Alessandro Portelli

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MEMORIA Y RESISTENCIA
UNA HISTORIA (Y CELEBRACIÓN) DEL CIRCOLO
GIANNI BOSIO
Alessandro Portelli*
*
The Battle of Valle Giulia, Oral History
and the Art of Dialogue. (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1997).
Historiador italiano. Artículo extraído de su libro:
MEMORIA Y RESISTENCIA
UNA HISTORIA (Y CELEBRACIÓN) DEL CIRCOLO GIANNI BOSIO*
Este capítulo se presentó en la apertura del seminario “Memoria y resistencia humana: veinte
años del Circolo Gianni Bosio”, en Roma entre el 16 y el 19 de diciembre de 1991.
Desgraciadamente, el seminario fue el último proyecto del Circolo (un grupo activista colectivo con
base en Roma cuyo objetivo era investigar el folclore, la historia oral y la cultura populares; el grupo
llevaba el nombre de, Gianni Bossio, un gran etnólogo e historiador progresista que se sentía
orgulloso de definirse como solamente un “organizador cultural”)1. Yo pensé esta conferencia como
un homenaje al grupo pero en realidad, fue el discurso del funeral. Sin embargo, como dice Huck
Finn, es una historia real, en gran parte.
La verdad y la narración de historias
No tienes nada
si no tienes las historias.
El mal de ellos es muy poderoso
pero no puede vencer a nuestras historias.
Así que ellos tratan de destruir las historias,
de dejar que se confundan o se olviden.
Les encantaría eso.
Serían felices
porque nosotros estaríamos indefensos sin ellas
Leslie Marmon Silko
Ceremony.
Como explica Leslie Marmon Silko, las historias son herramientas que necesitamos no sólo
para sobrevivir sino para vencer. Son una protección que nos permite salvarnos y también activar
instrumentos para cambiar el mundo, porque hay poder en las palabras. Están hechas de aire pero
dejan su marca en la realidad material. Quiero hablar de los veinte años (1972-1992) del Circolo
*
1
Publicado en Taller. Revista de Sociedad, Cultura y Política, Vol. 4, No. 10 (Buenos Aires: julio 1999).
Reproducido en RELAHO.ORG por autorización de la editorial de la revista.
Gianni Bosio, Diario di un organizatore di cultura (Milán: Edizioni Avanti, 1962). Sobre Gianni Bosio, ver mi
“Research as an Experiment in Equality” (La investigación como un experimento en igualdad), en The
Death of Luigi Trastulli and Other Stories: Form and Meaning in Oral History (La muerte de Luigi Trastulli y
otras historias: forma y sentido en la historia oral). (Albany. New York: State University of New York Press,
1991), pp. 40-43.
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Gianni Bosio, y quiero empezar contando una historia. Está sacada del primer número, noviembre de
1993, de I Giorni Cantati, que entonces era nuestro boletín mimeografiado sobre “cultura de los
obreros y los campesinos” y que sobrevive hoy como una revista sobre “las culturas populares y las
culturas de masas” 2. Me la contó Leonardo Pulcini, un granjero que vivía en una aldeíta cerca de la
ciudad de Leonessa, en el Norte del Lacio, el 6 de febrero de 1973.
“Aquí, todo era de siete barones en un tiempo. Después, pasó un tiempo y los
barones dejaron toda la tierra porque dijeron que no les daba dinero y se fueron. Y
esas tierras fueron entonces de un sólo barón, el que vivía ahí, cerca de Pianezza. Se
aprovechaba de todo, y además apretaba a todos los campesinos y a los que le
alquilaban la tierra. Cuando llegaba el 29 de julio 3, en Casanova, tenían que traer todas
sus vacas y el barón elegía las mejores para él y los mejores terneros y si los
campesinos decían algo, hacía que les dieran palizas y golpes a todos, gratis, tenía
cinco o seis hombres para cortar cuellos a su servicio, con porras y cosas así y todo
eso. Después, el trigo: lo hacía meter en canastas, pesar, seleccionar. Lo que era
bueno, para él; el resto para los campesinos.
Además, lo más lindo de todo lo que hacía era cuando uno se casaba. La tenía con
él ocho días. Y si era virgen, bueno, la tenía él y después, se la devolvía al que era su
marido. Si no, eran golpes. Era una mala vida, quiero decir, en ese entonces.
Bueno, y había este joven. Vivía en Pianezza también. Iba a casarse y no le gustaba
que la chica --su esposa, porque se iba a casar con ella-- tuviera que dormir con el
barón. Cada vez que veía al barón, sentía que tenía ganas de pegarle unos buenos
tiros. Así que empezaron a organizarse, unos cinco o seis jóvenes: algunos que iban a
casarse, otros que se habían casado y el barón había sido violento con ellos. Y
decidieron actuar el 29 de julio, cuando él iba a apretar a todos los que le alquilaban la
tierra, cuando todas las vacas, todas las ovejas que existían y los mejores carneros,
todos, había que dárselos al barón. Si uno tenía pollos, si tenía herramientas de
granja, todo se lo llevaba él.
Este joven empezó a incitar a los otros que alquilaban. Cuatro o cinco estaban con
él; otros que se sentían apretados por el barón y no se tragaban la violencia con
facilidad también entraron.
--Si yo empiezo algo, no se preocupen, lo único que les pido es que me den una
mano.
Cuando empezó a golpear a los guardias del barón, con los puños, con unas porras
que ellos habían apoyado por ahí, hubo una explosión de todos los que alquilaban la
tierra, que vieron que él estaba golpeando a ese pobre barón y a todos sus servidores.
Y el barón saltó sobre su caballo y se fue a Pianezza.
Se quedó ahí, sitiado, hasta Navidad. No podía irse porque si lo agarraban, lo iban
a golpear. Y los hombres que le alquilaban las tierras hacían lo que querían. Cuando
llegó Navidad, nevó mucho. El barón fue a ver al herrero de Casanova y el herrero le
dijo:
2
3
El diario tuvo varias encarnaciones, desde un boletín mimeografiado hasta una revista de investigación
semiacadémica, pasando por una revista bimensual. Cada vez que cambiábamos de formato y de
imprenta y editor, los números empezaban de nuevo, y por eso, las referencias de las notas al pie pueden
parecen confusas. El I Giorni Cantati murió oficialmente en la primavera de 1995.
