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Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I Los aciagos designios del destino, en el filme Dolls de Takeshi Kitano Orlando Betancor Universidad de La Laguna, España Introducción E ste ensayo analiza el tema de la fatalidad del destino en la película Dolls (Dooruzu), escrita y dirigida por el cineasta japonés Takeshi Kitano en el año 2002. Esta cinta está interpretada, entre otros actores, por Miho Kanno, Hidetoshi Nishijima, Chieko Matsubara y Tatsuya Mihashi. La dirección fotográfica corresponde a Katsumi Yamagijima y su banda sonora es creación del destacado compositor Joe Hisaishi. Contribuye a este singular espectáculo visual, el vestuario del prestigioso diseñador del país del Sol Naciente Yohji Yamamoto. En este drama, dotado de un profundo simbolismo y de una intensa carga poética, su director abandona el género del cine yakuza1 para adentrarse en un poderoso referente temático como es el amor eterno. Asimismo, se abordan en este largometraje aspectos como la muerte, el abandono, la búsqueda del pasado y la soledad. El argumento de este filme, considerado por muchos como la obra cumbre de este realizador, entrelaza tres historias unidas por el vínculo común de la tristeza y el dolor. El título de esta película hace referencia a los títeres, que se utilizan en el teatro tradicional japonés de marionetas, el bunraku, nombre genérico por el que se le conoce, aunque el término más específico para referirse al mismo es el de ningyô jôruri. La palabra bunraku2 proviene del nombre de Uemura Bunrakuken (1737-1810), quien estableció un pequeño teatro de este género en Osaka en 1805. La yakuza es la mafia japonesa que data del siglo XVII. Este tipo de representación se caracteriza por la unión de tres elementos característicos: el manejo de los títeres, los cuales reciben en japonés el nombre de ningyô, el tipo de recitación denominado jôruri y la música del shamisen (instrumento tradicional japonés de tres cuerdas). Los muñecos, que se utilizan en estas representaciones, suelen tener entre la mitad y dos tercios del tamaño natural de una persona. Además, para manejar con precisión los personajes importantes se necesita del empleo de tres especialistas, vestidos completamente de negro, actuando al mismo tiempo y en perfecta sincronía, circunstancia que lo diferencia de cualquier otro tipo de manifestación artística de este género. Para los papeles secundarios una persona basta para operar con los mismos. 1 2 43 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I Las escenas, representadas por las marionetas que abren y cierran este filme, corresponden a fragmentos de la obra El mensajero del infierno (Meido no hikyaku, 1711). Esta pieza, basada en acontecimientos reales que tuvieron lugar en Osaka en 1710, es obra del célebre dramaturgo japonés, Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), seudónimo de Sugimori Nobumori. Este autor escribió sobre todo diálogos para las representaciones de marionetas que luego fueron adaptadas al teatro kabuki. Su producción literaria comprende más de un centenar de obras, de las que una veintena de las mismas pertenecen al género denominado sewa-mono o “piezas del pueblo”, y las demás son obras “de época”, muy apreciadas en Japón, que reciben el nombre de jidai-mono. Las primeras corresponden a tragedias domésticas, relatos de amor imposible, en las que dos amantes siguen los dictados del ninjo (los impulsos del corazón) por encima del giri (la obligación debida al grupo o clan) y emprenden la huida, en un viaje conocido como michiyuki (viaje de los amantes) que acaba, inevitablemente, con el suicidio simultáneo de los protagonistas3. En El mensajero del infierno, Chubei, un mensajero de Osaka, utiliza el dinero de sus clientes para pagar los favores de su amante, la cortesana Umegawa. Tras conocerse la conducta del joven, ambos escapan hacia la ciudad natal del muchacho y mueren juntos bajo la nieve de las montañas. Asimismo, al comienzo de esta cinta, este personaje femenino pronuncia una frase sobre la absurda búsqueda del éxito que se convertirá en una premonición de lo que se va a desarrollar a continuación: “El honor, la gloria y la fortuna no son más que granos de arena escurridizos. Su rastro queda en polvo, desperdigados por los caminos… para que lo pisoteen eternamente”. Por otro lado, los motivos, que llevaron a Takeshi Kitano a emplear en este filme imágenes del teatro de marionetas, se explican, en palabras de este cineasta, en las siguientes líneas: “No es que el “bunraku” inspirara toda la obra, sino que la idea vino después. Al principio, quería hacer mi interpretación de una historia de tipo Chikamatsu, que es una trágica historia de amor en un entorno contemporáneo. Luego, Yohji Yamamoto apareció con todos aquellos trajes bastante sorprendentes, que me inspiraron a consolidar el concepto de una historia concebida por las muñecas “bunraku” y contada en forma de un espectáculo de marionetas protagonizado por personajes humanos. “Dolls” puede entenderse como “marionetas humanas” que 3 Miranda (2006), p. 342. 