Conjunto 145.qxd - Casa de las Américas

C
omo es sabido, la irrupción de la figu
ra del
director y el paralelo desarrollo
del concepto de puesta en escena en el sigl
o XX,
vinieron a dar al teatro, entre
otras muchas
cosas, dos valores desconocidos
hasta entonces:
la apertura infinita del juego interpre
tativo capaz
de apoyar, contrastar e incluso
contradecir los
significados de un texto dramático
por medio de
los signos escénicos empleados;
y la idea de un
teatro como la construcción de un
discurso que
trasciende la realización de uno o
muchos espectáculos escénicos: un teatro –como
lo ilustran los
mejores ejemplos de los Teatros
de Arte– con
una temática, un repertorio, una
escuela y unas
prácticas artísticas y organizativas
particulares
que determinan la relación des
eada con una
comunidad específica.
Gen
í
g
o
l
ea
m
e
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as
s
a
n
i
en
n de Director de Escena
En esa medida, la noció
de
vinculada al concepto
está inextricablemente
iíst
ción que con caracter
Dirección Artística, fun
los
rcieron antiguamente
cas muy distintas eje
en
y,
ios
ar
actores-empres
“jefes de compañía”,
as
er
im
ble frecuencia, pr
México, con admira
o
as
za Iris, Virginia Fábreg
actrices como Esperan
María Tereza Montoya.
do de los directores ad
Así, la visión del mun
,
es
tor
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ayor a la de los
quirió una jerarquía m
spo
jeta a una mediación
puesto que no está su
Dusallos de quien Jean
terior. Los actores, va
n
o del reino”, no fuero
vignaud llamó “El am
de
al
tur
este proceso na
capaces de realizar
o
icación del sentido sin
reconversión y multipl
s
XX y todavía en escasa
bien avanzado el siglo
ocasiones.
Rodolfo Ob
re
gón
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Por lo demás, de Andr
,
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Jul
io Bracho a
y, en nuestro caso, de Jul
de
n
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l
n su consustancia
el oficio de director, co
el
n hasta bien entrado
mando, ha sido tambié
varones.
siglo XX, espacio para
irticular interés el segu
pa
Por ello, resulta de
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de escena que no sólo
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portante papel en ese ca
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de
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como espa
la platina del escenario
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xión y escudriñamien
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genérica, que han mod
a la sociedad con temas
cionales y han desafiado
a
parteaguas de una nuev
y enfoques que resultan
o.
xic
Mé
la vida pública de
forma de integración en
LUZ ALBA
obras realizadas en los
Aunque el registro de
es,
a ofrecer otros nombr
teatros nacionales pued
la
n
co
za definitivamente
esta genealogía comien
le
Alba en la que es posib
labor escénica de Luz
muy evidente, todas las
observar, de una manera
nadas anteriormente.
características mencio
como actriz en los EstaLuego de una carrera
(Nogales, Arizona), Enridos Unidos donde nació
de
yó el nombre artístico
queta Levin se constru
e
qu
o
raf
al difunto fotóg
Luz Alba en homenaje
de
o
y se trasladó al Méxic
había sido su marido
1
sus orígenes.
declaraciones, sus cre
A juzgar por sus propias
dior
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ex
eran realmente
denciales como artista
ás
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narias: su primera m
;
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acto
ia habría tenido cont
durante la preparator
ien,
qu
re
bindranath Tago
con el poeta indio Ra
pires
l método yogui de
aseguraba, le enseñó “e
a”; y, luego de trabajar
ración aplicada al dram
ach,
aestro Benjamin Zem
cinco años con el m
Max
n
gra
ás al lado del
habría estado dos m
Ahí
ia.
estancia en Californ
Reinhardt durante su
as
jó en el cine, entre otr
mismo, Luz Alba traba
el
filme La mujer X, y en
cosas como actriz del
gra
se
e
nd
Playhouse, do
Pasadena Community
jo
ba
tra
a destacaba su
duó en 1932. Ella mism
r
ra homónima de Osca
como Salomé en la ob
o
llevaría a escena com
Wilde que más tarde
directora en México.