El día tradicional para reunir todas las cosechas y dividir entre jornaleros y dueños de tierras.
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--Puedo ponerle herraduras a su caballo pero tiene que traerlo al horno del
panadero, donde hacen el pan, de noche, para que nadie lo vea. Venga a las nueve o
las diez, y le pongo herraduras al caballo.
Porque había nieve en el suelo. Pero cuando el herrero recibió el caballo, le puso
las herraduras al revés.
Había más de tres metros de nieve en el suelo. El barón tuvo que esperar que
terminara la tormenta y después subió a caballo y se fue. Fue por la montaña pero
aunque el caballo iba para adelante, las huellas iban al revés. De mañana,
descubrieron que el barón había desaparecido.
--¡Se fue! ¡Se fue!
Encontraron las huellas en el costado de la montaña y las huellas iban para abajo.
Dijeron:
--Sigamos las huellas y lo vamos a encontrar.
Y las huellas los llevaron al horno del panadero. En el horno encontraron que el
caballo había desaparecido.
--Mierda, hizo que le herraran el caballo al revés y se nos escapó.
Y volvieron a las montañas a perseguirlo. Mientras tanto, él llegó a Cantalice, y
nunca lo alcanzaron. En Cantalice, buscó los carruajes del Vaticano que habían venido
a llevárselo. Apenas llegó, subió a esos carruajes y desapareció. Los carruajes tenían
caballos frescos y los hombres nunca lo alcanzaron. Y un barón se salvó. Y Leonessa
quedó libre.”
Tal vez no sea verdad, no así como me la contaron; contiene demasiados motivos folclóricos y
de estilo como para tomarla al pie de la letra. Además, no encuentro documentos que la confirmen.
Sin embargo, Leonardo Pulcini me la dijo con la misma intensidad con la que me contó el momento
en que la guerra y la Resistencia llegaron a la aldea y él le dio refugio a los partisanos y los
alemanes vinieron y le quemaron la casa y le mataron los animales --las vacas, las ovejas que tenía,
sus mejores carneros, los pollos, las herramientas de granja— y los partisanos escaparon por la
montaña cubierta de nieve, como el barón de Pianezza. En realidad, en las frecuencias más bajas (le
robo la frase a Ralph Ellison), tal vez sea la misma historia.
A través de sus muchos cambios y sus muchas vidas, el trabajo del Circolo Gianni Bosio
consistió en una búsqueda de la verdad en las historias y canciones, no como oposición a la historia,
sino como una búsqueda de otro tipo de historia. La historia, nos dijeron, está compuesta de hechos,
hechos reales y objetivos que uno puede ver y tocar; las historias, en cambio, son los relatos, la
gente que los cuenta, las palabras de las que están hechos, el nudo de la memoria y la imaginación
que convierte hechos materiales en significados culturales. En otras palabras, las historias
comunican lo que significa la historia para los seres humanos.
En esta historia imaginaria, lo que cuenta es menos el hecho contado que la forma en que se
cuenta, el hecho de contarlo. Tal vez no sea un cuento verdadero, pero lo contó una persona real.
No fue una “leyenda” anónima en una “tradición” impersonal colocada en el altar de una “memoria
colectiva” sin cara. Más bien, es el mito fundacional a través del cual, Leonardo Pulcini, un hombre
oscuro y grande, un granjero y un poeta oral, elabora el recuerdo de siglos de resistencia que
culminaron en la Resistencia entre 1943 y 1944, pero que no empezó ahí y, mientras se cuente la
historia, no va terminar ahí.
Para empezar, la verdad de esta historia tiene que ver con sus detalles materiales: un paisaje
específico (la primera palabra es “Aquí”); los rituales de la forma en que se compartía la cosecha
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(los que alquilan la tierra y la cultivan se quedan con el trigo malo, y ésa es la razón por la que esa
parte de Italia es famosa por la pelagra); los guardias, que parecen salidos directamente de las
páginas de Alessandro Manzoni; la pobreza de la tierra, las cosechas, magras incluso antes de
repartirlas; la violencia clasista económica y personal (simbolizada por el jus primae noctis); el origen
de la rebelión social en la rabia de un individuo; y lo generacional: una revuelta de jóvenes contra
una costumbre que sus padres toleraban.
Además, está la verdad del lenguaje. Leonardo Pulcini oscila entre el barone y lu barone, es
decir, entre el italiano estándar y el dialecto estándar, porque esta historia no pertenece a una
tradición atemporal: es parte de un discurso dialógico que resuena tanto con las raíces dialectales
como con la articulación contemporánea de la escuela, los medios de comunicación, el habla del que
está haciendo la entrevista. La mezcla lingüística es la señal de un cambio cultural que está implícito
en el sonido mismo de la voz del narrador.
Tiene sentido, entonces, que haya un juicio moral implícito en una fórmula lingüística. La
historia dice que los campesinos empiezan a golpear “a ese pobre barón y a todos sus servidores”.
Cuando lo oí por primera vez, supuse que el adjetivo –pobre—era sólo una fórmula. Después pensé
en un paralelo literario. Cuando Huckleberry Finn ve al Duque y al Rey cubiertos de plumas y
alquitrán, echados del pueblo, no puede evitar el impulso de la piedad: “ Me dieron pena esos pobres
desgraciados ridículos”, víctimas de la crueldad recíproca de los seres humanos 4. El “pobre barón”
es un oxímoron irónico --¿cómo puede ser “pobre” un barón feudal con tierras?-- pero la frase
también señala la naturaleza humana del barón y el hecho de que comparte esa naturaleza con los
campesinos oprimidos y perseguidos que se rebelan contra él; y señala el hecho de que los
rebeldes, incluso en el momento en que se están rebelando, son capaces de reconocer esto, como si
se vieran a sí mismos, siempre apaleados por los guardias del barón, en el barón al que ahora están
apaleando. Después de todo, ellos saben muy bien cómo se siente un golpe.
Las huellas invertidas del caballo son una imagen del deshacer del poder. A solas, en la nieve,
el barón vencido vuelve atrás por el camino que lo había llevado de persona a terrateniente.
