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Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia
BALLET DEL TEATRO BOLSHOI DE RUSIA
ESPARTACO
Páginas 2 - 3
Ficha artística
Páginas 4 – 6
Argumento
Páginas 7 - 9
Artículos:
El Espartaco de Yuri Grigorovich
Aram Jachaturián: “El personaje de Espartaco
siempre
Páginas 10 - 11
Biografías
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atrajo mi atención…”
Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia
  
BALLET DEL TEATRO BOLSHOI
Espartaco
Ballet en tres actos
Aram Jachaturián 1903-1978
Libreto de Yuri Grigorovich, basado en la novela
de Raffaello Giovagnoli y en hechos de la historia
antigua, y en el guión de Nikolai Volkov
Coreografía
Escenografía y vestuario
Dirección musical
Espartaco
EQUIPO ARTÍSTICO
· · · · · · · · · · · ·
Yuri Grogorovich
Simon Virsaladze
Pavel Sorokin
REPARTO
· · · · ·
Ivan Vasiliev (días 5,10)
Pavel Dmitrichenko (6, 8)
Egor Khromushin (7, 9)
Craso
Alexander Volchkov (5, 10)
Yury Baranov (6, 8)
Andrey Merkuriev (7, 9)
Frigia
Nina Kaptsova (5, 10)
Anna Nikulina (6, 8)
Anna Antonicheva (7, 9)
Aegina
Gladiador
Ekaterina Shipulina (5, 10)
Maria Aleksandrova (6, 8)
Ekaterina Krysanova (7, 9)
Ruslan Pronin, Denis Savin
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Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia
Coro de la Comunidad de Madrid
Director: Jordi Casas Bayer
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid)
Producción de 1968
Estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo
el 27 de diciembre de 1956
Estreno de la producción de 1968 por el Ballet del
Teatro Bolshoi de Rusia el 9 de abril de 1968
·········································
Septiembre: 5, 6, 7, 8, 9 y 10
Duración aproximada:
Acto I: 45 min.
Pausa de 20 min.
Acto II: 40 min.
Pausa de 20 min.
Acto III: 45 min.
Con el patrocinio de
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Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia
ESPARTACO
ACTO I
Escena I
Invasión. La máquina militar de la Roma imperial, al mando de Craso, está embarcada en una
cruel campaña de conquista, destruyendo todo lo que encuentra a su paso. Entre los
prisioneros encadenados, que han sido condenados a esclavitud, se encuentran Espartaco y
Frigia.
Monólogo de Espartaco. Espartaco está desesperado. Nacido como hombre libre, es ahora
un
esclavo
encadenado.
Escena 2
El mercado de esclavos. Los traficantes de esclavos separan a los hombres y a las mujeres
para venderlos a los romanos adinerados. Espartaco es apartado de Frigia.
Monólogo de Frigia. Frigia está abrumada por el dolor. Piensa horrorizada en el terrible
destino que le espera.
Escena 3
Orgía en el palacio de Craso. Cómicos y cortesanas entretienen a los invitados burlándose de
Frigia, la nueva esclava de Craso. Aegina hace que Craso se una a ella en un baile frenético,
orgiástico. Ebrio de vino y deseo, Craso ordena que dos gladiadores luchen a muerte para él
armados con cascos y viseras cerradas, con lo que ninguno de los dos puede ver contra quién
lucha. El vencedor se quita el casco: es Espartaco.
Monólogo de Espartaco. En contra de su voluntad, Espartaco ha sido obligado a matar a uno
de sus compañeros. Su consternación se convierte pronto en furia y rebelión. No será esclavo
nunca más. La única opción que le queda es reconquistar su libertad.
Escena 4
Los barracones de los gladiadores. Espartaco incita a la los gladiadores a rebelarse. Estos le
juran lealtad y, como un solo hombre, huyen de los barracones hacia la libertad.
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ACTO II
Escena V
La Vía Apia. Después de liberarse de su cautiverio, los gladiadores se encuentran en la Vía
Apia con un grupo de pastores. Los seguidores de Espartaco les animan a unirse a la rebelión.
