El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en
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El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La Estética Dialógica como desafío estético, poético y político Lic. Valeria Cotaimich1 Índice INTRODUCCIÓN El marco en que se inscribe este trabajo Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologías en la puesta en escena II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer ‘ el mundo’ y el ‘ teatro’ - La electrónica sonora y el pensamiento en imágenes Una ‘otra’ experiencia kinestésica: - La subpartitura como espacio y tiempo de diálogo. III)- De la interfaz a la puesta en escena ¿Qué transferir de la lógica de la interfaz a la puesta en escena? IV)- La Estética dialógica como praxis política - A manera de provisoria conclusión. 1 Sobre la Autora: (Becaria Agencia Córdoba-Ciencia. Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH) e-mail: [email protected] INTRODUCCIÓN El marco en que se inscribe este trabajo El presente trabajo se dirige a plantear algunas reflexiones respecto del impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena teatral. El marco general en que se inscriben estas reflexiones está configurado por de mi proyecto de tesis doctoral, cuyo objetivo general es indagar en torno al modo en que se preforma la subjetividad de los actores-hacedores de teatro a través de la práctica teatral desde mediados de los ´90i. Década en la que la puesta en escena local se vio atravesada por el desarrollo de estas nuevas tecnologías. Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral El desarrollo de las nuevas tecnologías se ha extendido a todos los campos de la cultura y el arte. En el caso de la escena teatral, podemos observar una diversidad de experiencias que llevan a que las producciones transiten, desde la disciplina específicamente teatral en la que se incorpora tecnología como un recurso lumínico o escenográfico más, hasta lo que Fulvio Vaglio [2002] considera como 'teatro tecnológico', en tanto teatro que integra las nuevas tecnologías, acercándolo a lo que hoy conocemos como multimedia. Vaglio señala que en principio, nos encontraríamos, todavía con que, en el campo teatral, las más de las veces, los soportes tecnológicos se utilizan tan solo a modo de efectos especiales. Sin embargo, actualmente se están desarrollando diversas formas poéticas en las que la tecnología se vuelve personaje e interactúa con los mismos actores, imponiendo su lógica. Lo que haremos a continuación, precisamente, será reflexionar en torno a las transformaciones que ha promovido el desarrollo tecnológico en las formas de concebir, percibir y hacer la puesta en escena, tanto desde en los aspectos narrativos como kinestésicos. Para ello comenzaremos, con algunos de los planteos de Arlindo Machado respecto del modo en que las nuevas tecnologías vienen impactando en el campo de las artes. Al tiempo que retomaremos algunos señalamientos realizados por Patrice Pavis respecto de la particularidad que este impacto reviste para la puesta en escena teatral. Luego nos aproximaremos a las nociones de interactividad e interfaz, para poder pensar desde allí a la puesta en escena, y finalizaremos presentando la propuesta estética, poética y política de Arlindo Machado y Eduardo Kac respecto de la constitución de una Estética Dialógica a la que conciben como praxis política. I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologías en la puesta en escena Si tuviéramos que diferenciar la práctica teatral del resto de las prácticas artísticas, comenzaríamos por remarcar dos aspectos fundamentales que hacen a la configuración escénica: la materialidad del cuerpo en escena y el modo de configuración discursiva y textual que se pone en juego (lo que se conoce como dramaturgia teatral). En las últimas décadas, el desarrollo nuevas tecnologías, ha llevado a transformaciones en el campo de la estética teatral, que alcanzan, no solo la incorporación material de nuevos soportes (Ej. el sonido e imágenes digitales), sino también en el desarrollo de nuevas tecnologías narrativasii. Actualmente, en el campo teatral, se alude a estas transformaciones se incluyen dentro de lo que se conoce como nuevas tendencias, categoría que, de manera un tanto ambigua, alude a la amplia libertad con que hoy se ponen en juego los distintos aspectos que hacen a la puesta en escena (texto escrito, actuación, sonido, iluminación, escenografía, etc.), y a la confluencia cada vez más acentuada de distintas disciplinas y soportes en la configuración escénica. Hay quienes señalan que el rasgo fundamental de estas nuevas tendencias es la constante metamorfosis en la producción artística, caracterizada por un intenso diálogo entre géneros, autores, técnicas y recursos, que llega hasta el propio límite establecido entre los dominios de la ciencia, la tecnología y el arte [Jornadas de Crítica Teatral. Córdoba. 