Necesita la ayuda de un pobre herrero, como si fuera un refugiado o uno de los partisanos a los que
dio refugio Leonardo Pulcini. Desgraciadamente, al final de su camino, el barón encuentra los
carruajes del Vaticano (otra verdad histórica: la alianza de la Iglesia y la aristocracia para oprimir a
los campesinos) que volverá a transformarlo en un cortesano. Sin embargo, a mí me encantó el
doble final feliz de la historia: “Y un barón se salvó. Y Leonessa quedó libre.” El final sugiere que lo
que cuenta no es la venganza, no es el castigo a un malvado. Lo que cuenta es la libertad.
Voces que vienen desde el presente
Esta historia representa muchas de las cosas que aprendimos e hicimos en los veinte años del
Circolo Gianni Bosio 5. Hay otra historia que nos ayudará a entenderlo mejor todavía.
En algún momento, a mediados de la década del 70, un diario me hizo una entrevista sobre
nuestro trabajo en música folclórica y yo le conté al periodista que había escuchado una vieja balada
“Donna Lombarda” cantada por una dama anciana en Rivodutri, un pueblo cerca de Rieti, no muy
4
Mark Twain, Las aventuras de Huckleberry Finn. La cita es de la edición del original en inglés. Editorial
Penguin, 1967, p. 244.
5
Este artículo está escrito en el plural porque reúne una historia que involucra a muchas personas. No
todos los individuos que trabajaron en el Circolo Gianni Bosio estuvieron involucrados en todas sus
actividades y en todos sus descubrimientos. Tal vez yo soy el único que experimentó todas las cosas que
se relatan en este artículo, pero no experimenté ninguna de ellas en soledad.
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lejos de Leonessa 6. Cuando salió el artículo, el énfasis estaba puesto en el hecho de que nosotros
estábamos descubriendo y recuperando canciones muy antiguas, ecos del pasado. Eso me molestó
porque yo había insistido no en que “Donna Lombarda” se había originado tal vez en el siglo XVIII,
sino en que la gente la seguía cantando en el XX.
Empezamos con música folclórica pero no estábamos buscando versiones antiquísimas y
elusivas, textos sin contaminar, estilos genuinos. Estábamos interesados en la vida contemporánea
de la música, en el hecho de que esas canciones todavía fueran parte de nuestro paisaje cultural.
Aunque era vieja, vivía en el campo y era pobre, la dama de Rivodutri era mi contemporánea y,
como dijo una vez Enresto de Martino, ciudadana de nuestro país 7. Todavía estábamos libres de la
arrogancia del que escucha solamente a la gente que el habla contemporánea de las noticias
políticas llama “los nuevos”, los “sujetos sociales emergentes”. Estábamos, y estamos, dispuestos a
aprender de todo el mundo.
Claro que no éramos tan superficiales como para creer que el hecho de que “Donna
Lombarda” fuera una canción vieja era irrelevante, o que no tenía importancia saber si la historia del
barón de Pianezza era un hecho o un producto de la imaginación. Sin embargo, ese dato positivo no
era el blanco de nuestra investigación, solamente uno de sus términos. Sabíamos que sólo si
conocíamos la historia de nuestros textos podríamos reconstruir los cambios y las hibridaciones que
les daban su forma actual. Nunca pensamos en la memoria como un archivo, una heladera que
preserva los datos y sus significados, sino más bien como un procesador, que los transforma y
elabora de una forma osmótica y produce así nuevos datos y significados que incluyen a los viejos,
aunque sea para negarlos o librarse de ellos. Más tarde descubriría, en las enseñanzas de Jurij
Lotman, que olvidar también es parte del recuerdo 8.
Por esas razones, siempre trabajamos para reconstruir el diálogo y el conflicto entre lo nuevo y
lo viejo, lo recibido y lo inventado, la palabra individual y la de los otros. Políticamente, lo que
contaba no era que el mensaje fuera revolucionario o no; creíamos que no hay revolución, no hay
cambio, no hay democracia sin la habilidad y el esfuerzo de recordar, de contar, de inventar –sin la
base elemental que es el ejercicio del poder del habla--. No nos interesaban tanto las raíces
unificadoras como las ramas divergentes, la multiplicidad de hojas (entonces, las llamábamos “cien
flores”); no tanto –diríamos más adelante—la identidad étnica sino las miles y miles de posibilidades
de la diáspora.
Es por eso que siempre nos atrajeron los géneros híbridos: la ottava rima (esa poesía
improvisada en estrofas de ocho versos, como en los poemas canónicos de Ludovico Ariosto y
Torquato Tasso); la parodia; las canciones de protesta y de temas fijos. Me acuerdo de un pastor
cerca de Palestrina, en 1969, que me contó que cuando salía con las ovejas, siempre llevaba “ un
bolsote de libros”. O de Riccardo Colotti, un domador de caballos de Tarquinia, que en la taberna
declamaba y explicaba la Divina Comedia de Dante a un público de sus pares y también a
estudiantes de Roma. Él nos enseñó a todos que el Perro que anuncia Dante, ése que liberará al
mundo de la avaricia y el hambre “es esa cosa que llaman comunismo”9.
6
Esta versión de la balada se incluye en el disco La Sabina, Canti, balli, e riti (Milán: Dischi del Sole DS
517/19). Tiene el número 1 en la colección clásica de Costantino Nigra, Canti Populari del Piemonte (1888;
repr: Turín, Einaudi, 1967), pp. 3-34.
7
Ernesto de Martino, “Note lucane” (1950), en Pietro Clemente y otros, editores, Il dibattito sul folklore in
Italia (Milán: Edizioni di cultura popolare, 1976), pp. 370- 82.
8
Juri M. Lotman y Boris A. Uspenskij, “Sul meccanismo semiotico della cultura” (1971), en Tipologia della
cultura (Milán: Bompiani, 1973), pp. 46-48, traducción italiana de Remo Faccani.
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La ottava rima se localiza en la frontera entre la oralidad y la escritura, el recuerdo y la
invención, la conservación y la improvisación. Es el terreno en el que los analfabetos ponen sus
manos sobre los libros –en los trabajos canónicos de Tasso, Ariosto, Giovanbattista Marino (el
terreno en el que los analfabetos modifican la forma de Dante y Homero)—y el terreno en que se dan
cuenta de la “oscuridad” figurativa de esos textos (Colotti), de la dificultad que los hace preciosos y
también el terreno en que se los apropian y los contaminan con su propia imaginación, lenguaje y
voz. Las estrofas de Tasso y Ariosto, cuando se apartan de la lectura silenciosa individual, cuando se
las canta y se las recita en competencias, en público, quedan en la memoria tanto para preservarlas
y exhibirlas como para cavar en ellas y recuperar así recursos lingüísticos y modelos formales para
la improvisación de nuevos versos.