tro” (entrevisa, la llama viva del tea
Diana Blanco: “Luz Alb
il de 1948.
abr
de
17
n. 121, México,
ta), Revista de América
1
Trece años después de su llegada, Luz Alba
funda con Seki Sano y Alberto Galán el Teatro de
la Reforma. De su experiencia en el Pasadena
Community Playhouse, el primer teatro-escuela
de los Estados Unidos (fundado en 1918) y un
centro importantísimo de difusión de la dramaturgia contemporánea, Luz Alba obtendría el concepto de Teatro de Arte que la reuniría con Sano,
la idea de un repertorio orientado por temáticas
específicas, con formas revitalizadas de expresión
escénica y con un elenco preparado específicamente para sostener esa identidad artística.
Sin embargo, su trabajo como directora comienza
desde 1944 con la puesta en escena de Salomé, presentada bajo el patrocinio del Teatro Mexicano
de Arte y Margarita Urueta de Villaseñor. Bajo
este mismo cobijo, en 1945 presenta en el Palacio de Bellas Artes Casa de muñecas, de Ibsen,
una nueva temporada de Salomé y anuncia la
puesta en escena de Juan Gabriel Borkman,2también de Ibsen, que el actor Ricardo Fuentes asegura nunca realizó y fue finalmente llevada a
escena por su asistente y actor Jebert Darien.
Para septiembre de 1946, Luz Alba dirige, otra
vez en Bellas Artes, una última obra del Teatro
Mexicano de Arte, Cumbres borrascosas, de Emily
Bronte, en una adaptación dramática estrenada
diez años antes en Nueva York.
2
En entrevista inédita concedida a Roberto Fiesco.
Salomé
56
57
A pesar de su asociación con Sek
i Sano, no
existe constancia de ninguna pue
sta en escena
de Luz Alba en el Teatro de la Ref
orma, y para
noviembre de 1949, con la den
ominación de
Teatro Estudiantil Autónomo de Mé
xico, presenta en la Sala Moliére La mujer de blan
co, de Jorge
A. Villaseñor, con Wolf Rubinski y
Luz Salinas.
Luego de una temporada de regreso
por razones económicas a los Estados
Unidos, donde
crea en 1950 la obra Ángeles y pay
asos, firmada
por Ronn Marvin, pero concebida
en conjunto
con ella y Tamara Garina para el
Pasadena ComEsas característic
munity Playhouse (1950 y 51), vien
as parecieron de
e a estrenarla
sconcertar
in
cluso a un crítico
en el Teatro Esperanza Iris en oct
afecto a las tend
ubre de 1952,
en
trales anticonvenc
cias teacon aspiraciones abiertamente com
ionales como Anto
erciales. No
ni
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el
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sabemos si la directora lo perdió
todo o logró
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imagen de ese te
recuperar parte de su inversión,
atro, con los grup
pero esa fue su
rimentales en m
os expeúltima experiencia en el teatro me
archa y cercándo
xicano.
lo
,
fue de un
rostro asfixiante
por el exceso de pr
En todo caso, es evidente que su
primer repereocupaciones
femeninas. Había
torio responde a su más profun
una línea que ib
da aspiración
a de Salomé
desnuda a una N
artística y denota una preocupac
ora psicópata. Y
ión particular
sin embargo,
fue un teatro frag
por el universo femenino: las
mentario.”
pasiones de
No obstante, los
Salomé y la heroína de Cumbres
motivos de su ex
borrascosas, el
trañeza resultan a posteriori un
lugar de la mujer en la sociedad y
fo
co
de
en
or
m
e
interés. La fuersu relación de
za del deseo enca
confrontación con el sexo mascu
rnada en Salomé
lino en Casa de
es evidente en
las imágenes que
muñecas (y, presumiblemente, en
se conservan de
Borkman).