44 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I interpretaban una historia concebida por las muñecas “bunraku”. La película empieza en sus horas laborables, durante su actuación y, cuando finaliza la jornada laboral, descansan solas y empiezan a contar historias”4. En busca del tiempo perdido En este recorrido por un singular universo onírico, encontramos la primera de estas tres narraciones, la más desarrollada y elaborada visualmente, que se convierte en el hilo conductor de esta cinta. En ella vislumbramos a Sawako y a Matsumoto, una feliz pareja decidida a compartir su vida para siempre. En un determinado momento, el muchacho, presionado por sus anticuados padres que desean para él una vida llena de éxitos materiales, se ve obligado a tomar una drástica determinación de funestas consecuencias. Éste deja a su novia para contraer matrimonio con la hija del jefe de la empresa donde trabaja. El día de la ceremonia, una de las amigas de Sawako le comunica al joven que su antigua novia, herida en lo más profundo de su alma por su abandono, ha intentado suicidarse con una sobredosis de somníferos. Como consecuencia del mismo, ha perdido completamente la razón y es incapaz de reconocer a nadie. En ese instante, el muchacho lo deja todo y corre hasta el hospital para encontrarse con ella. Al comprender su error, Matsumoto decide consagrar su vida al cuidado de la joven, convertida en una simple marioneta sin voluntad, sumida en su particular mundo de ensueño. Luego, salen juntos del sanatorio y empiezan a vivir en la indigencia. Un buen día, el chico toma el cordel que le servía para tender la ropa en el estacionamiento donde pernoctaban, para atarse a la muchacha y evitar que ella se aparte de su lado y se haga daño. De esta manera, comienzan a vagar sin rumbo por el país, como dos espíritus errantes, unidos por una larga y gruesa cuerda trenzada de color rojo. Esta soga se transforma en un simbólico cordón umbilical, que les convierte en un solo ser, mientras deambulan en busca de un tiempo perdido que no puede volver. A lo largo de su peregrinar, el joven intentará redimir su culpa en un viaje que abarcará las cuatro estaciones del año. La presencia de estos dos amantes y la de otros personajes de la película provienen, en palabras de su director, de lo siguiente: “Cuando era aún un 4 Notas del cineasta contenidas en la página web de la película. 45 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I aspirante a cómico en Asakusa (un barrio tradicional de Tokio), una vez vi a un hombre y una mujer que iban atados con una cuerda. La gente de la ciudad les llamaba los “mendigos atados”. Corrían muchos rumores acerca de esta pareja, pero nadie sabía en realidad cómo habían acabado convirtiéndose en vagabundos. La visión de los mendigos atados quedó anclada en mi mente y siempre he querido hacer una película con personajes como ellos. Decidí entrelazar esta historia con otras dos historias cortas. La idea de cada historia procede de algo que vi u oí en el pasado, del tipo de historias que resultan bastantes comunes para los japoneses”5. En el segundo de estos episodios, Hiro, un anciano jefe de un clan yakuza, vive rodeado de lujo y de la consideración de sus hombres, pero se encuentra solo y enfermo. Además, siente cercano el final de su existencia. Treinta años atrás era un modesto trabajador de una fábrica que abandonó a su novia en busca de sus sueños de éxito. Ella le prometió, el día de su despedida, que todos los sábados le llevaría la comida, como hacía siempre, y le esperaría en el mismo banco del parque donde solían encontrarse. Ahora, pasado el tiempo, este hombre recuerda con nostalgia la imagen de la muchacha a la que un día amó. En medio de una conversación con su nuevo guardaespaldas, le pregunta a su empleado: “¿No tienes mujer?”; y el joven le responde: “La dejé (…). La mujer puede ser una carga”. El mafioso añade con