El caso de la parodia y las canciones políticas no es muy diferente. El trabajo que hicimos en
Umbría, especialmente alrededor de Terni, en la década del 70, y que siguió en Kentucky en la del
80, empezó con el descubrimiento de que en esos lugares se estaban creando y cantando nuevas
canciones temáticas con músicas tradicionales y modos formales: stornello, ottava rima, canciones
de trabajo y también baladas e himnos. En realidad, la posibilidad de expresar y comunicar las
nuevas ideas y los nuevos temas surgía justamente porque había viejas formas disponibles en las
que contenerlos. Con relativamente pocos toques, las formas rurales tradicionales se convertían en
vehículos para comentarios agudos sobre la realidad industrial contemporánea 10.
También nos damos cuenta de que las canciones políticas fueron muchas veces trabajo de
intelectuales más o menos “orgánicos” y no de obreros, y de que usaron materiales heterogéneos
tanto lingüísticos como musicales de la cultura de masas y la cultura popular y no formas
tradicionales. Sin embargo, en lugar de rechazar estas mezclas impuras y muchas veces no muy
felices, nos fascinaron la parodia, la superposición de palabras radicales y tonadas banales y
populares, porque mostraban un gran espectro de lo que ahora llamaríamos sincretismo: entre la
cultura oral y literaria, entre el melodrama, las canciones populares, y la música folclórica, entre el
sentimentalismo y la conciencia de clase, entre las ambiciones subliterarias y la poesía de base,
entre la ironía contra la cultura de masas y su imitación imperfecta, que la redime. En otras palabras,
estábamos empezando a comprender que el sincretismo y el multiculturalismo pueden expresarse
tanto por el diálogo y la armonía como por el conflicto y la disonancia.
Palabras que se cruzan
Ése fue el comienzo de una ampliación radical de nuestra mirada, que se reflejó en la
transformación de nuestro “boletín de la cultura de los trabajadores y los campesinos”, que pasó a
ser una “revista de las culturas de los pueblos y las culturas de masas”. Nuestro trabajo en la música
folclórica nos había enseñado a escuchar con un oído diferente todos los sonidos de nuestro tiempo.
Empezamos a estudiar la forma en que se relacionaban las reglas y la improvisación de la ottava
rima (y los blues) y después extendimos esto a la relación del tiempo y la expresión en el rock y la
cultura de los jóvenes11. Después, pasamos a estudiar los ingredientes culturales del rock, las raíces
9
Alessandro Portelli, “Riccardo Colotti: “Sarebbe´sto comunismo”. Una lectura Dantis contadina.” I Giorni
Cantati, I, 1, números 2-3 (Julio-diciembre, 1981), pp. 25-33.
10
Ver mi “Typology of Industrial Folk Song” (Tipología de la canción folclórica industrial), en Death of Luigi
Trastulli (Muerte de Luigi Trastulli), pp. 161-92.
11
Un volumen de I Giorni Cantati (I, números 2-3, julio-diciembre, 1981), estaba dedicado a “L
´improvivvisazione e la regola: la spontaneitá possible” (Las reglas de la improvisación: espontaneidad
posible).
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de clase de Elvis Presley y Bruce Springsteen, el poderío sincrético sorprendente de Prince, y la
mezcla, el cambio y la fusión de sonidos eléctricos y étnicos, de raíces, de importaciones y
recuperaciones y descubrimientos en la música africana, la salsa de Latinoamérica, y la música
country de los Estados Unidos 12. En un nivel completamente distinto, Ambrogio Sparagna, que
empezó por enseñar organetto en la escuela de música popular que organizamos para financiarnos,
transformó el organetto de instrumento solista en instrumento de orquesta y siguió escribiendo la
fusión más exitosa que exista actualmente entre la tradición musical del pasado de Italia y su futuro
musical. En este momento, Sparagna toca con la misma facilidad en las calles, los clubes de folclore
y la Filarmónica13.
En otras palabras, tuvimos que aprender a escuchar a la cultura de masas no como un
discurso sólido sino como un terreno en el que se encuentran diferentes discursos –un discurso de
arriba que se encuentra con uno de abajo, discursos de diferentes direcciones que se superponen,
se mezclan, vuelven a fragmentarse--. Nunca creímos que el mundo estuviera encaminándose hacia
una monocultura sólida. Por eso siempre hablamos de “culturas” en plural, para referirnos no
solamente a las “culturas subalternas” 14 sino también a lo que vemos como culturas de masas
diferentes, que cambian, compiten, están en conflicto y son muchas que circulan en nuestro planeta
al mismo tiempo.
Las culturas del pueblo, siempre amenazadas de destrucción y fragmentación, han aprendido
a vivir con un horizonte de desaparición 15 y a usar los materiales limitados que tienen a su
disposición para crear belleza y significados a partir de los materiales que los que mandan ya
descartaron. Para muchos de nosotros, especialmente los que veníamos del campo de los estudios
sobre los Estados Unidos, este proceso estaba identificado con un objeto simbólico, la colcha de
distintos pedazos de tela, esa expresión de una cultura folclórica femenina, rural, que reacciona
contra la fragmentación levantando los pedazos y reuniéndolos de nuevo en un movimiento
obstinado.
La colcha también nos enseña que el sincretismo y el bricolage de las culturas folclóricas no
son lo mismo que la euforia posmoderna de la fragmentación. Las culturas folclóricas saben que,
mientras tratamos de romper las cadenas de la realidad, la realidad está decidida a rompernos a
nosotros. Por lo tanto, el esfuerzo de la creación que se basa en esos fragmentos es una unidad
parcial, temporaria, hipotética, algo así como el arco iris de Jesse Jackson, en el que los colores se
distinguen unos de otros pero ya no están separados por límites fuertes ni marcados. Gran parte de
12
A. Portelli, “Bruce Springsteen: Working Class Hero?” (Bruce Springsteen: ¿un héroe de la clase
trabajadora?), I Giorni Cantati 5 (Primavera, 1984), pags. 61-67; Filippo La Porta, “Salsa: Musica di un
continente”, I Giorni Cantati I, número 1 (enero-marzo 1987), pp. 3-6; Massimo Canevacci, “Suoni malesi e
sincretismi planetari”, I Giorni Cantati 2, números 7-8 (diciembre, 1988), pp. 8-10; Felice Liperi, “Talking
Heads, Gabriel, Prince” (Cabezas de hablan, Gabriel, Prince), ibid, pp. 5-7.
