Después de la interdicción: la poesía y la recuperación de la

Después de la interdicción: la poesía y la recuperación de la palabra en la posdictadura
sudamericana (1980-2005)
By
Silvia Goldman
B.A., Instituto de Profesores Artigas, Uruguay, 2001
M.A., University of Washington, 2004
M.A., Brown University, 2008
A Dissertation Submitted in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosohpy
in the Department of Hispanic Studies at Brown University
Providence, Rhode Island
May 2011
© Copyright 2011 by Silvia Goldman
This dissertation by Silvia Goldman is accepted in its present form
by the Department of Hispanic Studies as satisfying the
dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy.
Date______________
______________________________
Julio Ortega, Advisor
Recommended to the Graduate Council
Date______________
______________________________
Aldo Mazzucchelli, Reader
Date______________
______________________________
Michelle Clayton, Reader
Approved by the Graduate Council
Date______________
____________________________________
Peter Weber, Dean of the Graduate School
iii
Curriculum Vitae
Silvia Goldman was born in Montevideo, Uruguay, in September 1977. She came to the
United States with a B.A. in English Language Acquisition and a Certificate in Media
Studies with emphasis on Journalism. In 2004 she received her M.A. in Hispanic Literary
and Cultural Studies at the University of Washington. In 2008 she received her M.A. in
Hispanic Studies at Brown University. Over the twelve years she has been teaching, she
has taught English to Spanish speakers in inner-city public Secondary Schools in
Uruguay, and Spanish to English speakers in various higher education institutions in the
United States. While studying at Brown, she has authored several publications on both
Latin American and Peninsular literature, from the Golden Age to the present.
iv
Acknowledgements
Llego aquí, a esta anhelada orilla que significa entregar la tesis, emocionada y
agradecida. Quisiera agradecer especialmente a mi advisor, el profesor Julio Ortega, por
haber sido infinitamente generoso desde el comienzo, abriéndome puertas y
enseñándome a cultivar la sensibilidad tanto en la escritura como en la lectura. Sin sus
consejos y su impulso constantes no habría sido posible este desembarco. Quisiera
agradecer también al profesor Aldo Mazzucchelli, quien con su agudeza me ha ayudado a
focalizarme allí donde me dispersaba, orientando mi mirada desde los inicios de esta
tesis. A la profesora Michelle Clayton, quien me ha ofrecido valiosas lecturas críticas
tanto para esta tesis como para futuros proyectos. Quisiera extender mi gratitud,
asimismo, a la profesora Mercedes Vaquero por su apoyo incondicional y su infinita
calidez; a los profesores Enric Bou y Nicolás Wey-Gómez por haberme apoyado con
generosidad y entusiasmo durante todos estos años; a la profesora Beth Bauer por su
lectura paciente y sus valiosas sugerencias para preparar mi dossier el año pasado y este
año. También, a los compañeros de doctorado, especialmente a Natalia Matta, amiga
cercana y querida, y a Jorge Terukina, por haber compartido conmigo su erudición y
lucidez. También, a aquellos con quienes hemos compartido y cultivado el amor por la
poesía dentro y fuera del departamento.
Más allá, a mis seres queridos que ya no están presentes; a mi abuela Aída, “primer
taquígrafa del Uruguay” como decía ella misma y también regaladora de mi primer libro;
a mi tía Nena, entregando esta tesis en el día de tu cumpleaños; a mi madre, agua en que
siempre he de flotar; a mi hermano Bruno; a mi prima Cecilia.
v
Más acá, a mi hermano Daniel -mi otra orilla- y a mi padre, fuente de amor y de fe. Aquí
en Boston, a Silvia Halperín, con quien camino el corazón y sus costados, aprendiendo a
mamar el dolor. Más cerca -muy cerca - a mi hijo Eli, pequeño hombrecito tierno y sabio,
alba y pececito de color que se toma mi sed, como dijo un día, y la devuelve agua. A Ilan,
mi compañero incondicional, lector, editor, abrazador, dador, luz que me llega, árbol.
Con Ilan y con Eli, mis raíces.
vi
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN: Después de la interdicción: las celdas vacías del lenguaje
i.-Después de “Cadáveres”: el poema bisagra
11
29
CAPÍTULO 1: Poéticas de las llamadas.
1.1.-Arturo Carrera y Washington Cucurto: la palabra más allá del sinsentido. 32
1.2.-Arturo Carrera: La escena más infantil o la imprudencia del diminutivo en
Arturo y Yo y Children’s Corner.
49
1.3.-Washington Cucurto y la carnalidad de los nombres en La máquina de hacer
paraguayitos y Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana.
69
1.4.-Liminales: Lorear lo real: poesía argentina después de la fisura
91
CAPÍTULO 2: Poéticas de lo no hogareño.
2.1.- Dos bizarros gerifaltes: Marosa di Giorgio y Róger Santiváñez
101
2.2.-Marosa di Giorgio: el “como si” y la ejecución del parpadeo: apariciones y
desapariciones de La falena.
126
2.3.-Symbol de Róger Santiváñez: la letra que sobra es la letra que falta.
147
2.4.-Liminales: Bizarros, luminosos, simbolistas y optimistas.
172
CAPÍTULO 3: Poéticas de intervención y presenciamiento.
3.1.- Cecilia Vicuña y Clemente Padín: el cuerpo y la palabra en movimiento. 183
3.2.-Las manos que lo recuerdan todo: Instan y Caleu está soñando, dos obras de
Cecilia Vicuña.
194
3.2.1.-Instan y la palabra fantasma.
202
3.2.2.-Los niños de Caleu y la memoria del cuerpo.
210
3.3.-Por quienes habla el silencio: Memorial América Latina y La poesía es la
poesía, dos obras de Clemente Padín.
223
vii
3.3.1.-El espejo es la poesía es el espejo
226
3.3.2.-Las escaleras y el cementerio: escenificación y afectividad del
crimen
229
3.4.-Liminales: El no hogar es el hogar: Padín, Vicuña y la construcción de sitios
de pertenencia alternativos.
241
CONCLUSIONES: Potlatch y Eucaristía: de lo desaparecido a lo ostensible, la poesía
en el siglo XXI.
248
Bibliografía
267
viii
INTRODUCCIÓN
Después de la interdicción: las celdas vacías del lenguaje
Todo lenguaje, sin excluir
al de la libertad, termina por
convertirse en una cárcel1.
La palabra es una celda que
ha quedado vacía”2
Quisiera comenzar diciendo que éste no es un trabajo estrictamente sobre poesía,
sino un trabajo sobre el lenguaje. Y agregaría, un trabajo sobre el lenguaje en tiempos
posdictatoriales. Y más específicamente, sobre las manifestaciones disruptivas de lo (no)
hogareño en el lenguaje de la posdictadura uruguaya (1973-85), chilena (1973-90),
argentina (1976-83) y de la posguerra civil peruana (1980-92). Cuatro países marcados
por la violencia política, aunque cada uno de ellos presenta sus particularidades y su
contexto difiere en varios aspectos3, que encuentran una articulación común en la palabra
1
Paz, Octavio. Cuadrivio: Darío, López Velarde, Pessoa, Cernuda (13).
2
Boido, Guillermo. Veinticinco poemas (31).
3
El número de desaparecidos se estima en más de 14.500 en el caso peruano, producto de
la sangrienta guerra civil entre el gobierno de Fujimori y la guerrillla “Sendero
Luminoso” que dejó un saldo de 70.000 muertos. En el caso de Argentina, la “Guerra
Sucia”, de igual manera se la llamó en Perú, dejó un número estimado de 30.000
desaparecidos. La Junta militar fue conocida por los “vuelos de la muerte”, los
secuestros, las desapariciones y los robos de los recién nacidos en cautiverio. En
cooperación con las dictaduras chilena, brasilera, paraguaya y uruguaya formaron el
“Plan cóndor”, organización de carácter clandestino para implementar el terrorismo
estatal a nivel regional. El número oficial de desaparecidos por la dictadura chilena es
1198, aunque se estima en más de 3000. Para el caso uruguayo, el número de
desaparecidos se estima, según informe de la Universidad de la República, UDELAR, en
172; decenas de los cuales desaparecieron en territorio argentino.
1
“desaparecido”. Se trata de una elusiva y eufemística categoría civil que proyecta una
sombra fantasmal sobre estas sociedades al describir una instancia en el limbo, muertos
vivos, muertos sin muerte legal que, bajo el signo escurridizo de su paradójica presencia
en ausencia en los escenarios de la vida cotidiana, produce la inquietante persistencia del
pasado sobre el presente y una nueva relación con la muerte como cuerpo sin objeto,
invisible, presentando un desafío profundo y radical a la mirada4.
En este sentido, se vuelve imperativa la pregunta de cómo refleja el lenguaje el
limbo en el que se ubican estas sociedades; en otras palabras, ¿en qué medida éste resulta
receptáculo y repertorio de la memoria, en qué medida representa una suerte de
“desolvido” 5, esto es, una cierta extrañeza o incomodidad que reorienta nuestra relación
con las palabras y nos “recuerda” lo que el signo lingüístico tiene de no arbitrario, de
intencional, de performativo.
4
La pregunta por el destino de los cuerpos –cadáveres- en procura de un entierro y de la
posibilidad del duelo sigue en pie. La lucha por la verdad y la justicia todavía continúa
irresuelta, y lejos de terminarse aún está dando sus primeros pasos en sociedades
divididas entre la justicia y el olvido, la mirada al pasado y una apuesta al porvenir
reconciliatoria y con capacidad de autocrítica. Comisiones de la verdad, informes como
Nunca más (Argentina 1983 ), el informe Valech (Chile 2003 ), el informe de la
Comisión para la Paz (2003) en Uruguay, el impactante informe, de aproximadamente
4.500 páginas, de la Comisión de la verdad y reconciliación (Perú 2003) en el que se
tomara testimonio a más de 17.000 víctimas y se revelara la aniquilación de comunidades
indígenas enteras por parte del Estado fujimorista y Sendero Luminoso, todavía
manifiestan la lucha clave y difícil por la memoria y la verdad del destino de los
desaparecidos y, como indica Victor Vich para el caso peruano, se extieden sobre el
imaginario de estas sociedades simbolizando su duelo irresuelto, su historia fragmentada.
5
Me hago así eco de las palabras de Hans-Georg Gadamer al referirse a las
particularidades del lenguaje poético en Paul Celan: [in poetry] the uncaniness –the
strangeness, the exteriority- of ordinary language brings us up short, ‘even in the
moments of its plainness and unmistakable intelligibility and meaning’. It is not that
poetry renders language ambiguous…rather it is that poetry alters our relation to
language. (7)” Y luego, en página 16 sostiene “Poetry is, again, the unforgetting of
language, in which we are reminded, first of all, that language is not a formal system”
(Gadamer 16).
2
Si el mismo lenguaje ha sido violentado, a través de su uso eufemístico y
ambiguo, como lo demuestra el libro de Marguerite Feitlowitz A Lexicon of Terror:
Argentina and the Legacies of Torture (1999)6, y que sin duda resulta extensible a la
retórica autoritaria que se produjo en estos países, ¿cómo se recupera la palabra y se la
libera de sus inquietantes connotaciones?, ¿cómo se escapa al uso eufemístico de la
lengua?, ¿cómo se recupera, además, la mirada en sociedades “entrenadas” en lo que el
psicoanalista argentino Juan Carlos Kusnetzoff ha llamado “percepticidio”, esto es, la
mutilación de la mirada?7 ¿y cómo, si es que se hace, es posible construir desde esta
ceguera, y sostengo que sí, una percepción comprometida con la inclusión de los sujetos
invisibilizados y excluidos del discurso de lo nacional?
Para un acercamiento a estas preguntas trabajaré los libros Symbol (1991) de
Róger Santiváñez (Perú, 1956), La falena (1987) de Marosa di Giorgio (Uruguay, 19332004), Arturo y yo (1983) y Children’s Corner (1989) de Arturo Carrera (Argentina,
1948), La máquina de hacer paraguayitos (1999) y Como un paraguayo ebrio y celoso
6
La misma palabra “desaparecido” habría sido acuñada por la dictadura:
“[‘desaparecido’] was coined by the Argentine military as a way of denying the kidnap,
torture, and murder of thousands of citizens” (Feitlowitz 49). “Euphemisms created
psychological distance”(Feitlowitz 50). En las páginas 53 a 60, la autora ofrece una
muestra de cómo las palabras más cotidianas (“chupar”, “parrilla”, “submarino”,
“boleta”, etc) asumieron un uso eufemístico siniestro a partir de la dictadura y, antes, en
página 20 resumía: “With diabolical skill, the regime used language to: (1) shroud in
mystery its true actions and intentions, (2) say the opposite of what it meant, (3) inspire
trust, both at home and abroad, (4) instill guilt, especially in the mothers, to seal their
complicity, and (5) sow paralyzing terror and confusion […] The terrorist state created
two worlds –one public and one clandestine, each with its own encoded discourse”.
7
Juan Carlos Kusnetzoff lo define como el establecimiento de un régimen visual que
“mata la percepción”. En “Renegación, desmentida, desaparición y percepticidio como
técnicas psicopáticas de la salvación de la Patria (Una visión psicoanalítica del informe
de la Conadep)”. En Argentina, psicoanálisis represión política. Kargieman: Buenos
Aires, 1986.
3
de su hermana (2005) de Santiago Vega
(Argentina, 1973), más conocido por su
seudónimo Washington Cucurto; el libro La poesía es la poesía (2003) y la
performance/instalación Memorial América Latina (1989) de Clemente Padín (Uruguay,
1939) y, finalmente, el libro Instan (2002) y la performance/taller Caleu está soñando
(1997) de Cecilia Vicuña (Chile, 1948). Todas las obras se publican y producen entre el
período que va de 1980-2005. Para la selección me he basado no en la fecha de
nacimiento de los poetas, sino en el tiempo común y coincidente de publicaciones para
ver más allá de la generación literaria a la que pertenecen, cómo se insertan sus obras en
épocas marcadas por la desilusión, el desamparo civil, la inestabilidad y la transición
democrática. En tal sentido, me interesa ver cómo estas obras responden y se identifican
con el horizonte de expectativas de lectores también inscriptos en estos escenarios
herederos de la violencia política; sociedades marcadas, en gran medida todas, por lo que
el crítico y poeta argentino Daniel Freidemberg ha caracterizado como “la fisura”8; una
“grieta”, una “hendidura” que se abre entre la ideología sesentista y setentista, que
separaba al mundo entre el compromiso social o la nada, y generaciones desengañadas
respecto de los grandes proyectos de la modernidad. Desencontradas también con ese
gran proyecto civilizador latinoamericano, que desde Sarmiento a Rodó, pasando por la
revolución cubana y encontrando otro eco de reafirmación en el boom9, cultivara el mito
8
“Según el diccionario, ‘fisura’ es una fractura o una grieta: algo que se quebró, una
superficie que se interrumpe, una separación entre dos partes de una cosa. En la jerga
juvenil argentina de principios de los 90, en cambio, se llama ‘estar fisurado’ o ‘estar
fisura’ a estar desganado, cansado, deshecho, si fuerzas” (Freidemberg 9).
9
En su libro Alegorías de la derrota: la ficción posdictatorial y el trabajo de duelo,
Avelar sostiene que el boom implicó un resurgimiento de lo aurático como parte de una
“empresa de modernización, de puesta al día, secular y futurizante. Lo aurático resurgía,
sin embargo, encarnado en figuras literarias fundacionales que presentaban su escritura
4
de una América proteica y llena de promesas, las nuevas generaciones padecen los
efectos del desarraigo y del desamparo. Rechazan, por ello, las retóricas binarias y los
discursos solemnes, que ya nada pueden hacer para devolverles la palabra liberada de su
carga semántica. Buscan, por ello, las palabras nunca dichas, las que todavía pueden
decirse o, mejor dicho, las que aún pueden convocarse.
¿Por qué elijo el género poético? Lo elijo por su capacidad de condensación y de
connotación, y por ser la forma discursiva donde más se hace posible, y aquí me hago eco
de las palabras del crítico Henri Meschonnic, una escucha10. En este sentido, el poema es
un espacio donde se extrema la capacidad del lenguaje de explorarse críticamente, yendo
contra sí mismo, procurando su transformación a la vez que conservando el relato de su
propia historicidad. Como dijo Meschonnic en su libro Célébration de la poésie (Verdier
2001): “La poesía es uno de los lugares, y de los más reveladores, por lo que en ella está
en juego, de la inteligibilidad del presente. Y no solamente del presente de la poesía, sino
del presente ético y político”11. El poema es sitio donde se asienta una contemporaneidad
comprometida físicamente con el aquí y ahora; pone en juego dicha inteligibilidad del
presente para escuchar, como sostiene Meschonnic, lo que no sabemos que escuchamos y
como momento inaugural en el que contradicciones de naturaleza social, política y
económica podían ser finalmente resueltas” (11).
10
En su “Manifeste pour un parti du rythme” (1999) Meschonnic sostiene: “Parce que le
poéme es le moment d’une écoute. [...] Seul le poéme peut nous mettre en voix, nous
faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute. Nous donner tout le langage
comme écoute. Et le continu de cette écoute inclut, [...] le langage que nous devenons,
l’éthique en acte qu’est cette écoute, d’oú une politique du poéme” (3-4).
11
Traducción del escritor venezolano Alfredo Chacón. “Un paso hacia Meschonnic.”
Revista El Aleph 151(Oct/Dic. 2009): < http:
//revistaaleph.com.co/component/k2/item/448-henri-meschonnic > Accessed October
14th, 2010.
5
ver lo que no sabemos que vemos; en este sentido, revela una historicidad no asimilada.
Por ello, el género poético resulta ideal para “ver” desde este “puesto privilegiado” del
que habla Meschonnic, cómo escapan de sus cárceles, si es que lo hacen y sostengo que
sí, estos lenguajes. ¿Cómo recuperan la palabra, cómo la liberan de su carga semántica, y
cómo recuperan la mirada? ¿y cómo, especialmente, la poesía se vuelve vehículo no sólo
de manipulación del lenguaje sino, y sobre todo, vehículo para su transformación?12
Transformación que supone aquí la intervención en el discurso de un tercer
término confrontacional, que aquí llamaré lo “desaparecido” y, que encarnando una
irresolución en el lenguaje, una zona liminal, desestabiliza las categorías binarias en las
que se sostiene la construcción social de la identidad, llámese “civilización/barbarie”,
“sagrado/profano”, “hombre/mujer”, “domesticado/salvaje”, “razón/cuerpo”, etc.
Lo
desaparecido así, que alude por un lado a la categoría “desaparecido”, dando cuenta del
uso eufemístico de la lengua, así como de una práctica de enmascaramiento y
silenciamiento, será utilizado en este trabajo como herramienta y figura-función
desorganizadora de la lógica binaria del lenguaje. A través de esta función parasitaria
asumida en cada uno de estos autores bajo una práctica lingüística específica, las distintas
poéticas “hacen visible” una otredad invisibilizada por una construcción social de la
percepción que privilegia lo blanco, lo europeo, lo occidental, lo católico y lo masculino.
Los poemas devienen heterotopías en el sentido foucaultiano, espacios donde se negocian
la presencia de los sujetos excluidos, para constituirse en prácticas de visibilidad de las
identidades desplazadas.
12
En “Manifeste pour un parti du rythme” (1999) Meschonnic sostiene: “Contre toutes
les poétisations, je dis qu’il y a un poéme seulement si une forme de vie transforme une
forme de langage et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de
vie”. (1)
6
Mi hipótesis inicial es que se trata de poéticas performativas que hacen visible,
audible, el drama de una desaparición que persiste como paradójica presencia en los
distintos discursos. Implica por ello una tensión que los textos “ven” y “escuchan” y que,
asimismo, encuentra su correlato en la noción de lo (no) hogareño, particularmente en la
paradoja de lo familiar/desfamiliar. Lo que Freud denominó bajo el término de “das
unheimliche”, aquello perteneciente y lejano al “hogar” al mismo tiempo (“heim” en
alemán, “home” en inglés) y sobre el cual elaboro en el capítulo II. El concepto en
español se traduce en general como “lo siniestro”, pero prefiero utilizar la traducción
literal de “lo (no) hogareño”13, no sólo porque materializa a través del uso del paréntesis
la ambivalencia que el término suscita –la casa y la no casa, la cercanía y la lejanía, lo
familiar y lo desfamiliar- sino también porque no reduce el concepto a un campo
semántico cargado de lo negativo, manteniendo viva así esa emergente latencia de lo uno
y lo otro a la vez. Se trata de un lenguaje que oscila entre la pertenencia y el desarraigo,
entre la cercanía y la incomodidad, entre lo bizarro y lo coloquial, entre lo hostil y lo
habitable, entre lo familiar y lo enigmático, entre el anticipo y el exabrupto, entre la risa
disparatada y el grito sordo; y que revela una dimensión no dicha esencialmente afectiva.
Sostengo entonces que a través de ciertos movimientos oscilatorios y gestos
lingüísticos performativos, estas poéticas traen al discurso lo desaparecido bajo la forma
de una violencia puntual ejercida sobre el habla cotidiana que la desfamiliariza y que
expone su incapacidad de poner un “punto final” al pasado. Este trabajo cartografía las
voces de estas presencias invisibles, en síntomas que vuelven sobre el espacio del poema
13
Prieto, Julio. Me refiero al libro Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el
Río de la Plata: Macedonio Fernández y Felisberto Hernández. Rosario: Beatriz Viterbo,
2002. Ver capítulo 2 para mayor desarrollo del concepto de lo (no) hogareño.
7
generando una instancia desautomatizadora del habla coloquial. Se enfatiza así una
dimensión afectiva que no busca la referencialidad ni la descripción, sino “los
movimientos no dichos” tanto del habla como del poema, esa sinestesia que utiliza
Santiváñez en Symbol y que se correspondería aquí con una suerte de insidencia de lo no
mirado, ese desplazamiento imposible de los cuerpos en el escenario que los nombra. De
este modo, en las particulares figuraciones del lenguaje, en sus recursos, en sus “tics”, lo
“desaparecido” irrumpe bajo la forma de un exabrupto, un parpadeo, una pausa, un
nombre, un ruido irreductible.
Cada poeta rastrea la huella de una desaparición que reverbera sobre la actualidad
del poema –lo que dice en el tiempo de su enunciación- para perturbar asimismo lo que
de pasado hay en dicha actualidad. Carrera trae al niño de la infancia, un personaje que
funde espacios y temporalidades y se funde y confunde con el adulto en una dinámica
familiar reveladora de tensiones y desencuentros, Cucurto a unas mulatas caribeñas,
“tikis” que habitan “libidinosas” los conventillos del gran Buenos Aires y que, asimismo,
representan una nueva ola inmigratoria –dominicanos, peruanos, bolivianos-que cambia
la noción de una argentinidad europea, blanca, masculina, ahora femeninizada, híbrida y
tropicalizada; Di Giorgio trae su séquito de hadas, madres, niñas, tías, vírgenes,
mariposas, santos, prostitutas que, mezclando los límites de lo sagrado y de lo profano,
postulan una mirada radical de lo femenino y un perpetuo estado de memoria
extraordinario y cotidiano a la vez; Santiváñez trae la voz de un “pueblo sepultado”
remontando sus orígenes en el “tampu tokko” ahora intervenido por una “t” (tamputokto) que asume el quiebre, la ruptura, la masacre del pueblo quechua en el Perú de los
80, y que evoca asimismo su historia sangrienta desde la conquista. A través de palabras
8
que repiten los silencios del pasado bajo la forma de un grito de guerra que encuentra su
articulación en el “yuyachkani” (“yo recuerdo”, “estoy recordando”, en quechua), la voz
poética hace coincidir en Symbol distintas voces y tiempos de la historia peruana; Cecilia
Vicuña trae el encuentro de tres idiomas y tres culturas (el quechua, el inglés y el
español) y a través de dicho encuentro el cruce fundacional de una comunidad
intercultural y de “entrelenguas”. A través del uso de los “cognados” Vicuña re-membra,
pone sobre la cuerda, -sobre el “quipu” de la cultura andina – el lugar y tiempo genésico
de un comienzo comunitario, cosmopolita y transtemporal. Asimismo, con la
recuperación de un ritual andino olvidado por los niños de un pueblo del norte chileno
(“el pueblo de Caleu”), la perfomer recupera la continuidad de una historia común, de un
linaje común, interrumpido por los 17 años de dictadura. Clemente Padín, por su parte,
recupera el silencio de los muertos a través de un espacio reflexivo abierto
fantasmáticamente a una comunidad de voces que esuchan su propia escucha. Bajo la
forma de un intercambio constante de la palabra, la comunidad y el poeta construyen un
espacio poético abierto, materializando una economía discursiva basada en la repetición
como exceso de verdad.
Cada poeta toma para sí un gesto performativo específico que deviene forma de
una acción en la dicción. Pronunciamientos que más que un “decir” suponen un
“hacer”14y que habilitan un espacio desaparecido dentro del poema. No se trata aquí de
explorar la capacidad expansiva e ilimitada del significante, sino de articular las prácticas
14
Como sostiene J.L.Austin en su libro How to do things with words: “The uttering of the
sentence is, or is a part of, the doing of an action” (5), en la página siguiente sostiene:
“The term ‘performative’ […] is derived, of course, from ‘perform’ […] it indicates that
the issuing of the utterance is the performing of an action” (6).
9
que los poemas suscitan en función de su carácter performativo. Así, en Di Giorgio la
escritura va dibujando círculos concéntricos a través del “como si”, cláusula adverbial
que bajo la forma una elipsis que exige la adaptación a otro mundo imaginario, ejecuta
una recodificación que redefine los límites de lo (no) mirado. El “como si” funciona a la
manera de espejo a través del cual el lector, también espectador, se reconoce en la
zozobra de otra mirada a la que se superpone y a través de la cual mira “como si”
estuviera allí; no existe allí, pero en virtud del lente dispuesto por la voz poética negocia
su presencia en el discurso. Róger Santiváñez lo hace bajo la forma de una parasitación
del discurso que pone en evidencia la última cena de una voz que resiste la invisibilidad.
Se trata de “un alzamiento en la voz” marcado por una letra ‘k’ que expone lo que el
español tiene de carencia; una “k” que sustituye a la “c” en la ortografía y que como
“disortografía” favorece la materia viva de la voz. Una lengua sin escritura se translitera
en el espacio del poema para reescribir así un español que parece haber olvidado su
“oralidad” y que el poeta sale a buscar en letras extranjerizantes como la ‘w’ y la ‘k’ pero
también en la calle, en las ‘kloakas’15 donde, entre humor, horror y ritmo, se va
develando una verdad reprimida y al borde de ese río lleno de muertos que es el Rimac.
No es Santivánez el primero de los poetas peruanos en usar la “k” en la escritura. Sin
embargo, el particular tratamiento de esta “k” en este poeta tiene que ver con una
intervención que materializa una continua tensión con la palabra, interviniéndola con la
luminosidad e incandescencia de un símbolo titilante dentro del discurso, una suerte de
semiluz o penumbra que alumbra y oscurece la dicción. Arturo Carrera y Washington
Cucurto, por su parte, asumen la persistente práctica de nombrar, de bautizar y, más
15
Kloaka: movimiento ‘underground’ fundado por Santiváñez y Mariela Dreyfus en Perú
en el año 1982. Ver capítulo 2 para mayor desarrollo.
10
específicamente, de trastocar los nombres. Práctica que en el primero se expresa en una
continua miniaturización de lo nombrado bajo la forma de un diminutivo que dramatiza
la expropiación del habla adulta por el niño, y que en el segundo encarna en el listado de
una nueva argentinidad que toma la palabra y da voz a una sociedad mestiza. A través del
uso de los nombres propios –una de las categorías más irreductibles y caprichosas de la
lengua- ambos rechazan la función referencial del lenguaje haciéndose asimismo
ejecutores, “padres” de un habla cotidiana (re)fundada en su función performativa. En
ambos poetas, y a pesar de sus grandes diferencias, persiste una significativa apuesta por
“una poética de las llamadas”, como la llamo en el capítulo II, sospechosa de toda
denotación. En el caso de Vicuña lo que se establece es una práctica de cruce de épocas y
espacios a través de la cual se trae al centro del discurso una palabra total, “el instan”, la
palabra preñada que en quechua supone “hatunsimi” y que encuentra su correlato en el
cognado, en tanto portador de un linaje, de una continuidad materializada en el uso de los
hilos, y de los dedos, y de una memoria arraigada en el cuerpo (en el tejido, en el baile,
en el canto). En el caso de Clemente Padín la práctica peformativa será la repetición y su
contracara, el silencio. La repetición solo se completará en la lectura en voz alta, y solo
será posible a través de la escucha y la ejecución de esa escucha, esto es, la voz que
responde. Así silencio y voz quedan ligados como las dos caras del espacio poético.
Ambos suponen ejercicios donde no solamente la voz sino el cuerpo entero participa.
No es casual, por ello, que para el caso de Padín y Vicuña incluya también el
análisis de performances. En primer lugar, porque lo performativo deviene valencia
intrínseca en estas poéticas. En segundo lugar, porque incluir dos performances también
supone hacer visible el camino más allá de la página impresa que han tomado ambos. En
11
tercer lugar, porque en el mundo altamente mediático en el que vivimos, su opción
interdisciplinaria es representativa de lo que están haciendo muchos poetas hoy día.
Asimismo, porque el género de la performance presenta estrechos vínculos con una de las
características definitorias de estas poéticas: el registro paradójico de lo desaparecido. Lo
que Peggy Phelan define como lo “unmarked” en su libro homónimo, una tensión entre lo
visible y lo invisible16. Asimismo, porque la performance enfatiza el rasgo oral de la
palabra poética, dimensión que me interesa rescatar y que ha sido por lo general no tenida
en cuenta en estudios críticos sobre poesía contemporánea, en la cual etiquetas como
“experimental” suponen ya epítetos de lo indocumentable, una forma también, de
percepticidio crítico. Por otra parte, recuperar la performance no es tan solo recuperar la
materia viva de la voz, sino también el cuerpo y la relación del poeta con la comunidad
de escuchas.
Que yo sepa, hasta ahora, no se ha llevado a cabo un estudio sobre lo que ocurre
con el lenguaje una vez concluidas las dictaduras en el Cono Sur y la guerra civil
peruana. A diferencia de otros trabajos, no me focalizo aquí en las estrategias discursivas,
figuradas y o alegóricas, que buscaron una manera de burlar la censura, que aquí llamaré
“interdicción” para remitir específicamente al aspecto lingüístico. De lo que aquí me
ocupo es de lo que ocurre con el lenguaje después de la interdicción. Asimismo, el
planteo intenta ir más allá de las fronteras nacionales, para ofrecer una lectura que rescate
16
En su libro Unmarked (1996) Phelan sostiene: “Performance is the art form which most
fully understands the generative possibilities of disappearance. Poised forever at the
threshold of the present, performance enacts the productive appeal of the
nonreproductive. […] I consider the ontological claims of live performance art as a
means of resisting the reproductive ideology of visible representations. Defined by its
ephemeral nature, performance art cannot be documented (when it is, it turns into that
document…and ceases to be performance art)” (27).
12
un estado epocal y anímico paradigmático de lo que sucede con los lenguajes herederos
de la violencia y el autoritarismo como política institucionalizada en América Latina. Me
he delimitado así a cuatro espacios que ofrecen tanto puntos de fuga como de contacto y
que, por ello, se vuelven propicios para una lectura inclusiva pero también específica.
Vale la pena destacar el valioso aporte de Marguerite Feitlowitz en el cual, como
ya he indicado, la autora demuestra el consistente uso eufemístico de la lengua que
produjo la retórica oficial argentina y sus efectos sobre la sociedad. Uno de los puntos de
partida de este trabajo es cómo esta siniestra “dulcificación”17 del lenguaje penetra el
habla más cotidiana, pero el objetivo es ver cómo la palabra, el lenguaje, se libera de esta
cárcel y cómo habita luego esa celda vacía de la que habla Guillermo Boido. Por ello me
detengo en un tiempo, un “después”, que marca un límite, tanto anterior como posterior y
donde, en términos heideggerianos, comienza a manifestarse un presenciamiento. Así, los
poetas aquí tratados se instalan en el límite entre el español y otras lenguas, entre el habla
y su balbuceo, y se acomodan en el ir y venir de un decir incomprensible, en el
paradójico quiasmo de un (no) saber decir lo (no) dicho. Lo que quisiera es dar cabida a
lo particular de todas estas poéticas; por ello prefiero hablar de “gestos”, de “tics”,
aludiendo a los detalles recurrentes, a una aspereza, a una arruga que persiste poniendo de
relieve lo que de pasado hay en el presente, lo que de viejo hay en lo nuevo, lo que de
“estado de memoria”, para parafrasear a Tununa Mercado, hay en la identidad de los
sujetos que encarnan en estas voces.
17
El Diccionario de la Real Academia lo define como: “Manifestación suave o decorosa
de ideas cuya recta y franca expresión sería dura o malsonante”. <buscon.rae.es>
Accesed October 15th 2010.
13
A diferencia del valioso estudio de Idelber Avelar sobre la narrativa posdictatorial
en el Cono Sur, las poéticas que aquí estudio construyen un discurso en gran medida
opuesto al alegórico. Lejos de buscar una mediación que haga comunicable el rostro
petrificado de una historia cuya imagen encarna en la ruina, y más que hacer evidente la
crisis de comunicabilidad como muestra Avelar, estas poéticas destacan una dimensión
sensorio-afectiva basada en la experiencia totalizadora e inclusiva del símbolo. Los
poetas toman de ese limbo en el que se instala la sociedad y su habla cotidiana –
eufemística, ambigua, confusa- lo que aún no está dicho y lo articulan a través de un
lenguaje que al atravesarla la transforma. Se trata de develaciones, actos performativos
que irrumpen en el discurso bajo la forma de intervenciones simbólicas destinadas a
mediar entre lo que se dice y lo que no, lo que se ve y lo que no.
En cuanto a los estudios que se encargan de poesía estrictamente, es necesario
marcar dos cuerpos críticos (1) las antologías, de carácter nacional y regional y (2) los
estudios críticos, la mayoría de carácter nacional. Para el caso de las primeras, si bien las
hay muy buenas y gracias a las cuales los lectores de poesía debemos el conocimiento de
voces poéticas que por no estar consagradas no son de fácil acceso, las mismas no
ofrecen un estudio detallado de las voces allí antologadas pues el objetivo está dirigido a
ofrecer una orientación de la mirada, un paneo, una proyección. Algunas son locales,
entre las que destacan: El bosque de los huesos de Miguel Ángel Zapata y José Antonio
Mazotti para el caso peruano, Poesía en la fisura de Freidemberg y Monstruos: antología
de la joven poesía argentina de Arturo Carrera para el caso argentino, Confróntese con la
sospecha de Marcelo Pellegrini y Poesía chilena para el siglo XXI: veinticinco poetas,
veinticinco años de Marcelo Rojas Vásquez para el caso chileno, Orientales: Uruguay a
14
través de su poesía de Amir Hamed para el caso uruguayo. Otras tienen una voluntad de
proyección regional, entre las que destacan: Muestra de poesía latinoamericana
Medusario editada por Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer, Pulir Huesos
de Gonzalo Milán, Zurdos:última poesía latinoamericana de Yanko González y Pedro
Araya; Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI: El turno y la transición de
Julio Ortega y la recientemente publicada The Oxford Book of Latin American Poetry
editada por Cecilia Vicuña y Ernesto Livon Grossman, que reúne 500 años de poesía en
América Latina no sólo en español sino en lenguas indígenas.
Una de ellas, Medusario, ha marcado una época, pero la misma ofrece algunas
objeciones para un lector del siglo XXI: el sostenido principio de equivalencia entre el
neobarroco y lo poético para el caso latinoamericano, haciendo por ello especial hincapié
en la materia significante y dejando de lado otros acercamientos a lo poético desde la
oralidad, la performance, lo experimental (2) el hecho de que su valioso carácter
inclusivo terminara resultando en etiqueta homogeneizante (3) por último, el hecho de
que el neobarroco, y aún su vertiente rioplatense “neobarroso” como la llamó Perlongher,
poco tienen ya que ver con esa lengua descarnada, cruda, ciertamente no hogareña que
parece ser una de las características del lenguaje poético actual, hijo de la derrota, de un
eclispe que ya no supone el “chiporroteo” de luz lezamiano sino sus tenues chispitas
después del desastre.
Para el caso de los estudios hay que destacar trabajos excelentes y lúcidos entre
los que destacan para mí los de Tamara Kamenszain, La edad de la poesía y La boca del
testimonio, este último ofrece reveladoras notas acerca de los rasgos de la poesía
argentina de los noventa y su relación con la producción editorial y los libros-objeto; El
15
poema y su doble de Anahí Mallol, que analiza las características de la generación
poética de los noventa estableciendo un vínculo estrecho con la herencia posdictatorial y
con una suerte de liviandad que encuentra su guiño en el ademán “futbolero” y “pop”,
ambos trabajos se focalizan en el caso argentino. El libro Poéticas de flujo: migración y
violencias verbales en el Perú de los 80 de José Antonio Mazotti que estudia las
relaciones entre migración, violencia y los efectos de ésta en el lenguaje, y la muestra
uruguaya Orientales: Uruguay a través de su poesía de Amir Hamed, la cual presenta un
análisis lúcido de la categoría de “lo oriental” como signo de un desarraigo ciclónico y
fantasmático, así como de una suerte de autismo liberador en que bien se puede insertar la
poética de Di Giorgio. Sin embargo, no hay estudios que sugieran una visión de conjunto
en diálogo ya no sólo con la tradición poética sino con el contexto y la historia reciente
de estos países. Asimismo, salvo el caso de Mazzotti y Mallol, no se ha trabajado el
vínculo inextricable de la violencia y cómo ésta tamiza y persiste en el lenguaje.
Este trabajo expone por ello la relación de las obras con el contexto heredero de la
violencia en el cual se insertan. Asimismo, examina la relación ineludible entre el lector y
lo leído, la recepción lectora en tiempos de transición, y cómo ésta también forja y
escribe los nuevos discursos. El énfasis está puesto por ello en las expectativas que
vienen a satisfacer estos textos, en lo que “hacen” los textos con sus lectores.
La importancia de este estudio radica en su intento de situar la sensibilidad de la
sociedad civil posdictatorial a través del lenguaje. En este sentido, interroga el lugar y la
función que éste cumple en estas sociedades, y propone a través del discurso poético,
hacer visible y audible lo que éste nos dice, lo que escuchamos sin saber que escuchamos.
En este sentido, postula la identificación del poema como acto político y
16
heterotópico que posibilita la reafirmación y negociación de la identidad y de la
subjetividad a través de un espacio donde el lenguaje se vuelve subversivo tanto por lo
que dice como por lo que calla, por lo que conserva como por lo que transforma y
profana. Éste es un estudio que no solamente atañe a la especificidad de las seis poéticas
elegidas, sino a quienes las leemos por cuanto éstas tienen que ver con la forma en que
los sujetos lectores nos representamos en esta época posdictatorial, donde todo parece
indicar un giro notable de la sensibilidad, nuevas búsquedas, y el cuestionamiento radical
a ciertas categorías improfanables como lo son: dios, la infancia, los padres, el cuerpo y
la muerte misma.
La poesía ha sufrido una suerte de aislamiento; lectores especializados y no
especializados la han considerado, a menudo, un género “difícil” donde adjetivos como
“hermetismo”, “dificultad”, “ininteligibilidad”, “elitismo” y “purismo” sobran. Baste
comprobar los pocos cursos de poesía que se ofrecen en la universidades americanas y su
poca “fama” dentro del mercado editorial. Este trabajo quiere mostrar lo que la poesía en
general, y estos poetas en particular, tienen de actualidad, de diálogo con la sociedad en
la que viven, con las epistemes que estas sociedades trasudan. Volver a poner los ojos y
el foco sobre la poesía es volver a poner la mirada sobre el lenguaje, sobre lo que éste
forma e informa en tanto portador de una historicidad, enfrentándonos no sólo con
nuestro presente, sino también con nuestro pasado y futuro. Este trabajo intenta, por ello,
poner al discurso poético en diálogo con la historia, con la política, con la sociología, con
la antropología, mostrando donde el discurso poético puede, en tanto “puesto
privilegiado”, colaborar con otras disciplinas.
17
Procuro aquí una suerte de desdibujamiento de fronteras que me permite, si no
ofrecerle a este estudio un sentido “latinoamericanista” -epíteto difícil de usar luego de
que los mitos fundacionales se convirtieran en historias de pérdida, duelo y
fragmentación- sí un sentido dialógico y de trasbaso de fronteras. A lo que aspiro es a
establecer lazos para hacer visible lo que en ellos, en nosotros, hay de herencia, linaje y
ansiedad común18; lo que hay en todos de ceguera y de renacimiento de la mirada. La
forma en que nos escapamos de las cárceles del lenguaje y recuperamos, cuando
podemos, la palabra.
