron la práctica ancestral del Graffiti, incorporaron otras técnicas y con los
cuatro elementos artísticos del Hip Hop, dieron a conocer muchas de las
realidades de las comunidades afroamericanas, latinas y de emigrantes.
1.2.3 La Evolución de la Cultura Hip Hop en el Mundo
La complementariedad que permite cada manifestación del Hip Hop, permitió la
integralidad y la retroalimentación artística y estética de cada uno de sus cuatro
elementos, lo que posteriormente en todo el mundo, permitió configurar el Hip Hop
como un movimiento cultural y una expresión de las culturas juveniles
contemporáneas, entre los aspectos más relevantes que caracterizan el Hip Hop a
nivel mundial:
 La constante readaptación y resignificación de contenidos a nivel local.
 La denuncia y construcción de imaginarios alternativos de la sociedad, la
crítica y reflexión sobre la condición humana, la existencia y las maneras de
concebir el mundo.
 La difusión de realidades e historias cotidianas, tanto personales, como
sociales.
Mientras avanzaban los años, cada uno de los elementos del Hip Hop se fue
perfeccionando en sus técnicas. Los pintores de Graffiti usaron los trenes de
Nueva York e hicieron obras que marcaron la historia, los b.boys incluyeron
ejecuciones nunca antes imaginadas y los Djs comenzaron a grabar sus primeros
sencillos y dentro de ellos Rapper´s Delight de Sugarhill Gang, el primer sencillo
15
difundido por cientos de emisoras en 1979, luego Breaks de Kurtis Blow y The
Message, de Grandmaster Flash and The Furious Five, logrando que en todo el
mundo se empezara a hablar de un nuevo género musical, con un trasfondo
político y socio cultural generador de las letras, de lo que hasta hoy se conoce
como Rap, un nuevo estilo de canto y expresión relacionado con la tradición oral
africana de los Griots, las artes verbales, las predicas, el scatting y las poesía
hablada.13
“Basta acercarse a cualquiera de las manifestaciones del Hip Hop para darse
cuenta de que aun cuando la expresión de las ideas y la denuncia de
situaciones injustas es crucial, hay algo más y es sumamente complejo: la
elaboración de sí mismo, la creación de nuevas formas de existencia
individuales y colectivas se hace también a partir de las materias que
componen las cuatro plataformas.”14
El Hip Hop rápidamente se mundializó desde sus cuatro expresiones: Bboy, Mc, Dj
y arte Graffiti. Estas manifestaciones se extendieron a diferentes países y
ciudades que adaptaron los contenidos a lenguajes locales. El Hip Hop ha sabido
traducirse, apropiarse y recrearse en los espacios urbanos y han sido
especialmente los y las jóvenes de los sectores segregados y populares, quienes
lo acogieron como una opción de resistencia e identidad.
En países como Estados Unidos, Canadá, Francia, España, Japón, Sudáfrica y
Brasil, el Hip Hop se ha posicionado de tal manera, que organizaciones sociales
desarrollan procesos de intervención social con diferentes poblaciones,
incorporando pedagógicamente sus cuatro elementos en experiencias educativas,
con el fin de disminuir el reclutamiento de niños y jóvenes por parte de bandas
delincuenciales y grupos armados relacionadas con el narcotráfico, campañas por
la promoción y exigibilidad de los derechos humanos, la seguridad alimentaria, al
igual que en políticas públicas que promueven el reconocimiento de los grupos
étnicos, minorías e inmigrantes desde una perspectiva socio critica. Puede decirse
entonces, que el Hip Hop, ha sido entendido en la actualidad, como una
estrategia para socializar contenidos, promover la expresión y la movilización de
las juventudes.
13
14
MCBRIDE, Op, Cit p. 60- 77.
MARÍN OP, Cit. p.137.
16
2. HIP HOP EN MEDELLÍN 26 AÑOS DE HISTORIA
2.1 DÉCADA DEL 80: UN NUEVO ESTILO EN MEDELLÍN
“A finales del 86 en la esquina la encontré, me enamore, me identifique, la vida
sin sentido que llevaba contigo algo de valor cobraba, porqué era tiempo de
morir y en la cuadra era duro vivir así, porque cuando te vi, mi corazón y todo
en mi se descargo en ti, entre coplas en papel y micrófono por doquier entre el
sentir y el latir, entre el soñar y vivir, entre grabas y cartones y los combos por
montones, entre montañas de canciones, me enamore de ti, de tus frases, de
tus rimas, de tú música que para mí es mi vida, eres el aire que se respira,
hasta que deje de existir por siempre bohemio”15
La historia de la televisión y del cine marcó la historia del Hip Hop en Colombia. Su
entrada al país y específicamente a Medellín, se relaciona con la premier de Beat
Street en el teatro Lido en 1984. En esta proyección, se presentó el grupo
neoyorquino Magnificent Force. Esta sería la primera circulación a gran escala en
la ciudad de lo que los publicistas denominaron Break Dance, pero que en realidad
ha sido llamado desde sus orígenes Bboy. Junto a Beat Street, otras películas
como Breaking, Wild Style – que ya las habían visto pocos jóvenes en la ciudad-,
Electric Boggaloo y Flash Dance se encargarían de difundir el arte de Bboying y
desatar una fiebre mundial.
Para entonces, los jóvenes y aquellos seducidos por los bailes que llegaban de las
películas norteamericanas, habían entrado en la onda disco dance e imitaban los
pasos de Jhon Travolta en la película de Flash Dance -Fiebre de Sábado en la
Noche- estrenada en 1977. De hecho, esta película inspiró un programa de la
televisión nacional, que sería uno de los grandes difusores del Bboying, Disco,
presentado por Alfonso Lizarazo, quien al ver Flash Dance, se le ocurriría la idea
de hacer un concurso de baile con el mismo concepto. Disco permaneció en los
primeros lugares de sintonía por diez años. El programa viajaba por el país
escogiendo a los concursantes y cada mes seleccionaba los ganadores que
disputarían el concurso al final del año. El ganador viajaba a Londres en
representación de Colombia, al concurso mundial de Disco Dance. Pero con la ola
del Bboying; Disco empezó a incluir dentro de sus participantes, a los nuevos
bailarines urbanos: los breakers o mejor conocidos como bboys. El programa de
hecho cambiaría su nombre por el de Baile de Rumba.
15
Fragmento de la canción: Bohemio, del grupo Laberinto. Laberinto Bohemio. ELC En las Calles
y República UND. Medellín.2009. Cd Audio (76min)
17
En la década de los ochentas, el cine y la televisión se encargarían pues, de crear
un boom del Breakdance en todo el país, en las principales ciudades se vivió ese
impacto, que de hecho desplazaría de su trono a la onda disco de la ciudad. La
fuerza del Bboying atraparía a cientos jóvenes, Teleantioquia no se quedó atrás y
durante sus primeros años de existencia produjo Estudio 80, otro concurso más de
baile donde muchos de los pioneros locales participaron.
Se pondrían de moda entonces, las pañoletas amarradas en piernas, brazos y
cabeza; y los artículos de la marca Nike, especialmente los sus tenis y sweaters
tipo chompa; los pantalones militares camuflados, los tennis Converse y Adidas 16.
Breaking y sus estrellas Shabba-do y Boogalo Sham habían impactado con sus
molinas y coreografías, Beat Street con las miradas retadoras y batallas de
Rocksteady Crew y New York City Breakers. El Booggie y electro serían estilos a
imitar para muchos, que más adelante caminarían por las calles de la ciudad,
portando en sus hombros grandes grabadoras para escuchar Breakbeats, Funk y
disco. El cine y la televisión fueron pues los encargados de difundir una moda
cargada de estilos nunca antes conocidos de baile.
“Cuando empecé a bailar Break, tenía 14 años, estaba estudiando el
bachillerato. Conocí el Break por medio de la televisión en 1980, con el
programa Baile de Rumba del Canal Caracol, ahí vi a los primeros bailarines
de Break Dance. También veía un programa que tenía un TOP 10 de las
mejores canciones, ese lo presentaba Lina Botero y se llamaba Oro Sólido,
el programa lo daban los domingos, se hablaba mucho de música, me sirvió
para aprender. El negro que salía en ese programa bailando era el que al
parecer le había enseñado a Michel Jackson el paso famoso de los Moon
Walking. Para ver los programas de televisión en la semana yo me
escapaba del colegio, quería ver los videos, pasos y coreografías, ahí
conocí la música de Elton Jhon y Leonel Richie, quería aprender Booggie,
con los programas me surgían ideas, aprendí demasiado”17.
El Hip Hop llegó a las principales ciudades colombianas por la difusión mediática
a gran escala de la danza Break, que impulsó el cine de Hollywood, con películas
producidas a principios de los años 80 y las estrategias publicitarias de las
multinacionales de ropa y calzado en pocos años lograron difundir en todo el
mundo las primeras producciones de Hip Hop, con largometrajes como Beat
Street, Breaking, Wild Style, Electric Boggaloo, Flash Dance. Los jóvenes de
16
Una muestra del vínculo entre marcas de ropa y el Hip Hop fue la canción My Adidas de RUM
DMC popularizada en los años 80’s.
17
Entrevista telefónica realizada a Wizar el 20 de octubre de 2008. Wizar además de ser un
pionero del Boggie y Popping era conocido por su creatividad y perfección en las ejecuciones del
Boogie, actualmente reside en Bogotá
18
Medellín quedaron cautivados por el nuevo estilo juvenil, tennis, ropas coloridas y
los accesorios de moda Break fueron los productos que instalaron en 1982 el Hip
Hop en Medellín:
“Empecé a hacer Hip Hop pillando vueltas en la televisión, concursos de
baile, shows, coreografías, poca gente en la ciudad bailaba, yo tenía 12
años, vivía en Manrique, pero desde un barrio popular de estrato 2 poco se
podía pillar, entonces empecé a bajar al centro desde 1985, primero a la
Avenida Oriental, en la Cámara de Comercio, en un espacio pequeño de la
entrada, que no sé ni cómo cabíamos ahí, allí bailábamos break, habían
diferentes parches en 1984, que duraron hasta 1986, cada uno se
disperso, ya en el 86 había muy poco Breakdance, fue como una moda,
así como lo fue la Lambada, el Ragga, me ha tocado la euforia y la muerte;
en 1987 llego el Rock en español y se esfumó el Hip Hop”18.
Los primeros años de la danza del Break en Medellín se caracterizaron por una
suerte de irrupción mediática, provista de un sin número de productos, como parte
de una gran oferta cercana a los jóvenes, como lo plantea Fast, el Break gracias a
esos altibajos de su difusión, sirvió como punto de partida para el proceso de
apropiación de los primeros bailarines, el Break empezó a convertirse en una
elección vital:
“Del baile solo puedo decir que es sublime entre las artes y que la danza
gracias a la evolución, ahora más que nunca se a desempaquetado de
toda atadura, saneo sus sinsabores, recuperó su herencia, dio crédito a
todas sus antiguas influencias, a través del breakdance abrazó bajo un
mismo ritmo a toda una generación, venció todo tipo de barreras y logró
contagiar de su salud y alegría a las sociedades hasta los huesos. Yo me
topé con él desde pequeño, éste venía arraigándose en la idiosincrasia de
mi gente acompañado de un gigantesco paquete de bailes autóctonos, por
mi parte, tenía también influencia de otros ritmos latinos como la salsa y el
merengue, tango, mambos, etc. Pero luego con la llegada de la televisión,
la música “Americana”, el Cine y sus John Travoltas, pues todo un abanico
de posibilidades se perfilaban y bailar había pasado de ser un hobby de
18
Testimonio de Rulaz Plazko, obtenido en entrevista realizada el 14 de septiembre de 2008
en el Parque Periodista de Medellín. Rulaz Plazko hace Hip Hop desde 1984, actualmente es
MC, productor y DJ, en la década del 90 fue gestor del Hip Hop local, a través de sus
programas en emisoras y la realización de festivales, ha producido varios discos de Rap
19
fines de semana a un pasión artística que creció en mi, para terminar
siendo hoy día a través del b.boying una excelsa forma de vida”.19
A finales de los años 80 quedaban pocos bailarines de Break en Medellín, muchos
jóvenes habían dejado de bailar. Cuando este género dejó de tener presencia en
los medio masivos de comunicación; los pioneros del Break que apropiaron el
baile, empezaron a encontrarse de nuevo, a tomar espacios públicos con el baile
y lograron realizar los partypeople, que se daban como festivales de Break y Rap,
donde se encontraban cientos de jóvenes a reconocer a quiénes bailaban. Los
Partypeople fueron la oportunidad para aprender,
intercambiar y
fundamentalmente reconocer los pares.
Durante los primeros años del Break en Medellín se realizaron concursos
metropolitanos en distintas unidades residenciales, como La Mota, ubicada en
Belén y en el Palacio de Exposiciones de la ciudad, estos eventos masivos fueron
convocados por emisoras que aprovecharon la moda del Break para ganar
popularidad y comercializar productos. Para mediados de los 80’s, el Break había
sido convertido por las multinacionales de tenis y de ropa en una danza moderna,
en un producto circulante por el mundo. Gracias a la apropiación de los B.boys
pioneros que trascendieron la moda ofertada del break, se mantuvo activo.
“Me tocaron 2 festivales, más bien concursos, participaron como 50 grupos,
entre ellos, los más famosos eran los Pies Cruzados, un grupo que era muy
teso, el primero de los concursos fue en el Palacio de Exposiciones, el
segundo en el Jardín Botánico, recuerdo que le echaban talco a la tarima
para poder girar bien, a finales del 87 se hacían algunos parches en el
Edificio Coltejer y en la Plazoleta de la Mota en la comuna 16 de Belén, de
esos años se recuerdan los Mecánicos, la City Posse que grabaron con
Sonolux con otro grupo de Cali que se llamaba Fusión Rap, esto fue en
1988”.20
Las primeras muestras de la existencia del Hip Hop en Medellín se hallan a
principios de la década del 80, cuando una pareja de hermanos, reconocidos
como los “Constantinos”, provenientes de Estados Unidos, se instalaron en la
Zona Centro Occidental de la ciudad, a ellos se atribuye la llegada de los primeros
pasos de la danza Hip Hop, videos y atuendos propios del baile, que para ese
momento se difundía por todo el mundo. En el Segundo Parque de Laureles se
empezaron a realizar pequeños encuentros de Bboys donde los hermanos
19
Fragmento de BAILE, texto inédito, escrito en España por William Monsalve en febrero de 2009,
conocido en el Hip Hop de Medellín como Little Fast Dance. Pionero del Hip Hop de Medellín,
creador de los primeros grupos de la ciudad.
20
Ibíd. Rulaz Plazko. 2008
20
Constantinos enseñaron algunos de los pasos a quienes más tarde se convertirían
en destacados artistas del Hip Hop. Mientras tanto, en sectores de Itagüí Krush
Crew, luego Sociedad Corrupta, City Poose en el Estadio, Manrique y la
Milagrosa con Boston Posse otros destacados exponentes como, Fénix Break,
Pies Cruzados, Juan Ob, Spad, Dj Kingo, Wizar, Quintana y el Mocho se hizo
presente la danza Hip Hop,
Tanto los primeros bailarines solistas, como los grupos de Bboys surgieron como
respuesta a la gran difusión mundial, sin embargo, cuando dejaron de aparecer en
la televisión las películas, los concursos, los show de baile y las emisoras dejaron
de rotar los breakbeats; muchos jóvenes dejaron de bailar y otros se replegaron
en sus barrios sin dejar de practicar, para posteriormente tomarse los espacios
públicos de la ciudad, organizar fiestas y encuentros de Break, crear los grupos de
la década del 90 de los cuales muchos persisten y generan las condiciones para
que se establecieran, luego de veinte años de Hip Hop en la ciudad, las primeras
escuelas en varias de las comunas, para muchos sin duda, la gran propuesta que
hoy el Hip Hop tiene para reflexionarse y formar las bases en quienes tendrán la
misión de recrearlo y manternerlo.
2.1.1 “Bailemos break”
“Era un chico tímido y jugaba al fútbol, ser de la liga era lo requerido, con el
tiempo conocí un video impactante en la tele, era Beat Street y sus grafitos
que se quedaron en mi subconsciente, estaba rodeado de Rock and Roll
pero tenía latente, aquella imagen de muros fluorescentes y la acrobacias
del grupo que me inspiró, luego de averiguar y aprenderles eran la
Rocksteady Crew ,y la New York City Breakers, grandes inspiraciones para
aquellos que queríamos seguirles, luego de ensayos y ensayos logre lo que
en ese momento pretendía, era demostrar mi estilo en la Piloto con todos los
B.boys que allí solían demostrar lo que tenían, ahora son sólo bellos
recuerdos que continúan en mi mente qué cambió ahora? recordando un
pasado sólo en mi habitación me doy cuenta que tengo que sostener lo de
siempre, mi estilo y lo que siempre doy.”21
Creada la moda, sólo quedaba bailar break dance, grupos de amigos se reunieron
en los barrios para montar coreografías donde se imitaban los pasos y
movimientos observados en el cine, la televisión y las películas en formato Beta,
las fiestas de cada sábado eran la oportunidad para que los breakers demostraran
sobre una base de música disco lo aprendido. En Baile de Rumba personajes
21
Fragmento de la canción: Recordaré, interpretada por Blaze One Lirico, en Mi Sample no es
Simple. Medellín. ELC Records. (disco en proceso de edición, formato Cd larga duración)
21
anónimos se harían famosos en sus barrios ejecutando pasos desconocidos,
bailando Break.
“Yo siempre he sido callejero y desde los 12 años me amarraba pañoletas en
los tobillos, me ponía pañoleta en las muñecas y en la cabeza y bajaba
desde Manrique hasta el centro en patines a bailar break. Eso era como en el
84, cuando por televisión llego la moda, la revolución mundial del break. Por
esa época yo ya tenía mi primer grupo Los Manrique breakers y cuando
había ciclo vía se bailaba en la avenida Oriental y luego nos parchamos en el
edificio Coltejer, donde todo el mundo se sentaba ahí en las escalas a
pillarnos bailar22.
El Break circulaba por espacios más bien íntimos y permanecía en los barrios,
compartiendo escena con la música disco y el naciente Tecno. Los primeros
espacios del bboying fueron los patios de las casas, garajes, terrazas y esquinas
donde se tendían cartones para poder girar sin contratiempos, incluso en las
fiestas tradicionales o rumbas de sábado, las baladas románticas, vallenatos y
porros cedieron un espacio a la nueva música y a los sorprendentes pasos a mitad
de la noche.
Su ingreso al país como un producto más de la moda, hizo que el Break no
trascendiera ese momento efusivo que atrapó a tantas personas pero que no dejo
de ser algo fugaz, muy pocos años duro el auge del baile, entre 1985 y 1986
desaparecería en la ciudad; aunque de su caída escaparon algunos
sobrevivientes, quienes luego se convertirían en los primeros bboys de la ciudad,
los encargados de incorporarlo como un estilo de vida que vinculó en un futuro no
muy lejano a otros jóvenes en muchos barrios.
2.1.2 Más que un producto
Al tiempo que la fiebre se extinguía, los espacios alternativos del Break Dance
comenzaron a emerger y a luchar para sostenerse. Hijos de un estilo novedoso de
baile, los Bboys, antes llamados breakers gozaron de espectadores para sus giros
y bailes, pero nunca gozaron de escenarios promovidos y apoyados por la
institucionalidad de la ciudad. Se tomaban los lugares que por sus condiciones
físicas permitían realizar los pasos, pisos en mármol o material liso apto para
deslizarse. Edificios, centros comerciales y bibliotecas fueron lugares convertidos
en pistas de baile de los breakers: los bajos del Edificio de la Cámara de
Comercio, del edificio Coltejer, La Biblioteca Pública Piloto y Camino Real. Todos
ellos en el centro de la ciudad. Wizar, testigo de la época traza la ruta:
22
Ibíd. Rulaz Plazko.
22
“Nos encontrábamos en las Ciclovías, era el lugar para mostrarnos y
aprender, las premisa era: bailar mejor, hacer más pasos, incorporar
movimientos nuevos, desconocidos. La Avenida Oriental y la Cámara de
Comercio eran los lugares para encontrarse a bailar, se hacían corrillos de
gente curiosa, que quería vernos, allá íbamos para ver la gente que estaba
bailando, conocer sus pasos, sus estilos y luego ir a ensayarlos a la casa.
Recuerdo el grupo: Los Pies Cruzados, bailaban dos hermanos conocidos
como los Constantinos, ellos tenían una gran ventaja, eran de Estados
Unidos, sabían los que estaba pasando en New York en ese momento;
nosotros no, ellos eran muy tesos y descrestaban donde llegaban. El Break
como moda se escondió por varios años en Medellín, se dejaron de hacer
concursos, encuentros, grandes. Muchos jóvenes crecieron, otros
asesinados, el Break no nos daba plata, no sabíamos que estábamos
dejando una huella, la parte económica incidió mucho, sólo nos quedaba
bailar e intercambiar, muchos se fueron y nunca más volverían a bailar.23”
Para el final de la década del 80, sobresalen las primeras fiestas Hip Hop en la
ciudad, las cuales eran intentos por unir la cultura y generar espacios propios para
quienes gustaban del Rap, el Break y el Graffiti. La primera de ellas tuvo un costo
de $500 pesos el ingreso y sería la idea inicial de lo que en los noventas se
convertiría en uno de los lugares céntricos y vitales para la cultura Hip Hop en la
ciudad: Tha Hip Hop Place. Espacios abiertos como La Mota en Belén, también
fueron utilizados para organizar fiestas, todos llegaban y todos cooperaban,
llevaban equipos para montajes improvisados, con grabadoras de doble caset de
Dj Kingo lograba las primeras mezclas, al tiempo que se bailaba Break y se
cantaba Rap.
“Me tocaron 2 festivales tipo concurso que fueron en el Palacio de
Exposiciones y en el Jardín Botánico, donde participaron más de 50 grupos,
entre ellos, los más famosos eran los Pies Cruzados. Recuerdo que le
echaban talco a la tarima para poder girar bien. A finales del 87 se hacían
algunos parches en el Edificio Coltejer y en la Plazoleta de la Mota. De esos
años recuerdo Los Mecánicos y la City Posse que grabó con Sonolux con
otro grupo de Cali que se llamaba Fusión Rap.24
Este surgimiento del HIP HOP en Medellín a finales de los ochenta, no fue gracias
al mercado, esta vez, fue por los pioneros, que sin importar la ausencia de medios
y publicidad rescataron sus propuesta, aprendizaje de pasos y ensayos en
circuitos reducidos y con pocas personas, organización de pequeñas fiestas, toma
23
24
Wizar. Op, cit.
Rulaz Plazko. Op, cit.
23
de espacios públicos, asistencia continua a las Ciclovías y creación de grupos
emblemáticos que preservaron la esencia Bboy, adoptaron el Rap y el Graffiti.
“En mi casa había un garaje, allá ensayábamos en 1986 varios bboys, Spad,
Fast y yo, también hacíamos pequeñas fiestas, todo entre nosotros, se nos
ocurrió salir, decidimos salir a bailar al centro de la ciudad, los primeros
lugares que visitamos fueron el Camino Real, el Edificio Coltejer sobre la
Avenida la Playa y la entrada de la Cámara de Comercio, pensamos que
sería bueno hacer algo más grande y se nos ocurrió la idea de hacer
encuentros en esos lugares, lo llamamos Party People. Hicimos el primero,
funcionó y seguimos repitiéndolo periódicamente, hicimos Party People
pequeños en la Cámara de Comercio y Coltejer, concurrían muchas
personas para vernos, quisimos llevarlo a otro lugar y se logró hacer uno
más grande en 1988, fue el Party People de la MOTA en el Teatro al Aire
Libre de la urbanización, a ese primer gran Party People todos llevamos
amplificadores, grabadoras, casetes de colecciones personales, pistas
hechas en teclados Cassio. Allá cantaron Los Mecánicos que eran un grupo
de Copacabana, Quintana, el DJ del día fue DJ KINGO, que luego fue
asesinado, al igual que Quintana. Hicimos otro gran Partypeople en
Almacentro, fue tan masivo, que llegó el Colombiano y nos hicieron una nota,
años después, la emisora La Mega nos robó la idea y volvieron todo
comercial, utilizó
nuestro nombre, pero con mezclas electrónicas y
discotequeras.”25
Es importante resaltar, que los logros de los primeros Bboys tienen que ver con
haber constituido una pequeña escena luego de un declive, la capacidad de
transitar del barrio a la ciudad, lograr movilidad e intercambios pequeños, donde
habían fronteras por la violencia y prohibiciones para circular, como tercer aspecto
el haber adquirido habilidades para la danza de manera autodidacta, únicamente
con referencias de videos para aprender y cuarto crear pequeños núcleos con la
presencia de la primera generación de Bboys. Tomarse el espacio público,
significó una irrupción importante que se tradujo en visibilidad para el break y el
Graffiti, desencadeno el ánimo en quienes bailaban, porque además se dieron
cuenta que no estaban solos, eran muchos cuando se creía lo contrario.
El Bboy, el Graffiti y luego el Rap en Medellín sirvieron a sus practicantes como
alternativa de expresión ante la exclusión, la violencia y la estigmatización, al igual
que otras expresiones juveniles, como los grupos juveniles, comparsas, chirimías,
25
Testimonio de Mono Rock en el Foro Taller: Historia del Hip Hop de Medellín, organizado por el
Festival de Hip Hop – Hip 4. Octubre 24 de 2008. Institución Educativa Gilberto Alzate Avendaño.
Mono Rock es uno de los primeros Bboys de la ciudad.
24
grupos religiosos y ambientales, el Hip Hop fue un medio para protegerse y
manifestarse frente a la violencia que envolvió la ciudad.
Cuando miles de jóvenes, en su mayoría hombres, fueron asesinados en los
barrios populares y otros se incorporaron al mundo del narcotráfico como
instrumentos de guerra, al ritmo de bailes, músicas, marchas por la vida e
intervenciones en espacios públicos se hicieron visibles las propuestas de
oposición y denuncia.
El Hip Hop hizo parte de la corriente de organización y movilización que configuró
una posición contra la guerra y las violencias cotidianas de los barrios, a través de
las prácticas artísticas, educativas, de organización comunitaria se recuperaron
las voces, las esperanzas y las intenciones de incidir en la transformación del
conflicto.
La juventud de la ciudad, con las organizaciones comunitarias, las iglesias y Ong´s
se constituyeron en canales de expresión, en plataformas para crear y fortalecer
las experiencias organizativas, educativas y socioculturales.