2001]. Estos cambios, que pueden remontarse tanto a las primeras vanguardias artísticas, como a los movimientos acaecidos en la década del ''60 y del '70, en estos momentos se ven tensados a razón del carácter vertiginoso de las transformaciones tecnológicas que, extendiéndose mucho mas allá del campo del arte, implican un re-posicionamiento del sujeto en lo que respecta a los modos de percibir y significar el mundo de las 'cosas' y de los 'otros'. En lo que respecta al arte teatral, en la actualidad, más que en cualquier otro momento de la historia, nos encontramos con una mixtura de estilos, géneros y técnicas sin precedentes, que provoca en el espectador un re-posicionamiento y una nueva forma de percibir y relacionarse con el espacio escénicoiii. Buscando algunas respuestas, a continuación nos detendremos en ciertos señalamientos realizados por Patrice Pavisiv respecto de las transformaciones acontecidas en la escena teatral a partir del desarrollo tecnológico digital. II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer ‘ el mundo’ y el ‘ teatro’ “O surgimento de novos meios tecnológicos de produçao audiovisual, sobre tudo os electrônicos, provoca uma influência de difícil avaliação sobre as formas culturais tradicionais. Esses meios possuem caracteres que renovam a criação audiovisual, reformulam nossa visão de mundo, criam novas formas de imaginarios e discursos icónicos, ao mesmo tempo que recodifican as imagens dos paríodos anteriores” [Plaza-Tavares 1998: XV] Patrice Pavis [1998], señala que el desarrollo y la incorporación de las nuevas tecnologías, alcanzan no solo a la puesta en escena, sino también la escritura teatral y agrega: “Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los medios de comunicación –del teléfono, pasando por el cine, el vídeo, la fotografía, el ordenador o... la escritura- influye en nuestra manera de percibir y de conceptuar... percibimos también la realidad espectacular de una forma distinta a la de hace veinte, cincuenta o cien años. El impacto de estas mutaciones no es tan fisiológico como neuro-cultural, nuestros hábitos de percepción han cambiado sobre todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha evolucionado” [Pavis 1996: 59]. Centrándose en la propuesta de Pierre Lèvy, Arlindo Machado plantea algo similar, refiriéndose al impacto indiscutible del discurso multimedia sobre nuestra manera de 'escribir', investigar, discutir, indagar en el mundo [Machado 2000]. La electrónica sonora y el pensamiento en imágenes. Una ‘otra’ experiencia kinestésica Pavis, realiza una comparación entre lo que considera como espectáculo literario, centrado en el texto y sentido teatral y la puesta en escena configurada a partir de las nuevas tecnologías, a la que considera como electrónica sonora. El teatro literario, estaría configurado en torno a un núcleo estable dado por la estructura de la obra y la conciencia unificada del observador, ante el que se reducen la tecnología y las percepciones, a diferencia de la electrónica sonora, en la que la mediación de las nuevas tecnologías, desconectadas de la realidad mimética que suele impregnar las puestas teatrales, producen un descentramiento del sujeto, abriéndolo a una multitud de voces, proponiendo un ‘otro’ modo de escuchar y mirar la escena. De este modo, plantea Pavis, la electrónica sonora instauraría, una nueva kinestésia (o cinestesia) dando lugar a una experiencia de síntesis corporal en el espectador, que se opone a su sistema habitual de referencia, fundado en la alianza del tiempo, el espacio y el cuerpov. En un sentido similar, Machado habla del papel estructural y constitutivo jugado por las imágenes (a través de distintos soportes, tales como la fotografía, la televisión o los nuevos medios digitales) que daría lugar a la emergencia de un discurso iconográfico integrador y multimedia tico, permitiendo pensar también con los sonidos, las palabras y las imágenes, al tiempo que facilita la posibilidad de concebir otras realidades [Machado 2000]. Este pensamiento en imágenes y en sonidos del que habla Machado, propone un juego semiótico que va más allá del orden de la comprensión verbal 'invitando a', y 'ofreciéndose como' una 'otra' experiencia kinestésica. De este modo, las nuevas tecnologías mediáticas ponen en crisis la noción