Este estudio se organiza en tres capítulos. En el primero, titulado “Poéticas de los
nombres propios: Arturo Carrera y Washington Cucurto, la palabra más allá del
sinsentido”, examino la elaboración de lo que llamaré un “habla-juguete” y una poética
performativa de las llamadas en la escritura de estos dos poetas. En el segundo capítulo,
titulado “Poéticas de lo no hogareño: dos bizarros gerifaltes: Marosa di Giorgio y Róger
Santiváñez” exploro, en torno al concepto de lo bizarro, lo simbólico y lo no hogareño,
dos poéticas problematizadoras de la percepción. En el tercer capítulo, titulado “Poéticas
entre el espacio y el cuerpo: Cecilia Vicuña y Clemente Padín: la palabra en movimiento”
examino, en torno al concepto de heterotopía foucaultiano y al concepto de “horismos”
18
En su prólogo a la antología El turno y la transición, Ortega indica algunas de las
problemáticas a los que se enfrentan los poetas, y la sociedad en general, en esta época
caracterizada por la desilusión ante los grandes proyectos. Señala que los poetas escriben
con: “[...] El desenfado de quien para hablar debe romper la saturación del lenguaje.
Después de todo, estos poetas escriben en una época signada por la posmodernidad
perisférica (por el desencanto con las agendas de modernización neoliberal en México,
Argentina y Perú); marcada por la crisis de todo orden (la crisis es el horizonte natural);
despojada de explicaciones suficientes (la violencia, la corrupción, la depresión del
espacio político se suceden sin esclarecimiento). [...] les ha tocado el turno de la palabra
en transición que rehace su lugar, marginal y precario, en una cultura sin horizonte social
articulado; donde, sin embargo, deben recuperar el valor de las palabras y albergarlas del
derroche de sinsentido. Han escrito ellos en las páginas más vulnerables” (14-15).
18
elaborado por Heidegger, dos escrituras performativas que suponen políticas de
intervención, memoria y presenciamiento. Las conclusiones de cada capítulo constituyen
espacios liminales a través de los cuales se ofrecen puntos de fuga y de contacto entre los
distintos poetas. Las conclusiones ofrecen una lectura de lo que ocurre en términos del
mercado editorial a través de la aplicación de las nociones de “potlatch” y “eucaristía” a
la producción, circulación y consumo de la poesía latinoamericana actual. Finalmente, y a
través del concepto de lo “ostensible” elaborado por Eric Gans, propongo una suerte de
trayecto que se cierra y que va de lo “desaparecido” a lo “ostensible” y que enclava los
distintos gestos dentro de una poética pragmática de la intencionalidad y de los afectos
marcada por la urgencia de aquello que desaparece y que el texto quiere y persiste en
hacer visible.
i.- Después de “Cadáveres”: el poema bisagra
Se trata, como ya he indicado, de operaciones lingüísticas performativas que
hacen posible la manifestación de un “horismos”que habilita el presenciamiento de las
ausencias y su tratamiento a nivel del lenguaje con un sentido redentor. Las distintas
obras operan aquí de manera “simbólica”, entendido el símbolo en su naturaleza
relacional como lo indica Octavio Paz, y en su capacidad restitutiva en tanto busca
realizar una antigua unión que ha sido interrumpida.
A través de esta figura “in media res” el lector queda “sujeto” al discurso de
manera de poder habitarlo desde una reminiscencia totalizadora que une lo que ha sido
separado. La escritura deviene así contracultura, e ir en “contra” será “unir” lo que ha
19
sido separado, buscar lo “desaparecido” para posibilitar la recuperación de la palabra y el
renacimiento de una mirada inclusiva.
En este sentido, con el poema “Cadáveres” (1982) de Perlongher, en tanto
desenmascara el lenguaje eufemístico heredero de la dictadura militar argentina, se puede
establecer el momento articulatorio y bisagra de algunos de los rasgos que marcan la
poesía de finales de siglo XX y la del siguiente siglo: visibilidad, performance,
interrupción y (no) familiaridad.
Este poema supone una reivindicación radical de la mirada. No hay “cuerpos”, no
hay “desaparecidos”, hay “cadáveres”. Aunque éstos no se vean, aunque solo queden
presentes en su ausencia a través de esa afirmación impersonal que marca la operación de
desplazamiento del sujeto de la mirada (yo, nosotros) hacia el objeto de la mirada (los
cadáveres), el poema sostiene un “hay” que designa una visibilidad que exige ser
testimoniada. Así, es la insidencia de lo no mirado lo que produce la escritura. El poema
de Perlongher supone, como indica Daniel Freidemberg, el intento manifiesto y acaso
más exitoso de nombrar las cosas por su nombre, un proceso “deseufemizador”, una
salida de la celda del lenguaje. Cuando ya no quedaba sino esa celda vacía de la que
habla Boido, el eufemismo abierto mostrando sus raíces siniestras, apareció este
magistral y escalofriante poema reivindicando 56 veces -entre observaciones cotidianas,
comentarios al pasar- una visibilidad (“hay cadáveres”) que ve, que entierra, y que con
ese entierro no mutila sino hace nacer. De este modo, el verso ejercía sobre la escritura un
ejercicio performativo, quien leía “veía” ese territorio sepulcral, ese cementerio abierto
sobre el que se iba desplegando como cadáveres el poema. Este renacimiento de la
percepción luego de su “percepticidio” asumiría una dimensión performativa para su
20
realización. El acto de lo mirado se realizará en la dicción. Así, “Cadáveres” pronto pasó
a convertirse en un ícono de una América Latina acuciada por los crímenes de lesa
humanidad y terror. Pero el poema compartiría aún más con la América Latina que con
avidez y horror lo leía: la vida cotidiana que seguía, en medio de la violencia, exigiendo
las frases, los diálogos, las aventuras, las irreverencias, la risa, el humor, la fiesta, las
observaciones, las ganas de vida que penetran, tantas veces como su ritornello, en todos
los espacios del poema.
En su libro El poema y su doble Mallol trae a nuestros tiempos y lares la
interdicción planteada por Adorno “que no es posible escribir poesía después de
Auschwitz” y lo propone como punto de partida para ver la poesía que se escribe después
del legado de horrores de la dictadura militar argentina. Creo, en este sentido, que vale la
pena subvertir, o al menos cuestionar, como lo hizo Meschonnic, la interdicción de
Adorno, pues ella supone ver la poesía en su dimensión mimética y olvidar el aspecto
afectivo que comporta. No sólo ha sido posible escribir poesía después de las políticas
institucionalizadas de terror en América Latina, sino que se ha convertido en imperativo
ético que involucra al habla en tanto instancia de comunicación destinada a un estado de
experiencia compartida y a una producción de verdad. Escribir poesía no es ya una tarea
realizada en el total ensimismamiento sino que es, como escribe Santiváñez, “encuentro,
verdad, fusión” o, como dice Vicuña, “comunidad”, un “comienzo con el otro”; un ritual
eucarístico como en Di Giorgio y Santiváñez; una cumbia como asegura Cucurto;
afirmación que revela, más allá de la primera carcajada que nos saque, la necesidad del
encuentro con el otro, de traerlo a la escena, del contacto de los cuerpos. Una poética en
acto performativo que deviene, asimismo, una nueva relación con el lenguaje.
21
CAPÍTULO 1: POÉTICAS DE LAS LLAMADAS.
1.1.- Arturo Carrera y Washington Cucurto: la palabra más allá del sinsentido.
En 1984, tan solo unos meses después de concluida la última dictadura militar
argentina (1976-1983), el escritor Ernesto Sábato, miembro integrante de la CONADEP
(Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas), escribía en su prólogo al
informe titulado Nunca más19:
Después de haber recibido varios miles de declaraciones y testimonios, de
haber verificado o determinado la existencia de cientos de lugares
clandestinos de detención y de acumular más de cincuenta mil páginas
documentales, tenemos la certidumbre de que la dictadura militar produjo
la más grande tragedia de nuestra historia, y la más salvaje [...] todo lo
cual va mucho más allá de lo delictivo para alcanzar la tenebrosa categoría
de los crímenes de lesa humanidad [...] en nombre de la seguridad
nacional, miles y miles de seres humanos, generalmente jóvenes y hasta
adolescentes, pasaron a integrar una categoría tétrica y fantasmal: la de los
Desaparecidos. [...] Arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia
civil. ¿Quiénes exactamente los habían secuestrado? ¿Por qué? Dónde
estaban? No se tenía respuesta precisa a estos interrogantes [...] En cuanto
a la sociedad, iba arraigándose la idea de la desprotección, el oscuro temor
de que cualquiera, por inocente que fuese, pudiese caer en aquella infinita
caza de brujas, apoderándose de unos el miedo sobrecogedor y de otros
una tendencia consciente o inconsciente a justificar el horror (571-2)
Un tiempo antes, el poeta argentino Néstor Perlongher (1949-92) escribía su
magistral “Cadáveres” (fines de 1982), poema que como indica Daniel Freidemberg,
coincidía con el descubrimiento de cementerios clandestinos en el territorio argentino. El
poema, uno de los únicos como sugiere este crítico, que logró en la época emplear un
19
Prólogo al informe Nunca más, Editorial Universitaria de Buenos Aires: Buenos Aires,
1984. Citado en Cuadernos Hispanoamericanos: “La cultura argentina. De la dictadura a
la democracia”. Nro.517-519 (julio-setiembre 1993): 571-3.
22
lenguaje directo para hablar de las atrocidades cometidas durante la dictadura20, pronto
asumió el carácter de portavoz de toda una sociedad que por fin se animaba a denunciar
la magnitud de la masacre: “hay cadáveres” repetían insistentemente, entre frases
cotidianas y comentarios triviales y entrecortados, el poema y los argentinos. Los
cadáveres, la mayoría nunca encontrados, alcanzarían la cifra de los 30.000. Presencias
fantasmáticas -ni muertos ni vivos, ni presentes ni ausentes- que dejarían en las calles,
casas, lugares de trabajo; esto es, en los escenarios cotidianos, el testimonio inquietante
de su historia irresuelta.
Este particular contexto de desprotección y desamparo civil debe tenerse en
cuenta para un acercamiento a la poesía posdictatorial argentina. Esto no supone sugerir
que los poetas que aquí trataré hagan referencias explícitas a esta problemática, sino que
sus discursos sostienen el drama de esa desaparición a través de la postulación de una
deliberada orfandad que sedimenta en un uso particular del habla cotidiana y de una
poética de las llamadas que bautiza como por primera vez el escenario que nombra,
procurando así una refundación, el nacimiento de una nueva argentinidad después del
desastre. Para ver cómo se manifiesta dicho drama en el lenguaje he elegido dos poetas
pertenecientes a dos generaciones distintas: Arturo Carrera, de la generación del 80, y
Santiago Vega, más conocido por su seudónimo Washington Cucurto, de la generación
20
“Escrito a fines de 1982, cuando ya en los diarios empezaban a aflorar los hallazgos de
cementerios clandestinos, “Cadáveres” es uno de los pocos casos en los que lo ocurrido
aparece tratado más o menos directamente, lo que hace es dar nombre a la imposibilidad
misma de nombrar” (Freidemberg 143). Cuadernos Hispanoamericanos: “La cultura
argentina. De la dictadura a la democracia”. Nro.517-519 (julio-setiembre 1993): 139160.
23
siguiente. “Perritos de ceniza”, “chicos malos”21(Freidemberg 159), los llamará la
generación de Carrera haciendo alusión a su herencia bastarda, a su nacimiento en los
escombros, en las esquirlas mismas del desastre.
Si bien se trata de dos generaciones distintas y de dos poetas cuyo acercamiento al
lenguaje presenta rasgos que a veces los distancian, -Carrera más cercano a un discurso
cuya economía revela una meditada práctica de tensiones y distensiones, y Cucurto más
cerca de una actitud “atolondrada” 22 ante la palabra que produce un discurso lleno de
exabruptos y alejado de todo liricismo-, ambos poetas comparten la figuración de un
lenguaje que por un lado materializa y hace tangible aquello que nombra, y por otro lado,
procura su propia refundación a través de una constante transformación de las categorías
nominales del habla.
En Carrera, las palabras más cotidianas se sustantivan y se dicen “en chiquito”, en
diminutivo, volviéndose las marcas de su propia disminución, rindiendo cuentas de un
estado anterior del que simultáneamente parten y remiten; en el caso de Cucurto la
escritura deviene una máquina que transforma las palabras en seres, “paraguayitos”, que
hablan un español igual y otro al mismo, lleno de guaranismos, de nombres familiares
que se vuelven extraños a través de la adición de un sufijo que remite a otros nombres de
los que a su vez parten. En ambos casos, por ello, asistimos a una metamorfosis del
21
“Tenían entre 5 y 10 años en 1976. [...] En 1990, algunos de ellos publicaron el único
número de la revista 18 Whiskys y mientras tanto [...] siguen haciendo publicaciones
‘underground’ [...] varios dicen haberse formado leyendo Diario de poesía y haber
hallado en la poesía norteamericana, en Juan Gelman, en César Fernández Moreno, el
tono de llaneza y de contundencia que en los autores diez años mayores les faltaba”
(Freidemberg 159).
22
“Realismo atolondrado” llamará el autor a su estilo, según como veremos en el ensayo
destinado a él.
24
lenguaje en su dimensión nominativa, pero metamorfosis que para ser tal debe, como
indica Daniel Heller Roazen23, mantener indicios, marcas que “recuerdan” un lenguaje
anterior.
Se trata, como demostraré en los ensayos de Carrera y Cucurto respectivamente,
de dos poéticas que producen el desmantelamiento de los pilares en los que se sostuvo el
discurso argentino dictatorial: binario, eufemístico, masculino, europeo y adulto. Tanto
en Arturo y yo (1983) y Children’s Corner (1989) de Arturo Carrera como en La
Máquina de hacer paraguayitos (1999) y Como un paraguayo ebrio y celoso de su
hermana (2005) de Cucurto, los cuatro libros que analizaré en este capítulo, los sujetos
poéticos postulan una poética performativa de las llamadas que busca traer al dicurso y
hacer visible sujetos vulnerados en relación al discurso forjador de la identidad nacional:
el niño en Carrera y la mujer mulata en la que encarna toda una nueva ola de inmigrantes
latinoamericanos al Gran Buenos Aires en Cucurto.
En su ensayo “Apuntes para una poética infante” Anahí Mallol se pregunta,
retomando la idea de los posibles devenires del sujeto según Deleuze:
¿[...] Qué hay de común, podría preguntarse un lector, entre el niño, el
animal o la mujer? En primera instancia, un modo de ser menor, podría
responderse. Un modo de ser del lado del no-todo, de la no omnipotencia,
un modo de dejarse ser en los intersticios [...] hay una potencia animal
infante no sólo en un modo de ser, de saber, de dejarse vivir, en el calor de
los cuerpos, en la comunicación no-lingüística (1-2).
23
En su libro Echolalias: On The Forgetting of Language, Daniel Heller Roazen cuenta
el caso de Io, la hija del dios Inachus, que fuera transformada por Júpiter en una vaca:
“[...] if the transformation is to be perceptible as such, something must indicate that it has
taken place, something in the new form must mark the occurrence of the change.
Precisely for the metamorphoses to be without residue, it must paradoxically admit a
reminder that bears witness to the event of the mutation: an element both foreign to the
new body and still contained within it, an exceptional trait in the body ‘strange’ that harks
back to the earlier shape it once possessed” (el énfasis es mío 124).
25
Tanto el niño en el rincón infantil de Carrera como las mulatas, “tikis”
dominicanas en el centro del “yotibenco” (“conventillo” en lunfardo) cucurtiano
representan ese “modo de ser menor”, postulando la fundación de un nuevo proyecto de
argentinidad “menor” –no autoritario, inclusivo y abierto- tan lleno de contradicciones
como de esperanzas que decanta en ambos poetas, no sólo en el desplazamiento del
centro del discurso del sujeto masculino, adulto, descendiente de europeos que marcara la
fundación mítica de la nación argentina hasta la dictadura, sino en proyectos personales
sustentados en una práctica o “plataforma de utopías realizables” como diría Carrera24;
Cucurto con su famosa editorial Eloísa Cartonera y Carrera con su Estación Pringles25.
Se trata en ambos casos de proyectos autogestionados que establecen un diálogo práctico
y empírico de la poesía con la comunidad a través del fomento de la lectura y de todo tipo
de manifestaciones artísticas cuyo fin es la circulación, intercambio y producción de
artefactos culturales a nivel comunitario.
“Autogestión”, “esperanza”, “utopía”, “ironía” serán algunas de las palabras que
resuenen en el discurso de ambos bajo la forma de una poética infante en el primero
donde los personajes niños doblan los inquietantes escenarios de la vida cotidiana (los
niños en malón que atacan a Arturito y le manchan su “libretita” como veremos en el
ensayo de Carrera) y una poética de “superhérues” femeninos en Cucurto (“Caperucita
roja”, las “tikis” que bailan en el “yoti”) que, en una época que no admite ya la
24
Así define su proyecto “Estación Pringles”. Se puede acceder a la página web en la
siguiente dirección: <http://www.estacionpringles.org.ar/estacion_pringles.html>
accessed September 28th, 2010.
25
Sobre ambos proyectos elaboro con mayor detalle en la sección conclusiones titulada
“Potlatch y Eucaristía: de lo desaparecido a lo ostensible, la poesía en el siglo XXI.”
26
idealización de los héroes nacionales, anuncian desde los conventillos la refundación
desde los escombros de una nueva argentinidad.
En 1983, pocos meses después que saliera el poema de Perlongher y en plena
transición al gobierno constitucional de Raúl Alfonsín, Arturo Carrera publica su libro
Arturo y yo, produciendo en sus páginas la fusión de la voz del hablante poético adulto
“Arturo” con la del niño “Arturito”. A través un discurso fragmentario, inconcluso, in
media res, el hablante recorre los caminos truncos de una memoria que se llena a través
de la emotividad. El campo, la siesta, la risa, los mayores, se convierten en los referentes
de un sujeto que entre titubeos y sinsentidos, vuelve a transitar su pasado para recuperar
no sólo su voz dentro del discurso sino las voces de los que ya no están. En una sociedad
entrenada ya en la experiencia del peligro y la sospecha, el sujeto en Carrera sugiere que
la única forma de constituirse como tal sin padecer de su misma destrucción es desde la
voz infantil, y desde ese rincón que oscila entre la penitencia, el escondite y el juego.
Si, como sugiere Lévi-Strauss, “niño” supone un signo inestable entre los adultos
y los muertos, para Carrera la figura del niño se convierte en signo de la protección y del
amparo en tanto aún, al decir de Deleuze, sugeriría un “devenir”, la negación del
estancamiento; la posibilidad de la transformación. El niño, ese sujeto quiasmático entre
la vida y la muerte26, le devuelve al hablante la posibilidad de la palabra a través de un
26
“[Lévi-Strauss] behind the adult-child opposition, he discerned a more basic opposition
between living and dead” (Agamben Infancy and History 83). children correspond less to
the dead than to the ghosts. Within the perspective of signifying function, adults and dead
belong to the same order, that of stable signifiers […] But children and ghosts, as
unstable signifiers, represent the discontinuity and difference between the two worlds.
The dead person is not the ancestor: this is the meaning of the ghost. The ancestor is not
the living man: this is the meaning of the child […] Ghost and children, […] are,
therefore, the signifiers of the signifying function” (Agamben, Infancy and History 83-4).
27
recomienzo en el silabeo, en la observación de lo mínimo, como si todavía fuera posible
reconstruir –peldaño por peldaño- ese lenguaje cotidiano vuelto eco de la política del
terror.
En su libro Infancy and History: The Destruction of Experience Giorgio Agamben
sugiere que la figura del niño se corresponde con la del fantasma, en tanto ambos
suponen signos inestables que representan categorías móviles y en transición. Niño y
fantasma, por ello, son los portadores de la promesa del lenguaje cuando en el “delirio
semántico” de la dictadura, al decir de Sábato, todas las palabras venían cargadas y
cuando parecía ya imposible no concebir el lenguaje como un destino fijo y siniestro. Es
así que en la figura de este niño fantasmático esta poética produce la transformación de
un lenguaje que nos habla críticamente de la posibilidad de hablar, que busca liberar a las
palabras de su carga y su culpa por lo dicho, por lo no dicho, por los susurros y silencios
entre dicción y dicción. Por eso, como sostiene Freidemberg, la poesía de comienzo de
los 80 se caracterizará por su carácter fragmentario, inconcluso:
[...] No hay casi menciones a la situación política del país ni reflexión
sobre ella, pero algunos textos parecen dar cuenta esa presencia insistente,
a través de una colección de imágenes parciales o en esorzo hecha de
campos minados, derrumbes, lugares donde hubo fiesta y ya no la hay,
débiles lucecitas en lo oscuro, desperdicios, repentinos recuerdos que
iluminan la atmósfera, mal olor. Como si se hubiera perdido la capacidad
de imaginar, y hasta ver con alguna nitidez. Podría detectarse, en buena
parte de la poesía escrita en la frontera entre los 70 y 80, el empeño en
componer una mirada con restos o fragmentos y, con titubeos, silencios y
cambios de tono, una voz. (141-2)
La potencia represiva de la dictadura sobre el lenguaje tal como la conocía
Carrera, no la experimentará Cucurto, pero sí sus consecuencias, sus efectos traumáticos
sobre la lengua, a la que ya no se acudirá con ingenuidad sino con ironía y desfachatez, a
28
sabiendas que toda procura de solemnidad y erudición pueden confundirse con un
conservadurismo políticamente situado. Por ello, los nuevos poetas la asumirán con cierto
desencanto, haciendo un uso cínico y frívolo de ella que va, como señala Alejandro
Rubio, uno de los poetas de esta generación, “contra el efecto de terror disfrazado de
ademán canchero” (cit. en Mallol 151). Hijos de una generación derrotada, sus poéticas
serán provocadoras políticas de la incorrección:
Entonces, ahora que saben que lo privado es político ya no se preguntan si
lo correcto (políticamente correcto) es hablar como la gente de cosas que
le pasan a la gente (como se definió la estética sesentista de Gelman) [...]
Ahora que no tienen que defender ni definir sus modos del deseo, sólo los
echan a andar y que se orienten como quieran, como puedan. En la tensión
de un lirismo vuelto pregunta por el sujeto, despojado de sentimentalismo
banal o posiciones estereotipadas, o por el contrario, mimando lo banal,
volviéndose poesía marca Tinelli, dobla al discurso mimado,
estereotipado, lo sobrepasa por el plus del humor, o por su insoportable
levedad, exhibe su carácter cosa, en el marco de la más completa
propiedad y ajenidad (Mallol 147-8).
En efecto, y como señala la crítica, el lenguaje de los poetas de los noventa se
cosifica, pero no sólo porque opera dentro de una lógica de mercado de la que no puede
escapar siquiera el lenguaje, sino más bien porque las palabras se vuelven cuerpos que
revelan una escritura sin mediaciones, artefactos, juguetes instalados en la esfera de lo
doméstico y que materializan los residuos siniestros de una historia no narrada en ese
mismo espacio en las dos décadas anteriores. Directo, explícito y carnal, el “vitalista”
Cucurto, como se defenirá a sí mismo, confronta el lenguaje ambiguo y confuso de la
dictadura con uno orientado hacia lo simple, lo vulgar, lo descarnado y políticamente
incorrecto. El lenguaje revela así su “fisura” para retomar un término usado por Daniel
29
Freidemberg27; esto es, “la grieta”, “la hendidura” que le impide a la voz poética cruzar
hacia el lado de la solemnidad, la grandilocuencia y el dramatismo.
Los poetas de los noventa escriben y se inscriben en el flujo y el tránsito de lo
pasajero, de lo efímero, de lo que se sostiene en el limbo entre presente y pasado; lugar
parentético de un nuevo no-lugar de la poesía y de la palabra poética que en su constante
metamorfosis “recuerda” esa otra lengua que ya no se habla. A ella se opondrán
tratándola como si fuera un juguete, disminuyéndola, lanzándola –como lanza el niño a
su juguete- hacia algún punto de ese lugar doméstico pero a la vez ajeno en que se ha
convertido el poema. Arturo Carrera es un pionero en este ejercicio del lenguaje y es por
eso que lo considero no sólo un referente clave para esta generación, sino además su
nexo; el nudo que da comienzo a la narración de estas nuevas poéticas.
César Vallejo es, asimismo, un referente común a ambos poetas y, en un sentido
más amplio, a las dos generaciones. Tanto la escritura de Carrera como la de Cucurto
reclaman a ese huérfano vallejiano que “llama” y busca a su familia en la oscuridad, en
ese punto doloroso en el que el juego se convierte en pesadilla: “Aguedita, Nativa,
Miguel? / Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.”Trilce 53). Como él, dan voz a sujetos
vulnerados que auguran, como sugiere Julio Ortega, “el nuevo poder de la orfandad”
(Trilce 16). Ambos poetas lo evocarán con su manía insidiosa de nombrar (“nombre
nombre nombre nombrE” repite la voz poética en Trilce 48), como si hacerlo registrara
una poética en constante (re)nacimiento.
A través del trastocamiento de los nombres propios, ambos procuran hacer visible
tanto lo que no se quiere ver como lo que está fuera del alcance del ojo trayéndolo al
27
Me refiero al libro Poesía en la fisura. Buenos Aires : Ediciones del Dock, 1995.
30
espacio físico de la hoja. La insistencia de ambos en la nominación supone así una
convocatoria de los cuerpos y, en este sentido, sus discursos asumen un carácter
performativo. De este modo, afirmarán una política de los cuerpos periféricos a través de
su escritura, trayendo al centro del discurso poético, como ya he indicado, las
subjetividades más vulneradas. Nombrar es, por ello, un acto político. Es ir contra la
invisibilidad, exponer los cuerpos, decir lo no dicho hasta al punto de hacerlo visible, esto
es, decible, audible.
Herederos de estos años de terror, de un escenario lingüístico en el que, como ha
señalado Marguerite Feitlowitz28, las palabras más cotidianas e inocentes degeneraron en
una temible perversión, estos poetas buscan pronunciarse ya no burlando la censura sino
tratando de dar con un discurso que los aleje de todo vestigio del vocabulario anterior.
Qué lenguaje es posible en este proceso de vuelta a una “normalidad” acechada por la
pesadilla anterior, donde la misma noción de lo “nacional” quedara fatalmente asociada a
la impunidad y a la represión, es lo que exploran, desde la perspectiva de dos
generaciones distintas, estas poéticas.
El lenguaje que surgirá es uno cuyo mérito no es la descripción, sino la
visibilidad, que los cuerpos encarnen en las palabras. Por eso ensayarán un discurso
performativo, cuya nueva dimensión se sostiene en su poder de agencia. Ambos vienen a
nombrar con una ininteligibilidad nueva y, en ciertas ocasiones, con una ansiosa y
expansiva glosolalia:
28
“The regime used language to: 1)shroud in mystery its true actions and perceptions, 2)
say the opposite of what it meant, 3) inspire truth, both at home and abroad, 4) instill
guilt, especially in mothers, to seal their complicity,5) show paralyzing terror and
confusion” (Feitlowtiz, A Lexicon of Terror 20).
31
[glossolalia is] not the pure utterance of inarticulate sounds but rather a
‘speech in glosses’, that is, a speech whose meaning is unknown [...] To
speak-in-gloss is thus to experience in oneself barbarian speech, speech
that one does not know: it is to experience an ‘infantile’ speech […] in
which understanding is ‘unfruitful’ (Agamben, The End of the Poem 66).
En una era posdictatorial donde las palabras han perdido su peso, y por sobre
todo, su solemnidad, tanto la babélica lengua del personaje cucurtiano en la bailanta
como las frases inconclusas, las palabras recortadas y los garabatos que componen la
libretita del niño Arturito, se vuelven la única forma posible de una comunicabilidad
nueva que busca hacer visible aquello que está más allá del referente y de la vista. Esta
in/comunicabilidad de las palabras es la que dramatiza la presencia de un lenguaje
anterior al que tranformando y negando paradójicamente también recuerdan. A través del
diminutivo en Carrera y de una afanosa lista de nombres propios ajenos a la argentinidad
en Cucurto se confirma la imposibilidad de un total desasimiento del lenguaje, lo que se
obtiene es un lenguaje que dramatiza su propia paradoja, esto es, la de contener los
rastros de un lenguaje anterior del que parte y a la vez regresa.
No hay objetivo, ni funcionalidad, sino tacto y tanteo de la palabra juguete, objeto
a transformar, instancia de una metamorfosis. A ella se acude como lo hace el niño en el
ensayo de Baudelaire (“Moral de juguete”), testificando y perturbando el poder
disciplinador de la ley parental que se corresponde aquí con el poder disciplinador del
Estado, organismo traicionero para ambos, pues en nombre de los más altos valores
occidentales y cristianos, hizo posible que se cometieran los crímenes más terribles de la
historia argentina.
En este escenario de zozobra ciudadana nombrar será una forma de situarse, de
(re)orientarse cívicamente después del desastre. Por ello, entre dicción y dicción, el niño
32
“Arturito” y el niño de “las mil nombres” cucurtiano, como sugiere Paula Leitao29, no
pararán de nombrar. El primero lo hará en diminutivo, manipulando los nombres hasta su
miniaturización; el otro lo hará como en una “lluvia de estrellas”, título de uno de sus
poemas en La máquina, dejándolos dibujar el perfil de una nueva argentinidad emergente
desde los márgenes.
Arturito es el ser deseante –el que busca y compromete con su voz a los mayores,
como lo hacía el niño vallejiano, pero es también el portavoz de una poética de la duda
que es la que activa y objeta el poema como interrogante siempre irresuelta. Jugar es
desafiar entonces las palabras, volverlas tangibles en un intento por aclarar su sentido.
Por eso manipular las palabras será extraer de ellas, como sugiere Giorgio Agamben, su
“aquí” y “ahora” 30, su historia, su urdimbre de relaciones. Las palabras-juguete en
Carrera son así los restos, las cenizas, que se instalan en el contexto presente y cotidiano
de la escena del diálogo para dar su testimonio.
Ambas poéticas dan forma a dos voces “iletradas” que escriben -como Arurito en
Arturo y yo de Carrera- sin saber hacerlo (“Pero Arturito no sabe escribir” 13), y que
hablan (como el yo implícito cucurtiano, o el mismo “Norberto Vega”, el personaje que
entra con él, y con nosotros, a La máquina de hacer paraguayitos con su visa válida por
30 días) como si hacerlo fuera lanzar un discurso ininteligible en el que los nombres
29
“El hombre de los mil nombres y un rostros: Santiago Vega”. VOX virtual Nº 15. II.
(Abril 2003). Entrevista de Paula Leitao con Santiago Vega. . <[email protected]> accessed 15th November 2008.
30
“The essential character of the toy […] is something quite singular, which can be
grasped only in the temporal dimension of ‘once upon a time’ and ‘no more’ […].For in
the toy, as in no other site, can we grasp the temporality of history in its pure differential
and qualitative value” (Infancy and History 71).
33
propios de acento caribeño se confunden con una selección azarosa de nombres de
alimentos guaraníes y españoles.
Un referente literario de ambos será el neobarroco, aquel que postulado por
Severo Sarduy en su ensayo “El barroco y el neobarroco” en 1972, fuera tomando cada
vez más peso, y no casualmente, en la Argentina posdictatorial. En él los poetas hallaron,
como indica Freidemberg, “un gesto extremo de libertad” (cit. en Fondebrider 37); a
través de una radical experimentación con el lenguaje que enfatizaba su materia sonora,
su opacidad, su falta de sentido trascendente, estos poetas no sólo eran seducidos por el
sinsentido sino que a través de él promovían el cuestionamiento y la crítica a un lenguaje
incapaz de testimoniar la catástrofe.
En 1986, en una entrevista sostenida con el suplemento cultural del diario Tiempo
Argentino, Perlongher sostenía: “Yo hablaría de ‘neobarroso’ para la cosa rioplatense
porque constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad, una profundidad
que chapotea en el borde de un río” (cit. en Fondebrider 35). Pero la alusión a ese fondo
barroso del río por parte del mismo autor que había escrito “Cadáveres” unos años antes,
no podía sino remitir a ese cementerio marino en el cual se habían hundido los cuerpos
todavía vivos de miles de argentinos tirados al mar en los “vuelos de la muerte”. Así, del
“neobarroco” gozoso, sensorial, lúdico y de “superficie” como lo denomina Daniel
García Helder31, del Caribe lezamiano, no quedaba sino una dimensión sombría y
31
Según Fondebrider, la mejor definición del neobarroco es la de este autor. Cito un
fragmento: “El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia)
es burlado porlos neo-barroocs mediante diversos procedimientos, como la proliferación,
la aliteración, la pesquisa de anagramas […] Las palabras entran en un estado de
opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. […] Esta suerte
de ‘interplay’, muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve
[…] Es frecuente que este –digamos- materialismo los conduzca a practicar una escritura
34
tenebrosa, que si bien compartía con el otro la posibilidad de expresar un territorio de
nuevas libertades a nivel del lenguaje, también aludía a los bajos fondos y a la
experimentación de una profunda crisis de sentido por parte de una sociedad
posdictatorial en la que podían coincidir en los mismos escenarios públicos torturadores y
torturados.
Esta crisis de sentido se hará más evidente en la generación de poetas del 90.
Libres ya de la validación social, sin el pudor, los hermetismos y los titubeos de la
generación anterior, más bien con la crudeza que caracteriza a lo que suena políticamente
incorrecto, se instalan en un territorio de contestaciones y oralidad imprecedentes. Ya
lejos de esa “civilización” que secuestró y desapareció, hablarán desde una resignificada
y positiva barbarie.
Es “[...] la infancia en la dictadura, una experiencia de una vida puertas adentro
que revela la exterioridad del interior”, como indica a propósito de esta generación Anahí
Mallol (150), la que produce la afirmación de lo doméstico como espacio político
liberador a través del uso de un lenguaje directo, explícito y sin pretensiones. Ya no se
procura la mezcla de alta y baja cultura porque esta división parece no tener importancia.
Todo se (con)funde para este hablante poético doméstico y callejero a la vez, producto de
la televisión y el rock, de la internet y la eclosión publicitaria. Por ello, Cucurto/Vega
propone un nuevo modo de consumo anti-literario de la literatura que no sólo hace
explícita la distancia entre el habla que se escucha en las calles de Buenos Aires y la que
reproduce la literatura sino que, además, declara que la nueva generación ya no cree en la
de superficie, desvaneciendo toda illusion referencial e impidiendo todo descenso a un
fondo semántico. […] El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que
está debilitado” (35).
35
existencia de una lengua “literaria”. Tanto la lectura de La máquina de hacer
paraguayitos como la de Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana, celebran y
hacen visibles, a través de un lenguaje mimetizado con los lugares que habita –
conventillos, bailantas-, la emergencia de una nueva generación de la que el personaje
poeta Cucurto se vuelve símbolo.
Cucurto reclamará para sí toda forma de expresión de la cultura popular, la
televisión, el cómic, la internet, la farándula –mezclando el frágil y controversial
estrellato del boxeador Carlitos Monzón con el del canónico poeta Walt Whitman “[...] les
/dice algo a ustedes; Carlitos Monzón, Walt Whitman [...] nadita de nada y carita de
feculax”(Como un paraguayo 7), haciendo coexistir en el mismo verso al mismísimo
Juan Perón con Mac Donald’s (“¡Gracias Macsito de Pueyrredón y Juan Perón” Como un
paraguayo 11). El héroe cucurtiano, hiberbólico y caricaturesco, abandona el mundo
organizado y racional del adulto para sumergirse en el universo super estelar de los niños.
Volver al pasado en Cucurto es volver a aquellas revistas de consumo diario que
formaban parte de un canal de lectura alternativo al ofrecido por la institución escolar en
plena dictadura. Allí los héroes no sólo podían hablar sino también reclamar y gritar; la
palabra recobraba a través de ellos su libertad y su tensión, esto es, su vitalidad. Por eso
les rendirá tributo:
¡Qué importa cómo se llamen o el traje
que usen, si al fin regresan!
Sean: Caperucita, Tom, Gulliver, Superman,
el Chavo del 8 o el Chapulín Colorado
todos en esencia son iguales.
A ellos nos debemos y no hay cosa o hecho
que hagamos en adelante sin que nos remitan a ellos ( 10).
36
Cucurto habilita la entrada en el discurso de lo grotesco y lo exótico a través de la
sexualidad. Se trata de una poética de aglutinamiento sensual de registros que incorpora
el habla popular de los inmigrantes latinoamericanos y la transforma en una contralengua suburbana a través de la cual una nueva sociedad argentina “toma la palabra”32.
Cucurto ensaya, como lo había hecho antes Lezama Lima en su ensayo La sensibilidad
americana, un sujeto metafórico “mestizo” -“mulato” en la jerga cucurtianaconsecuencia de las últimas migraciones al gran Buenos Aires. De este modo, asume las
voces de estos sujetos errantes y finiseculares que habitan yotibencos y son invisibles
para la sociedad.
En este sentido, la escritura cucurtiana se identifica con el malditismo de Roberto
Arlt; de él hereda la ironía que supone la burla a las “buenas costumbres” literarias, la
observación confundida con el insulto, la celebración del pobre y marginal, la
denostación del burgués y la asunción de una lengua periférica, llena de exabruptos y
equívocos. Escribir será lanzar gritos que incomoden y barbaricen al “civilizado” lector.
Su proyecto se basa en lo que él llamará el “puro griterío”, una apuesta por el porvenir
basada en un refundación utópica de “la literatura del mañana”33. Pero se trata aquí de
una utopía en minúsculas, capaz de reírse de sí misma, y es que la poética cucurtiana
alcanza todo su potencial allí donde no es posible discernir lo serio de lo cómico.
32
Palabras de Cucurto. De la entrevista con Eva Rodríguez:"Yo prefiero escribir como
quien baila la cumbia". Los Andes. (1ero de Marzo 2005).
<http://www.interzonaeditora.com/prensa/prensa.php?idPrensa=198.> accessed October
10th, 2008.
33
Esa será la literatura argentina del mañana, esa que todavía no podemos ni soñar. Yo
me pregunto qué lugar tendrán Borges o Saer en esa literatura “no literatura”. "Yo
prefiero escribir como quien baila la cumbia". Por Eva Rodríguez. Los Andes.(1 Marzo
2005).
37
Por otra parte, Carrera aún busca el discernimiento, el tono preciso con el que dar
voz a la mitología de la infancia, a la geografía del campo donde se gestan los caminos y
las siestas incesantes de la memoria. Carrera musicaliza el afecto y lo instala en ese
campo vastísimo. La escritura se concibe como una utópica revisión del pasado donde
Arturo debe reencontrarse con Arturito para recuperar el sentido, para recuperar la
libretita después del malón34. Al “forzar la música de los nombres”( Arturo y yo15), esto
es, al agregarle al adulto “Arturo” ese exceso que lo transforma en “Arturito”, la voz
poética restituye la voz del “yo” en el discurso, devolviéndole no sólo la posibilidad de
contar, de memoriar la infancia, sino de instalarse y habitar el espacio discursivo
deviniendo cuerpo presente que testifica su historia y encuentra amparo en su propio
testimonio. Si lo doméstico había asumido un aire siniestro, la cosecha irreductible de un
desamparo en el seno mismo de la casa, porque era la casa la que había sido violada,
secuestrada, tomada: “Desgarro –diré y tacharé hartas veces.” dice la voz poética en
Children’s Corner (40), la palabra poética, sus sucesivas reescrituras y tachaduras, dan
cuenta de la búsqueda y afirmación de la identidad a través de los afectos, de una estética
deseante que lo que anhela es superar la interdicción, aferrarse a las palabras como si
fueran juguetes para anular, “tachar”, la sensación múltiple de desgarro.
Tanto la voz poética carreriana como la cucurtiana toman, cortan, tartamudean y
ensayan la resposición de las palabras. A través de un discurso performativo disfuncional
que se vuelve parasitario del uso común de la lengua, se hace aparecer lo interdicto, lo
desaparecido, como un juguete esperando ponerse en movimiento, ser lanzado, objetado,
34
Dice la voz del niño Arturito: “malones de niños me atacan con pasto, / con yerba y
agua lavada tratan de cegarme, / borronear las débiles comisuras de unos / débiles
caligrafiados labios” (Arturo y yo 17).
38
puesto nuevamente en los escenarios y las vitrinas de los lenguajes cotidianos. Esta
palabra-juguete-cuerpo deviene, a través de estas dos generaciones, escándalo que desafía
de manera oblicua o directa la política del silencio posdictatorial.