Los pastores y el populacho proclaman a Espartaco como su líder.
Monólogo de Espartaco. Pensar en el destino de Frigia como esclava atormenta a Espartaco.
Cautivado por el recuerdo de su amada, piensa en ella día y noche.
Escena VI
La villa de Craso. Buscando a Frigia, Espartaco ha llegado hasta la villa de Craso. Los dos
amantes rebosan felicidad al encontrarse de nuevo, pero la llegada de un séquito de patricios,
encabezado por Aegina, les obliga a huir.
Monólogo de Aegina. Aegina lleva mucho tiempo soñando con seducir a Craso para influir
sobre su voluntad. Su intención es conquistarle para poder acceder legalmente al mundo de la
nobleza romana.
Escena VII
Fiesta en la villa de Craso. Craso celebra sus victorias. Los patricios se desviven en elogios.
El festejo es bruscamente interrumpido por una alarmante noticia: Espartaco y sus hombres
tienen rodeada la villa. Invadidos por el pánico, los invitados se dispersan. Craso y Aegia huyen
también. Espartaco entra en la villa.
Monólogo de Espartaco. ¡Victoria! Ésta le llena de regocijo y de confianza en el triunfo de su
rebelión. ¡Victoria!
Escena VIII
La victoria de Espartaco. Los hombres de Espartaco han hecho prisionero a Craso y quieren
matarlo, pero Espartaco no busca venganza y sugiere a cambio un combate singular entre
ambos. Craso acepta el desafío y es derrotado: Espartaco lo desarma de un golpe. Craso se
prepara para morir, pero Espartaco, con un gesto de desprecio, le deja ir. Que todos sepan de
su deshonor es castigo suficiente. Los insurgentes, entusiasmados, celebran la victoria de
Espartaco.
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ACTO III
Escena IX
La venganza de Craso. Craso está atormentado por su infortunio. Apelando a su orgullo
herido, Aegina le urge a que tome venganza. Sólo hay un camino a seguir: la muerte de los
insurgentes. Craso reúne sus legiones. Aegina le contempla mientras parte al combate.
Monólogo de Aegina. Espartaco es también el enemigo de Aegina. La derrota de Craso sería
su perdición. Aegina diseña un pérfido plan: sembrará la discordia en el campamento de
Espartaco.
Escena X
El campamento de Espartaco. Espartaco y Frigia son felices juntos, pero, repentinamente,
sus comandantes traen la noticia de que Craso se acerca al mando de un numeroso ejército.
Aunque Espartaco decide presentarle batalla, algunos de sus hombres, acobardados, le
abandonan y desertan.
Monólogo de Espartaco. Espartaco tiene el presentimiento de que el desenlace de la batalla
será trágico, pero está dispuesto a sacrificar su vida en aras de la libertad. Los hombres que le
han permanecido fieles, están dispuestos a seguirle a la batalla.
Escena XI
Discordia. Aegina se infiltra en las filas de los traidores que, a pesar de haber abandonado a
Espartaco, aún podrían ser persuadidos para regresar a su lado. Ayudada por las cortesanas,
los seduce con vino y bailes eróticos, consiguiendo que abandonan toda precaución. Después
de atraer a los traidores a la trampa, Aegina los pone en manos de Craso.
Monólogo de Craso. Craso está consumido por sus deseos de venganza. Hará pagar a
Espartaco la humillación que sufrió por su culpa.
Escena XII
La última batalla. Las fuerzas de Espartaco, rodeadas por las legiones de Craso, perecen en
el desigual combate. Espartaco lucha valerosamente hasta el amargo final, pero los soldados
romanos, acercándose al héroe herido, lo crucifican en sus lanzas.
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Requiem. Frigia recupera el cuerpo de Espartaco del campo de batalla y llora por su amado.
Su dolor es inconsolable. Alzando sus brazos, Frigia ruega a los cielos que la memoria de
Espartaco viva para siempre.