13
Dos de las óperas folclóricas de Ambrogio Sparagna son Trillilli. Storie di magici organetti e altre
meraviglie (Roma; Sudnord Records SNCD 0021) y Giofá il servo del Re (Roma: BMG Ariola 743211
64412). Los dos son acerca del poder liberador de la música y la memoria.
14
Alberto M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne (Palermo: Palumbo, 1973). Aunque aprendimos
mucho de este manual estándar de folclore (escrito por uno de los fundadores originales del Istituto De
Martino, el alma mater del Circolo Gianni Bosio), nunca aceptamos la implicación etnocéntrica y
racionalista del título: la idea de que hay muchas “culturas subalternas” y sólo una “cultura hegemónica”.
15
Tomo esta figura de Paula Gunn Allen, The Sacred Hoop: Recovering the Feminine in American Indian
Traditions. (El Lazo sagrado: recuperación de lo femenino en las tradiciones de los indios de los Estados
Unidos) (Boston: Beacon Press, 1986).
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lo que es mejor en la cultura de masas contemporánea lleva ese mensaje: un rechazo de la
homogeneidad que viene como mandato desde arriba (pero también desde abajo, como en algunas
versiones del esencialismo y la pureza étnica) pero también una conciencia de que la multiplicidad
sincrética de la cual surge la cultura de masas contiene tanto una liberación múltiple como una
concentración de violencia.
Volver a poner a la cultura de masas dentro de algún tipo de unidad temporaria con los
fragmentos que quedan de las culturas folclóricas, por lo tanto, no significa volver al pasado sino ir
hacia adelante y crear algo nuevo. Sin embargo, sin el recuerdo de la violencia, de la desposesión,
de la falta de lugar en el mundo, de la explotación –y de la resistencia contra todo esto--, solamente
seríamos los vehículos inconscientes de las invenciones de otra persona.
La gente y los sonidos
A mediados de la década del 70, Giovanna Marini, la mayor cantante folclórica de Italia,
escribió con uno de los fundadores de nuestro grupo un artículo memorable sobre I Giorni Cantati,
“Antes buscaba sonidos, ahora busco gente”. En 1990, un lector escribió a la revista quejándose de
esos músicos contemporáneos que sintetizan sonidos étnicos en el estudio sin haberse encontrado
jamás con un músico étnico en la calle o en ninguna otra parte, sin ninguna conciencia de las
palabras en las que se origina esa “música del mundo”. La tradición oral colectiva está muy bien,
explicó Marini, pero es absurdo dejar de lado a los individuos en cuyas vidas están corporizadas
estas tradiciones. El desplazamiento posmoderno está muy bien también, escribió nuestro lector,
pero es absurdo desplazar a otro para sentarnos en su lugar. Es absurdo tomar los sonidos que
queremos y arrojar por la borda las vidas que los produjeron, porque no tenemos ninguna utilidad
para ellas.
Ésas son las implicancias de una de las más humildes y más importantes enseñanzas de
Gianni Bosio: nunca apagues el grabador. Lo que él tenía en mente cuando decía eso no era una
técnica de trabajo de campo, sino una relación con la gente con la que nos encontrábamos. No
íbamos a extraer ítems folclóricos (canciones, cuentos, proverbios) sino a aprender de la gente
(como “personas históricas”, decía Bosio) 16 lo que ellos tuvieran para decirnos. Y nunca íbamos a
dejar de escuchar.
Así, para cuando Marini estaba escribiendo su artículo, algunos de nosotros empezábamos a
darnos cuenta de que la charla aparentemente dispersa que acompañaba nuestras grabaciones de
música popular era por lo menos tan importante como la música y las canciones. Los cantantes
insistían en poner las canciones dentro de un contexto histórico y mientras escuchábamos esas
explicaciones, la historia oral se convertía gradualmente en un foco tan importante como la música
en nuestro trabajo de campo. Otra de las razones de esto fue que gran parte de los músicos que
habían trabajado con nosotros en un principio se estaban marchando (no podían vivir de eso ni
fabricarse una carrera sobre la base estrecha y temblorosa del Circolo Gianni Bosio), y los que nos
quedábamos estábamos más cómodos con la historia y la lingüística que con el análisis
etnomusicológico.
A partir de la historia oral aprendimos a ir más allá de un enfoque positivista de la historia.
Aprendimos la verdad del contar, cuando antes sólo sabíamos contar la verdad; la importancia del
lenguaje, de los símbolos, de las metáforas, el trabajo de la imaginación, el sueño y el deseo. Ya
hablamos y escribimos mucho sobre esos temas. Aquí, me gustaría decir algunas palabras sobre un
16
Gianni Bosio, “Uomo folklorico/uomo storico”, en L´intellettuale rovesciato (Milán: Edizioni Bella Ciao,
1975) pp. 254-63.
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aspecto que se volvió central para nuestro enfoque y nuestra teoría: la dimensión personal del
trabajo de campo, el intercambio constante y el constante movimiento de los roles y la información
entre los sujetos involucrados en la entrevista, el supuesto observador y el supuesto observado.
Nuevamente, quiero apelar a una historia para tratar de explicar esto. Se trata del episodio
que muy probablemente sea el que más me enseñó sobre la interacción política y personal en el
trabajo de campo y en el activismo político.
Esto fue en 1970, el momento cumbre del movimiento de los “squatters”, la ocupación de
edificios de departamentos vacíos por gente sin hogar o con hogares muy pero muy pobres. Y hay
miles de miles de estas personas en Roma. En uno de esos edificios ocupados en la colina
Esquilino, hice una entrevista a uno de los protagonistas de base del movimiento: un obrero de la
construcción muy consciente de su clase y muy hábil para hablar, que había tenido un rol importante
en varias ocupaciones. Aprendí mucho sobre las condiciones y la lucha pero la verdadera lección
vino al final, cuando este militante me preguntó si, entre mis amigos, yo no conocía a alguien que
pudiera recomendar a su joven hija para entrar a una escuela como pupila, un lugar donde pudiera
continuar sus estudios.