1.2.- Arturo Carrera: La escena más infantil o la imprudencia del diminutivo en
Arturo y Yo y Children’s Corner
El diminutivo en Carrera35 se constituye como una práctica de la emotividad; se
organiza como sistema de distancias y acercamientos. Es abrazo: “los chiquitos”, “los
ojitos celestes” (Arturo y yo 14), “los primatitos” (Arturo y yo 15); explosión de miedo o
maravilla: “el gritito de Juan”, “la boca de viejita desdentada de Luciana” (Arturo y yo
14), y es juguete; manipulación silábica de un habla infantil continuamente probándose a
sí misma, escuchándose, cotejando con su entorno el impacto de lo dicho. Un habla que
lima con sus sufijos la aspereza de las palabras, revisitándolas, cargándolas de afecto. El
diminutivo es una de las marcas distintivas de la poética de Carrera, a través de él la voz
poética articula un lenguaje que va en busca de la escena infantil y de los niños, de sus
tonos y de sus sobresaltos cotidianos: “florecillas. / Círculos amarillos” (Arturo y yo 14),
“los faisanes degollados” (16), “los flamencos”(16), “los pájaros estruendosos en el
35
Poeta, antologador y ensayista. Ha escrito más de una docena de libros, entre los cuales
destacan: Momento de simetría (1973), La partera canta (1982), Arturo y yo (1983), Mi
Padre (1985), Animaciones suspendidas (1986), La banda oscura de Alejandro (1993),
El vespertillo de las parcas (1997), Children`s corner (1989), Monstruos: Antología de la
joven poesía argentina (2001), Carpe diem (2004), Noche y Día (2005), La inocencia,
(2006), Las cuatro estaciones (2008), Potlatch (2010).
39
silencio” (Children’s Corner 73), “caballitos múltiples / como diminutivos de una misma
voz” (Children’s Corner 73).
El diminutivo se configura como una categoría flexible: palabra-gesto que
desatiende la función literal de los sustantivos y exige su expresividad; palabra-nombre
que “llama” a los seres y las cosas y reclama su presencia, ; palabra-juguete que instala
“el barullo de lo pequeño” (Arturo y yo 62) y la maleabilidad de “lo enorme” (Children’s
Corner 19) a través de su miniaturización, pues su uso implica, necesariamente, alguna
forma de disminución36. En este sentido, refiere siempre a una palabra anterior de la que
forma parte y a la vez parte, a la que remite y a la vez supera, se constituye, por eso,
como una suerte de oxímoron: novedad vieja y sorpresa anunciada en el sufijo.
El diminutivo en Carrera da cuenta de una intención de miniaturizar la realidad,
devenirla juguete para poder observarla, abarcarla y, si es posible, comprenderla. El
juguete ya no supone solamente aquello que el niño goza y objeta según Baudelaire,
zarandeándolo para luego comprobar que no tiene alma. El juguete en Carrera es más
bien la disminución de una palabra en voz baja despojada de solemnidad, una palabra que
empequeñece lo dicho para posibilitar su apropiación; es la palabra peleada, cuestionada
en ese “rincón infantil” en el que deviene el espacio del poema; sostenido presente
hinchado de preguntas, de juegos infantiles (escondite) pero también de castigos
parentales (penitencia). Ángulo donde coinciden entonces la felicidad y la tristeza, el
lenguaje y su frustración. El diminutivo en Carrera, será la representación performativa
puesto que su uso supone en sí mismo una disminución así como una apelación a lo
36
La Real Academia lo define como “adjetivo que tiene cualidad de disminuir o reducir a
menos algo”; en otra de sus acepciones agrega: “sufijo: Que denota diminución de
tamaño en el objeto designado” <(buscon.rae.es)>.
40
afectivo, el símbolo de esa palabra juguete donde anidan las objeciones, los titubeos, los
juegos del niño en su rincón infantil.
En su libro Infancy and History: The Destruction of Experience, Giorgio
Agamben señala esta facultad del niño de transformar los objetos en juguetes a través de
su transformación y reapropiación y de atribuirles un uso a aquellos objetos que para el
adulto pertenencen ya a una esfera antieconómica37. Así como el niño, la voz poética hará
del diminutivo, esa palabra que da cuenta de un exceso, que indica un plus y la elección
de un lenguaje no económico, la voz poética transformará a los diminutivos en palabras
poéticas, en palabras de uso con valor de uso y de intercambio en el poema.
Como el juguete, el uso del diminutivo también implica una instancia de
apropiación que posibilita su posterior transformación. El hablante, como el niño que
juega, se apropia de la palabra para poder manipularla y transformarla. Así, su uso
deviene recurso poético pues supone una paradójica ampliación del significante a través
de su diminución; esto es, agregando el sufijo, el hablante dice menos diciendo más. La
voz poética va así más allá del sustantivo para excederlo, porque se trata de “forzar la
música de los nombres que se / arrastran en la cacería de los estrechamientos”(Arturo y
yo 15). Su uso en la poética de Carrera (“Arturito”, “los primatitos”, “la musiquita”, etc)
37
“A look at the world of toys shows that children, humanity’s little scrap-dealers, will
play with whatever junk comes their way, and that play thereby preserves profane objects
and behavior that have ceased to exist. Everything which is old, independent of its sacred
origins, is liable to become a toy. What is more, the same appropriation and
transformation in play (the same ‘illusion’, one could say, restoring the world its
etymological meaning, from ‘in-ludere’) can be achieved –for example, by means of
miniaturization- in relation to objects which still belong in the sphere of use: a car, a
pistol, an electric cooker are at once transformed into toys, thanks to miniaturization”
(Agamben el énfasis es mío 71).
41
agrega así una función esencialmente afectiva a las palabras convirtiéndolas, por ello, en
gestos del habla: su “abracito afectado” (Arturo y yo 35), su “insaciable risita” (Arturo y
yo 36).
El diminutivo es, asimismo, esa “miniatura de una incertidumbre” (Arturo y yo
85) que reproduce el desconcierto ante una realidad inquietante a la que interroga. El
sujeto se desaparece a sí mismo para explicitar su propia ausencia de nombre –“el sentido
de no consentir nombrar”(Arturo y yo 83)-; como si el uso del diminutivo para designarse
a sí mismo no hiciera otra cosa que encarnar su propia borradura. “Arturito”, el sujeto
evocado que borra con su presencia a “Arturo” implica, a la vez, su “repetición en el
nombre nombrado” (Arturo y yo 106). Esto es, el eco que devuelve en la diferencia el
fragmento de una identidad que desconfía tanto de su entorno como de sí misma. Como
señala Tamara Kamenszain en su libro La edad de la poesía, supone así una forma de
disminuirse para ser niño y no tener que callar:
Hay muchas maneras de disminuirse. Se puede aplicar un diminutivo que
achique cariñosamente la horma de las palabras volviéndolas palabritas, se
puede dejar de decir suspendiendo la cadena narrativa hasta volverla
infantil en cuanto a sus argumentos, y se puede preguntar. Los poetas que
se creen grandes ponen todo el peso de su ego sobre un verso afirmativo.
Los poetas chiquitos en cambio, desconfiando hasta de su propia
inocencia, cuelgan muchas veces la debilidad de los versos sobre el
perchero que dibuja un signo de pregunta. No es que esperen una
respuesta sino todo lo contrario […] Preguntar es como decir soy niño y
no pregunto para saber sino para mostrar que no sé nada. Eso es
diminuirse (Kamenszain, La edad de la poesía 69).
De esta manera, el diminutivo se convierte en la estrategia a través de la cual el
hablante se aniña para poder dar voz a su voz y a las voces de los demás. Al reapropiarse
de los sustantivos, este hablante niño los convierte en signos inestables, liminales y
antieconómicos, a través de los cuales forja un incesante barullo desconfiado ante lo real,
42
una “deliberada ingenuidad” al decir de Daniel Freidemberg (147) que da cuenta de las
“contradicciones irresueltas” (147) en ese mundo adulto violento y aterrorizado por los
últimos coletazos de la dictadura militar38. Esta lúdica pero también política
miniaturización de la realidad deviene poética que, haciéndonos eco de Eduardo Milán,
podríamos calificar de “escritura-niño”:
Carrera inventa una alternativa baja para el lenguaje, a la altura de un
medio árbol, del tamaño de un niño. No pretende ser escritura poética –y
tal vez ahí radique justamente su poeticidad-: es simplemente escritura,
pero escritura-niño (...) la escritura de Carrera debe ser leída como
enfrentamiento a toda sacralización (...) Coletazo de la Modernidad
poética, el arte de Arturo Carrera está al borde del no-arte, al borde del noArturo. Por eso comunica. Exactamente como un animal. Metonímico por
excelencia, metonímico por elegancia, metonímico por aristócrata en
desgracia desde siglos: el niño. Y fundamentalmente su escritura (Milán
50).
Lo poético radica en su potencialidad y su riesgo. Como el habla del niño, esta
escritura es toda posibilidad, promesa de realización, lenguaje por ser. Anticipa la
posibilidad ilimitada del arte, del estallido de la creación. También refiere a su carácter
más desacralizador y a su estadío más experimental; como el niño que manipula los
nombres a unidades de sonido que le es dable pronunciar, la poesía de Carrera manipula
los sustantivos para hacerlos suyos, transformándolos así en juguetes que se desmontan
38
Sostiene Freidemberg: “La ingenuidad retornará, sin embargo, en los libros de Arturo
Carrera, pero cuando retorne será una ingenuidad deliberada. [...] Carrera explorará una
ingenuidad en permanente contrapunto con ráfagas de discurso teórico y otras
intercalaciones manifiestas de intertextualidad, y también un infantilismo [...]
complementado con la explotación literaria de la figura del poeta como personaje naíf y
asombrado ante la complejidad del universo que lo atemoriza con sus maravillas. [...]
Kovadloff constataba la existencia de una poesía hecha de heterogéneos códigos
coexistentes y contradicciones irresueltas. La sintaxis desarticulada, el predominio cada
vez mayor del ritmo y la sonoridad, la imposibilidad de articular una mirada, en casi
todos los poemas, parecen dar cuenta del difícil trabajo de reelaboración de una herencia”
(147).
43
(“A-mi-gui-tos...” nos dice una voz en Arturo y yo 30), “trituran” -para decirlo con sus
términos- y “desvendan” -“en las palabras que vamos a desvendar como juguetes”, dice
otra voz en Children’s Corner (105). Esta perturbación de las palabras respecto de su uso
más habitual, automático e impersonal, esto es, esta “desacralización” que al decir de
Agamben las convierte en juguete, es lo que posibilita la expresión de disidencia y
desacuerdo ante el mismo lenguaje en su uso habitual. La palabras en Carrera se desvían
para liberarse de las huellas de un sistema represor que las usó de forma tal de volver el
vocabulario más cotidiano en un anticipo de lo atroz y espeluznante39.
Se trata pues de una “escritura-niño” que es, ante todo, “habla-juguete”; un
“hablar difuso” (Children’s Corner 29), un “coro de voces”40 –o “vocecitas” (Children’s
Corner 29)-, un murmullo plural que resiste la fijación de su uso. Así, desregulada y
antieconómica, instala lo fugaz: las“explosiones acústicas”41 (Arturo y yo 38) que colman
de sonido y de sinsentido todos los escenarios: el campo, el “children’s corner”, y hasta el
mismo libro –o su lectura- en el oído del lector. Se trata por ello de un “habla” cuya
“moral” –haciéndonos eco del Baudelaire de “Morale del joujou”42- es la del juguete,
acaso porque hasta la misma vida lo sea: “la vida-juguete” nos dice la voz poética en
Arturo y yo.(58).
39
Sobre esto elaboro en la introducción al capítulo. En su libro, Marguerite Feitlowitz
muestra el carácter siniestro que fueron tomando cada vez más las palabras cotidianas
durante la dictadura militar.
40
Así lo describe Edgardo Dobry en su epílogo a la reedición de Arturo y yo.
41
“Niños explosiones acústicas / Niños ortigas del verano” (Arturo y yo 38).
42
Artículo que publicara el 17 de abril de 1853 en Le Monde littéraire, y sobre el cual
elaboro en la introducción al capítulo.
44
Vida y habla se presentan así como experiencias violentadas, “triturables”;
sometidas a la mano de un hablante indeciso y oscilante; entre el campo de la infancia y
el de la adultez, entre los recuerdos de los “niños viejos” (los de la infancia de “Arturito”)
y los “niños nuevos”: Ana y Fermín (sus hijos), entre la lectura de Carroll, Genet, Sartre,
Dostoievsky, Navokov y la “biblioteca luciferina” de la infancia; entre la felicidad y la
tristeza, porque hablar es ser por un momento “un niñito felicísimo” (Arturo y yo 70) y en
otro, el mismo niño ahogado “en su brevísimo pico de tristeza” (Arturo y yo 61).
Por eso hablar no sólo es atreverse a manipular los sustantivos, sino también
oscilar entre el silencio y la confesión: “Martincho y Luciana / me tiraron pasto podrido /
y después Juan me escupió / el agua verdinegra del mate / sobre la libretita y el
pantalón”(13). Así comienza Arturo y yo: aparición, como dice Reinaldo Laddaga, del
poeta-niño como figura vulnerada: “El niño como núcleo inestable, figura menor, que,
apartado y contraído sobre sí, se expone sólo cuando es solicitado y que, cuando
responde, lo hace presentándose como una figura vulnerada”.43
En las subsiguientes estrofas se mencionará cuatro veces el nombre –o sobrenombre“Arturito”: “¿Qué le hacen a Arturito? / No le tiren pasto a Arturito / (...) Pero Arturito no
sabe escribir. / Arturito es pasto de las llamas / de los niños” (el énfasis es mío 13). Su
mención, y aparición, no le garantiza una posición “sustantiva” en el discurso, todo lo
contrario, pues la misma le es vedada bajo el signo de sucesivas negaciones. “Arturito”
cumple así una función predicativa: valor de complemento de objeto indirecto,
43
“Una poesía fotográfica. Sobre Arturo Carrera”. Ciberletras (January 2007): <
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v16/laddaga.html> accessed November 10th,
2010.
45
receptáculo de la acción y objeto de la crueldad de los otros; como si sus mismos
nombres –Martincho, Luciana- lo desplazaran, y esta violencia ejercida sobre “Arturito”
la encarnara no solo esa tachadura que es la “mancha de agua verdinegra del mate”, sino
también la postergación de su nombre en el discurso. Así, el “yo” que abre el libro se
presenta de forma oblicua, con una suerte de timidez de no ser sino en diminutivo, “en
miniatura”, frente a una “Luciana” y un “Martincho” imperturbables. El pronombre de
objeto indirecto “me” es aquí asociado a la violencia y al acoso: “me tiraron”, “me
escupieron”. “Arturito”, en tanto figura vulnerada, no puede pronunciar el “yo”. Al
expresar su identidad en forma fragmentaria, oscilante entre “Arturito” y “Arturo”, entre
el “yo” y el “me”, da cuenta de su desaparición, a la que registra con su libretita. Como
sugiere Anahí Mallol: “el poema, se erige sobre la desaparición de sí, del sí mismo, una
desaparición vuelta espectáculo en la repetición del pronombre personal, del nombre
propio y del diminutivo del personaje Arturito: el yo como espectáculo para decir: no hay
yo, hay una suma de yoes y de otros (Mallol 108).”
Su presencia en el discurso deviene juguete de los otros niños: “Arturito es pasto de las
llamas / de los niños” (Arturo y yo 13). El uso de su nombre bajo la forma de un
diminutivo no sólo dramatiza la transformación del niño en juguete, sino que da cuenta
de la conformación de una subjetividad dividida. La sustitución de “Arturo” por
“Arturito” supone el relato de este conflicto.
Esta ambivalencia de los nombres en Carrera –en tanto explicitan con su
tachadura lo tachado, lo desaparecido de la libretita de Arturito-, se refleja también en el
título/nombre que abre la primera sección de Arturo y yo. “Un día en ‘La esperanza’”:
¿qué es La Esperanza? ¿nombre de un lugar geográfico? ¿nombre de un sujeto femenino
46
cuyo artículo la vuelve a la vez metáfora e hipérbole de la promesa de un sujeto de la
felicidad? ¿símbolo de un estado de ánimo con valor adverbial de lugar? ¿no es “La
Esperanza”, también, una exageración nominal que se proyecta como ironía dramática
sobre el “me” des/esperanzado, acosado, escupido, tangencial que es este “yo”? ¿No es
“La Esperanza” con mayúsculas la utopía de una nación alternativa para la nación
Argentina? La escritura deviene así un día de anotaciones en la libretita de un niño que en
ella traza la refundación de una nación desde sus escombros.
Asimismo, el uso del diminutivo manifiesta una suerte de pudor de nombrar,
como si hacerlo supusiera cometer una imprudencia. Por eso, en ocasiones, evoca al niño
que pone a prueba las palabras y las cosas, tanteando sus límites y su corporeidad; la de la
“libretita”, la de “Arturito”; como si el sufijo impusiera un retorno a la piel, a la
posibilidad del tacto, al goce de abarcar táctilmente la cosa enunciada: “La mesita en el
centro del lugar / y aquel cierto roer luz / en el silencio de la siesta” (Children’s Corner
21) El tacto deviene motivo de una “juguetería” poética; prodigio de nombrar con las
manos, de “arar en la voz la luz” (Children’s Corner 45) dice el poeta. Se produce una
fenómeno de sinestesias que reivindican, de algún modo, una dimensión táctil del habla:
“Afrontados por la única pegajosa voz / los niños” (Children’s Corner 45). Una cierta
capacidad para los “estrechamientos” (Arturo y yo 15) que se buscan en Arturo y yo. Así,
las palabras devienen: “juguetes y esferas junto a la miel que brilla / cuando tocamos en
la ceguera de luz / la cercanía de lo posible” (Children’s Corner 22).
Los diminutivos confieren una dimensión sensorial a la enunciación, una suerte
de inercia del lenguaje que fermenta en el sufijo (en“Arturito”, la “mesita”, “la
musiquita”, “el abracito”, “el pitito”), extendiendo así el tiempo que toma la enunciación
47
y el juego; instalando a la vez un descanso que es una siesta del habla, su articulación
ociosa; engrosamiento sobre el significante que es la forma de su tensión y distensión. El
uso del diminutivo constituye por ello la práctica de una imprudencia, como si hablar
fuera excederse pero dentro de unos límites, una suerte de ejercicio de libertad limitado,
como si el hablante, cargado aún de las esquirlas del desastre, fuera tanteando el terreno
donde pisa con voluntad pero también con cuidado; hablando, dando su testimonio, pero
en voz baja. El discurso de esta “escritura-niño” implica un no callar, un no callarse
opuesto a la política del silencio del discurso económico adulto. Poética, entonces, de la
infancia como antieconomía; antieconomía signada más adelante por el motivo del
“Potlatch” que abre la penúltima sección de Arturo y Yo y que trataré más adelante: “El
potlatch de las siestas”. Diminutivo que se manifiesta en este sentido como instancia
improductiva por la cual se filtra como sacrifico la afectividad.
Pero si hablar es excederse es también oscilar, pues toda vez que se comete esta
imprudencia en el nombre, el sufijo pone de manifiesto, aun gráficamente, la otra
posibilidad más económica del habla. En este sentido “ito” e “ita” se convierten en
sobrantes del habla o, como diría Agamben, en “residuos” que evocan, no sin
ambivalencia, a su original:
This is why toys and ritual objects demand analogous behavior: once the
ritual and the game are over, these, being embarrassing residues, must be
hidden and put away, for in a sense they constitute the tangible denial of
what they have nonetheless helped to make possible […] ‘unstable’
signifiers, which do not properly belong either to synchrony or to
diachrony, either to ritual or play (el énfasis es mío Infancy and History
80).
Esta inclusión de lo “otro” -de “Arturo” en Arturito”-, se transforma en indicador
de ajenidad y ambivalencia; en lo que se dice se incluye lo que se ha elegido no decir,
48
pero a la vez, lo que se ha elegido no decir, no puede no decirse en lo que se dice; esto es,
persiste como presencia en ausencia en el discurso legible de lo dicho. En este sentido,
implica una poética de los nombres que “trae” –“llama”- y hace visible la parte invisible
del habla. Indica, así, que el discurso en Arturo y yo y Children’s Corner se articula bajo
un principio inclusivo; hablar “en diminutivo” es decir –y “llamar”- lo que no se dice. Es,
en otras palabras, re-clamar lo ausente como “Esfuerzo musical sobre los nombres”
(Arturo y yo 15). Los nombres son pequeñas operaciones poéticas cuya fuerza de umbral
los lleva más allá de sí mismos, convirtiéndose en fantasmas que relatan su propia
ausencia. Su destino último, su devenir- juguete es el de convertirse en llamadas,
invocaciones de la infancia, pero también presencias de otros nombres que ya no
circulan, de esos pares del “padre Arturo” que ya no están y que por ello busca en su
libretita, en sus recuerdos: “Martincho”, “Luciana”, “Alicia”, “Esther”, “Nini”, “Jaime”,
etc.
Por eso el acto de nombrar se figura como desvío, pues se trata de “Forzar y
destruir todo simulacro de Belleza” (Arturo y yo 16), de hacer visible el espectáculo triste
de una infancia sepultada por el miedo que ahora vuelve a hablar, poco a poco, como ese
niño que garabatea en su libretita. Nombres que son “vocecitas”, actos de habla casi
imperceptibles que dan cuenta del “triturado” de la identidad, ese “sentido triturado” del
que habla la voz poética Arturo y yo (16). Así, el uso de los sustantivos representa el
“extrañamiento” del nombre. Se trata, por ello, de una poética de los nombres
intervenidos, desaparecidos.
El diminutivo “Arturito” funciona como una suerte de figura móvil de la identidad
entre “Arturo” y “Yo”. El uso del sufijo enfatiza, asimismo, la incertidumbre que se
49
plantea al tratar de indicar el lugar y tiempo precisos desde el cual habla esta voz poética,
¿el pasado infantil? ¿el presente adulto? ¿ambos? ¿hacia dónde mirar cuando escuchamos
esta voz? ¿y a quién atribuírsela? ¿A Arturo? ¿A Yo? ¿o a Artur[it]o? Ser escondido pero
también escindido entre estas dos enunciaciones. Sujeto lúdico que parece desafiar al
lector en un constante jugar a las escondidas, dando la voz pero no su cuerpo. “Arturito”
supone por ello el “trastorno del nombre” (Agamben, Profanaciones 27); su “miniatura”
y su juego. Es la figura, el acontecimiento que nos distrae tanto de “Arturo” como del
“Yo”, y es, a la vez, su fisura.
En este sentido, Arturito se transforma en un modo de ser en supenso y, a la vez,
en la suspensión de un modo de ser particular: ni “Arturo” ni “Yo”. Tiene el carácter de
una figura elusiva, pues como bien ha indicado Laddaga :“Arturito es el poeta, pero en
tanto no existe no puede decirse sujeto, sino por un entorno fugitivo y móvil”. Pero
Arturito es también la miniatura de Arturo, su doble; su disminución en el juego; a
caballo entre la infancia y la adultez, entre la visibilidad y la invisibilidad. Nombrar es
por eso traer al campo visual, ver. Por eso Arturito es llamado una y otra vez (cuatro
veces en la primera página de Arturo y yo), para que salga de su escondite, para que
comience a reaparecer en el poema, en los trazos infantiles de una libretita.
Poética, por ello, de reminiscencias vallejianas44, donde escribir implica minar lo
desaparecido –lo que tiene nombre pero está ausente, lo que es llamado pero no viene.
Por eso la voz poética confiesa:“No; enumero el sentido de una desaparición” (Arturo y
44
Al Vallejo de Trilce y, más específicamente, al Vallejo del poema III que comienza
con esta pregunta inquietante de la voz infantil: “Las personas mayores / ¿a qué hora
volverán?” y que termina con la confesión de un miedo aún más inquietante: “Aguedita,
Nativa, Miguel?/ Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. / no me vayan a h aber dejado
solo, / y el único recluso sea yo” (el énfasis es mío 51, 52).
50
yo 89). Enumerar, esto es, contar e intentar racionalizar a través de los nombres la
sucesiva ausencia –“te busco y no estás, / oigo tu voz detrás de la bruma” (89) dice la voz
poética en el poema “Mañana” dedicado a ‘Chiquita’ Gramajo. Lo que no puede ofrecer
la vista entonces lo puede ofrecer la voz de la poesía, la sonoridad del poema que ubicado
en el umbral brumoso de la mañana puede percibir, escuchar, hacer visible lo que queda
al otro lado, en el más allá del lenguaje cotidiano como reverberación de una búsqueda y
un desencuentro que, sin embargo enumera “Las voces, // los rostros borrados” (Arturo y
yo 90) y ensaya así el raconto imposible de los nombres que no están, dándoles voz hasta
volverlos “vocecitas”, haciéndolos reaparecer en la libretita.
Pero el niño que juega al escondite juega, por otra parte, a la propia desaparición;
doblando así el supuesto “juego” de los adultos, ensayando las posibles formas de la
persecución y de la huida. Esconderse es evadir el propio nombre; ser una identidad tan
general como esquiva, ser el “yo” invisible entre “Arturo” y “Arturito”. A medida que
anota lo observado en su libretita, este niño confirma no sólo que tanto él como los otros
pueden desaparecer sino que esta desaparición es una experiencia relacional, que
involucra necesariamente la mirada trunca del otro. Niño en Carrera equivale entonces a
necesidad de saberse buscado y, por lo tanto, deseado. Por eso el hablante incorpora,
como interrogante, la posibilidad del reencuentro: “¿tus hijos te visitan?” (120), pregunta
la voz poética en Children’s Corner, expresando una relación parental invertida en tanto
ahora son los padres los que sufren el abandono de sus hijos o, dicho de otro modo, son
los hijos los que desaparecen.
Escritura, entonces, en la cual el “yo” se esconde para doblar en su discurso el
discurso político del encubrimiento y la imposibilidad del hallazgo. Y es que en todo
51
juego cotidiano, en toda infancia y en todo rincón infantil, el lector de esta poética se dará
con una sucesiva y cotidiana falta de respuesta, como si a toda pregunta implícita
sobreviniera una negativa: “el arco iris no. / los niños no. / un amor no.” (Arturo y yo 90).
Mientras, en su percepción borrosa y efímera, el hablante poético dará cuenta de “una
ingenua desaparición.” (Arturo y yo 90) La escritura se configura como una articulación
del “goce negado”45a los sujetos; como el gesto expresivo de una carencia prevista: “O
simplemente se licúa, se evapora / el niño. / Y nuestro cuerpo ya ahuecado / se deja estar
en el agua / como en un agujero:” (Children’s Corner 54). Por eso escribir comporta el
agujero y el resistir el ahuecamiento de las palabras para que éstas no participen en la
escena del crimen de la nación. Escribir es forjar la/s subjetividad/es para la refundación
de la nación.
Por ello, ese “yo” que es el “no-Arturo”, como ha señalado Eduardo Milán en su
libro Una cierta mirada (50), disputa a través del diminutivo la negación de su propia
presencia en el discurso.
El diminutivo se constituye así como la manifestación extrema de la manipulación
de la identidad por el discurso, en su única posible afirmación o, en términos de Carrera,
en la única forma de apropiación del “yo” con que cuenta la poesía, el amor: “robar un
yo: amar” (Children’s Corner 61). Escritura, por ello, que trata las palabras como
juguetes para transformarlas en libertades mínimas, que ejercitándose como las palabras
en diminutivo negocian la posibilidad de su propia presencia en el discurso a través del
juego.
45
“Genet sabe que el goce le es negado por / principio –dijo Sartre” (Arturo y yo 89).
52
Habla-juguete, por ello, que da cuenta del “sentido triturado”, esquirlado de lo
cotidiano. Se trata de un compendio “de seminegaciones, / vocecitas.” (Children’s
Corner 29) que se registran en un huidizo instante mientras Arturito es víctima del juego
y de la persecución. Por eso sostiene el hablante: “que te pongan en su sitio, / las
palabras” (111), que te hagan visible, que te sitúen –den cuerpo- en el mapa de un
cementerio fantasma.
En este sentido, esta poesía acontece allí donde triunfa el titubeo, la afirmación
negada, el sí /no Artur[it]o, el nombre “sobre” el nombre; la identidad no hecha sino
haciéndose, donde la naturaleza exclusiva de la gramática choca con la lógica inclusiva
del habla y “Arturo” puede ser “Arturito” y pronombre personal “yo” y pronombre de
objeto indirecto “me”; donde toda afirmación se pone a merced y/o al “cuidado de
seminegaciones” como la siguiente: “Yo tan real como irreal, enamorado de una emoción
/ estética de un mí” (Children’s Corner 71). Suspensión, “versura” en tanto cambio,
vuelta a empezar, del silencio a la voz pero también de la voz al silencio que a través de
la poesía retorna en forma de semi-palabra o, palabra-otra, palabra-juguete. Palabra que
le exige al jugador convocar la música de los nombres cuestionando así la fijación del
discurso oficial, el final del juego. Y es que allí donde termina el juego comienza el el
especáctulo de la duda y del desamparo: “O llorar, simplemente, / bajo el gentío de
infantes y / toda la chatarra enigmática / de sus juguetes (Arturo y yo 18).” Si lo cierto es
el ahuecamiento (“el goce negado”), el no-juguete, la no-palabra es el lenguaje vigente,
ese que la escritura-niño resiste con toda su “ingenuidad deliberada”.
Terminado el juego se evidencia el mecanismo, la crueldad de esos niños que
imitan las conductas de un pueblo adulto dividido en perseguidores y perseguidos: “De
53
los pelos van arrastrando unas muñecas / automáticas, con chupetes del tamaño / de un
clavo para techos: si le quitan / ‘el clavete’ las muñecas lloran con sonidos y timbres
indescriptibles” (Arturo y yo 18). Parecería que una vez levantado el telón aparece el
“infierno musical” (Arturo y yo 27) de Pizarnik, plagado de “presencias inquietantes”46.
Este anticipo y temor motiva la elaboración de una valoración ética del juego: “pienso en
los niños, me da miedo vivir sin su consenso”, confiesa la voz poética (Children’s Corner
65). Como si mantenerse cerca del juego fuera mantenerse cerca de los niños, cerca de su
rincón infantil, ejercicio pleno de libertad donde: “the hours go by in a flash and the days
are changeless” (Agamben, Infancy and History 70). Donde la lógica se subvierte
asumiendo nuevas reglas y formas, y donde el lenguaje participa también de una plenitud
ociosa, de un goce improductivo con el que se gana el “consenso” de estos niños.
El uso del diminutivo se constituye así no sólo como la práctica de una
imprudencia, sino también –y como ya he señalado- como antieconomía, como
resistencia al tiempo “adulto”/ “occidental”; constituyéndose, por el contrario, en siesta
del habla -deliberada instancia improductiva dentro de la vorágine aterradora del habla
cotidiana, todavía llena de las huellas de una lexicografía siniestra.
La cuarta sección de Arturo y yo, “El potlatch de las siestas”, viene a reforzar esta
idea del juego como resistencia cotidiana. El mismo Carrera, al elaborar sobre este
término, lo ha comparado tanto al escenario del juego como al del dolor. En una
46
Esa poética habitada por “presencias inquietantes” (133) como lo son “las muñecas
desventradas” (134) del Infierno musical de Alejandra Pizarnik.
54
entrevista sostenida con Juan Manuel Valentini de la revista online El
Confesionario47señaló:
La idea de ‘potlatch’ entre los indios de la costa occidental de América del
Norte no era sino eso: un ritual, casi un juego difícil, doloroso como todo
juego, ‘una entrega total’, sacrificial. Un derroche donde sólo había gasto
improductivo y ¿no es eso acaso también la poesía? ¿Un puro potlatch con
formas, con palabras que vuelven a cruzarse en un umbral tan frágil como
el sueño, como el balbuceo, como el tintineo oído de unas monedas raras
que sostiene un niño?
“El potlatch de las siestas”, deviene, por ello, título emblemático de la poética de
Carrera o, de lo que Henri Meschonnic llamaría su “ética en acto de lenguaje”48. No sólo
alude a esta experiencia lúdica y ritual49 radical que supone para el poeta la escritura
poética y a las consecuencias “dolorosas” que ésta acarrea para el sujeto (“Algo que
quiere ahorrarnos / la pena de la escritura” se repite en Arturo y yo 89), sino que alude,
especialmente, al motivo del juego como “forma especial de negligencia” (Agamben,
Profanaciones 100).
Al sumársele al término (“potlatch”) el epíteto “de las siestas”, se dobla esta
producción lúdica y celebratoria del derroche como “forma especial de negligencia”.
Tanto “potlatch” como “siesta” se vuelven términos recíprocos de una actividad cuya
función es transgredir en forma deliberada el sistema productivo del mundo adulto.
47
Entrevista a Carrera con motivo de la publicación de su libro Potlatch (2004):
<elconfesionario.com.ar/entrevistas/potlatch.> accessed October 7th, 2008.
48
En su Crisis del signo: Política del ritmo y teoría del lenguaje “La poética es una ética
en acto de lenguaje” (22).
49
“En los juegos, en los bailes y en las fiestas se busca desesperada y obstinadamente lo
contrario de lo que podría encontrarse: la posibilidad de reencontrar la fiesta perdida, un
retorno a lo sagrado, a sus ritos” (Agamben, Profanaciones 100).
55
Juego –actividad ociosa- que supone una restitución de lo profano (Agamben,
Profanaciones 100), y cuyos mejores jugadores son los niños.
Si la siesta remite a la dimensión temporal de esta actividad lúdica improductiva
que es el “potlatch”, el “campo” remite a su dimensión geográfica. “Campo” (por
contigüidad, “Pampa”) y “Siesta” (tiempo improductivo, “bárbaro”), aluden así a una
relación mítica en la tradición literaria argentina: la de la civilización y la barbarie ¿Qué
representan ese mundo-niño enfrentado al mundo-adulto si no la reactualización de este
drama argentino en la historia contemporánea? Pero ahora la barbarie surge de la misma
civilización, y lo bárbaro –aquello que no responde a la ciudad sitiada por el miedoresulta lo más civilizado. De modo que el niño bárbaro resulta victimizado -“Arturito es
pasto de las llamas”-. Agonía, por eso, de crecer, de “civilizarse”50.
“El Campo” con mayúscula- así su primera mención en Arturo y yo- se
transforma tal vez en el personaje más enigmático de esta poética, en circunloquio de
escritura: “Lo simple, / la gratuita espera, / el artificio remoto de un amor / que embauca
la costumbre” (el énfasis es mío 15). Lo que resalta es una lógica inclusiva a través de la
cual es posible que “simplicidad”, “gratuidad” y “artificio” funcionen como términos
equivalentes. Porque “El Campo” (“el artificio”, ¿la poesía?) es un espacio intersticial en
el que todo es posible, otro “children’s corner”: [“El campo,] / un espacio donde los niños
/ confunden la belleza con la felicidad” nos dice la voz poética en Arturo y yo (35), donde
todo se dilata y se disipa: “[el campo,] / separando de la muerte/ la infancia” (Children’s
Corner 26). Los niños serán el punto de encuentro, la zona liminal que habitará este
50
Se formula así, una suerte de discurso irónico posmodernizador, en tanto problematiza
la dicotomía fundacional de la nación: la de la civilización en Buenos Aires y la barbarie
en el interior. Esta dicotomía, como el diminutivo, dobla como drama dentro del drama y
en miniatura, dicho binomio desestabilizándolo dentro del discurso.
56
espacio de coincidencias y contradicciones –“playland”- en el que se disputa la nueva
lucha entre la civilización y la barbarie.
El campo y el sentido, en esta última sección de Arturo y yo, quedan vinculados a
través de la imagen de la “moneda de oro” cuya luz -incandescente, simbólica- y cuyo
tintineo –musical y rítmico- ofrecen un valor ilimitado e imposible de representar para el
niño. Ambos, campo, sentido, oro, devienen territorios vastos y confusos, apenas
cartografiados, en los que el niño y las palabras, como monedas-juguete que irá
encontrando y levantando en medio de las siestas, suponen el gasto necesario para marcar
y producir no sólo una geografía del paisaje pampeano, sino también una de la
recuperación de la misma inocencia, la compra otra vez –la redención- de ese tesoro
invaluable que la voz poética en Carrera teme se haya perdido para siempre, tanto o más
que la infancia, en ese territorio lleno de cadáveres que desdice ese campo donde se
confunde la belleza con la felicidad. Así escribir, encontrar las palabras, atesorar esas
monedas en medio de la siesta pampeana, es también negociar la pena de la/s ausencia/s
de esa nación desencontrada. La moneda, la palabra, que empieza a circular para producir
la presencia de lo desaparecido, encuentra en la poesía la posibilidad de esa tarea
imposible: la de recuperar la (inocencia de la) infancia.
Poesía que se convierte así en una suerte de negligencia cívica ejercida a través de
un habla –“en diminutivo”- que supone la expresión sostenido de un no querer crecer,
“civilizarse”. Habla que comporta ese “juego difícil, doloroso”, esa “entrega total” de la
que habla el poeta; dolor que deriva de ese sentido “residual” que sobreviene después del
juego (“potlatch”/ poesía), cuando lo que peligra es la valoración misma del poema y se
teme –parafraseando a Meschonnic- que éste deje de escuchar lo que no sabe que
57
escucha, y deje de decir lo que no sabe que dice.51 Que deje de “llamar”, y que lo que
perdure sea el desamparo, el “agujero”, ese “hoyuelo de una máscara donde cae el / rock
de los niños” (Children’s Corner 119). Esto es, la destrucción.
51
“Sólo el poema puede darnos lo que solo él sabe hacer, que es la escucha de todo lo que
no se sabe que se escucha, de todo lo que no se sabe que se dice” (Meschonnic 52).
58
1.3.- Washington Cucurto y la carnalidad de los nombres en La máquina de hacer
paraguayitos y Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana.
“Eso del nombre es como reinventarse a uno mismo, darse un origen, es genial”52,
sostiene el argentino Norberto Santiago Vega, más conocido por su seudónimo
Washington Cucurto, aunque él insista en que “un autor nunca es igual a su
seudónimo”.53 Pero aun así, el fenómeno y personaje “Cucurto” parece haber excedido
los límites del libro en el imaginario de sus lectores, que suelen hablar del mismo
confundiendo la máscara cucurtiana con la persona “Vega”.
Tanto el autor como su personaje han cautivado y capturado la atención de
lectores especializados y no especializados con su manifiesto a favor del “puro griterío”,
y de una “no-literatura” rehacia a la erudición y defensora del plagio. En su corta pero
prolífica carrera, ya ha publicado más de una decena de libros y ha fundado, junto al
artista plástico Juan Barilaro, la hoy famosa “Eloísa Cartonera”, editorial artesanal y
autogestionada que compra cartón a los recolectores del Gran Buenos Aires, y luego lo
utilizan para compilar sus libros.
Entre sus libros se destacan Zelarrayán (1998), La máquina de hacer
paraguayitos (199954) Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana (2005), Las
aventuras del señor maíz (2005), Cosa de negros (2003) El curandero del amor (2007)y
52
“El hombre de los mil nombres y un rostros: Santiago Vega”. Entrevista con Paula
Leitao. En VOX virtual Nº 15 Vol. II (Abril 2003). Bahía Blanca, Buenos Aires,
Argentina. <[email protected]> accessed November 15th, 2008.
53
Breve artículo de Washington Cucurto ¿“Ha vuelto Bruno Morales?” Blog Eterna
cadencia. (18 de marzo de 2010) < http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=7095
>accessed April 21st, 2010.
54
Editado por Ediciones de la Siesta. Utilizo la reedición ampliada, de 2005 publicada en
Buenos Aires por Mansalva.
59
1810 (2008). Escritores, críticos y académicos han mostrado un interés especial por una
obra que ‘saquea’ a otros escritores, como sugiere el narrador en La máquina de hacer
paraguayitos55, y da voz en sus páginas a una nueva ola de inmigrantes –bolivianos,
dominicanos, paraguayos- que, sobre todo en la década del 90, se asentara en la capital
argentina.
En este ensayo, entonces, trataré dos poemarios, La máquina de hacer
paraguayitos y Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana, que resultan claves
para acercarse a los rasgos más singulares de su poética como acto de escritura
performativa, donde el cuerpo se convierte en el espacio para la afirmación de las
identidades marginadas ofreciéndoles visibilidad a través de un constante ejercicio de
nominación.
Cucurto, “el que prefiere escribir como quien baila la cumbia”, tal como confiesa
en su entrevista con Eva Rodríguez , hace coincidir en su escritura el ritmo y música de la
bailanta y la cumbia de los barrios marginales con una multiplicidad de registros que
suponen la configuración de una “nueva raza que toma la palabra” 56. Según Estéban
Rodríguez, la cumbia villera representa una estética cruda propia de la jerga hablada en
las villas miseria. Captura la cotidianeidad de los sujetos que allí viven, haciendo visibles
55
“Cucurto es uno de los pocos escritores que interpreta el, / plagio como una auténtica
variante de la literatura./Así lo confiesa en un reportaje a la revista de / variedades La
novia de Tyson: “Para qué nos vamos /a matar pensando si después viene un gil y te
/chorea, siempre es mejor ser ese gil a ser el currado./Yo no afano, simplemente escribo
‘a la manera de’;/aparte ni el más genial creador podría plagiar / magistralmente como
yo.” Nos dice su albacea, Santiago Vega, en La máquina (60).