Durante la década de los ochenta y hasta mediados de los noventa, la ciudad
estuvo sumergida en una profunda crisis de institucionalidad, caracterizada por la
ineficacia de los entes gubernamentales para crear calidad de vida26, además de
las contradicciones para asumir la situación de la ciudad, por un lado con acciones
preventivas, promocionales, garantistas, pero por otro lado con intervenciones de
carácter represivo, conductista y de igual forma violento, los jóvenes tenían que
buscar un refugio, que no estaba en la escuela, ni en la familia, estaba en el grupo
de pares, en los grupos juveniles, en las organizaciones de las iglesias, en los
grupos cívicos y artísticos, estas organizaciones serían el campo de formación
adecuado y la oportunidad de actuar con autonomía, lúdica y creatividad en un
contexto adverso. El Hip Hop entonces fue un escenario de formación alternativa
para muchos jóvenes, significó otra manera de situarse en el mundo, de actuar en
él y de construirse como sujeto.
26
A partir de los años ochenta, la economía colombiana retornó a una estructura extractiva,
rentista y especulativa. Para 1985 la población superó los 30 millones de habitantes, 65,4%
viviendo en las áreas urbanas. El 49% de los colombianos vivía en condiciones de pobreza, por
ingresos, y el 43% presentaba necesidades básicas insatisfechas. SARMIENTO ANZOLA Libardo.
Capitalismo y Cambios Estructurales en la Economía Colombiana. Espacio crítico.
http://www.espaciocritico.com/articulos/libsarmt/LS-A06.HTM. p.2
25
2.1.4 Las voces de la vida en Medio de la década del No Futuro
En las noticias se decía que Medellín batía los records mundiales en violencia
urbana, el narcotráfico se había convertido en una opción para amplios sectores
de la población, que encontraron allí una alternativa de promoción social y
económica, la mafia se convertiría en el modelo de referencia para la juventud,
que vio allí la forma de realizar sus deseos de estatus y bienestar que las opciones
tradicionales de estudio y trabajo les negaban.
“Pasado el 85 el boom del break se acabó y en el 86 ya no había nada y todo
el mundo estaba ya con Pablo Escobar, con ganas de plata y haciendo
vueltas que sacaron a muchos del break y los que antes eran bailarines se
convirtieron en pillos y los combos que bailaban empezaron a robar. Los
windmill y las vueltas las paraba antes que nada la violencia de la ciudad.27
No sólo las películas del Hip Hop ayudan a testimoniar el naciente espíritu de la
época. Producciones locales como Rodrigo D No Futuro de Víctor Gaviria son el
relato de una historia local donde la juventud, la música y las violencias, se
relacionan, pero donde la música como expresión, da cuenta de un momento, de
las realidades. El punk, los grupos juveniles religiosos y de recreación y las
comparsas entraban en medio de balas a los barrios populares de Medellín y
tendrán que atravesar además el estigma de los viejos, la falta de oportunidades
para hacer cultura.
“Como lo rutinario en el barrio era bala y chulos, eso hacía que yo parara un
año, dos meses, volviera a retomar. A las balas se le sumaba la situación
económica, pues hacer cultura con el estomago vacío es muy difícil y
entonces me tocaba rebuscarme la plata. Bailaba en el centro de la ciudad,
me desaparecería a bailar break a Bogotá, a Cali y Pereira, me iba para los
pueblos y bailaba en los buses. Me ganaba mi plata y llevaba comida a mi
casa. Ahí fue cuando salió la canción Guerriando por monedas: “Guerriando
por monedas la dura calle enseña, que nadie te da nada y ahí que guerrearla
como fiera, como fiera”. Ese es el tema que me ha marcado, porque expresa
la sobrevivencia, las humillaciones, todo lo que la gente tiene que hacer para
sobrevivir28.
27
Entrevista realizada al Mocho el 2 de octubre de 2008 en la Plazoleta San Ignacio. El Mocho es
pionero del Hip Hop de Medellín, empezó como Bboy en 1983, es MC del grupo Laberinto ELC y
gestor de la Escuela de Hip Hop de la Comuna 8 y 9. Fue fundador de los grupos DTA, Alianza
Hip Hop, Dinastía. Con Alianza Hip Hop lideraron en 1996 un proceso de articulación con grupos
de Bogotá, Cali y Medellín denominado Rap Colombia. Con Alianza Hip Hop participo en la primera
gira europea de un grupo de Hip Hop de Medellín en 1997.
28
Ibíd. El Mocho.
26
Esta mezcla influenció notablemente la llegada y evolución del el Hip Hop en
Medellín. Ambas experiencias emergieron como propuestas de vida y de
resistencia contra la violencia resultante de un contexto local lleno de balas y
muertos. El Hip Hop sería una manera de protección pacífica, noviolenta ante un
conflicto que se libraba en los barrios y que enfrentaba carteles de la mafia,
bandas de sicarios y fuerzas estatales que tuvo en los jóvenes su carne de cañón:
en 1986 el promedio de edad de las personas fallecidas se encontraba entre 35 y
45 años; en el 87 de 25 a 35 años; en el 88 de 20 a 25 años y en el 89 el 70% de
las personas fallecidas violentamente en la ciudad de Medellín estaban entre el
rango de los 14 y los 21 años29
“Los giros del break me llevaron al Rap. Los pantalones estrechos, las
correas con chapa grande marcadas con el nombre de cada MC, los
cordones anchísimos verde cogollo fosforescente, las chaquetas tres rayas y
la pañoleta y la aretica Bboy se convirtieron también en formas de sobrevivir,
se transformaron sobretodo en chalecos antibalas. A nosotros el Hip Hop nos
blindaba, nos salvaba de todo ese conflicto que se vivía. Entrenábamos todo
el día en una cancha y por todos los lados sonaba bala, estaban los cuerpos
muertos alrededor de nosotros pero en la cancha no pasaba nada. Como
artistas y representantes del Hip Hop podíamos subir donde los milicianos,
bajábamos donde los pillos y todos nos querían ver. Yo podía hacer la
proeza de subir a la Sierra, de ahí pasar al Ocho de Marzo, bajar a Buenos
Aires, llegar a mi barrio que era Caicedo e irme para Villatina visitando
grupos que hacían Hip Hop, que era de lo poco que salvaba vidas en ese
momento”30.
Para la época, en total fueron identificados por la Inteligencia militar 120 bandas
de sicarios a las que se presumía estaban vinculados unos 3.000 jóvenes, con un
promedio de dieciséis años de edad. Y así como el mapa de las bandas de
Medellín coincidía con el mapa de las zonas pobres y más populares de la ciudad:
Santo Domingo, Granizal, Popular, Aranjuez, Manrique, Campo Valdés, el 12 de
Octubre, parecía coincidir también con zonas donde el HIP HOP había ganado
fuerza al lado de diversas expresiones artísticas y organizaciones juveniles que
llegaron a sumar unas 60031 en la ciudad. Estas hacían presencia en los barrios
para manifestarse por la defensa de la vida y demostrar con cada una de sus
actividades, que la guerra no era la elección.
29
Pensemos la Organización Juvenil en Medellín, editado por la Alcaldía de Medellín y la serie
Relecturas del IPC, entre otros muchos textos, dan cuenta de la situación de la juventud a finales
del 80 y principios del 90.
30
Ibíd. El Mocho.
Dato del Censo realizado por la Oficina de Juventud de Medellín el 31 de enero de 1994, en GAVIRIA,
Nelson. Pensemos la Organización Juvenil. Conserjería Presidencial para Medellín y el Área Metropolitana.
Medellín. 1995. Pag. 13.
31
27
2.1.5 Capacidades ante las adversidades
Las discotiendas multinacionales y locales, las emisoras, las programadoras de
televisión nacional, las bibliotecas, los centros de información locales y
comunitarios, todos ellos prestaron muy poca atención al Hip Hop. La escasez de
discos, casetes, videos y revistas dificultaba el acceso a la información, el
material informativo poco circulaba, porque era costoso y se quedaba en manos
de pocos.
Desde que el Hip Hop llegó a Colombia fue difícil enterarse de las nuevas
producciones y tendencias; una de las tareas de los artistas del Hip Hop que
continuaron, luego de la aparente desaparición del Bboying en los años ochenta,
fue investigar, adquirir revistas, robar algunos materiales únicos a sus propietarios,
comprar los pocos vinilos que se vendían en anticuarias y en círculos selectos,
intercambiar sólo con los más cercanos lo poco que se tenía, algunos incluso,
aprendieron inglés o pagaron traductores que les ayudaran a entender algo de las
letras de Rap.
Fue gracias a las copias que se podían conseguir en casetes adquiridas mediante
intercambios personales, que el Hip Hop local, empezaría a recibir las influencias
de Public Enemy, Grandmaster Flash & The Furious Five, NWA, Fat Bboys,
Arrested Develoment, los Hip Hoppers de Medellín verían bailar la New York City
Breakers y Rocksteady Crew, Run DMC, ICE T, Afrika Bambataa y Kurtis Blow en
los años noventa.
“Los que seguimos aferrados a los casetes y las grabadoras empezamos a
escuchar los discos de Public Enemy y con su música a conocer a Malcom
X, a las Panteras Negras y la reivindicación del pueblo negro. Eran los
tiempos de Fight the Power –Combate al Poder- y de pagar para traducir las
letras de Grandmaster Flash & The Furious Five donde ellos le decían a su
gente que no se dejarán esclavizar, que los presidentes y los poderosos sólo
los querían subyugar. Entendí que ese mensaje era todo lo que del otro lado
se cantaba pero que aquí los jóvenes de las comunas vivíamos y por eso
para nosotros la palabra Rap se empezó a traducir como Revolucion Artistica
Popular. Una revolución que breakers como Juan Ob hacían por los aires
haciendo windmill sobre tablas que entre varios amigos sostenían con sus
brazos o en las paredes donde los pintores de Graffiti como Split con su Wild
Style incendiaban la estatua de la libertad.32
Ante la poca capacidad adquisitiva para importar las producciones, la cooperación
era una opción que en algo operó, aunque muchos de los productos y saberes
32
El Mocho. Op, Cit.
28
nuevos se ocultaron, impidiendo que otros los aprehendieran. Esto sumado a las
dificultades propias de la escena, el momento de violencia por el que pasaba la
ciudad, la incomprensión de muchos sectores frente a una propuesta desconocida,
poco valorada y tachada como foránea o moda pasajera, la estigmatización a los
jóvenes en general y la relación que se establecía entre música y drogas, todas
fueron parte de las situaciones que rodearon el surgimiento de este género
musical en la ciudad.
2.1.6 La Creación de un Estilo Emergente
En la primera generación de los Bboys, MC’s, Dj´s y artistas del Graffiti
predominaron estilos que eran básicamente heredados y aprendidos por las
imágenes que se podían ver en la TV. A falta de escuelas de baile y entidades
que promocionarán la cultura Hip Hop, el auto aprendizaje a través de videos en
formato Beta y la práctica permanente fueron los maestros de los primeros Bboys
de la ciudad. Esa era la única forma para ganarse un lugar entre los más
expertos.
“A mí me toco la moda y el boom del break en el 83. En la calle vendían las
agujitas y los cordones break y todo el mundo consumía break El barrio y la
comuna se volvieron break y yo junto con cinco patos más, todo el día nos
encerrábamos en el patio, en una manga a tirarnos a hacer vueltas en la
cabeza y windmill con el sonido de un casete que repetía las mismas
canciones33.
A su vez, las líricas de los nuevos poetas urbanos al tiempo que invitaban a decir
“no a las drogas, no la muerte, si a la vida”, otros como Sindicados 13 – 3,
Hermandad del Rap, Kings of the Microphone, Príncipes del Rap y Cool Young
invitaban a la alegría, a la tranquilidad de la fiesta y el disfrute, existían grupos que
se caracterizaban porque sus líricas contenían mensajes altamente politizados. En
general lo que se podía escuchar en las primeras letras del Rap local respondía a
una sociedad marcada por la guerra urbana, donde intervenían narcotráfico,
insurgencia, abusos policiales y bandas de sicarios, desigualdad social y falta de
oportunidades.
Es claro que todos los grupos del momento, con diferentes formas de decirlo,
estaban expresando malestares, búsquedas y respeto por los derechos humanos.
Quintana y Dj Kingo, grupos de Itagüí, el grupo La Alianza Hip Hop, que reunió los
grupos DTA, Natos y Sociedad Corrupta, fue un fuerte impulsador de la escena
Hip Hop en la ciudad, siempre entendió el Rap como una “Revolución Artística
33
El Mocho es actualmente MC del grupo Laberinto y gestor de la Escuela de Hip Hop de la
Comuna 8 y 9 sus inicios en el Hip Hop se remontan al año 1983. Ha participado en los grupos
DTA, Alianza Hip Hop y Dinastía. Plazoleta San Ignasio. Medellín. 2008
29
Popular”, como un canal para denunciar la pobreza y la marginalidad, los abusos
de la fuerza pública en sus barrios y la necesidad de una conciencia social critica y
revolucionaria, aunque también existieron grupos con letras que invitaban a vivir la
cotidianidad con alegría, “Hey tú que escuchas sin opinar, qué piensas, qué
sientes de la libertad, mientras tú callas por conformidad, a otros los callan por
mucho hablar. En los barrios todos callan, todo es silencio y por eso las balas se
hacen presentes”34
Alianza Hip Hop fue uno de los grupos más polémicos y reconocidos de la época,
sus letras contundentes se escuchan en todos los eventos de Rap.
“El presidente no quiere soluciones, lo único que quiere es dinero a
montones, esta sociedad te va a enajenar, nos va a matar, cada uno de
nosotros tiene que pensar, pongámonos a ver, a analizar, dónde todo esto va
a parar, los jóvenes matándose con un arma y es que el futuro nada les
depara…. golpe, hay que darle al presidente, golpe, por su manejo
insuficiente, golpe, porque le roba a la gente, Golpe, hay que darle al
presidente”35
Complementando la presencia del Rap y los Bboys, en algunas paredes de la
ciudad se podían ver graffitis con el estilo conocido como Wild Style, huellas
dejadas por los aerosoles de los primeros artistas que debían realizar su arte de
una manera ágil para no ser sorprendidos por la policía.
Los jóvenes habían empezado a reclamar más información, espacios públicos
adecuados para sus prácticas musicales, mejores y más modernos recursos
técnicos y del necesario apoyo estatal. Con estos antecedentes entro el Hip Hop a
los noventa. Seguirían después del boom mediático del break, los concursos y
encuentros nacionales y metropolitanos, los primeros estudios de grabación y la
entrada del formato Cd, la llegada de nuevos discos, revistas y material
informativo, la entrada de la televisión por cable, la parabólica, el internet. En
últimas, la lucha del Hip Hop en la década de los ochenta que había estado
definida por los esfuerzos de una generación por crear espacios de encuentro e
intercambio, empezaría a arrojar resultados.
34
Fragmentos de una canción de Alianza Rap. Tomada de El Colombiano. Medellín, 1 de
septiembre de 1995. La letra de la canción la escribió el Mocho, El Mocho considera que fue su
primera letra de Rap.
35
Fragmentos de canciones de Alianza Hip Hop interpretadas por el Mocho.
30
2.2 DÉCADA DEL 90: SE CONFIGURA UNA EXPRESIÓN
2.2.1 El Territorio Hip Hop
En 1994 el grupo Alianza Hip Hop empezó a desarrollar una iniciativa de
organización, articulación y proyección social denominada Poder Hip Hop, este
proyecto apoyado por algunas organizaciones, como la Red Juvenil de Medellín
tuvo como epicentro The Hip Hop Place, la primera discoteca especializada de la
ciudad, que operaba con visos de centro cultural y a lo largo de tres años se
estableció como uno de los pocos sitios especializados en Hip Hop.
En ese espacio los grupos participantes de Poder Hip Hop, interactuaban y ponían
a circular las últimas noticias y producciones musicales norteamericanas; gracias a
esas posibilidades que ofreció el espacio en su nivel de interacción y
reconocimiento se configuró un territorio para el Hip Hop y lo más importante, se
convirtió en el escenario de referencia urbana, que permitió la creación de grupos,
el aprendizaje, la investigación y creación artística.
Los consensos básicos tramitados por los grupos de la época, consistían en
unirse para fortalecer artísticamente el Hip Hop local, desde una identidad latina,
colombiana, generar semilleros y realizar formación socio – política con los Hip
Hoppers, permitieron realizar algunas actividades de integración, recreación y
participación en eventos de Hip Hop; que a pesar de las voluntades no fueron tan
sólidos, porque solo dos años después las discrepancias ideológicas,
administrativas y artísticas develadas en el proyecto tuvieron como consecuencias
la conformación de clanes o parches, con marcadas influencias, prácticas y
propuestas diferenciadas, que en parte sirvieron de motivación para
que
se
crearan: La Clika Und, Rap Colombia, Black Heart y South Side Clika en 1994.
Las nuevas expresiones de organización hicieron que el mapa del Hip Hop local
se modificara, trasladando la visibilidad ganada en la ciudad a los rincones íntimos
de los parches barriales, donde era posible realizar fiestas para recoger fondos y
dinamizar la escena artística. Se empezaron a constituir los primeros estudios de
grabación para grabar y producir pistas, pero además, un nuevo aire al proceso
creativo.
En la década del 90, el Hip Hop en Medellín se caracterizó por haber conquistado
espacios que eran difíciles de habitar, y que resultaban estratégicos para lograr el
fortalecimiento de una propuesta artística naciente, se puede nombrar este
periodo de los noventa como un periodo de instauración, de configuración de una
escena artística, ya que se crearon durante los cinco primeros años de la década
del 90 cientos de grupos, son los grupos de la segunda generación del Hip Hop
local; pues los de la primera, desaparecieron finalizando los 80, se fusionaron,
31
cambiaron su nombre o sus integrantes crearon nuevos colectivos, otros se
convirtieron en solistas.
En estos años se empezaron a practicar los cuatro elementos del Hip Hop, algo
que no se hacía en los 80 y se realizaron los primeros festivales de gran magnitud.
Muchos jóvenes se acercaron al Hip Hop y se quedaron seducidos por un estilo de
vida que los formó como jóvenes artistas, la apropiación a su expresión creativa,
los condujo a especializarse y profundizar en la investigación para enriquecer el
saber y la práctica.
La década del 90 fue la plataforma que soportó los aprendizajes, conflictos y
debates internos de la Cultura Hip Hop, fue la llegada para nuevos participantes
(mencionar algunos y sus características), en ella, se gestaron todas las iniciativas
posibles para que se afianzara el Hip Hop en Medellín, fueron años de
atrevimiento y experimentación, pero también de profunda rupturas que debilitaron
la capacidad de incidir a nivel nacional e internacional.
2.2.1 Los Territorios de los B.boys
Los Bboys se desplegaron por barrios, colegios, sitios céntricos, en lo que
podríamos llamar un ejercicio nomadico, ante todo muy intencionado y útil para la
época, que permitió vivir la ciudad, incidir en ella desde el plano estético. Salir del
barrio para apropiar los sitios públicos del centro de Medellín, equipados con sus
saberes y técnicas de baile tiene un significado que va más allá del simple
transitar, movilizarse con la danza en una ciudad donde pesaba sobre los jóvenes
hombres el estigma de ser sicarios o drogadictos, aún con matanzas cotidianas,
toques de queda y fronteras en los barrios, era una propuesta contracultural y un
ejercicio de territorialidad, cargado de lenguajes artísticos y mensajes de vida, que
ante un panorama de muerte, interponía con cada ejecución de un paso de los b
Bboys un trazo de un nuevo mapa, un nodo de una red que se extendía por cada
rincón para decir que no todo se extinguía al ritmo de los días.
A finales del 80 los partypeople de la Mota en Belén hicieron que el Bboying en
Medellín resurgiera; luego que en 1986 muchos bailarines dejaran de practicarlo y
el boom mediático redujera sus acciones publicitarias, se sumaba la Biblioteca
Pública Piloto, que cada domingo en las mañanas con sus pisos de mármol, se
convertía en la mejor pista de baile, un espacio de encuentro predilecto para el
aprendizaje, la interacción y el reconocimiento de los Bboys y Bgirls.
La Biblioteca pública Piloto cumplió el papel de escuela espontánea, que se
consolido y mantuvo en un primer momento hasta 1998, cuando una acción
desafortunada de un Skate con su tabla de montar, arrojó como accidente un
vidrio quebrado de la entrada, la excusa para una drástica decisión administrativa,
32
que sin embargo no opacó las ganas de los artistas, porque de todas formas no se
dejo de ir a entrenar Break, incluso las aceras y mangas de Suramericana, justo al
frente también empezaron a ser habitadas por lo Bboys cuando fueron prohibidos
los entrenamientos en la Biblioteca.
Los efectos de la pérdida de la Biblioteca Pública Piloto como lugar de encuentro y
aprendizaje de la danza Break, hicieron que difícilmente en la década del 2000
existiera un lugar similar, los intercambios periódicos entre los Bboys se
desplazaron, viéndose obligados a hacerlos sólo en los lugares de ensayo en los
barrios. El cierre de la Biblioteca Piloto al Bboying fue una perdida simbólica,
porque allí se hicieron visibles los nuevos Bboys de la ciudad, que empezaron a
bailar a finales del 80 y principios del 90 las primeras redes informales del Hip
Hop, tenían como nodo central para el intercambio, aprendizaje y reto la
Biblioteca Pública.
Al igual que la Piloto, en 1993 se creó otro lugar de encuentro para los retos,
batallas y ensayos, la creación de grupos y el baile diario en los descansos de la
jornada escolar, el Instituto Tecnológico Metropolitano, vio nacer muchos artistas
de Hip Hop. Las sedes de las organizaciones sociales como Corapaz en Villa
Laura y Belencito, Simón Bolívar en Kennedy, Canchimalos en la América y
Convivamos en Guadalupe albergaron a los portadores de los footworks, las
windmill, los backspin, los nuevos sitios para ensayar fueron un apoyo para
estimular los semilleros, el Coliseo de la Universidad de Antioquia no fue la
excepción, hasta hoy es frecuentado por el Hip Hop.
Habitar estos lugares, llenarlos de sentido, hizo que el Hip Hop estableciera
puentes, vínculos con el mundo institucional, abrir las puertas literalmente para
perfilar la práctica artística como una práctica sociocultural, ya que el Hip Hop
participó en múltiples proyectos de formación para jóvenes, de campañas como la
Vida en la Noroccidental tiene Vida o Cambio de Imagen Juvenil: Juventud
Pisando Fuerte, además Arriba Mi Barrio de Tele Antioquia, que desde 1992,
hasta 1995 presentó a cientos de grupos de Hip Hop, aportando al
posicionamiento y proyección social de la Cultural Hip Hop.
Los parches de aprendizaje, intercambio y ensayo, fueron también espacio de
competencia, reto y desafió permanente, dando como resultado de la territorialidad
Hip Hop es posicionamiento definitivo del Bboying hasta hoy. Los espacios físicos
resignificados, con actividades artísticas, lúdicas, estéticas, se convirtieron en
lugares recuperados, habitados. A pesar de la división y fractura de la escena
unificada de Hip Hop que se estaba promoviendo en 1995, se crearon los
siguientes grupos de Bboys destacados como Atómicos Rockers Crew, Bélicos,
Caóticos, Scallops Dancer, Dancer Floor y Factory Breakers hoy Sociedad Fb7,
produciendo una suerte de relevo generacional que generó continuidad,
permanencia, capacidad competitiva y proyección a nivel nacional.
33
Fue en emisoras comerciales de Rock de la ciudad donde se hicieron los primeros
programas especializados de Hip Hop, dirigidos y presentados por artistas que
conocían y vivían la cotidianamente la creación desde algún elemento. Con un
estilo urbano y el toque personal se convirtieron en artífices de los primeros
medios de comunicación local para impulsar, visibilizar y posicionar el Hip Hop.
Santo y Plazko, antes Perro Loco fueron gestores de estos espacios en emisoras
comerciales desde 1994, posteriormente se crearon emisoras comunitarias para
programas como Sector Subterráneo en la zona Nororiental en Manrique
Guadalupe y Ciudad Hip Hop en la Zona Noroccidental.
A pesar de sus pocas emisiones semanales y corta duración, los programas de
Hip Hop en radio eran estrategias para poner a circular noticias, datos,
invitaciones a eventos, la forma más eficaz de difundir las canciones que
marcarían la pertenencia a una cultura universal. Los artistas que influenciaron
muchos estilos y que sirvieron como motivación para no desfallecer se escucharon
gracias a la Calle del Rap, Sector Subterráneo, Ciudad Hip Hop y Hip Hop City.
Las emisoras, como escenarios de información y comunicación fueron el resultado
de la autogestión de quienes las promovían, una muestra de proyección efectiva,
masiva, que sin dudas aportó al fortalecimiento de la base social del Hip Hop en
Medellín, las emisoras cautivaron a los jóvenes dando lugar a un público amplio y
al reconocimiento del Hip Hop en la ciudad.
2.2.2 Medellín Tiene Banda Sonora
Sexta Inkamista fue el primer grupo de Medellín en materializar la expectativa de
los MC´s, tener un disco larga duración era un sueño compartido, Civilización
Perdida36 representó un punto de partida, un ejemplo que permanecerá en la
memoria, porque salió en un momento que era impensable, fue una gran sorpresa
que desencadenó la motivación, después de 1998, se produjeron discos, hasta
llegar hoy aproximadamente a 140, entre maquetas37 y larga duración. El grupo
Caos continuo con el segundo disco de la ciudad, al igual que Sexta Inkamista
también fue fichado por la disquera Fuentes. Posteriormente los primeros discos
de Rap local independientes se produjeron en 1998 y 1999, debido a la fundación
de los primeros sellos de Hip Hop local, Camaján Club, Colillas Neuras,
Alcahuetaz Recoraz, en este último, Plazko produjo Nación Sub, Terrorismo
36
Sexta Inkamista. Generación Perdida. [Cd de Audio] producido por Discos Fuentes. Medellín,
1997.
37
Se denomina maquetas o demos a los discos no profesionales, editados de manera
independiente, sin sello legalmente constituido, que contienen entre 2 a 6 canciones. Las
maquetas o demos se distribuyen de manera auto gestionada, a través de redes de amigos y
gente cercana. Son discos que permiten a los grupos darse a conocer en la escena, el demo o
maqueta es el puto de partida para ser reconocido en una escena musical.
34
Sónico, Homenaje con Tribu Omerta y un disco larga duración del grupo Chuntzu
Santana.
La importancia de tener estudios de grabación, pequeños sellos, radica en que
estos se constituyeron en bienes simbólicos, por toda la historia y la creación
artística que se logró en estos espacios, sin duda, los talleres donde se elaboraron
las bandas sonoras de los barrios y la ciudad, las letras que describieron la
angustia, las desesperanzas de la época. Los estudios facilitaban la capacidad
narrativa de los MC’s y por primera vez en la historia del Hip Hop un lugar para
ponerle música las rimas de los juglares contemporáneos.
Los productores musicales ahora contaban con lugares propios, mejor equipados
para desplegar su creatividad, las nueva tecnologías agilizaron el proceso, los
software digitalizaban los procesos de grabación más complejos y los hicieron más
aprehensibles, un buen micrófono, un computador, un equipo de sonido, audífonos
y monitores, bastaron como herramientas. Contar por primera vez con estudios y
productores facilitó la cualificación del Rap y permitió despejar el camino para que
los grupos iniciaran su propio proceso de creación musical.