la puesta en
escena y en el te
stimonio de otro
Del mismo modo, la elección de
s
sus elencos y,
te
stigos, cronistas y críticos. En
específicamente, de sus protagonist
El Nacional, Sánche
as, evidencian
z de Ocaña
consigna que “la
figura de María D
un acento, una predilección por mu
ouglas flota en
jeres con perel recuerdo del es
sonalidades definitivas, independient
pectador, por la
riqueza de su
emente de su
temperamento ar
tístico: en ella lo
formación o sus capacidades acto
pa
rales. María
tético se hermana con lo sent
Douglas, quien llegaría a ser una actr
imental, lo ingenu
iz icónica del
o con la sensualidad desborda
teatro mexicano pero hasta entonc
da y morbosa”.
es sólo conociD
el
mismo modo, en
da por papeles pequeños con su
Opiniones, el escr
maestro Seki
periodista españo
itor y
Sano, fue la intensa princesa Salo
l
Ce
fe
rin
o R. Avecilla, el
mé. Y la poeta, Casa de muñ
ogia
ecas como la mej
musa de pintores como Diego Riv
or representación
era y personaje de esta “com
edia” que consid
definitivo de la cultura mexicana de
era lo menos bu
los años 40 y no (igual que
eotros críticos, en
50, Guadalupe “Pita” Amor, quien
tre ellos De Maria
había ensayado y Campos qu
e afirma está “vie
algún tiempo el papel de Herodías,
ja”) y equipara el
representó una trabajo de Lu
z Alba al de los re
personalísima Nora en Casa de
no
vadores francemuñecas. Para ses como Ga
ston Baty, para fin
Cumbres borrascosas, la Douglas
al
mente elogiar a
repetiría en el Pita Amor po
r hacer a Nora “d
papel de la hermana, mientras que
e un modo tan pe
el personaje de sonal que no
rdeja espacio en
Cathy correspondería a la entonc
el juicio para los
es debutante puntos medio
s: o se le acepta
Stella Inda, quien llegaría a ser tam
como expresión
bién un rostro hallazgo de un
y
modo nuevo de
imprescindible del cine nacional.
representar o se
Al trabajo con le rechaza con
en
fado”. Y dice que
ellas habría que sumar su perma
nente colabora- la reacción de
esa última es
quienes defienden
ción con la bailarina rusa Tamara
la declamación
Garina, quien (como, de hech
o, lo hace De Mar
participó en Salomé preparando a
ia y Campos en
un grupo que sus duros ataq
ues a esta obra).
cobijaba coreográficamente a la
protagonista y,
aprovechando la extrañeza de su
fisonomía y su
acento, en el papel de Herodías;
y que –como
hemos mencionado– fue corresp
onsable en la
creación de Ángeles y payasos y
participó en su
puesta en escena en México.
la interpretasis en la senEl sentido que Avecilla descubre en
a, así como el énfa
tic
ís
er
ct
ra
“sím
ca
o
com
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Es
épo
en el teatro
ción de la poetisa, definida en la
erpos expuestos
cu
os
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de
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r
ad
cidi
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coin
el testisual
bolo de la libertad femenina”, parece
oca, coincide con
ép
la
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de
s
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do
pu
que la
de Ibsen:
sin los
s quien recuerda
las más recientes interpretaciones
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Fu
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las aparien monio de
(la herencia de
Su expresión infantil, no exaltando
naba la plástica
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que
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ión, y pedía
cias de un juguete mecánico,
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más peligrosa y superficial, sino sug
ión del texto que
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asombroso”.