Al principio, sentí ese toque de clientelismo en una persona tan consciente de su clase obrera
como una desilusión desgarrante. Después me di cuenta de que ese hombre estaba usando
solamente una estrategia diferente, aunque contradictoria, para lograr el mismo objetivo: los
derechos de ciudadanía e igualdad que el sistema le negaba y que estaban corporizados en la
educación de su hija. Su participación total y dedicada en un movimiento de masas representaba una
lucha por una igualdad futura pero por debajo de eso, inmediatamente abajo, estaba su consciencia
de una desigualdad presente, y de la necesidad que tenían él y su familia de encontrar formas de
sobrevivir ahora, antes de que cambiaran las cosas, si es que alguna vez cambiaban. Por lo tanto, su
militancia activa existía lado a lado con las estrategias de los subalternos, y las dos estaban
mediadas por la perspectiva de movilidad social a través de las generaciones. “ Hasta los obreros
quieren mandar sus hijos a la universidad”, dice un impresionado personaje burgués en una famosa
canción de movimiento de Paolo Pietrangeli 17, y este obrero en particular quería, por lo menos,
mandar a su hija a la escuela secundaria. La rebelión con conciencia de clase, el clientelismo
subordinado, la movilidad social como derecho cívico, todas esas estrategias eran parte de la misma
persona. Pronto aprendí a escuchar todas, y no sólo la primera, que es la que más nos gusta a
nosotros, los revolucionarios de clase media, para quienes la educación es un derecho de nacimiento
y una casa donde vivir, un derecho de clase.
Esas experiencias nos enseñaron a buscar menos a la clase obrera abstracta de nuestros
deseos y más a los trabajadores concretos de nuestra experiencia, individuos específicos cuyas
vidas, necesidades y problemas sociales no empiezan y terminan con el trabajo de ocho horas.
Necesitamos comprender las capas más profundas de su imaginación, creencias, deseos y sueños,
a menos que lo único que queramos sea trabajar con nuestros títeres conceptuales. Por eso, no fue
una sorpresa para nosotros descubrir que los mismos obreros de la fábrica SNIA Viscosa de Rieti a
los que habíamos visto protestar en Roma dentro del sindicato nacional militante de 1975, estuvieran
como peregrinos en el altar de la Sagrada Trinidad en Vallepietra seis meses después 18.
17
Paolo Pietrangeli, “Contessa”, en el disco, Mio caro padrone domani ti sparo (Milán: Dischi del Sole DS
197/99).
18
A. Portelli. “I metalmeccanici e la funzione poetica. Espressivitá orale di base nella manifestazione
nazionale del 2 dicembre 1977”, I Giorni Cantati, I, números 2-3 (Julio-diciembre, 1981), pags. 43-60; y “La
classe operaia e la Santissima Trinitá”, I Giorni Cantati, 7, (1976).
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Al fin y al cabo, yo también fui a las dos cosas, la protesta y el peregrinaje, y no fui como dos
personas diferentes, como un militante en la primera y algún tipo de etnólogo en el segundo. En la
protesta, habíamos marchado y gritado con los demás, pero también habíamos grabado los cantitos
y yo había trabajado en un análisis lingüístico y retórico, es decir, una manera de entender el
significado político de todo eso. Aunque no soy creyente, también fui al altar de la Sagrada Trinidad
no sólo para grabar himnos y plegarias sino para ver quién estaba ahí. Además, ya había aprendido
por el Esquilino squatter, la política de las estrategias múltiples y tenía sentido que los obreros cuyos
trabajos estaban en peligro confiaran tanto en sus consejos sindicales como en la Sagrada Trinidad
para protegerse y dar cierto sentido a sus vidas. La cinta que tengo de “Bandiera Rossa”, la canción
de la bandera roja, cantada por obreros comunistas en el peregrinaje de la Madonna del Canneto en
el Abruzzi, muestra el otro lado de esta doble estrategia.
Por eso, la derrota de la clase obrera en la década del 80 y el descubrimiento de sus
limitaciones y contradicciones tuvieron un efecto mucho menos traumático en nosotros que en la
mayoría de la gente del movimiento. Ya sabíamos todo eso, no se nos cayó ningún ídolo. Hemos
conseguido quedarnos del mismo lado del conflicto social, seguir leyendo la cultura como un terreno
de lucha de clases sin tener que imaginar una clase obrera monolítica, una identidad garantizada o
una cultura solidificada. Hemos conseguido seguir enfureciéndonos con la injusticia y la opresión sin
tener que atribuirle al oprimido virtudes que nosotros no tenemos: al contrario, pudimos reconocer
que sus debilidades eran muchas veces, consecuencia de la opresión misma. Más tarde, Lodovica
Mutarelli, una militante del movimiento estudiantil de 1990, confirmó la misma lección. Para ser
coherente con sus creencias políticas, se había ido a trabajar a una fábrica, donde descubrió que los
obreros eran muy diferentes del mito que tenía en mente. “Las cosas en las que creía se
derrumbaron en mi interior. Pero me di cuenta de que los principios que me movían eran fuertes.
Cuando cayeron los mitos, podría haber dicho: ¿a quién le importa?, a mí no, me rindo. Pero no lo
hice. Creo que realmente creía en esas cosas y sigo creyendo en ellas.”19
También aprendimos a reconocer la presencia del conflicto cultural, la tensión entre la
hegemonía y la subordinación, entre la resistencia y la represión, en áreas no canónicas. En 1977,
empezamos a discutir cómo se podían usar los enfoques que habíamos desarrollado en nuestro
trabajo con la cultura de la clase obrera para entender las nuevas formas del comportamiento cultural
de los jóvenes y tratamos de leer las “políticas de la vida privada” como una señal no del final de la
política sino de su transformación. Hicimos historia oral no sólo con la generación del pasado sino
también con la del presente. Como siempre, no nos interesaba solamente el contenido de la
memoria sino también la forma en que se fijaba. Era fascinante ver cómo los hechos se convertían
en recuerdos frente a nuestros ojos, cómo el movimiento y sus miembros creaban los recuerdos
mientras insistían todo el tiempo en que lo que estaban haciendo era luchar contra ese recuerdo.