2.2.3 La Primera Disco
La Hip Hop Place fue un proyecto de la Alianza Hip Hop que abrió sus puertas en
1994, ubicada en la Calle 34 con la 51, en el Corazón del Barrio Colombia, sus
graffitis pintados por Split38 quedaran en la memoria de muchos. Una discoteca los
viernes, sábados y domingos, pero que además se perfilaba como un centro
educativo, que servía para planear y diseñar iniciativas (como cuales), realizar
charlas, talleres y video foros. La discoteca, fue el único lugar con esas
características que ha existido para el Hip Hop de Medellín, fue cerrado dos años
después de abierto (en que año), pero antes, logró cautivar a muchos jóvenes y
se constituyó rápidamente en otro bien simbólico, que aun no deja de ser
referente.
38
Split empezó a bailar Break en 1988 en la Zona Centroccidental de Medellín, barrio 20 de julio,
hizo parte de la formación de Alianza Hip Hop, fue reconocido en la ciudad por la destreza en e
Break y la capacidad de pintar graffitis.
35
2.3 DÉCADA DEL 2000: SE FORTALECE EL HIP HOP DE MEDELLÍN
“He nacido para batallar,
Quiero buscar mis sueños donde puedan estar,
hoy no seré uno más que dejo caer su voluntad
para que el río se la pueda llevar
por ver a mi gente es estas estoy mal
cientos por el sustento salen a trabajar
qué más da; dejaron su naturaleza atrás
y para encontrársela no volverán
porqué hay necesidad, prima la obligación,
hala más a quién le habrá de importar
si recibes poco, tal vez miserias,
porque eso es lo que vale tu mano de obra todos los días
se ven sueños amargos cuando se firman contratos
con empresas a bajos salarios se hacen tratos,
la posibilidad de decir no más no descarto
ya lo he dicho estoy harto, no me ataron
no seré uno más que por minutos su sueldo descontaron
por el contrario obligado estaré a ser la voz de los que no hablan
y aguantan de los que caen por necesidades que faltan
y aquellos que dicen representar los de saco y corbata ya no me atan”
Estaré firme en mi destino
a los que resisten estimo,
Creen más en su talento que en el sí mismo, que en el sí mismo”39.
La escena del Hip Hop de la ciudad en la década del 2000 se comenzó a
fortalecer gracias a que los Hip Hoppers comenzaron a asumir nuevos roles en su
proceso de reconocimiento como artistas y gestores culturales; dos formas de
nombrarse y representarse que estaban ausentes en las décadas pasadas y ahora
aparecen como protagonistas importantes de la gestión del desarrollo local en el
ámbito social y cultural de sus comunidades
“Vivir del Hip Hop para nosotros es dejar la sobrevivencia en otro lado, pues
la sobrevivencia es algo que nos desgasta demasiado y no permiten
desarrollar nuestra capacidad como artistas y gestores culturales.
Anhelamos vender la música, anhelamos que gracias al Hip Hop sea posible
mercar, pagar los servicios, el arriendo. Con el Hip Hop como proyecto de
39
KNO. Canción Amargos Sueños, del disco Cuantos lo Sienten (Cd, grabación tipo demo)
Medellín, producida en Sociedad Fb7 Estudio, 2004.
36
vida en el presente y a largo plazo significa mejorar las condiciones de todos
y de nuestras familias, o sea nosotros todos tenemos el sueño de comprar
una casa, de darle la casa a la familias, tenemos otros anhelos: tener una
casa que sirva como escuela de Hip Hop donde los grupos ensayen,
aprendan, compartan la vida del Hip Hop. También anhelamos tener un
buen estudio de grabación como producto de la inversión de nosotros y de
nuestro arte cotidiano, o sea que el Hip Hop también nos dé la posibilidad de
pensar un mejor estilo de vida, pues el estudio de grabación es la estrategia
para fortalecernos musicalmente pero también para ayudarnos a
autoproducir con independencia.40
Los artistas de Hip Hop local han procurado que la autogestión sea una postura
ética para desarrollar los cuatro elementos, en la actualidad han afianzado las
propuestas para lograr mayores niveles de sostenibilidad e independencia.
Durante los últimos años los Hip Hoppers han entendido los cuatro elementos
como un todo y desde la integralidad han comenzado a dinamizarlos y cualificarlos
gracias a proyectos realizados en sus comunas, a través de iniciativas articuladas
con organizaciones comunitarias, autoformación y autogestión que les permite
sortear las limitaciones de proyección, de pocas dotaciones y acceso a los equipos
profesionales para la producción y lograr un rol protagónico en sus propuestas
artísticas, que aporten al cambio de imagen del Hip Hop, a su cualificación
artística, organizativa y de participación ciudadana, cómo lo enuncia un
representante del Hip Hop de Medellín:
“Lo más difícil en el proceso de reconocimiento del Hip Hop, es lograr que los
artistas validen nuestras propuestas como artísticas, pues muchos se
atreven a decir que el Rap no es música y por otro lado, están los adultos,
que no reconocen la importancia de nuestro quehacer en el Hip Hop y a
difícil que acepten que esto no es un juego”41.
“Los parques, las plazoletas y los espacios abiertos han sido la mejor
escuela de aprendizaje de los B.boys. El break no se aprende en academias
de baile, y aunque algunos institutos han contratado a bailarines para dictar
talleres y clases de break, pocas se han arriesgado a enseñar esos pasos
belicosos, llenos de movimientos veloces, arriesgados, extravagantes y
rudos que parecen ser propios del contexto de los barrios periféricos y que
sólo se pueden aprenderse allí, entre los maestros de la escena Hip Hop.
Los Crew de Break Dance convierten algún espacio del barrio en su territorio,
40
Entrevista a Lupa, realizada por Ángela Garcés en diciembre de 2003 para la investigación
Mediaciones Musicales Juveniles de la Facultad de Investigación de la Universidad de Medellín.
Lupa es productor musical de Hip Hop para los sellos República Und y Fb7 Estudio, es integrante
del grupo Sociedad Fb7, actualmente es gestor del proceso organizativo del Hip Hop en la Comuna
6 a través del programa de Planeación y Presupuesto Participativo.
41
LUPA. Op, Cit.
37
desde la misma calle hasta los salones de instituciones públicas y
comunales42.
La gestión cultural y pública del Hip Hop promueve los cuatro elementos como un
todo, donde hay relaciones entre los bboys, MC’s, grafiteros y DJ´s, porque asi
logran la articulación de las propuestas abiertas en espacios de la ciudad, que
ahora hacen parte de la renovación urbana, como Parque de los Deseos, Paseo
Peatonal Carabobo, Parque Explora, Jardín Botánico, Centro de Desarrollo
Cultural de Moravia y el Colegio Gilberto Alzate Avendaño; en esos espacios se
hacen visibles baile, voz, Graffiti y música de manera colectiva a partir de
propuestas artísticas, que por su perfil, se constituyen en acciones políticas, que
transmiten sentidos, discursos y visiones de los contextos.
La visibilización y fortalecimiento del movimiento Hip hop en Medellín se logra
mediante el trabajo colectivo de los grupos y labor en gestión pública, entendida
como el reconocimiento y respeto de las acciones que como Hip Hoppers
desarrollan, a partir de la vinculación de la escena HIP HOP con las entidades
públicas y privadas.
“Para los bboys, bgirls y los graffiistas puede ser el espacio donde puede
hacer sus graffitis, por medio de la gestión, es partir desde que le crean a
uno llegar a una institución y decir que hago Graffiti. Parte de mirar la
seriedad de lo que estamos haciendo, desde ahí se puede encontrar
reconocimiento, parte de que la cultura esté organizada y con motivación
para no quedarse encerrada, encontrar aliados, hermandades”43.
“Si revisamos la capacidad de gestión de los Hoppers, reconocemos que
debemos meternos en lo político, que es diferente a lo partidista; si nosotros
no nos metemos a Políticas Públicas, si nosotros no lo hacemos ¿quién lo va
hacer por nosotros? Es importante que lo sigamos haciendo. En el hip hop
siempre va a existir lo político, cada MC’s y cada persona que esté en los
cuatro elementos del hip hop va ser político (…) personas en espacios
colectivos. Lo que me gusta de Medellín es la amistad que hay entre
nosotros y entre los grupos hay un colectivo, pensamos en otro grupo
hermano y amigo que me pueda ayudar en cosas. Ahora se ha consolidado
una identidad, se quiere buscar desde los propios medios el hip hop local44.
Para constituirse como ciudadanos los Hip Hoppers se hacen visibles en los
espacios públicos y es allí donde se reconocen sus propuestas de gestión y de
42
Ibíd. Santiago Higuita
JENIFER- B.Girl Crew peligros. Conversatorio Mujeres en el Hip Hop. Universidad de Medellín.
Medellín. 2008
44
LUPA. Op, Cit.
43
38
acción. La presencia de los artistas del Hip Hop en el espacio público nos
confirma la posibilidad que tienen los jóvenes de establecer territorios juveniles, y
allí hay que darse a la tarea de intentar reconocer cuáles son las características y
las especificidades del sujeto juvenil urbano que actúa en el espacio público. La
pista para este reconocimiento la aportan en primera instancia aquellas estéticas
que se tejen alrededor de las músicas juveniles, el vestuario, los escenarios de
participación, elementos gráficos privilegiados por cada grupo, los lenguajes y
diversas practicas son referentes desde donde expresan las sensibilidades que se
ligan a su elección identitaria, lo que se canta, las formas adoptadas, las maneras
de decirlo y manifestarse es una opción, que da cuenta de cómo se lee el mundo,
de cómo los hoppers se enuncian desde sus capacidades narrativas de lectura de
la realidad.
“Es en el espacio público donde se hace evidente el derecho a la ciudadanía
cultural y se alude al derecho a la ciudadanía desde la diferencia. Allí, en el
espacio público, hombres y mujeres jóvenes se hacen visibles, resisten e
inauguran nuevos lugares de la participación social, tornándola pública y con
dimensiones culturales, nuevos lugares de enunciación, de comunicación e
incluso, nuevas nociones de identidad. El postulado de ciudadanía cultural
invita a respetar y garantizar la diferencia, y con respecto a los jóvenes,
implica reconocer los tiempos de formación de sus identidades y los espacios
de creación de sus significaciones vitales.45
2.3.1 Las Nuevas Tecnologías en el Hip Hop
Las nuevas tecnologías de la información y comunicación han sido apropiadas por
diversos sectores sociales como plataformas para dinamizar su quehacer, un
ejemplo claro es el movimiento antiglobalización que a través del internet logra
realizar convocatorias masivas para determinadas acciones, en el ámbito cultural
las nuevas tecnologías de la comunicación e información han sido asumidas como
herramientas para la producción, gestión y proyección del arte, en un ejercicio de
incorporación a las prácticas culturales con usos intencionados que según
Barbero46 trascienden la racionalidad técnica, para situarse en un plano de
resistencia que afianza la identidad popular y donde el uso de las tecnologías se
convierte en un campo de creatividad, que logra superar la recepción pasiva y
permite a los sujetos constituirse en emisores que luchan por hacerse oír desde
sus realidades.
45
GARCES Ángela. Nosotros los Jóvenes. Polisemias de las Culturas y Territorios Juveniles.
Medellín. Universidad de Medellín. Medellín. 2004.
46
BARBERO Jesús Martín. Oficio de Cártografo, travesías latinoamericanas de la comunicación en
la cultura. Chile, Fondo de Cultura Económica. 2002, p. 187
39
Para el Hip Hop de Medellín comienza a ser importante hacerse visible en el
espacio virtual, en las redes informáticas, en las páginas web, Myspace, Blogs,
Facebook, porqué con el dominio de este escenario se fortalece la gestión
cultural, desde componentes como: los intercambios nacionales, internacionales,
la proyección a escala local, nacional e internacional, la integración con otros
actores y el reconocimiento en otras escenas artísticas, diferentes al Hip Hop.
La apropiación de las nuevas tecnologías en el Hip Hop es un aspecto que ayudo
a modificar los métodos de creación, la composición y producción musical, ya que
los software de producción musical son de fácil adquisición, circulan de manera
gratuita y ofrecen posibilidades para desplegar la creatividad, de manera que han
sido un instrumentos que retroalimenta la propuesta artística del Hip Hop, en tanto
facilita procesos, agiliza procedimientos y enriquece las posibilidades técnicas.
Los programas de creación musical permiten que los DJ´s y grupos de Rap se
cualifiquen musicalmente y que los artistas se asuman como productores de su
propia música, gestores de sus experiencias y portadores de estilos innovadores,
capaces de reflexionar su práctica artística y configurar una identidad grupal y
musical. La emergencia de los dispositivos digitales en la producción musical,
hicieron que llegaran a Medellín los primeros equipos para el desarrollo musical
del Rap, que surgieran los primeros estudios de grabación y en consecuencia se
produjeran una gran cantidad de discos independientes, que permiten concretar el
anhelo de constituir una escena y centrarse en el Hip Hop como estilo de vida47.
Las historias, los relatos cotidianos, las últimas producciones musicales, las
canciones, las últimas noticias, la oferta de consumo cultural, las convocatorias a
eventos y los avances del Hip Hop ahora transitan en la web, con una velocidad
única, que trasciende el espacio físico y permite que lo local se haga visible en la
escena global del Hip Hop, en ese contexto nos encontramos en la historia del
Hip Hop en las Comunas 4 y 13 y por ello se verá a lo largo de este aparte la
importancia de los estudios de grabación, los medios alternativos, las
producciones audiovisuales y las experiencias de organización y participación
juvenil que vienen promoviendo el Hip Hop de Medellín en varias de sus comunas,
específicamente en las Comunas 2, 4, 6, 8, 9 13 y 16 de Medellín, que desde un
perfil educativo, están dando un nuevo sentido al Hip Hop.
47
Remitirse al cuadro anexo que da cuenta de las producciones musicales realizadas entre 1997 y
2009, elaborado por MEDINA, José David, el cual identifica más de 160 producciones realizadas
en Medellín, una versión de este registro se publicó por GARCES, Ángela en: Nosotros los
Jóvenes, Polisemia de las Culturas y Territorios Musicales Juveniles. Sello Editorial U.de.M,
Medellín. 2009, (segunda edición) p. 243
40
2.3.2 La Casa del MC
El Hip Hop a través del MC reitera que el mundo existe en tanto “tenga algo que
contarse” sólo así se forja el reconocimiento, el diálogo y el encuentro entre los
pares, el MC se trata de una propuesta de la palabra en movimiento, en versiones
reales y digitales, por ello se verá cómo entre los años 2003 – 2008 cobran fuerza
los festivales, los estudios de grabación, la producción de video-clips en la escena
Hip Hop de Medellín y la publicación masiva de espacios virtuales en internet que
sirven para difundir los grupos; se entienden estas creaciones de los Hoppers
como espacios y medios que potencian la producción musical de los artistas del
Hip Hop desde la producción de pistas, la grabación de voces y canciones de los
diferentes Mc de la ciudad.
“Yo pienso que la creación de los estudios musicales de grabación es
crucial, muchos sabemos que en el 96, 97 y años más atrás, el único que
trabajaba en la parte musical era Rulaz Plazko, pero ya en el 2000 se
empiezan a crear otros estudios caseros. Los estudios de grabación
funcionan básicamente como el lugar donde se graban las instrumentales,
las pistas musicales y se graban las voces para que las canciones se
muestren a los demás Hip Hoppers”48.
Los MC’s y Dj’s encuentran en los estudios de grabación su espacio de creación y
producción propia; se trata de estudios que superan el poco acceso a información
y tecnología para producción musical propio de la década del 90, pues no existían
estudios de grabación caseros de tipo semiprofesional; los primeros demos fueron
grabados en casete que permitieron tener una grabación casera, que ligada a su
bajo costo facilitaba una amplia distribución, reproducción y aceptación como
material para audiciones en festivales o conciertos importantes, la mayoría con
intentos artesanales, que no pasaban a estudios de grabación, los grupos se
atrevían a usar equipos de sonido de doble casetera y algunos equipos de
amplificación sencillos, como un reproductor doble casete, una consola de pocos
canales y algunos micrófonos. Lo valioso de estos ejercicios de grabación, fue
que lograron difundir las propuestas musicales, gracias a ellos se conocieron las
canciones de muchos grupos y MC’s.
“Nos preguntamos que es un estudio casero, veamos una descripción “En el
fondo de la casa de ‘Medina’ y ‘Lupa’, en Robledo Kennedy, un cuarto está
cubierto con 300 canastas de huevos que forran las paredes y el techo. En él
hay un compartimiento que funciona como estudio de grabación, también
cubierto con canastas de huevos porque el cartón aísla el ruido. Está
48
Intervención de Junnior Ruiz en el conversatorio sobre la Actualidad del Hip Hop en Medellín,
realizado en el mes de octubre de 2008 en la Institución Educativa Gilberto Álzate Avendaño del
Barrio Aranjuez. Junnior Ruiz es MC de los grupos Sociedad Fb7 y Laberinto ELC, además es
productor en el ELC RECORDS y el Sello musical República Und.
41
equipado con un audífono, un micrófono y dos paneles de madera revestidos
con espuma, que permiten que el sonido se dirija directamente al micrófono y
no se pierda. Además, hay un computador y un piano en el que ‘Lupa’, a
oído, compone la música que su grupo de rap utiliza en las canciones”49.
El estudio de grabación es el espacio de encuentro de los MC’s y Dj’s; allí los
clanes, grupos e individuos independientes, solistas, se encuentran para darle
vida a sus propuestas musicales. Gracias a los estudios y a la flexibilización de
las nuevas tecnologías, como el quemador de Cd, la tarjeta de sonido, los
programas de edición, el impedimento para crear queda atrás y los grupos
mejoraron su calidad artística y técnica al poder tener pistas instrumentales
propias, grabadas en formato Cd y con posibilidades asequibles para producir
discos. Asistimos entonces a un tipo de producción que con sus carencias y
limitaciones es universal y nuevo en la escena de la cultura Hip Hop de Medellín.
“Los estudios de grabación son un espacio importante para la vida de los
MC, es el lugar donde se crean los instrumentales, se graban las voces y las
pistas musicales. Los estudios son importantes porque pueden desarrollar la
música, lo que era muy costoso y poco asequible para nosotros (…) los
estudios desarrollan la creación y producción musical, al ser un punto de
encuentro y una forma de difundir lo que hacemos, son un punto importante
para los MC’s y Djs50.
La producción de un disco comprende por lo menos tres grandes momentos y la
producción musical en los estudios caseros tiene varios elementos importantes en
la vida y fortalecimiento del Hip Hop local, se trata de producciones locales
independientes y de autogestión, ya que la mayoría de producciones musicales
son autoproducidas por los grupos en estudios, sus letras, pistas y mezclas son
propias y se realizan en estudios semiprofesionales, también propios o muchas
veces alquilados, bajo la figura de pago de servicios a quien produce la música; a
su vez, la producción y distribución musical es completamente autogestionada,
independiente, realizada a través de redes de confianza, de amigos, en pequeños
almacenes especializados y eventos de Hip Hop.
“Empezamos cantando con Human Beat Box, que son los sonidos que hacen
los Hip Hoppers con la boca para crear una pista musical, después
grabábamos las pistas de casete a casete, con pedazos musicales de grupos
norteamericanos. Luego nos hacían las pistas en computador y nos valía
49
HIGUITA, Santiago. El Ritmo de las Calles en: De la Urbe. Medellín, noviembre de 2003, p. 27
50
Testimonio de JUNIOR y otros MC’s año 2000. Conversatorio sobre la Historia del Hip Hop de
Medellín años 2000-2008, organizado por el Festival de Hip Hop – Hip 4. Octubre 24 de 2008.
Institución Educativa Gilberto Alzate Avendaño.
42
cuatro o cinco mil pesos. Del año 96 al 99 empezamos a cantar con
instrumentos acústicos como guitarras, batería, bajo, teclado y vientos
andinos, desde el 2000 hacemos la música electrónicamente”51
La base de la producción musical Hip Hop actual es la independencia y la
autogestión, dos elementos importantes que fortalecen la identidad colectiva y la
capacidad organizativa de los artistas del Hip Hop de Medellín. Por ello, los
estudios de grabación fortalecen la escena local y también afrontan la necesidad
de especializarse en producción musical, en formarse de manera profesional, de
cualificarse para la distribución y creación de pequeños mercados. Los estudios
destacados en la actualidad son: Camajan Club, FB7 Studio, K Music, En las
Calles ELC y Napezz Estudio.
Los discos propios e independientes permiten además ser gestores de la creación,
en tanto se produce y distribuye de manera autónoma, teniendo como resultado
sujetos y procesos grupales conscientes de sus bienes simbólicos y materiales,
que difícilmente cederán a intereses externos y ajenos a los fundamentos de los
grupos, que tienen que ver con no dejarse cooptar por la industria cultural y no
ceder a los intereses que caracterizan el estilo musical y lo que se narra en las
letras del MC, lo que no implica que los estudios de grabación se cierren a
conocer otras escenas musicales, otros contextos, lo que permite el estudio de
grabación es canalizar la creación, lo cotidiano, ya que traslada las vivencias al
campo de la narración e interpretación de las mismas, como lo afirma un MC:
“Para mí el epicentro es la calle, y desde la calle salen muchas cosas o sea,
yo me paro en la calle, y desde la calle analizo muchas cosas, en la calle yo
me hago MC, es donde yo soy un MC. La calle es un reto y una conquista,
ver la rima perfecta y real donde tratamos de plasmar la vida en una letra,
pero, desde la visión de nosotros y desde la calle. Para mí ese es el
epicentro de nuestras canciones y de nuestros amigos muertos que tuvieron
que ver con la calle dura, porque los han matado en la calle. Los han matado
por estar luchando en la calle, por eso nosotros le cantamos a la realidad
urbana, somos manes de de barrio, manes alegres, personas de la calle,
entonces también involucramos a la calle en nuestras ritmas y la llevamos al
estudio52
Hemos visto cómo los estudios de grabación son el espacio de los MC’s y los Dj’s,
mientras el espacio de los bboys, bgirls y artistas del Graffiti es el espacio público;
la calle, las esquinas, allí en el afuera se reconocen a través de encuentros, retos,
pintas de muro, tomas de espacios públicos, como estrategias para ganar
visibilidad y reconocimiento en la escena pública.
51
52
LUPA Op, Cit.
Junnior Ruiz. Op, Cit.
43
2.3.3 La Nueva Generación del Hip Hop en Medellín
La nueva escuela hace parte de una renovación amplia en la concepción de quien
sabe y difunde el Hip Hop, pues el maestro ya no es aquel Hopper encerrado en
su saber y convencido en su desarrollo único y aislado. En esa renovación de la
escuela son varios los actores, que presentan a la ciudad de Medellín una
alternativa para difundir el Hip Hop al crear un espacio de encuentro abierto donde
se enseña y difunde el Break, Graffiti, Rap y Dj a quién quiera aprender, desde
cualquier lugar y momento de su vida, no tiene que tener experiencia, y puede
partir de cero.
“Lo mejor de esta escuela es que los niños están creciendo con otra
mentalidad. Niños desde diez años ya están entendiendo que esto es un
arte, crean sus propios pasos, están más cerca del Hip Hop, tienen retos
desde pelados, lo que los ayuda a crecer. Ya hay más disciplina y sujetos
que guían”53
La Escuela de Hip Hop de la zona Nororiental, ubicada en la Comuna 4 y los
semilleros de la Comuna 13 logran reunir los cuatro elementos artísticos y darle
relevancia a cada uno, así por primera vez es posible que un joven elija entre
Break, Graffiti, Dj, Rap, sin sentir limitaciones técnicas o educativas que coarten
sus sueños, pues en la Escuela de Hip Hop encuentran personas dispuestas a
enseñar y equipos para su uso permanente.
“Hemos logrado que el Hip Hop sea una propuesta integral, donde están los
cuatro elementos juntos, diferente a los 90’s donde un MC estaba por un
lado, el b.boy por otro. Eso dejó la vieja escuela, los Bboy reales y los que
no, pugnas y peleas donde se desconocía la importancia de los otros
elementos del Hip Hop. Cuando hablamos de Hip Hop, hablamos de cuatro
elementos. Soy un MC que lleva siempre un corazón de Bboy y si me toca
trabajar con un Bboy lo voy hacer. La nueva escuela lo que está tratando
ahora es dejar que se enseñe y aprenda54
Los pioneros de la nueva escuela en la década del 2000 tienen un ingrediente
renovador: el saber se comparte, se entrega, se hereda sin alimentar
protagonismos que aíslen y fracturen el movimiento Hip Hop. Esa renovada
posición necesita reconocer a los representantes de cada elemento del Hip Hop,
pero bajo depuración personal permanente.
“En los 90’s la vieja escuela sembró aislamiento, separación e individualismo;
la persona que apenas empezaba era estigmatizada porque no sabía nada y
apenas iba a empezar y quien tenía trayectoria se daba el lujo de decidir
53
54
MOTO – B.boy. 2008
LUPA. OP, Cit.
44
quién podía empezar y quién no. La vieja escuela no era escuela, pues no
tenía maestros al transmitir rechazo y separación. La nueva escuela es lo
que se está creando ahora, al abrir espacios de encuentro entre viejos y
jóvenes; la nueva escuela logra llamar a la unificación del Hip Hop con sus
cuatro elementos. La escuela enseña, difunde, fortalece el movimiento, no lo
puede fragmentar. Los maestros son muy importantes porque de ellos es que
se aprende la esencia del Hip Hop, son quienes guían y enseñan qué es el
Hip Hop55
Es importante resaltar cómo hoy los Hip Hoppers entienden el Hip Hop, en los
últimos años ha surgido en interés de cualificar el Hip Hop local desde
experiencias educativas, que trascienden el ámbito artístico, ya no solo se concibe
el Hip Hop como una expresión artística, se entiende como una expresión de
carácter sociocultural, que incorpora la formación de niños y jóvenes con el
objetivo de fortalecer la escena y crear semilleros.
“Cuando nosotros empezamos a bailar nadie nos enseñó porque
lamentablemente muchos hoppers son cerrados, egoístas y no
comparten su conocimiento. Se encierran en sus propios parches.
Cada vez se veían menos pelados bailando, entonces nosotros
quisimos hacer lo contrario, enseñar para que el Hip Hop no muera.
Unos pelados vienen y después no vuelven, pero otros se quedan. No
pretendemos nada más que dejar la semilla y que estos, cuando
tengan más experiencia, le enseñen a otros. Hay que abandonar el
egocentrismo estúpido que deja sólo al sabio. Hay que mantener la
exclusividad de cada elemento del Hip Hop y respetar a sus
representantes más elaborados56.