espectadores el concepto asiático
verdaderamente
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tan próximo a lo que
ia de comentario
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á con señalar do
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z Alba:
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Nora parece una geisha. (…) ni cua
la trayectoria de Lu
en
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mento
adado de tres baila
de la vida de su Nora produce en ella
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se
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a
n De
ser visible
el empleo
payasos, que segú
y
hondamente humanas, deja de
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en
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su condición
homosexua
traña y pinmanera de fondo desvanecido
an alegre nota, ex
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ia
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infantil, que la deshumaniza irreme
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centro
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ba llevó teatro al
Entre el erotismo –una vez más–
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s
en
jacLou Andrea
de que
arías e, incluso, se
M
niña y la ingenuidad señalada por
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s
la
de
su peligro y su
penitenciario
para ello como
Salomé que constituye “su encanto,
el local adaptado
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rnos con quienes
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vilegios otorgados a sus “pequeñas
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rán el tema de la
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y derivarán su ac
tundencia desinteresada de los niñ
ro
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a o social.
riencia vital de la mujer que ha dec
a la acción polític
ci
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Por lo demás, en el com
lístico aportado
habría que acentuar el progreso esti
vínculo
LA HERENCIA
mo a propósino existe ningún
por Luz Alba y enfatizado por él mis
lo
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posteriores direct
to de la reposición de Salomé, otra
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susa Rodríextraordinaria” pues en ella se com
cy Cárdenas y Je
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perspectiva de la inmensidad de la
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de una colu
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exploración escé
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rencia del palacio colosal a merced
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sonajes, tales
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na única– y aun de la de algunos per
vimo
los
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como los soldados de la cisterna,
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mientos de las figuras, cuya compos
a.
todos los momentos calidad pictóric
3
Por
eje
mp
lo,
la
pre
sen
tada por Franco Perrell
i en
México (Facultad de Filo
sof
ía
y
Let
ras
,
UN
AM
,
2006)
para el centenario del fall
ecimient
o
del
aut
or
no
rue
go,
donde analiza a Nora des
de la conven
ció
n
dec
im
onónica de “la ingenua” y
el valor infantil que
le
oto
rga al
personaje y con el
que se deleita una soc
iedad
patriarcal.
Las amargas lágrimas de Petra Von Kant
58
59
nadas se suma
adquiere en las directoras mencio
unicantes. No
com
a los siempre presentes vasos
del éxito de
deja de ser curioso que en el apogeo
a de Las amarBeatriz Sheridan como protagonist
actriz cubanogas lágrimas de Petra Von Kant, la
establecido su
mexicana Carmen Montejo, haya
-monstruos,
filiación en la estirpe de las actrices
s lágrimas de
“Vi tu actuación en Las amarga
pisas fuerte en
Petra Von Kant y me di cuenta que
dijeron Virgime
el escenario y la fama. A mí así
, en tus sagrania Fábregas y la Montoya. Beatriz
xico.”
das manos queda el teatro de Mé
a Pita Amor
viej
ya
una
y que, acto seguido,
ve (el único
Nue
haya subido al escenario del Bar
ca) a declamar
bar gay no clandestino de la épo
libro Las amaruno de los poemas que harían su
gas lágrimas de Beatriz Sheridan.
puesta en esLa obra de Fassbinder había sido
cena por Nancy Cárdenas.
secretaria eternamente enamorada
de la diseñadora, y la pasión destructora de Petra,
al enamorarse
de una joven oportunista interpre
tada por Vera
Larrosa, fue encarnada –como se
ha dicho– por
una Beatriz Sheridan en la cima de
su poderosísima fuerza actoral. Con Sheridan,
Cárdenas había
realizado también una adaptación
de La Dorotea,
un proyecto frustrado de Poesía en
Voz Alta.
La fuerza destructora de la pasión
en un ámbito de sofisticación cultural y apa
rente indiferencia, las diversas posibilidades del
amor entre
mujeres fueron el eje de una puesta
en escena de
impecable factura cuyos acentos me
lodramáticos
(si se compara con el filme del aut
or) se debían
más a una tendencia artística loca
l que a una
voluntaria exaltación de los sentim
ientos. La puesta, que presentaba escenas entonc
es desconcertantes para el público conservado
r, se realizó con
un elenco exclusivamente femeni
no; mas se
trata en este caso del planteamie
nto original del
autor y no de una estrategia disc
ursiva como se
verá en directoras de escena posteri
ores.