de puesta en escena, en tanto ya no se puede hablar de un mensaje homogéneo controlado por un sujeto creador que garantiza la coherencia estética, sino más bien de una transformación de la práctica escénica en un montaje, en una práctica significante, que promueve un 'encuentro', un diálogo entre distintas subjetividades, distintos soportes y distintos modos de percibir, concebir y construir el mundo [Pavis 2000]. Este diálogo puede ser considerado en términos de intermedialidad e intertextualidad. Términos que hoy aluden, entre otras cosas a las formas en que se propone la integración de las distintas estéticas mediáticas en un nuevo contexto donde confluyen distintos medios y soportes (TV., fotografía, cine, imagen y sonido digital, etc.). Esto que repercutiría en el modo en que se constituye y performa la subjetividad, es decir en la manera en que los sujetos se hacen mostrándose a partir de la práctica escénica. Esto pondría en cuestión las producciones consideradas otrora como ‘teatrales', y esta crisis alcanzaría no solo la composición del espectáculo, sino también la propia constitución psicofísica del espectadorvi. La subpartitura como espacio y tiempo de diálogo. La escena teatral, se construye para Pavis, a partir de lo que concibe como partitura y subpartitura. La partitura, constituye un lenguaje de notación escénica que facilita la organización del cuerpo y el movimiento, así como la puesta en juego de los distintos lenguajes y medios que confluyen en la escenavii. La subpartitura, por su parte, se configura a modo de esquema rector kinestésico (o cinestésico) y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo creados y figurados por el actor con ayuda del director de escena. La subpartitura, nos dice Pavis, aunque constituya la base desde donde se funda la interpretación de la propuesta (desde el lugar de los creadores), solo puede manifestarse a través de la mente y el cuerpo del espectador. Consiste en un conjunto de factores que hacen a la situación de enunciación y de aptitudes técnicas o artísticas en los que el actor se apoya cuando realiza su partitura (efecto visible). Razón por la cuál la subpartitura no resulta visible, perceptible ni asimilable a un signo realizado concretamente, ya que constituye la idea que está detrás de la acción, el fundamento de la partitura, la red de asociaciones o de imágenes y el cuerpo visible de la acción. Es la que sostiene y soporta la parte visible del actor conformada por la partitura, transportándola, precediéndola y engendrándola. La noción de subpartitura supone un encuentro, [un diálogo] que puede ser abordado tanto, desde una aproximación genealógica al trabajo del actor, como a través de un análisis descriptivo en torno a la representación que percibe el espectador. Lo que aquí se toma en cuenta, a diferencia de otros estudios semióticos unilaterales fundados en la observación de los resultados, son los procesos preparatorios y culturales que incluyen activamente al espectador. En lugar de universalizar la idea de ruptura entre visualidad y táctilidad, que ubica al espectador en un lugar sedentario, Pavis propone tener presente la percepción estética y la respuesta física que el mismo desarrolla ante la partitura y subpartitura. El espectador toca con los ojos en lugar de tocar con las manos, modela su esquema corporal a partir del esquema corporal del actor, el espectador aprende de nuevo a ver y pone en duda el modelo de corporeidad sostenido en una visión clásica panóptica y fragmentada, lo que deriva en un movimiento continuo de la visión. Lo que plantea Pavis respecto de la subpartitura, nos hace pensar en un espectador que está lejos de cumplir un rol pasivo, y nos lleva a considerar al teatro como un arte dialógico en sí mismo. Podríamos ir más allá todavía y proponer un papel más activo para el espectador, que exceda los límites de la recepción de aquello que, como partitura y subpartitura actor, director y autor le ofrecen. Consideramos que la noción que permitiría pensar en un papel más activo por parte del espectador es la de Inter-actor, en tanto la interactividad implica un diálogo y una transformación material producida no ya por un espectador pasivo en el espacio y el tiempo, sino por un sujeto activo que propone, configura y re-configura simbólica y materialmente, en este caso, una escena. Esta noción de Inter-actor, proviene del campo de la informática, y se desprende de lo que se ha dado en llamar como interfaz. A continuación, intentaremos retomar algunos de los aspectos implicados en esta noción para transferirlos al análisis de puesta en escena