56
Eva Rodríguez. "Yo prefiero escribir como quien baila la cumbia: entrevista con
Washington Cucurto.” Los Andes.(1ero de Marzo 2005)
<http://www.interzonaeditora.com/prensa/presna.php?idPrensa=198 >
accessed October 13th, 2008.
60
temas controversiales como la delincuencia, las drogas y la marginalidad. En este sentido,
el hecho de que Cucurto confiese escribir como se baila la cumbia indica que lo hace
asumiendo la posición de ese “cotidiano bastardeado en el trajín de la semana” del que
habla Rodríguez (cit. en Mallol 170) que, ante la falta de ideales y utopías, sumido en el
desencantado universo de un presente agonizante, se convierte en el terror de la clase
media:
‘[...] cuando no hay furturo no hay delito’. Esta es la profunda sospecha de
la villa y el temor de la Argentina media. La cumbia villera entonces,
hablará del temor de la clase media argentina. Y hablará de los
desencuentros de la Argentina, del abismo que se abre sobre la política
contemporánea. La cumbia villera es la cruda experiencia que se ubica
más allá de la guerra pero no más acá de la política. Una historia hecha de
las guerras y de las políticas postergadas que permanecen en el
contrafondo enlodado, donde se depositan los restos de la nación
desencontrada. La villa es ese basurero donde los despojos de una nación
que se descomponiendo se amontonan mientras otros residuos se siguen
arrojando sobre esa villa que se expande y comienza a heder su historia.
La cumbia villera entonces viene a dar cuenta de estos trágicos
desencuentros. (Rodríguez, cit. en Mallol 170)57.
Así Cucurto el trabajador bastardeado, personaje que le usurpa la vida a Santiago
Vega, se transforma en el inmigrante dominicano protagonista de un drama alegórico
sobre la decadencia de la nación argentina ahora convertida en villa miseria. Territorio
residual que ofrece el espectáculo descarnado pero también vitalista, directo y sin
dobleces de la pauperización del país. La escritura cucurtiana representa el fracaso de los
últimos vestigios de esa identidad nacional basada en el discurso positivista y
modernizador sarmientino. Ahora, la villa, la escritura, la cumbia, se convierten en
coletazos críticos y dolorosos de una sociedad que insiste en invisibilizar los restos
emblemáticos y nunca encontrados de la barbarie, en el fondo de ese río turbio y
57
Esteban Rodríguez. Estética cruda. La Plata: La Grieta, 2003.
61
enlodado que le marca uno de sus límites. La poética cucurtiana cristaliza entonces,
visibilizando los “restos de esa nación desencontrada” que este personaje ya no busca en
el río sino en las villas y los conventillos. Abismado en su falta de memoria, el sujeto
cucurtiano elabora la historia tragicómica de su supervivencia. Allí, en el fondo, tan
sumergido como sus personajes al decir de Beatriz Sarlo, el sujeto rescata los restos de su
propio naufragio al compás del ritmo bailantero.
Cucurto desarrolla, como sugiere Monteleone, una “épica menor de la
indigencia”, ni negativa ni utópica, sino con el ademán solidario de quien se instala en la
calle y habla la jerga popular, habita sus lugares, su ética marginal de presente vaciado de
futuro; la lucha por el día a día de prostitutas, vendedores ambulantes, inmigrantes
ilegales, bailanteros, pungas. Mapa sociológico, por ello, de una ciudad puertas adentro
que con vitalismo, ritmo, sexualidad y goce le devuelve al lector civilizado ese lenguaje
villero digerido, producido para su atrevido y culposo consumo. Lenguaje que implica
una politización del discurso no por tomar partido por el gobierno ni la oposición, sino
por tomar partido por la irrisión y la burla constantes, volviéndose intolerante, extremista
y políticamente incorrecto, desafiando con su postura entre lúdica y despiadada, la
hipocresía y los ademanes corteses de toda una sociedad habituada a hacer a un lado e
invisible lo marginal, a negar los restos de un pasado atroz, y a consumir la pobreza (la
cumbia villera, los libros cartoneros) como si se tratara de otro producto más del
espectáculo. Así, los consumidores ciudadanos compran su propia redención esuchando
la música que se produce en la miseria, yendo a las bailantas, persiguiendo mulatas en los
conventillos cucurtianos, sorprendiéndose pero sobre todo gozando de la “villerización”
del lenguaje poético, que, a través de un vocabulario descarnado, directo, ágil, vitalista y
62
callejero, pone a prueba la vigencia de la fuerte tradición literaria argentina que parecería
no ser suficiente, no dar con el tono, para dialogar con esa emergente y cada vez más
visible realidad nacional.
Ahora, redimida hasta de su propia redención, la escritura cucurtiana le da a los
lectores el pan y circo de esas palabras que consumen de la misma manera en que
consumen los escenarios cotidianos de la miseria, el desempleo, la violencia y la
discriminación; evidenciando con su éxito de masas la relación ambivalente de toda una
sociedad con los desclasados, a los que lee con fascinación en las páginas de los libros
cartoneros y mira con temor en las calles de la ciudad.
Entre la responsabilidad cívica y la frivolidad consumista, entre la culpa por la
inacción y la mirada oportunamente distraída ante el desamparo cotidiano, y ante todo,
ejercitando un espíritu de tolerancia no más perecedero que el espectáculo que aplauden,
los lectores de esta nación se “cucurtizan”, asumiendo como esta escritura un tono
político pero no demagógico, solidario pero no hasta el compromiso radical.
Así, al costado de ese río de fantasmas con el que cargó infatigablemente la
generación anterior, surge un sujeto al borde de la delincuencia que mira hacia adentro,
hacia la villa, con la cual se solidariza y en la cual se sumerge con vitalismo, descaro y
humor. De este modo se constituye, como sugiere Anahí Mallol “un eslabón poéticodiscursivo en el circuito de circulación de la violencia que revierte continuamente los
roles estereotipados de víctima-victimario, seductor-seducido, que avanza decididamente
contra lo ‘políticamente correcto’” (162). Eslabón discursivo que, asimismo, desbarata
los códigos implícitos de la costumbre de esta ciudadanía acostumbrada al silencio con
un carismático griterío que despierta la fascinación tanto de “bárbaros” como de
63
“civilizados”. Por ello, el fenómeno literario de masas “Cucurto” debe ser leído
asismismo como fenómeno político y social a través del cual encarna no sólo una poética
sino la expresión del clima y temperatura de una sociedad que identifica en él el portavoz
ideal para anunciar la definitiva muerte de la nación.
Según la crítica Beatriz Sarlo, como ya he indicado, Cucurto/Vega se ha
convertido en la voz del escritor sumergido por excelencia, una voz que no se distingue
de la de sus personajes. Cumbia y escritura representan fiestas del cuerpo a través de las
cuales el sujeto cucurtiano exhibe su voluntad de mezcla e integración con los sujetos
marginales y produce, con su Máquina, la tropicalización de la identidad nacional.
Darles visibilidad a estos cuerpos deviene así el correlato de una inclusión de los
excluidos en el mapa de una identidad nacional basada, como indica Diana Taylor, en tres
pilares: blanco, masculino y católico. El sincretismo, la movida tropical, la mezcla de
géneros, las bailantas como localidades de baile abiertas a todo el público sin
exclusiones, serán los hilos conductores de este mito fundacional en movimiento de una
nueva argentinidad mulata.58
Tanto la bailanta como el coventillo devienen así espacios en los que se recupera
una intimidad desaparecida en los años de la Guerra Sucia. Se trata ahora de una
reescritura del cuerpo desde sus fisuras, ejercicio de reescritura desde un goce sin
exclusiones que celebra la mezcla, la fiesta y la intimidad.
58
Ver la tesis de grado de Cintia Rodil, “Bailanta y bailanteros: cultura y sectores
populares de la argentina en los noventa”: “la bailanta es un híbrido de estilos anteriores,
como la cumbia y el cuarteto, se puede hablar, de un concepto más amplio que englobe a
varios estilos musicales que son consumidos, principalmente, por los sectores populares
en los locales específicos destinados al baile, también denominados bailanta. Como
cualquier otro consumo, es productor de significados que activan mecanismos de
identificación, integración y distinción”(3).
64
Cabe preguntarse, entonces, cómo nace el personaje “Cucurto”, tal vez porque en
las posibles respuestas yazca una de las claves para acercarse a su obra. En entrevista con
Eduardo Corrales el autor explica el origen de “Cucurto” de esta manera: “Yo era el más
pequeño de un grupo de escritores que me apodaron “Cucurto” “porque siempre decía
‘yo no curto’ por decir ‘no hago esto o lo otro’; un día me equivoqué y así quedó
Cucurto”. Este “Cucurto” fruto del equívoco es, pues, la fijación del maldecir, del
tartamudeo ‘cu-curto’. ‘Cucurto’ designa así el mito fundacional de una identidad antiliteraria que encuentra en el equívoco una expresión radical de la vitalidad del arte: “El
arte tiene que ser una constante metida de pata”, le dice el autor a Paula Leitao.
Tanto el verbo “hacer” como su correlativo en lunfardo “curtir”, son verbos poco
restrictivos y específicos en cuanto a su significado –verbos ‘comodín’ se les llama en
español- pues habilitan un uso flexible de la lengua, asumiendo distintos significados
según el contexto lingüístico en el que aparezcan. Así “curtir” toma el significado de
“machacar”, “aderezar”, “sufrir”, “gozar”, “hacer”, y otros, según el contexto. En la jerga
popular se le suma la noción de disfrute y goce sexual que proviene del uso de “curtir” en
el portugués coloquial.
El nombre propio “Cucurto” supone así una declaración de la capacidad
caprichosa, adaptativa y performativa del habla, pues ese “yo no curto” que designa una
identidad, se convierte en declaración y a la vez performance que realiza la acción en la
dicción: yo no curto, yo no uso el nombre dado por el padre, sino que lo ‘cucurto’, lo
‘corto’, lo maldigo, lo profano. Es importante señalar aquí la proximidad sonora de los
verbos ‘curtir’ y ‘cortar’ en español. “Washington” por su parte, remite por un lado al
imperio pero también a la condición del inmigrante desclasado que lleva en el estigma de
65
su nombre su condición de ajenidad generando la risa burlona de la sociedad que
identifica en este nombre anglosajón el origen contrario al que se le asigna al sujeto que
lo enuncia.
“Washington Cucurto” supone así no solo el equívoco sino también la
politización del propio nombre bajo la irrisión y el equívoco. Dicha “perversión” en el
senido lacaniano del nombre, en tanto supone ir en contra de la ley parental, supone a su
vez el sacrificio de la propia identidad, y es que para llamarse Washington Cucurto,
Santiago Vega tuvo que sacrificar a Santiago Vega. En este sentido, resultan
enriquecedoras las reflexiones de Foster en The Return of the Real acerca del surgimiento
de una persona infantil característica del arte contemporáneo:
The principal avatar of contemporary infantilism is the obscene clown [...]
.infantilism personae tend to perform at times of cultural-political reaction,
as ciphers of alienation and reification. Yet these figures of regression can
also be figures of perversion, that is, of ‘pére-version’, of a turning from
the father that is a twisting of his law (160).
Efectivamente, la figura del “pibe”, desde el repositor de supermercado
“Adriancito Frascarelli”, al adolescente cumbiantero, pasando por el caribeño que
persigue mulatas en el conventillo o en la bailanta, y el Vega que edita junta a Javier
Barilaro libros artesanales compilados con tapas de cartón, revelan el estado de una
Argentina pauperizada luego de la crisis de 2001, donde familias enteras se lanzaron a las
calles a juntar cartón para luego venderlo al Estado, y donde la ya mayor crisis
generalizada en la región hizo que la fuerte corriente migratoria que se asentara en el país
en los 90 fuera aún más discriminada. Es en este contexto donde se afianza cada vez más
la figura cucurtiana. Este personaje que emerge desde los márgenes, toma la palabra y
retrata, a través de su mezcla de registros, hablas y anécdotas cotidianas, el clima
convulsionado de una época mediática, postdictatorial y postcrisis económica.
66
Protagonizando un cuerpo social en movimiento, Cucurto pone en el centro del debate los
temas controversiales de su época: la inmigración, el racismo, la discriminación, el
descreímiento político de una juventud hija de la dictadura, la desilusión de una
generación post-indulto, el cinismo de una sociedad acostumbrada a la demagogia
discursiva de sus políticos y a la exlusión de las grandas masas.
Se trata de un personaje colectivo “mulato” -como diría él-, barroquito’ del Río de
la Plata59, Pilito”, “Veguita” que se va forjando a medida que se llama a sí mismo y lo
llaman y que, en un proceso simultáneo, nos va llamando. Porque de algún modo, y
parafraseando al crítico francés Henri Meschonnic, es Vega aquel a través de quien todos
somos Cucurto60”
El acto de nombrar ya no es solamente una forma de iniciar el acto del habla, sino
más bien de responder a él ofreciendo visibilidad, formulando una postura irreductible
que supone hacer visibles los cuerpos a través de su nominación. En este sentido, se
vuelve acto político que reivindica tanto la identidad como la identificación de los sujetos
marginados, y “sumergidos” de los que habla Beatriz Sarlo. A través de la mirada
cucurtiana, sus cuerpos emergen y se transforman en presencias civiles incluidas en el
discurso sobre la nacional. Cucurto irá así en contra de una construcción social de la
mirada que los excluye. Su escritura supone el nacimiento de una percepción inclusiva y
59
“Barroquito”, así define Vega a Cucurto en la entrevista con Leitao. En otra entrevista
con Fernanda Nicolini Vega expresa a estos autores cubanos como influencias decisivas
en su escritura: “[...]leí mucha literatura cubana: Reinaldo Arenas, Lezama Lima, Virgilio
Piñera. Ellos siempre escriben de sexo de manera grotesca, y yo esas escenas las recreo,
las re afano… Bueno, las actualizo.” Revista Noticias. Nro.1577. <http://www.revistanoticias.com.ar/comun/nota.php?art=137&ed=1577> accessed October 30th, October.
60
“Es sujeto aquel a través de quien otro es sujeto” (Meschonnic, Crisis del signo:
Política del ritmo y teoría del lenguaje 22).
67
heterogénea. Procura la visibilidad de los sujetos ofreciéndoles una dimensión luminosa
dentro de sus propios espacios: la calle, el conventillo y la villa miseria. Por eso el acto
de escritura se define “bajo la luz que no es otra lámpara que la del desamparo”(Como
un paraguayo ebrio y celoso de su hermana 7). Se trata de un acto devenido espectáculo
público que exige de los lectores su mirada atenta. Así, con cierto cinismo pero también
con un tono sarcástico que deriva en profunda tristeza la voz poética cucurtiana nos
presenta a su personaje “Adriancito Frascarelli”:
Pero ¡la putísima padre!, miren quién coños
llega acá, el señorcito llenagóndolas, un
prócer total, claro a ustedes este
nombre no les dirá nada. Mas que nombre les
dice algo a ustedes; Carlitos Monzón, Walt Whitman,
J.L.Ortíz; nadita de nada y carita de feculax...
No obstante ahí está, alto y caminando
bajo la luz que no es otra lámpara que la del desamparo
de andar perdiendo el tompie por un supermercado.
Adriancito Frascarelli, un trabajador de este país.[...] P.7
(“El llenagóndolas” Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana, 7)
[...] “claro a ustedes este / nombre no les dirá nada”; con esta estrategia el habla
cucurtiana buscará subvertir el código del decir diciendo “la Nada”, con mayúsculas,
dándole nombre a esa masa informe sin luz al costado de “Carlitos Monzón” y “Walt
Whitman”. El nombre propio será una vocación a favor de la nada o, más aún, a favor de
“los nada”. Supone ponerlos “bajo la luz”, esto es, hacerlos nacer en la mirada del otro, el
colectivo social que no los ve. Esa “luz” entonces que “que no es otra que la del
desamparo”. Pero bajo esta problemática luz, sin embargo, hace emerger su nombre y con
él su inclusión en la lista de un cuerpo social que por convención lo ignora. Ahora,
aunque huérfano, existe aunque lo haga desde una aliteración que lo ampara y desampara
a la vez, ofreciéndole su “lámpara”. Escribir es para Vega / Cucurto poner bajo la
68
lámpara, dar a luz los nombres. Por eso escribir será un parto, será, en otras palabras La
máquina de hacer paraguayitos. Así lo sugiere la crítica y poeta argentina Tamara
Kamenszain:
El argentino Vega le roba la nacionalidad a un dominicano inexistente y,
con un pasaporte falsificado, se pone a fabricar paraguayos [...] se trata de
una máquina de vida más que de un aparato de referencias literarias (‘una
poesía sin más ambición que la de vivir’) [...] Entonces, se podría decir
que estamos ante una verdadera máquina de parir (‘el germen de la vida
no descansa’). Y esta matriz que alimenta casi todos los libros de Cucurto
(129).
Si como sugiere Kamenszain, el Vega que le roba la personalidad al dominicano
es el mismo que luego hace La máquina de hacer paraguayitos, la escritura se figura
entonces como robo de la identidad. Hurtar el nombre, saquearlo, supone una
apropiacición que es a la vez expropiación. Se figura como delincuencia lingüística que
amenaza el sentido de exclusividad. Los nombres “propios” no son sino la experiencia
extrema de estas obras “robadas” a través de las cuales se desajusta el principio de
exclusividad autoral61. La vocación de nombrar en Cucurto equivale, al menos
implícitamente a ejecutar el robo de la lengua. En este sentido, el nombre propio
cucurtiano posee una dimensión performativa extrema que alude simultáneamente a la
acción de apropiarse (“Hacer algo propio de alguien” RAE) y a la de expropiarse (“Privar
a una persona de la singularidad de un bien o un derecho” RAE ). Los nombres propios,
robos de robos, plagios de plagios, devienen así proyectos cuya única vocación es
legitimar la caprichosa dificultad del habla en poder hacerse de lo ajeno para configurarse
como práctica de afirmación de la propia identidad. Así, este declarado robo de la
61
Por eso la obra de ¿Vega? se forja bajo el principio articulador de los heterónimos:
Vega-Cucurto-Anachuri y el nombre propio itenerante del “plagiado” de turno (¿Lezama
Lima? ¿Reynaldo Arenas? Etc). Ser autor ya no es ser un sujeto exclusivo sino el autoreslabón de un gran robo colectivo.
69
identidad, esta explícita criminalidad, supone un delito que se reivindica como forma de
resistencia ¿al lenguaje? ¿a la identidad asignada por el padre? ¿a la misma posibilidad de
nacer de nuevo? ¿a la política desde el lado de la desfachatez y la carcajada?
El motivo del “robo” se desarrolla en la obra cucurtiana tomando nuevas formas
según lo dispone el hablante: “chorear”, “currar”, “afanar” y, al final de La máquina de
hacer paraguayitos se asimila finalmente con el concepto de plagio. Así lo destaca con
lucidez Tamara Kamenszain en su [La] boca del testimonio:
Cucurto define esa central delictiva como una ‘máquina’. Su primer libro
se titula ‘La máquina de hacer paraguayitos’ y ya se anuncia desde la
portada como ‘un poemario atolondrado: doce de amor y uno robado [...]
Lo atolondrado entonces, rima con lo robado y habla de una realidad que
no se copia ni se representa ni se recrea sino que, simplemente, se roba. A
ese saqueo se refiere quien firma Santiago Vega –nombre verdadero del
poeta cuyo seudónimo es Washington Cucurto- se presenta como el
albacea de este último y nos informa que Cucurto nació en Santo Domingo
en 1942 (el énfasis es mío 127-8).
“Nació en San Juan de la Maguana, ciudad costera al Sur de Santo Domingo,
República Dominicana, en 1942” ( 59) nos cuenta el recopilador, Vega, en este epílogo a
La máquina. La fecha de “1942” podría leerse como una transposición numérica de 1492.
En estos textos de “interioridades afásicas” como bien sugiere Kamenszain, es posible
leer esta suerte de metátesis como la deliberada o inconsciente asociación de un nuevo
impulso sobre el territorio americano, ahora emprendido no por el otro europeo sino por
el otro africano dentro de lo americano; el dominicano Cucurto viene a hacer “su
América” en el febril Buenos Aires del “yotibenco” (“conventillo” al revés) y se figura
como un colonizador colonizado que coloniza a través de su palabra: “[Cucurto] es el
escritor caribeño ignoto, inmigrante que viene a Buenos Aires, y escribe desde otro lado
de la tradición. Y eso se nota, el negro viene con sus modismos, con su idioma, con sus
70
frutas raras, que no sabemos ni si existen o nos está gastando [...] Pero el negro mezcla,
inventa un ambiente con un lenguaje marginal, extravagante”( Santiago Vega en
entrevista con Paula Leitao).
El Vega que se nombra a sí mismo ‘Cucurto’ en esta Máquina es el mismo que
nombra a los otros con obsesión. El albacea cucurtiano nos informa que el operador de
esta “ máquina”, el caribeño colonizado ahora colonizador de tierras bonaerenses a las
que “tropicaliza” con su canto villero, popular y festivo, pone pie en ese territorio para
contar la saga de esa “nueva raza que toma la palabra” y que, gracias a su máquina, no
cesará de “producir” significados. Cucurto, al igual que su antecesor, no parará de
nombrar, pero el impulso toponímico cucurtiano no provendrá de la necesidad de asimilar
y aprehender ese universo exótico e inabarcable que supuso el Nuevo Mundo, ni tampoco
estará motivado por una urgencia por cartografiar y clasificar lo desconocido sino que,
más bien, tendrá un sentido y un valor performativos. Esto es, su máquina se convertirá
en una producción de llamadas cuyo objetivo será traer al centro mismo de la máquina la
presencia de los cuerpos no visibles y marginados, esa nueva ola de inmigrantes,
indígenas en su mayoría, que se mueve en la periferia de la capital más europea de
“nuestra” América. Cucurto, el operador de esta máquina de ‘hacer’, esto es, de ‘curtir’
paraguayitos propone un nuevo sistema de producción basado en la capacidad
performativa de los nombres propios. La central productora por excelencia será el poema
titulado “Lluvia de estrellas ubicado, acaso deliberadamente, en el centro de esta
máquina-libro. Si, como sugiere Baudrillard:
“[‘Pro-duction’] means to render visible,
to cause to appear and be made to appear: ‘pro-ducere’. […] to materialize. […] become
real” (Baudrillard 37), estos paraguayitos serán producidos al ser ‘llamados’ y
71
convocados por sus nombres propios al plano mismo de la hoja. La máquina, ya desde su
primera página, en la que aparece la fotocopia de la visa válida por 30 días otorgada a
“Norberto Santiago Vega” para entrar en el territorio paraguayo de la “Encarnación”, nos
hace entrar con ella en territorio paraguayo para “encarnar” y así hacer visibles a sus
habitantes, produciéndolos, pariéndolos, dándolos a luz, esto es, sacándolos de la
oscuridad de su anonimato. De esta manera, el /los nombre/s propio/s será una vocación a
favor de “los nada”, tal como los llama Cucurto, inmigrantes paraguayos, dominicanos y
bolivianos que entran al territorio de la capital Argentina con sus visas válidas por treinta
días.
Parece haber algo demasiado “real”en el sentido lacaniano en el acto mismo de
nombrarlos, algo que resiste lo simbólico y que expresa, por el contrario, un gesto sin
mediaciones. Como “lo real”, aquello que resiste la simbolización, los nombres propios
de estos paraguayitos resisten ser representados por otra cosa que no sea ellos mismos. Se
vuelven así sistemas autoreferenciales que en el mismo acto de su enunciación verifican
su “propia” –y literal- presencia física. Tienen ante todo un valor performativo:
The act is thus identical with the utterance of the act. The signified is
identical to the referent. […] The utterance that takes itself as a referent is
indeed self-referential […] An utterance is performative in that it
denominates the act performed […] Hence a performative utterance must
name the spoken performance as well as its performer […] The utterance
is the act; the one who pronounces it performs the act in denominating it
(Benveniste 236-7).
A través de su poema “lluvia de estrellas”, manual de instrucciones para operar
esta máquina, esta poética produce –hace visible- la gesta y catálogo de los nombres
como cuerpos caóticos precepitándose en el plano mismo de la hoja. Se trata de una
aparición vertiginosa de cuerpos como metátesis, transposiciones, desvíos, que este
72
“agitador cultural” (La máquina 61) nos ofrece de forma compulsiva y, en varias
ocasiones, hasta equivocada; como si se tratara de la inocencia de un “typo” , de una
‘feliz’ metida de pata. Como si la metátesis “Marilipi” que sustituye al nombre “Maripili”
impusiera la bienvenida de una lectura ‘ligeramente’ desviada. Porque lo que nos ofrece
esta “lluvia de estrellas” no son los nombres hispanos a los que está acostumbrada la
europeizada sociedad argentina, sino que suponen digresiones de los mismos, expresiones
materiales de una nueva argentinidad marginal y vulnerada:
Lluvia de estrellas
Idalinas, Justinas, Miguelinas
Carolinas, Karinas, Cilicias y Ferisbundas;
Clarisas, Clementinas, ¡Arielinas!
Marielqui, Marielbi, Marilyn Sunildas;
Marilipi, Mandalia, Mariola, Mariolga,
Yulis, Yulisas, Sunilditas;
Chechés, Casianas, Ignacias,
Janiras, Zenaidas, Yunisleidis.
Macorinas, Miraflorinas, arequipeñas,
Maguaneras, itacurubienses, coqueñas;
risas, llantos, ruegos, alegres alegrías;
risas, rosas, flamboyanes, flanes,
pitaháyas, sancochos, y sandías;
chipaguazús, añaretás, yasiretés,
curepís, mombayés, pora limbós.
(La máquina de hacer paraguayitos 52-3)
Lluvia de estrellas que opera por contigüidad (“Carolinas, Karinas” [...] “Clementinas,
¡Arielinas!” [...] “Yulis, Yulisas”, “Marielqui, Marielbi” [...] “Macorinas, Miraflorinas”;
precipitación cuyo sentido rítmico se impone “risas, llantos, ruegos, alegres alegrías” y
que deja, en medio de la simetría rítmica y sonora, zonas intervenidas, charcos, feísmos
que interrumpen la percusión rítmica.
73
Se trata, sobre todo, de un “sancocho” todavía cocinándose ¿fabricándose?
exudando sus jugos y olores americanos, reuniendo alrededor de la misma olla a todas las
“inas”, mezclando en su marea de estrellas, sus guaranismos, su espectacular glosolalia;
esto es, la elaboración de un discurso de la insensatez y la orfandad, cada vez más lejano
de su “madre patria” y asumiendo cada vez más una liberadora posición bastarda. Y es
que sus “chipaguazús”62, “añaretás”, “yasiretés63”, “curepís”64, “mombayés” y “pora65
limbós” son términos salidos de una ‘Máquina’ que no registran los diccionarios
castellanos, por lo que habrá que ir más allá de los límites del idioma, al territorio
paraguayo, y más específicamente, a una lengua casi extincta, el guaraní, para descrifrar
sus significados.
Entre las “Yulis, Yulisas”, “Marielqui, Marielbi” [...] “Macorinas, Miraflorinas” La
máquina irá recogiendo los productos dispersos de esta oralidad radicalmente ajena, cuya
fuerza dramática va tomando la forma de una rebelión en la voz; como si se tratara de una
puesta a punto del continente por el canto, por el habla, por los nombres. Y es que, como
bien señala Kamenszain:
La fuerza migratoria con que los nombres empujan su idioma es previa a
cualquier permiso legal de la lengua. Por eso, quien encuentra la felicidad
dando testimonio –‘me encanta nombrarlas’- tuvo que ennegrecer él
mismo su propio nombre para entrar ilegalmente a formar parte de la
máquina (afuera quedó, a cargo del albacea, una identidad en
blanco) (132).
62
Según varias páginas online, se trata de una receta guaraní, más bien postre cocinado
con choclo, queso, cebolla, etc.
63
Nombre de cataratas desaparecidas en el curso medio del río Paraná.
64
Según varias páginas online, “curepí” significaría piel de cerdo. Asimismo, es el modo
en que los paraguayos parecen referirse a los argentinos viviendo en Paraguay.
65
Del latín ‘pro ad’. Proposición en desuso, sinónimo de “para”.
74
Se trata pues de un “ennegrecimiento” que instala en el mismo pronunciamiento
del nombre “Washington cucurto” la condición de ilegalidad. El extranjero “Washington”
es ese “yo” que se aliena y ridiculiza en su propio pronunciamiento. En este sentido,
“Washington Cucurto” supone una forma de lo ajeno en la identidad nacional, la forma
de su diferencia; un cuerpo parásito que se pasea por el territorio de la “Encarnación”
confundiendo las fronteras del yo y el otro, desplazándolas tanto hacia el norte americano
como hacia la villa miseria. De la misma manera, los nombres que produce el operador
de esta máquina devienen manifestaciones de un trastorno lingüístico que opera sobre la
identidad nacional haciendo manifiesta su crisis.
Pero si, como sugiere Diana Taylor,
tanto el discurso militar como el opositor durante la dictadura tendían a marginalizar al
otro a través de su feminización, la voz cucurtiana lo hace con la voluntad ya no de
marginalizarlo sino de volverlo al centro del discurso confiriéndole una suerte de
poderosa visibilidad66. Cuerpos femeninos y extranjeros que disputan así su lugar desde
los márgenes, los conventillos, las bailantas y las máquinas, instalando la noción ya no de
producción en serie exitosa sino la de producción de un discurso equivocado cuya
producción, como la de La máquina, ha de ser “defectuosa”. Ésta será la táctica de estas
mulatas, de este otro débil y “bastardeado en el trajín de la semana”; esto es, la escritura
del desvío, la reivindicación de los nombres como ejercicio de reapropiación de la
lengua. Nombrar es participar en el circuito de la mirada, hacerse presente, ser
convocado, volverse identidad ineludible.
66
“The misogyny, rather, was a fundamental bridge or slash connecting the military /
antimilitary discourse. In the struggle for national identity, both groups of males were
fighting to define and occupy the ‘masculine’ position while emasculating, feminizing,
and marginalizing the ‘other’”(9).
75
Lo que hace de los nombres propios categorías tan poderosamente funcionales,
según Searle, es que representan la posibilidad de un lenguaje autoreferencial
independiente del mundo exterior para su gestación:
[…] the uniqueness and immense pragmatic convenience of proper names
in our language lies precisely in the fact that they enable us to refer
publicly to objects without being forced to raise issues and come to an
agreement as to which descriptive characteristic exactly constitutes the
identity of the object. They function not as descriptions, but as pegs on
which to hang descriptions. […] why do we have proper names at all?]
obviously, to refer to individuals, ‘yes, but descriptions could do that for
us’. But only at the point cost of specifying identity conditions every time
reference is made (172).
Comentando al Wittgenstein del Tractatus, Searle señalaba: “Descriptions stand
for aspects or properties of an object, proper names for the real thing” (el énfasis es mío
164). Lo que sugiere que el ejercicio de nombrar equivale al ejercicio de encarnar lo real:
“the real thing”, sorteando las mediaciones. Es esta misma carnalidad de los nombres,
que suspende la actividad descriptiva, explicativa y consensual de la lengua cucurtiana, la
que confiere a esta escritura esa dimensión arbitraria y caprichosa que deriva en una
opción política a favor de lo marginal y de su ilegalidad. “Lluvia de estrellas” se
convierte por ello en arte poética del habla cucurtiana. Si, como sostiene Foucault, la
transgresión es un acto que tiene que ver con el límite67 y, como sostiene Agamben, el
nombre propio –entre la onomatopeya y la glosolalia- es un ejercicio del límite mismo, el
poema cucurtiano se transforma en ese punto crítico donde coinciden voz y lengua,
cuerpo y nombre; materializa por ello una zona liminal, un limbo donde colapsa el
sentido, dramatiza los lapsos, los ‘charcos’ dejados por la lluvia, donde se asientan y
67
Michel Foucault. “A Preface to Transgression”: “transgression is an action which
involves the limit” (30).
76
persisten las fallas, los equívocos, las metidas de pata esenciales, según la filosofia
cucurtiana, para afirmar la vida.
Nombres propios rebelándose contra la indiferecia y el anonimato; ensayando,
produciendo, dando a luz a nuevos mecanismos. Y es que es como si todo el libro, toda la
máquina tratara de remediar su anonimato para que cada uno brille con luz propia.
Nombrarlos es restituirlos a su condición individual, ir contra su destino seriado,
quitarlos, por ello, de la clandestinidad en la que habitan en los conventillos, o como diría
Benjamin, en las “grotas”, esto es, cuevas. En este sentido, nombrar supone una actividad
‘grotesca’ en el sentido benjaminiano de desenterrar y develar lo que está vedado, lo que
no puede decirse: “The word [‘grotesque’] is not derived from grotta in the literal sense,
but from the ‘burial’ –in the sense of concealment –which the cave or grotto expresses
…that which has crept away. The enigmatic was therefore part of its effect form the very
beginning. (Benjamin 71)”. Al ser expuestos en su naturaleza caprichosa y
autoreferencial, los nombres propios expresan agujeros donde colapsa el sentido. Y lo
que no puede decirse no son solo ellos, esa nueva argentinidad inmigrante que se
invisibiliza, sino lo que ellos han sido antes de ser sus desvíos, los nombres de una
sociedad civil -ni extranjera ni diferente- desaparecida.
En este sentido, esta lluvia de estrellas, esa lista de nombres propios que se
distancian de la supuesta identidad nacional a través de un sufijo, vienen a llamar la
atención en el discurso de ya no un sufijo como coletazo sonoro sino de una desaparición,
el sufijo estaría marcando así lo que falta, explicitaría la carencia. Esta ausencia que se
relata y manifiesta como presencia tropicalizada, evidencia con su coletazo sonoro, en su
“plus” de presencia, en su “ina” aquello que ya no forma parte de esta nación Argent-
77
“ina”. Nombres registrados en otras listas, ahora doblemente ausentes en la lluvia de
estrellas mulata.
Los nombres propios son juguetes que han de ser constantemente expuestos,
vulnerados, expulsados de su lugar sagrado para ser reposicionados, y vueltos a nacer (“el
darse un origen” cucurtiano). Suponen, por ello, una reinvención de la lengua; agujeros
de sentido o “grottas”en las que se atascan los significados y se entierran los secretos,
huecos desde los que una lámpara presta su luz al desamparo para que alguien se
[l]ampare en su “no-nombre”, en esa fisura –en ese “Cucurto”- que indica la posibilidad
ilimitada del habla, allí donde los diccionarios no calan, las paráfrasis no calan, y donde
se puede inventar según la propia regla o autoridad moral.
La poesía cucurtiana ya no supone el ejercicio de un lenguaje ambiguo, calidad
que William Empson atribuía al lenguaje poético en su célebre Seven Types of Ambiguity,
sino que más bien constituye el ejercicio de un lenguaje performático y disruptivo que así
como se inclina por la inmanencia y rechaza la trascendencia del signo lingüístico,
también redirige el foco de luz al escenario teatral de una nación no iluminada. La poesía
cucurtiana no entierra sino que desentierra, devela, precisa los agujeros, las fallas, los
secretos. Actúa por ello, consciente o no, en contra del eufemístico lenguaje heredado de
la última dictadura militar. Elimina toda posible ambigüedad, se resiste a que la
impunidad se manifieste en el lenguaje diciendo una cosa por otra. Si “desaparecido” es
la categoría jurídica y el mayor eufemismo que elaborara la dictadura argentina para
evitar declarar a los 30.000 secuestrados por la Guerra sucia muertos, el lenguaje
caprichoso, directo, explícito y carnal de los nombres propios cucurtianos defiende la
legalidad de ‘llamar’ las cosas ‘por su nombre’. Cucurto y su máquina parecen decirnos
78
que, cuando parecería que nada queda por decir ‘dentro’ de un lenguaje que ha sido
violentado, aterrorizado, todavía nos quedan las categorías más caprichosas de la lengua,
las más inexplicables, las que más resisten la manipulación de cualquier terrorismo: los
nombres propios.
La escritura cucurtiana representa así, lo haya querido o no, una reacción radical
al “Proceso de reorganización nacional”, nombre oficial que le había dado la junta militar
a la dictadura. Si, como sugiere Diana Taylor en su libro Disappearaing Acts, la
militarización del país iba acompañada de un discurso católico, blanco y masculino,
donde a la mujer se le asignaba el rol tradicional de madre, esposa y ama de casa, la
sociedad y “lluvia de estrellas” cucurtiana negra y mulata, sincrética y femenina supone
la desmilitarización radical de esa misma nación, su frascaso tanto en la vida como en la
literatura. Su lluvia de “inas” es el término y el sufijo dominante, supone el carnaval
metonímico de ese mundo dado vuelta: la desorganización de la reorganización.
Más cerca del conventillo que de la calle, que todavía guarda la memoria de la
ciudad sitiada como sugiere Monteleone68, los sujetos cucurtianos –sus mulatas estelaresemergen con sus anécdotas y aventuras cotidianas forjando con su dinamismo sonoro un
cuerpo en movimiento que se hace visible conforme toma la voz en el discurso.
68
“La ciudad era otra, pero en sus calles, como una memoria temible, aún persisten los
cercos e itinerarios que la sitiaron, ya que la lógica espacial de la dictadura funcionó entre
el terror y lo oculto. Por un lado, toda posibilidad de reunión pública, de contacto, estaba
interdicta: las calles eran patrulladas. La ciudad se había dividido en zonas asignadas a
los “grupos de tareas” que secuestraban a sus víctimas. La intimidad estaba abolida: toda
privacidad se volvía sospechosa y los grupos represores entraban a saco en las casas.
(415).” Del ensayo “Cuerpo constelado: sobre la poesía de rock argentino”. En
Cuadernos Hispanoamericanos: “La cultura argentina. De la dictadura a la democracia”.
Nro. 517-519 (julio-setiembre 1993): 401-20.
79
La presencia del conventillo en la obra cucurtiana, ese diminutivo irónico del
“convento” donde se hacinaba a la población recién llegada a Buenos Aires en el siglo
XIX, da cuenta de la persistencia de una visibilidad problemática basada en una
paradójica sobreexposición de los cuerpos que no hace sino enfatizar su masivo
anonimato. Como lo indica el historiador Felipe Pigna en su crónica “Historia de los
conventillos: los inquilinos en pie de guerra”69, la palabra conventillo surge:
[...] como diminutivo de “convento”: “[término que] ironizaba sobre
las numerosas celdas que poblaban estos nuevos negocios de la oligarquía.
Gélidos en invierno, tórridos en verano, siempre insalubres, los
conventillos eran la única posibilidad de vivienda para los inmigrantes
recién llegados. A comienzos de 1880 en Buenos Aires había 1.770
conventillos, en los que vivían 51.915 personas repartidas en 24.023
habitaciones de material, madera y chapas. Para mediados de 1890, ya
eran 2.249, para 94.743 inquilinos.
De estas celdas desde las cuales emerge el carnaval como una fiesta del goce y de
la afirmación de la identidad, desde estas bailantas para todos –blancos, negros, mulatos,
legales e ilegales, ricos y pobres- surge -como una fiesta que privatiza lo público- un
sujeto libre de todo hermetismo y ambiguedad, celebratorio de la intimidad y del roce, de
la libertad y del libertianje. Allí desde esta decibilidad antibinómica surge el sujeto
cucurtiano habitando y habilitando para toda la nación sitios alternativos a la ciudad villa
pauperizada. Puertas adentro, en la bailanta y el conventillo surgen otros espacios donde
se disputan los nuevos trazos de la identidad ¿nacional? Y es que los nombres propios
devienen formas de un saqueo que redistribuye la prédica de lo nacional, parasitando con
ese discurso prestado, la posibilidad de otro hogar más allá del Río de la Plata.
69
Crónica aparecida en el Diario Clarín (29 de julio de 2007) < http://
www.barracavorticista.com.ar/historia/conventillo/index.htm > accesed September 7th,
2008.
80
La voz cucurtiana le canta, como un vate sumergido también él en la bailanta, a
esta sociedad sincrética y tropicalizada de trabajadoras donde los nombres –“inas”marcan el término y el sufijo dominante de una nueva relación con el lenguaje, fluida,
cambiante y femenina. Así, sus nombres –leves desvíos de los nombres tradicionalesrepresentan el coletazo de un poderoso carnaval latinoamericano de colonizados
colonizadores.
1.4.- Liminales- Lorear lo real: poesía argentina después de la fisura
En 1995, el poeta y crítico Daniel Freidemberg escribía en una de las primeras
antologías que se hiciera de los poetas de la generación de los noventa: “la poesía que
está surgiendo es aparentemente más ‘sencilla’ y ‘directa’, no teme parecer ‘vulgar’ o
‘prosaica’ y renuncia a los hermetismos, los juegos de palabras, los eufemismos y los
rodeos, a riesgo de caer en la simpleza, la insignificancia y la literalidad” (cit. en
Fondebrider 111). Dos años más tarde, en una ponencia sobre arte contemporáneo en la
Universidad del Litoral, que luego se publicaría con algunos agregados en la revista
Punto de vista de Beatriz Sarlo casi a modo de manifiesto, Daniel García Helder y Martín
Prieto retomaban las palabras de Freidemberg para hacerle mínimas pero curiosas
anotaciones70:
La verdad, no vemos que renuncien a nada, y menos que menos a los
juegos de palabras –frecuentemente montados en alusiones sexuales-; por
el contrario, es la atención a las minucias del lenguaje casi lo único
capaz de volverlos, en cierta manera, animosos, ágiles y felices. La
impresión de cosa-viva que dejan muchos poemas no se debería tanto a los
contenidos de la representación cuanto a que se reconocen en los
elementos verbales fuerzas cuya acción combinada determina el sentido
70
Me refiero aquí al ensayo “Boceto Nro. 2 para un....de la poesía argentina actual”.