Otro elemento renovador de la nueva escuela es reconocerse como gestores
culturales locales, que pueden aportar al fortalecimiento del Hip Hop en sus
lugares propios, así Aranjuez, Manrique, El Bosque, Robledo, Kennedy, Picacho,
Moravia y el conjunto de barrios de la comuna 13 son redimensionados en las
propuestas educativas, culturales y recreativas del Hip Hop en Medellín: las
comunas 4, 6 y 13 unen esfuerzos para hacer visibles las creaciones musicales,
artísticas y creativas de los y las jóvenes en sus contextos barriales y cotidianos.
“Ya no pensamos sólo como raperos, género que predominó en los 90´s.
Ahora el Rap sabe que necesita la fuerza visual del graffiti y del ritmo y
energía del break… pero todos ellos necesitan del dj para existir. Tener los
cuatro elementos juntos rompe el aislamiento y nos hace sentir un colectivo.
55
Bboy Moto y Dj Faceta, Conversatorio sobre la Historia del Hip Hop de Medellín años 20002008. Op, Cit.
56
Testimonio de SEÑOR ES y PINO. . Conversatorio sobre la Historia del Hip Hop de Medellín
años 2000-2008. Op, Cit.
45
Ahora todos somos protagonistas de la escena y estamos unidos; donde nos
presentemos invitamos a todos los elementos57.
Esa labor de depuración del Hip Hop como propuesta colectiva está acompañada
del fortalecimiento en gestión pública de los artistas del Hip Hop, al vincular sus
propuestas al Presupuesto Participativo. Para lograr incorporar dineros públicos
en las propuestas de Hip Hop se necesita convencimiento y maduración de la
proyección artística local, zonal y nacional; así los procesos organizativos en el
Hip Hop visibilizan los artistas locales y dialogan con las propuestas nacionales e
internacionales y sobre todo, entienden que el Hip Hop tiene cuatro elementos que
deben estar unidos, se trata de una propuesta colectiva que cobra fuerza en la red
de acción concertada, amplia y organizada.
“La cultura Hip Hop tiene que ser una propuesta organizada que reúne sus
cuatro elementos: Rap, Graffiti, Break, Dj. Para verlos unidos se necesita
documentar la vida del Hip Hop en vídeos, fotografías, revistas, boletines y
plegables, y lograr comunicar lo que hacemos y dejar claro quiénes somos.
Sólo así se logran mejores niveles de gestión, que ya no piensa sólo en un
elemento, un break ya se piensa con un Mc y a su vez con el graffiti y dj.
Ahora es claro que se trata de una propuesta colectiva, ningún elemento
puede estar aislado. La gestión que hace un grupo ya piensa en todos los
elementos y convocada a todos sus representantes58
Vemos como las posturas de los artistas del Hip Hop de Medellín están orientadas
a posicionar la relación e interdependencia de los cuatro elementos en el Hip Hop,
pensar en el colectivo, como dimensión transversal al Hip Hop, que parte de la
creación artística, de la producción de los grupos, a la gestión social, pública y
educativa y terminando en intercambios a otras ciudades y países en los cuales
se proyecta el Hip Hop local a nivel nacional e internacional. Estos intercambios
abren el conocimiento de la cultura Hip Hop a otras regiones y países, lo que
reconoce el Hip Hop como un movimiento global y local, que dialoga, circula y se
enriquece desde el aprendizaje y reconocimiento de otras realidades. El Hip Hop
lee el barrio, actúa en la ciudad, pero comprende el mundo y lo interpreta.
57
Testimonio de JANNIVALL, Mc Conversatorio sobre la Historia del Hip Hop de Medellín años
2000-2008. Op, Cit.
58
JENNIFER B-Girl. Op, Cit.
46
2.4 El HIP HOP Y SUS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Al realizar un recorrido por las dimensiones estéticas del Hip Hop y gracias a su
reconocimiento y valoración podemos afirmar que es sensible a la subjetividad,
pues los y las jóvenes encuentran en el canto, en el baile, en el beat del Dj y en la
pintura del graffiti un medio para expresar la singularidad de su experiencia.
Experiencia que debe ser narrada, bailada, pintada; experiencia que necesita del
lenguaje estético para existir. En tanto se concibe según Walter Benjamin como
“una experiencia ha de poder ser comunicable, si no, está muerta. Y toda
experiencia se dirige a otro, a un interlocutor”.
El Hip Hop de Medellín se encuentra en una fase de crecimiento y fortalecimiento,
donde alcanza una apropiación y dominio de medios de comunicación que hacen
visible sus tendencias o rasgos particulares. Gracias a ello al identificar y analizar
los enunciados que circulan en esos medios de comunicación tratamos de
entender el Hip Hop como una cultura juvenil y así dejar a un lado la distinción
tradicional que suele otorgarle una posición marginal y funcional a esas formas de
organización juvenil.
Es claro entonces que las categorías tribu urbana,
subcultura y contracultura quedan atrás, pues abordaremos una expresión juvenil
ante todo compleja, con larga trayectoria en la ciudad que logra producciones
culturales propias y bien elaboradas, trascendiendo el carácter de propuesta
receptora de productos, mediada por el consumo. El Hip Hop como cultura juvenil
es creadora de realidad, creadora de bienes simbólicos y lenguajes.
Los espacios para las renovadas narraciones juveniles, no serán los espacios
institucionales del adulto (familia, escuela, trabajo). Los artistas del Hip Hop
buscan y recrean sus propios espacios, que evidencia una marcada separación
entre el mundo adulto y el mundo joven; son espacios urbanos resignificados por
los jóvenes que abarcan los mass medias y las nuevas tecnologías de
información, en ese acción de resignificación de espacios propios aparecen los
estudios de grabación y edición, las revistas alternativas, los sitios web, blogs.
Si revisamos la creación de propuestas comunicativas en Hip Hop veremos
pocas, pero al menos son tres que se mantienen vigentes y logran sostenibilidad y
protagonismo; se trata de la página web “Subterráneos”, la revista DOXA y en los
últimos años la emisora Enlace, la cual se produce desde el barrio Aranjuez, logra
ser escuchada en toda las zonas de la ciudad y cuenta con un portal en internet,
con Myspace y grupo en Facebook.
47
2.4.1 En Enlace con la Web
Subterráneos es uno de los pocos portales especializados en Colombia y Sur
América, portal que le permite a los grupos y procesos relacionados con el Hip
Hop proyectarse y constituir redes.
Este portal nos demuestra como Internet abre otras vías de acceso a la
información y además, a otras formas de organización y de comunicación
alternativa; mientras su uso este cifrado por el libre acceso, es posible pensar que
el portal Subterraneos.net se constituya en un espacio público eficaz para
construir respuestas colectivas a los asuntos de bien común, tanto juveniles como
urbanos.
La página subterraneos.net es un portal de jóvenes que posibilita el encuentro
con el mundo Hip Hop; con subterráneos.net se puede acceder de manera fácil a
información acerca de esta cultura; además, pueden interactuar e intercambiar
información, que supera la recepción de información al conformar foros de
discusión y textos reflexivos y críticos sobre el estado y la dinámica del Hip Hop en
Medellín con relación al mundo.
El portal subterraneos.net brinda la posibilidad de intercambiar experiencias,
participar de la convocatorias musicales, informarse de los eventos de Hip Hop y,
para aquellos que aún no están del todo inmersos en la cultura, está la sección
Educación Hip Hop que enseña el pensamiento actual del Hip Hop, sus orígenes,
eventos, evolución, la proyección social del movimiento que intenta trascender esa
barrera de la marginalidad para convertirse en una verdadera propuesta de
comunicación alternativa. Al posibilitar nuevas formas de estar juntos y nuevas
formas de convocatoria pública.
Desde la web se encuentran además de la página de subterraneos.net, los blogs
de los diferentes grupos como Sociedad FB7, Alcolirykoz, Laberinto, entre otros;
los cuales comparten algunas de sus canciones, reseña del grupo, foros,
fotografías y participaciones en eventos a nivel de ciudad. Algunos de los grupos
cuentan con videos en You Tube, como el caso de Kno y Laberinto, con 60 mil
entradas en sus videos de, La Rutina, la Denuncia y Bohemio. Estos medios
permiten a pesar de la poca actualización que de los mismos hacen los grupos, un
punto de difusión de las líricas y propuestas del Hip Hop en la ciudad de Medellín.
Para concluir esta paso por la página www.subterráneos,net es posible afirmar
que la propuesta específica comunicacional se debate entre la marginalidad y la
alternatividad, ya que en algunos aspectos como el código, las dificultades
48
informáticas de acceso al medio, la necesidad de mantenerse autónomos y libres
y el destinatario final de los mensajes –que es el mismo hopper- impiden una
evolución hacia la alternatividad que supere la participación restringida al grupo, y
alcance una visibilidad más amplia, logrando impregnar en la sociedad sus
propuestas diversas y divergentes. Como lo sostiene Almirón:
“Para que Internet pueda realmente servir de instrumento político a
ciudadanos políticos es menester que la Red sea una vía de comunicación
accesible para todos. Esa accesibilidad requiere que la conexión a Internet
sea tan universal como la conexión telefónica lo es en los países
desarrollados y, que el uso de las tecnologías de información sea tan sencillo
como el de cualquier electrodoméstico. De lo contrario, Internet sólo será
una herramienta política para las élites de ciudadanos civiles y/o políticos.
Para que exista una democracia digital primero debe existir una sociedad
digitalizada.59
Así, aspectos como la relectura del mundo desde la perspectiva Hip Hop, las
propuestas que de cambio social directo como los eventos que promocionan, el
intento por la reivindicación de su condición política y social a partir del desarrollo
y fortalecimiento de la cultura hip hop, la posibilidad de Educación Hip-Hop y la
crítica a las estructuras dominantes que refuerza su actitud resistente, son
posibles indicios de una búsqueda grupal que apunta hacia una propuesta
alternativa de comunicación.
2.4.2 La Revista Doxa
En los medios impresos tiene vigencia la Revista Doxa, activa desde el año 1999,
publicación autogestionada e independiente que cuenta con 8 ediciones la cual
realiza procesos de proyección a grupos nacionales. La revista es definida como
un espacio en el cual se puede hablar de Hip Hop. Ha evolucionado en los nueve
años para convertirse y posicionarse como revista independiente.
El primer número de la revista se realiza en la etapa de colegio de la autora
Verónica, en el cual comienza a cautivar grupos de Hip Hop que en su mayoría
era de hombres.
“Cuando empezó la revista tenía 17 años, estaba en el colegio. No fue difícil
hablar con la gente. Me encontré con muchos grupos de hombres, fue
59
Citado por PORTILLO, Marcela. El papel de los nuevos medios en relación con las formas
emergentes de participación ciudadana. En: Revista Nómadas. No. 21. Bogotá, Universidad
Central – IESCO, octubre de 2004. pg. 115.
49
complejo, porque muchos de los grupos dijeron que no, dijeron que no salían
hasta que no tuviera el tercer número o cuarta edición, pero otros grupos
quisieron estar60.
Doxa, es la única revista de Colombia que se mantiene en el Hip Hop después de
más de nueve años y es la primera que salió a nivel nacional. La revista busca
proyectar grupos no sólo a nivel local, sino nacional, además de mostrarla en otras
ciudades, aunque a nivel nacional tiene reconocimiento y contactos.
“Esta es la única revista que de Colombia se mantiene. Fue la primera a nivel
nacional. He luchado con la revista, tratando de vincularla a varias ciudades,
aunque tengo contactos en otras ciudades. El problema que se presenta con
la revista es el presupuesto, la tirada, porque eso lo hacía en un comienzo yo
y ahora gracias a dios cuento con el apoyo de mi hermano y otras personas
que me ayudan en cosas61
Verónica Doxa, conocida de ésta forma por los artistas del Hip Hop, se ha
mantenido en la cultura desde hace 14 años, en un primer momento como MC y
luego como la líder de la revista en la cual busca hacer respetar el Hip Hop a
donde quiera que vaya, como una propuesta seria, de movimiento y con
contenido.
De igual forma se enuncian situaciones problemas las cuales dificultan la acción y
gestión de los grupos y el mismo Hip Hop a nivel local; entre ellos se encuentra la
desorganización de los Hip Hoppers, la falta de eventos a nivel de ciudad, la
promoción y patrocinio de eventos y grupos y el profesionalismo en la puesta en
escena.
“La falta de eventos por la desorganización de los Hip Hoppers (…) Hay
problemas por no estar organizados, hay que organizarse para tener
carácter y tener criterio; saber en lo técnico que necesitan, que son, hacer
equipos de trabajo. Está la necesidad de hacer equipos de trabajo, para la
profesionalización, tener contacto, uno tener que ver con el otro. También
debe estar la organización de los mismos organizadores de conciertos, mirar
la promoción, patrocinio, meter empresas, porque el rap surge en tiempo
extra por la falta de promoción y patrocinio.
Debe haber carácter y criterio, dignificación en las presentaciones, a veces
hay condiciones de división en los toques, a veces es mejor figurar que tener
un buen rider técnico. El profesionalismo parte del mismo artista, para
60
Testimonio de VERONICA DOXA. año 2000.Conversatorio sobre la Mujer en el Hip Hop.
organizado por el Festival de Hip Hop – Hip 4. Universidad de Medellín. Medellín. Octubre de 2008.
61
Ibíd. Verónica DOXA.
50
desarrollar una buena presentación. Hay que tener cuidado con la imagen,
valorar el Hip Hop62
62
Conversatorio sobre la Historia del Hip Hop de Medellín años 2000-2008. Op, Cit.
51
3. EL HIP HOP EN MEDELLÍN Y SU PERFIL SOCIO CULTURAL
3.1 CREW PELIGROSOS
Desde el 2004 encontramos que los grupos de Hip Hop han incursionando en
escenarios de participación ciudadana y gestión pública, como el Programa de
Planeación y Presupuesto Participativo promovido por la Alcaldía de Medellín, que
permite a que quienes allí participan priorizar iniciativas en sus comunas, en esa
gestión pública sobresale la labor realizada por la Crew Peligrosos quien
desarrolla un evento de gran magnitud: HIP 4, logrando ser una de los principales
eventos de Hip Hop que se lleva a cabo en la ciudad de Medellín actualmente, con
un encuentro anual realizado en la Comuna 4 “, siendo quizás uno de los mejores
eventos de Hip Hop en Colombia.
Hip 4, logra convocar a las agrupaciones de HIP HOP de la ciudad de Medellín,
instalando un espacio alternativo de participación juvenil, que fortalece el
movimiento local y genera una identidad al incorporar los cuatro elementos (Mc,
Dj, B.boy – Bgirls y Graffiti) en la escena del festival. El evento además es un
espacio formativo al considerar en su programación: conciertos, conversatorios,
seminarios, talleres artísticos63.
La propuesta del Festival de Hip Hop comuna 4 está articulada a la Escuela de Hip
Hop promovida por el grupo Crew Peligrosos que funciona en la Institución
Educativa Gilberto Alzate Avendaño en Aranjuez. La fuerza que ha tomado la
escuela renueva y recrea la fuerza del Hip Hop en las comunas nororientales de
Medellín, y nos recuerda que en esos sectores fue dónde surgieron algunos
grupos y artistas importantes en Medellín, como Tribu Omerta, Gambeta, La Zorra,
Rulaz Plazco, Zonata Crew, entre otros.
La propuesta de la escuela surge de forma espontánea entre el grupo de jóvenes
que entrenaban a diario y veían que su persistencia era seguida por nuevos
jóvenes que querían aprender y plegarse al movimiento, así lo expresa Henry
Artega:
“No pensamos que iba a pasar esto, la verdad es que nunca dijimos: vamos
a hacer una escuela. Un grupo de pelados del barrio entrenaba break dance.
Con el tiempo venían más y más pelados y preguntaban que si podían
aprender a bailar. Nosotros les decíamos: vengan. Cada vez era más gente
bailando. Después surgió la inquietud de algunos por aprender a hacer
Graffiti y dj, entonces gestionamos recursos y hablamos con amigos para
que enseñaran”64
63
64
Ver: www.hip42008.blogspot.com
Señor Es. “La Nororiental Respira Hip hop”. Medellín. Santiago Higuita
52
3.1.1 Crew Peligrosos: Sin Giros No Se Puede Vivir
Crew Peligrosos es un grupo de Break Dance de la Comuna 4, barrio Aranjuez,
fundado en 1999 por iniciativa de jóvenes que buscaban por medio del baile
espacios alternos de encuentro y convivencia.
Es una de las múltiples experiencias expresivas y artísticas que dan cuenta de la
existencia de las denominadas Culturas Juveniles Contemporáneas65, un campo
de análisis y a su vez un campo de actuación para los mundos juveniles, que se
constituye en un escenario de participación y expresión. Las culturas juveniles
configuradas desde las músicas urbanas son experiencias relacionadas con
nuevos esquemas de participación66 y accionar político, de ahí que nos
enfrentemos actualmente a la emergencia de formas organizativas complejas,
vinculares y con propuestas de estructura y gestión poco etiquetables.
La propuesta de Crew Peligrosos es contra hegemónica, en tanto se propone
modificar estilos de vida o subjetividades mediadas por los valores que propone la
ideología neoliberal. Su accionar se basa en la creación, fortalecimiento y vivencia
de confianzas, vínculos y redes, que incluso la misma cultura Hip Hop rompe y
ataca desde las relaciones que plantea en su gestión y desarrollo.
Es entonces una práctica incluyente, renovada, un escenario contemporáneo de
organización juvenil, que forma en nuevos liderazgos y en nuevas maneras de
vivir la política.
Crew Peligrosos es un escenario para que los/as jóvenes se confronten y
constituyan en sujetos desde su condición de jóvenes populares, pues desde el
arte, están procurando ser parte de una generación que rompe con el desencanto
y las propuestas desesperanzadoras. Es un espacio cotidiano, introyectado en
cada una de las vidas de sus participantes como un proyecto vital convocante,
integrador, que facilita encuentros y convergencias. Es formativo, se inscribe
dentro de las propuestas de educación no formal o educaciones cotidianas, las
cuales son gestadas por quienes las vivencian.
65
Las culturas juveniles contemporáneas se presentan como un campo de estudio y análisis actual para
comprender los mundos juveniles y sus expresiones y roles en el mundo actual, es una noción utilizada en los
estudios culturales, investigaciones y proyectos de intervención o actuación social. Las culturas juveniles
contemporáneas son un concepto abierto que nos permite describir, agrupar y reivindicar las prácticas
juveniles como un amplio universo de sensibilidades, expresividades y construcción de subjetividades del
sujeto joven.
66
Dina Krauskopf en su texto Dimensiones Criticas de la Participación social de las Juventudes y Leslie
Serna en Globalización y Juventud, plantean que la época actual, caracterizada por la globalización neoliberal
la comunicación y las denominadas nuevas tecnologías, así como el debate actual sobre ciudadanía juvenil y
la inclusión desde derechos para los y las jóvenes, también es una época que hace visible la ruptura de
paradigmas y la emergencia de otras prácticas y maneras de configurar el mundo actual. Los y las jóvenes
saben leer muy bien este momento y encarnan propuestas de participación orientadas desde planteamientos
que las autoras nombran como ético existenciales, actuación en el presente, metas a corto y mediano plazo,
flexibilidad en las estructuras y lo local como referente para constituir subjetividades y roles en el mundo.
53
3.1.2 Caracterización de Crew Peligrosos: dimensión organizativa y
participativa.
Crew Peligrosos es un grupo de Break Dance de la Comuna 4, barrio Aranjuez,
creado en 1999 por bailarines b.boys, que antes habían participado en otros
grupos de baile relacionados con el Programa de Clubes Juveniles del ICBF y
Metrojuventud, que decidieron independizarse para lograr mayores niveles de
autonomía institucional y formarse en el Break Dance.
El grupo surgió en un contexto de violencia agudizada en el barrio, debido a los
constantes enfrentamientos de bandas del sector. Así, los integrantes del grupo
reconocen en este espacio una alternativa organizativa ante esas expresiones de
violencia, por la cual la población juvenil se vio muy afectada.
Ante la desinformación sobre los orígenes del Break Dance, sus integrantes
iniciaron ejercicios de investigación, aprendizaje de pasos y movimientos con el
objetivo de desarrollar estilos innovadores.
Según su coordinador y fundador Henry Arteaga, que además es bailarín y
cantante, el grupo tiene como objetivos constituirse en una opción de integración
y organización juvenil de carácter incluyente para trascender el sectarismo propio
de la cultura Hip Hop y la exclusión que los jóvenes tienen en su comunidad. Para
lograrlo, permiten la participación de diferentes generaciones en su propuesta
formativa. Su organización surge como un grupo artístico, y desde el arte
construyen sus bienes simbólicos, materiales e inmateriales; con sus practicas
buscan difundir problemáticas, temas barriales, promover integración y
convivencia, procurando que los jóvenes participantes sean sujetos activos de
estos procesos creativos y sociales.
El grupo es un escenario de formación humana y artística, su proyección se da
desde las presentaciones en diferentes barrios y desde la estrategia de formación
para niños/as y jóvenes en Graffiti, Deejay y Break Dance.
La propuesta de Crew Peligrosos logra niveles de gestión pública al participar
desde el 2004 en el Programa de Planeación y Presupuesto Participativo;
manifiestan que este escenario les ha permitido desarrollar estrategias de
proyección, formación y organización, ampliar su radio de acción, ejecutar dineros
públicos, contratar a través de la creación en el 2005 de la Corporación Elements
y desarrollar en dos versiones el Festival de Hip Hop de la Comuna 4, el cual tiene
un perfil local, nacional e internacional, que aporta a la visibilización y
reconocimiento de los barrios de la Comuna, ya que el Festival se realiza a través
de cuatro conciertos, talleres y foros en diferentes barrios.
54
Sus estrategias se sustentan en el Semillero de Break Dance, los talleres de
Graffiti, talleres de Deejay y sus principales actividades son la realización del
Festival de Break Dance “Zona de Batalla”, el Festival de Hip Hop de la Comuna 4
y la elaboración colectiva de murales en el barrio Aranjuez y sectores aledaños.
El grupo se proyecta en la ciudad y el país, sin embargo su proceso de formación
se focaliza en el barrio Aranjuez, donde participan jóvenes entre 14 y 25 años,
de sectores y barrios aledaños, lo que permite afirmar que la propuesta se
desarrolla en un contexto popular, determinado por las relaciones y lógicas del
barrio.
Ante contextos de exclusión y desencanto de escenarios de participación
tradicionales, Crew Peligrosos intenciona sus propuestas como una opción de
participación y organización juvenil alternativa, en la cual es posible formarse en
una expresión artística especifica, que a su vez permite construir vínculos, pares,
reconocimiento y dialogo juvenil.
La planeación y la gestión del grupo se da de manera muy informal buscando que
sea muy acorde a las realidades e historias de sus participantes; ellos procuran no
formalizar el proceso de planeación, con el objetivo de hacerlo dinámico,
comprensible y cercano a todos. Entienden la planeación como la posibilidad de
orientar la acción, la gestión como el proceso orientado a definir escenarios,
participantes y caminos a elegir para resolver una tarea o problemática.
En la gestión del grupo incluyen la participación en escenarios sociales, miden el
impacto de sus acciones y estrategias, generan base social, identifican aliados,
proponen la retroalimentación constante.
Tras las Huellas de Crew Peligrosos:
La primera etapa del grupo se caracterizó por la conformación del grupo base
gestor, el cual se dedicó principalmente al aprendizaje de los pasos del Break
Dance, mediante un acercamiento desde las películas, música, revistas y videos,
con el objetivo de formarse de manera integral como B.boys; en esta primera fase
o etapa, fue posible para el grupo presentarse en importantes conciertos de la
ciudad.
La segunda fase del grupo, está signada por su proyección en espacios de ciudad,
gestionados por ellos a través de la participación en escenarios de carácter formal
– institucional en el sector público, como lo es el Programa de Planeación y
Presupuesto Participativo, allí obtuvieron recursos considerables en el año 2004
para ampliar su proceso, dejando de ser un grupo pequeño de influencias más
artísticas, para convertirse en un actor social de carácter juvenil, con fuerza y
representatividad en su barrio y comuna. Aquí, el grupo emerge como una
propuesta de formación humana y artística.
55
La segunda fase permitió ver un grupo más complejo, en tanto empezaron
procesos formativos, de proyección e incidencia social, además se dio inicio a la
ejecución de proyectos con presupuesto público, lo que demanda mayores niveles
de organización administrativa.
Resumiendo, Crew Peligrosos en ésta fase de existencia grupal – organizativa,
adoptó tres componentes de actuación que orientan su práctica socio – cultural:
Crecimiento y expansión del grupo, visibilización en la ciudad y el país,
proyección e incidencia a través del proceso formativo impulsado.
Crew Peligrosos se encuentra en un momento que podría definirse de
cualificación, el cual busca que cada uno de sus integrantes se perfeccione
artísticamente en el Break Dance y pedagógicamente de cara al proceso
formativo que cada vez crece más y demanda mayores capacidades.
El grupo administrativamente tiene desafíos que es importante asumir y
reflexionar, sin caer en esquemas formales de planeación y gestión de su proceso
interno y externo, para lo cual deberá afianzar su flexibilidad organizativa,
mediando con la capacidad de asumir procesos de formalización que se
constituyan en instrumentos facilitadores de su quehacer social y cultural.
Proyección e
incidencia
pública
Componente
pedagógico
formativo
Semillero 6
integrantes
Proceso Formativo de
Break Dance, Deejay y
Graffiti
70 participantes en el
barrio Aranjuez
Grupo
gestor
8 integrantes
Componente de
gestión interna
Formación y
Cualificación
interna
Diagrama 2. Estructura y componentes de Crew Peligrosos:
56
3.1.3
RELACIONES
Y
ESCENARIOS
DE PARTICIPACIÓN
DE CREW
PELIGROSOS
Los actores con quienes se relaciona Crew Peligrosos son de diversa naturaleza,
algunos son institucionales, otros no institucionales, juveniles o adultos, lo cual
determina las características de los escenarios de participación donde interactúan
con dichos actores.
La diversidad de actores y escenarios con los cuales se relacionan facilita que sus
interacciones no se reduzcan al ámbito artístico del grupo, y por el contrario
permite niveles más altos de proyección y cercanía a ámbitos de la participación
formal de la ciudad: Programa de Planeación y Presupuesto Participativo,
Metrojuventud y sus diversos programas, Escuela de Gobierno del IPC, Parque
Explora; así mismo, Crew Peligrosos mantiene fuertes relaciones con grupos
artísticos de Hip Hop como el Fiscal, Alcolirykoz, Dj Luigi, Sociedad Fb7 y con
grupos de Break Dance de otras ciudades para expandir su actividad cultural.