tristeza: “Antes pensaba como tú”. Entonces, tras meditar profundamente, decide regresar al parque donde él y su novia se reunían en su juventud. Al llegar a este lugar, Hiro escucha el comentario de dos muchachos, tendidos en el césped, que miran a una figura femenina, la antigua novia del mafioso, mientras uno le dice al otro, refiriéndose a ella como una enajenada: “Cada sábado trae comida para dos y se sienta. Espera a su amante perdido”. Cuando el hombre toma asiento a su lado, ésta no le reconoce. Su prometida no fue capaz de sobreponerse a su abandono y permanece ausente de la realidad, esperando incansablemente en el parque su regreso. De todos modos, Hiro consigue mantener una conversación con su antigua pareja y la mujer le invita a comer juntos como en los viejos tiempos. Esta segunda historia se interrelaciona con la primera a través de la imagen de los vagabundos caminando por las inmediaciones de la propiedad del veterano mafioso. Igualmente, un sentimiento de culpabilidad inunda también la mente 5 Notas del cineasta contenidas en la página web de la película. 46 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I de este personaje que mandó asesinar a un “hermano” de clan, que a su vez había intentado acabar con su vida, y le da dinero al hijo discapacitado del fallecido como forma de liberarse de sus remordimientos. La tercera de estas historias narra la realidad actual de Haruna Yamaguchi, una famosa cantante de música pop que, hasta no hace mucho tiempo, se desenvolvía entre actuaciones televisivas y la firma de autógrafos. Ahora, tras un grave accidente automovilístico, que ha desfigurado parte de su hermoso rostro y que ella oculta con un vendaje para disimular la pérdida de uno de sus ojos, se ha visto obligada a retirarse del mundo del espectáculo. En sus días de gloria, las multitudes adoraban su imagen, repetida constantemente en las portadas de las revistas, y ansiaban desesperadamente acercarse a su persona. En este momento, pasa parte del tiempo en una playa solitaria, contemplando, llena de melancolía, la inmensidad del océano. Su admirador más devoto, Nukui, completamente obsesionado con su ídolo, no la ha podido olvidar y ha venido a este lugar para demostrarle su absoluta abnegación. Ante la imposibilidad de no volver a verla tal como era, este humilde obrero prefiere autolesionarse y perder el sentido de la vista como prueba del máximo sacrificio. De esta manera, espera recrear su rostro en su mente, a través de su recuerdo, y sentirse más cerca de la mujer a la que ama. Por su parte, Haruna sólo acepta encontrarse con el muchacho cuando se entera de que es ciego y con éste recorre un hermoso jardín en plena floración, en un gesto que revela una sutil crueldad. Esta historia se vincula con el segundo de estos relatos a través de la presencia de la novia del mafioso, que vive al lado del fan de la cantante, y que le entrega a éste la comida, destinada a su pareja ausente, todos los sábados. Igualmente, se interrelaciona con la primera de las mismas con la visión de los vagabundos que atraviesan la playa donde se encuentra esta estrella del pop. Diversidad temática En esta cinta destaca la presencia de un trágico destino, un sino inevitable, que dirige los pasos de estos personajes que representan su papel en el gran teatro del mundo. De igual manera, sobresale en este filme el tema del amor verdadero que sus protagonistas dejaron escapar en el pasado y cuando éste 47 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I se recupera apenas dura un instante, pues nuevamente se vuelve a perder, desvaneciéndose en el aire como en un sueño. También, la crítica cinematográfica ha visto en esta obra una singular relectura del concepto del “amour fou” (el amor loco) de los surrealistas6. Junto a este poderoso sentimiento, se encuentra la imagen de la muerte, factor omnipresente, que acompaña los movimientos de los actores de este drama en su permanente lucha contra el destino. Asimismo, el final de la existencia se relaciona en este filme con el fugaz esplendor de la naturaleza, lo que se observa en las siguientes palabras de su director: “Respecto al tratamiento de la naturaleza, lo que me atrae de la representación japonesa de paisajes es la relación entre la belleza y la muerte. Lo que el japonés admira de las flores del cerezo es la idea de que pronto caerán, que no durarán mucho tiempo. Asimismo, las hojas de los arces cuanto más rojas son más cerca están de la muerte. La nieve es como una mortaja que recubre