81
[...]. En otras palabras, dinamismo, energía, vida. (cit. en Fondebrider, el
énfasis es mío 111)
A lo que Freidemberg, de acuerdo con varias de las observaciones de sus
contemporáneos, y alegando como éstos que cuando escribió Poesía en la fisura en 1995
todavía no cristalizaban fenómenos como el de Cucurto, que supondrían momentos
decisivos para esta generación, sostenía:
Tenían razón Helder y Prieto cuando en el ensayo de Punto de Vista
citaban para corregirlo mi prólogo [...] lo que Helder y Prieto puntualizan
es importante, entre otras cosas cuando reconocen que, en el año en el que
fue escrito mi prólogo ‘no podía tener la perspectiva que tenemos ahora’
[...] cuando no había versos animosos, ágiles ni felices por ninguna parte y
a nadie se le podía ocurrir un nombre como ‘Belleza y felicidad’ para un
grupo de poetas; cuando Rubio, Llach, Mariasch y Gambarotta eran
todavía asistentes al taller de Carrera y Helder o por ahí andaban; cuando
Santiago Vega no se había reinventado en Cucurto y escribía parecido a
Casas...” (cit. en Fondebrider 152).71
Este diálogo, mantenido entre poetas que también son críticos y/o al revés,
implica que hablar de la generación que le sigue a Carrera, esto es, la de los noventa72,
supondría hablar de dos momentos claves, y acaso de un corte que se produce en el ’95,
pero sobre todo, creo que da cuenta de la heterogeneidad de las voces que la conforman y
de la dificultad a la hora de identificarlas como ‘simples’, ‘felices’, etc. Lo que más bien
destaca son dos puntos; uno es el gran espacio que se le da a la poesía en Argentina
después de la dictadura y que se continúa hasta el presente con una pululación de revistas
en la red, blogs, publicación de antologías y editoriales autogestionadas. Este gran debate
71
Del ensayo “Escuchar decir nada (una vieja respuesta nunca enviada y después notas,
notas de las notas y algo más).”
72
Entre algunos de sus poetas más representativos, se encuentran Martín Prieto, Martín
Gambarotta (Buenos Aires, 1968), Juan Desiderio, Fabián Casas, Alejandro Rubio,
Santiago Vega, Beatriz Vignoli (Rosario, 1965), Roberta Ianmanico, Verónica Viola
Fischer, Gabriela Bejerman, etc.
82
–cuya expansión ahora es vastísima gracias a internet- tuvo sus comienzos con la revista
Xul que adoptaba la poética de los concretistas brasileños, La danza del ratón y
especialmente con Diario de Poesía, que comenzó en 1986 y sorprendió con una tirada
trimestral de más de 5000 ejemplares. El segundo punto tiene que ver con el tratamiento
del lenguaje como materia prima maleable al que se moldea según las necesidades de
cada uno de los poetas. Lo que destaca, más allá de la ligereza, facilidad, “agilidad” o
“felicidad” que puedan adoptar los poetas en su escritura, es tal vez el tratamiento de las
mismas como si fueran esas celdas vacías de las que habla Boido en su poema, celdas a
las que se puede entrar y salir, experimentar su viento gélido o mirar desde afuera. Las
palabras son ahora los residuos que guardan, a pesar de la levedad con que parecen
acercarse a ellas los poetas, la retórica de su propio aprisionamiento.
A una poética de los 80 más “literaria”, por decirlo de algún modo, se le
superpone una que escribe a las apuradas, con el “tolondro” en la boca. Porque la nueva
militancia poética no parece estar en “aguzar los silencios / hasta la transparencia” como
decía Paz, sino en un no parar de nombrar, en un no llegar al silencio para desordenar la
retórica y detonar desde dentro las palabras, con el “desparpajo” girondino del que habla
Dobry en el epílogo a la antología ZurDos73, con el “desenfado [...] que rompe la
saturación del lenguaje”74 del que habla Ortega en el prólogo a su antología El turno y la
73
“El ‘desparpajo’, más que cualquiera de los procedimientos simbólicos que Girondo
inventara para sustraer la lengua a su circuito comunicacional, es lo que reaparece en los
jóvenes poetas de hoy, como una actitud de desprecio hacia las ceremonias ‘derechas’ de
las instituciones culturales” (253). ZurDos: Última poesía latinoamericana. Antología;
editores Yanko González y Pedro Araya. Buenos Aires: Paradiso, 2004.
74
“Es el desenfado de quien para hablar debe romper la saturación del lenguaje” (14).
83
transición, con una “no-literatura” que procura el “puro griterío”, como señala Cucurto
en su entrevista con Eva Rodríguez.
Tocar, gozar, curtir, son algunos de los verbos que motivan las poéticas de los
escritores de los noventa; algunas de las formas verbales en que se manifiesta la incierta
geografía de un sujeto que avanza al tanteo, entre la las pantallas de lo real y del reality
show, entre una incómoda y muy cercana historia y un presente al vuelo pero lleno de
promesas gracias a internet, entre la lectura de los clásicos, los cómics y los
contemporáneos, entre las nostalgias o pesadillas de la propia infancia y el plagio creativo
al estilo “Menard” del habla “real”; y es que el lenguaje que aparece en los poemas imita
y dobla el del universo cotidiano del poeta; el poema deviene suerte de ‘reality’ del habla
cotidiana, que ahora se desplaza a un plano liminal –fuera de lo “real” pero también fuera
de lo poético.
Cabe preguntarse, entonces, ¿qué es lo que vuelve tan atractivo un lenguaje que
dublica, sin aparentes “ediciones”, al lenguaje de la realidad? ¿qué es lo que empuja a los
poetas a la práctica de este “grado cero” de la escritura? Creo que este lenguaje va contra
su propio entumecimiento para generar la participación activa del lector que ahora debe
descifrar este extraña doméstica cercanía con lo que lee, generando así una nueva
relación entre el poeta y el lector de poesía que ahora no busca como marca de lo poético
un lenguaje que desfamiliarice el uso del lenguaje cotidiano, sino más bien uno que
conservando esta familiaridad del habla y de la vida cotidiana logra –como si se tratase
de un salto cualitativo- el efecto del borgiano Quijote de Menard: escribir lo mismo pero
infinitiamente más rico. Lo mismo y su plus. “El poema y su doble” al decir de Mallol,
esa “repetición en el nombre nombrado” de la que hablaba Carrera, un ejercicio íntimo de
84
“lorear” lo real. Se trata de provocar, a través de esta práctica, no sólo la reactivación del
poema sino también de su doble, el habla cotidiana. Esto es, provocando su liberación,
su salida de la celda vacía, de la grieta, de la hendidura. Ahora lo que se plantea ya no es
cómo se escribe sino directamente, cómo se habla y, más precisamente cómo decir.
Arturo Carrera, poeta de una infatigable y sabia ternura, de una poética que dice
con las mismas palabras el miedo y el deseo, habla incorruptible y original que intimando
con el campo y con la voz infantil desafió las palabras siniestras de lo cotidiano
devolviéndolos su entrañable abrazo, en fin, él es ese “Padre Arturo” del que habla
Kameszain, padre Arturo de la poesía argentina posdictatorial.
Los rasgos de la poesía de los noventa, a los que se le suman también los del
nuevo milenio, todavía están trazándose, pero acaso no sea arriesgado sostener que ambas
generaciones compartirán esa pulsión del lenguaje poético hacia los espacios más
“reales” y más domésticos, doblando las hablas y los gestos de lo cotidiano, sino que
también compartirán una insistente manía de nombrar, colocando a los nombres –y a lo
que ellos convocan- en un lugar priviegiado por su categoría irreductible y caprichosa.
Ambas, seguramente, seguirán acompañadas de esa voz infantil, a veces siniestra
y despiadada cuya deliberada orfandad, y abandono del padre, no le impide confesar su
propio desamparo y desprotección. Esta marca generacional que advirtiera Mallol en El
poema y su doble:
No sólo es legible [...] en las huellas que la violencia ha dejado como
herencia para toda una generación, sino que también, en la constitución de
una conciencia de hijo o heredero en las pequeñas escenas familiares en
que tantos de los poetas jóvenes escriben la historia (social, política y
familiar al mismo tiempo) pequeño- burguesa, se ve en filigrana, lo que de
político hay en la vida privada: la impugnación de la imagen del padre, o
el dolor ante su visión, como conciencia de un fracaso histórico y político
de una generación. La herencia es la de la desazón. La experiencia, la
85
infancia en la dictadura, una experiencia de una vida puertas adentro que
revela la exterioridad del interior, como señalaron las feministas [...]
cuando afirmaron que lo privado es político (150).
Nada de “pulir huesos”, como había escrito Paz, sino más bien de encontrarlos, de
recordarlos, aunque no se quiera, a través de un discurso que hace de lo desaparecido una
presencia cotidiana en lo chiquito. Llamando a las puertas, entrando en las celdas vacías,
estos adolescentes poetas pop, rockeros, bailanteros, cinófilos, ya no se definen
necesariamente argentinos (al menos de la vieja argentinidad) sino latinoamericanos (o de
una nueva argentinidad); pero tampoco compartiendo el sentido fundacional y mítico de
la América martiana, sino en un sentido nuevo, post-catástrofe, que crece haciendo
visible la común historia de violencia y desapariciones.
Se trata así de un habla-juguete cuya conciencia no está en la reflexión sino en la
pura acción, en la barbarie del malón que registra Arturito en sus “débiles caligrafiados
labios” y en su “libretita verdinegra manchada por el mate”, en ese campo pampeano que
perpetúa el miedo y la confusión de “juguetes enfriándose” (Arturo y yo16). Habla que
opera distraídamente y dentro de su propia casa –a veces pequeña y otras grande como el
conventillo o la bailanta- habla que no se contiene sino que se extrema, como esas
“disparatadas risas de los loros” en Carrera, eco acaso paródico del ruiseñor romántico;
de esa tradición literaria que hace del poeta un cantor que hurga la belleza en el pozo
armónico de la melancolía. Ese ruiseñor se fue, ahora es el loro quien toma la palabra, el
imitador, el ventrílocuo colorido que clava su estridente alarido, el “puro griterío”para
anunciar : “Soy el punto de partida de una literatura que se escribirá mañana, cuando los
hijos de los inmigrantes, esos dominicanitos o peruanitos que hoy tienen dos o tres años,
tomen la palabra, cuando empiecen a escribir”. Escritura “por-venir” negra y
86
discriminada como sus inmigrantes, despertando el horror y la fascinación: poesía
bastarda
Si la voz poética en Children’s Corner aplica , no sin miedo, para la poesía el
juego: “ ‘veo, veo’ / ‘ ¿qué ves?’ / ‘lo que más temo’ / ‘ ¿qué es?’ / escribir” (40), el
habla cucurtiana sale de La máquina “para que hablen de mí con verdadero desprecio”
(44); habla que ya ni habla de escritura sino que escribe del habla. Cucurto se convierte
así en el hijo pródigo de esta poética anudada en el juego que comienza a pronunciar
Carrera y que encarna ahora en ese ventrílocuo de la villa, la bailanta y el conventillo.
Así, la voz cucurtiana imita y manipula el habla “real” de estos espacios como si fuera un
juguete -desacralizándola y usándola de forma antieconómica, doblando y haciendo
lorear su “realidad”. En este sentido, comparte el mismo “idealismo” que Philippe
Bonnefis atribuye al juguete: “[the toy] an idealism of the toy - whether, presenting itself
to him as a version that is ‘plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelie’ (p.582), the
toy offers a copy of it that then appears more finished than the original” (32).
Hablar-juguete será por ello doblar el habla real, con su vitalidad de presente
colorido, con su “realidad”, pero será también imitarla hasta su chillido de loro, hasta la
irritabilidad, hasta su juego. Como sugiere Bonnefis, sobre el juguete se posa como una
tensión latente la interdicción, el no parental que reclama la autoridad sobre la cosa, aquí,
el lenguaje. Por eso hablar juguete será hablar la violencia del golpe, una herida abierta
que sutura y satura la violencia de la lengua de los padres. Se trata, por ello, de poéticas
que no posponen ni aplazan. Exclaman el “ya” como un monosílabo sin mediaciones, un
“aquí y ahora” que inaugura la moral poética del golpe.
87
Nombrar será en estas poéticas activar la interdicción; “¡Matad a la muerte!” nos
decía Vallejo, “¡Matad al nombre!” nos dicen ahora estos poetas para poder así
profanarlo, jugarlo en el sentido baudelairiano, y es que el nombre es el abyecto que
encarnando el colapso de los significantes se instala en el cuerpo de estas hablas parasitando el sitio del sentido. Por eso nombrar deviene una forma de perseverar en el tacto,
en un tacto que goza y sufre, y abarca las palabras sin tapujos. Porque para estos poetasnombradores hablar la interdicción es hablar el trauma, y hablar el trauma es llamar al
agujero (“trou”) para atravesarlo en un juego que es necesariamente físico, como en el
Hacer sapito (Buenos Aires, Nasud, 1995) de Verónica Viola Fischer (Argentina, 1974),
donde otra vez la imprudencia del diminutivo parece cortar la misma tragedia de las
cosas: “viene con una gillette en la mano / afeitame papito / qué golazo / me pide le corte
la yugular” (cit. en Ortega 27). Y donde en otro de sus poemas,“Fragmentos” nos dice :
“Desde el ombligo al ano / un bebé caquita blanca / como las manos de mamá / pero mi
cerebro no sabe / hacer la disgestión / su ombligo es mi boca / y mi boca es un tajo / al
nudo / atroz un tajo y sangre / como las manos de papá / intentando anudar / otra vez su
cordón” (de Hacer Sapito, cit. en la antología El turno y la transición de Julio Ortega,
25).
Poetas nombradores, manipuladores del diminutivo en muchos casos, porque hay
algo perturbador en ese niño que lo maneja con extrema facilidad, sin censuras ni
mediaciones: “Rosita / y su gato tocado / la zanjita que desborda / la rosita que bebe” (89)
dirá Juan Desiderio en su libro La zanjita (Ediciontes Trompa de Falopo, 1996).
Diminutivo que como el juguete después del juego, conserva ese residuo de imprudencia;
una suerte de incertidumbre que tiene que ver con qué hacer, acaso, con ese exceso
88
declarado en el sufijo, con ese derroche reverberante como un “loro” después de
pronunciada la palabra. Habla-juguete que en Desiderio comienza con el diminutivo y
desde él llega a “Jesucristo” en Barrio trucho (Ediciontes Trompa de Falopo 1990),
nombrándolo obsesivamente para convertirlo, en la última palabra del último verlo, en
monosílabo: “ése es jesú, el cineasta / vote jesú / el de la crú.” (93)
Poéticas, pues, que, como la de Carrera y la de Cucurto, desafían “la música de
los nombres” (Arturo y yo 15) trastornándolos o volviéndolos, como en Martín
Gambarotta (Argentina, 1966) parte de un acto trivial y callejero: “En la calle Padilla /
unos chinos vestidos de pachucos / se reparten nombres: vos Zhang Cuo / te llamás
Francisco, vos Xin Di / te llamás Diego, vos Gong / Xi: Pacino; / y yo Bei Dao me llamo
Pseudo” (Seudo, Ediciones Vox, Bahía Blanca, 2000 cit. en ZurDos 116).
Ya no hay antipoeta ni antipoesía, hay la existencia “disparatada”(Carrera),
“atolondrada” (Cucurto) de un interlocutor al que se llama y de quien se busca la
“inclinación”, su movimiento hacia “acá”, hacia el texto; el puro asimiento, la pura
carnalidad. Lo que se da, como sugiere Hal Foster, es un retorno al cuerpo, a lo real, a lo
concreto: “A turn to the real as evoked through the violated body and/or the traumatic
subject, and a turn to the referent as grounded in a given identity and/or a sited
community” ( xviii). Una suerte de inmanencia que persiste en el tocar, en el carpir, en el
curtir, porque si se quiere sobrevivir, el cuerpo debe buscar la forma de seguir andando,
impulsándose, acaso, hacia el universo heteroglósico de la prosa. Y es que el sentido
mismo de la “versura”, tal como lo elabora Agamben –y para quien constituye la
condición determinante del lenguaje poético- se disipa en otra “disparatada risa”,
provocando por ello un “final del poema” que es el final de toda po[e]sibilidad de
89
encabalgamiento, de verso, de versura. ‘The end” del poema en su sentido más lírico, en
su hendidura y su hiato, allí donde el verso se entiende como remanente entre sonido y
sentido75: Y es que el habla-juguete hace coincidir al habla con el poema y al poema con
el habla. En un lunfardo que opera contra el verso, disipándolo, carpiéndolo y
curtiéndolo, en última instancia, como a un juguete.
75
“[Versura is] the turning point which displays itself as enjambment (…) It is an
ambiguous gesture, that turns in two opposed directions at once: backwards (versus), and
forwards (pro-versa). This hanging back, this sublime hesitation between meaning and
sound is the poetic inheritance” (Idea of Prose 41).
90
CAPÍTULO 2: POÉTICAS DE LO NO HOGAREÑO
2.1.- Dos bizarros gerifaltes: Marosa di Giorgio y Róger Santiváñez
El gerifalte, escándalo bizarro / del
aire, honor robusto de la Gelanda, /
si bien jayán de cuanto rapaz vuela.76
Bien puede ser el gerifalte, ese ser (y significante) extraordinario que Góngora
antepone al epíteto de “escándalo bizarro”, la imagen que mejor refleje estas poéticas de
lo imponente, raro, fugitivo y plural a la vez. “Halcón descomunal”, “persona
descollante”, “ladrón”, son algunas de las acepciones que nos ofrece el Diccionario de la
Real Academia. “Jayán de cuanto rapaz vuela” agregaría el poeta barroco, magnificando
así esa evocación violenta y salvaje asociada al gerifalte, confirmando una escena de
despojo y arrebato. De este modo, el gerifalte, esta imagen y palabra construida desde el
hipérbaton barroco, y desde el encabalgamiento que deja inconcluso al verso entre lo
“bizarro” y su “aire”77, aparece sorpesiva, abrupta, como cortando el verso y produciendo
su giro; el poema permanece así reconcentrado en ese término que no deja de producir
significados. Y es que, asimismo, a la pluralidad de las acepciones que el término suscita,
se le suma la incómoda articulación de un vocablo que procede del alemán y que resulta
76
Luis de Góngora. Soledad segunda. versos 753-4.
77
Para un estudio detallado del encabalgamiento como figura retórica recomiendo el libro
de Giorgio Agamben Idea Della Prosa (1985). En este ensayo me baso en la traducción
al inglés de Michael Sullivan y Sam Whitsitt (1995). Agamben sostiene que el
encabalgamiento es la figura característica del lenguaje poético. La misma marca, a
través de la versura (giro), el hiato entre sonido y sentido, así, el encabalgamiento
produce un campo de indeterminaciones y suspensiones donde cala como desfasaje entre
lo sonoro y lo semántico el poema. El encabalgamiento, por otro lado, es una de las
marcas constantes en la poesía de Santiváñez. Valdría un estudio de su uso en tanto
fuerza desarticuladora y destabilizadora dentro de obra del poeta. El encabalgamiento se
torna en Santiváñez vehículo de renovación del idioma.
91
ajeno a nuestro idioma. Elijo por eso el “gerifalte” y / o el coletazo de esta palabra sobre
el ir y venir del poema, para representar a dos poéticas cuyo carácter profano y delictivo,
como explicaré más adelante, producen no sólo un efecto de inquietante extrañeza en el
lector sino un cambio en su sensibilidad lectora. Me refiero a la poeta uruguaya Marosa
Di Giorgio y al peruano Róger Santiváñez. Para estudiar la poética de la primera, he
elegido el libro La falena (1987), no porque su escritura represente una ruptura con la
obra anterior, que, por el contrario, se ha caracterizado por su continuidad78, sino porque
es en el escenario posdictatorial, alejado de los discursos utopistas e ideologizantes de las
décadas del 60 y 70, que la obra de Di Giorgio adquiere reconocimiento a nivel
continental, pasando a representar el mito de una generación lectora que encuentra tanto
en su imagen como en su palabra la catapulta para lanzarse hacia la otra orilla del poema,
volviéndolo síntoma de una incesante búsqueda de libertad que por sortearse toda regla
de decoro y de buenas costumbres, resulta salvaje.
Para el caso de Santiváñez elijo el libro Symbol (1991) no sólo porque representa
un impulso radical y renovador del lenguaje sino porque se vuelve espejo y símbolo
también del cierre de una dédada de intensa violencia en el Perú. En su antología sobre
poesía peruana79, Zapata y Mazzotti sostienen que dicho libro asume:
78
Críticos como Roberto Echavarren, Daniel García Helder y Hébert Benítez Pezzolano
lo han indicado en sus estudios. Al respecto, en su ensayo “Marosa di Giorgio” el autor
sostiene: “Es notoria en Di Giorgio la cohesión, la continuidad del tono, de los
procedimientos y el material anecdótico”. En
<http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/MarosaDiGiorgio.htm> accessed
March 13th, 2009. En el dossier de Diario de poesía (Julio 1995) Helder señala que su
obra: “no presenta evolución ni fisuras: parece, o bien haber sido escrita de una sola vez,
o bien estar en permanente proceso de escritura”.
79
Como señalan Mazzotti yZapata en su antología El bosque de los huesos Antología de
la Nueva Poesía Peruana 1963-1993(1995), Santiváñez pertenece a la generación poética
92
[…] la alteridad verbal como parte constitutiva del quehacer escritural.
Pero esta alteridad no se limita a recoger las normas populares y hasta
lumpenescas del español limeño, sino que transcribe la violencia de la
cotidianidad exagerando la ruptura morfológica y sintáctica del discurso
poético, para crear en el texto la tensión y el dislocamiento que el sujeto
de escritura [...] recoge del sujeto social del que procede y al que se dirige
(34).
Lo que me interesa es identificar qué es lo que ha puesto a estos dos excéntricos
poetas en elcentro del mapa poético actual. Esto es, ¿qué es lo que ha motivado la
inclusión de Di Giorgio, poeta sin claras influencias ni filiaciones80, en importantes
antologías sobre poesía latinoamericana contemporánea como lo fueron Caribe
transplatino: Poesía neobarroca, cubana y rioplatense de Néstor Perlongher (1991) y
Medusario: Muestra de poesía latinoamericana (1996) de Roberto Echavarren, José
Kozer y Jacobo Sefamí? ¿y qué es lo que ha hecho que sus textos hayan sido definidos
como “apólogos fantásticos”81 por Ángel Rama, “visionarios” por Luis Bravo y “uno de
los mundos poéticos más originales y autárquicos de la literatura latinoamericana de los
últimos cincuenta años.” (77), como sostiene dicho Hébert Benítez Pezzolano.
de los 80 dentro de la tradición poética peruana, la actividad poética de estos autores
coincide con una gran crisis política, social y económica de su historia moderna, cuyas
consecuencias serían una fuerte actitud “de desengaño ante los grandes proyectos
políticos y sociales propios de la Modernidad y que vieron en el Perú su fracaso local con
el desmantelamiento de las reformas sociales de la Primera Fase del gobierno militar por
los generales de la Segunda fase” (31-32).
80
Al respecto, ha señalado Benítez Pezzolano: “Tan radical es la singularidad de su
creación (es decir, tan fiel a esa raíz incólume e inédita, tan innegociable), que en ella
llega a un extremo nuevo la afirmación de Italo Calvino sobre Felisberto Hernández:
Marosa di Giorgio –tanto o más que al autor de La casa inundada- no se parece a nadie”
(77).
81
Citado en el libro de Luis Bravo Escrituras visionarias. Montevideo: Editorial Fin de
siglo, 2007.
93
¿Qué es lo que ha provocado, por otra parte, que la obra de Santiváñez haya sido
rigurosamente recogida en estudios y antologías sobre poesía peruana contemporánea
como El bosque de los huesos, de José Antonio Mazzotti y Miguel Ángel Zapata, y
Poéticas de flujo: migración y violencias verbales en el Perú de los 80, también de
Mazzotti82; y que el escritor Mario Montalbetti haya sostenido, a propósito de su libro
Labranda (2008), que Santiváñez es para la poesía lo que fue Mahler para la música; o
que Catalina Quesada Gómez lo coloque “en el parnaso de las letras peruanas mirando
allí de frente a uno de los más grandes de la poesía hispánica, al César de los poetas en
lengua española83.
Tanto la obra de Di Giorgio como la de Santiváñez ponen al lector en un sitio
familiar e incómodo a la vez, lo sitúan en una suerte de lugar encabalgado que si por un
lado interrumpe el grado de familiaridad con el discurso, por otro lo devuelve enfatizado.
Así, entre el temblor que corroe al verso y una tensión que sobrepasándolo lo distiende,
entre la promesa de un horizonte de comprensión y su arrebato, entre la incomodidad y
una opacidad que es a la vez gozosa y bizarra, se ubican tanto el lector como la voz
poética. Es el “gerifalte” entonces, el término elegido para dar cuenta de una sensibilidad
bizarra, única, que no deja de producir y sugerir significados y que define las
82
El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963 – 1993 de José
Antonio Mazzotti y Miguel Ángel Zapata (1995). Poéticas del flujo, migración y
violencia verbales en el Perú de los 80 (2002) de José Antonio Mazzotti y La mitad del
cuerpo sonríe: antología de la poesía peruana contemporánea.(2005) de Víctor Manuel
Mendiola.
83
Quesada Gómez, Catalina. “La poesía de Róger Santiváñez: hacia el neobarroco
eucarístico”. La ciudad letrada <
http://www.laciudadletrada.com/De%20Autores/Roger/rs020206.htm> y Montalbetti,
Mario. “Tal vez sea nuestro
Mahler”.< http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/52/523.doc>
94
coordenadas de una estética contemporánea encabalgada, también ella, entre una violenta
década del 80 en ambos países y sus consecuencias; la indeterminación, la irresolución
política, social y moral que le sobrevino.
“Lo bizarro, lo único, lo excesivo y violento”84 es lo que define la ‘belleza
moderna’ en oposición a la ‘belleza antigua’85, una belleza que está condenada a
destruirse a sí misma, como señaló Octavio Paz a propósito de Baudelaire. “Lo bizarro”,
por ello, en tanto ruptura y novedad connota un actitud combativa y de vanguardia, tiene
que ver asismismo con ese corte en el verso que lo vuelve extravagante y desautomatiza
su percepción, con una desposesión de la rutina cotidiana. Implica asimismo una
propensión al escándalo que más que intento por perturbar al otro (y lo otro), es un
intento por reacomodar la propia perturbación ante esa oximorónica ‘novedad diaria’:
“Parce que le beau est ‘toujours’ étonnant.”(157), había dicho Baudelaire un siglo antes.
Lo bizarro es, pues, en estas escrituras contemporáneas una asimilación de lo
innombrable, de aquello que incomoda problematiza la percepción. Supone la asimilación
tanto del horror como de la belleza; el registro de un enrarecimiento en la visión que la
vuelve “visionaria” en Di Giorgio, tal como indica Luis Bravo, y “enfermiza” y
84
« la beauté passagère, fugace, de la vie présente, le caratère de ce que le lecteur nos a
permis d’appeler la ‘modernité’. Souvent bizarre, violent, excessif, mais toujours
poétique (Baudelaire 154). En « Les femmes et les filles » 147-151. Citado en Curiosités
esthétiques. París: Hermann , 1968.
85
Según Paz: ‘la ironía romántica ha sido el alimento-veneno del arte y la literatura de
Occidente desde hace cerca de dos siglos. Alimento porque es la levadura de la ‘belleza
moderna’, según la definió Baudelaire: lo bizarro, lo único [...] la ‘belleza moderna’ a
diferencia de la antigua, está condenada a destruirse a sí misma: para ser, para afirmar su
modernidad, necesita negar lo que apenas ayer era moderno. Necesita negarse a sí misma.
La belleza moderna es bizarra porque es distinta a la de ayer y por eso mismo es
histórica” (cit. en Prieto 349). Del libro La apariencia desnuda: la obra de Marcel
Duchamp. México, D.F: ediciones Era, 1978 (segunda edición).
95
“parasitaria”86 en Santiváñez, a través de una poderosa “K” que interrumpe y se inyecta
en la dicción haciéndola supurar su historia, el recorrido de su lengua en el paladar87.
Corominas sostiene que el término proviene del italiano “‘bizzarro’ ‘iracundo,
furioso, fogoso’, y es derivado de ‘bizza’, ‘ira instantánea, rabieta’ [...] ‘bizarro’[...]
pasaría al castellano recién en el siglo XVI (467). De su inicial matriz peyorativa
(furioso, iracundo) se pasaría a otra más positiva ‘fogoso, brioso’ y ‘vivaz, agudo’ (...)”
(468). De su acepción original en italiano (‘ira instantánea’) derivaría el significado más
común hoy, ‘extraño, fantástico, caprichoso, desusado’, con el cual pasaría al francés
‘bizarre’, ya en 1533” (el énfasis es mío 468)”. Ya Heinrich Wölfflin, en su libro
Renaissance and Baroque (1966) señalaba el carácter “bizarro” de la arquitectura barroca
en oposición a los ideales de armonía, simetría y racionalidad propios de la estética
renacentista. Para el historiador, lo “bizarro” aludía a esa misma dimensión caprichosa,
extravagante y ridícula que iba adquiriendo el adjetivo en la Francia del siglo XVI.
Se trata, por ello, de un término cuya definición radica en una mayor y expansiva
indefinición y que, como la letra en el Symbol de Santiváñez y el vuelo impredecible de
La falena de Di Giorgio, resiste su fijeza, testimoniando, con su fuerza de verdad
86
Uso el término, como explicaré en la sección dedicada a este autor, según como lo
elabora Michel Serres en su libro The Parasite. Para el teórico francés, el parásito supone
un tercero que vuelve disfuncional el diálogo, y que participa en él a modo de
interferencia o ruido. J.L.Austin, en su libro How to do things with words y del cual hablo
en la introducción a la tesis, brevemente caracteriza todo uso del lenguaje que suponga un
desvío de la norma, como lenguaje parasitario.
87
A propósito del uso de la letra “k” elaboro en el ensayo sobre Symbol. Sobre su
inserción en la poética de Santiváñez han escrito Mazzotti y Zapata en su antología El
bosque de los huesos: “La caprichosa ‘k’ con que los miembros de ‘kloaka’ gustaban
firmar el nombre del grupo obedecía no sólo a un afán de contradecir la convención
ortográfica, sino también a una búsqueda de contacto directo y sin ambigüedades con la
oralidad que pretendían privelegiar dentro de la escritura y como práctica privilegiada”
(37).
96
paradójica, el doble proceso de erosión y renovación misma del lenguaje, y a través de él,
también de la memoria.
Pero lo bizarro en estas poéticas -lo incómodo, nuevo, extravagante, raro-, no sólo
tiene que ver con el discurso y el lenguaje que ambos emplean sino con lo que asimismo
suscitan en el lector, quien al leerlos se siente simultáneamiente cercano y lejano al
“hogar”, a su lengua materna.
Elijo la noción de “lo [no] hogareño”88, traducción directa y literal de la categoría
freudiana del “das unheimliche”89 para enfatizar uno de las aspectos fundamentales de
estas poéticas. Lo “[no] hogareño” es aquello que es y no es cercano a la casa al mismo
tiempo; insisto en el uso del paréntesis por representar este estado de ambivalencia frente
a lo propio y familiar que estas escrituras suscitan, pues en ambas se explicita la
imposición de una distancia respecto de lo que ha sido percibido usualmente como
cercanía. Lo que Julio Prieto, en su reelaboración del concepto freudiano, define como lo
“simultáneamente propio de la ‘casa’ y ajeno a ella (38).” Como la fórmula insistente del
“como si” en Di Giorgio que intenta “ver” y traspolar lo que no aparece en aquello
aparecido (como si ‘A’ pero ‘B’), dejando una suerte de zona difusa y parpadeante entre
los dos términos del contraste. Y como esa letra ‘K’ caprichosa que parasita la escritura
en Symbol, por un lado perteneciente al alfabeto y por otro lado tan ajena a la escritura en
88
Traducción literal que ofrece Julio Prieto en su libro Desencuadernados: vanguardias
ex-céntricas en el Río de la Plata: Macedonio Fernández y Felisberto Herández. Rosario,
Argentina: Beatriz Viberto Editora, 2002.
89
“The German word, translated throughout this paper by the English ‘uncanny’, is
‘unheimlisch’, literarlly ‘unhomely’”(Freud, “The Uncanny” 193).
97
español. Se trata pues de dos poéticas de lo [no] hogareño, instaladas en un sitio de
incertidumbre y zozobra, pero también de energía y dinamismo transformador.
Tanto La falena como Symbol dan cuenta de “algo” no aparecido en el texto al
que hacen aparecer –una aparición santa, sacrílega y monstruosa en Di Giorgio, la voz de
un pueblo sepultado en Santiváñez- aunque dicha “aparición” no dure más que lo que
dura un parpadeo en La falena, aunque sólo se oiga como un sonido áspero, gutural y
sordo en Symbol.
Los dos libros se instalan dentro de dos escenarios cuyo legado de violencia y
autoritarismo, aunque ambos difieran entre sí, han dejado a una sociedad civil
desencantada y escéptica ante la capacidad transformadora de los grandes proyectos de la
modernidad. La falena se publica en 1987, dos años después del fin del gobierno militar
que dejara vacío el discurso de un país que se enorgullecía de su gran tradición civilista;
despojado de ese pilar en el que se sostenía su imaginario, ante la evidente crisis de las
instituciones democráticas90, la sociedad debía de construir una retórica a tono con sus
desengaños, y buscar en otros mundos posibles la utopía de ese espacio total de
realización y de libertad.
Symbol, por su parte, supone la cristalización, como lo indica Paolo de Lima en su
artículo “Violencia y ‘otredad’ en el Perú de los 80: de la globalización a la ‘kloaka’”, de
doce años de continua e intensa violencia en el Perú; dos son los hechos políticohistóricos que lo preceden según este autor: el retorno a la democracia, luego de la
90
Según el último informe de La Universidad de la República (UDELAR) hay 172
detenidos desaparecidos en Uruguay.
98
elecciones en las que ganara el poder Fujimori, y la creación del grupo guerrillero
“Sendero luminoso”. El saldo de esta “Guerra sucia”: 70.000 muertos y desaparecidos91.
Es necesario hacer aquí una salvedad respecto de la escritura de Di Giorgio, a
quien la crítica le atribuye, y con razón, una incesante continuidad desde sus comienzos,
por lo que La falena, podría aducirse, no indica más que la continuación de una poética y,
en tal sentido, no reflejaría ni se haría eco del contexto inmediato del cual surge. Su
escritura, por la mayor parte, no se considera política sino más bien ubicada en un lugar
“otro” que radicaliza la misma noción de realidad. Como indica Benítez Pezzolano:
[...]el proceso de la escritura de Marosa di Giorgio no deja advertir en sus
tematizaciones un efecto ‘directamente’ socio-político. Sus construcciones
poéticas y narrativas se caracterizan por una opacidad contextual que en
dicho sentido es muy marcada. No obstante, su autonomismo debería ser
considerado en términos de una respuesta ideológicamente situada en lo
que cocierne a una serie de vicisitudes históricas. [...] los textos
marosianos [...]prácticamente nada dicen, ni aun oblicuamente, sobre los
acontecimientos históricos del Uruguay contemporáneo, como ser los
acontecimientos que durante los años sesenta derivaron en el alza de
masas, en la gestación y desarrollo de la guerrilla tupamara y en la
posterior dictadura militar (1973-1985). (82)
En este sentido, la escritura de Di Giorgio, en tanto resulta “indiferente” al
contexto inmediato del que surge, no supone una escritura situada políticamente. Sin
embargo, es esa “indiferencia” de su poética, esta actitud apolítica y anómala para la
época que consideraba que la poesía debía ser social y comprometida92, y que la deja
91
“Violencia y ‘otredad’ en el Perú de los 80: de la globalización a la ‘kloaka’”. Revista
de crítica literaria latinoamericana año XXIX, 58.2 (2003): 275-301.
92
Al respecto en su ensayo “Marosa di Giorgio” Echavarren señala: “Su obra tiene muy
poco que ver con los programas y proyectos poéticos que se consideran válidos en el
Uruguay de los sesenta, cuando prevalecía una poesía coloquial y ‘comprometida’ cuyas
huellas todavía arrastramos y que ofrece tanto entonces como hoy las marcas patéticas de
su insuficiencia: un llamado de urgencia cívica, afincada en límites convencionales y
‘correctos’.”
99
fuera de los circuitos de aceptación y reconocimiento de una “institucionalizada”
generación del 45 que, en su mayoría tendió a ignorarla, salvo algunas excepciones como
las de Rama que la incluye en su antología Cien años de raros en el 6693 y Alejandro
Paternain que un año después la incluye en su libro 36 años de poesía uruguaya, lo que
constituyen para mí lo político de su poética.
En su antología de poesía uruguaya Orientales, el crítico uruguayo Amir Hamed
ha rastreado en esta marginación de su poética una suerte de “toque autista” que
compartiría ya con figuras del 900 como Julio Herrera y Reissig y que se continuaría en
el siglo XX con figuras como Armonía Sommers, Felisberto Hernández y Juan Carlos
Onetti y que constituiría, para Hamed, “una de las principales marcas de la moderna
escritura oriental” marcada por el desarraigo94y el desencuentro de la voz “oriental” y la
93
Leonardo Garet da cuenta de esta resistencia a su obra en su libro El milagro incesante:
vida y obra de Marosa di Giorgio. Allí comenta: “Se puede recordar que Sarah Bollo no
la incluye en su libro de referencia sbore la literatura uruguaya Desde los orígenes al
presente (Montevideo, Orfeo, 1965), tampoco Luis Bordoli en su antología (noventa
autores) de La poesía uruguaya contemporánea (Montevideo, Publicaciones de la
Universidad de la República, 1966) y Jorge Medina Vidal no la nombra en su estudio
sobre poesía uruguaya en el siglo XX (Visión de la poesía uruguaya del siglo XX,
Montevideo, Diaco, 1969) [...] Emir Rodríguez Monegal no escribió una obra en que
fuera insoslayable nombrarla, pero tampoco lo hace en forma siquiera “ocasional”, en
ningún artículo. Mario Benedetti no encontró ningún poema de amor digno de figurar en
una antología hispanoamericana , en la que incluye dieciséis uruguayos (Poemas de amor
hispanoamericanos, Cal y Canto, 1996)” (70-1).
94
“Esta marginación que padece Herrera, que lo fuerza a escribir ‘mirando hacia París’ y
‘a mil quimeras del mapa’, parece ser una de las principales marcas de la moderna
escritura oriental, [...]que [...] se ve afectada por lo que, a falta de etiqueta mejor, habría
que entender como un toque autista. Basta pensar en la obra de Marosa di Giorgio, venida
a la capital desde los mismos naranjales de Salto de los que alguna vez partió Horacio
Quiroga, para calibrar que el desarraigo (que es el desarraigo de Montevideo con respecto
al territorio y a la voz “oriental”), al igual que lo negro ciclónico, devenido tremendismo
natural, se ha mantenido intocado” (Hamed 9).
100
voz capitalina. Dicho hiato, que haría de Montevideo una ciudad habitada por seres
autistas, colocaría la obra de Di Giorgio en un lugar desprendido y excéntrico respecto a
los sucesos que marcarían el clima violento y politizado de la época. Su “orientalidad”,
ese estar al otro lado, en la otra orilla que es marca también de su “litoralidad” encuentra
en los “extramuros”, al decir del crítico, que ofrece el Atlántico la forma de su
superviencia, de su no asfixia.95
En este sentido, su escritura se vuelve visionaria en tanto anuncio anticipado de
las poéticas que surgirían a partir de los años 80, búsquedas exploratorias que intentarían,
como lo hace Echavarren en el prólogo a la antología sobre poesía neobarroca
Medusario, desligarse de la poesía de compromiso social y de tono conversacional tan
ligada a las dos décadas previas. Por otro lado, y teniendo en cuenta que La falena no es
sino una continuación de su obra, lo que adquiere un carácter distinto, lo que posibilita y
hace admisible la lectura en clave posdictatorial de La falena no es un cambio que tiene
que ver con la escritura sino con la lectura. Esto es, un cambio en la recepción del público
que a partir de la posdictadura comenzaría a reconocerla nacional y continentalmente
como una de las voces más importantes de la escena literaria hispanoamericana;
Montevideo se “orientaliza” para captarla, y los lectores de esa otra orilla que representa
Buenos Aires, se inclinan hacia esa otra “banda oriental” para escuchar y trasladar al
centro del discurso su presencia irreductible. Y es que a partir de mediados de los 80 su
obra comienza a ser reconocida por críticos de todos los países latinoamericanos,
siéndole ortogados premios nacionales e internacionales y adquiriendo un peso específico
95
“El extramuros que abre el Atlántico es un lugar para boquear, para combatir una
asfixia capitalina que sólo parece tolerable a partir de notables muestras de tiento y de
ironía” (Hamed 11).