teatral. III)- De la interfaz a la puesta en escena "La interfaz constituye 'un espacio complejo en el que las estructuras ópticopreformativas se conjunta con dispositivos paradramatúrgicos que tienen sus raíces en la psicología individual y en las representaciones del imaginario social” Doménech [2002] Indagando acerca de lo que constituye la interfaz y la relación que podría establecerse entre esta y el arte teatral, nos encontramos con dos propuestas analíticas centradas en el modo en que emerge y desarrolla la interfaz que nos aportan elementos claves para nuestro análisis. Se trata de lo desarrollado por Xavier Berenguer y Joseph M. Català Doménech. Xavier Berenguer plantea que los antecedentes de lo que hoy conocemos como interfaz, en el campo del teatro, están dado por ciertas obras abiertas a la participación del espectador, tales como las del teatro dadá o las desarrolladas por Bertolt Brecht. Estas, junto con las obras de arte 'participativo' (performances, happenings, instalaciones) de los años sesenta y setenta, serían los precedentes de las actuales propuestas teatrales interactivas. Lo que tienen en común estas propuestas, es la voluntad de desafiar la pasividad y estatismo del espectador. Este desafío se traduce, en el mundo de la informática, en el conjunto de formas y gestos con los que se establece el diálogo entre una persona y un programa que hemos dado en llamar interfaz. ¿Qué transferir de la lógica de la interfaz a la puesta en escena? "...la ficción interactiva en la que el espectador es actor evoca una gran pugna entre el autor y el espectador, de resonancias románticas, acerca de quién tiene el control sobre la obra..." [Xavier Berenguer] El concepto de interfaz, que, para Joseph M. Català Doménech [2002], ha ido evolucionando hasta incluir los aspectos cognitivos y emocionales de la experiencia del usuario, constituye, como lo que representaron en su momento el teatro griego y más tarde la cámara oscura, un modelo de la mente que configura el imaginario de una determinada epistemología. La interfaz, según Doménech, permite convertir la pasividad de la identificación del espectador teatral que acostumbra a desarrollarse, pasajeramente, en la culminación catártica de una puesta, en una función activa. A la vez que genera lo contrario, diluyendo lo irracional de esta catarsis en el espacio de la visualidad metafórica. Se pasa de esta manera, del resorte emotivo incontrolable de la catarsis del espectador, a una representación en continua metamorfosis dirigida por la mirada del usuario. A lo que se agrega la tensión identificatoria provocada por la distancia que implica la imagen, que sin acabar de resolverse, promueve en el usuario una constante efervescencia. En la interfaz, el espectador cambia de lugar, de posición, sucumbe a sus propias maquinaciones, se transforma en Inter-actor, construyéndose constantemente a sí mismo, en la medida en que sus acciones determinan el mundo en que ellas mismas son posibles y operativas. La interfaz, viene impregnando todos los campos de producción cultural y artística, más allá de la presencia efectiva de soportes y medios tecnológicos. Lo que más nos interesa rescatar de su lógica, en relación a la puesta en escena, es la transformación que se opera en el espectador, quien pasa a considerarse como Inter-actor (actor que interactúa). Si bien, en cualquier puesta teatral el espectador no se mantiene pasivo, en tanto, percibe y juega con su mirada y su cuerpo, reaccionando kinestésica y sinestésicamente ante lo que acontece en la escena (cuestión que lo transforma), no ocupa un lugar tal que le permita proponer una transformación concreta a nivel de la puesta. A la luz de los cambios que promueve la interfaz, podemos re-pensar este lugar de espectador transformándolo, tal y como acontece ante algunos juegos de red, en un Inter-actor, lo que implica involucrarlo a modo de creador e incluso de 'autor' en lo que respecta a la creación de la escena. Si bien, en el caso de la interfaz el papel activo del sujeto se desarrolla en el ámbito de las imágenes, en la puesta teatral este papel se deberá trasladar a la materialidad de cuerpo en escena, lo que quizás podría comenzar por el orden narrativo, es decir por la posibilidad de que el espectador decida el transcurso de los acontecimientos escénicos desde su misma materialidad, lo que podría traducirse, por ejemplo, en escena flexibles y móviles, en las que, se puedan introducir cambios, tanto a nivel de la actuación, como a nivel de las imágenes. Esto podría darse con o sin soportes tecnológicos. Por supuesto que, en el caso de