la vida”7. Otros aspectos que se analizan en esta cinta son las relaciones de pareja que se ven condicionadas por el peso del pasado; la incomprensión social hacia las personas sin hogar; la búsqueda nostálgica de un tiempo perdido que existe sólo en el recuerdo; y el abandono que se convierte en una fuente constante de remordimiento y de dolor. Igualmente, elemento de especial trascendencia en esta película es la soledad que experimentan sus protagonistas, que se muestra en la particular huida hacia adelante que emprende Matsumoto, la inútil espera de la novia del jefe mafioso durante todos estos años y el vacío que siente Haruna que vive recluida en su torre de marfil. Estética simbólica Este filme, dotado de un fascinante halo de fantasía, proporciona al espectador numerosas metáforas visuales de una gran intensidad plástica. Entre éstas, destaca en primer lugar la imagen de una mariposa muerta que 6 7 Casas (2003), p. 27. L’amour fou (El amor loco) es un libro escrito por André Breton en 1937. Ciment (2003), p. 17. 48 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I mira Sawako, la cual se convierte en un símil de la inmensa fragilidad de este personaje. Luego, se muestra un plano de este insecto aplastado por la rueda de un automóvil y en otro, la visión fragmentada del ala rota del mismo que refleja la ruptura de la mente de la joven con el mundo que le rodea. En este universo alegórico observamos unas pequeñas esculturas de porcelana, que representan a tres querubines, colocadas en la habitación del hotel donde se refugian los amantes nada más salir del sanatorio. La contemplación de estas figuras se transforma en el único estímulo externo que permite que esta muchacha articule algunas palabras aisladas. Al final de la película, en un flash-back, se puede ver la entrega de un collar, en un refugio de montaña, como regalo de compromiso, de Matsumoto a su novia, cuyo adorno tiene la forma de uno de estos ángeles. Después, la joven le muestra durante unos instantes esta misma joya de plata, que pende de su cuello, a su pareja, probablemente en un momento de lucidez, para luego estallar en llanto. Asimismo, el carácter efímero de la felicidad se nos ofrece en la representación del juguete infantil, una pipa con una cazoleta, con el que se entretiene la vagabunda, cuya pelota, que se mueve en el aire, cae al suelo en un instante y es destrozada bajo el neumático de un vehículo ante la angustia de la muchacha. También, el eterno fluir de la existencia humana se observa en la presencia constante de puentes, pasarelas y vías de tránsito a lo largo de esta cinta. Igualmente, la profundidad del dolor se muestra en distintas escenas de este filme, pero destaca la secuencia en la que los padres del muchacho anuncian a los progenitores de la novia de su hijo la ruptura de su compromiso, mientras la joven llora desconsoladamente ante una ventana. Especial interés tiene en esta película el sueño de Sawako, dotado de claros tintes surrealistas. En esta secuencia, los amantes atraviesan una feria donde se encuentran varios puestos con molinillos de colores y curiosas máscaras, mientras una música hipnótica se escucha en el ambiente. Luego, en esta visión delirante, tres hombres, de siniestra apariencia, arrastran a la muchacha y a su novio por el suelo. Después, éstos abusan de la joven bajo un árbol y ella termina despertando de esta terrible pesadilla. A continuación, se siente perseguida por la presencia de uno de sus captores, que oculta su rostro con una máscara, mientras sus fantasmas interiores atenazan su mente. 49 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I Depurada técnica Esta película ha sido aclamada por la crítica por su fotografía y su diseño de vestuario, el cual acentúa el carácter teatral de la misma. Su realización fotográfica está efectuada con un gran dominio en el tratamiento del color y sus imágenes se convierten en un delicado lienzo de gran belleza. Asimismo, destaca especialmente en esta obra el empleo de una deslumbrante gama cromática que ilustra el tránsito de los ciclos de la naturaleza. En esta cinta, el director cambia sus tradicionales tonos blancos, azules y grises, que emplea habitualmente en su filmografía, para mostrar colores intensos y vivos, que representan un recorrido por las cuatro estaciones. De esta manera, se observa el esplendor de la primavera a través del paseo de los vagabundos por un sendero repleto de hermosos cerezos en flor; la intensidad del verano, con la visión de la luz