Al termino de su “trilogía lésbica”
, el crítico
Bruce Swansey señalaba ya, desde
las páginas de
Proceso, la “pérdida artística” que
significaba el
tránsito de la directora de los terr
enos puramente estéticos a los de la lucha social.
Tal pérdida, o
el claro cambio de orientación en
la labor escénica de Nancy Cárdenas, es evident
e en los títulos de sus siguientes espectáculo
s: Sexualidad 1
(sobre la bisexualidad masculina
), Sexualidad 2
NANCY CÁRDENAS
ante la proNancy Cárdenas llegó al teatro dur
Voz Alta, y su
digiosa aventura de Poesía en
frente de batadebut como directora (Picnic en el
estuvo seguido
lla, de Fernando Arrabal, 1962)
como miembro
de una intensa actividad política
ticipante del
del Partido Comunista y como par
Movimiento Estudiantil de 1968.
cy Cárdenas,
Para la década de los 70, Nan
a de muñeCas
de
quien realizó su propia versión
ría Tereza
Ma
cas en Coahuila y se decía “hija de
causó verla de
Montoya” por el impacto que le
ndes personalimuy joven, montó obras con gra
rayos gamma
los
de
dades femeninas (El efecto
en 1970, con
,
sobre las caléndulas, de Paul Zinder
y Angelina
Carmen Montejo, Dunia Zaldívar
na a la exposiPeláez) y abrió la escena mexica
su polémico y
con
l
ción del mundo homosexua
banda (1974),
exitoso montaje de Los chicos de la
de Mart Crownley.
n tema fue
Para los 80, una década cuyo gra
ctora llevó
dire
la
,
para ella “la identidad sexual”
específico
eno
la problemática homosexual al terr
trilogía intede las relaciones lésbicas con una
a partir de
grada por Claudina en la escuela,
s de Petra Von
Colette (1979), Las amargas lágrima
(1980) y su
Kant, de Reiner Werner Fassbinder
4
luna (1981).
propia obra El día que pisamos la
a Von Kant,
En Las amargas lágrimas de Petr
papel de la fiel
Cárdenas desempeñó además el
4
.
al CITRU/INBA
Archivo Vertic
,
as
en
rd
Cá
ancy
Expediente N
uerto
lderstern han m
Gui
Rosencrantz y
y Sida… así es
(sobre la bisexualidad femenina)
ulgación y el
div
la vida (1988). El enfoque de
ad permanece
carácter de denuncia de su activid
4, que inteconstante hasta su muerte, en 199
cinematográfirrumpe la redacción de un guión
osexuales en
co sobre la persecución de hom
de Nancy CárChiapas. La sensibilidad artística
ante sus últidenas parece haberse refugiado dur
sía.
mos años en los terrenos de la poe
gado por completo a su exclusivo erotismo. Así lo
señaló, luego de su triunfo en Europa, una crítica
teatral que reaccionó muy tardíamente a la ciega
crítica musical que atacó con furia a la realiza5
ción al momento de su estreno: “El goce, el puro
goce sensual –de allí que la plasticidad sea un
elemento imprescindible– y la abundancia del
desnudo femenino, nos hablan de una libertad
sin límites.” (Olga Harmony)
Y así se enfatizaba en el programa de mano de
su primera temporada en México, por medio de
JESUSA RODRÍGUEZ
ra
ede
y her
una cita de Kierkegaard: “El genio de la sensualiAlumna predilecta de Julio Castillo
tro
Tea
el
nta
rese
rep
que
dad es el objeto absoluto de la música, y eso es
de la renovación visual
ía
hab
ez
rígu
Rod
sa
lo que constituye precisamente a Don Giovanni:
Universitario de los 70, Jesu
spue
la
en
iz
la genialidad inmediata de eros…”
colaborado como escenógrafa y actr
re
sob
,
80)
(19
ío
Vac
,
tillo
Cas
o
Realizada como un homenaje a Fionna Alexanta en escena de Juli
,
culo
ectá
esp
El
th.