101
sugerente y revelador en la escena literaria argentina. Autores como el argentino Santiago
Vega/ Washington Cucurto, la nombra al repasar su lista de grandes autores
contemporáneos latinoamericanos96. La prestigiosa revista trimestral Diario de Poesía le
dedica todo un dossier en el año 1995, terminando de consagrarla para el público lector
de la vecina orilla. En este sentido, creo que una lectura de su obra desde la teoría de la
recepción de Robert Jauss, haciendo hincapié en lo que el lector “entiende” en razón de
su lectura, en cómo ésta anticipa, cumple y satisface el horizonte de expectativas97 de los
lectores latinoamericanos nos puede ofrecer algunas de las claves para entender el éxito y
la admiración que ha suscitado su lectura. En tanto “situada” geográfica y temporalmente
y no independiente de sus lectores sino realizándose a través de ellos, su escritura supone
la afirmación de un espacio radical de libertad y soberanía más allá de las convenciones
sociales y del circuito comercial del que no escapa la literatura. En una época
caracterizada por el desencanto político e ideológico de una sociedad sospechosa de las
divisones maniqueas, los lectores encuentran en Di Giorgio una operación de fuga
“salvaje” y original, una “autarquía”, como sostiene Benítez Pezzolano, que oscilando
96
En entrevista con Diego Erlan, el autor sostiene: “[...] literatura es otra cosa: Borges, Di
Giorgio, Rulfo, Bolaño.” Diario Clarín. (12 de agosto de 2006). “Washington Cucurto, el
escritor del país que la literatura no mira”. <www.escribirte.com.ar/noticias/289.htm>
accessed April 6th, 2009.
97
“An interpretation of a literary text as a response should include two things: its
response to expectations of a formal kind, such as the literary tradition prescribed to it
before its appearance; and its response to questions of meaning such as they could have
posed themselves within the historical life-world of its first readers. The reconstruction
of the original horizon of expectations would nonetheless fall back into historicism if the
historical interpretation could not in turn serve to transform the question, ‘What did the
text say”’ into the question, ‘What did the text say to me, and what do I say to it?’” (Jauss
146).
102
entre la maravilla, el horror y la fascinación, profana categorías irreductibles de su
sociedad como lo son dios, el sexo, el bien, el mal y la mujer, y de este modo, hace que
los lectores despierten de su apatía social y emotiva.
Si el “das unheimliche” eso “[no] hogareño” e inquietante, supone asimismo,
aquello que permanece oculto o que está velado (Freud 200-1) y que sale a la luz en
virtud de un detalle, una observación y / o sensación, que pese a su extrañeza revela un
plus de sentido, tanto la poética de la vigilia en Di Giorgio como la poética del
“yuyachkani”, término quechua que se traduce como “yo me acuerdo” en Santiváñez, son
manifestaciones del mismo. Ambas poéticas permanecen en un estado de insomnio que
va gestando su propio terror, pues dicho desvelo irá acompañado de una profunda
perturbación en la visión, en el caso de Di Giorgio, y en la dicción, en Santiváñez.
Eclipsados por esas visiones (Di Giorgio) y voces (Santiváñez) sin nombre fd las que son
testigos, formulan su propio proceso de transformación en el discurso.
Esta cualidad de ambas poéticas se correspondería con una de las sensaciones que
Freud atribuye al “das unheimliche” en tanto inminencia del robo de la mirada: “The
feeling of something uncanny is directly attached to the figure of the Sand-Man, that is,
to the idea of being robbed of one’s eyes [E.T.A Hoffmann] (Freud 205)” 98. Así como el
niño que se desvela en las noches en el relato de E.T.A Hoffman, las voces poéticas de Di
Giorgio y Santiváñez se instalan en una duermevela que problematiza la visión en la
98
“The Sand-Man who tears out children’s eyes” nos cuenta Freud. (202). Y luego cita
un pasaje en el que la madre del niño protagonista, Nathaniel, lo describe: “He’s a wicked
man who comes when children won’t go to bed, and throws handfuls of sand in their eyes
so that they jump out of their heads all bleeding (203).” Freud, Sigmund. “The Uncanny”.
En español podría ser trasladable a la figura del “hombre de la bolsa”.
103
primera y la dicción en el segundo y que amenza con arrebatarle a ambos aquella fuerza
generadora de lo poético: la visión en la primera y la dicción en el segundo.
Este sentimiento raro, inquietante en los sentidos; esta experiencia que no es del
todo asimilable es lo que produce el temblor de la palabra en ambos poetas. Por eso dirá
la voz poética en Symbol: “tiembla la palabra cuando / Quiere no hacerse ver” (90); y por
eso Di Giorgio mirará a través de su “velo”, protegiéndose de la mirada incesante de los
otros así como de la amenaza de una presencia fantasmática que la enfrenta a la
posibilidad de la pérdida de la propia mirada. De ahí la necesidad del parpadeo, y del
“como si” que es la forma que éste asume en su escritura.
Imposible encasillar estas escrituras bizarras que conjugan lo familiar con lo
extraño, lo bello con lo horrible, lo sagrado con lo profano. Lo bizarro es el efecto de una
posible virginidad que encuentra expresión en la imagen de la “rosa mística”: una de las
apariciones marianas que “aparece”en la poética de ambos. En Di Giorgio es, incluso, el
título y el personaje de una de sus novelas (La rosa mística, 2003) en la que el cuerpo
erótico y místico de una niña-mujer se vuelve fuente de inmaculadas concepciones y
cuyo personaje encuentra su anticipo en La falena99. En Santiváñez esta “Rosa” coincide
99
“Era bueno no copular jamás; con la mente hizo cerrar su rosa sexual, tachonada y
abierta sola, y dura como una ostra, por donde había osado ayer el murciélago (94).” Y
seguidamente: “Peco sola, se dijo. Sin moverme, me estremezco y se da todo [...] soy
capaz de lograr un embarazo” (Rosa Mística 98). Antes, en La falena, ya aparecía esta
figura mezcla de pecado y de santidad que da a luz a niños muertos y los entierra en las
bromelias (98): “Huyo. Mi vestido se hunde en las bromelias. Y más allá no hay nada. (
536). Vuelve a aparecer el murciélago: “detrás del aparador hay un murciélago. /
Tiemblo. Porque ese murciélago es mío. Aunque no se sabe esta noche a quién libará
(501).” Y vuelve a aparecer, también, el vestido de rosa: “Y yo vagaba, huida de la
escuela, de mamá, con el breve vestido rojo, [...] / Y de lo más cerrado del bosque salió el
Lobo [...] pero yo no retrocedía ni dejaba de mirar. / [...] / Rosa y el lobo. / Mitad y
mitad” (431).
104
con el destinatario del “cuaderno músico” y, por lo tanto, provoca la “aparición” de lo
poético en Symbol, aquello “virgen like you rose” (104). En otra ocasión la voz poética
de Symbol la llamará “rosa roja” pudiéndose así vincular a una de las tres rosas que
colgaban en el pecho de la Rosa Mística en su aparición de 1947, esa “donna única
coronada” (80) a la que se dirige el “yo”; “bella / Aparición en blanco comunión sin
reservas” (87).
Rosa será para ambos poetas símbolo del rapto, de lo poético como una vivencia
devoradora –“rapaz” como el gerifalte gongorino. Porque en los dos casos, se trata de
escrituras que irán hasta este final radical de comerse hasta la última palabra, (“Oi
Konchetumá ¿Te lo has comido?” pregunta que cierra Symbol 105) y hasta a la
mismísima divinidad (“Oh! Estoy comiendo a Dios. [...] Dio mugidos de sorpresa y de
delicia. Decía ¡Ah! Esto es la divinidad!” exclama la voz poética en La falena 526). De
modo que ambas devienen formas de una eucaristía, la búsqueda de una unión final con
la divinidad, un “ágape” dirá Santiváñez (El hacer poético 412), evocando al poema
vallejiano. Ágape que, en el caso de este autor, se continúa en su libro Eucaristía (2004).
La búsqueda poética es para ambos religiosa y erótica al tiempo. Y, en este
sentido, sigue un camino ya trazado por otros poetas latinoamericanos como Rubén
Darío, César Vallejo y, sobre todo, Lezama Lima. Se podrá decir, por ello, que la
sensibilidad de ambos poetas transforma el proyecto radical de las vanguardias en un
proyecto radical divino; ya no es la voz poética del hombre solo la que habla a través de
estos poetas, sino que es la voz conjunta del hombre y la divinidad, voz que busca fundar
una trascendencia, una religión. No en vano ambos han indicado esta pulsión tanto en su
vida como en su obra: “lo que me rodeó estuvo tramado con lo trascendente (como es en
105
la verdad). Así, mirlos y claveles representaban a los santos”, cuenta Di Giorgio (cit. en
Papeles salvajes 657)100; “la lección que yo querría ofrecer es de libertad y belleza. Es
decir un deseo de ‘ir más allá –como dijo Vallejo- en esa búsqueda apasionada de lo bello
cristalizado en el lenguaje” (413) escribe en El hacer poético Santiváñez.
Esta búsqueda “religiosa” y trascendente se conjuga, en ambas poéticas, con una
propuesta erótica que, adquiriendo una intensidad acaso blasfema, supone también una
asunción de lo tabú en el discurso poético: tener amores con Dios o bien comérselo en Di
Giorgio. O esa voz poética en Symbol que viene con su dicción maldita –de “puta”, de
“diablo”; “No sé que sé yuyachkani un vacío en el supaypawawa’ (79)- a perturbar el
silencio de los muertos: “la más linda puta del /Diablo / pronunció una palabra en un
idioma muerto” (79). Ambos, por ello, concertan el encuentro en el mismo espacio
poético de lo que no debe decirse, lo que debe permanecer desaparecido del texto, con lo
que nunca ha sido dicho: esos “movimientos no dichos” (92), esos nombres no oídos que
son el libro Symbol. Pero la alegoría del ritual eucarístico, no sólo tiene que ver con ese
impulso “religioso” que mueve a ambas escrituras, sino también configura un intento –
como señala Bataille- de domesticar lo otro, la palabra, el lenguaje. “Comer” será
“domesticar” lo salvaje, cazar al gerifalte, volverlo cosa, escritura.
Asistimos a la configuración de dos poéticas tanto del vuelo gerifáltico como del
velo. “Vuelo” porque escribir será sobrepasar un límite, un ‘alzamiento’, un “asalto al
cielo’ en el caso de Santiváñez, y un ascenso y descenso constantes –un sobrevolar- en Di
Giorgio. “Velo” porque no solo sugieren un misterio, sino también el develamiento que
produce lo que en ellas hay de lo (no) hogareño, de lo no dicho, de lo que Freud citando a
100
Extracto de una entrevista con Leonardo Garet y originalmente incluida en El milagro
incesante. Montevideo: Ed. Aldebarán, 2006, de este autor.
106
Schelling define como el “das unheimliche”: […]is the name for everything that ought to
have remained …secret and hidden but has come to light (cit. en Freud 199)”. ‘Velo’,
también, porque esa “rosa mística” que los provoca implica no sólo la persecución del
milagro de una “aparición”, sino también la revelación de lo “chocante”, bizarro, aquello
que se figura como “zona erizada” en Di Giorgio y como “filo” en Santiváñez.
Las dos poéticas forjarán proyectos inclusivos: dirán la rosa mística e implicarán
la “rosa puta”, la “rosa pura” (Symbol 104), la ”santa” (Symbol 92), la “cabaretera del
Voltaire”(Symbol 101); la que produce un “círculo sexual y místico” (La falena 526) con
su “rosa incendiario, deslumbrador ( 428)”, la que es “rosa y el lobo / mitad y mitad”
(431); inviolable y “violada” al mismo tiempo de La falena: “Los hombres se hincaban
ante la diosa, pero enseguida corrían por algún vericueto del bosque y en el escondrijo le
salían al paso, y tenían con ella, un breve y retorcido amor, mas la diosa proseguía
indemne (La falena 480)”. Decirla será decir “virgen” y “loca”, la que “se ayunta con
animales” (La falena 125) y nunca se casa, como escribirá Di Giorgio en la novela erótica
La rosa mística (101). Será, en Santiváñez, decir “virgen intocada” (100) y a la vez “flor
provocativa” (102) que convierte al amor en calle (102), esa “arrecha” (79), “virgen
denunciada / Por su propio padre” en Symbol (90). En ambos casos, el intento de religarse
con la divinidad que los dos han confesado101, supondrá, asimismo, una comunicación
con lo profano.
101
En “Señales mías”, Di Giorgio contaba: “Por aquel entonces, Dios ya me quería, me
amó siempre con voracidad. Como yo era una niña, él venía alegremente; jamás se me
mostró austero” (9). En entrevista con la revista Intermezzo Tropical Santiváñez cuenta:
“mi tendencia al sacerdocio pasó rápido, sin embargo, conservaba una fuerte vocación
hacia la mística [...] Esa revelación mística [...] se ha fusionado con la función erótica,
porque la exaltación de la unión con dios yo la he sentido como una sensación erótica. En
mí han estado juntas estas dos experiencias, dios y el sexo” (21).
107
“Beat” y “beatos” al mismo tiempo, como lúcidamente ha dicho César L. Ángeles
en su lectura de Santiváñez102, fusionando en sus textos la figura de la “virgen María”
con la de la “prostituta”; concebida en ambos casos bajo la luz de Bataille, esto es, como
santa que dedica su vida a la transgresión (Bataille 133). “Santos” que van diciendo lo
profano y configurando los pliegues de una persona sagrada y criminal al tiempo que
expresa una nueva fundación de la humanidad en la frontera, expresando una contracultura que reapropiándose del delito lo transforma y lo devuelve ritual eucarístico,
posibilidad de religamiento, trascendencia y refundación. La prostituta, la “urbanera
distinguida” de las calles en Symbol (92) es esa figura –virgen, madre/puta- que refleja
esa intimidad inquietante de lo bizarro. De lo maldito a lo sacro –de lo “beat” a lo beato,
lo bizarro es una manifestación agónica en estas voces; expresa el sentido combativo de
lo erótico; la emergencia de una circunstancia crítica; la piedra que se tira al fondo de la
kloaka103.
Se trata de un “nuevo” y “chocante” misticismo. “Nuevo” porque está ubicado en
los albores de este nuevo siglo, y “chocante” porque a él se le suma una suerte de
102
“Suerte de beat/beato, reciclado con anclaje en la urbe peruana, principalmente Lima,
o Piura: ciudad peruana de la costa norte” César L. Ángeles en "Aproximación a la
poesía peruana de los 80. Punto de partida: la poesía de Róger Santiváñez", Ciberayllu
(12 de agosto de 2001).
<http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/CALRoger/CAL_Roger1.html >
accessed December 7th, 2009.
103
Movimiento poético fundado en 1982 con Domingo de Ramos. “Lo que pasaba en la
sociedad se desbordaba en Lima, en todo el Perú. Allí fue que se me ocurrió lo de
‘Kloaka’ con Domingo de Ramos que venía de los barrios marginales del cono sur. Una
voz inédita, nunca escuchada antes en la historia de la poesía peruana. [...] Toda esta vida
popular de algunos barrios se vio reflejada en el espíritu juvenil anarquista del grupo [...].
Sentíamos que éramos una voz diferente en la poesía peruana. ‘Hora Zero’ tiraba piedras
al edificio de la poesía peruana y ‘Kloaka’ quería volarlo en pedazos y levantar otro.
‘Kloaka’ escenificaba la podredumbre del Perú” (entrevista con Intermezzo tropical 21).
108
descarga eléctrica que provoca un reacomodo en el horizonte de expectativas de un lector
que ahora debe rechazar las categorías excluyentes y admitir no sólo lo que hay de
profano en lo sagrado, sino también lo que hay de sagrado en lo profano. Nuevo
misticismo que se configura como un “catolicismo erótico”, a la manera de los místicos;
pero si por un lado los evoca –San Juan, Santa Teresa- va más allá de ellos en su violenta
dicción de lo tabú. “Novísimos santos” -“la santa” gritarán los niños en La falena, y [el]
“Santi-váñez”, firmará el poeta y lo seguirán, al referirse a él sus contemporáneos-.104 Y
es que a través de una voz transgresora escriben y se inscriben en su propio proyecto de
santidad.
Escrituras, por ello, de una devoción única, “monja”, en el sentido en que lo
elabora Corominas ( del “griego ‘monakhós’ ‘único, solitario’, 401), pero también en el
sentido en que lo entendemos hoy día, pues no sólo se trata de poéticas que buscan una
forma de religarse, sino que, además, “toman el velo” para atenuar la dicción de su
barbarie: en Di Giorgio éste asume la forma de una una máscara, un “maquillaje” y en
Santiváñez supone el ejercicio de una bizarría que encarna su tensión en un
pronunciamiento “oclusivo” y “velar” –ese ‘uso de otro /s dialecto /s’ que es Symbol (87)
- en la letra “k”.
‘Bizarría’ es, por ello, un concepto fronterizo del que no se puede estar
completamente cierto; revela la incomodidad de esa “erre” enrarecida , como la “cerveza
en el paladar” (105) que concluye Symbol en diálogo con Rimbaud. Escritura inusitada,
“belleza rara” que provoca una reacción y valoración epidérmica; una noción plural de
104
“Basta mencionar que la persona poética que firma los libros de Santiváñez a partir de
Symbol ya no es más el conocido Róger Santiváñez del parnaso limeño, sino un ‘San /
Tiváñez’, que se autoasume santo, mártir, místico, iluminado y, en buena medida,
eremita” (Mazotti, Poéticas de flujo 167).
109
belleza que da cuenta de un acercamiento problemático a la intimidad. Tanto el “das
umheimliche” como “lo bizarro” comparten ese sentimiento de “inquietante extrañeza”,
que provoca una “inquietud” en el lector, esto es, le “quita el sosiego”, “turba su
quietud”, lo “despoja de la [...] pacífica posesión de algo” (RAE). En este sentido, el “das
unheimliche” remite a esa escena primordial de despojo y arrebato que implicaba el
gerifalte.
Escrituras, entonces, inquietantes y perturbadoras, pues provocarán una
movilización radical en ambos; Santiváñez bajará las gradas del alfabeto para rescatar la
letra ya no vallejiana sino bizarra, y Di Giorgio abrirá y cerrará incestantemente sus ojos,
y en la intermitencia de su parpadeo se producirán las apariciones y desapariciones del
poema. Inquietud, pues, que produce la movilización, la crisis provocada por el contacto;
aquello que resulta inenarrable, “chocante” para el lector. Así lo confiesa y explica
Eduardo Urdanivia, en relación a estos versos de Symbol:
Un verso terrible, chocante [...] ‘ya me cachaste dijo en la puerta de la
iglesia’ [...] tiene que ver con el sentido que la posesión sexual tiene en
algunos textos de la Biblia. En ella conocer a alguien es poseerlo
sexualmente; de allí, por ejemplo, que el Evangelio hable de que José ‘no
conocía –a María- hasta que ella dio a luz un hijo’(Mt. 1, 25); o la
respuesta de María al ángel que le anuncia que será madre del Salvador: ‘
¿cómo será esto, puesto que no conozco varón?” (Lc. 1, 34). De allí que el
verso de Santiváñez aluda en su violencia verbal a esa posesión que
conlleva un conocimiento pleno de la persona. Esa posesión, en el poema,
se anuncia ‘en la puerta de la Iglesia’; de algún modo, es Dios, el mismo
que antes ofrecía respuestas al misterio de la muerte, el que posee y se
adueña de la voz poética. La reacción es inmediata: ‘Doctrina no te
encuentro no me bacila tu falsa minifalda’ (160).
Aquello que es “bello” y “raro” a la vez –“bello y triste” (88)- nos dirá la voz
poética en Symbol-, que no se nombra porque encierra el grito de un pueblo silenciado y
110
sugiere, asimismo, una herencia doble: la anglosajona (con Pound y Joyce a la cabeza105)
y la quechua, pues si bien se trata de una lengua oral, la ‘K’ es la letra, como veremos en
el ensayo sobre Santiváñez, que filólogos prestigiosos como Lira, eligen para transcribir
esta lengua al español.
Pero lo bizarro no sólo supone la violencia, sino también la caricia, el regalo, el
mimo. No en vano Santiváñez comienza su Symbol con esa “karicia” (75) –ésta será la
primera palabra que anuncie la inserción de esta letra en su escritura-, y que constituye,
además, una de las que abren el poema “odio”, el primero del libro. Como sugiere
Carson, a partir de su lectura sobre Crawley, el afecto se expresa de forma ambivalente:
“every touch is a modified blow” (130). Y lo bizarro, esta mezcla de lo bello y lo raro, se
presenta como puñetazo y a la vez mimo: caricia que por impetuosa es “karicia” en
Santiváñez, “casamiento” que por violento es “cazamiento” en Di Giorgio: “Yo sigo
inmóvil, hipnotizada, como si me hubiesen cazado, o casado (448)”. “Mimo” que en
Symbol supone el don de esa “música” entregada a Rosa; “karicia” que, a través del uso
constante y sorpresivo del encabalgamiento, controla y retiene la fuerza impuesta por la
bofetada radical de su lenguaje.
En Santiváñez la bizarría se materializa en una voz que oscila entre una
organizada armonía de compás dariano y la estridencia del ruido –esa “vox horrísona”
105
“[...] en mi poesía existía una tensión entre el coloquialismo y la lengua culta, que
venía aprendiendo de Pound y Eliot. La introducción del lenguaje de las calles, el
lenguaje popular, postulaba la impasividad ante el lenguaje rico de la jerga limeña. Era
importante difundir en el plano poético ese lenguaje salvaje, no cuidado, resquebrajado,
mal usado, tal como habla la gente realmente. Quería redimir ese lenguaje, llenarlo de
poesía, de alta poesía, también quería expresar la voz del pueblo” (Intermezzo Tropical
21). En la entrevista con Ildefonso, que cito en el ensayo dedicado a él, el poeta vuelve a
señalar la importancia de esta influencia del moderniso anglosajón. Asimismo, en El
hacer poético, vuelve a mencionarlos, agregando el nombre de Ginsberg (412).
111
que titularía el libro del admirado poeta peruano Luis Hernández-. Pero también, esta
poesía es tributaria, según lo declara él mismo, de César Vallejo y Martín Adán:
Es evidente que en Symbol hay una lectura de Trilce pero también del
Adán de Travesía de extramares. Son lecturas fervorosas que hice durante
años casi a diario y que asimilé a mi propia e interior dicción poética.
Digamos que la perspectiva desde la cual escribieron Vallejo o Adán es la
que asumo, no su lenguaje, obviamente. Y ésa es la de la libertad y
la del arduo trabajo del lenguaje. Mi lenguaje en Symbol es el del argot del
lumpen nocturno de Lima: es allí donde busco la poesía. Y en esto seguí a
Pound, me fui al habla verdadera de la gente, a la super-coloquialidad de
esas voces frescas en las que para mí vibraba la chispa de una nueva
poesía. Y de hecho siempre tuve (y tengo) presente a Lucho Hernández.106
La propia organización del libro es sintomática de esa búsqueda de la musicalidad
perfecta que guía la escritura barroca de Adán en Travesía de extramares y que aquí
decanta en la arquitectura de un lenguaje poético hecho de velamientos y develamientos un lado “oscuro” y un lado “claro”- dirá el poeta, cuyo impulso no es otro que alcanzar la
máxima música en la dicción, así como el forjamiento de una estética de naturaleza
mística a la Adán.107 A través de Adán, Santiváñez logra la fusión entre un lenguaje
vanguardista y un lenguaje más apegado a la tradición108.
106
Entevista con Miguel Ildefono: “El fuego de la poesía: A 25 años de la publicación de
su primer libro de poesía, Antes de la muerte, una entrevista a Róger Santiváñez.”
Ciberayllu. (20 setiembre 2004) <
http://www.andes.missouri.edu/andes/Cronicas/MI_RSantivanez.html > accessed
October 13th, 2009.
107
“Según testimonio de su autor, Symbol está dividido en un ‘lado oscuro’ y otro ‘lado
claro’, cada uno de ellos dividido a su vez en dos partes: ‘Poder’ y ‘Matar’ para el
primero, y para el segundo ‘Imaginar’ y ‘Allucinar’. Cada una de estas partes contiene
cuatro poemas, lo que nos da un total de dieciséis. Esto muestra que el libro tiene un
esquema numérico como sigue: 2 lados, 4 partes, 8 poemas por lado, 16 en total. Es
decir: 2 + 2 = 4/ 4 + 4 = 8/ 8 + 8 = 16; progresión matemática que habla de una expresa
voluntad de perfección” (Urdanivia 149).
108
Como indica el compilador de la antología La mitad del cuerpo sonríe: antología de
la poesía peruana contemporánea (2005), en la que está incluido Santiváñez, en la poesía
peruana actual se produce la “[...] apertura de una sincronización, donde la vanguardia
112
Al igual que el poeta de Trilce, asume un lenguaje violento y radical, y lo sale a
buscar a la calle. Tanto de Vallejo como de Adán, el poeta toma la expresión de una
sensibilidad extrema que conjuga poesía y vida. En este sentido, la poética de Symbol se
hace eco de las palabras del crítico y antólogo Víctor Manuel Mendiola para hablar sobre
los cambios en la poesía peruana contemporánea: “En estas piezas hay un cambio.[...]
estos poemas van hacia abajo, rascan una raíz, imaginan pero piensan, roen el hueso.
Vemos una dureza en el despliegue de contenido.[...] ha creado una poesía áspera [...] que
nos pincha cuando leemos” (25).
Poéticas, pues, cuya sensibilidad va enfatizando y ahondanado en la afectividad,
como ya señalaba Rama en su antología Cien años de raros (9, 1966), donde incluía a Di
Giorgio junto a Felisberto Hernández y Armonía Somers. “Rareza” que ya aquí permitía
al crítico emparentar la escritura de Di Giorgio con la de los otros dos uruguayos así
como con la del misterioso, sublime, perverso franco-uruguayo Issidore Lucien Ducasse,
también conocido como “Conde de Lautréamont”, autor de los Cantos de Maldroror
(1868). Ducasse/Lautréamont ha sido identificado desde entonces por la crítica como
precursor de Di Giorgio, en tanto ambos forjan una escritura que conjuga lo
extraordinario con el siniestro escalofrío, y en tanto ambos han sido vinculados, ya sea el
primero como precursor y la segunda como seguidora, con el surrealismo. La influencia
de este escritor y la de otro franco-uruguayo en la escritora ha sido reiterada por críticos
puede convivir con su opuesto histórico y estético: un simbolismo y, a veces, cierto
clasicismo. Lo podemos encontrar en el “primer Vallejo”, pero también está planteada
muy claramente en ese gran poeta venerado, pero insuficientemente comprendido por los
propios poetas peruanos: Martín Adán” (Mendiola 36).
113
como Luis Bravo y Roberto Echavarren, quien en su artículo “Marosa di Giorgio”
sostiene:
De Lautreámont Di Giorgio hereda los rasgos animales o inhumanos, a
ratos feroces, el tête a tête con lo "divino", las transformaciones
vertiginosas del yo lírico y de cualquier otra presencia o interlocutor, y la
insensatez de un deseo sin cortapisas, intenso o violento, hereje y
blasfemo, que tiene su campo de realización en el hecho mismo de la
escritura, no en la "realidad" de un referente objetivo. De Jules Laforgue,
Di Giorgio hereda la pantalla complementaria de la luna, la superficie
intocable sobre la que se reflejan los objetos platónicos de su virginidad,
un apetito de insatisfacción, imágenes contempladas por un prisionero en
una caverna, bajo la luz de una linterna mágica: eso era y no era.
Asimismo, es importante indicar la relación que la crítica ha establecido entre su
obra y la de Carroll a través del personaje de Alicia109y la liebre de marzo, que de hecho,
da título a uno de sus libros. En Di Giorgio el poema es un “como si”, un simulacro, una
propuesta y entrada a otro mundo imaginado, posible e imposible a la vez; “como si” lo
que “es” se realizara verdaderamente en un sitio hipotético, remoto –pudiese ser- que
desdibuja los contornos de lo mirado y produce no su vaciamiento, sino el
ablandamiento, la superposición. La cara y la máscara juntas, el maquillaje, ese umbral a
la altura del rostro que produce el sobrecogimiento, el estupor; una bella indeterminación.
Y es que se aborda su poética como fuera abordada su persona, de reojo, con una visión
periférica que se afinca sobre ella alargándola, dándole tiempo a su realidad y a su
109
Lo destaca Bravo en su libro Escrituras visionarias y también Benítez Pezzolano en el
ensayo ya citado: [...] los textos marosianos guardan una patente interdiscursividad con
algunas de las prácticas y teorizaciones decisivas del romanticismo, sobre todo, de las
poéticas románticas que sitúan en primer lugar la relevancia de mundos alternativos y
autosuficientes generados por una liberación imaginativa que mucho tiene que ver con
nociones como la de ‘Imagination’, expuesta por Samuel Taylor Coleridge en su
‘Biographia literaria’ (1975) [...] dentro de la cual resulta fundamental el desarrollo de
una línea de ‘mundo’ que remite al Lewis Carrol de ‘las Alicias’ [...] pone en escena una
redescripción de la realidad en términos que dialogan con la crisis mimética instaurada,
inequívocamente, por el movimiento romántico desde sus manifestaciones más
tempranas” (79).
114
ficción, tal como lo hiciera Ramón Mérica, periodista salteño del diario El día que ha
dejado posadas ‘sobre’ ella sus palabras magistrales:
Era una señora extraña: el pelo muy largo que se desplomaba sobre la
espalda desnudísima en verano, que se enredaba en los chales en invierno,
que siempre merodeaba por encima de los pechos como de mascarón de
proa (la imagen me vino porque en el Club Remeros habia, y hay, un
mascarón colgado de una pared), la cintura muy fina, quizá más apretada
por aquellos cinturetes Marylin Monroe que radio Salto promocionaba con
euforia, los collares interminables, las caravanas haciendo juego aún más
interminables, y después los tacos, aquellos tacos que parecían salir de
debajo de la tierra y clavarse en sus zapatos, aquellos tacos sobre los que
ella evolucionaba, ausente, enhiesta, la mirada sin saber adónde iba porque
estaba velada por unos anteojos en punta hacia arriba, me parece que con
piedritas brillantes, aunque creo que no miraba nada, mucho menos
vidrieras. Eso sí: todo el mundo la miraba a ella.110
“Mirados”, sí, también “leídos”, estos poetas han llegado a nosotros para fundar
una nueva sensibilidad lectora “delictiva” que, como el definido por Marx “rompe con la
monotonía y la seguridad cotidiana de la vida burguesa” (cit.en Ludmer 12)111 a través de
la producción y asimilación de un discurso poético que continuamente amenaza con
violar, ir más allá de los límites aceptados por el contrato social, que es también el del
lector. Instalados ahora en una escena primordial y ‘gerifáltica’ de despojo y arrebato,
tanto el lector como la voz poética ponen a prueba a la sociedad y sus convenciones
provocando ese “pinchazo” al que refiere Mendiola en relación a la poesía peruana
contemporánea. Así se forja la utopía de un delito que no es otro que el religamiento de lo
beat con lo beato, de lo profano con lo sagrado, del Diablo con la Diabla, como diría Di
110
Entrevista con Ramón Mérica, en El Día, Montevideo, Julio de 1981. Citado en Los
papeles salvajes 661-2.
111
Del libro Karl Marx, Historia Crítica de la Teoría de la Plusvalía, 3 vol. (trad.
W.Roses). México: Fondo de Cultura Económica, 1945, tomo I. P. 217). Citado en el
libro de Josefina Ludmer El cuerpo del delito: un manual.
115
Giorgio. Incluidos, e inclusivos, los lectores se instalan así en ese sitio donde delito,
redención y castigo se confunden. A través de ellos se materializa una estética basada en
la oportunidad de un constante recomienzo y cuyo fundamento es la apropiación de una
nueva mirada, de una nueva voz -inclusiva, liminal, fronteriza- que instala lo irreductible
y lo salvaje en el centro del discurso civilizado para producir una liberación tan necesaria
como obligada, pues este lector heredero de la violencia y del desencanto debe buscar en
otras mundos posibles el ejercicio pleno de su libertad y soberanía en la lectura.
2.2.- Marosa di Giorgio: el “como si” y la ejecución del papadeo: apariciones y
desapariciones de La falena.
La uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004) comenzó a publicar durante la
década del 50 con Poemas y Humo y siguió haciéndolo hasta un año antes de su muerte,
en el 2004, con la publicación de su relato erótico Rosa mística. Su fecunda obra incluye
cuentos y relatos, libros de poemas, una novela erótica titulada Reina Amelia y diversas
formas artísticas alternativas como el video-arte, la performance y las declamaciones
teatrales. Fue, en palabras de la crítica Bruña Bragado “cultivadora de un hibiridismo
conceptual, genérico y formal”. Su fecunda obra ha sido reunida bajo el sugerente título,
de su autoría, de Los papeles salvajes. La editorial montevideana Arca reunió su obra
dos veces, en 1971 y 1991 respectivamente, incluyendo libros como La liebre de marzo,
Está en llamas el jardín natal, Clavel y tenebrario y el que analizaremos aquí, La falena
(1987). En el año 2000 la editorial argentina Adriana Hidalgo haría una nueva edición de
su obra incluyendo Misales, Camino de las pedrerías, Rosa mística, La flor de Lis, la
novela Reina Amelia y el libro dedicado a la muerte de su madre Diamelas a Clementina
Médici.
116
Tanto su escritura como su persona han registrado una figura inasequible y
esquiva que se ha ganado curiosas etiquetas como la de “rara”, adjetivo usado por Ángel
Rama en su antología Cien años de raros de 1966; “peculiar”, tal como la define el
crítico y escritor argentino César Aira en su Diccionario de autores latinoamericanos,
donde asegura que su estilo “no se parece al de nadie”; “bizarra” y “perversamente
contemporánea” según palabras del crítico uruguayo Hugo Achúgar. En 1991, el poeta
argentino Néstor Perlongher, la incluyó en su muestra Caribe Transplatino: Poesía
neobarroca cubana y rioplatense ligándola al movimiento neobarroco, al que volvería a
vinculársele en 1996, cuando apareciera la segunda muestra de poesía neobarroca
Medusario, editada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí.
Quizás no haya otra figura que encarne como Marosa di Giorgio esta condición de
lo [no] hogareño en tanto extraño y familiar a la vez que hemos intentado definir en la
introducción. Muchos han sido los críticos que han querido inscribirla en una corriente.
Ya Ángel Rama, como he indicado en la introducción al capítulo, la insertaba dentro del
grupo de los excéntricos uruguayos en su antología Cien años de raros (1966),
emparentándola para siempre con Isidore Ducasse, el joven franco-uruguayo responsable
de los Cantos de Maldoror y tan influyente en André Bretón y el movimiento surrealista.
Con Rama comenzaría una larga tradición de críticos que la ubicarían en un lugar
singularísimo y excepcional que terminaría por devolvérnosla convertida en una suerte de
fetiche. La misma Di Giorgio, en entrevista con el diario El Día (Montevideo, Julio de
1981) indicaba “que en aquellos años le decían ‘la rara’” (cit. en Los papeles salvajes
661). Muchos, también, fueron los que quisieron explicar, de algún modo posible, el
grado de embelesamiento que tanto su obra como su presencia provocaban:
117
A veces pienso que Marosa creía sincera e inocentemente en la visita de
los ángeles susurrándole esos extraños universos que habitan sus textos,
otras, pienso que esa figura extraña, vestida con un gusto o una estética
disonante o bizarra, bordeando siempre el llamado ‘mal gusto’, no era un
desajustado personaje de la cursilería provinciana uruguaya, sino un
alguien perversamente contemporáneo, una poeta que se construía a sí
misma como otro personaje más de su particular universo. (Achugar, el
énfasis es mío 110)
Este desafío extremo a la noción de contemporaneidad es lo que vuelve a Di
Giorgio un personaje cuasi baudelairiano pero ya no identificado con el “flaneur” que
mira, sino que identificado con el objeto de su mirada. Al describirla, los autores nos la
devuelven atribuyéndole un carácter secreto y velado, como si observarla fuera
decodificar un misterio que anda, camina y respira en la vida cotidiana112 y que parece
relacionado con la búsqueda de una nueva mirada ciudadana que procura redefinir los
límites y el cuerpo de su “orientalidad” a través de parámetros y figuras que han
permanecido fuera de los discursos totalizadores. Di Giorgio representa esa otra orilla de
la que habla Hamed para el caso uruguayo, encarnando como categoría de lo
“oriental”113, que tiene el carácter de un desarraigo intrínseco en la mirada, una intimidad
en la orilla, una suerte de exótica litoralidad.
112
Comentarios de este tipo sobran. Creo que explicitan el grado de fetichización tanto de
su persona y de su obra, que se vuelven dos caras de la misma moneda, un fenómenos
singular y de corte baudelairiano pero invertido, ya no es el ‘flaneeur’ de París que pasea
y contempla los objetos sino que es ella misma la contemplada como un objeto, la que es
“flaneurizada” bajo un color postmoderno. Aquí algunas citas. Guillermo Piro: “Porque
Marosa di Giorgio, como el sol, nos obliga a cerrar los ojos.’ (Dossier Diario de Poesía)
y Mirta Rosenberg: “Quiero decir que en cierto sentido [...] el retintín entre oracular,
irónico-pavoroso y de encantamiento que cobran sus versos dichos por ella misma
eliminaron de mi cabeza todo atisbo de asociación que pudiera haber establecido entre su
obra y casi cualquier otra tendencia de este siglo. (Dossier Diario de Poesía). Cit. en
Garet (60). “[...]una mariposa entre la multitud” la llamará Eduardo Espina; “Es un
invento nacido de pies a cabeza, un cuerpo extraño y a la vez familiar” dirá Echavarren
(cit. en Garet 103).
113
Ver cita de Hamed en la introducción al capítulo.
118
La recepción de su obra, que en su caso no se puede separar del todo de la
recepción de su persona, presenta el carácter fetichista de la mercancía. Esto es, su
misterio, ese exceso que la radicaliza y mantiene excéntrica y exótica, y por lo tanto fuera
del circuito convencional de libros y lecturas, es paradójicamente, aquello que la
devuelve al centro de la lógica del mercado como objeto de la devoción y el enigma. Leer
Di Giorgio es consumir un “orientalidad” salvaje, en pugna por definirse y por ello, una
identidad asequible y líquida marcada por su litoralidad. Así este hiato enigmático y
“perverso”, para parafrasear a Achugar, que colocándola fuera la “adentra”, esta “orilla”
que la expulsa y la acerca, volviéndola cercana pero inquietantemente extranjera de
tantos lectores latinoamericanos que hoy devoran sus libros, es lo “perversamente
contemporáneo” de sus textos.
La apropiación de un léxico singular que combina el universo fantástico de una
niña con un bestiario donde lobos, murciélagos, mariposas, liebres y gatos conviven con
santos, vírgenes y doncellas; así como el tratamiento de la sexualidad de una forma
perturbadora y natural a la vez, unión extraordinaria y sangrienta a veces entre una niña y
una divinidad, una virgen y un lobo; rito de iniciación violento y gozoso, resulta en la
desestabilización de categorías opuestas como hombre y mujer, sagrado y profano,
posible e imposible. Para el caso uruguayo, su presencia disonante interpela y evidencia
la necesidad de refundar un imaginario sostenido en la noción de homogeneidad cultural
y social, para el cual lo diferente constituye si no un escándalo una estridencia que
explicita el grado de conservadurismo de su sociedad. Al perturbar no sólo el léxico usual
sino alterar el tratamiento de ciertos tópicos, como la religión y la sexualidad, su poética
cumple una función perturbadora y desautomatizadora.
119
El libro La falena (1987)114 se configura como poética de lo velar y desvelado,
donde el lenguaje referencial se constitutye de elipsis, de “como si” -como explicaré más
adelante- por donde huye y “desaparece” el sentido y por donde se van construyendo
sentidos alternativos que fundan una nueva genealogía del cuerpo como aparición,
reafirmación y voluntad. El “como si” actúa como un lente entre el lector y la voz
poética, una suerte de coincidencia que nos permite asistir a “ver” también a nosotros
“como si” estuviéramos ubicados en ese ahí remoto, difuso donde esta ubicada la voz. El
“como si” suprime la distancia, remite a una coincidencia y a la superación de una
mediación. Estamos allí, asistimos a aquello que se “ve” entre parpadeos. En este sentido,
cumple una función performativa. ¿Cómo explicar si no, esta poética que queriéndose
alejar de todo se nos acerca y nos intim[id]a, inquietándonos e instalando en el centro de
su relato a ese “id” salvaje y erótico que busca domesticar el dolor por el lado reverso de
la virtud.