del sol sobre un espléndido mar en calma; el otoño, con los sutiles matices rojizos de las hojas de los arces japoneses; y la embriagadora imagen del blanco de la nieve en las montañas durante el frío invierno. Además, se nos ofrecen en este filme sugerentes paisajes que representan etéreas estampas del país del Sol Naciente. También, destaca en esta obra el delicado plano de una flor en medio de las vías del tren, la imagen de la lluvia que cae suavemente sobre la superficie de un lago y la visión de la sombra de los amantes que se proyecta durante el crepúsculo en el agua que fluye por un arroyo. Igualmente, este cineasta nos deslumbra con la secuencia de los vagabundos caminando por la nieve en un recorrido nocturno bajo la luz de una farola, que representa su inmensa soledad; la hoja de un árbol que es arrastrada por la corriente fluvial, convertida en el emblema de la muerte; y la presencia de la delicada flor de un nenúfar, en medio de un estanque, que simboliza la imagen de la eternidad. Conclusiones En esta melancólica y estilizada película, su director se convierte en un consagrado especialista que mueve con sobriedad y depurado equilibrio estos singulares títeres, convertidos en las figuras de los actores, que dan forma a 50 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I su poderoso imaginario. En este filme, la fatalidad marca con delicados trazos el final de estas tres historias de amor. Así, los vagabundos mueren congelados tras precipitarse accidentalmente por la ladera de una montaña nevada y en su caída se quedan colgados, por la cuerda que los une, de un árbol, en medio de un abismo, como dos tristes marionetas. Previamente, el realizador había superpuesto la imagen de los dos jóvenes con los protagonistas de la obra El mensajero del infierno, mientras éstos avanzan penosamente por la nieve. Asimismo, en un plano, en medio de este níveo paisaje, se muestra la visión premonitoria de los dos muñecos del bunraku que cuelgan de un bastidor. Luego, en otra escena se pueden ver solamente los kimonos de los títeres que serán utilizados posteriormente por los vagabundos en su tránsito hacia la eternidad. En esos momentos, la faz de la muchacha adquiere la blanca apariencia del rostro de una muñeca. Por otro lado, el jefe mafioso es asesinado, cuando sale del parque después de su última cita con su antiguo amor, por un pistolero a sueldo de una banda rival antes de entrar en su vehículo y su antigua novia vuelve a quedarse sola una vez más. Finalmente, el joven admirador de la estrella del pop fallece al ser atropellado cuando caminaba por el arcén de una carretera, incapaz de advertir el peligro por su ceguera, tras su visita a la cantante. En la espalda de su cuerpo ensangrentado se vislumbra durante un instante una hoja de arce similar a la que llevaba Sawako en su mano en un plano anterior y que miraba absorta en su mundo irreal. La última imagen de la película muestra a las marionetas del bunraku, Chubei y su amante, que contemplan desde su particular escenario imaginario las eternas pasiones humanas que acaban marcadas por un trágico sino. Esta cinta, la décima filmada por su director, se caracteriza por su suave cadencia narrativa y su particular atmósfera onírica. En ella, utiliza con notable virtuosismo la elipsis y el flash-back. Asimismo, sobresalen los profundos silencios que señalan los momentos de mayor intensidad dramática de la misma. Entre los elementos definitorios del cine de Takeshi Kitano, destaca en esta obra la evocadora imagen del mar que aparece también en otros de sus largometrajes como Sonatine, Hana-Bi y A Scene at the Sea. Además, se observa en esta película, como en algunos de sus filmes, la presencia de personas con discapacidad. Sobre este aspecto, el cineasta ha declarado lo siguiente: “Me siento muy unido a las personas que tienen alguna 51 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I minusvalía sensorial porque siento que no tienen la misma percepción de la realidad que nosotros. Uno de mis sueños sería filmar el mar de verdad, tal y como es visto por un sordo”8. También, el uso frecuente de imágenes, que anuncian lo que se va a ver en las siguientes escenas, queda patente en el caso del vehículo de Matsumoto, que se muestra desde un principio en el filme, y que luego se convertirá en el hogar provisional de los vagabundos. En este largometraje, el realizador se abstiene de mostrar explícitamente la violencia, factor que ha caracterizado muchas de sus obras, y deja al espectador, a