Pla
ia
der y no exenta del humor desmitificador tan
la vida y muerte de Sylv
rela
la
aba
ntu
ace
característico de Jesusa, esta puesta en escena
interpretado por tres mujeres,
y
d
ida
tern
ma
basada en la pintura manierista, que instalaba la
ción de la espléndida poeta con la
tam
el
a con
trasgresión como divisa vital, se convirtió en el
dejaba de lado la violencia de su vid
n
lota
exp
que
ma
mis
la
,
referente fundamental de Jesusa Rodríguez, otorbién poeta Ted Hughes
ioso
cur
otro
o
Com
gó su denominación asociativa al grupo Divas
otras versiones dramáticas.
ó
film
der
sbin
A.C. y una de sus extraordinarias imágenes, la
vaso comunicante, el propio Fas
un
en
tación
reproducción del cuadro de la Escuela de Fonesté espectáculo durante su presen
tainebleau en el cual una mujer pellizca coquetafestival alemán.
a:
átic
blem
em
a
obr
mente el pezón a su compañera de baño, se conPara 1983, Jesusa realizó su
su
bió
cam
,
nte
virtió en su emblema.
Don Giovanni que, significativame
ni.
van
Gio
na
Don
de
el
5
por
po
título con el tiem
Excepción hecha de Jos
el
é Antonio Alcaraz, cf.
tar
sen
pre
de
ia
enc
ver
Proceso, nn.
371 y 372, diciembre de
La muy justificada irre
1983, y del autor de est
o
com
te
Pon
Da
y
as notas en
t
zar
Cas
Mo
a
de
del
ico”
Tie
cóm
mp
a
o,
UAM n. 37, febrero de
“dram
19
84
su
.
ró
ont
enc
”,
“teatro cantado, en itañol antiguo
ático de franequivalente en un tratamiento tem
las más comca genialidad al representar una de
masculino por
plejas versiones del arquetipo
do exclusivaexcelencia con un elenco integra
cantantes, para
mente por mujeres (actrices y no
colmo de la osadía).
o del elenco
Con Leporello como eje, el rest
de la obra y
representaba diferentes personajes
El tiovivo de
alternaba el papel de Don Juan.
cobijaba bajo
identidades y confusión sexual se
tres planos
en
ucía
una escenografía que reprod
esa” de
Ter
ta
la imagen del “Éxtasis de San
no
eni entreBernini, símbolo de un universo fem
i
Donna Giovann
60
61
de escena, es sin lug
ar a dudas el de Julian
a
Faesler. Prácticamente
toda su obra como direc
tora es una exploración de
la conducta de la mujer
y
su posición en la socieda
d contemporánea.
El gesto provocativo de
invertir el sexo de los
personajes en Rosenc
rantz y Guilderstern
han
muerto, de Tom Stoppard
, abrió el camino para
la
observación de la inteli
gencia y la capacidad
de
sufrimiento de las muje
res en Alicia en la cama
,
de Susan Sontag.
Es esa, a diferencia de
sus compañeras y antecesoras, la nota predom
inante de su teatro: el
desplazamiento del co
nflicto erótico, de la se
nsualidad o la homosex
ualidad femenina a los
terrenos de una cond
ición aceptada, inútil
de
cuestionar, y su sustituc
ión por los conflictos
de
una mujer que vive ple
namente su autonom
ía
del mundo masculino.
Así, su obra central vie
ne a ser el díptico escé
nico compuesto a la m
anera de un work in pr
ogress por las obras Fr
ankenstein o el modern
o
Prometeo y La Eva futur
a. En la primera, la ele
cción de la novela de Ma
ry Shelly resulta de entra
da una afirmación sobr
e el genio artístico de
las
mujeres y su radical ad
aptación, donde se m
ezcla el argumento de la
novela clásica con infor
mación científica co
ntemporánea (particula
rmente sobre la clonació
n), implica la creación
de
un monstruo de sexo
femenino encarnado
por
su cómplice y actri
z emblemática, Clar
issa
Malheiros.