contar con soportes que medien entre la escena teatral y la interfaz alcanzaríamos niveles máximos de interactividad, en tanto el juego con las imágenes permite un despliegue mayor de la fantasía y la imaginación. Sin embargo creemos que constituye todo un paso proponer al antiguo 'espectador' una interacción efectiva con, desde y en la escena teatral, interacción que iría desde la posibilidad de introducir modificaciones escénicas desde un lugar distanciado, hasta la misma inmersión de su cuerpo en la escena, quizás a la manera de los parques temáticos. Consideramos que esta forma de pensar la escena teatral, tal y como sucede con la interfaz, da lugar a efectos de carácter político, en tanto alcanza a las relaciones de poder dadas en la escena. Hablamos de relaciones de poder escénicas, teniendo presente que en la configuración de una escena teatral se ponen en juego un saber y una verdad estéticos que responden a lugares de poder diferenciados, hecho que se traduce en la forma misma de nombrar a quienes participan de su construcción: autor, director, actor, espectador. Tal y como lo platea Arlindo Machado, es necesario relativizar estos lugares que configuran la experiencia estética contemporánea, desmitificando ciertos valores según los cuales la obra sería producto de un genio y una inteligencia creativa individual [Machado 2000:27]. Machado plantea que en el ámbito las formas narrativas, la multimedia ha retomado, entre otras, las nociones de diálogo e intertextualidad, llevando a que concibamos que una narración y/o acontecimiento artístico dialoga, no solo con un sinnúmero de formas y contenidos del presente, sino también con acontecimientos pasados. Así como posibilita la flexibilidad de roles y funciones y la posibilidad de que cualquier sujeto se convierta en partícipe activo en la creación de una obra. Eduardo Kac [2000] ha dado en llamar a este posicionamiento estético y político como Estética Dialógica. IV)- La Estética dialógica como praxis política Eduardo Kac sostiene, a la luz de las transformaciones tecnológicas acontecidas en las últimas décadas, la necesidad de re-pensar el campo de la estética. Para ello se detiene en aquellas producciones que, según su criterio, se enmarcan en una estética de la ínter subjetividad, es decir, una estética centrada en el desarrollo de formas de pensamiento artístico polifónico. Este pensamiento artístico polifónico, constituiría, no solo un lenguaje o un sistema abstracto, sino también un modo material de producción que se traduce en la diversidad y heterogeneidad de imágenes, sonidos, objetos y, agregaríamos nosotros, cuerpos, que configuran situaciones dialógicas promoviendo experiencias ínter subjetivas. Ejemplos de estos son los diálogos visuales, que se producen a partir del intercambio y manipulación de imágenes en tiempo real, es decir a partir de la interfaz. Analizar el ámbito de la interfaz, como vimos, nos permite re-pensar la propia práctica teatral. Hay quienes como Brenda Laurel [1991] se han propuesto analizar el vínculo entre la interfaz y teatro, estableciendo una suerte de genealogía, en donde el teatro aparece como un antecedente de la interfaz, la que, reproduciría cierta lógica propia del ámbito del arte dramático. Nosotros propondríamos aquí, realizar el camino inverso, es decir, partiendo de la interfaz, como forma de vinculación interactiva que lleva a un juego dialógico entre distintas subjetividades y al juego con la propia subjetividad del usuario, nos trasladamos al ámbito del teatro y abordamos la puesta en escena teatral a partir de los parámetros de la interfaz, que, como dijimos, se diferenciarían de la escena teatral en lo que respecta a la materialidad del cuerpo del actor en la escena, que va al encuentro y al diálogo con el cuerpo del espectador, al que venimos proponiendo pensar como Inter-actor. Kac, va más allá de estoy y señala la necesidad de reconocer y promover la construcción dialógica de sentidos a la manera de lo planteado por Bajtín, razón por la cuál denomina a su propuesta como Estética Dialógica. La Estética Dialógica no estaría vinculada al reconocimiento sensorial o a la belleza sino a la ínter subjetividad, plasmada en la presencia real de sujetos en situaciones dialógicas. Lo dialógico, nos dice Kac, se plantea no solo como parámetro estético sino también como una filosofía social, política y ética que, más que incluir cosas nuevas, se dirige a desarrollar nuevas relaciones de cosas existentes. En relación a esto remarca la necesidad de producir un contacto dialógico entre entidades que pueden parecer inconexas, tales como las