EL ESPARTACO DE YURI GRIGOROVICH
Después de la guerra, mientras se preparaba en Leningrado la producción de Espartaco, el propio
Jachaturián tocó al piano la partitura de su ballet para toda la compañía. Mi primera impresión al
escuchar la música fue de asombro ante su fuerza emocional; era como si un enorme fresco del
mundo antiguo se estuviera desplegando ante mis ojos, y un colorido de procedencia armenia le
otorgaba un sonido particularmente romántico. Era una obra de gran envergadura, masiva, vívida, y
ya entonces resultaba evidente que sería muy difícil representarla en escena. No la música, que
parecía fluir hacia el baile de manera natural, sino el armazón teatral, que estaba sobrecargado de
sucesos y detalles mal integrados en la trama musical.
Mi producción de Espartaco para el Bolshoi seguía las de Jacobson y Moiseev, algo que me
causaría algunos problemas. Además, la música de Jachaturián que tanto me sedujo por sus
elementos heroicos y festivos, por la sinceridad de su pasión y su emoción, no resultaba
enteramente compatible con mis principios de construcción dramática. Se hizo necesario darle una
nueva forma a la obra, buscando una trama teatral que integrara y organizara la acción en torno al
tema de la rebelión, que era de crucial importancia en la partitura. Concebí el ballet desde el punto
de vista de la danza clásica, y aunque reconozco que todo artista tiene derecho a aportar sus
propias ideas, creo que, en este caso, la música de Jachaturián resulta tan consustancialmente
bailable que cualquier aproximación no danzable sólo conseguiría empobrecerla. Mi producción del
ballet, centrada en el tema de la rebelión, se expresa por medio de la danza clásica, pero no a la
manera de Petipa, sino siguiendo unas formas más complejas que, partiendo del modelo de éste,
han evolucionado influidas por el ballet moderno y por la vida misma.
Dar al ballet una nueva forma no fue fácil; hubo que suprimir muchos personajes y someter las
diferentes situaciones dramáticas a un riguroso proceso de selección. En términos generales, gran
parte de estas modificaciones iban en contra de la estructura teatral de la partitura original, pero no
fueron conceptos abstractos los que
motivaron esos cambios tan radicales, sino que éstos
emanaron de la propia música, con su maravilloso sentido del ritmo, su intensidad y su ágil
desarrollo de los temas musicales. Quería liberar la música del ballet de las convenciones escénicas
ajenas a su carácter y dejarla fluir hacia una forma teatral que fuera extremadamente rigurosa y
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austera, y, a la vez, libre, una expresión directa del drama emocional, de su tono heroico. No una
simple narración del tema en cuestión o la ilustración de unas cuantas escenas individuales.
Mi intención no era sólo crear una equivalencia plástica de la música del ballet, de fuerte carga
emocional, sino también mostrar su capacidad para organizar la acción por medio de la danza
sinfónica. Las escenas más extensas, como “Invasión”, “Rebelión” o “La Vía Apia” –fragmentos que
funcionan como piedras angulares, si se quiere- sirven para unir los diferentes elementos de la
estructura teatral, en la cual la alternancia de episodios narrativos y monólogos se refleja en la gran
variedad de formas musicales de la partitura, que combina lirismo conmovedor con intensidad
dramática colosal. Evidentemente, todos estos episodios debían aparecer como visiones o
ensueños de los personajes, que pasaban directamente de la reflexión a una realidad rebosante de
pasiones. El compositor había conseguido desarrollar la acción a base de contrastes, de cambios
rápidos entre escenas de amor y escenas de lucha, de episodios dedicados a la rebelión a otros
dedicados a las orgías de los patricios romanos. Y todo ello en sintonía con un solo tema central: el
destino heroico de Espartaco, un tema al cual están dedicadas varias de las escenas del ballet.
Quise prestar especial atención a la búsqueda de una nueva estructura dramática para el ballet, ya
que así el segundo de los aspectos cruciales de la obra, el tratamiento plástico, quedaba más
resaltado. La música de Jachaturián -lo repito- es sorprendentemente bailable y sorprendentemente
sencilla de ser convertida en danza; y hace nacer de manera instantánea una serie de imágenes
plásticas muy variadas… provoca e inspira movimiento. Tiene también una virtud que no se
encuentra muy a menudo: la habilidad de crear música realmente teatral y, si se me permite decirlo
así, plástica.