partir de determinadas pistas, la capacidad de poder recrearla en su mente. De todos modos, el propio director ha calificado, en distintas entrevistas, a esta película como más violenta que muchas de sus producciones anteriores: “No son las armas las que matan a los protagonistas; sino algo como el destino, lo inevitable o las emociones condensadas, que se convierten en una especie de bala que alcanza directamente a los personajes. Mirándolo así, se puede decir que “Dolls” es incluso más cruel y más violenta que “Brother”9. Destaca igualmente la habilidad de este realizador al captar en esta película la profunda psicología de los personajes femeninos, fieles a su amor por sus parejas que les lleva irremediablemente a la locura. Estas féminas permanecen ausentes de la realidad, sumidas en sus recuerdos, por la pérdida del ser amado, mientras este cineasta otorga a los hombres el papel activo de la enmienda10, en esta historia de caída, intento de redención y muerte. Por otro lado, los vínculos existentes entre este largometraje, que evoca las tradiciones artísticas y culturales propias de Japón, y la producción pictórica de este realizador se observan claramente en estas líneas: “Yo quería ilustrar esta obra, “El mensajero del infierno”, que se cita al comienzo del film, y utilicé cuatro de mis lienzos, donde situé a los jóvenes amantes ante los paisajes de otoño, invierno, primavera y verano. Nunca hago “storyboard”, pero es la primera vez que mediante los cuadros me aproximo a este tipo de preparación, y sólo para la historia de la joven pareja, no para los otros dos relatos. Cuando comencé a rodar esta película intenté aproximarme a los lienzos que pinté tiempo atrás sin pensar concretamente en Dolls”11. 8 Ciment (2003), p. 18. Notas del cineasta contenidas en la página web de la película. 10 Miranda (2006), p. 347. 11 Ciment (2003), p. 16. 9 52 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I Igualmente, la crítica cinematográfica ha visto ciertas similitudes entre esta cinta y otras obras de grandes cineastas japoneses como Los amantes crucificados (1954) de Kenji Mizoguchi, basada también en una pieza de Chikamatsu Monzaemon, o Los sueños (1990) de Akira Kurosawa. En esta película, lírica y pausada, Takeshi Kitano nos ha ofrecido con una exquisita sensibilidad su personal visión sobre el amor y la muerte. Así, en este recorrido por el universo de los sueños, sus intérpretes, en esta singular representación teatral, han dado vida a unos personajes marcados irremisiblemente por los adversos designios del destino. El director de la película Takeshi Kitano, también conocido como “Beat Takeshi”, nació el 18 de enero de 1947 en Tokio. Este artista es actor, director, escritor, pintor, cómico, presentador de televisión y diseñador de videojuegos. Es uno de los cineastas más polifacéticos y controvertidos del panorama cinematográfico internacional. Creció en el seno de una familia trabajadora en la capital japonesa y en su juventud se matriculó en la universidad de Meiji con la intención de convertirse en ingeniero, pero terminó abandonando los estudios. Luego, trabaja como ascensorista en el Teatro France12 y aprende el oficio de actor cómico. Con su amigo Kiyoshi Kaneko formó en 1973 el famoso dúo “Two beats”, que durará diez años, y adoptó en esta época el nombre artístico de “Beat Takeshi”. Sus componentes actuaban en principio en clubes nocturnos y posteriormente empiezan a realizar apariciones en la televisión. En ese momento, se convierte en una celebridad por su capacidad satírica y su irreverente sentido del humor. En 1981 debuta como actor cinematográfico en la película Danpu Wataridori de Ikuo Sekimoto y, luego, protagoniza Sukkari… Sono ki de! de Tsugunobu Kotani. Después, interpreta el papel del sargento Hara en la película Feliz Navidad, Mr. Lawrence (1983) del director Nagisa Oshima, por el cual recibe el premio al Mejor Actor Secundario en el Mainichi Film Awards. Dos años después actúa en la cinta Yasha (Demon) de Yasuo Furuhata. En 1989 se pone detrás de la cámara por primer vez y filma Sono otoko, kyôbô ni tsuki (Violent cop), sustituyendo al cineasta Kinji 12 Vila (2010), p. 105. 