ciencias y las artes. La noción de dialogismo es retomada por Kac y Machado de los desarrollos de M.Bajtin. Machado [2000] señala que, las producciones contemporáneas, no encajan fácilmente en los antiguos cánones, en tanto con mayor frecuencia la hibridación se muestra como la condición estructural propia de los productos culturales, razón por la cuál, propone retomar la teoría de género bajtiniana, en tanto, la mayor parte de los conceptos de género ya no son más suficientes para dar cuenta de la complejidad de los fenómenos que ahora enfrentamos, mientras que la noción de género de Bajtin resulta más flexible, mas abierta, y por tanto más adecuada a nuestro tiempo. De esta propuesta estética de Kac, se desprende la necesidad de promover una imaginación dialógica a través de estrategias lúdicas que, a la manera de lo planteado por Brecha, lleven a deshacer el monologismo. Kac propone pensar en un auténtico marco dialógico, lo que implica que se promueva la interferencia y la aceleración de la experiencia, reconociendo y/o poniendo en juego un sujeto dialógico en perpetua negociación con los demás, que participa creativa, relacional e interactivamente con objetos, imágenes, sonidos y cuerpos. Aquí es donde, como dijimos, reside el carácter político de esta propuesta, en tanto lleva implícita una cierta crítica respecto de las relaciones de poder en el campo del arte, por ejemplo, a través de las categorías de autor y artista propias de la modernidad. Razón por la que considera su propuesta en términos de praxis política que da lugar al reposicionamiento del sujeto con respecto a la producción estética y/o artística, permitiéndonos pensar en la noción de alteridad en un sentido mas amplio, si fuera posible, mas allá de las condiciones específicas de un grupo dado y de las políticas de representación. Se trataría de pensar en sujetos que pueden tomar la palabra, la imagen y, agregaríamos nosotros, el cuerpo. A manera de provisoria conclusión Las transformaciones tecnológicas, en estos momentos han transfigurado el campo del arte, y por tanto del arte teatral, más allá de la efectiva incorporación de soportes de alta tecnología, en tanto lo que se viene produciendo es una transformación a nivel del modo en que se performa la subjetividad, es decir el modo en que un sujeto percibe, concibe y hace el mundo a partir de la palabra y la imagen. En este marco, podríamos reconocer una amplia variedad de formas en que las nuevas tecnologías han transformado el ámbito de la puesta en escena, entre estas, se cuenta el desarrollo de nuevas tecnologías narrativas, asociadas a nuevos modos de concebir el cuerpo en la configuración escénica. Quizás el desafío más importante sea ofrecer un espacio para una resemantización activa y material por parte del 'lector', que lo implique a la manera de un Inter-actor. Bibliografía - Bajtin M. (1982) Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI. Bajtin M. (1987) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid. Alianza Kac Eduardo: "Negociando el sentido: la imaginación dialógica en el arte electrónico" (3439) en (2000) Wagmister F. La revolución hipermedia. UCLA. F. Antorchas. Jornadas de Crítica (2001). Festival Internacional de Teatro Mercosur. Gobierno de la provincia de Córdoba. Landow George P. (1997) Teoría del Hipertexto. Barcelona. Paidós Machado Arlindo. (2000) El paisaje mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. Argentina Pavis Patrice. (1998) Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Edti. Paidós. Barcelona. Pavis Patrice. (2000) El análisis de los espectáculos.Teatro, mimo, danza, cine. Edit. Paidós. Barcelona Pavis Patrice (2000) "Las escrituras dramáticas contemporáneas y las nuevas tecnologías". Asthetik der Inszenierung, Suhrkamp 2001. Plaza J., Tavares M. (1998) Procesos Criativos com os Meios Electrônicos: Poéticas Digitais. São Paulo. Editora Hucitec FAEP-Unicamp Català Domènech Josep M. (2002) "La rebelión de la mirada. Introducción a una fenomenología de la interfaz" en FORMATS. Revista de comunicación audiovisual de la Universidad de Pompeu Fabra. Barcelona. www.iua.upf.es/formats Berenguer Xavier (2002) "Escribir programas interactivos" en Formats. Revista de Comunicación audiovisual de la Univ. de Pompeu Fabra. Barcelona. www.iua.upf.es/formats Vaglio Fulvio "Actores, personajes y tecnología: apuntes sobre el 'teatro tecnológico' ". Revista “Razon y palabra”. Primer Revista Electrónica Especializada en Tópicos de Comunicación. Campus del Estado de Mexico (Monterrey) WWW.cem.itensm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n2index.html i Proyecto