Hicimos lo mismo con el movimiento estudiantil de 1990, y reconocimos que algunas formas evasivas
o aparentemente inocuas de comportamiento –el mito del viaje, la imagen de la máscara—eran en
realidad, vehículos de un deseo de otredad que no podían suprimir. A través de esas formas, una
generación aparentemente pacificada, había estado expresando todo el tiempo su desafiliación del
mundo tal como lo encontraron.
No fue una sorpresa descubrir que para resistirse y adaptarse a la estructura jerárquica de la
universidad, esos jóvenes muy bien educados usaran los mismos recursos folclóricos que habían
usado las clases no hegemónicas para su propia resistencia y adaptación. Como la rebelión de los
19
Lodovica Mutarelli, b. 1965, en M. Arcidiacono y otros, L´aeroplano e le stelle. Storia orale di una realtá
studentesca. (Roma: Manifestolibri, 1995), pag. 155. Ver capítulo 15, “Conversations with the Panther”
(Conversaciones con la Pantera), en ese libro.
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MEMORIA Y RESISTENCIA: UNA HISTORIA (Y CELEBRACIÓN) DEL CIRCOLO GIANNI BOSIO | ALESSANDRO PORTELLI
campesinos contra el barón de Pianezza, el movimiento estudiantil fue una insurgencia generacional,
motivada tanto por una sensación personal de rabia de alguien que se siente injuriado, como por una
expropiación material colectiva (después de todo, también se llama “barones” a los profesores
titulares). Como la historia de Leonardo Pulcini, el movimiento nos dijo que, más allá de las crisis e
identidades colectivas, hay una base de humanidad que no puede suprimirse.
Eso también se aplica a nosotros, por supuesto. La historia del Circolo Gianni Bosio y I Giorni
Cantati es la historia de un grupo cambiante, fluido, de gente que insiste en su derecho personal de
crear sus propios sincretismos, y se niega a que los fragmenten y los vuelvan a coser sin resistencia
en la síntesis hegemónica de cultura consumista y política del status quo.
¿Importa?
En la primavera de 1991, me invitaron a un seminario con eminentes historiadores, sociólogos
y filósofos. Hice una presentación sobre la historia oral de los mineros del carbón en Kentucky y traté
de contar sus historias y de interpretar su significado y mostrar lo que podía lograr nuestro enfoque
de la historia oral. Finalmente hubo comentarios como Sí, lindo, muy interesante, pero ¿cuál es la
diferencia?
Mi primera reacción fue la furia. ¿Siempre tenemos que explicarnos, que justificarnos como si
después de todos estos años estuviéramos hablando por primera vez? Después, busqué la
respuesta más honesta, más provocativa que pudiera encontrar. Realmente, ¿cuál es la diferencia?
Bueno, en primer lugar, hay una diferencia en mí. Supongo que eso no significa nada para los
colegas pero sigo estando convencido de que los cambios personales que yo y otros sufrimos
gracias a las experiencias de las que acabo de hablar están entre los resultados más importantes de
nuestro trabajo.
Volvamos a la entrevista con el líder del movimiento de los sin techo que pidió mi ayuda para
poner a su hija en una escuela de pupila. Fue en ese momento que nuestras miradas se cruzaron y
que nos vimos realmente el uno al otro: cuando lo vi, vi cómo me miraba él. Un camarada, por
supuesto, que se pasa las noches en un edificio ocupado y no en una casa cómoda... ah, pero claro,
también un camarada que tiene una casa cómoda, es miembro de la clase media y la burguesía 20,
tiene contactos y conocidos, se mueve con facilidad en los mundos de los cuales está excluido el
informante (y a propósito: yo realmente no conocía a nadie que pudiera ayudarlo).
Sé que podría haber salido de esa entrevista furioso con el obrero oportunista o sintiéndome
culpable por mi ser burgués. Por alguna razón, salí con una sensación muy rica de la complejidad
que compartimos. Empecé a sentir que la entrevista es siempre sobre la revelación y la
confrontación tanto de diferencias como de puntos en común entre mi persona y la gente que acepta
hablar conmigo. El diálogo no se hace posible fingiendo una identificación recíproca, sino poniendo
en primer plano la diferencia en el contexto de una búsqueda de la igualdad. Más tarde, en Kentucky,
en 1973, una dama negra, la señora Julia Cowans, me lo puso en palabras: “Siempre va a haber una
línea entre nosotros”, dijo. “Yo no confío en usted”, --y por eso, estaba insinuando, estoy hablando
con usted—porque el mundo por el que estoy trabajando es uno en el que una mujer proletaria negra
y un hombre blanco de clase media podrían tener permiso para confiar el uno en la otra y viceversa,
para eliminar las jerarquías y mantener las diferencias 21.
20
En ese momento, yo estaba trabajando como empleado en una oficina gubernamental: un trabajo
seguro, permanente, con una paga decente.
21
Ver “There´s Gonna Always Be a Line”, capítulo 2 del libro del que está extraído este artículo: The Battle
of Valle Giulia, Oral History and the Art of Dialogue, Alessandro Portelli. Wisconsin: University of Wisconsin
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Siempre supimos que el trabajo de campo también es una forma de intervención política
porque alienta un esfuerzo de autoconciencia, de crecimiento y de cambio en todos los involucrados
y no importa si el diálogo tiene éxito o fracasa por completo. Por lo tanto, incluso en nuestros años
de militancia política más activa e intensa, nuestro deseo de cambiar el mundo estaba conectado
con nuestra disposición para cambiarnos a nosotros mismos. Pronto nos dimos cuenta de que esa
disposición era también un requerimiento metodológico para el trabajo de campo serio: a diferencia
de los datos duros y los archivos, la gente no va a hablar con uno a menos que uno hable con ellos,
no se va a revelar a menos que uno también se revele ante ellos. No se enseña nada a menos que
uno también esté aprendiendo, y uno no aprende nada si no sabe escuchar.