Hay varios aspectos del Espartaco de Jachaturián -además de la obra en sí misma- que me
interesan mucho, pero me gustaría resaltar uno que me resulta particularmente atractivo. Tal vez
esté pasado de moda, pero, para mí, la esencia del arte reside en su capacidad para emocionar al
público, en su elemento emocional y espectacular, en sus reflexiones sobre la vida y las pasiones.
En el arte, el racionalismo es, según mi punto de vista, sinónimo de limitación. Estoy muy interesado
en la poesía y las contradicciones que ofrece la vida, sin las cuales la música y el ballet serían
inimaginables: ambas formas artísticas sirven para transmitir el pensamiento de los seres humanos,
para revelar su personalidad a través de la emoción, de los sentimientos. La danza es la emoción
del pensamiento y el pensamiento del sentimiento.
La mentalidad creativa de Jachaturián sigue exactamente ese patrón. El secreto del tremendo
impacto de su música reside sobre todo en su pasión, en su gran fuerza emocional. No hay en ella
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sentimientos a medias ni pasiones a medias; todo tiene significado, todo resulta vívido. Es arte
heroico-romántico, arte de grandes dimensiones, con personajes valerosos que no muestran el
menor indicio de afectación o de infantilismo. Además, el compositor se expresa siempre en todas
sus obras de manera directa y sincera, resulta imposible acusarlo de engaño o de falsedad artística.
Sí, la sinceridad y la espontaneidad son también rasgos importantes del talento del compositor, en
el que subyace un incontenible impulso juvenil, un frenesí que el paso del tiempo no ha conseguido
domesticar. Creo que pocos artistas son capaces de exponerse con tanta generosidad, con un
optimismo tan festivo, tan desprovisto de ostentación y exhibicionismo.
Yuri Grigorovich
(de Aram Khatchaturyan. Articles and Materials, 1975)
“EL PERSONAJE DE ESPARTACO SIEMPRE ATRAJO MI ATENCIÓN…”
En el teatro y en el cine, son las figuras heroicas, las “pasiones verdaderas”, los grandes
conflictos sociales los que siempre me han fascinado como compositor. Desgraciadamente, no
ha llegado hasta nosotros música de la época de Espartaco, así que, como es natural, no he
podido utilizarla en mi obra. Tal vez algunos crean oír elementos de música italiana en
Espartaco, pero se equivocarán, puesto que la música italiana, que nos es conocida desde el
siglo XIII o XIV, no tiene nada en común con la música del mundo antiguo. Y uno debería
pensar también que, en los tiempos de la revuelta de Espartaco, Roma era un estado
multinacional.
Al escribir la música para Espartaco, utilicé el mismo método que usaron los compositores del
pasado en su tratamiento de los temas históricos: ellos contemplaban la cuestión a través del
prisma de su punto de vista artístico, manteniendo su propio estilo y su forma de escribir al
reconstruir hechos históricos. Mi concepción de Espartaco es la de una obra de apasionante
dramaturgia musical, imágenes artísticas de gran tamaño y con una estructura compositiva
claramente inspirada en la sensibilidad romántica. En el desarrollo de la tragedia de Espartaco,
hice uso de todas las conquistas de la música moderna. El ballet, por tanto, está escrito en
lenguaje contemporáneo, con un acercamiento moderno a los distintos aspectos músicodramáticos, y los personajes principales del ballet están caracterizados por sus propios temas
musicales. Además de las caracterizaciones individuales, hay también otras más generales,
como, por ejemplo, el tema de Roma y el de los esclavos oprimidos.
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Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia
Espartaco se ha representado en dieciséis teatros, y ha conocido tres producciones distintas en
el Bolshoi. Para la presente (la tercera), y de acuerdo con el concepto del productor, he
realizado un gran número de cortes y cambios importantes en la secuencia de los números
musicales.