De esta manera, Di Giorgio domesticará lo vulnerado del texto, aquello que se
filtra y permea para producir una poética de lo [no] hogareño, esto es, una casa y no casa
que en su tensión paradójica evidencia el hogar como anti-hogar. Así, la falena, nosotros,
el libro, recorremos los síntomas de estas figuras y signos ambivalentes que no pueden
sino insinuar el contexto inmediato a través de un leve guiño, como si se tratase de un
parpadeo o una intermitencia.
“El “yo” en Di Giorgio es la esquirla de una castástrofe” (173) escribiría
Echavarren en Medusario (178). “Catástrofe”, sí, pues su lenguaje supone un
114
Arca: Montevideo, 1987. Utilizo la versión incluida en Los papales salvajes. Edición
y notas de Daniel García Helder. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2008.
120
acercamiento excéntrico a la intimidad que surca lo dicho por un lugar esquirlado que
expone tanto la fascinación como el horror de lo cotidiano, como en este pasaje: “Corro,
entro en una habitación, y hay dos o tres parejas copulando, y un joven desnudo hace
guardia. Digo: ¡Mi Dios! ¿Qué es? ¡Yo no vi nada! ¿Cómo puede suceder esto, una cosa
así en el mundo? (La falena 543)”. “Esquirla” también porque hace visible el avasallo de
los accidentes cotidanos al “yo” provocando que se produzca su descentramiento, o más
bien, una figura móvil que entra y sale de su identidad para entrar en los otros, que son
los seres y también las cosas.
Si la subjetividad es una mutación constante, el “como si” es la suspensión de la
realidad enunciada entre dos términos. Supone quedarse en la máscara, en el velo, en una
realidad superpuesta, “añadida”, “encima de otra” que contrasta con la observación de
esas “cosas” que cambian de forma y de color (437) anunciando su dobladura: “Mamá
era finísima y altísima [...] no sé cómo cabía dentro de la casa, pues, era mucho más alta
que la casa. [...] como si estuviese hecha con papeles de maíz y de claveles (el énfasis es
mío 518).” El “como si” establece así el parámetro de las posibilidades de la dicción,
“como si” escribir fuera formular una hipótesis no dicha que se comienza a decir no
diciéndose. Da cuenta, por ello, de una escritura implosiva y titubeante.
Pero el “como si” es, asimismo, la fórmula que dramatiza el movimiento en
espiral, y más precisamente elíptico de esta poética. Como indica Estrella Montolío en su
ensayo “Las construcciones condicionales”:
Esta construcción resulta muy rica en cuanto a las múltiples nociones que
en ella aparecen superpuestas: a la condición, en este caso, siempre
hipotética, que plantea ‘si’, se suma como valor de mayor alcance,
dominante sobre la condición, el significado comparativo que introduce
‘como’. [...] Diferentes gramáticos (por ejemplo, Bello (1847: & 696);
Cuervo (1886: ‘como’); RAE [...]; Fernández Ramírez (1937), y Contreras
121
(195,8)) han señalado la elipsis que encierra esta construcción, pues, en
efecto, tras ‘como’ se omite lo que la tradición gramatical ha denominado
una apódosis ‘callada’ que, al tiempo que apódosis de la oración
condicional, constituye el primer término o cláusula principal de la
oración comparativa. Así, en el ejemplo ‘Se quieren como si fueran
hermanos’ se ha omitido el verbo que introduce ‘si’, que mantendría, de
aparecer, la correlación temporal esperable: ‘Se quieren como [se
querrían] si fueran hermanos (el énfasis es mío 3679).
Según la RAE el término “elipsis” viene del griego ἔλλειψις y significa “falta”115.
Supone, asimismo, una “supresión”, como señala Montolío, que no entorpece el
entendimiento. Este motivo de la “falta” se corresponde con el afán poético de “contar
mariposas” porque hacerlo no sólo será computar aquello añadido a la realidad, lo
superpuesto a ella, sino también dar testimonio de su hueco, de su elipsis y, en el caso de
la mariposa, de su caída:
Yo quería enumerar todo lo que había nacido.
Del cielo cayó una mariposa muy grande como recortada de una lámina
enorme. Rodaba a nuestros pies casi muriendo. Sentíamos el temblor de su
manojo de antenas. Dijimos: ¿¿Qué es esto??
Y desde las profundidades del aire ya estaba bajando otra, igual (474).
Contar la[s] mariposa[s] será contar lo que el lenguaje tiene de carencia, pero
también lo que él tiene de “aparición”, como estas mariposas, que parecen brotar del
universo poético espontánea y milagrosamente “como si fueran” la mismísima divinidad,
la virgen María (“le nacían seres y cosas, corderos, muñecas, y otras vírgenes azules
115
“En la figura retórica, en la economía de su potencia significante, se privilegia, en un
doble proceso de focalización, uno de los focos en detrimento de otro. La elipsis, en sus
dos versiones, aparece dibujada alrededor de dos centros: uno visible [...] que esplende en
la frase barroca; otro obturado [...], elidido, excluido, el oscuro. La noción de carencia, de
defecto, se encuentra en la etimología del término [...] , se aplica a la elipsis, ya que en
ella algo ha sido suprimido, y también a la elipse, ya que algo le falta para ser un círculo
perfecto” (Sarduy 70).
122
multicolores” 495); esto es, la mariposa: esa “María que aparece y se posa”116 en un abrir
y cerrar de ojos, en un parpadeo. Según la RAE, el término supone la fusión del apócope
“Mari” y el verbo en tercera persona del singular. María, entonces, “posándose” en una
zona gris, ambigua, corriendo y descorriendo el velo. De este modo, el lenguaje dará
cuenta de lo que suscita el discurso como milagro de lo repentino, por eso dirá la voz
poética: “Yo no camino; aparezco en cada sitio (513).” El “trabajo” de la protagonista de
este “cuento” y “conteo” de mariposas será justamente ése: “[Mi trabajo era] contar
mariposas. En la mente y en el papel (521)”.
Lo que se afirma en Di Giorgio es un sitio anterior del que parte esta escritura; lo
que precede a la escritura del “como si” revela la “resonancia”; la “retombée” de la que
habla Severo Sarduy en su epígrafe al libro Barroco (1974): la “consecuencia de algo que
aún no se ha producido, parecido con algo que aún no existe”; el “eco que precede a la
voz”; La falena que precede a la falena; el vuelo anterior al aleteo en el universo de Di
Giorgio.
Lo poético es una simulación de existencia –un “como si”- que toma el lugar de la
realidad anteponiéndose a ella; desencadenando con su consecuencia im/ producida una
escritura posible. Entre las desapariciones, supone la única aparición. Y ésta se constituye
como una enunciación elíptica, hipotética que atraviesa la escritura como atraviesa la
madre a su falena:
Cuando nací mamá se dio cuenta de que yo era una mariposa. Y con un
punzón, que ya tendría preparado, [...] me traspasó tan diestramente, que
quedé viva, y así, me puso en el cuadro de sus postales más hermosas. Con
116
“mariposa. (De Mari, apócope de María, y posa, 2.ª pers. de sing. del imper. de posar)
(RAE)”.
123
el tiempo mis alas aumentaron y cambiaban de colores, celestes y rosados.
[...] Mis antenas se iban como hilos [...]
Pero, mamá no dejaba de mirarme. [...]
Jamás sacó los ojos de su hija mariposa. No quitó el punzón que me
separaba de las rosas. (508)
La escritura es una producción feroz que acepta y al mismo tiempo resiste el
punzón: casa y caza, falena y faena. La voz poética se instala en esta zona imprecisa, “en
el umbral” (452), que puede cambiar en cualquier momento. Por eso nos dice: “La
conversación en este punto, me despierto y me siento”(477). Se trata de capturar en el
intersticio, en la ranura del ojo, lo que está en “este” punto. Se configura así como
escritura performativa que trae el cuerpo al sitio de la dicción: “despertándolo” y
“sentándolo”; esto es, haciéndolo visible entre una máscara y otra -entre “una negra y
otra blanca”. Hablar será entonces ubicarse en estos “dos puntos” que marcan una pausa,
una detención: “María posándose” en en vela y a la vez sintiendo el filo del “ensueño,
que corta sin piedad, dos mantos, dos sonrisas” (459). Este doble punto refleja la
naturaleza excéntrica de esta escritura; poética que encarna en la figura elíptica del
“como si” la retención de un “porvenir misterioso” (el énfasis es mío 514). Y en tanto
que la mariposa es la pausa que hace María -el foco en un punto de la elipsis-, es
asimismo su “aparición”:
Y apareciste tú, la Mariposa, la Maestra, con las larguísimas piernas de
hilo, el cuerpo velloso, deslumbrante, las alas de casa torva. Me enredé.
Quise soltar el ramo. Huir, correr, ya era imposible. Tú ajustabas más las
alas negras, bellísimas, horribles. (516)
Representa, en este sentido, junto a la de la rosa mística, la santa, la virgen, una de
las apariciones marianas de las que da cuenta esta escritura. Supone, como las otras, la
realización de un milagro extraordinario de la visión que se traslada a la escritura
“visitándola”. Por eso Marosa di Giorgio dirá en sus “Señales mías” (prólogo a su libro
124
Druida, 1959) que para ella la poesía vino dada, y tiene un carácter divino, reflejo de
santidad:
Por aquel entonces, Dios ya me quería, me amó siempre con voracidad.
Como yo era una niña, él venía alegremente; jamás se me mostró austero.
A veces, hasta se disfrazaba de amapola, se ponía una bonita máscara
rosada, o de venado y usaba dominó velludo y color otro. Por entonces, Él
me dijo que mi único destino era escribir poesía. Y yo lo escuché
sencillamente, sintiendo que iba a obedecerle (cit. en Los papeles salvajes
9).
Escritura que es, asimismo, batirse y abatirse porque después del ascenso
sobreviene la caída: “Entonces, oí un apresurado aleteo de pájaros. /(Estos cayeron al
suelo como piedras. (478).” A través de su vuelo la falena asciende y es al mismo tiempo
atraída por la fuerza gravitacional de esas “cosas” que suscitan una especial atracción.
Por eso la conclusión final del libro será que la falena siempre ha de caer: “lo que está
abajo –nos dice su protagonista –torna a bajar” (544). Volar será análogo a escribir,
resistir lo más que se pueda “el abajo”, la inercia “horizontal” de lo real.
La poética de La falena supone la posibilidad de permanecer en el umbral; la
suspensión de la realidad en un vuelo donde el “cuerpo velloso, deslumbrante” no hace
más que una y otra vez “ajustar las alas” (516). No sólo implica una liberación respecto
del peso de las “cosas”, sino que supone un salirse de ellas para conocerlas desde fuera –
excéntricamente- y entrar en ellas, “penetrarlas” con curiosidad y temblor, como por
primera vez: “Cuando mi abuela era la reina, de tanto en tanto, nos invitaba al teatro [...]
Pero, yo penetraba en puntas de pie, temblando. E iba hacia un rincón como [iría] si no
existiese” (el agregado entre paréntesis es mío 527). Lo que retiene la elipsis es el
movimiento en condicional, una implosión que deja expandirse hacia adentro esa
contradicción de presencia en ausencia que es el poema –afirmación y negación (Badiou
17) -, ir como se iría si no se “fuese”. Expresa la “aparición” de una afirmación que no se
125
resuelve –supone una pausa en la postura de esa María que se posa, como en la danza,
“en puntas de pie”:
Dance instead is the aerial and broken body, the vertical body. […] the
body ‘on points’, the body that pricks the floor […] the silent body […] is
the theme of a mobility that is firmly fastened to itself […] Consequently,
dance designates the capacity of bodily impulse not so much to be
projected onto a space outside of itself, but rather to be caught up in an
affirmative attraction that ‘restrains it’ (Badiou 59).
Dicho movimiento oximorónico de fijeza y de ablandamiento; ese “caminar en
vuelo o volar en pie” (La falena 512), encuentra su correlato en el abrir y cerrar de ojos
que supone el parpadeo, pues “ir en puntas de pie hacia un rincón”, a un sitio remoto y de
difícil visibilidad implica un cerciorarse de la mirada –una producción de “verdad” que es
distancia y acercamiento: ese “ir hacia” que define al “verso”. “Ir hacia el rincón”,
entonces, para entrar en él, para arrojarle luz, verlo. El rincón es el residuo donde se
depositan las “apariciones” y “desapariciones” del poema; y donde las contradicciones
asumen el relato del propio “a/batimiento’ –esa “slowness of the fast” que constituye el
principo de la danza según Badiou (61)- contradicción del propio cuerpo emergiendo
veloz de su lentitud, dándose existencia.117 El espacio del poema será la resonancia –el
vuelo, el baile- donde se “pierde la noción del tiempo”: “Y subían entre los árboles [las
mariposas], no sé cómo, salpicadas de piedras preciosas; llegaron hasta el sol; y en las
horas, días o meses siguientes, porque perdimos la noción del tiempo, hubo, siempre,
como una neblina, una suave oscuridad (el énfasis es mío 440).” El vuelo de la falena
expresa -como ese ir en puntas de pie de esta ‘bailarina que estira los brazos’118- una
117
En entrevista con Luis Bravo, Di Giorgio sostiene que “aparecer, significa existir”.
118
“Yo también nazco, clamo ¿Qué es esto? En vez de alas, tengo sólo esto?
Y estiro los brazos de bailarina, la veste que flota un instante” (el énfasis es mío 476).
126
relación diferente del cuerpo con el espacio; su aleteo implica una fluctuación, un “como
si”, que expresa la entrada del cuerpo en el texto: “como si no hubiera espacio, estaba en
el suelo; pero de un modo singular, tal si caminase sobre un ala” (517).
Avance y retroceso –oración y verso- espacio que es andar a ras del suelo; un ir
que es ir no siendo, -como si no se existiese- siendo ‘la otra’119; imitando la naturaleza de
esa mariposa nocturna “de cuerpo delgado y alas anchas y débiles, cuyas orugas tienen
dos pares de falsas patas abdominales, mediante las cuales pueden mantenerse erguidas y
rígidas sobre las ramas de los árboles, imitando el aspecto de estas” (el énfasis es mío
RAE). “Ir en puntas de pie” connota este impulso contradictorio del verso –como si se
fuese y no se fuese al mismo tiempo- un aire que escapa de los labios entreabiertos:
“Meses después [...] aún creían verla reír en el aire, y quedaban sonriendo, en suspenso,
con los labios entreabiertos” (el énfasis es mío 469). Lo que relata esta escritura es que la
boca que no acaba de cerrarse es la misma que no acaba de abrirse: las dos máscaras, los
dos mantos, los dos velos. Se trata de una zona ambigua que incluye la oración –
“apertura de los labios”,120- y el “verso” su vuelta atrás, su “misterio” – su “yo cierro”121.
119
“Aparece una niña, de nueve años, que yo nunca había visto, pero que no resulta
extraña” (466). “No quería mirarla ni preguntarle, pues, ella era yo, y tenía miedo de que
se insumiera en mí ”(506).
120
“Oración : ‘Oratio’: formado de ‘os’, ‘oris’, la boca, y ‘ratio’, ‘rationis’, la razón,
hecho de ‘ratum’, que se deriva de ‘reor’, ‘reris’, ‘reri’, creer, pensar, imaginarse.
‘Oratio’ equivale, pues, a ‘oris-ratio’; y la oración es ‘ore ratio expressa’, la razón
expresada por medio de la boca o de palabras; y la ‘oración gramatical’ no es más que un
pensamiento completo, traducido oralmente o por medio de palabras” (el énfasis es mío
353). Diccionario etimológico de la lengua castellana. Monlau, Felipe Pedro. Madrid:
imprenta M. Rivadeneyra, 1856.
121
“Misterio: Mysterium: del griego ‘mysterium’, de ‘myeó’, instruir en las cosas
sagradas, iniciar, de ‘myó’, yo cierro, yo callo, porque los iniciados deben cerrar la boca
y guardar silencio frente a las cosas santas. –Ménage dice que viene del hebreo
127
El “como si” establece el parámetro de las posibilidades de la dicción. Es, por ello,
instalarse en una ‘enunciación imposible’ que relata la posibilidad del no decir diciendo
de esos “labios entreabiertos. El “como si” es la fórmula que articula el discurso
invirtiendo el lugar de su negatividad; afirmación sin acento -“si”-; levedad asertiva que
atraviesa la blandura de La falena sin matarla. Como su madre, esta voz –e hija- poética
da su estocada para hacer “aparecer” lo poético: “Yo pinzo lo que queda dicho, por la
mitad, usando una especie de anillo, o de insecto, con muchas luces.” (541)
El ‘como si’ “presenta valor de irrealidad” (Montolío 3680). Ni entrar ni salir,
sino permanecer en ese lugar que es su su misma puerta: ver a dos visos122; herida de luz
que encubre y a la vez devela. Supone un “entrecerrar” los ojos para cerciorarse, para
precisar una huidiza verdad, para elaborar un discurso que exponga la complejidad de ese
mirar “entornado”.
Volver a abrir y a cerrar los ojos en un entorno que cambia con la velocidad de un
parpadeo, implicará volver la vista atrás en busca de esclarecimiento: “El alma
administradora del hogar se asoma ya con un manto y enguantada, y luego, baja, y cruza
‘misthár’, lugar donde uno se oculta”(el énfasis es mío 336). Diccionario etimológico de
la lengua castellana. Monlau, Felipe Pedro. Madrid: imprenta M. Rivadeneyra, 1856.
122
Según el Diccionario general etimológico de la lengua española de Roque Barcia y
Eduardo de Echegaray “Viso: masculino anticuado. Vista. // Altura o eminencia, sitio o
lugar alto. // La superficie de las cosas lisas o tersas que hieren la vista con algún especial
color o reflexión de la luz. // [...] // Metáfora. La semejanza que una cosa tiene, al
parecer, con otra. [...]. A dos visos: modo adverbial. Modo de mirar de soslayo ciertos
objetos a fin de cerciorarse de su color y tersura (el énfasis es mío 728).’Asimismo, José
M. Ruano de la Haza, en su edición de La vida es sueño de Calderón de la Barca explica
que “ [...]. La palabra ‘viso’ la utiliza Calderón [...] para significar de un determinado
punto de vista’ [...], según Acad. , la frase ‘a dos visos’ con dos intentos distintos, a dos
miras’”(137.) Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Edición de José M. Ruano
de la Haza. Madrid: Castalia (segunda edición) 2000. Por otro lado, la RAE indica que
“pintura a dos visos” es “la que se forma artificialmente, de suerte que mirada de un
modo representa una figura, y mirada de otro, otra distinta”.
128
el jardín, mirando. Como si volviese a comprobar: el número de los cedros, el nivel de los
monstruos (el énfasis es mío 523)”. En este sentido, el uso del “como si” dramatiza un
despliegue de velamientos que a la vez que orientan tapan la visión. Supone avanzar
hacia una cerrazón que es víspera y advenimiento: “Me dicen que mamá me dio a luz
debajo de un diamelo [...] Y que el cielo producía pavor con todas sus velas tan bajas y
parpadeantes, la tarde que siguió a mi nacimiento.” (539). Mirar “velado” y cruzado,
entonces, en la espera de una “aparición”: “Todo está que es otra cosa. Se mira de reojo
lo de siempre, y cara a cara, lo más raro” (451). Dicho “entrecerrar” de los ojos impone
su puerta y su cruce. Sugiere la coexistencia de dos visiones, su simultaneidad a la vez
que el privilegio y la superposición de una sobre la otra.
Se trata, pues, de un texto barroco; implica un “claroscuro”, un “viso” que varía
según el sitio, la perspectiva que toma quien asume el decir poético. Pero la autora no se
ubica en el “viso” esto es, en la altura, sino en el sitio entre dos visos; escritura donde
confluyen las intermitencias de luz y de oscuridad: apertura y cerrazón. Cuasi ceguera
que es a la vez liberación para la “ranura del párpado”: poética “en función del
insterticio”, diría Sarduy (82):“El mundo era todo negro; nos guiábamos sólo por el
brillante bordecito de alguna hoja, alhelí, pequeñas cosas (461)” confiesa el “yo” aquí, en
el espacio por donde se desplaza La falena. Depende, en todos los casos, del lugar donde
se ubica el yo. Ese yo que es lugar disperso de la dicción de alguien que no está -“como si
yo no estuviese ahí, como si fuera otra. (515)”- sino en función de la luz que se le arroje
en un momento de escritura dado. Por ello el “yo” que precede al “como si” se figura
“parpadeante”, es acción y retracción; presencia y ausencia; intromisión y supresión. El
129
poema, por su parte, va hacia los bordes, se organiza raramente, hacia lo no doméstico; lo
impronunciable y tabú:
El que gobernaba los bosques era feroz, era ferozmente multisexual, es
decir, reunía en sí mismo, muchísimos sexos, y uno más. [...] Violó a las
niñas casi inmediatamente después de nacer, mas sin causarles ningún
desprestigio; de él venían todo el mal y gran beneficio. [...]
Y tenía amistades lejanas que le llamaban el Dios de los Cedros y Dios
(457-8).
Supone tanto la dicción del erotismo como de la barbarie. Y es que sólo una
lengua los separa; lengua que es órgano sexual y gesto de escritura123. Lo que queda
dicho es un delito sin castigo impuesto. En este sentido, el “como si” es la fórmula que
atenúa la dicción de la barbarie124:
Tocaron las campanas a rebato. Cuando el asesinato, la violación del bebé;
la devoración, la consunción. Sonaron las campanas a rebato, cuando la
visitación al bebé, y todo lo demás.
Las frutas desaparecieron. (427)
Y Dios perdonó. Se sintió el rumor de las alas bajando por las uvas.
Dios quemó el pecado,
Lo borró,
Lo quemó,
Lo dejó blando, como nieve, como espuma. (427)
Así se abre La falena, con un ‘pa[i]saje’ cuya mirada apunta hacia los límites de
la hoja y lo mirado es embestido por una tensión animal que lo ablanda, visibiliza y
perdona. Delito y perdón así son las dos caras del poema, los dos términos de la
123
“Detrás de la reja apareció el lobo; apareció como novio, como un hombre habló en
voz baja y convincente. Le dijo: Ven. Ella obedeció; se le cayó una perla. Salió. Él dijo: ¿Acá? [...] /Ella se arrodilló; él se arrodilló. Estiró su grande lengua y la lamió. Le dijo:
¿Cómo quieres? / Ella no respondía. Era una reina. Sólo la sonrisa leve que había visto a
las amigas en las bodas. (493)”
124
A este respecto, ha señalado Echavarren en Medusario: “El cuerpo violado y expuesto
en el cielo de un poema, esa vergüenza difamada, es una vergüenza hecha visible por
sorpresa, desde lo oscuro. Al volverse animal, el relator se libera de la culpa paralizadora
que infligen las instituciones. Al ver a través de los ojos inhumanos del animal,
contempla sin miedo una vergüenza inocente” (178).
130
comparación. A este respecto, ha señalado Echavarren en Medusario: “El cuerpo violado
y expuesto en el cielo de un poema, esa vergüenza difamada, es una vergüenza hecha
visible por sorpresa, desde lo oscuro. Al volverse animal, el relator se libera de la culpa
paralizadora que infligen las instituciones. Al ver a través de los ojos inhumanos del
animal, contempla sin miedo una vergüenza inocente” (178). De este modo, lo poético se
constituye como un enfrentamiento con lo hermoso y lo terrible; el cuerpo –quemado,
perdonado- es la contracara del “como si”, en tanto que supone lo opuesto de la elipsis, su
aparición, la única verdadera impresión declarativa de la realidad, su única e irreductible
verdad.
La poesía se constituye como ese recomienzo que supone la “recicatriz” (509),
como dirá la voz poética en La falena, ese anagrama que liga a la actriz con la herida y a
la herida con el trauma, y a éste con la posibilidad del perdón. De ahí que el perturbador
comienzo de este libro relate la escena primordial donde se conjugan pecado y perdón. La
poesía se constituye en ese parpadeo que supone la redención del perdonado por Dios: el
pecado “quemado”, “borrado”. Su poética no es otra cosa que la pira, la acumulación
incendiaria que produce la liberación –combustión- del verso: “todo se prendía fuego a
cada rato, y entre el fuego iban mi padre y mi madre. Como si fueran Dios y la Virgen; el
Diablo con la Diabla, su emperatriz” (513). No se trata entonces de la disquisición entre
bien y mal, diablo y diabla, hombre y mujer, sino del ablandamiento, de la porosidad, del
caminar a dos visos, del “como si” que construye una ética y estética tan descentrada
como incendiaria.
La comparación es el elemento predominante en la obra de Marosa di Giorgio,
constituyéndose en una marca de estilo decisiva. Por un lado se trata de un adverbio que,
131
como ya hemos visto, cumple una función metafórica, por otro lado, cuando precede al
“como si”, va más allá de ésta para instalarse en el momento germinal de un proceso
simultáneo. Esto es, no la sustitución, el transplante, sino la misma transformación
ocurriendo, el lenguaje ablandándose: “Lo dejó blando, como [si fuera] nieve, como [si
fuera] espuma (427)”. La aparición del imperfecto del subjuntivo implícito nos remonta
hacia todos los tiempos, y entre ellos a un pasado cuya consecuencia improducida es un
futuro en el cual la ‘i/realidad’ se multiplica en forma siniestra: “El tren, ese monstruo,
partió el bosque como [se partiría] si lo fuera a matar, (quedaron dos bosques), y se
perdió en el infinito. (lo que está entre paréntesis rectos es mío 430)”. El condicional
“retenido” y detenido (partiría) avanza hacia la consumación del asesinato (“matar”), de
la barbarie, solo para detenerlo con la sugerencia implícita de un contraste también
implícito y retenido que vuelve a pasar sobre la acción para deshacerla (‘pero no lo
hizo’). De esta manera, el “como si” no sólo forja una suspensión –un ver a dos visossino que , como ya hemos señalado, atenúa la dicción125 de una barbarie asombrosa,
pavorosa, extraordinaria: “La tía Joseph dio un grito cerca del cadáver. Nosotras, las
niñas, también gritábamos. De improviso, aparecieron tías más remotas, primas de
primas, súbitamente, en un minuto, como [aparecerían]si hubiesen viajado a caballo o en
mariposa. [...] Vi alguien, rarísimo, adentro del espejo...(el agregado entre paréntesis es
mío 430)”. Aquí la elipsis -la retención del verbo “aparecer” en el condicional- sugiere la
contingencia de una aparición. De tal modo que lo que anuncia, a través del uso del
125
Se trata, como sugiere Benítez Pezzolano de “[...]operaciones sin énfasis declarativo,
en que el discurso del texto cobra una fuerza de instalación de mundo tal que las
categorías de ‘ficción’ y ‘realidad’ devienen en funtivos de una función insuficiente. Las
creaciones de Marosa di Giorgio son inquietantes, también, porque esa y otras dicotomías
pierden ‘a priori’ funcionalidad descriptiva” (82).
132
indicativo (“aparecieron”), será la existencia de un acto remoto no en el pasado sino en el
futuro. La “aparición” de estas tías supone una suerte de viso obstruido, superpuesto a
otra ondulación que es la amenaza de una desaparición que asedia el discurso de forma
elíptica. Todo el fragmento está dominado por la urgencia “[la tía Joseph] dio un grito”,
“de improviso”, “súbitamente”, “en un minuto” (430). Esta urgencia de lo cotidiano es lo
que desencadena lo ‘raro’: “Vi alguien, rarísimo, adentro del espejo” (430). El mismo
uso de la coma supone una manifestación de lo “raro” en tanto asemeja una intromisión,
una pausa que enrarece la lectura.
La coma126 también permite hacer las pausas que le dan espacio a las cosas,
convirtiéndose en la habitación del verso, el agujero por donde éste se cuela y vuelve
oración; habilitando asimismo el diálogo frenético, los “grititos”, manotadas, vuelos y
puntapies de los santos127, que se a/parecen a veces como las mariposas:
Aparecían, de golpe, como todas las cosas de mi vida. [...] Los pájaros
acuáticos mirando para abajo, pensativos. Sobre las altas patas. Parecían
sauces, hombres, cosas muy disímiles. Les veíamos por las ventanas y en
las habitaciones iban comentarios. [...]
Un día, vino uno solo, negro. Y gente feroz le mató. Una niña vio, de
lejos, el asesinato. (Yo). Y no se olvida.
Mi vida viene y va.
Va y viene.
Y, siempre, hay un pájaro negro que cae. Y cae.
Caída, también, del discurso que suplica y ruega por un nuevo cambio de rumbo:
una ‘versura’; lo que la elipsis supone de foco, de luz proyectada en la oscuridad. En este
126
Para un estudio sobre el uso de la coma y de la puntuación en Di Giorgio, ver Ricardo
Pallares: “Marosa di Giorgio. Liebre en marzo como en febrero”, en Tres mundos en la
lírica uruguaya actual (Washington Benavides, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio).
Montevideo: Banda Oriental, 1992: 43-54.
127
“Así que, de noche, oigo el murmullo, el botón, y al alba, veo subir las alas, negras,
lilas amarillas y rosadas, con historias de santos escritas al trasluz” (440).
133
sentido, la “oración”– ese “punto del día en que está anocheciendo”128- en Di Giorgio
señala una vigilia – esa “noche en la que no se duerme en espera a los santos” 129Víspera de una aparición –“Santa Rosa”- que trae consigo la “borrasca”, la “tempestad”,
la cerrazón y con ella el verso:
Santa Rosa es una doncella de los campos. El manto color ciruela le llega
hasta el suelo [...] El óvalo, muy blanco.
Como se sabe, aparece en agosto. [...]
Y tras ella, como también se sabe, llega la borrasca, la tormenta. El cielo
se rompe y desde sus reconditeces, caen piedras, flechas, y pequeñísimos
santos, que morían al tocar el suelo. Y la abuela los recogía, enseguida, y
los transformaba en manjar, confites, pero, conservándoles las alas y
coronas.
Y durante todo el año invitaba las visitas, les decía: ‘Son del cortejo de
Santa Rosa’ (el énfasis es mío 447).
De modo que esta consecuencia imposible –la llegada, por fin, de los santos,
constituye asimismo la aparición de lo poético. Por ello ese ‘velar’ “siempre impidiendo
todo ultraje” (515) tiene implicancias eróticas, divinas y terribles al tiempo. Y es que se
trata de una obra que anuncia el rapto –la violación del bebé- una vergüenza
innombrable que expone la impunidad de ese caer “en delito y en delirio” (452): el verso
iluminado en su zona oscura, en su siniestro misterio. Intermitencia, entonces, parpadeo
que es repliegue aterrador de la visión en el verso. Zona de irisamiento también, pues la
coma impone la pausa donde uno continuaría la dicción, poniéndole los “pelos de punta”
128
La RAE, en su octava acepción indica: 8. (Porque en ese momento se tocaba en las
iglesias la campana para que los fieles rezaran el avemaría). f. pl. Punto del día en que
está anocheciendo.”
129
Según El diccionario etimológico de Monlau es la “víspera de fiesta que se ayuna: lo
mismo es en latín ‘vela’ o noche que no se duerme. Y es la razón que antiguamente, en la
primitiva Iglesia, se celebraban las fiestas de los Santos ‘velando’ la noche antes [...]”
(462). La RAE lo confirma en su quinta acepción: “víspera de una festividad de la
Iglesia”.
134
al texto, volviéndolo “siniestro”, no-hogareño. El uso de la coma instala otro gesto
elíptico que es una laguna de lo cotidiano, el bache de lo ordinario; un salto hacia el pozo,
esa experiencia de una no-familia donde todo puede ocurrir:
Una terrible mariposa negra llegó en la noche y se posó en el techo. Sabía
todos los juegos sexuales. Aterrados, nos hicimos los desentendidos. Pero
ella bajó; hasta murmuró algo; a uno, le pegó en el rostro; a otro, se le paró
en el pecho; yo corrí, llamando a alguien que no estaba, la casa solitaria, el
viento.
Ella me cercó, me conminó; a cada uno, cercaba y conminaba. [...]
Cerramos, dos veces, las ventanas, las cortinillas. Que no llegase, nunca
más, el día. Huimos a la oscuridad, locos de miedo y de vergüenza (438).
La pausa que la coma introduce inserta al pie del verso el murmullo, la inercia de
la voz en el ruido, la oscuridad de lo que se estrella en el fondo del verso. Pero no sólo
hay horror en esta falena, también hay el goce que resulta de cada nuevo
desprendimiento; las intermitencias de un re/nacimiento constante que posibilitan ver
siempre el mundo “como si fuera” por primera vez. Verlo entonces como verso, como
construcción –elíptica, sensorial, mundana-. Por eso, a medida que avanzamos hacia el
final de esta escritura los “como si” se vuelven cada vez más urgentes y necesarios130. Y
es que se trata de construcciones integradoras como las de esa abuela que incluye santos
130
En la última parte de La falena destacan por su recurrencia. Cito aquí algunos
ejemplos sin repetir los ya mencionados a lo largo de este ensayo: “[...] entreabrieron los
labios como si él fuese la hostia (496)”; “[...]Como si las rosas la condujesen (502)”;
“como si la escuela no tuviera techo (504); “tal si nos hubieran enviado muchos
telegramas juntos.(504)”; “sonaban en mi oído como si me hablasen por teléfono (516)”;
“que tú devoras como si fueran rosas (520)”; “Algunas hojas tremaron como si quisieran
desprenderse (527)”; “Como si ya se estuviese en la muerte y en el Paraíso (528)”; “Tal
si recibiesen orden”(531); “hace un gesto como si fuera a ayudar o a comer (536)”; “un
jabalí que se comía las rosas como si fueran manzanas”(542);”Como si fuese la única
reina de todo el atardecer” (542).
135
y otros seres alados en la sopa131, integrándolos a esa masa informe, a ese sopor
adormecido132, a esa vigilia que se impone como poema eucarístico. Ese principio poético
de beatitud extrema que se lleva a la mismísima divinidad a la boca “integrándola” al
gusto de su goce místico, al consumo de una imaginación erótica. Poética, entonces, que
unge la divinidad para decirla de soslayo -como quien abre y cierra la boca al mismo
tiempo-“oración” y “verso”; “zigzagueante lengua”(469) que nos sirve a la mesa el deseo
(“El deseo estuvo servido” 427), invitándonos y dejándonos también a nosotros, sus
lectores, con los labios entreabiertos.
131
“Me encontré con el alma en medio de la sopa, al hincar el tenedor en una carne, en
una papa. [...] Yo vi en la sopa una construcción, que vivía, que se estiraba y se abría, una
tela que al desenrollarse no iba a tener fin. La hinqué, la sujeté. / [...] / Lo más tremendo
fue, naturalmente, la aparición de Dios; en la más íntima alcoba, en la morada última,
Dios apareció con las gemas (488-9).” Y más adelante nos cuenta: “Dimos un grito. Y
nos acostumbramos a que formaran parte del caldo. [las mariposas] La abuela –tan
diestra- las trató con azúcar y las ponía sobre los postres, integrándoles” (512).
132
“Sopa: en francés ‘Soupe’, en italiano ‘Zuppa’, ‘Suppa’. Sácanlo algunos del ‘offa’:
‘panis’, que significa ‘pedazo’, masa informe de cualquier cosa; otros de ‘sopore’, sopor,
que es el rocío que cae del cerebro en los sentidos (dice Covarrubias), y empapándose en
ellos los adormece [...]” (el énfasis es mío 418) Diccionario etimológico de la lengua
castellana. Monlau, Felipe Pedro. Madrid: imprenta M. Rivadeneyra, 1856.
136
2.3.- Symbol de Róger Santiváñez: la letra que sobra es la letra que falta
Si cae –digo, es un decir- si cae
España, de la tierra para abajo (...)
¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto
hasta la letra en que nació la pena!133
La poesía de Róger Santiváñez (Piura 1956)134 va adquiriendo cada vez más
relevancia en el mapa poético latinoamericano; el poeta y crítico Mario Montalbetti,
apunta con tono profético, a propósito de su último libro Labranda de 2008, que “tal vez
Santiváñez sea nuestro Mahler. No porque arregle sus cuitas metafísicas directamente con
algún dios íntimo sino porque su importancia se descubrirá, lamentablemente, dentro de
algún tiempo.”135
Symbol (1991) resulta, en este sentido, uno de sus libros claves y más
representativos. Montado entre el hipérbaton y el encabalgamiento, entre su sonido y su
sentido, entre el español, el quechua y el inglés, entre una sílaba tónica que se desplaza
provocando una nueva acentuación, la palabra en este libro va desplegando su música
como extraña materia sonora en busca de nuevas armonías o desarmonías;
reverberaciones violentas; realización de una disonancia expansiva que acumula nuevos
133
César Vallejo, España, aparta de mí este cáliz.
134
Publicó Labranda, Hipocampo Editores & Asaltoalcielo, 2008; Amastris 2007
Ediciones Altazor: Viña del Mar, Chile, 2007; Lauderdale en Hueso Húmero 35, 1999;
Dolores Morales de Róger Santiváñez: (selección de poesía 1975-2005), Hipocampo y
Asalto al Cielo editores: Lima, 2006; El corazón zanahoria, Sietevientos: Sullana, 2002;
Historia Francórum, Asalto al Cielo: Boston, 2000; Santísima Trinidad, Walter Cier:
Lima, 1997; Eucaristía, Tse-Tse: Buenos Aires, 2004; Santa María, Hipocampo y Asalto
al Cielo: Lima, 2001; Cor Cordium, Asalto al Cielo: Amherst, 1991; Symbol, Asalto al
Cielo, 1991; El chico que se declaraba con la mirada, Asalto al Cielo: Lima, 1988;
Homenaje para iniciados, Reyes en el caos: Lima, 1984; Antes de la muerte, Cuadernos
del Hipocampo: Lima, 1979.
135
Hueso Húmero. 52< http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/52/523.doc >
accessed May 20th, 2009.
137
términos para su “cuaderno músico”, tal como lo define en su dedicatoria a Rosa.
“Cuaderno músico” oximorónico, armónico y disonante, de este Mahler de las letras
hispanas cuya “musicalidad”, al decir de Julio León, es el lenguaje como cuerpo
fragmentado136.
Symbol debe ser leído, tanto en retrospectiva como en perspectiva, como uno de
los libros claves surgidos en el contexto cultural e histórico peruano de los noventa. No
sólo por la extrema radicalización de su lenguaje, como ya señalaron críticos como
Eduardo Urdanivia y José Antonio Mazzotti, sino porque da cuenta y supone la
cristalización de un estado general de barbarie y de incertidumbre137. Paolo de Lima, en
su ensayo “Violencia y ‘otredad’ en el Perú de los 80: de la globalización a la ‘kloaka’”
lo ubica, en este sentido, de forma reveladora en su contexto:
1980 es un año clave en la historia peruana, pues dos hecho de suma
importancia se dan cita en tal fecha. Por un lado, el regreso a la
democracia [...] luego de doce años de dictadura militar, con la
consiguiente apertura de los mercados de importación y la entrada inicial
de la nueva globalización económica en el Perú. Por el otro lado, el
comienzo de las acciones armadas de “Sendero Luminoso”, que dio origen
a una espiral de violencia (y su correspondiente ‘guerra sucia’) cuyo saldo
136
León, en su ensayo “La poesía ‘en peruano’ de Róger Santiváñez” sostiene: En efecto,
en Symbol, el personaje es el lenguaje que desde un cuerpo fragmentado elabora una
musicalidad ("su cuaderno músico") <http://www.omni-bus.com/n13/leon.html.>
accessed October 15th, 2009.
137
“Symbol fue concebido y escrito en los duros años de la guerra civil que azotaba el
Perú y, de esta manera, es un texto impregnado de la zozobra y la angustia con la que
vivió el Perú esos años. La violencia de las palabras del texto tiene esa impronta, pues
fueron alumbradas con los sacudones de la guerra y de su infernal realidad. La
descomposición social originada por la guerra ligada a la violencia política tiene sus
consecuencias de muerte y que con acierto describe Juan Zevallos: "... el escenario de la
guerra...aumenta a niveles de pesadilla, por la estrategia de tierra arrasada del ejército y
marina peruanos en el campo y los coche bomba de Sendero Luminoso en las ciudades."
(León, “La poesía ‘en peruano’ de Róger Santiváñez” 31).
138
se calcula en unos 70, 000 muertos y desaparecidos; espiral que tuvo su
clímax en 1992, año de la captura del líder senderista Abimael
Gusmán.”(el énfasis es mío 275).