Ésa es la lección del “intelectual cabeza abajo” de la que hablaba Bosio: alguien que tiene la
posesión total de todas las herramientas y el conocimiento de la profesión pero que también absorbe
el conocimiento de la clase obrera, del mundo no hegemónico de las culturas marginales y los
jóvenes en nuestros días. Para los que vinieron al Circolo Gianni Bosio a través de la experiencia del
Proyecto Apalaches de la universidad 22, ésa también fue la lección de Myles Horton del Highlander
Center (uno de nuestros modelos, una de nuestras fuentes de inspiración): No se le puede enseñar
nada nuevo a nadie a menos que uno ponga la raíz en lo que esa persona ya conoce. Y fue la
lección de Domenico Starnone, que se cruzó por nuestro camino durante un tiempo e hizo algo de
historia oral con nosotros antes de convertirse en uno de los escritores más brillantes de Italia, con
todos sus libros basados en su trabajo como maestro 23. De él, aprendimos que hasta el chico más
tonto de la clase sabe cosas que su maestro no sabe sobre la forma en sopla el viento, sobre la
televisión y las telenovelas, sobre las motocicletas, sobre lo que es realmente la escuela. A menos
que uno esté dispuesto a poner el cuerpo en la línea de fuego, nos enseña Domenico Starnone, a
menos que esté dispuesto a usar la ironía y el sentido del humor contra uno mismo, no puede
enseñar nada, aprender nada ni cambiar nada.
El Circolo Gianni Bosio ha incluido a distintas personas en distintos momentos pero siempre
incluyó gente que sabía de qué lado estaba y nunca sabía si estaba siguiendo líneas de algún
partido ni de qué partido era, si estaban en algún partido o en cuál. Siempre insistimos en un
concepto que desde el punto de vista de una organización es suicida: dé cada uno, no según lo que
tenga que dar sino según lo que quiera dar. En consecuencia, nunca fuimos muy eficientes. La otra
consecuencia, incluso en el peor de los tiempos, cuando había organizaciones mucho mejor
estructuradas que se estaban derrumbando a nuestro alrededor, fue que sobrevivimos. Nos salvó
nuestra independencia y nuestra flexibilidad, por las cuales pagamos el precio de muchas
frustraciones y una falta crónica de medios que, en veinte años, nunca nos permitió tener un lugar
propio. La Izquierda, los sindicatos, las administraciones progresistas, todos decían que les
gustábamos y que pensaban qué éramos muy buenos, pero como éramos incapaces de pertenecer
Press, 1997
22
Annalucia Accardo y otros, editores, Un´altra America: Letteratura e cultura degli Appalachi meridionali
(Roma: Bulzoni, 1991).
23
Frank Adams, con Myles Horton, Unearthing Seeds of Fire: The Idea of Highlander (Desenterrar semillas
de fuego: la idea de Highlander). (Winston-Salem: N. C. John F. Blair, 1975); Myles Horton, “Le avventure
di un montanaro ribelle”, entrevista con C. Mattiello y A. Portelli, I Giorni Cantati 5, (primavera, 1984),
pags. 36-41. Domenico Starnone también fue uno de los expositores en el seminario que inauguró este
artículo. Una de sus novelas, Segni d´oro (Milan: Feltrinelli, 1990) fue también la historia de un proyecto
de historia oral que se presentó por primera vez en nuestro diario: Domenico Starnone, “La Santa e le
polveri, Antinfortunistica sacar alla SNIA di Colleferro”, I Giorni Cantati 1, número 1 (Junio, 1981), pp. 4668.
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MEMORIA Y RESISTENCIA: UNA HISTORIA (Y CELEBRACIÓN) DEL CIRCOLO GIANNI BOSIO | ALESSANDRO PORTELLI
a una sola organización, nos dejaban de lado por alternativas más útiles. Siempre fuimos uno de los
misterios más inexplicables de la cultura de oposición en Roma, un grupo que pasó por toda clase
de crisis y aprendió el arte de cambiar todo el tiempo y todo el tiempo ser él mismo, flexible e
inquebrantable, invisible y celebrado, sin lugar propio pero omnipresente, siempre derrotado y
siempre invencible.
La falta de medios, la crisis de la militancia, el hecho de que nadie nos estaba escuchando,
todas esas cosas casi nos habían persuadido de dejar todo. Pero la dificultad creciente de estos
años, la disolución proclamada de la clase obrera y la furia del deseo de autoanularse que parece
afectar a la Izquierda política nos persuadió de seguir intentándolo. Cuando nos dimos cuenta de
que no podíamos darnos el lujo de desaparecer, también nos dimos cuenta de que no era cierto que
nadie nos estaba escuchando. Alejados de los medios de comunicación, que nos prohibían,
habíamos llegado a innumerables personas, en formas casuales, informales, a veces sin saberlo. La
experiencia y el conocimiento que acumulamos han llegado lejos dentro del patrimonio cultural de la
oposición y la resistencia.
Por lo tanto, celebramos nuestros veinte años de optimismo de la voluntad y empecinamiento
de la inteligencia, junto con camaradas, amigos, grupos, organizaciones. Como ellos, con ellos, nos
negamos a borrar nuestro pasado y entregar nuestro porvenir. Me gustaría terminar citando una
maravillosa enseñanza política de las páginas de Cuore, una revista de humor y sátira que nos
ayudó a organizar esta ceremonia y que se ha convertido en una de las pocas voces políticas serias
que todavía se oyen en el país:
“Chicos, no perdamos la costumbre. Tomémonos un poquito de tiempo (unos
minutos por día es suficiente) para pensar, tal vez en voz alta, tal vez en público, solos
o con otros, sobre el hermoso futuro que están preparando para nosotros... Cada uno
de nosotros es un Centro de Resistencia Humana porque cada uno de nosotros está
dotado del poder del habla y del poder del trabajo.”
Hoy
Desde un punto de vista práctico, el Circolo Gianni Bosio murió después de esta celebración. I
Giorni Cantati salió, tal vez por última vez, en 1995, después de veintitrés años, un tiempo larguísimo
para una publicación cultural radical sin fondos propios, voluntaria. Ni uno solo de los grupos y
subgrupos que contribuyeron a esta experiencia sigue unido, excepto, tal vez, algunos de los
músicos. Los individuos, en cambio, seguimos aquí. Como artistas, periodistas, críticos, maestros,
obreros y estudiantes, seguimos tratando de hacer y decir las mismas cosas. Este libro es un
ejemplo, como la música de Ambrogio Sparagna y Giovanna Marini; pero, de un modo u otro, todos
los que estuvimos involucrados en la experiencia seguimos llevando su herencia en el trabajo de
nuestra vida. Como dijo una vez Wash al Coronel Sutpen: “Tal vez nos mataron, pero no nos han
vencido todavía”. Todavía tenemos las historias.
----------------------Traducción: Márgara Averbach
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