que forma parte de una indagación de mayor envergadura a cargo del 'Programa de Antropología Poética' del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba dirigida a indagar en torno a la interfaz política/poética de un serie de prácticas estéticas y artísticas desarrolladas en la ciudad de Córdoba durante las últimas décadas del siglo XX. Razón por la cuál la indagación realizada, a partir del seminario ha constituido un avance en relación a dicho proyecto. ii Un ejemplo del modo en que se ponen en juego estas nuevas tecnologías narrativas está dado por "Fractal", texto escrito por Rafael Spregelburd construido siguiendo ciertos postulados de la epistemología de la complejidad, que narrativamente lleva a una imbrincación de acontecimientos y situaciones de manera azarosa y caótica [Centro Cultural Ricardo Rojas:2000]. iii Podemos afirmar que, estas transformaciones varían en su ritmo y su pregnancia en función del contexto social y cultural en que nos situemos. Existiría un modo de apropiación diferencial de estas nuevas tecnologías demarcado por el carácter local de las formas de producción, circulación y consumo de lo productos artísticos y/o culturales, entre los que se cuenta la puesta en escena. Aquí solo haremos una alusión al modo en que impacta el desarrollotecnológico en la puesta en escena en general, sin profundizar en lo analizado respecto de la particular apropiación de las nuevas tecnologías en nuestro contexto. Cabe señalar, que, hemos observado que, en el caso de Córdoba-Argentina, como sucede en la mayor parte de Latinoamérica, estas transformaciones vienen enmarcadas en un contexto de agudas y iii sucesivas crisis político-económicas que obstaculizan el pleno desarrollo e incorporación de las nuevas tecnologías , y que por tanto, implica una búsqueda y utilización estratégica de los magros recursos con que se cuentan. Cuestión que nos lleva a formularnos algunos interrogantes acerca del particular modo de apropiación de las nuevas tecnologías en el contexto de la Córdoba de fines de siglo XX y principios del siglo XXI: ¿Cómo afectan las transformaciones tecnológicas a los procesos de producción, circulación y consumo de la puesta en escena en un contexto en el que su incorporación se ve profundamente obstaculizada por sucesivas crisis político-económicas y sociales?¿Qué características presentan, en este contexto, las formas de apropiación de las nuevas tecnologías en el campo teatral? ¿Podemos hablar de transformaciones en los modos de pensar, hacer y percibir la escena teatral, indirectamente producidos por el desarrollo de las nuevas tecnologías, más allá de su efectiva incorporación material?, si fuera así, ¿de qué cambios estaríamos hablando?. Si bien hemos analizado algunas cuestiones al respecto, estas exceden los objetivos del presente trabajo. iv v Docente-investigador de la universidad de Paris VIII Pavis señala que, los antecedentes más directos de este tipo de espectáculo teatral están dados por puestas como las de Meyerhold, quien transfirió algunos de los parámetros de construcción escénica de la estética y producción cinematográfica de Einseinstein, a la construcción de la escena teatral. Lo que Meyerhold propuso, fue precisamente, poner en juego los distintos componentes escénicos (tales como la narrativa, el tratamiento de la imagen, el trabajo del actor, etc.) a la manera de los montajes intelectuales de Einseistein, desarrollados, no en función de un texto o un fábula, sino como sucesión de imágenes. Meyerhold en la escena teatral y, Einseinstein en la escena cinematográfica, escandalizaron al público cortando escenas y fotogramas y reordenándolas según sus propios criterios (Pavis:1998). Arlindo Machado, respecto del montaje cinematográfico de Einseinstein, señala precisamente esto, remarcando cómo, el cineasta, sin contar con los soportes tecnológicos con los que hoy contamos, propuso un juego poético de metáforas y metonimias plasmado en el desarrollo de un pensamiento en imágenes traducido y materializado en su asociación infinita, a la manera de los ideogramas chinos, sin necesidad de apoyarse en una fábula. vi Al respecto, Pavis señala que, estas transformaciones tecnológicas vienen generando, en el campo del teatro, desde hace ya varias décadas, ‘otro cuerpo’ y ‘otra concepción del cuerpo’ en tanto comprometen los modos de crear, percibir y significar una puesta (1998). vii Para Pavis, algunos ejemplos que operan a modo de partituras son los jeroglíficos de Artaud y Grotowsky, los gestus de Brecht, las ondas rítmicas de Stanislavsky o los esquemas biomecánicos de Meyerhold (1998).