Contar con lo que podríamos denominar escenarios, modalidades y niveles de
participación diversos, permite al grupo no agotar su acción de proyección,
partiendo de no limitarse y cerrarse a posibilidades que aporten a su
fortalecimiento, a la visibilización en la comuna, zona y ciudad y por otro lado es
una oportunidad de desarrollar sus objetivos y estrategias desde diversas
maneras de actuar. Es una opción de tejer vínculos, pertenecer a procesos
organizativos, redes sociales por la gestión local del desarrollo, es a su vez una
estrategia para visibilizarse como actor social y escenario de participación juvenil y
es una oportunidad de retroalimentarse y afianzarse en su identidad organizativa,
ya que reconoce e identifica propuestas alternativas y tradicionales.
3.2 PISTAS PARA RECONOCER UNA PRÁCTICA EDUCATIVA JUVENIL
3.2.1 Dimensión Pedagógica y educativa de Crew Peligrosos
Intentamos acercarnos al perfil educativo de la práctica de Crew Peligrosos,
porque reconocemos un escenario que se contrapone al paradigma tradicional de
la educación, pero que requiere mayores niveles de conciencia y empoderamiento
sobre su la pertinencia e importancia de su práctica socio cultural y educativa, la
cual resulta compleja y es el reflejo de opciones y acciones que se resisten a
replicar los rumbos preestablecidos y las maneras de comprender la realidad que
desde la educación tradicional – formal se propone.
57
Es indudable que el componente educativo está presente a lo largo del proceso
que desarrolla Crew peligrosos, no sólo por el aprendizaje y enseñanza que
facilitan en el campo de la danza y las habilidades artísticas, sino, y en especial,
en la formación de habilidades sociales y culturales que se posibilitan en los
jóvenes participantes del proceso, las cuales se constituyen en bienes culturales
propios.
La educación popular platea “partir de la realidad de los participantes, de su
situación histórica concreta, propiciando una toma de conciencia crítica con
relación a sus condiciones económicas y sociales; (…) además valora la cultura
popular y la identidad cultural”67 y es precisamente esto lo que se facilita a los
jóvenes del barrio Aranjuez con la experiencia que enunciamos. Crew Peligrosos
es una propuesta que al ritmo de su propio proceso e historia, ha ido descifrando
las rutas para transitar en su accionar, sin renunciar a sus actividades artísticas
han alimentado con los años y el crecimiento como organización, el sentido de su
práctica; manifiestan bailar para generar mejores ambientes comunitarios, desde
la integración social, las practicas noviolentas promovidas desde el arte, las
construcción de referentes de vida alternativos desde la resistencia a la guerra,
promoción y vivencia de estilos de vida saludables, y la construcción de sujetos
que edifican su vida personal en permanente relación con otros de su misma
generación.
En cada giro o paso de Break Dance ejecutado, ubican un horizonte para sus
vidas y barrios. El baile pasa a ser una práctica que afirma la identidad individual y
colectiva, es un proceso interdependiente en tanto dialoga con las otras
identidades en juego. Esa auto referencia es quizás un bien simbólico que permite
que su identidad grupal sea dinámica, no se quebrante y con gran facilidad se
proteja ante procesos externos influyentes y condicionantes.
La música: el Hip Hop y la danza bboy, se convierten en el interés que perfila el
accionar del grupo, en torno a la recreación y el deporte, los jóvenes fortalecen
procesos de sociabilidad, vinculación y cohesión social.
“La distracción y la diversión aparecen como elementos constitutivos de la
singularidad de la condición juvenil en las clases populares, y es en torno a estas
actividades que se desarrollan predominantemente las relaciones de sociabilidad
y la búsqueda de nuevas referencias en la estructuración de identidades
individuales y colectivas.”68
En Crew Peligrosos es posible encontrar valores constitutivos del grupo y de los
sujetos, que como ellos lo nombran: “hacen familia”, una familia articulada por los
67
GHISO, Alfredo. Convivencia y sobrevivencia…prácticas educativas populares con jóvenes. En:
Revista Jóvenes, Vol. 06, No. 16. México. 2002. pág. 79.
68
DAYRELL, Juárez. Juventud, grupos culturales y sociabilidad. Comunicación, solidaridad y
democracia. En: Revista Jóvenes Vol. 9 No. 22. México, 2005. p. 140.
58
retos y exigencias del baile y también por la hermandad y la amistad que
encuentran en cada ensayo, con disciplinas no formalizadas, no impuestas, sino
moldeadas y reguladas por las exigencias y el deseo de cualificación permanente.
El autoaprendizaje y la construcción colectiva son criterios que propone la
educación popular; en este sentido el grupo presenta grandes avances en tanto
son ellos mismos los que en una cadena espiral, transmiten los conocimientos,
haciéndose corresponsables de su formación y de la de los demás, lo que los
ubica en un camino que se construye en colectivo cotidianamente y se recrea en
medio de las relaciones colaborativas entre pares.
Aquí se valora el aporte y la participación de todos desde sus motivaciones y
posibilidades, sin exclusión y sin descalificación como «sabe más» o «sabe
menos». Con este tipo de relación que establecen, se promueve el desarrollo de
las capacidades, habilidades, sueños y vocaciones de cada participante, se
propone un aprendizaje personalizado basado en los propios ritmos y tiempos,
pero vinculado a un proyecto conjunto cargado de esperanzas y afectos.
3.2.2 Caracterización de la Práctica Educativa de Crew Peligrosos69
Finalidad
Valor
Fundamental
Educación
Centrada en:
“El cuerpo y el Break Dance como instrumento de paz y
convivencia”, la posibilidad de asumir posturas y actuar en
contra de la guerra.
Construcción y recreación de identidades.
Espacios de socialización, integración y encuentro.
Constitución de estilos de vida diferentes.
El Hip Hop como un proyecto de vida, en el cual se centra
la existencia.
Promoción de la comunicación y expresión juvenil desde
lenguajes artísticos.
Amistad, solidaridad, respeto, construcción de vínculos y
confianza.
Independencia y autonomía.
Aprendizaje colectivo, circulación y socialización de
saberes. Se propone creatividad y potenciación de
habilidades y capacidades.
69
Cuadro realizado con Natalia García Guzmán como parte de un artículo publicado en la Revista de la
Universidad de Medellín, Vol 43 No 86 de 2008, llamado Prácticas Educativas de Crew Peligrosos.
59
Voluntad, compromiso y apropiación que se reflejan en la
disciplina y la constancia.
Actitudes
Habilidades
desarrolladas
Modelos
modos
enseñar
Modelos
modos
aprender
y Habilidades estéticas, artísticas – corporales.
Expresión, relacionamiento e intercambio de saberes entre
pares.
Habilidades creativas, participativas, propositivas.
Actitudes reflexivas y evaluativas.
o La experiencia, el ejemplo, la palabra y la acción, la
de voluntad de compartir desde las necesidades y búsquedas.
o Desde el reconocimiento reciproco del otro en su historia
de con el break Dance.
Relación
entre Reciproca, horizontal, armónica, dialógica, basada en la
educador
y amistad y noción de grupo. Antes de ser educador y
participante
participante, son amigos y compañeros.
Son jóvenes habitantes del barrio, no han tenido acceso a
procesos de educación formal técnica y artística en
academias o institutos.
Perfil
Educador
Modo
entender
educando
del
Se han formado en la Cultura Hip Hop y específicamente en
el Break Dance desde lo informal, asumen su práctica
artística como un proyecto de vida.
Un facilitador, orientador, que reconoce y acompaña a los
participantes desde cada proceso e historia individual.
de Un compañero con potencialidades y posibilidades de
al aprender, que es portador de historia y experiencias.
Quien invita, facilita, genera escenarios de reflexión
Posible papel del colectiva. Media, relaciona, complejiza y problematiza las
educador social
dificultades, fortalezas y opciones, para promover
consensos, convergencias y modos de actuar a partir de las
historias individuales y grupales.

Si bien se reconocen habilidades y actitudes reflexivas en el proceso de socialización y aprendizaje en el
Break Dance, consideramos que es necesario desarrollar, fortalecer y potenciar la reflexividad continua, como
un proceso colectivo, que se aplique y refleje en los diferentes componentes de Crew Peligrosos: gestión y
organización, proyección e incidencia y componente pedagógico.
60
61
3.2.3 Aportes Para la Cualificación de la Práctica De Crew Peligrosos
Crew Peligrosos requiere leerse como grupo desde las posturas y apuestas que
puedan hacer y expresar cada uno de sus integrantes, sin caer en formalismos y
esquemas institucionales agotados. Consideramos importante que cada uno/a de
sus integrantes fortalezcan sus capacidades reflexivas como sujetos participantes
de una organización, que identifiquen sus bienes simbólicos, sus bienes
inmateriales y también los tangibles, para que avancen cada vez en su
empoderamiento como actores y sujetos culturales.
Requiere seguir participando en redes y escenarios de participación, mediando la
apertura a procesos externos con el fortalecimiento interno, protegiéndose
además ante las continuas amenazas de cooptación propias de los contextos de
conflicto armado y coyunturas electorales.
El riesgo de ser aprehendidos por procesos y dinámicas más amplias que
desvirtúen su capacidad de producción y reproducción como organización juvenil
autónoma e independiente, confirma la necesidad de potenciarse y empoderarse
desde sus propias búsquedas, deseos y prácticas.
Consideramos que el trabajo en red, tanto interno: niveles de organización,
distribución de tareas y poderes, etc., como externo: vinculación con otras
organizaciones y/o instituciones afines, resulta un desafío que como grupo deben
asumir para mejorar sus niveles de gestión y organización, para potenciar su
trabajo y para favorecer la maduración y el crecimiento de las y los involucrados,
en la constitución de sujetos con capacidad de discernimiento, de discurso-acción
y de socialización; para que comprendiendo su realidad e historia, puedan actuar
individual y colectivamente en pos de su transformación liberadora.
Planteamos la red entonces “como una metáfora que permite describir y
comprender dinámicas sociales que se nutren de vínculos, en las que no hay
lugares fuertes, sino urdimbres, tramas y tejidos. La fuerza depende de todos, de
cada enlace, del reconocimiento de que el “otro” –individuos o grupos- está allí
actuando en y por un interés y con un “algo” que los une y les permite compartir
recíprocamente. Operan en torno a lógicas de pares, construyendo canales que
les posibilita intercambiar, conversar, relacionarse, y actuar sobre la realidad de
una manera concertada. (…) La red
no posee jerarquías, sino que es
básicamente pluralidad en contacto, es diversidad que establece conexiones para
incrementar y desarrollar sus potencialidades –energía, información, poder-. 70
70
GUISO, Alfredo. Convivencia y sobrevivencia…prácticas educativas populares con jóvenes. En:
Revista Jóvenes, Vol. 06, No. 16. México. 2002. p. 83.
62
El principal reto que como grupo tienen para avanzar en este sentido, tiene que
ver con las lógicas internas que en ocasiones tienden a reproducir modelos
tradicionales, en donde las jerarquías se evidencian en determinados momentos.
Integrar a todos los participantes en la totalidad del proceso y hacer de la
formación y la información un bien colectivo, garantizaría mayores niveles de
horizontalidad, participación y protagonismo por parte de todos: proponiendo,
discutiendo, decidiendo, ejecutando, pensando, animando, sintiendo, produciendo,
evaluando, etc.
Es interesante encontrar jóvenes dispuestos a soñar y actuar colectivamente,
interesados en crear lazos afectivos, fraternos, solidarios en medio de un contexto
con peso histórico adverso, violento, estigmatizado. Esto se convierte en una
base potencial para desarrollar prácticas que humanicen realidades y situaciones,
recobrando ese sentido de los proyectos colectivos como opciones de crecimiento
y fortalecimiento social.
3.3 RETOS Y DESAFIOS DE CREW PELIGROSOS COMO GESTOR DE LA
CULTURA HIP HOP
3.3.1 Conciencia y Reflexión de la Práctica
Reconociendo la historia, los contenidos y especificidad de la organización Crew
Peligrosos, desarrollar una propuesta de fortalecimiento interno en temas
relacionados con la gestión del proceso, para una estrategia de formación y
reflexión que implique la cualificación en la planeación, ejecución del proceso, la
toma de decisiones colectivas, los consensos grupales, la horizontalidad y
participación activa de todos sus integrantes para lograr mayores niveles de
conciencia y empoderamiento sobre la importancia y pertinencia social, política y
cultural que tiene su quehacer.
3.3.2 Proyección e Incidencia Socio Cultural:
La visibilización y reinvidicación social del Hip Hop como un escenario juvenil de
participación, que construye y promueve valores sociales y culturales alternativos,
donde se fortalece el tejido social comunitario y juvenil. Es una propuesta para
tramitar la estigmatización que hacia la “juventud popular” y hacia los Hip Hoppers
se tiene. Requiere establecer puentes de dialogo intergeneracionales y promover
los discursos y construcciones juveniles desde el Hip Hop, para que se
reconozcan los bienes que allí los jóvenes recrean.
Establecer vínculos y participar en la promoción y dinamización de redes socio –
culturales en el ámbito local, nacional e internacional, que permiten proyectar a
63
Crew y otras expresiones juveniles existentes en la ciudad, visibilizando
realidades, contextos y propuestas que recrean las visiones y formas de
desarrollar procesos sociales con las juventudes, implica crear escenarios donde
se resignifique la noción de juventud de comunidad y se expresen otras formas de
promoverla, son espacios lúdicos, creativos, artísticos para promover el “capital
social, cultural y simbólico de Crew Peligrosos como expresión de las culturas
juveniles contemporáneas.
Aprovechamiento y participación desde una perspectiva juvenil para darle sentido
a los avances legislativo en el tema juventud: Plan Estratégico de Desarrollo
Juvenil y Política Local de Juventud.
Aprovechamiento de las redes y nuevas tecnologías para facilitar y dinamizar la
comunicación entre las redes sociales.
3.3.3 Crew Peligrosos se Potencia como un Escenario de Educación Popular
Desde la Danza
Ligado a la conciencia y reflexión de la práctica organizativa, se encuentra la
práctica educativa que realiza Crew Peligrosos como una posibilidad de
dimensionarse en una actuación social y política, el arte se convierte en medio y
fin para aportar a la formación de sujetos, a la construcción de tejido social juvenil
y comunitario y desde allí a una iniciativa en clara oposición a la guerra y en este
sentido es fundamental que cada uno de sus participantes se reconozcan como
sujetos de formación, que requiere dispositivos de reflexión para establecer
relaciones con otras realidades y aspectos que inciden en el contexto de la
educación que realizan .
64
3.4 SEÑALES DE VIDA, HIP HOP EN LA COMUNA 13*
3.4.1 El Hip Hop en la Comuna 13
Los Hoppers de la Comuna 13 no son invisibles, desde hace varios meses sus
producciones circulan en Internet, susceptibles de ser observables en todo el
mundo. La Kasta, Zinagoga Crew y CEA, han participado en las versiones del
Festival de Hip Hop de la Comuna 4 -Hip 4-, siendo vistos por miles de jóvenes, en
lugares como el Parque de los Deseos, han merecido la invitación al
Antimilitarismo Sonoro, en más de dos versiones, compartiendo escenario en el
Parque Obrero, con las mejores bandas de Rock, Reggae y Punk de la ciudad de
Medellín y un público que superó los cinco mil asistentes.
Rodolfo, el MC del barrio Belencito, fue el primer gran MC reconocido por su
capacidad de improvisación en el Primer Festival Internacional de Hip Hop de
Medellín, al igual que Chelo y Radio del grupo Esk-lones, destacados exponentes
del freestyle, participantes en las más importantes batallas locales de Mc`s y por
la Batalla Mundial de Gallos, organizadas por una Multinacional y los bboys de
Kaóticos, en un momento donde era impensable, en medio de dos operaciones
bélicas, fueron invitados al “Back to Hip Hop” uno de los festivales de Hip Hop
más importantes de Francia, realizado en Toulon, en el año 2002, invitación que
obtuvieron luego de haber ganado el campeonato nacional de Break Dance,
realizado en el Teatro Jorge Eliécer Gaitan de Bogotá
y gracias a su
reconocimiento, fueron invitados por la Alianza Francesa para organizar, en el año
2004, el Primer Festival Internacional de Hip Hop, realizado en el Parque San
Antonio, el Museo de Antioquia y en el Teatro Pabló Tobón Uribe , hoy son un
grupo referente del Break Dance en Colombia.
El Hip Hop de la Comuna 13 hoy ocupa un lugar destacado en la escena
Colombiana, -es un referente-, gracias a la capacidad de gestión en escenarios
públicos, como el Programa de Planeación y Presupuesto Participativo y por
consolidar el Festival de Hip Hop Revolución Sin Muertos, único en el país, por su
origen, contenido temático y por la propuesta de noviolencia y memoria frente al
conflicto armado desde el arte.
Nunca en la historia de la Comuna 13, el Hip Hop había tenido tanta fuerza y
proyección, gracias a las notas de prensa, programas de televisión, a la difusión
de canciones emblemáticas como Lagrimas de Sangre, Amargos Recuerdos y
recientemente Máquinas de Guerra, a sus primeros video clips y participación de
Zinagoga en el 2006 y CEA en el 2008, en el Festival Internacional Altavoz, -el
*
El texto es un material base para la producción del documental sobre el Hip Hop en la Comuna 13, será el
punto de partida para el guión. Elaborado por José David Medina Holguín, Trabajador Social de la
Universidad de Antioquia, MC y gestor de la Cultura Hip Hop, para la elaboración se contó con el apoyo
investigativo de Lina María Castrillón, Trabajadora Social de la Universidad de Antioquia.
65
más masivo de la ciudad-, donde alternaron con Violadores del Verso, un grupo
destacado del Hip Hop mundial. La gestión comunicativa, pública y la
cualificación artística, organizativa, además de los procesos educativos realizados
por los grupos de Hip Hop de la Comuna 13, son señales de la fuerza creativa y
participativa que actualmente tiene este sector de la ciudad.
A Colombia, el Hip Hop llegó con las primeras películas de 1984 inspiradas en el
break dance, esas imágenes lograron atraer al Hip Hop a jóvenes en todo el
mundo y de todos los barrios en las grandes ciudades del país: Bogotá, Medellín,
Cali, muchas personas comenzaron a bailar, para ese momento el Break Dance
se difundió en el mundo como la moda. Los largometrajes proyectados por Cine
Colombia en 1984: Beat Streat y Electric Boogaloo en el Teatro Lido, son hoy uno
de los principales referentes de los gestores en Colombia, su premier contó con
un importante grupo de Break Dance del mundo: Magnificent Force, que eran
asociados a Rock Steady Crew, el grupo actual, que es leyenda en todo el mundo.
Jóvenes de barrios populares colombianos iniciaron la cultura en sus sectores a
ritmo de Break Dance; luego a finales de la década del 80 en Medellín se
empezaron a observar los primeros grafitis en barrios como Santa Mónica, 20 de
Julio, la Milagrosa, Buenos Aires, Enciso, en los bajos de los puentes de la
Oriental; a su vez, emergen las fiestas convocadas por Bboy en barrio como la
Mota, Prado Centro y años después, a principios de la década del 90, por
emisoras como Veracruz Estereo. Raperos como Quintana y Dj Kingo en Itagui
hicieron sus primeras rimas, convirtiéndose en quizás los dos primeros raperos
que se recuerden en Medellín, Fast quien grabó un disco en 1987 con Sonolux,
Bobby Michel hoy conocido como Perro Loco o Plazko, Tripa y Julio con Sociedad
Corrupta continuarían la tarea de rimar.
El auge del Bboy en Colombia, también impacto la comuna 13, uno de los
resultados de la irrupción del Bboy se nota en uno de sus habitantes al Bboy y
Graffitero con mayor trayectoria en la ciudad de Medellín, Splid, el cual comienza
con el baile de break dance y el graffiti en el año de 1987. Hizo parte del grupo 3D
y tuvo un amigo del colegio que hacía parte de la Beat City Club.
Splid manifiesta que el graffiti y el break dance a finales de los años 80’s y
principios de los 90’s era un movimiento de ciudad, donde confluían personajes
como el Mocho y grupos como Sociedad Corrupta, DTA, Natos, King of the
Microphone, los encuentros se realizaban por medio de los Party People, un
concepto de fiesta que se realizaba en Mota, el Edificio Coltejer y la Camara de
Comercio de Medellín y que permitió a muchos hoppers de la época intercambiar,
conocer a otros exponentes, darse cuenta que no estaban solos. Los Party
People, llevaron el Break Dance de los barrios a espacios públicos más amplios,
por lo cual nunca se enmarco en la comuna; los party people también tuvieron
lugar en la Milagrosa, el Obelisco y el Edificio Coltejer. Splid, como es la tendencia
en la mayoría en los bboys de finales de la década del 80, empezaron a bailar,
66
gracias a que conocieron a bboys expertos y muchos de los bboys de la década,
coinciden en que FAST, WIZAR, QUINTANA, NORMAN y CONSTANTINO, Juan
David Quintana y Spad, como los bboys que aportaron a que el break dance
surgiera en Medellín y luego se difundiera por muchos barrios más.
Fast, aprendió de Norman y Constantino, dos bboys originarios de Estados
Unidos, que vivían en Laureles salían juiciosamente a bailar diario en el Segundo
Parque de Laureles. Norman y Constantino fueron el vínculo más fuerte de Fast
con el auge del Break Dance mundial, ya que gracias a ellos y a otras personas
que viajaban con regularidad a Estados Unidos y de allí traían los primeros
documentales, discos y videos con los cuales aprendieron los bboys de la primera
generación de Medellín. Fast, quien luego se juntó con Mono Rock, habitaban
Santa Mónica y desde allí se desplazaban al barrio 20 de Julio, donde pintaron
cerca del Cementerio de San Javier los primeros graffitis de la Comuna 13. Los
Graffiti de Santa Mónica, pintados por Fast, quizás fueron los primeros graffitis de
Hip Hop de la ciudad. Splid, narra sus inicios en el Hip Hop
“Al Mocho lo conocí en 1990 y armamos un grupo que se
llamaba la DTA, luego armamos un grupo de Alianza Hip
Hop; en San Javier (20 de julio) empecé a entrenar en
cartones y Augusto miraba, entonces empezó a entrenar
conmigo. El baile ayudaba a alejarse de la calentura, de
muchas cosas, porque no tenía tiempo de estar en nada”71
Splid, menciona que en los años 80’s y 90’s el hip hop era reservado, los jóvenes
buscaban refugiarse de la violencia propia de la época, mediante el baile de break
y la elaboración de graffitis con estilos abstractos (wild style) que comenzaron con
el tag y continuaron con la escritura de palabras como Hip Hop, break dance y
libertad; las técnicas en el momento eran libres y se escribía directamente con el
aerosol, sin plantillas, en las horas de la madrugada ya que se pintaba en sitios
prohibidos. Algunos de sus graffitis se encontraban en la Oriental y Santa Mónica
Splid deja como legado a las nuevas generaciones que practican el Break Dance
la enseñanza de los pasos que él aprendió en los años 80’s y 90’s, (realizaba
flotantes quitándose y poniéndose la camisa al tiempo que las hacía). Respecto al
Graffiti innovó con nuevas formas de escribir desde un estilo propio a partir de
diferenciar las pautas que tomaba de otros. Menciona que hay que estar en el hip
hop por gusto y no dejar morir este legado que se ha mantenido en el tiempo, la
práctica hace que Medellín se posicione en el Hip Hop nacional e internacional.
El segundo exponente dentro de la comuna 13 que tiene trayectoria desde finales
de los años 80’s y principios de los 90’s es Augusto, el cual comienza en la cultura
71
Entrevista realizada a Splid en el Parque Biblioteca de Biblioteca de San Javier el día 21 de
septiembre de 2008.
67
hip hop a través del break dance, en la cual continúa activo. Él comienza a
ensayar break dance con Splid, quien le explicaba los pasos, luego llegaba a su
casa a ensayar los pasos hasta aprenderlos. En el colegio se encuentra con
Alejandro (Slim) que también bailaba y que en este momento reside en España
bailando break.
Desde 1991 Augusto practica break y en el año 1997 conforma el grupo Kaóticos,
el cual ensayaba en las calles y en el Centro de Integración Barrial de Villa Laura.
El día domingo se realizaban los ensayos en las afueras del Centro Comercial
Obelisco junto con el grupo DTA y en las afueras de la Biblioteca Pública Piloto, el
espacio consolidado desde el año 1989 hasta el año 2002, como el más
importante para el encuentro, integración e intercambio entre los exponentes de la
Cultura Hip Hop local.
Kaóticos es un grupo que recibe apoyo de Presupuesto Participativo en la
articulación al evento de Revolución Sin Muertos. Estaba conformado en sus
comienzos por 30 jóvenes, los cuales participan en una batalla nacional de Break,
donde habían exponentes de ciudades como Medellín, Bogotá y Cali, allí quedan
campeones y son invitados a un intercambio en Francia en el cual representaban
a Colombia en el evento “Back to Hip Hop” El grupo ha representado a Medellín en
Bucaramanga, Cali y Bogotá. Kaóticos en la actualidad cuenta con siete
representantes activos.
Augusto comienza a formarse en el break dance en compañía del grupo Alianza
hip hop “Integración de los mejores bailarines de la época y los representativos:
Mocho, Splid, Julio que aun baila, Anderson, un rapero llamado Tripa y, Mono que
eran cantantes”72
Respecto a la guerra en el año 2003, Augusto manifiesta “En el momento donde
las balas cruzaban yo iba a Francia”73.
3.4.2 El Hip Hop de Cara al Conflicto Armado
El conflicto armado dentro de la comuna 13 marca un punto de quiebre y de
partida para los jóvenes hiphopers, debido a los procesos asociativos que de ellos
nacen como respuesta frente a la inconformidad de la guerra;
“Surge más en el gusto, es la necesidad de sacar
pensamientos, sentimientos que están en esto, se busca la
manera de escribir la letra, se identifica porque lo vivió más
de uno, capta el mensaje, porque vivo lo mismo o algo
72
73
Entrevista realizada a Augusto. Octubre 19 de 2008 p.1
Ibíd p.2
68
similar… Se hace una demanda por la existencia de
violencia. Vimos la necesidad de atacar a la gente con
micrófonos y rescatando de la guerra a los pelaos desde el
hip hop, la posibilidad de contar la verdad. Nos convertimos
en reporteros de la verdad de los barrios, no con la mentira
de los medios”74
Unas de las respuestas frente a la guerra en la ciudad a mediados del 90, fue la
creación de los clanes en los años 1995 y 1996 que respondían a los pleitos
callejeros de la época, su duración es corta debido a la moda, la articulación de los
grupos y la unión de los cuatro elementos (Mc, Dj, Graffiti, Break dance), en la
búsqueda de la profesionalización del Hip Hop. En el año 2002 comienza la
operación Orión en la comuna 13, en la cual asesinan y desplazan urbanamente a
los habitantes del sector; pero paralelo a la agudización del conflicto armado surge
la Élite como una propuesta de convergencia de Hip Hoppers para quitarle jóvenes
a la guerra;
“En la Élite se encuentran 17 grupos, es un colectivo que
nace en enero de 2002 en un momento de guerra de
conflicto agudizado en el cual se querían converger a mayor
número de Hoppers para quitarles jóvenes a la guerra, por
medio de la realización del evento Revolución Sin Muertos75”
El Hip Hop se posiciona en la comuna 13 como una alternativa para influenciar la
guerra por medio de procesos organizativos donde se vinculen los grupos del
lugar a partir de la responsabilidad;
”Por medio del proceso rescatarle vidas a esas guerras, a
esa guerra hay que quitarle jóvenes. Responsabilidad en
texto, en acciones de vida, proyectar lo que quieran que sean
los pelaos en el futuro, que vean un referente en nosotros,
hacer un hip hop muy bueno, profesional; las cosas tienen
que ser profesional, roles con los que juegan, con los que
quieren seguir76”
74
Joven Hip Hopper participante en el conversatorio sobre la Actualidad del Hip Hop en la Comuna
13, realizado en septiembre 20 de 2008 en el Parque Biblioteca de
75
Testimonio de Jeison Castaño, MC y gestor de la Red Elite Hip Hop. Conversatorio la Actualidad
del Hip Hop en la Comuna 13 de Medellín, Parque Biblioteca de San Javier, 20 de septiembre de
2008.