La idea de la reproducc
ión exenta de implica
ciones sexuales proyec
ta todo un universo
de
posibilidades para la au
tonomía de las mujeres
,
así como la definitiva
creación de vida artifici
al
explorada en La Eva
futura, adaptación de
la
novela de Villiers D’
Isle-Adam. En esta ob
ra,
mezclada nuevamente
con información cient
ífica y una discusión bio
ética, la directora apue
sta
,
ya no por la aceptación
de la otredad de la muje
r
(una causa tan evident
e que no requiere de
reivindicaciones) sino po
r la aceptación de lo otr
o
en tanto formas divers
as de vida.
Al igual que sus antecesoras, Jesu
sa eligió para
su elenco a un grupo de actrices
con grandes
personalidades y en el que sobresa
lían la consagrada Ofelia Medina y una deb
utante Regina
Orozco.
Antes de fracasar en el intento de
un Lear feminizado y abandonarse definitivam
ente al espectáculo de cabaret y la militancia
política, Jesusa
realizó todavía otro espectáculo
donde reaparecen sus aspiraciones plásticas y una
óptica ligada
estrechamente al universo femeni
no: Yourcenar o
cada quien su Marguerite, un espectá
culo de imágenes que “dan una idea al tiem
po primitiva e
ingenua de lo eterno, lo natural del
amor, la vida
y la muerte. (...) que nos remiten
a la vida primigenia como raíz de nuestros sentido
s y nuestras
historias colectivas antes de ace
rcarnos a las
ramas de la inteligencia y los frut
os del talento y
la belleza”.6
ÚLTIMAS GENERACIONES
Despojado el camino de la escena
de tabúes y
censuras, un amplio grupo de mujere
s ha colocado
su mirada particular sobre la plat
ina del escenario. De entre muchas de ellas, hab
ría que señalar
las inquietudes dramáticas y escéni
cas de Elena
Guiochins alrededor de la identidad
sexual femenina en obras como Plagio de palabras
, y las prácticas
de Ana Francis Mor, quien trabajó estr
echamente al
lado de Gerardo Mancebo en su inci
piente exploración de un teatro que invertía los
estereotipos y
trastocaba los roles sexuales con
un gran sentido
lúdico (Las tremendas aventuras
de la Capitana
Gazpacho).
Antes de tomar con su grupo Las
Reinas Chulas
la estafeta del cabaret de Jesusa, Ana
Francis realizó un homenaje a su amigo rec
ién fallecido
poniendo en escena su paráfrasis
de Noche de
epifanía con el título La noche
que raptaron a
Epifania. En esta “ópera tecno”, la
elección de la
directora de representar todos los
personajes con
mujeres multiplicaba la ambigüed
ad sexual de la
comedia shakespeareana y el jueg
o de travestismos propuesto por Mancebo. Por
desgracia, la
CONCLUSIÓN
elección se convirtió en receta
al realizar una
As
í, en un lapso de apen
paráfrasis de Tito Andrónico con
as sesenta años, la
un elenco for- es
ce
na mexicana, por med
mado en exclusiva por varones.
io de estas singulares
directoras de escena
Pero el caso más representativo y con
y los elencos que las
sistente de acom
han
pañado, ha transitado
la búsqueda de una temática, una
del “exceso de preoestética y unas cu
paciones femeninas”,
prácticas escénicas guiadas por un
de la asunción de la se
enfoque gené- suali
ndad y las problemáti
rico en la más reciente generación
cas específicas de la
de directoras muje
r, a un universo autón
omo, liberado de atalec
vis
Co
o,
m
xic
os
Mé
y
res
en
tri
tro
cc
tea
ion
del
s
es
ire
qu
ven
e
y
s
se
6
expresa en la comOlga Harmony: Ire
1996.
plejidad de un teatro sim
, CONACULTA, México,
plemente humano.
ción Periodismo Cultural