53 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I Fukasaku, y donde interpretaba también a su protagonista, un violento policía de Tokio que intenta atrapar a un miembro de la yakuza. A éste le seguiría 3-4 x jûgatsu (Boiling Point, 1990), con el que consigue el premio al Mejor Director Novel de la Asociación de Directores Japoneses y que continúa la misma temática que el anterior. Al año siguiente dirige la cinta Ano Natsu, Ichiban Shizukana Umi (A Scene at the Sea), un drama romántico ambientado en el mundo del surf y que supuso su primera colaboración con el músico Joe Hisaishi. Luego, filmará el largometraje Sonachine (Sonatine, 1993), sobre un violento jefe de la mafia que está pensando en retirarse. En dicha fecha, protagoniza también la película Many Happy Returns de Toshihiro Tenma, basada en una novela escrita por este mismo director. En 1995 estrena uno de sus filmes más personales Minnâ-Yatteruka! (Getting any?). Más tarde, en 1996, dirige Kidzu Ritan (Kids return), sobre la vida de dos amigos del instituto, la cual se convirtió en un éxito de taquilla en Japón. Después, filma Hana-Bi (Flores de fuego, 1997), un drama sobre policías y miembros de la mafia, con la que obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia y fue nominada a la Mejor Película no Europea por la European Film Academy. Al año siguiente actúa en Tokyo Eyes de Jean-Pierre Limosin. En 1999 realiza Kikujiro no Natsu (El verano de Kikujiro), cinta que presentó a concurso en el Festival de Cannes, que trata de la historia de un niño en busca de su madre. En el año 2000 rueda Buraza (Brother), centrada nuevamente en el mundo de la yakuza, en la ciudad de Los Ángeles, con un equipo japonés, que se convertirá en su primera experiencia americana. El vestuario de esta cinta está diseñado por el modisto Yohji Yamamoto. En dicho año aparece también como actor en Batoru rowaiaru (Battle Royale) del director Kinji Fukasaku y posteriormente participará en Batoru rowaiaru II: Chinkonka (Battle Royale: Requiem). También, en la misma fecha, interviene en Gohatto (Prohibido), su segunda colaboración con el director Nagisa Oshima. Después, filma Dolls, objeto de este estudio. En 2003 dirige Zatôichi (Zatôichi: the Blind Swordsman), donde interpreta asimismo el papel de un legendario samurái ciego. Con esta cinta, que obtuvo un enorme éxito en su país, consigue el León de Plata del Festival de Venecia. A continuación, en 2005, escribe y dirige la comedia experimental Takeshis’, donde el cineasta parodia su imagen pública. En 2007 será uno de los directores elegidos para realizar un segmento, titulado One Fine Day, dentro la cinta Chacun son cinéma, con motivo del 54 | P á g i n a Revista destiempos n°31 I Julio-Agosto 2011 I Publicación bimestral I www.destiempos.com I sesenta aniversario del Festival de Cannes, formada por distintos cortometrajes, de aproximadamente tres minutos de duración, donde cada uno de los 35 cineastas participantes expresaba su particular visión sobre el cine. En 2006 recibió en Florencia el premio Galileo 2000 por su contribución al séptimo arte. Posteriormente, dirige las cintas Kantoku Banzai! (Glory to the filmmaker!, 2007) y Akiresu to Kame (Achilles and the Tortoise, 2008), la cual recibió el premio Bastione Bianco de la Crítica del Festival de Venecia. La mayoría de las producciones de este realizador, más conocido en su país natal por su faceta cómica y sus constantes apariciones en la televisión que por su trabajo como cineasta, tiene como común denominador su aproximación al mundo de la mafia japonesa y la policía. Aunque su filmografía ha ido evolucionando con los años, ésta goza de unas particularidades que la hacen única por la combinación de humor y violencia, la utilización de largas tomas y los escuetos diálogos. Igualmente, destaca de este autor su faceta como escritor y columnista de prensa. Ha publicado varias novelas, libros de poesía y una colección de historias cortas titulada Shounen (Boy, 1992). Asimismo, entre sus creaciones, destaca la obra de carácter autobiográfico Asakusa Kiddo (Asakusa Kid, 1992), sobre su infancia en la capital japonesa, que luego sería llevada a la gran pantalla. Además, ha impartido clases en la Universidad Nacional de Tokio de Bellas Artes y Música. También, este autor ha sido objeto de distintas retrospectivas en diferentes festivales de cine de todo el mundo que han analizado su filmografía como cineasta. BIBLIOGRAFÍA CASAS, Quim: “Kitano y la tradición trágica japonesa: Dolls”. Dirigido por: revista de cine, 2003, n. 319, pp. 26-27. CIMENT, Michel; GOUDET, Stéphane: “Entretien Takeshi Kitano: au coeur de l’amour, la mort n’est jamais loin”. Positif, 2003, n. 506, pp. 15-19. MIRANDA, Luis: Takeshi Kitano. Madrid: Cátedra, 2006. VILA, Santiago: Takeshi Kitano: niño ante el mar. Madrid: Akal, 2010. 55 | P á g i n a