76
Ibíd. Jeison Castaño
69
3.4.3 Cómo se ve el Hip Hop en la comuna 13
Dentro de la comuna 13 se encuentra la Red Élite hip hop, conformada en el año
2002 con diecisiete grupos y dos asociaciones Zinagoga y Esk-lones, los cuales
han jalonado procesos organizativos y de proyección del hip hop en el barrio en
general, mediante el concierto Revolución sin muertos, propuesta tangible que
cautiva a jóvenes de la 13 para que vean alternativas diferentes a las armas;
El Hip Hop de la Comuna 13, logra alternar la creación artística, la participación en
festivales y los ensayos, con la participación en procesos organizativos de carácter
comunitario y con niveles de gestión pública, como la experiencias del Programa
de Planeación y Presupuesto Participativo y la Red Cultural de la Comuna 13,
escenarios, que permiten que la Cultural Hip Hop incida, desde la dimensión
cultural y artística en la gestión del desarrollo local.
Desde la Élite, el Hip Hop es definido como un estilo de vida, amor, pasión y
sentimiento que los impulsa a expresar lo que sienten y les sucede a través del
canto, el muro y el baile; por ello lo reconocen como una cultura, ya que, por
medio de él viven, sienten y expresan su cotidianidad en la casa, el barrio, la
ciudad y el país:
 “EL Hip Hop es una forma de vida, la vivimos porque nos gusta,
el Rap es un sentimiento, el Rap es lo que yo siento (…) el Rap
lo tenemos que sentir en la sangre, se siente cuando caminamos
en la comuna, nosotros somos los raperos de la comuna, el Rap
es un sentimiento original, tan original que estamos metidos en la
vuelta.
 En el Rap siento sentimiento de amor (…)me gusta la forma de
expresarme, sentimiento, fuerza.
 Por el Rap siento amor, pasión, para mi es mucho cuando
empuño el micro, cuando me paro en la tarima, vivencias,
decepciones. Con los parceros he vivido, expresar al público hip
hop no es sólo vestir ropa ancha, nosotros tenemos arte, somos
los poetas de la calle.
 El Hip Hop es algo que cambia el mundo desde el canto y la
música77”
Son las expresiones de amor, poesía, pasión y vida las que permiten ver en el Hip
Hop un proyecto de vida que trasciende el gusto por la música y el baile y de la
77
Respuestas a la pregunta: cómo entienden y asumen el Hip Hop los jóvenes de la Elite.
Conversatorio sobre la Actualidad del Hip Hop en la Comuna 13. Parque Biblioteca de San Javier,
20 de septiembre de 2008.
70
cual se quieren apoyar para fortalecer la cultura a través de propuestas culturales,
comerciales y musicales;
“Quisiera que el Hip Hop fuera mi mundo laboral e intentar
liberar procesos, recursos para llegar a la casa. Hago hip hop
porque me nace, lo sentimos, queremos hacer bien lo que
queremos, si a alguien le gusta es ganancia (...) No hacer hip
hop por lo que la gente le gusta se pierde lo real. Yo hago hip
hop, porque si no lo hago… sería mejor estar en la tumba
porque estaría muerto en vida (…) Tenemos nivel de
proyección y gestión, desde la participación en Presupuesto
Participativo. Pero también falta participación de los grupos
de la comuna”78
Las visiones frente al Hip Hop también apuntan a la proyección por medio de
propuestas de autogestión, que permiten verlo como el proyecto de vida y
productivo del cual es posible sostenerse creando opciones para generar
recursos, como t la apertura de tiendas de ropa, estudios de grabación y video,
barberías; se concibe el Hip Hop como una apuesta contra la vida laboral que
reduce las opciones de creación y producción cultural.
A través de Presupuesto Participativo la Élite cuenta con recursos que permiten la
realización del concierto Revolución sin muertos, proyección de sus procesos
dentro del barrio y a propuestas de ciudad en la formación artística para los grupos
de la comuna en técnica vocal, poesía, elaboración de proyectos¸ articulación o
conocimiento de los proyectos adelantados en las comunas 4, 6 y 16 que
posibilitan la vinculación de redes sociales, entre otros. Éste nivel de proyección
posibilita la maduración de los grupos y es una motivación para que nuevas
propuestas de la comuna se asocien a la Élite.
3.4.4 El Hip Hop en la Comuna 13 es el Hip Hop del 2000.
La historia propia del Hip Hop en la comuna 13, es una historia reciente, que cobra
su mayor visibilidad desde el año 2002, cuando se fundó la Elite Hip Hop, una
organización integrada por 26 grupos, en su mayoría de Rap y que se conformó,
en medio de dos operaciones militares, sin precedente alguno en el país y que por
tener implícita la participación de fuerza pública, paramilitares, policía, guerrilla y
milicia, se constituyó en una muestra de la escalada del conflicto urbano irregular,
una situación que desencadenó un sin número de violaciones de derechos
humanos a la población civil, el irrespeto al derecho internacional humanitario y la
78
Testimonio del Duke, joven cantante MC del grupo CEA – Comando Elite de Ataque, uno de los
fundadores de la Elite Hip Hop en el 2002.
71
estigmatización social hacia la población de la comuna 13, un hecho, que además
generó mayores niveles de exclusión, perdida de la movilidad, represión a
procesos organizativos comunitarios y agresiones contra la comunidades general.
La operación Mariscal, realizada el 21 de mayo y Orión el 6 de octubre, con sus
incontables enfrentamientos nocturnos, que día tras día, cobraron vidas de niños,
mujeres y jóvenes, representaron lo que sería la “urbanización del conflicto
armado colombiano”. La comuna 13 y lo que todavía sigue sucediendo, es motivo
para que se considere por organizaciones como el CINEP, un caso emblemático,
que nunca más se debe repetir en Colombia.
3.5 SENTIDO DEL HIP HOP EN LA COMUNA 13
Que el Hip Hop de la Comuna 13 se haya desarrollado en las dimensiones
artísticas, organizativas y de proyección en medio del conflicto armado, destaca
que implícito en éste proyecto hay:

Una motivación y desarrollo de capacidades que a través del arte logra
fortalecer la participación juvenil en el ámbito cultural y que de manera
protagónica, el Hip Hop en la Comuna 13 fue el único canal expresivo, de
representación simbólica de la realidad,
por ende, un vehículo de
resignificación.

La capacidad creativa y expresiva de los jóvenes participantes en los
grupos de Hip Hop, encontró una fuente de inspiración, que desató las
reflexiones sobre el sentido de lo humano, el sentido de existir y el sentido
de ser un sujeto, parte de una comunidad, una familia, con pares, amigos.

La creación de la Elite Hip Hop representa una valiosa muestra de
empoderamiento individual, social y colectivo, ya que en momentos, donde
las organizaciones sociales perdieron espacios de movilidad e intervención,
se creó una organización no formal, de segundo grado, una Red que
aglutinó experiencias, antes marginadas y replegadas gracias a los
enfrentamientos. La Elite Hip Hop fue una opción para tejer confianzas,
intervenir en la vida pública a través de la denuncia, la metáfora y la
representación cultural. Un campo de intervención social, cultural y político,
que permitió a los jóvenes participantes e implicados en el proceso, hablar,
denunciar, expresar, hacer, concientizarse y asumirse en un rol.

El Hip Hop en la Comuna 13, se constituyó en un bien cultural inmaterial de
la población civil, en tanto fue uno de los pocos canales para difundir lo que
estaba pasando, de manera generalizada, los jóvenes hoppers de la
Comuna 13, manifiestan que el Hip Hop los protegió durante el conflicto
armado, gracias al Hip Hop obtuvieron respeto, reconocimiento y valoración
social.
72

El Hip Hop en la Comuna 13 fue un campo de re –creación de la realidad,
una experiencia de participación cultural, que mostró otras opciones a los
jóvenes, posibilidades de despliegue lúdico, escénico, estético y ético.
Conmemorar el primer año de la operación Orión en el 2003, con el primer gran
Festival, donde participaron en una amplia mayoría los grupos de la Comuna 13 y
que los jóvenes denominaron: En la Trece la Violencia no nos Vence, concierto
reseñado por diarios como: De la Urbe y El Tiempo, significó para los jóvenes el
momento para darse cuenta que no estaban solos en la creación artística y que
con el arte era posible darle otro color y matiz a su entorno. El primer gran festival
de Hip Hop de la Comuna 13, realizado por al Elite Hip Hop, de manera
autogestionada y con un amplio despliegue colectivo, fue un punto de partida, un
hito para el Hip Hop de la ciudad, que dio cuenta, de la primera gran Red de Hip
Hop.
3.5.1 Los principales hechos del Hip Hop en la Comuna 13
Los Hip Hoppers de la Comuna 13 hoy no reconocen exponentes del Hip Hop en
la década del 80 en su comuna, quizás, porqué fue la década de llegada del Hip
Hop a todos los continentes, pero que para el momento no era masivo en
Medellín, dos razones más, tienes que ver con que el Break Dance y el Graffiti,
inicialmente llegaron a jóvenes miembros de familias pudientes de la ciudad, los
primeros exponentes de esos años eran jóvenes con familiares en Estados
Unidos, que viajaban frecuentemente y se convertían en emisarios, de lo que
estaba impactando lugares como el Bronx. Es importante además, enunciar que
los Hip Hoppers actuales de la Comuna 13, cuando el Break Dance estaba
llegando a Colombia, apenas eran niños de 5 0 6 años, muchos no habían nacido
y una gran mayoría vivía en sus pueblos o ciudades natales, hasta que fueron
desplazados y se radicaron en los barrios de la Comuna, en otras palabras, no
identifican esa historia, por que hacen parte de otra generación, son hijos de otra
realidad y la distancia generacional hace que sean parte de otro tiempo social y
cultural en el Hip Hop.
La década del 80 es una década donde no había Rap en Medellín y sólo a partir
de 1985 el Break Dance se empezó a practicar en espacios públicos de la ciudad,
para esos años, se reconocen Fast y Mono Rock, quienes vivían en Santa Mónica
y fueron precursores importantes en Medellín, elaboraron grafitis en sus barrios y
en sectores cercanos a San Juan, 20 de julio y muchos en el centro de la ciudad.,
posteriormente, en 1987 empieza a pintar graffitis Splid, el exponente más
destacado del Hip Hop en la Comuna 13, ya que hizo parte de importantes grupos
de Rap a principios del 90, representó en Bogotá y otras ciudades de Colombia y
pintó muchos de los más importantes grafitis de la memoria del Hip Hop local:
73
Libertad y Break en la Avenida Oriental, los graffitis de Lola Paluza una discoteca
de Laureles y el Graffiti emblemático de la única discoteca de Hip Hop que ha
existido en la ciudad, creada en 1993: THA HIP HOP PLACE.
Splid, no sólo era grafitero, fue un destacado B.Boy, que por su velocidad en
pasos importantes del Break Dance, dejó huella en eventos públicos hacía
alucinar a los asistentes, cuando ejecutaba “Las Flotantes” un paso que pocos
bailarines lograban realizar con perfección, Splid también creó un semillero de
Bboys en Belencito. A principios de los noventa, fue un tutor de Bboys tan
importantes como Augusto de Kaóticos y Slim, quien hace parte del set de
bailarines de la MC española ARI.
En la década del 90, en exponente de la Comuna 13, con mayor proyección fue
Splid, que por ser integrante de la Alianza Hip Hop, representó a Medellín en
eventos nacionales e innumerables eventos en Medellín. La Alianza Hip Hop
organizó importantes eventos educativos para la Comunidad Hip Hop, fundó Tha
Hip Hop Place y además se destacó por la contundencia de sus líricas, Splid
apareció en todos los conciertos de la Alianza Hip Hop, siempre como Bboys y
como MC que hacía coros e interpretaba algunas estrofas.
Emisoras en Medellín: reino clandestino, los grupos Realeza Clandestino, Drama,
Templo Und, Cuarta Profecía en 1998.
A finales del 90 el Hip Hop en la Comuna 13, al igual que en Medellín, tuvo gran
apogeo: estilos, clanes, ropa ancha, surgieron grupos como Poder Tresca, Los
Profetas, sociedad fb7 y Punto Blanco, festival en el Liceo las Independencias.
3.6 LAS LÍRICAS DE LA COMUNA 13
De acuerdo a una ruta histórica del Hip Hop de la Comuna 13, la década del 2000
es fundamental, para los grupos más nuevos, significa la década de conocimiento
e iniciación en la Cultura Hip Hop y para quienes escucharon las primeras
canciones de Hip Hop norteamericano y puertorriqueño, que les motivo a empezar
a componer a finales del 90, los últimos años han representado la afirmación en la
Cultura Hip Hop y la definición de la misma como parte fundamental de su
condición de juventud y proyecto de vida. Se reconoce la década del 2000 en la
Comuna 13, como el momento histórico donde el Hip Hop se está definiendo y
fortaleciendo.
La Cultura Hip Hop ha hecho que los jóvenes MC`s se asuman como cronistas de
la cotidianidad, como lectores del entorno y reporteros de las realidades que se
manifiestan en sus barrios, familias e historias personales.
74
sobreviviendo en el barrio, donde se escuchan disparos, donde se muere
lagente por culpa de algunos cuantos, el terror en mi comuna hizo parte del
pasado, dejando amargos recuerdos, corazones afectados, muchos son lo
que han llorado, por un ser que se ha marchado, sientes que mueres por
dentro, al saber que esto ha llegado, el tormento en nuestros barrios, el dolor
y el engaño, son algunas consecuencias de los que hicieron el daño, fuerte
inspiración, sobrevivir en aquella tierra, comunas como la 13 sinónimo de
guerra.
Era difícil estar dentro, y difícil estar fuera, me señalaban, me maltrataban
como si un bandido yo fuera, guardar discreción, que donde yo vivo es
secreto, si lo recuerdo, hay fechas memorables, como siento imborrables
recuerdos de personas inolvidables, hay historias aterradoras de asesinos
despreciables, de un 21 de mayo y 6 de octubre no se hable, una guerra de
muertes civiles por imprudencias notables, mariscal y orión acertijos,
indescifrables, en calles cientos de heridos, y una lista interminable y como
todos saben, no han hallado responsables, miembros de la autoridad, con
sus verdes trajes, a diestra y siniestra disparan, pierden sus ideales, ideales
inestables, , de una guerra para el mundo por clave, los mismos son de,
asesinos, solo que estos son legales, llanto miedo rabia, impotencia,,
nerviosismo, entre otros sentimientos se confabulan en si mismo, creando
del, panorama, drama típico traumático, carente de lo ético, metafísico de lo,
estético, se tranza del ambiente un drama , una aire enfermo tétrico, triste,
acromático, un civil histérico , nadie sabe que se siente hasta que sucede,
por, mucho que pasa el tiempo uno olvidar no puede no, nadie sabe que se
siente, hasta que sucede, y cuando sucede en realidad es cuando duele,
nadie sabe, que se siente hasta que sucede, tragos de amargos recuerdos
invaden mi mente, nadie sabe que se siente hasta que sucede, nadie sabe
que se siente. 79
Las canciones de los MC`s de la Comuna 13, tienen un tema convergente, que les
permite definirse en una identidad y ser MC`s y es la franca oposición a la guerra.
La guerra es asumida en las líricas de la Trece, desde la denuncia, desde el relato
cotidiano, logrando identificar causas, efectos e implicaciones en las vidas de los
habitantes de la comunidad.
“Fueron días de incesante llanto mirar al sol y respirar no encontrarle tal
encanto ¿Qué dio la vida?” 80
Se observa que los sentimientos de los Mc, las visiones del barrio, la lectura de las
relaciones en él, desde el punto de vista del Mc, ocupa un lugar privilegiado en las
temáticas, el barrio y la subjetividad del Mc.
79
80
Canción: Amargos Recuerdos del grupo CEA. 2005.
Canción: De esquina a esquina, grupo C15, disco Sociedad Maldita, 2008.
75
“Cierra los ojos te voy a llevar a volar por el camino real en este viaje quítate
tu antifaz pues en mi barrio no llevamos disfraz hoy podrás conocer el
secreto los sentimientos de los hombres del ghueto hoy podrás distinguir con
nosotros podrás reír. Sabrás que los pobres sólo se quieren divertir. Culpable
el hombre que creó la diferencia religión, cultura, riqueza, pobreza. Culpables
somos todos por no entender el mensaje y la sabiduría del señor en lo
grande81.
El Mc como cronista, como personaje que narra y cuenta, que comparte su visión
del a realidad se observa en todos los grupos, es una de las esencias del Hip Hop,
ser cronista se trasciende al plasmar en las líricas desde la opinión critica,
propositiva. Los discursos de los Mc`s parten de cuestionar las instituciones, la
democracia, el orden del mundo, las relaciones verticales y los valores
hegemónicos, la violación de los derechos humanos y la condición humana son
temas fundamentales de los Mc´s, al abordarlos, permiten las relaciones de lo
local y lo global, los Mc´s tejen vínculos, muestran dinámicas de la sociedad que
otros jóvenes no logran dimensionar desde otras prácticas.
“He perdido la fe en la iglesia no aman al prójimo sólo al dinero sólo
ambicionan tener más poder, por consiguiente el mundo entero, como es
posible escudarse en Dios, para amasar fortuna en sus arcas mientras la
gente se muere de hambre, en sitios como Sur América y África.
He perdido la fe en el gobierno, por su sutil manipulación abusan de un
pueblo ignorante que autofinancia su represión. Conozco su negra intención,
no educación a la juventud y a la gente de bajos recursos privatización a la
salud.
He perdido la fe en la industria monstruo que la juventud succiona, sólo
quieren sacarle provecho al igual que han hecho con otras personas.
He perdido la fe en la ley, el ejercito, la milicia tienen las manos manchadas
de sangre con la tonta excusa de hacer justicia. Mira las estadísticas miles
de muertos, aún faltan más de cuanto es la cuota de sangre inocente para
que otros tengan su paz para defendernos del terrorismo entre colombianos
con armas se atacan pero quien defiende a este pueblo de la corrupción
policiaca.
He perdido la fe en la prensa, la radio y televisión por la doble moral que
manejan en el uso de la información reportajes amarillistas que entre sus
guiones esparcen veneno. Sanguijuelas humanas que viven del sufrimiento y
del dolor ajeno”82
81
82
Radio MC. Cuarta Profecia.
Canción: He perdido la fe, grupo Korte Arcana, 2008). disco entre la realidad y la ficción.
76
El grupo CEA, plasma una de sus visiones del país y la guerra en la canción
Maquinas de Guerra:
“Quita la venda de tus ojos, trata de entender, en el juego que hay impuesto,
nunca has de ganar, siempre has de perder, trata de entender el sistema,
cómo está organizado, con riendas invisibles, te tiene esclavizado, dinero,
dios de todo, en esta tierra es el poder, el gobierno llama al pueblo, y lo
contrata para matar, a su mismo pueblo, misma gente,
a la misma hermandad, el policía, es policía le pagan por trabajar, asesinar al
desempleado, que le tocó robar, el joven fue a el prestar el servicio, pues no
hay otra opción, ahora viaja entre camiones, como leña para el fogón, y
mandan a combatir un ejército de hombres pobres, parece con la guerrilla,
que ellos también son pobres, y luchan, y matan y sangran y mueren
constantes
sin hacer causa, paramilitares, guerrilleros, metiendo testigos a su causa y
luchan por subsistir es que no hay otra opción, desempleados donde están,
los empujo su situación, ignoran su condición, olvidaron su misión, ya salen
por instinto las ráfagas de su cañón, y entrenan como bestias los grupos
colombianos torturan y descuartizan, como si no se tratase de humanos
maquinas de guerra volver contra tu imperio”
A continuación la canción del grupo Bellavista Social Club, Canción del grupo
sobre las operaciones Orión y Mariscal en la Comuna 13, realizadas en el año
2002, en los meses de mayo y octubre.
“Tas, tas, ya empezó la jornada,
los primeros tiros sonaron desde las dos de la madrugada,
tod@s corríamos buscando cambuche en aquella pieza,
atrás, atrás o si no, hasta debajo de la mesa, parce.
Tas, tas, las balas volando por todos lados,
vidrios, quebrados, platos rotos, caras deformes de miedo.
Nadie sabe, nadie entiende, nadie pregunta
¿Pa´qué? ¿ Pá que se rían en tu cara sin decirte por qué?
No. Tas tas. Con Miedo oímos las aspas que se acercaban volando y disparando
arriaba en las casas.
El techo tiembla con cada balazo,
la cucha lloraba escondida,
con mi hermanito en los brazos y oyendo el tas, tas.
Voces gritando con rabia,
en el techo y por la ventana que ya brillaba, iluminada.
Mi otro hermano en la pieza grande tenía un tiro en la pierna, yo lloraba de miedo
y mi cucha… sólo reza”83
83
Medina y Vito. Canción C 13, del disco: Larga Duración (canción formato Cd Audio) Medellín.
2004
77
3.7 ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL HIP HOP EN LA COMUNA 13
Al igual que en la ciudad, el Hip Hop de la Comuna 13 está en un momento de
crecimiento artístico, que sólo se había vivido en Medellín en a mediados del
90. Esta tendencia tiene sus señales en la Comuna 13 en los grupos que
mayor proyección han tenido en los últimos años: Caóticos, La Kasta, Maestria
BMC, Zinagoga, CEA y Skarial y en un segundo aspecto, en la búsqueda de
cualificación artística evidenciada en los talleres y propuestas educativas,
gestionadas por los hoppers en el Programa de Planeación y Presupuesto
Participativo y la Red Cultural de la Comuna 13.
La creación de procesos educativos desde los Hiphoppers es una estrategia
que logra crear base social, transmisión oral intencionada de saberes, diálogos
intrageneracionales y reconocimiento por parte de los adultos y las
organizaciones del Hip Hop. Procesos como el Semillero de Zinagoga, la
Corporación Son Bata de Skarial y la Red de grupos: Elite Hip Hop hacen que
la organización al interior del Hip Hop se conciba como una estrategia
formativa, participativa y que facilitan la gestión y el posicionamiento como
actores sociales de la Comuna.
La realización del Festival de Hip Hop: Revolución sin Muertos es una
oportunidad para comunicar la realidad de la Comuna 13, es un bien cultural de
los hoppers, que requiere el apoyo de otras organizaciones y sectores sociales
de la ciudad, en tanto es la proyección del perfil social y político del Hip Hop en
la Comuna, pero además es la opción de cualificar artísticamente a los grupos
emergentes y de manera clara, es la oportunidad de posicionar el Hip Hop de la
Comuna 13 en la escena local y nacional. Revolución sin Muertos es un festival
que proyecta a los hoppers de la Comuna 13, como actores de un conflicto,
como seres que no son neutrales y que desde el arte y la noviolencia inciden en
la transformación de una realidad, ellos, con su festival, aportan a la revelación
de un conflicto, son voceros de realidades, comunicadores alternativos, que
plantean una posición generalizada, canalizan el deseo de la comunidad de no
tener más problemas de violencia y de violación de los derechos humanos.
Los hoppers de la Comuna 13, requieren un proceso de cualificación orientado
desde la formación a la profesionalización artística, organizativa y comunicativa,
que sólo con la unión de los grupos será posible desarrollar a través de una
escuela de Hip Hop de la Comuna 13, gestionada quizás en el Programa de
Planeación y Presupuesto Participativo por los mismos jóvenes participantes.
78
CONCLUSIONES
Durante la década de los ochenta en cada una de las zonas de la ciudad aparecen
grupos de break dance, rap y graffiti. A finales de la década del noventa logran
ser visibles en escena hip hop los primeros dejotas o DeeJay, ellos son Giova y
Luigi. Algunos de los grupos de rap y break creados en los primeros años de los
noventa todavía se mantienen, cuentan con producciones musicales y
reconocimiento, otros desaparecieron o se transformaron, incluso para dejar el Hip
Hop y ser funcionales a la industria Cultural que fabricó el Merengue Hiphop,
muchos de los MC’s y b.boys de la actualidad surgieron en aquellos años, lo que
nos permite afirmar que la escena hopper en la ciudad es una escena, a parte de
su riqueza y versatilidad de estilos con continuidad, gracias a que muchos de sus
representantes han elegido el hip hop como estilo y proyecto de vida. Ejemplo de
esto son: La Clima UND, Tribu Oferta, KY4, Las Plagas Sixta Inkamista, Dj Luigi,
Los Atómicos, Rulaz Plazko, Caña Brava, Mery Hellen, Los Bélicos, La Alianza,
Sociedad FB7 y otros
Encontramos actualmente en la Cultura Hip Hop de Medellín una gran experiencia
de creación y reconfiguración de la ciudad, en las distintas producciones,
entendiendo estas como: coreografías, grafitis, discos, batallas de break dance y
rap, conciertos, web y revistas los/as hoppers logran dar cuenta de sus
expectativas, sueños, dificultades y expresiones, que en condición de jóvenes leen
su entorno y lo recrean a través de manifestaciones y prácticas artísticas que
trascienden a lugares complejos entrecruzados con la cotidianidad y los mundos
anhelados, los territorios denunciados, expropiados y adoloridos, los lamentos y
las alegrías, la ciudad, el barrio y no en pocas veces el país y el mundo reflejados
rimas, pinturas y danzas coloreadas con agresividad y talento Hip Hop. El Hiphop,
acompañado de otras músicas esta leyendo y escribiendo la ciudad.