Aram Jachaturián
De la introducción al programa de mano del Teatro Bolshoi
para la producción de Yuri Grigorovich de 1968
BIOGRAFÍAS
YURI GRIGOROVICH
COREOGRAFÍA
Durante la segunda mitad del siglo pasado, el destino del ballet en Rusia ha estado muy ligado
al nombre de Yuri Grigorovich. Proveniente de una familia de San Petersburgo relacionada con
el ballet, estudió en la Academia de Ballet de San Petersburgo y bailó durante dieciocho años
en el Teatro Kirov. Como coreógrafo realizó su primer espectáculo, The stone flower, en1957.
Con Legend of love (1961) confirmó su gran talento. Desde 1964 ha sido el coreógrafo titular
del Teatro Bolshoi, compañía con la que ha realizado más de noventa giras internacionales,
estableciendo el liderazgo del ballet clásico ruso en el mundo. Otras de sus aclamadas
creaciones coreográficas han sido El cascanueces de Chaikovski (1966), Espartaco de
Jachaturián (1968), Iván el terrible de Prokofiev (1975) o La edad de oro de Shostakovich (1982
y 2006). También ha realizado nuevas versiones coreográficas de obras maestras del pasado,
como La bella durmiente (1963 y 1973), El lago de los cisnes (1969 y 2001), Don Quijote
(1994), Giselle (1987), Raymonda (1984) y El corsario (1994). Sus ballets han sido
representados en teatros de Estocolmo, Roma, París, Copenhague, Milán, Viena, Praga,
Helsinki y Estambul, entre otras ciudades. En 2008 fue nombrado Maestro de baile en el Teatro
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Bolshoi. Ha sido galardonado en más de cuarenta ocasiones y ha recibido títulos como los de
Artista del Pueblo de la Unión Soviética, Héroe Socialista del Trabajo, Premio Lenin (1970) y
dos veces Premio Estatal de la URSS (1977, 1985).
BALLET DEL TEATRO BOLSHOI
Desde hace más de dos siglos el Ballet del Teatro Bolshoi es una de las compañías más
importantes y reconocidas del mundo. Su fama se basa en el alto nivel técnico de sus
bailarines, en el potencial artístico de sus profesionales y la gran versatilidad dentro del mundo
clásico que representan. Los orígenes se remontan a 1776, con el establecimiento del primer
teatro permanente en Moscú, auspiciado por el Príncipe Urussov y el apoyo de Michael
Maddox, ex acróbata de origen inglés. Entre 1820 y 1830, ya con ciento cincuenta bailarines,
tuvo su primera edad de oro, con bailarinas como Fanny Elssler. Los estrenos de legendarias
coreografías de Petipa –El lago de los cisnes y Don Quijote– a mediados del siglo XIX, y
posteriormente las de su pupilo Alexander Gorsky –Nôtre-Dame de Paris, Salammbo–
acrecentaron su esplendor. En 1924, ya en la era soviética, Vassily Tikhomirov reemplazó a
Gorsky. La primera aparición del Bolshoi en un país occidental tuvo lugar en Londres (1956),
con la legendaria bailarina Galina Ulanova como gran estrella. A ella le sucedería Maya
Plisetskaya. Leonid Lavrovski fue director artístico hasta 1964, cuando fue reemplazado por
Yuri Grigorovich, quien obtuvo grandes éxitos como coreógrafo titular –Espartaco, Iván el
terrible– y recreando versiones de los clásicos –El lago de los cisnes, La bayadera, Raymonda,
Giselle– que permanecen en el repertorio de la compañía. En 1995 Vladimir Vasiliev tomó el
relevo como director artístico, con Alexei Fadeyechev como director del Ballet entre 1998-2000.
Boris Akimov fue nombrado director artístico del Ballet Bolshoi en el año 2000 y Alexei
Ratmansky ocupó su sitio en 2004. Desde comienzos de 2009 Yuri Burlaka ostenta la
titularidad artística del Ballet Bolshoi, de más de 200 bailarines. En septiembre de 2005 la
compañía inició una intensa gira nacional e internacional, que la ha llevado por muchas
ciudades rusas y los grandes centros culturales del mundo.
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