El Hip hop colombiano, se desenvuelve, igual que otras culturas juveniles
musicales en medio de la incesante atmósfera autoritaria y de guerra que
envuelve al país y que por estos días se intensifica, tienen que debatirse con los
estragos de capitalismo neoliberal, pocos artistas logran dedicarse única y
exclusivamente al arte, su creación se restringe al tiempo libre y a las escapadas,
haciéndole adiós a la inspiración o acogiendo a esta en la fabrica, en el cuartel y
en las ordenes de los jefes, igualmente autoritarios, el lugar de la sobrevivencia
roba espacio al arte, las obligaciones económicas de las familiar agudizan el
estigma hacia los artistas, la palabra vago vuelve a aparecer en los aposentos
familiares. La carencia acompaña el poco acceso a información y tecnología,
pocos estudios de hip hoppers están acondicionados para se considerados
profesionales, las producciones locales si no fuera por el potencial que encierran
difícilmente saldrían para ser traqueadas.
79
Muchos de los grupos no logran acceder a equipos y tecnología para su
producción, los Dj no tienen su principal instrumento: el tornamesa, además no
llegan al país los vinilos, quizás estas son las dos razones principales por las
cuales la escena de los dejotas es la expresión más débil del Hip hop en la ciudad.
La principal limitación del Hip hop local es la poca capacidad organizativa, es decir
no se tejen lazos para configurar dinámicas de articulación que desencadenen
proyectos de mayor alcance: escuelas y e iniciativas de formación, festivales
continuos, proyectos de comunicación, subsidios a producciones, redes de
distribución local, nacional e internacional, estudios de grabación y producción de
vídeo comunitarios. Es quizás como se expresan en el Hip hop los valores
hegemónicos de los esquemas actuales a nivel mundial, todavía se cree que es
mejor trabajar solos, aislados, no acceder a otros lenguajes y expresiones
artísticas, no capacitarse y formarse escritural y musicalmente, lo peor de todo es
que se cree que compitiendo por competir, dejando a un lado la creatividad se
llega más lejos, faltan años y muchos procesos para que se vuelva a consolidar
un movimiento organizado de Hip hop a nivel metropolitano y ni que decir a
escala nacional.
Para reconocer las diversas formas de resistencia presentes en la cultura Hip hop
es necesario nombrarles y develar sus posiciones éticas, estéticas y políticas que
nos permitan trascender una visión de resistencia cifrada sólo en la acción política
inscrita en movimientos u organizaciones, reconocemos entonces diversas
resistencias que abarcan la vida cotidiana y los procesos de creación estética.
Veamos diferentes formas de resistencia que van desde las posiciones
individuales a propuestas grupales y serán expresadas en las líricas:
-
La resistencia a ser cooptados por las industrias culturales a través de
disqueras y diversas formas de consumo masivo, además de partidos
políticos, religiones y grupos armados. Esa resistencia implica decirle no a
la guerra, no a las armas, no la incorporación a los grupos armados, no al
abandono de propuestas autónomas de carácter underground.
-
Las resistencias expresadas en la denuncia al conflicto armado, a la guerra
y la situación de marginación y pobreza; esa denuncia abarca las
condiciones urbanas del barrio y la ciudad, e incluso alcanza al contener el
contexto del país y del mundo. Gracias a esa nivel de denuncia se verá
como el rapero o emece logra un diálogo entre lo local y lo global guiado
por su vivencia de marginación que es individual y grupal.
-
El proyecto vital individual y colectivo se alimenta de la denuncia y esta se
transciende cuando el rapero o emece busca transformar las lógicas de
vida impuestas por la tradición social y el mercado. Es un proyecto vital
basado en la creación estética y su finalidad no es únicamente productiva;
además se habla de proyecto vital juvenil en tanto se asume una posición
que se resiste al trabajo, al comercio y a la familia tradicional, todas ellas,
80
entendidas como esquemas sociales que sólo admiten un único proyecto
de vida cifrado en el slogan tradición – familia y propiedad.
81
REFLEXIONES FINALES
Quizás estamos ante los años más prolíficos y a la vez contradictorios de la
Cultura Hip Hop en Colombia, por un lado siguen presentándose las dificultades
para proyectar las expresiones del Hip Hop en el ámbito de los medios masivos de
comunicación; por el contrario el Hip Hop se presenta aún con rasgos marginales
y de arraigo popular muy fuerte. Pensamos que estas categorías no se excluyen,
pueden lograr complementariedad, más aún si hablamos de que la industria
cultural y las mass media actualmente y desde hace varios años ve en el Hip Hop
el botín y la cultura a explotar, cooptando sus discursos y devolviendo comerciales
y productos desprovistos de su sentido inicial.
Como expresión de estas contradicciones se presentan en la ciudad de Medellín
una gran variedad de producciones discográficas, que a partir de 1997, hasta la
fecha nutren las estanterías de los pocos almacenes que distribuyen y las
colecciones particulares de los pocos que se atreven a comprar un disco local,
sintiéndose orgullosos de comprar, escuchar y rotar los discos locales. La Cultura
Hip Hop de Medellín se ha enriquecido con múltiples estilos y sonoridades,
permitiendo hablar de cerca de 160 producciones de carácter independiente y
autogestionadas, entre demos o maketas y discos prensados de larga duración,
algo imposible de pensar en los primeros años de los noventa, cuando no existía
ni siquiera un estudio casero para producir demos. Tristemente en nada
subsidiadas o apoyadas por las entidades público – privadas.
Los grupos locales logran prensar sus discos a través de préstamos con personas
cercanas o a través de créditos con entidades bancarias y algunas personas bien
intencionadas cercanas a la escena que cumplen el rol aún nada claro de
productor ejecutivo. Los grupos locales han buscado sus oportunidades, con
constancia, confianza en si mismos, claridad y amor hacia su proyecto logran
enfrentar las dificultades para dar a luz y hacer públicos sus creaciones. Poco se
logra vender en comparación con las cifras de los grupos norteamericanos y
franceses, donde se habla de más de 3 millones en promedio de copias vendidas,
en Puerto Rico antes de que el reggaetón copara todos los espacios, vendían en
promedio 100 mil copias y cifras similares muestran los grupos españoles
actualmente.
Los cuatro elementos que articulan la cultura Hip Hop le permiten al joven devenir
en el interior de esa misma cultura. Revisemos la propuesta de cada elemento.
Un elemento estético puede ser el break dance, “término creado por D.j. Kool Herc
al referirse a bailarines (dancer) de la pausa (break), o intermedio musical que se
hacía en las noches de fiestas; después se asume el diminutivo b-boy o b-girl”.i El
b-boy puede usar su cuerpo de maneras insospechadas, involucra el cuerpo y el
movimiento, enfrentando el límite del equilibrio y del ritmo; el break dance integra
la capoeira, la acrobacia y la gimnasia; su danza se realiza en el piso, valorado
82
como difícil y armonioso. El b-boy busca demostrar a la clase alta que los de
abajo sienten y hacen algo más armonioso que ellos:
El breake realiza una ruptura con el sistema, rompe con la estructura
tradicional, no bailamos ni pegaditos, ni demasiados, ni nos damos duro
como en los pogos; es diferente porque es un baile más individual, el
baile que pega más es el de las coreografías o exhibiciones como
breake dance y es ahí donde coge el respeto. Se trata de cambiar el
fierro por el baile, el fierro es hacer aspas o bailar en la cabeza, se da
duro que bien mis respetos y la diferencia estética de transgresión es
porque bailamos en el suelo casi nunca de pie, con todas las partes del
cuerpo; los pies sólo nos sirven para tomar impulso.ii
El joven, al entrar en relación con el break inicia un aprendizaje individual y
colectivo, basado primero en el ensayo por imitación; luego se orienta a través de
la búsqueda de su propia expresión; así lo manifiesta un joven breaker o b.boy:
En el colegio conocí a dos parceros del grupo, ellos bailaban, eso fue
en octavo, porque en séptimo estaba como pillándome las cosas, como
buscando quien me podía enseñar, y pillando cosas en televisión, yo no
sabía qué iba a cantar, hasta que una vez estudiando con Spin, el man
me empezó a enseñar a bailar y empezamos a montar coreografías; [...]
nos dedicados más al baile, y en esa época se usaba una modalidad de
baile que se conoce como Power Moves, también el popin, el laking; a
todos esos estilos ellos le incorporaban uno que era el salto bajo, en
esa época ellos bailaban salto bajo (basse), luego lo empezaron a
llamar salto bajo, por ahí me les metí, y escuchando la música cuando
bailaban, pillé que ellos bailaban rap y break dance, y me gustó mucho
la música.iii
El canto es realizado por el rapero o mc y evidencia una depuración y compromiso
con la cultura hiphop, al lograr creación y composición de rimas que reelaboran la
realidad. “El rapero es un poeta. El rap es la música de la necesidad, encuentra
poesía en lo coloquial, belleza en la rabia, y lirismo incluso en la violencia”. ivPara
reconocer las líricas raperas que aparecen a los largo de éste capitulo, es
necesario entender que se trata de elaboraciones poéticas cargadas de
contenidos urbanos; líricas guiadas por el beat del Rap. Gracias a ese canto
aparecen otras realidades y se esbozan mundos no expresados en los medios
masivos de comunicación, el Rap es considerado la crónica urbana no
institucionalizada. Como lo expresa Chuck D

Chuckg D ( Carlton Ridenhour) es rapero y líder del emblemático grupo norteamericano Public Enemy,
grupo de Rap que desde 1987 apareció públicamente en la escena musical con una acción socio cultural y
política de mucho impacto por sus planteamientos nacionalistas retomados de las Panteras Negras. Public
Enemy es un agrupo que ha dejado huella en el Hip hop consciente y político a nivel mundial.
83
“Inicialmente el rap era el CNN informal de América (...) Cuando Rap
Records empezó, alguien del lejano Hawai podía escuchar Rap Record
(que usa tantas palabras descriptivas) y hacerse una representación
visual de lo que se estaba diciendo. Entonces una persona que esta en
Oakland escuchaba un disco proveniente del Nueva York y podía
visualizar lo que estaba sucediendo en Nueva York. Cuando los rappers
empezaron en Oakland y en Los Ángeles, eran muy visuales con sus
palabras, la gente podía informarse acerca de la vida negra en todas
partes, sin mirar las noticias. Cada vez que buscábamos información
sobre nosotros en las noticias, de todos modos nos estaban
encarcelando, entonces la interpretación que venía del rap era mucho
más clara, es por eso que llamo al rap, el CNN Negro” (MARIN,
MUÑOZ: 2002)
En los contenidos de las líricas veremos por un lado las escenas de los barrios
populares, imágenes y lecturas de ciudad, por otro lado los emeces plasman su
existencia realizando una introspección donde aparecen sentimientos de angustia,
soledad, rabia, anhelos, temores y cierta agresividad en correspondencia con su
entorno urbano violento. Esa relación entre exterior / interior del sujeto genera
expresiones individuales y colectivas que denuncian sus condiciones adversas y
ante ellas surgen propuestas de noviolencia, no a la guerra, antimilitarismo,
autogestión y proyectos colectivos alternativos.
Logra de esta manera el Hip Hop ser un escenario de participación y organización
juvenil, provisto de contenidos y lenguajes, que se constituyen en expresiones de
carácter político, con creaciones artísticas que describen realidades, las
interpretan e interpelan. En el Hip Hop, al igual que en otras propuestas artísticas,
es posible hallar las posturas frente a la existencia, el mundo actual y la
construcción personal de millones de jóvenes.
Los artistas Hip Hop, se han empezado a perfilar como gestores culturales,
emprendiendo proyectos organizativos, educativos y de gestión pública, que han
cualificado sus prácticas artísticas, dotándolas de nuevas capacidades creativas y
de contenidos que complejizan su quehacer, además de acercar el Hip Hop a
instancias y actores institucionales, fundamentales en la planeación del desarrollo,
la defensa de los derechos humanos, la promoción cultural y la educación.
Presentaré como experiencias significativas, la labor de Crew Peligrosos con sus
semilleros de Break, Graffiti y Dj en la Comuna 4 de Medellín y la Red Elite Hip
Hop en la Comuna 13.
Gran variedad de propuestas organizativas y educativas de carácter comunitario
en todo el mundo se desarrollan desde la Cultura Hip Hop, respondiendo a
84
avances en la formulación e implementación de políticas públicas para infancia y
juventud, lo que permite
recrear propuestas con enfoques preventivos y
promocionales, incorporando los discursos de los sujetos involucrados
directamente, dialogando con visiones adultas e institucionales, lo que facilita en
la juventud la emergencia de canales expresivos, que impactan en la comprensión
de las realidades de los barrios y comunidades implicadas.
Narrar las realidades desde el punto de vista de los actores involucrados, es un
valor que aporta cualitativamente a la transformación de las mismas, pasando
inicialmente por la conciencia que se forma en quien narra. Podemos afirmar que
el Hip Hop en todo el mundo facilita estos propósitos, porque ha logrado
consolidarse como una plataforma que genera, canaliza y difunde contenidos
descriptivos y narrativos, en clave lograr visibilidad de situaciones propias de los
entornos locales, haciendo que las juventudes participen social, política y
culturalmente, desde nuevas formas organizativas, desde discursos propios
tramitados en cada uno de los cuatro elementos del Hip Hop.
El Hip Hop en Medellín y su área Metropolitana hoy se sustenta temporalmente en
tres décadas y en tres generaciones que han crecido afianzados en la práctica del
Hip Hop, haciendo de sus producciones un bien cultural, con incontable potencial
y valor simbólico. Quienes han vivido en el Hip Hop, lo hacen por un compromiso
ético y estético, que orienta la construcción de sus proyectos de vida, sus
elecciones vitales. Cuando se asume la vida en el Hip Hop, se asume que no es
posible renunciar, la ruptura pasa por tramitar los conflictos y las situaciones
propias del contexto, que impiden hacerse en el Hip Hop.
Si bien, el Hip Hop en Medellín tiene casi treinta años de existencia, su devenir ha
estado marcado por momentos diferenciados, logrando que su proceso tenga
continuidades y rupturas, que más que impedir el crecimiento y la cualificación,
genera preguntas, las cuales dinamizan los proyectos artísticos, los procesos de
creación y las maneras de orientar las dinámicas grupales.
Un Primer momento da cuenta de la penetración de las industrias culturales a
través del cine, la televisión y bienes de consumo relacionados con el auge
mundial del Break, coincide con los primeros años del 80, cuando el conocimiento
y aprendizaje de la danza estaba mediado por condiciones externas,
determinaciones de los medios de comunicación internaciones y nacionales,
generando una fuerte dependencia a la moda, el consumo y la necesidad de crear
estrategias para generar otras formas de aprender, como el grupo de pares. Un
momento similar, se vivió durante los primeros años de la década del 90, cuando
llegó masivamente el Rap a través de grupos nuevos y de producciones de discos
que vendieron millones de copias, el boom mundial del Rap impactó a Medellín
con nuevos productos de moda y desencadenó, al igual que los primeros años del
Break, la adscripción de miles de jóvenes en la ciudad a un genero novedoso y la
creación de grupos, que desaparecieron rápidamente, sin embargo ya pocas
85
personas conocían e interpretaban el Rap desde los 80, Mcs pioneros como
Quintana, el Mocho, Spad, Sociedad Corrupta, Fast ya se reconocían por su
talento. Los últimos años del HIP HOP han representado un periodo caracterizado
por la reflexión e inquietud, una especie de búsqueda interna por la cualificación
artistica, posicionarse y pulir los estilos propios en cada elemento del HIP HOP,
este periodo ha instaurado la pregunta por la identidad del HIP HOP de Medellín,
se ha fortalecido la apropiación por los elementos y la interdependencia de los
mismos, se ha iniciado la proyección internacional y la continuidad de festivales y
procesos educativos para crear bases sociales, semilleros y colectivos, se ha
compartido el interes por establecer puentes con otras experiencias organizativas,
géneros musicales, además de preguntarse por la necesidad de trascender los
conflictos, tensiones y contradicciones internas que hay en el Hip Hop.
El hip hop en Medellín ha dado lugar en las tres décadas a espacios y elementos
que permiten configurarlo como cultura, además de ayudar con su permanencia
en el tiempo. Como ejemplo, se puede ver en los ochentas la importancia del
Break, hito que marca la ruta dentro de la cultura Hip Hop. En los noventas se
destaca el surgimiento de los Mcs, hombres y mujeres que en medio de la guerra
manifiestan su inconformidad desde sus líricas a la pobreza y la guerra. Y en el
2000 se destacan los estudios de grabación como el espacio donde los mcs
pueden convertir en realidad el sueño de sacar un disco masterizado y prensado.
Los ejemplos que se nombran con anterioridad son una muestra de los pasos que
ha dado el Hip Hop, pero además se puede rescatar reconociendo en los
noventas, la vinculación de los cuatro elementos como un todo en el Hip Hop, mas
no como expresiones aisladas (Mc’, B boy, Graffiti y Dj). Desde el 2000 se
visibiliza la importancia y construcción desde todos los elementos y la aparición
pública de los mismos.
El Hip Hop de los últimos años se ha preguntado por su permanencia en el tiempo,
por la continuidad de sus procesos y por la cualificación artística que desencadene
producciones innovadoras. Es el Hip Hop que buscó organizarse y difundirse
desde procesos intencionados en el ámbito educativo, se preguntó por la
importancia de formar las generaciones que no han conocido los elementos del
Hip Hop, todo esto, recuperando las bases y los fundamentos del Hip Hop, los
valores propios de la Cultura.
Los/as artistas del Hip Hop logran dar cuenta de sus expectativas, sueños,
dificultades y expresiones, que en condición de jóvenes leen su entorno y lo
recrean a través de manifestaciones y prácticas artísticas que trascienden a
lugares complejos entrecruzados con la cotidianidad y los mundos anhelados, los
territorios denunciados, expropiados y adoloridos, los lamentos y las alegrías, la
86
ciudad, el barrio y no en pocas veces el país y el mundo reflejados rimas, pinturas
y danzas coloreadas con agresividad y talento Hiphop. El Hiphop y otras músicas
están leyendo y escribiendo la ciudad, como una experiencia de creación y
reconfiguración de la misma.
En este sentido se cantan y dibujan las historias de cada una y uno de aquellos
sujetos que se encuentran inmersos en la cultura Hip Hop, donde el barrio, la
localidad, la ciudad, el departamento, el país y el mundo son motivo de inspiración
ya sea por las vivencias, relatos y situaciones que dificultan que la industria
cultural y la misma vida cotidiana se teja hacia la construcción de un proyecto
común o personal donde los sueños, las esperanzas y las acciones se puedan
llevar a cabo sin la presión del dinero, el tiempo, la edad y los conflictos.
Es así como se comienzan a construir redes entre las diferentes zonas de la
ciudad de Medellín, las cuales permitan construir vínculos, conocer las propuestas
y planearlas en conjunto, enlazarlas o apoyarlas como proyectos comunes para
que en propuestas como el Programa de Planeación y Presupuesto Participativo
se visionen resultados e impactos a nivel de ciudad, donde los artistas del Hip Hop
y las personas que son externas al mismo conozcan y reconozcan el arte como
una acción de resistencia, donde hay alternativas diferentes a la guerra.
LA INTERVENCIÓN COMUNITARIA Y EDUCATIVA LEÍDA DESDE EL TRABAJO
SOCIAL.
La Intervención del Trabajo Social en el Campo Comunitario se podría definir
como una intervención pertinente, necesaria para la época actual y
específicamente para la situación del país, por su potencial educativa, formativa y
generador de experiencias organizativas encaminadas a la transformación de
situaciones. Es una intervención que se configura de acuerdo al momento
histórico, la intervención comunitaria hoy no es la misma del siglo anterior, los
cambios de época con sus tendencias hacen que retos, desafíos, necesidades
emerjan reconfigurando las intenciones y perfilando nuevos quehaceres.
En resumen los aspectos a tener en cuenta para comprender la configuración del
campo de intervención comunitaria en Trabajo Social son: el cambio de época:
revolución tecno científica y de la información, la globalización, el modelo de
desarrollo neoliberal y las concepciones hegemónicas y contra hegemónicas del
desarrollo, los poderes supraestatales y trasnacionales, los actores de poder a
escala nacional y local, los planes de desarrollo, las políticas sociales y públicas,
el contexto del conflicto armado en Colombia, los escenarios de apertura
democrática y de gestión pública, como el Programa de Planeación y Presupuesto
87
Participativo, las organizaciones comunitarias, Ong`s, fundaciones y otras del
sectores privado, como la iglesia y los medios de comunicación.
Estos actores, condicionantes y tendencias relacionadas con la intervención
comunitaria generan las siguientes características al campo de intervención
comunitaria:
a) es flexible pero intencionada y planeada,
b) es una intervención situada en el entorno local y micro local, pero que
dialoga, discute e incide a escala regional, nacional y global,
c) La intervención comunitaria es una intervención generadora de identidad
popular pero que no niega otras identidades, en este sentido es una
intervención
potenciadora
de
prácticas, discursos
y propuestas
universalizantes y significativas, que generan memoria histórica,
d) es una intervención eminentemente política, pero que requiere autonomía,
independencia y requiere atrincherarse para protegerse de influencias y
dinámicas cooptadotas, represivas y coactivas,
e) es una propuesta generadora y potenciadora de capacidades promueve nuevos
sujetos sociales, fortalece vínculos y resignifica las nociones de desarrollo.
Un punto de partida:
Reconociendo que la definición del objeto, campo, escenario y espacio de
intervención en el Trabajo Social implican un ejercicio de construcción socio
histórica y cultural, es importante enunciar que allí participan y se ponen en juego
el reconocimiento e inclusión de los actores y colectivos con los cuales se
desarrolla la actuación social; como tal, dicha definición es dialógica, intersubjetiva
y conflictiva, eminentemente política, ya que se sitúa en el terreno de los intereses
que se encuentran y desencuentran, de las convergencias y cooperaciones que
permiten la configuración de la actuación profesional.
El Otro/a como sujeto en la actuación social:
Acercarse al otro requiere la apertura para verse en él e impregnarse de su
naturaleza y finalidad, de tal manera que sueños, historias, necesidades,
intereses e identidades, permitirán sumergirse en la actuación abierta, horizontal y
transformadora de la esencia y el entorno. Conocer, reconocer y valorar la acción
de aquellos que nombramos otros y que para el caso son Crew Peligrosos,
requirió de nuestra disposición para leer sus dinámicas y transitar en sus
búsquedas, lo que supone una ruptura con enfoques tradicionales de intervención
donde se desconoce al otro/a en su subjetividad y en su posibilidad de hacer, ser y
88
actuar de manera singular y significativa. El otro/as no es objeto de intervención,
es sujeto de actuación, de intercambio de saberes y gestor de saberes.
Buscándonos, haciéndonos y reconociéndonos en la identidad profesional:
Situarnos en un rol, en un “quehacer profesional” no es un ejercicio intimo, si
partimos de entender que la “actuación social” que nos interesa dinamizar es
dialógica, todos su procesos responderán a esa premisa. Proponemos iniciar un
abordaje mediado por la pregunta del otro y confrontado con nuestra pregunta e
intención, lo que supondrá elaborar propuestas caracterizadas por construcciones
conjuntas, que así mismo le den sentido a nuestras maneras de asumir el
quehacer o praxis profesional.
Es fundamental comprender el papel actual de las identidades en los mundos y
realidades contemporáneas, un tema que estuvo invisibilizado por las grandes
estructuras, emerge triunfante, difuso y complejo, cuando las mismas estructuras
que lo ataron se desmoronan o evaporan, dando cuenta de nuevas problemáticas
y realidades sociales, culturales e históricas. Las identidades aparecen como un
espejo para mirarnos y desenvolvernos en su caos, leerlas es un desafió y actuar
en ellas una gran posibilidad para recrear nuestra profesión.
La Cultura Hip Hop y otras expresiones artísticas o culturales no se pueden
entender como meros vehículos identitarios, son identidades locales que se
modifican así mismas, trascendiendo la noción de espacio – tiempo para
configurar otros territorios, sobre todo cuando reflejan otras opciones de ser sujeto
y de hacer-se en las relaciones sociales. Es un reto para las ciencias sociales
reconocerlas, mapearlas y lograr actuar desde sus particularidades, que para este
caso se denominarán, culturales juveniles contemporáneas.
Arriesgarnos y celebrar la aventura del arte en dialogo horizontal con la
“intervención” como trabajadores/as sociales, no podrá atar al arte como medio, ni
a la intervención como conquista de ese arte o propuesta estética; entender este
escenario, antes poco valorado en la profesión, nos lleva a mirarlo como un
escenario emergente en el campo profesional, de ahí la importancia de leer los
nuevos fenómenos asociativos, organizativos y las implicaciones que en la
construcción de sujetos tienen estas expresiones culturales juveniles en los
microespacios o territorios micro políticos.
89
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92
A) GLOSARIO84
BATALLAS: término con el que se nombran los retos o confrontaciones artísticas
en cada uno de los elementos de la Cultura Hip Hop.
B.BOY O B.GIRL: con este término se nombran los bailarines del Bboying, alude
a la manera como Dj Kool Herc nombró a los bailarines de las pausas o
intermedios musicales en las primeras fiestas de Hip Hop, breakboy o breakgirl.
Otra connotación tiene que ver con el termino Breakbeat boy, persona hombre o
mujer del beat o la danza del break.
BEAT: algunos usan el término cuando se refieren al ritmo. Es sinónimo de pulso,
golpe o tiempo. Muchos la usan en plural beats cuando se refieren a las pistas o
bases musicales de rap, sobre las que los MC’s interpretan sus líricas, se
relaciona con una de sus traducciones literales al español golpe o golpear, o
sonidos consecutivos repetidos en secuencias.
CREW: termino del idioma inglés, acuñado por muchos grupos de Hip Hop para
complementar sus nombres y representar el poder de inclusión e integración en
torno a una causa.
CUATRO ELEMENTOS DEL HIP HOP: los cuatro elementos de la Cultura Hip
Hop son expresiones diferenciadas y que se interrelacionan permitiendo hablar del
Hip Hop como una Cultura que articula la danza, la música, la escritura, las artes
plásticas y escénicas. Los cuatro elementos de la Cultura Hip Hop son:
DANCE ROCK, BREAK O BBOYING: danza que surgió a principios de los años
70 en New York. El Dj Kool Herc nombró la danza del Hip Hop como Break, por
las partes instrumentales de las canciones de Jazz o Electro Funk en las que se
interpretaba. El Break era la parte donde los bailarines se tomaban las pistas de
baile y los Dj realizaban las primeras mezclas y sampleos. Con el Dj, es de las
primeras expresiones de la cultura Hip Hop. A principios de los años 80,
erróneamente fue difundida como Break Dance. El Bboying es la danza con
movimientos acrobáticos, rítmicos, algunos retomados de las danzas ancestrales
africanas, la gimnasia olímpica, las artes marciales. Se constituye de varios
estilos o ramas que dotan esta danza de diversidad y posibilidades para la
invención permanente de movimientos. Algunos de los estilos son: el Old Style
Breaking, New Style Breaking, Brooklin Rock, Up rocking, Locking, Popping,
Electric Boogie y Top Rocking.
84
MEDINA, José David. El Hip Hop Una Experiencia de Resistencia Cultural en Medellín. Alcaldía
de Medellín y Corporación Cuatro Elementos. Medellín. 2008. Una primera versión se público en:
GARCÉS, Ángela. Nosotros los Jóvenes, Polisemias de las Culturas y los Territorios Musicales en
Medellín. Sello Editorial Universidad de Medellín. Medellín. 2005
93
DJ, DJING O DEE JAYING: sobre el deejay recae entre otras parte de la creación
e innovación musical de la cultura Hip Hop, son conocedores y coleccionistas de
producciones musicales, muchos Dj´s cumplen la función de productores
musicales, por lo cual requieren experiencia y conocimientos técnicos, son
quienes dinamizan las fiestas y conciertos con nuevas creaciones y mezclas. En
los conciertos o shows de Dj’s enlaza los beats o bases musicales de Rap con
sus tornamesas, crea efectos como el Scratch o arañado, los samplers o
fragmentos de otras músicas, el conjunto de trucos o movimientos ejecutados
hábilmente con los tornamesas es denominado beat junglins o DMC.
FESTIVAL HIP 4: festival de Hip Hop realizado en la Comuna 4 de Medellín desde
el año 2005. El grupo Crew Peligrosos inició su proceso de participación y gestión
en el Programa de Planeación y Presupuesto Participativo de la Alcaldía de
Medellín, escenario donde se aprueba la realización del festival, actualmente
comprende cuatro conciertos y talleres de producción musical, Bboying, Graffiti y
Dj. Ver www.hip42008.blogspot.com
FESTIVAL HIP 6: Es el primer festival de Hip Hop de la Comuna 6 de Medellín,
fue gestionado por los grupos: Sociedad Fb7, Explícitos, Lmental y Skirla en el año
2007, cuando la Comisión de Cultura del Programa de Planeación y Presupuesto
Participativo lo avaló. En la primera versión se realizó un documental, 4 tomas
artísticas, un Graffiti en el barrio Castilla, 6 talleres de cualificación artística y un
concierto el 13 de diciembre de 2008.
FESTIVAL REVOLUCIÓN SIN MUERTOS: nació en el 2004 en el marco de la
Semana por la Paz, la Memoria y la Noviolencia en la Comuna 13. Es organizado
por la Red Elite de Hip Hop de la Comuna 13 y apoyado por organizaciones
comunitarias. En el año 2009 se realizará la quinta versión.
FLOW: es la capacidad de un Hip Hoppers para plasmar su estilo en la creación
artística que hace en cada elemento del Hip Hop, denota la fluidez, “el sabor” de
la interpretación. También se entiende como la capacidad de un rapero o MC
para interpretar la lírica sobre el beat de Rap, es la capacidad de comprender el
beat y entrelazarse en sus movimientos, tanto de canto, como de pintura o baile,
son las formas, rupturas y acoples con que el Hip Hopper plasma su obra; más
que las capacidades técnicas, el flow es el estilo inimitable de cada Hip Hopper.
GRAFFITI: es una extensión de la palabra grafito, en el Hip Hop es una técnica
artística basada en frases ilustradas, dibujos y gráficos de alta complejidad y
elaboración. Paralelamente se desarrolló con Break, el DJ y MC. Se caracteriza
por su aporte grafico y plástico realizado en los muros de las ciudades, además de
cartillas, libros, ropas y galerías de arte. Igual que los elementos de la Cultura Hip
94
Hop se compone de varios estilos, los más tradicionales son la pompa, el estilo
salvaje, el tres d, los tag (especie de firma que caracteriza a cada Hip Hopper)
HIP HOPPER: persona que promueve la integralidad de la Cultura Hip Hop y que
se desenvuelve desde la creación artística, la investigación, la organización y
gestión cultural en cada uno de los cuatro elementos.
LÍRICAS: producciones escritas de los MC´s , son los escritos rimados, poéticos,
metafóricos y descriptivos. Por las líricas se reconocen las capacidades
escritúrales, reflexivas, criticas, propositivas y de denuncia de los MC’s, de
manera, que una buena lírica se reconocerá como un bien cultural de carácter
educativo.
PARTYPEOPLE: se solía llamar así a las fiestas, festivales o encuentros de
bboys, música Rap y House a principios de la década del 90 en Medellín,
actualmente es un término cooptado o reciclado por el Reggaeton.
RAP O MC: género musical, en la actualidad relacionado con grandes
multinacionales de medios, moda e industria cultural. Se ha denominado Rap a la
música afroamericana, que a mediados de la década del 80 se difundió y
posicionó en todo el mundo. En cada continente el Rap ha sabido re adaptarse,
logrando creaciones contextualizadas a cada momento y realidad de donde se
produce. Se denomina MC a quién escribe e interpreta las líricas de la música
Rap, el término MC tiene varias traducciones o connotaciones: maestro de
ceremonia o controlador del micrófono. La raíces del Rap se encuentran en las
tradiciones africanas de los Griots, las artes verbales de la improvisación, las
bravatas, lo duelos verbales e intercambio de insultos, además de la poesía
hablada afroamericana y jamaiquina.
95
B) PRODUCCIONES MUSICALES DEL HIPHOP DE MEDELLÍN ENTRE 1997 –
2009
Las producciones musicales de Hip Hop reseñadas en el cuadro revisten una
importancia social, cultural y política, en tanto son el testimonio que muestra cómo
las juventudes a través de sus prácticas culturales están leyendo y narrando la
ciudad de Medellín, sus barrios, las situaciones problemáticas, sus historias
personales. Las canciones se constituyen en crónicas urbanas, los discos en un
instrumento que registra un momento histórico de la ciudad, porque a través de las
producciones del Hip Hop los jóvenes logran describir, interpretar, confrontar y
visionar a Medellín.
Entre los aportes estéticos, políticos y éticos que encontramos en las
producciones musicales, está la importancia de rescatar la independencia o
autonomía en la producción, ya que solo dos discos del total de 158 fueron
apoyados por una disquera comercial y de reconocimiento en el país. La
capacidad de autogestión de los artistas y la riqueza de los contenidos; la
creciente producción por año es señal de las capacidades creativas juveniles,
esbozos de una lucha por constituirse en sujetos protagonistas de su historia, con
un compromiso esperanzador, en tanto se convierten en productores de bienes
simbólicos.
Se plantea entonces un desafió para las investigaciones en juventud y es hacer
análisis y lecturas interpretativas de los contenidos de las canciones, que
permitan identificar los sentidos de las mismas, visibilizar sus mensajes y criticas,
con el objetivo de comprender los lenguajes y discursos juveniles que hay en las
canciones.
Grupo o Artista
1
2
3
4
5
6
7
8
Nombre del Disco
Año de
Edición
El Circulo
Lírica Circular
1997
Sixta Inkamista
Civilización Perdida
1998
Rulaz Plazko
Nación Sub
1998
Caos
Alianza NRP
Tribu XIII
Vida de Barrio
Colombianos de Barrio
Tribu XIII Del Gran Rey
1998
1998
1998
Tribu Omerta
Homenaje
1999
Tribu
XIII
Zorra
Id Y Haced 28-19
1999
Clímax
1999
9
96
Productora o Sello
Formato
Don Patriniano
Records
Discos Fuentes
Casete
Alcahuetas
Recoraz
Discos Fuentes
Alianza
RCG
Producciones
Alcahuetas
Recoraz
RCG
Producciones
Colillas Neuras y
Alcahuetas
Recorras
Cd Prensado
Cd Prensado
Cd Prensado
Cd Prensado
Trabajo sin
prensar
Cd Demo
Trabajo sin
prensar
Cd Prensado
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Chuntzu
Coplas Baratas
Santana
Sociedad FB7 y Esfera Azul
Laberinto
1999
Cool Young
Déjate Llevar
2000
Las Plagas
“PLG
Organización.
Centuria
Mulataje:
Mulatos y
Malevos
Vida Dura
2000
MC´s
Empeliculados en la
Escena Medellinense
2000
2000
Los Profetas
Sobre Todo Nombre II
2000
Tribu XIII
El Siloh
2000
RH Clandestino No te Rías
Tribu
Salutaciones
XIII
Qohelet
Demostración
2000
2001
Keirus
A Mi Nación
2001
Mad Red
Smoke MC´s
2001
Compilado de
varios MC’s
Sixta Inkamista
Ghetto Records
2001
Indakoalla
2001
Rulaz Plazko
Terrorismo Sónico
2001
Ceda El Paso
Tribu Omerta
Zorra
Son Nativo y
Fichas Claves
Laberinto
Escuadrón
Código Cero
Rural Zona
Calma y Espera
Camajeneria
180 Grados
Uniendo Las Fichas
2001
2001
2001
2001
En Las Calles
En La Lucha
2001
2002
Genero Táctico
2002
KY 4
La Calle 4 Preludio
Volumen 1
2002
Cuartas
Lamentaciones
2002
33
34
1999
2001
97
Alcahuetas
Cd Prensado
Recoraz
ELC Records y
Demo en
González Records formato
casete
Jardín Cósmico y Cd Prensado
Cool Young
K Music
Cd Prensado
JJ producciones
Brutal Demencia
Discos GBC
Peliculeras
Producciones
RCG
Producciones
RCG
Producciones
K Music
RCG
Producciones
RCG
Producciones
RCG
Producciones
J Smith
Productions
Ghetto Records
Cd demo
Cd Demo
Sixta Inkamista
Producciones
Alcahuetaz
Recoraz
K Music
Camajan Club
Colillas Neuras
El Rey Madero
Cd Prensado
ELC Records
Alcahuetas
Recoraz
Laboratorio
Estudio
Clika Und
Cd Demo
Cd Prensado
Trabajo sin
prensar
Trabajo sin
prensar
Cd Prensado
Cd demo
Cd demo
Cd demo
Cd demo
Cd Demo
Cd Prensado
Cd
Cd
Cd
Cd
Prensado
Prensado
Prensado
Prensado
Cd Prensado
Trabajo en
casete y
Cd sin
prensar
RCG producciones Trabajo sin
prensar
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
Rextaxfinaxtara La Desolación De La
pa
Granada
2002
RCG producciones Trabajo sin
prensar
El Amarillo
Jesús y Pablo
Conspiración,
Lika, Tio y Tes
Sociedad Fb7
Sindicato
Urbano de la
PLG
Organización.
Lírica Social
Wolfine
Audio Indeleble
Medellín Colombia
Conspiración
2002
2002
2002
No Puedo Vivir
Autoridad Callejera
2002
2002
K Music
Clika Und
Laboratorio
Estudio
Fb7 Estudio
PLG Organización
Poesía
Estoy Harto
2002
2002
Blow Records
K Music
RH Clandestino Ke Vivencias
2002
Alianza
Galáctica
Chonta de
Tribu Omerta
BSC
Frecuencia
2003
Dolor
2003
Camajan Club
Cd Prensado
Que se Vayan Todos
2003
Cd demo
Land Lords
Rebelius: “El
Hermano”
Certerus
Ultrájala
Caña Brava
Crimen no Paga
Colombian Gold
2003
2003
FB7 Estudio y
BSC
FB7 Estudios
K Music, Rebelent
Hasta que dios quiera
Ceda La Dosis 1
Campo de Batalla
2003
2003
2003
Vanguardia
K Music
Rey Madero y K
Music
Blahfory
Obra Negra
2003
K Music y
Camaján Club
Las Plagas
“PLG
Organización”
Dres
Maldad Innata
2003
K Music
Cd prensado
Cd Demo
Cd larga
duración sin
prensar
Cd larga
duración sin
prensar
Cd Prensado
Crónicas de respeto
2003
Cd prensado
Freeman
Rey o Mendigo
2003
Terroristas
Rimas
Jaqueleta
2003
RCG
Producciones y
Can Records
RCG
Producciones
RCG
Producciones
Mala Maña
Del Espacio Al
Pergamino
Kontratake
Área 64
Cuantos Lo Sienten
2003
RCG
Producciones
Neutro Records
ELC Records
Fb7 Estudio
ELC Records
Cd demo
52
54
55
56
57
58
59
60
Cd Demo
Cd larga
duración sin
prensar
Cd demo
Cd Doble
Prensado
K Music
Cd Doble
Prensado
Luna Planeta Roja Cd Prensado
51
53
Cd prensado
Cd demo
Cd demo
Keirus
Laberinto
MC Kno
2003
2003
2003
98
Cd demo
Cd Demo
Cd demo
Cd larga
duración sin
prensar
Cd Prensado
Cd Demo
Cd Demo
61
Pergaminos
Zagales
Bestia Humana
2004
Pergaminos
Zagales
Fichas Claves
Colaboraciones
2004
Kintana Records y
Napezz Produce
Sello Sanesta
Sociedad FB7
WAC
Natural Flora
En Medio de la Guerra
Lo que Esperábamos
2004
2004
2004
Q-EN-K
Fb7 Estudio
Laboratorio
Estudio
Mery Hellen
Obra del Tiempo
2004
Recopilación
Bryan,
Blahfory,
Plagas,
RH Clandestino
Tony P de la
Tribu Omerta
Sonata Crew
Lo Mío
2004
K Music y Los
Nandez (EEUU)
Lo Mío
Payaso
Apuestas Abiertas
2004
2004
K Music
Camajan Club
Cd Prensado
Cd Prensado
De la ética a la Básica
2004
Cd Demo
Bellavista
Social Club
Judío y
Freeman
Camino al Barrio
2004
ELC Records
Camajan Club
The Barrio
Antiguo y Nuevo Pacto
2004
RCG
Producciones
DJ Luigi
Golpeando Fuerte
2004
Disco larga
duración sin
prensar
Cd Prensado
Versus
Compilado
Doble HH
A Prueba de Coraje
Detrás del Micro
Mafia Revolución
2004
2004
2004
Mecum Porto
Mata El Profeta
Kiño
Poetas Family
El Archivo y
otros artistas
Llevo Lo Mío Conmigo
Tras Las Palabras
Kiño Parchao
Nueva Tendencia
A pesar de la Adversidad
2004
2004
2004
2004
2004
Napezz
Zorra
Compilado de
varios MC´s
Omnia, Mecum,
Porto
Dilatado
Resistiendo
Lo Mío
2004
2004
2004
Golpe Certero
Records
Neutro Records
Cd Prensado
Extraños Dilemas Cd Demo
Doble HH Records Disco larga
duración sin
prensar
RCG producciones Cd demo
RCG producciones Cd demo
K Music
Cd prensado
Fb7 Estudio
Cd demo
Korral Records y
Cd demo
Raikas
producciones
Napezz Produce
Cd Demo
Colillas Neuras
Cd Prensado
Lo Mío Records
Cd prensado
Llevo Lo Mío Conmigo
2004
RCG producciones Cd demo
Judío
Serpiente de Escamas
Negras
2004
RCG producciones Cd Prensado
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
99
Trabajo
larga
duración sin
prensar
Cd Larga
duración sin
prensar
Cd Prensado
Cd prensado
Trabajo
larga
duración sin
prensar
Cd prensado
Cd prensado
Cd prensado
87
Dequess
Pluma Apuñalante
2004
RCG producciones Cd demo
Dres
Segundo Impacto
2004
Libre Calibre
La Vida Te Enseña
2005
RCG producciones Cd larga
duración sin
prensar
RCG producciones Cd demo
Dres
Replikas
2005
Lenguaje
Hispano
Son Nativo
Homenaje a Mi Lenguaje 2005
Cuando los Esferos
Sangran
2005
Natural Estudio
5 Letras
Ultrájala
Quieran o No Quieran
Ceda La Dosis II: Inhala
Exhala
Cuentos en Parlache
2005
2005
Napezz Produce
K Music
2005
Napezz Produce
Honor a mi lenguaje
2005
Sindicato
Guerra Urbana
Urbano de la
PLG
Organización
El Violente de
Abriendo los Ojos
la Tribu Omerta
Caña Brava
Delincuencia Común
2005
Fb7 Estudio, ELC
Records, The
Barrio
República UND
Los Nandez y K
Music
Ceda El Paso
Tejemanejes
88
89
90
91
92
93
94
95
Napezz y El
Parcero del
Popular
Número 8
MC Kno
96
97
98
RCG producciones Cd larga
duración sin
prensar
Lenguaje Hispano Cd Demo
Cd de
cuentos
musicalizado
s con Rap
Cd Prensado
Cd Prensado
2005
Camajan Club
Cd Prensado
2005
K Music
Trabajo de Calle
2005
K Music
Tragedia y Comedia
2005
K Music
Colombia Underground
Enlazado
Multiplíquelo
2005
2005
2005
Disco en
proceso para
ser
prensado.
Disco en
proceso para
ser
prensado.
Disco en
proceso para
ser
prensado.
Cd demo
Cd prensado
Cd demo
Cenizas, huesos y
cráneos
Sin miedo a nada
En Colombia
2005
Napezz Produce
Gato Records
RCG
Producciones
Cerebros
Cd Presado
producciones
RCG producciones Cd demo
RCG producciones Trabajo sin
prensar
99
100
101
102 Narko Poetas
103 Jontre
Complejo
104
Asunto
Cerebros
105
Muertos
106 La fiera
Cuartas
107
Cd larga
duración sin
prensar
Cd demo
Cd Prensado
2005
2005
100
108 Los Tres
Animación
109
Verbal
Cúpula
110
Organización
Maestría BMC
111
Crónico
Son Mis Honores
2005
2005
RCG producciones Cd demo
RCG producciones Cd demo
Verdaderas Historias
2006
Escoria Records
Cd Prensado
De Mis Versos
2006
Sociedad FB7
Estudio
Demo sin
prensar
Ultrájala
Ceda La Dosis III
2006
K Music
Laberinto
A Mitad del Camino
2006
ELC Records
More
Sigue La Luz
2006
Blow Records
Maestre
Todo a su Tiempo
2006
Tito
Latín Ghetto
2007
Gato Records y
Afrosoul
K Music
Cd larga
duración sin
prensar
Disco
prensado.
Disco
prensado.
Cd Prensado
Juanjo y Tes
Con el Alma
2007
Rulaz Plazko
Entre a la Muestra
2007
La Firma
Esperanza
2007
Métrico 648
Entre Poemas y Escritos
2007
Zof Ziro
Galería de Sombras
2007
Apolo Febo
El Poder del Mensaje
2007
Alcolirykoz
En Letras Mayúsculas
2007
Azote
Armados pero con Totes
2007
Gato Records y
Juanjo y Tes
Rulaz Plazko, La
Kruel Corpo
Rappa
Sociedad Fb7
Estudio, ELC
Records
Sociedad Fb7
Estudio, ELC
Records,
República Und
ELC Records y Zof
Ziro
Feb Rec, Beat
Dreams
Sociedad Fb7
Estudio y
Alcolirykoz
Azote Records
Kafeina
Dinero
2007
KMusic
126 Zinagoga
Kno
127
Tierra de Nadie
La Denuncia
2007
2008
Los Tres
Acordes
Xplicitos
Desde Adentro
2008
Pon Cuidado
2008
Napezz Produce
Sociedad Fb7
Estudio, República
Und
RCG
Producciones
Sociedad Fb7
Estudio, ELC
Records,
República Und
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
128
129
101
Cd larga
duración sin
prensar
Sencillo sin
prensar
Cd larga
duración sin
prensar
Mixtape
2003 - 2006
Prensado
Cd Prensado
Cd Prensado
Cd Prensado
Cd Demo sin
prensar
Cd demo sin
prensar
Sencillo
prensado
Disco
prensado.
Cd Prensado
Cd demo sin
prensar
130 Tribu Omerta
Descendencia
131
132
133
2008
2008
Camajan Club
Korral Recordz
Cd Prensado
Cd demo sin
prensar
Killer Liriko
Causa y Efecto
Expresar lo que Duele y
Compartir lo que da
Alegría
Movimientos Ilícitos
2008
Killer Liriko
Tairona
Oscuro Universo
2008
Lirica Social
El Teatro de los Sueños
2008
Juanjo y Tes
Con el Alma
2008
Isaya 103
Adversidades
2008
Barriologia Manifiesto
Contra el Silencio
2008
RCG
Producciones
Sociedad Fb7
Estudio y Lirica
Social
Made in Soul,
KMusic
Isaya 103, Super
Nova Estudio
Corporación
Cuatro Elementos,
Alcaldía de
Medellín,
República UND
Cd demo sin
prensar
Cd Prensado
134
135
136
Compilado de
36 Artistas de
la Zona
137
Nororiental y
Noroccidental
de Medellín
CEA: Comando
138
Elite de Ataque
Korte Arkana
139
Plumas y Tinta, Fierros y 2008
Sangre
Entre la Realidad y la
2008
Ficción
Korte Arkana,
Sociedad Fb7
Estudio y ELC
Records
Marca Registrada
Records
144
Cd Prensado
Cd Prensado
Cd demo sin
prensar
Cd Prensado
Real Hip Hop
2008
El Fato Tatan
Representación
2008
KMusic
Ultrájala
La Luz
2008
KMusic
C15
De Eskina a Eskina
2008
Animación
Verbal
Son Mis Honores
2008
Ojos de Asfalto
2009
Sociedad Fb7
Estudio
Sociedad Fb7
Estudio, ELC
Records y
Animación Verbal
INER, Universidad
de Antioquia,
Alcaldía de
Medellín
La Vida se Pinta de
Colores
Ahora es Cuando
2009
KMusic
Cd Prensado
2009
L-Mental
Cd larga
duración sin
prensar
142
143
Cd Prensado
MC Mago
140
141
CEA
Cd Prensado
Escuela de Hip
Hop Zona 8,
Germán
145
Arango, Ana
María Muñoz y
otros.
Mery Hellen
146
Soner
147
102
Cd larga
duración y
DVD sin
prensar
Cd sin
prensar
Cd larga
duración sin
prensar
Demo
Cd Prensado
Cd Prensado
y DVD con
video Clips
Laberinto
Bohemio
2009
Alma Negra
Sincronízate, Solo o
Acompañado
2009
Unión
Estrategia
Sinergia
2009
Kyl - Yao
Kyl-Yao
2009
Puños Arriba
La Otra Cara de las
Fichas
2009
2009
Zinagoga
El Respiro de las Calles
2009
Thio
Censura
Maestra
Tejemanejes
Una Muestra
2009
Junnior Ruiz
Los Pelaos se Crecieron
2009
K Music y Beatal
Instrumental
L- Mental
Espejos
2009
ELC Records y
Sociedad Fb7
Estudio
En Son de Conquista
2009
Estudios Calderón
148
149
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151
152 Senza Misura
Fichas Claves
153
Sociedad Fb7
Estudio, ELC
Records,
República Und
Sincronízate
Alma Negra
Unión Estrategia,
Sociedad Fb7
Estudio y Camajan
Club
Sociedad Fb7
Estudio
Misura Studios
Sello B Son
Records
154
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156
157
158 Oco Yagé
Cd Prensado
Cd larga
duración sin
prensar
Cd Prensado
Demo
Demo
Cd larga
duración sin
prensar
Cd larga
duración sin
prensar
Demo
Disco larga
duración en
proceso de
prensaje
Disco larga
duración en
proceso de
prensaje
Cd Prensado
Momentos en la Producción Musical del Hip Hop de Medellín
Un primer momento da cuenta de poco acceso a información, tecnología para
producción musical, formación musical y capacitación para el manejo de equipos;
por otro lado no existían estudios de grabación casero de tipo semiprofesionales,
como resultado los primeros demos fueron grabados en casete, la mayoría con
intentos caseros que no pasaban a estudios de grabación, los grupos se atrevían
a usar equipos de sonido de doble casetera y algunos equipos de amplificación
sencillos, como un deck, una consola de pocos canales y algunos micrófonos.
No existía el proceso de producción desde la grabación, mezcla, masterización al
que para la fecha se ha llegado. Lo valioso de estos ejercicios fue que lograron
difundir las propuestas musicales, gracias a ellos se conocieron las canciones de
muchos grupos y MC’s. En este formato se destaca la primera y única producción
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del Circulo* quienes además lograron una producción que para el momento resultó
innovadora por la calidad técnica, demostrada en el proceso de copiado
profesional, el diseño grafico que antes no se uso en otras producciones en
formato casete y la puesta en escena del grupo era orientada y bien trabajada.
El casete permitió tener una grabación casera, que ligada a su bajo costo facilitaba
una amplia distribución, reproducción y aceptación como material para audiciones
en festivales o conciertos importantes.
Un segundo momento se caracteriza por el interés que en 1997 y 1998
presentaron las empresas disqueras locales para producir grupos de la ciudad,
sólo dos grupos pasaron por esta experiencia que por su especificidad requiere de
más abordaje y análisis.
Otra característica fundamental de este momento es el surgimiento de los
primeros estudios caseros de tipo semiprofesionales, al que hoy se le debe el gran
número de producciones. Los clanes, grupos e individuos independientes
emprendieron la tarea de consultar y adquirir equipos y software, que para la fecha
era mucho más fácil por la importancia del computador. Gracias a estos estudios
y a las nuevas tecnologías, que aunque tardías en la ciudad, como el quemador
de Cd, la tarjeta de sonido, monitores y teclados Midi, permitieron que el casete
quedará atrás y los grupos mejoraran ostensiblemente su calidad artística y
técnica al poder tener bases instrumentales, medianamente propias, grabadas en
Cd y con posibilidades asequibles para producir demos. Asistimos entonces a un
tipo de producción que con sus carencias y limitaciones es más universal y
completamente nuevo para la escena Hopper de Medellín.
Un tercer aspecto a enunciar de las producciones locales es su carácter
independiente, en un altísimo porcentaje son autoproducidas por los mismos
grupos en estudios semiprofesionales, conseguidos a base de autogestión y que
por demás fortalecen la identidad colectiva y la capacidad organizativa de los
grupos, teniendo como resultado la necesidad de especializarse en producción
musical, distribución y creación de pequeños mercados, donde las redes locales
empiezan a jugar un papel crucial.
Los discos propios e independientes permiten además que los grupos sean
gestores de la creación, si bien se requiere de una permanente contextualización,
actualización y cualificación técnica y artística que por demás es complicada para
la escena de Medellín, son los grupos los que viven su propio proceso de
creación, organización y proyección, como principal resultado es posible asistir a
*
Aparece de primero en el presente cuadro. El Circulo adoptó un estilo proveniente de Los Ángeles
California y que para la época se denominaba west o gansta, con su caset lograron una
proyección importante en la ciudad participando en festivales masivos. El grupo se desintegró en
1999.
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la emergencia de los primeros video clips de Hip Hop, que a partir del 2001
acompañan los discos locales. Ya son varias las invitaciones internacionales para
algunos grupos que han logrado proyectarse en Francia, Alemania, India,
Venezuela y Estados Unidos, además de la presencia continua en escenarios
nacionales, donde los grupos locales son reconocidos por su calidad, un ejemplo
de estas participaciones en eventos nacionales como Hip Hop al Parque, festival
organizado por la Alcaldía de Bogotá son el grupo Tribu Omerta, la Clicka Und,
Laberinto ELC, Sociedad Fb7 y Kno.
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