Symbol se figura como efecto “desenterrador” de esta tragedia colectiva del
cuerpo sin nombre que supone la categoría de “desaparecido” en Latinoamérica. No se
trata únicamente de la búsqueda de un nuevo lenguaje radicalmente otro que de cuenta de
lo que no puede describirse con las palabras cotidianas, sino que se trata de dar con la
música que socave la barbarie y desate la oralidad de su testimonio. Implica así un doble
efecto subterráneo, “underground” de rescatar los cuerpos enlodados en el fondo
rescatando asimismo una oralidad muerta. Si antes la voz poética vallejiana había bajado
las gradas del alfabeto para “rescatar la letra en que nació la pena”, ahora la voz poética
en Santiváñez se sumerge en esa “k” de las “kloakas” para ofrecer el relato putrefacto y
marginal de los huesos sin nombre.
Junto con Domingo de Ramos y Dalmacia Luis Rosas, Santiváñez formará parte
del movimiento ‘Kloaka’138 (1982-4), el correlato peruano del “neobarroso” designado
con este epíteto por el argentino Néstor Perlongher. Ambos movimientos connotan con
sus nombres, la profanación de lo que por su “bajo fondo”139, como dirá la poeta y crítica
Tamara Kamenszain para caracterizar al movimiento, es improfanable: esa muerte ilegal
que estigmatiza al desaparecido, esta imposible tarea de desenterrar –y profanar por ellolo que está y no está enterrado a la vez. “Hay Cadáveres” repite una y otra vez la voz
poética de Perlongher en esa procesión anafórica de espanto que es su magistral poema
138
Para más detalle sobre la creación de este movimiento ver la introducción al capítulo.
139
“[...] hondo bajofondo donde el barro se subleva’” (Kamenszain, epílogo a Medusario
488).
139
“Cadáveres”; hay una “k” caprichosa que comunica el grito con el silencio, nos dice en
Symbol 140 el vallejiano Róger Santiváñez.
“A Rosa / éste es mi cuaderno músico” son las primeras palabras que zanjan este
“Symbol”, este “corte”, esta “ruptura” y este convenido acercamiento pues, como indica
The Princepton Encylopedia of Poetry and Poetics:
The word ‘symbol’ derives from the Greek Verb: ‘symballein’ meaning
‘to put together’, and the related noun, ‘symbolon’, meaning ‘mark’,
‘token’, or ‘sign’, in the sense of the half-coin carried away by each of the
two parties of an agreement as a pledge. Hence, it means basically a
joining or combination, and, consequently, something once so joined or
combined as standing for or representing in itself, when seen alone, the
entire complex […] This term in literary usage refers most specifically to a
manner of representation to which what is shown (normally referring to
something material) means, by virtue of association, something ‘more’ or
something ‘else’ (el énfasis es mío 833)
Hay algo misterioso en esta “Rosa” a quien es dedicado este corte, esta ruptura, este
symbol. Como si a la mujer anecdótica que lo recibe se le sobrepusiera otra arquetípica
que deviene prosopopeya de lo poético; una espina que atraviesa la letra y se deposita en
la palabra hasta transformarla en enigma: “rosa inviolada” dirá Agamben (The Idea of
Prose, 113), “rosa inesperada”, “la de sí misma” decía Adán en Travesía de Extramares;
“rosa divina” había dicho Sor Juana141; “Rosa roja”-dice la voz poética en Symbol (100).
Se trata de una “rosa” que parasita la dicción hasta afilarla, hasta “hacerla caminar” por
140
Utilizo la versión de Symbol recogida en el libro Dolores morales de Santiváñez:
selección de poesía( 1975-2005) por Asalto al cielo Editores: Lima, 2006. Ésta presenta
algunas variantes respecto de la original publicada en 1991, en Filadelfia, por la misma
editorial.
141
Símbolo del “carpe diem” horaciano que se vuelve tópico central en la poesía lírica
del Renacimiento y del Barroco; la rosa del mientras tanto garcilasiano (“En tanto que de
rosa y azucena” del Soneto XXIII), la “rosa divina” de Sor Juana (Soneto CXLVII), la
rosa breve de Góngora (“Ayer naciste y morirás mañana / para tan breve ser ¿quién te dio
vida?”) y Lope de Vega (soneto XXXVII). Estos son, apenas, algunos ejemplos.
140
un silencio insidioso, “por la filuda punta de esa lengua” (106), como dirá Santiváñez en
el colofón al libro (106). Una rosa que aún no es símbolo, que aún no está completo, pero
que la voz poética intentará completar encontrando su otra mitad en los confines de esa
tierra baldía que es Lima en 1991 : “período de bordes, de límites, de incertidumbres [...]
de una ciudad situada por la desesperación.” (De Lima 292).
Ya desde el título Symbol se define a sí mismo como contradicción –“symbol”
incompleto que aún no es “símbolo”-, poética de la putrefacta belleza, del error perfecto,
de la prostituta sacra (“más arrecha que virgen María” 79) que homologa la tarea poética
con la tarea política, el erotismo con la tragedia. Así comienza Santiváñez, con ese
intento de decir lo que no puede decirse. Así lo confirma el poema “Deseo” (poema
inaugural de la segunda parte del libro: “Matar”) cuyo desenlace supone asimismo una
suerte de exposición climática del ars poética de Symbol: “Por el silencio de ella has de
redactar este documento / Por su quite de pista como puta bajo el faro de la noche /
Extraña postura de la lengua en la punta de tu boca” (83).
Escribir Symbol supone ir hacia una búsqueda, partir/se, en el sentido de
distancia y de alejamiento, un moverse previo y hacia la “recomposición / del Yo” (78).
Por eso afirmará la voz poética: “La poesía es [...]. Encuentro. Verdad. Fusión.” (81);
reminiscencia de la unión a la vez que documento que registra la separación. Remite a un
pasado armonioso, a un presente problemático y, sobre todo, a un futuro con posibilidad
de redención142. Y es que escribir este “cuaderno músico” es ‘symballein’: volver a unir
lo que ha sido separado, suturar la herida de la partición; cicatrizar.
142
Redimir, 1155.Tomado del latín ‘redimere’: [...] ‘volver a comprar’, derivado de
‘emere’: ‘coger’, comprar’ (Corominas 498). La RAE indica las siguientes acepciones
que aquí interesan: 1. tr. Rescatar o sacar de esclavitud al cautivo mediante precio.2. tr.
141
Symbol pone su pie en un pasado que se desfonda hacia el futuro. El poema es
una entrega, un regalo que elabora con su escritura no sólo su destinatario –esa rosa bella
y espinosa al tiempo que deviene doble de una sociedad que conserva su esperanza en
plena violencia y desesperación-, sino también su destino. “Symbol” se transforma en
figura de continuidad, tejido que traza y entrelaza la historia del “yo” y del “tú”, de lo
que el poeta señalará como el “lado claro” y el “lado oscuro” del libro (Urdanivia 149).
Se trata por ello de una poética performativa donde las palabras tensionan su decir hasta
el desborde en el que comienzan a decirse a sí mismas, concertando la ficción de un
destino que ‘da su palabra’ para convertirse en ‘algo más’, ‘algo otro’: symbol, regalo.
Esa otra manifestación social de lo simbólico en tanto transacción. Resulta sugerente, en
este sentido, que la definición que sugiere Marcel Mauss en su clásico Essai sur le don
para el regalo sea tan similar a la noción de “symbol” como “pledge” que, como he
indicado antes, sugiere The Princeton Encyclopedia:
The gift received is in fact owned but the ownership is of a particular kind.
One might say that it includes many legal principles […] It is at the same
time property and possession, a pledge and a loan, an object sold and an
object bought, a deposit, a mandate, a trust; for it is given only on
condition that it will be used on behalf of, or transmitted to, a third person,
the remote partner (Mauss, el énfasis es mío 22).
Tanto el símbolo como el regalo suponen la contracción de un compomiso entre
dos partes, así como la noción de un intercambio que trasciende lo económico y lo
dialógico para procurar el hallazgo no sólo del otro, sino de un tercero remoto que
interrumpe lo inmediato para incluir la perpetua mediación. Al “dar” su Symbol –su
Comprar de nuevo algo que se había vendido, poseído o tenido por alguna razón o título.
3. tr. Dicho de quien cancela su derecho o de quien consigue la liberación: Dejar libre
algo hipotecado, empeñado o sujeto a otro gravamen.4. tr. Librar de una obligación o
extinguirla.5. tr. Poner término a algún vejamen, dolor, penuria u otra adversidad o
molestia.
142
regalo, su palabra- el autor no sólo pretende unirse a Rosa, concretando la nostálgica
unión, sino también ser retribuido por Rosa, la lectora que transforma el acto inmanente
de esta escritura en un acto trascendente de otra expansiva lectura.143 Crece, por ello, con
Symbol su lenguaje.
El vínculo entre el símbolo y el regalo ha sido estudiado, desde sus orígenes en la
cultura helénica, por la clasicista y poeta Anne Carson:
[…] objects in exchange form a kind of connective tissue between giver
and receiver. The reciprocal character of the connection is implied in its
reversible terminology: in Greek the word ‘xenos’ can mean either guest
or host, ‘xenia’ either gifts given or gifts received. […] Because they
valued this continuity, the Greeks created a remarkably concrete token of
it that was used as a sign of mutual obligation between friends, the object
called a ‘symbolon’: ‘People who entered into relationships of ‘xenia’
used to cut a piece of bone in two and keep one half themselves and leave
the other with their partners, so that if they or their friends or relatives
should have occasion to visit them or vice versa, they might bring the half
with them and renew the ‘xenia’ (Economy of the Unlost el énfasis es mío
21).
El intercambio es la búsqueda de la totalidad y de la renovación. De modo que el
“corte”, aquello que avanza en dos direcciones opuestas, funciona como un tejido que
“une” lo que va “en contra” produciendo su símbolo: su “inversión”. Titular su cuaderno
músico Symbol -y por virtud performativa volverlo “symbol”- son formas de
“invertirlo”; esto es, de emplear el lenguaje de modo tal que se vuelva productivo,
anticipando su letra por venir; la promesa de “algo más”, “algo otro” ahora más rico.
“Invertir”no solo alude al doble proceso de aumentar las ganancias y de renovar el
lenguaje de forma radical “sacándole la vuelta” como dirá la voz poética, sino al de
143
En el caso del regalo, dicha garantía de continuidad se establece a través de una deuda
moral que supone la necesidad de retribución del regalo recibido: “[…] prestations which
are in theory voluntary, disinterested and spontaneous, but are in fact obligatory and
interested. The form usually taken is that of the gift generously offered […] the
transaction itself is based on obligation and economic self-interest” (Mauss 1).
143
asignarle una música –un acorde- que lo lleve “en contra”, vinculándolo, por ello, al
proceso de composición musical144. Porque “La poesía es un texto contra el Mundo” nos
dice la voz poética, y agrega “demasié asaltó el cielo” (el énfasis es mío 81), expresión
que remite a la revolución leninista –“asalto al cielo”- y que indica, también, una posición
ética ya no materialista sino poética articulada en esas dos disidencias lingüísticas que
son la aparición del adverbio escrito “mal” o mejor dicho “transcripto” según como se
habla en las calles (“demasié”) y la conjugación del verbo en pasado (“asaltó”). “Demasié
asaltó el cielo” marca así el cierre de una era y reclama para la poesía el mecanismo
redentivo: volver a poseer lo perdido, rescatándolo, incluso, de aquel “nacimiento de la
pena” vallejiana. La poesía ha de ir en contra, cancelando, invirtiendo, el proceso de la
pérdida. No la interrupción, sino la sutura, –la curación de la herida; una nueva vida, un
recomienzo.
La poética de Santiváñez es, por ello, “simbólica” –escritura que se da, que tiene
destinatario. Quien la “regala” no pierde sino que gana una relación de continuidad;
participa en una reciprocidad transformadora del lenguaje. Symbol deviene mecanismo
redentivo que rescata lo perdido en las “ruinas” de la historia -para utilizar un lenguaje
cercano al de Walter Benjamin- volviendo a juntar lo que por accidente ha sido separado;
restaurando algo otro, algo más que su totalidad. Por eso quien da “éste ‘su’ cuaderno
músico”, lo más preciado y precioso para él, lo da en la espera de volver a poseer la rosa,
símbolo que aquí encarna en la letra. Si ella es el sitio desde el cual se comienza a relatar
144
Resulta sugerente que la tercera acepción que nos ofrece la RAE para el término
inversión aluda a este aspecto musical: “3. f. Mús. Colocación de las notas de un acorde
en posición distinta de la normal, o modificación de una frase o motivo de manera que los
intervalos se sigan en dirección contraria a la primitiva” (RAE).
144
el nacimiento de la pena, rescatarla será devolverle su función en la historia, su condición
de seno materno que resiste la orfandad de la palabra. El poeta chileno Raúl Zurita, a
propósito de un libro posterior de Santiváñez (Eucaristía, 2004) destaca esta potencia
transformadora y acaso también “optimista” de su escritura:
Es el sacrificio y la redención de las palabras culpables. Toda la obra de
Santiváñez está atravesada por una expresionalidad, por un modo de
nombrar [...] que permanentemente se vuelca contra sí mismo como si sus
quiebres, sus entrecruzamientos, sus jergas, reprodujesen la multiplicidad
de heridas que el lenguaje impuesto está condenado a reiterar. [...] los
poemas de Eucaristía se asemejan a flores que brillaran en el abismo. Su
luminosidad, lo proverbial de ellos, es que nos devuelven las mismas
heridas pero ahora transformadas precisamente en una eucaristía. Su poder
transformador levanta la imagen final de una posible redención, que no es
otra que la de una realidad que terminará asemejándose a la delicadeza
extrema que implica escribir poemas en medio de un universo devastado y
devastador145.
En Symbol, este “cuaderno músico” que precede y anuncia [la] Eucaristía, ese
“sacrificio” que marca la continuidad –un antes y un después de la palabra- es la letra.
Articulación parásita que la parte en dos, y que parte –se ausenta luego- para dejar en su
hendidura la herida citable146 de la historia; símbolo habitable y hostil que transforma el
alfabeto en mecanismo redentivo. Letra que aparece y desaparece de forma impredecible
en sucesivas ocasiones: “pukto” (79, 102), “puro” (99) , “puta” (79, 83, 92, 104), “punta”
(83, 105), “margx” (79), “rosa” (87, 100, 102), “roja” (87, 100, 102), “risa” (101),
“Allucinar” (98), “valz” (79), “se saltó”, “se soltó” (98). Y que sucede por paronomasia,
en un juego de reminiscencias y proyecciones, hacia atrás y hacia adelante en el
145
< http://www.letras.s5.com/lp150105.htm > accessed May 18th, 2009.
146
“[...] only redeemed mankind receives the fullness of its past –which is to say, only for
a redeemed mankind has its past become citable in all its moments” (Benjamin, “Theses
on The Philosophy of History” 254).
145
“cuaderno”, uniendo, vinculando y provocando lo que no puede perderse: la catástrofe
silenciada de la desaparición de un pueblo. Symbol es la figuración de esta cita esquiva
pero inalienable; es que no puede desposeerse lo que aún no está dicho -esos
“movimientos no dichos” de los que nos habla la voz poética en el poema “Delirio” (92),
testimonios de un intercambio que se renueva en cada pronunciamiento.
Y la letra que sin duda no puede perderse en esta poética es la “k”. Su función
será la de abrir este cuaderno músico: “Descubrías tu amor en el silencio / De la falsa y
la verdad / Karicia / Limpieza / En destrucción & Deseo / Algo así como la redondez: /
Mara a ver Emma ” (75). Versos “simbólicos”de esta poética de camino, con un pie en el
“Odio” (primer poema de este libro y de su primera parte: “PODER”) y el otro pie en el
“amor”; uno en “destrucción” y otro en “Deseo”, uno en la “falsa” y el otro en la
“verdad”. Escritura que “va” contra/yendo los opuestos provocando la inclusión, la
redondez, lo rotundo: el sonido oclusivo y sordo, como ese silencio después del grito que
expresa “el miedo a la cola de chancho al fraude de la historia” (98); ese accidente que
debe completarse: la ‘k’. Letra que, a diferencia de la “c”, se corresponde con el símbolo
fonético “/k/”y por ello resalta la materia viva de la voz, su llaneza de sonido
interrumpido, trunco, velado por el propio “velo” del paladar: “tiembla la palabra cuando
/ quiere no hacerse ver” (90). Lo que “vela” ese sonido es la historia del pueblo que acá
viene a desvelarse –a despertarse-, bajando hasta socavar la letra del desastre, el símbolo
que establece el pago último de toda deuda, la liberación, la redención: el supayapawawa
(“hijo del demonio” Lira, 939), en la tradición andina, pronunciando el “yuyachkani”,
146
esto es, la afirmación “yo me acuerdo” y su reafirmación performativa en el discurso:
“estoy recordando” 147.
La voz poética en Symbol bajará entonces las gradas del alfabeto –para utilizar la
imagen vallejiana- hasta rescatar y subir a la superficie esa “letra en que nació la pena”; y
la ofrecerá como testimonio en éste “su documento”, “su cuaderno músico”. Para hacer
hablar el silencio “de ella” (“Por el silencio de ella has de redactar este documento” 83)
su lengua adoptará una postura extraña para que la voz pueda continuarse alcanzando la
sonoridad, la vibración que no tiene, la fricación, la expansión, el corrimiento de la punta
al centro de la boca (“Extraña postura de la lengua en la punta de tu boca” 83). No su
voz, sino la redondez que des/cubre la sordera de la voz: “Algo así como la redondez:
Mara a ver Emma” (75). Por eso la letra que sobra es también la letra que falta (“Mar-a
ver E[l]ma[r]”, “Mara[a]verE[m]ma”, “Mar[a] a ver Emma”148) signo de una relación
recíproca y continua con el lenguaje (“Mara” que es “amar”, Urdanvia 150). Lo que
muere es la experiencia de la letra fija, porque ella debe dar puntada en todos los huecos
del lenguaje, uniendo lo que está separado y volviéndolo un tejido perpetuo. En este
147
Según el Diccionario de Lira, “yuyachkani” viene de ‘yúya’ que significa
“recordación, recuerdo, memoria”. Según Miguel Rubio, fundador del grupo teatral
“yuyachkani” significa “estoy recordando, estoy pensando” (ver sitio web
yuyachkani.org). Otros verbos relacionados que incluye Lira son los siguientes
“yuyáychay”, “yuyachíkuy”: “recordar, mover la memoria o el recuerdo de una cosa”
(1195); “yuyáchiy”: “acto de poner al recuerdo o memoria de una persona. Acordar,
hacer que una persona traiga a la memoria” (1196).
148
Mazzotti destaca la condición de trabalenguas de este verso: “el trabalenguas de la
tercera estrofa, ‘Mara aver emma / Adorada Mul-ben / Riviera Tracta”, es la evocación de
distintos nombres femeninos en un microtexto que no corresponde en rigor a ningún
referente cercano” (Poéticas de flujo 165).
147
sentido, la poética de Symbol es vallejiana porque, como explica el poeta chileno Raúl
Zurita:
Vallejo ve literalmente "la letra en que nació la pena", y lo que nos está
diciendo entonces es que en estas tierras el dolor es inextirpable porque
está incrustado en las partículas mismas del idioma que debíamos hablar
[...] la poesía peruana es aquella a la que le correspondió representar y del
modo más radical, en nombre de todas las otras escritas en las distintas
provincias del castellano, ese derrotero y, junto a él, el desgarro que
significa actuar en un idioma que nos da las palabras, pero que
simultáneamente es el origen de todo el silencio, o lo que es lo mismo; que
es el origen de todas las muertes, desmembramientos y ejecuciones que
representó para un futuro de antemano cancelado la pregunta del último
descendiente del trono Inca (el énfasis es mío).
La “K” es el símbolo de una ambivalencia que en sucesivas ocasiones interrumpe
la grafía para dramatizar el cataclismo de su propia historia. Por eso la caricia ha de
volverse “karicia” (75), resaltando la materia viva de la voz, sonido que “Mueve la
bandera de sangre de su pueblo desolado” (104). “K” que aparecerá varias veces a lo
largo de este libro como intrusión, ruido parásito recurrente: “pukto” (79, 102),
“yuyachkani” (79), “like” (90, 100), “Tampu-tokto149”(95, 102, 104), “chuckcha” (104),
“sokotroko” (104), “Konchetumá” (105).
Se trata por ello de un accidente en la grafía
que nos recuerda –yuyachkani- algo más, algo otro. “K” que ‘sobra’ en la escritura
anglosajona y ‘falta’ en la escritura en español, pues si bien existe en nuestro alfabeto
casi no se usa, salvo para indicar el origen extranjero de una palabra. “K” que resurge en
el español del Perú para transcribir una lengua –la quechua- que no se representaba a sí
149
Según el historiador Valcárcel representa el mito del origen: “De las cuevas sagradas
de Tampu Toko, en un lugar deleitoso del valle de Apurimaj, salen lo semidioses que
fundaron el Imperio (Valcárcel el énfasis es mío). Aquí el “Tampu Toko” se ve
interrumpido y parasitado por la “T” que lo parte al medio, transformándolo, por ello, en
símbolo. “Mito de los hermanos Ayar.” <
http://www.fortunecity.com/victorian/operatic/299/valcarcel.html > accessed May 12th,
2009.
148
misma a través de la escritura.150 “K” que se halla pues en la encrucijada de tres culturas:
la anglosajona, donde aparece incluso como ‘sobra’y signo residual; en la hispana, donde
brilla por su ausencia, por la carencia que la inscribe en el alfabeto como mero
ornamento, y en la quechua, donde se la elige frente a la “c” para reafirmar una escritura
otra. Letra que, por lo tanto, responde hacia dos (e incluso tres) lados, partiendo en dos, y
en tres, la palabra y también la lectura; el mismo Santiváñez, a propósito de la poesía del
peruano José Mazzotti, indicaba esta aparición curiosa e “incidental” de la “k”
atribuyéndole dos lecturas, una que la occidentalizaba y otra que la remontaba a la
historia de la lengua quechua.151
De este modo, la lectura de Symbol supone imaginar en la “[k]aricia” que sobra la
“[k]aricia” que falta; inferir el conflicto que se le plantea a la voz poética al querer hablar
“su” lengua sin silenciar ninguna de las lenguas que hay en ella, porque como sugiere en
su poema “Deseo” que pertenece a la segunda parte “MATAR”: “No debes contar, pero
te saca la vuelta el lenguaje (83)”. El lenguaje “saca la vuelta” (peruanismo que significa
150
En el Diccionario Kkechuwa-español Lira establece 30 signos gráficos donde aparece
esta letra “correspondientes a los 30 fonemas perfectamente definidos existentes en esta
lengua” (19). No es necesario aquí indicar los 30, pero sí señalar los mútliples signos que
refieren al sonido [k]: “K, K’, ‘K, KH, KK, KKH...” (19). Las variantes marcan
diferencias en el tipo de sonido: explosivo, fricativo, glotal, aspirado, etc.
151
“LoKilla que viene del afectuoso loquita pero también y por la ortografía incidental
que separa la palabra después de la primera sílaba —Killa— que quiere decir luna en el
idioma quechua” -La letra que sobra en tanto es ajena al castellano y cercana al mundo
anglosajón, es también la letra que falta simbolizando al mundo quechua. “Y
paradójicamente, hacia el final del libro —poema 27—, reaparece como Low Killa (63),
con una partícula inglesa que atañe bajo, o lo que está abajo; sería entonces Baja Luna”
(Róger Santiváñez, “Comentario sobre Sakra Boccata de Jorge Mazzotti.” <
http://www.ciberayllu.org/Comentario/RS_SakraBoccata.html >
149
“engaño”, “traición”) porque anticipa y contradice; se “raya”-se vuelve loco- y nos raya
con él: “Se rayó ayer decía maría bajo el umbral detenido por amor”(83).
La grafía en Symbol es asistencia, mapa que marca – y “raya”- los caminos de la
encrucijada: “Las negras hablan en la encru-/Cijada” (77). La palabra queda encabalgada
entre la destrucción y el deseo, la falsa y la verdad, el odio y el amor. La letra se instala
en el centro de las relaciones; como un afán de redondez sin sentido: “¿Dónde queda
Lima? (77)”. Orientarse es avanzar en la encrucijada de la letra, adentrarse en el zumbido
parásito de esa pregunta que “zezea”: “Creación Combo. ?? ZZ en el poema “Soledad”
(76).” Hacer poesía es, por ello, situarse “en la punta de la lengua”, sacándole la vuelta a
las palabras, dejándolas en “destrucción y deseo” para encarnar así el desangramiento de
otras voces mutiladas. Por eso la voz poética querrá “brillar-sín” (75); acentuando con
esa sílaba que sobra una falta, una opacidad hueca –“sín”-; imaginación de una
luminosidad en su posible ritual de carencia, de oscuridad que acentuándose se
resignifica. Lo que hace esta poética es habilitar nuevas situaciones de lenguaje, mientras
se procura hallar a Lima en la “encru-Cijada”, en una suerte de peregrinación insensata
de la lengua que nos recuerda la célebre exclamación de Quevedo “Buscas a Roma en
Roma ¡oh peregrino!, y es que la dificultad radica en “hallar a Lima en Lima”, en esa
tautología que es toda posibilidad y tragedia; donde la letra que sobra es la letra que falta;
donde la letra es ruina y nacimiento. Se trata de hallar a Lima en la encrucijada entre la
cultura occidental y la historia incaica o, haciéndonos eco de la epifanía de Rimbaud
(referente importante del poeta), de hallar a Lima “en otra parte”: en el “atardecer puro en
la declaración directa del símbolo” (“Placer” 99).
150
No se establece en Symbol una relación estable de la letra con la palabra, sino que
la primera se define de modo más anecdótico, como incidente que sobreviene en la grafía
y, a la vez, accidente que la aliena, volviéndola otra. Por ello, la letra es una
interferencia, un ruido que vuelve a la caricia algo más, algo otro, un ruido irreductible y
enigmático:
let us call ‘noise’ the set of these phenomena of interference that become
obstacles to communication. Thus, cacography is the noise of graphic
form […] this noise which interferes with reading, which transforms the
reader in an epigraphist.[…]These interlocutors […] are in no way
opposed, as in the traditional conception of the dialectic game; on the
contrary, they are on the same side […] they battle together against
noise.[…] they exchange roles sufficiently often for us to view them as
struggling together against a common enemy. ‘To hold a dialogue is to
suppose a third man and to seek to exclude him’; a successful
communication is the exclusion of the third man (Serres, Hermes 66-7).
Este “ruido” asume distintas formas en Santiváñez, en ocasiones es la “k”, en
otras la repetición de una letra (‘allucinar’ 98), una variación mínima (“se saltó la cinta”,
“se soltó la cinta” 98); o la intrusión de una letra que, como la “k”, es extraña al español:
“wayno” “awayta” (95). De lo que se trata es de una fluctuación que marca los términos
de una nueva relación con el lenguaje, como casa hostil y habitable a la vez. Depende,
como ya hemos dicho, del lugar en la relación. La letra, la que sobra / la que falta, es el
“parásito” que viene a intervenir la la inteligibilidad del diálogo, es el tercero que se sitúa
“al lado de”152, junto a la palabra y se alimenta de ella. Implica, explica Serres en su libro
The Parasite, una relación:
To play the position or to play the location is to dominate the relation. It is
to have a relation only to the relation itself. […] And that is the meaning
of the prefix ‘para’- in the word ‘parasite’: it is on the side, next to,
shifted; it is not on the thing, but on its relation. It has relations, as they
152
“The prefis ‘para’ means ‘near’, ‘next to’, measures a distance. The ‘sitos’ is the food
(Serres, The Parasite 144)”
151
say, and makes a system of them. It is always mediate
and never immediate. It has a relation to the relation (38-9. The Parasite).
Implica, entonces, una noción de “terceridad”: una relación con la relación. La
manifestación de una terceridad “ruidosa” personificada en la figura del supayawawa, ese
“hijo del diablo” que equivale, para Serres, a un tercer hombre -la prosopopeya del ruido(Hermes 67) y que viene a pronunciar en Symbol el yuyachkani de una historia no citada;
historia que ahora se simboliza como “un ruido incomputable” (88) un vacío indefinible:
“No sé que sé yuyachkani un vacío en el supaypawawa” (“Pueblo” 79). Dicha “
terceridad” –símbolo/ parásito de la letra en el “cuaderno músico”- en tanto remitente de
una ausencia, de un hueco histórico, es la que le da a esta poética su posición predicativa:
“Aspiraste el dolor de todo un pueblo / [...] / Nunca púas nunca heridas una voz que te
dictaba entre sueños” declara la voz del poema “Liberación” (88-9). Y es que el tercero
(él / ella) designa una no-persona, una persona “en ausencia” que provoca con su ruido el
testimonio de la historia:
‘I’ designates the one who speaks and at the same time implies an
utterance about ‘I’; […] ‘you’ is necessarily designated by ‘I’ and cannot
be thought of outside a situation set up by starting with ‘I’; and at the same
time, ‘I’ states something as the predicate of ‘you’. But in the third person
a predicate is really stated, only it is outside ‘I-you’; this form is thus an
exception to the relationship by which ‘I’ and ‘you’ are specified. (197)
[...] The ‘third person’ is not a ‘person’; it is really the verbal form whose
function is to express the ‘non-person’. (198) […] The ‘third person’ is the
only person by which a ‘thing’ is predicated verbally (Benveniste 199).
Symbol será por ello el intento por restituir el predicado –la historia no contada,
no citada- a la poesía. Y para contar el “symbol” –lo otro, lo excluido- propone un gesto
de alienación y oscurecimiento; un gesto parásito: “Para ver el sol te oscureces usas otro
dialecto” (87) que de cuenta de la exclusión y alienación que comporta el mismo
lenguaje; por eso el conflicto ya no está en la identidad -del ‘j’est un autre’- sino en la
152
escritura y en su expresión mínima: la letra. Se trata, pues, de que la letra esté en otra
parte. Por eso Symbol supone su corrimiento, su desplazamiento, a la vez que su rubor, su
excitación. El mecanismo a través del cual se forja un lenguaje nuevo. Porque, como
sostiene Serres, el parásito es una desviación, mínima al comienzo –como aquella que
produce el accidente de la letra en Santiváñez- y que puede, luego, generar un colapso y
la renovación del organismo; un nuevo orden (The Parasite 198).
Esta letra que sobra es, por ello, la letra que falta, la forma que asume la voz de la
terceridad, la no persona. La “k”, y las otras letras del ruido en Santiváñez son marcas de
una sutura que así como cierra también muestra en esa cicatriz del lenguaje lo que
esconde. Es, por ello, “documento” al decir de Walter Benjamin, tanto de (su)
civilización como de (su) barbarie.
La aleatoriedad de la grafía en Santiváñez sugiere la resistencia, y reticencia, tanto
a la posibilidad de predicción como a la de predicación, pues si la primera impone un
peligroso y olvidadizo automatismo, la segunda hace explícita una ausencia. La política
de esta poética es por ello una política “lúmpen”, en el sentido en que lo elabora Hal
Foster en su libro The Return of the Real:
‘Lumpen’, the German word for ‘rag’ that gives us ‘Lumpensammler’ (the
ragpicker that so interested Baudelaire) and ‘Lumpenproletariat’ … ‘the
scum, the leavings, the refuse of all classes’….is a crucial …a third term,
like the obscene, between the ‘informe’ (Bataille) and the abject”.
Lumpen personae (dysfunctional men ..) […] resists molding, much less
mobilizing [....] this posture of indifference expressed little more than a
fatigue with the politics of difference (social, sexual, ethnic) (164 el
énfasis es mío).
Esta resistencia a la fijeza supone así el levantamiento contra un lenguaje que
ejerce una política binaria de la diferencia y de la exclusión; el azar es el principio de lo
impredecible, de lo informe, de lo indiferente y también de lo incontrolable, de aquello
153
que está fuera del “PODER” (título de la primera parte): “k” y “c”, “ll” y / o “l”,
“symbol” y / o “símbolo”, “rosa” y / o “roja”, “puta” y / o “pura” y / o “punta”, “pukto” y
/ o “puto”. La forma de hacer habitable y hospitable el lenguaje es “sacarle la vuelta”
asumiendo una predicabilidad nueva que arremeta contra su predictibilidad, esto es,
contra su política de exclusión.
Esta voz que parasita distintos espacios, y lenguas : el inglés, el quechua, el latín,
y el habla callejera, como sugiere el poeta153, asemeja asimismo a ese “lúmpen”que
recoge la “basura de la ciudad”; coleccionista de fragmentos, de desechos a los que,
asignándoles un valor de uso, los redime de su condición marginada y antieconómica.
Aquí el “poeta-lúmpen” es un alquimista que vuelve canto la “perra voz” (81), materia
poética las inversiones del habla callejera: “Dando vida y amor en sus canciones cantadas
en el ñoba” (83); poniendo a prueba el lirismo del verso con el remate de una palabra
final que lo perturba: “Tiempo dónde mora tu secreta concha dórame en tu caca” (83),
“Te arreglabas para hacerlo mejor te pintabas de rojo el culo” (92). Esta última palabra,
abyecta y disfuncional es la que permite “bajar las gradas del alfabeto” para rescatar “la
letra en que nació la pena” y devolverle, por este camino, el lenguaje al pueblo.
153
“Mi lenguaje en Symbol es el del argot del lumpen nocturno de Lima: es allí donde
busco la poesía. Y en esto seguí a Pound, me fui al habla verdadera de la gente, a la
super-coloquialidad de esas voces frescas en las que para mí vibraba la chispa de una
nueva poesía. Y de hecho siempre tuve (y tengo) presente a Lucho Hernández (Que tal
Viejo, che' su madre) [...] Pienso que la onda callejera de Hernández y sus alucinatorias
visiones las llevé hasta los más rayados extremos. Y hallé una música radical: eso sería
Symbol.” (Miguel Ildefonso, “El fuego de la poesía: A 25 años de la publicación de su
primer libro de poesía, Antes de la muerte”, una entrevista a Róger Santiváñez, 20 de
setiembre de 2004).
154
Así lo hace en el poema homólogo, donde el baile –el “valz”- le “saca la vuelta”
al lenguaje, convocando en un mismo término el giro y la huida, el acoplamiento y el
abandono. El poema “Pueblo” comienza con este pedido: “Si te valz máquina en poesía
no te sueñes / [...] / Rosa roja de mi pukto corazón álzate calata154”(79). Lo que gira, se
expande y traslada a través de la ejecución de la pareja gráfica “lz” es la sonoridad con la
que el lenguaje nos “da vuelta” como en un “valz” cuya música resbala en el poema. Se
trata de dar vueltas y de sacar la vuelta a las palabras: vas- vals-valz. No hay sucesión
del verso sino una “redondez”, un acoplamiento a la música, a su ritmo. Será el abandono
[“te vas”] que deja acoplados la música y el sonido vibrante a su paso. Así es que “falta”
en “valz” la “s” porque en realidad sobra. Lo que se produce es una salida poética –un
giro- que va contra las operaciones binarias; supuestas “dádivas” organizadoras del
lenguaje de las que Santiváñez quiere deshacerse porque son las que lo fijan. No es la
exclusión -la letra que sobra o la letra que falta- sino que todo va derivando en una
“solución”(84) -como el título de uno de sus poemas- dirigida hacia una política de la
in/diferencia poética: “la noche será blanca & negra, sin sobresaltos” (84). Lenguaje
“redondo”, acoplado, copulativo, simbólico (“Rosa” y “santiváñez”); en constante
permutación, intercambio, transacción, uniendo los opuestos.
Lo mismo sucede con esa “k” que intercepta la palabra “puto” (79) cortándola en
dos; revelando, como dirá la voz poética, “su nada” (“revelas tu nada” 88). Y es que
después aparece la misma palabra, ahora indicando el femenino, sin la “k”: “la más linda
puta del diablo”(79), para ser luego alterada nuevamente en el poema “Deseo” (el mismo
154
Según Lira viene de ‘ ‘Kála’: adj. Desnudo, en carnes, sin vestido, sin ropa. Despojado
de pelos, sin cabellos, sin vellos, limpio de piel [...] Fig. Pobretón [...] Descalzo [...] Esta
acepción, entre los indígenas, es para denostar y satirizar a los mozuelos faites,
enamorados y pobres” (387).
155
que nos alertaba “No debes contar, pero te saca la vuelta el lenguaje”): “Por su quite de
pista como puta bajo el faro de la noche / Extraña postura de la lengua en la punta de tu
boca”(el énfasis es mío 83). A esto nos somete la poética de Santiváñez, a dudar de la
omisión y de la intromisión; si algo nos dice es que el lenguaje, como la historia,
traiciona. Esto es lo que nos recuerda a cada estrofa el cuaderno músico, en cada
estribillo de su “canción”. Estribillo que es motivo que va y vuelve como ese verso
encabalgado, o mejor decir “encrucijado” que es el poema en Symbol. Así es que “pukto”
es “puto” y “puta” es “pukta” y es “pura” y también “punta”, todo asiste en cada
prounciamiento. Y cuando decimos “Rosa” es también “roja” y es “Risa”. La letra que
sobra es la letra que falta. El corrimiento de la letra es su fusión; su encrucijada es su
avance y su enigma. La letra se transforma por ello en parábola que opera en la palabra,
dando cuenta de una narración de la que se deducen no sólo el corte (el ‘symbolon’), sino
también la superposición de la voz del pueblo -esa “figura de putamadre para Nadie”
(79)- con la voz presente llamada “santiváñez”. Quien se “alza” en Symbol es el pueblo
excluido, el supaypawawa, esa figura desdeñada (“puta”, “calata” que produce con su
levantamiento un esa “disciplina radical / en el ritmo” (93) con nuevas consecuencias
sonoras para el lenguaje: “Palpita bajo sostén-rí secreta coherencia pájaros”(79). Una
sílaba interrumpe el sentido para hacer presente con su ruido la intuición de un fraseo
guiado desde sí mismo, por su música interna: “un ritmo por donde la vida continúa” dirá
la voz poética (104). Parasitismo, por ello, de la sílaba en el verso; del doble acento en la
palabra; sonido que sacrifica el sentido para construirlo de nuevo. No la exclusión sino la
156
inclusión por más incoherente que ésta parezca, el ritmo interno del poema, ese “fraseo”
del que Pound era un maestro y del que Santiváñez se vuelve un dedicado discípulo155.
Pero ese ritmo órfico de Symbol no sólo es tributario de la literatura modernista
anglosajona con Pound y Joyce a la cabeza, tal como confiesa el poeta, sino que también
halla sus fuentes en el modernismo hispanoamericano. Y es que dos premisas
modernistas parecen estar detrás del compás rítmico de Symbol: una, que “el lenguaje es
jinete del pensamiento y no su caballo” (Martí); dos, que el ritmo en poesía lo es todo:
“Ama tu ritmo y rima tus acciones / bajo su ley, así como tus versos; / [...] / Escucha la
retórica divina / del pájaro del aire y la nocturna / irradiación geométrica adivina” (Darío
171).
“Diga 33”156( 79) dirá seguidamente la voz poética, haciendo uso de ese número y
símbolo masónico: a medio camino entre la vida y la muerte; “33” es la encrucijada
donde se coinciden el hombre común y el redentor. “33” es ese “pelo de Enigma”(79); su
“raya”, su locura y su borde. Porque ya no se trata de estar en el “medio del camino de la
vida” y “en una selva oscura”, sino de un estar al borde de la vida en el terror de una
155
“Al mismo tiempo empecé a interesarme por lo que denominamos fraseo en la poesía,
o sea el ritmo interno de los versos y su capacidad órfica, ondulante, sensual. Aquí es
cuando arranca mi preocupación por el lenguaje en sí mismo, sin importarme mucho —a
nivel consciente— de lo que quería significar [...] plásticamente fluye la canción y sus
insospechados sonidos [...] aplicado estudioso de El arte de la poesía (edición de Joaquín
Mortiz) de Pound y deletreaba, con los dos textos en la mano (en inglés y en español), el
Ulises de Joyce. Me pasaba horas en este plan y descubrí que la poesía no es más que
lenguaje ultracargado de sentido” (y de sonido). (Miguel Ildefonso, “El fuego de la
poesía: A 25 años de la publicación de su primer libro de poesía, Antes de la muerte”, una
entrevista a Róger Santiváñez, 20 de setiembre de 2004).
156
“Diga 33” imperativo que aparece antes en el poema “Soledad” (77). Eduardo
Urdanivia señala el vínculo intertextual con el escritor brasilero Manuel Bandeira. El
nombre de dicho escritor es mencionado en el poema: “Paradas como un pinchobandeira: / 33 diga 33 y ella sólo existía /” (33).
157
ciudad “posdantesca” que no ofrece certezas ni Beatrices iluminadas, acaso el mito de
una mujer problemática: “la más zorra ‘perezosa’”(79), “chica mini vamp”(79), “ira
chupa sangre”(79), “más arrecha que Virgen María”, “hembra pura” (102) y “puta” (79,
83, 92, 104), en una ciudad que se levanta sobre las ruinas de una Roma antigua y
silenciada.
Symbol supone, así, una existencia paralela, una complematariedad sometida al
tiempo y, según la etimología del término, a un espacio, a una distancia: “Éste es mi
cuaderno músico” dice “santiváñez”, indicando la existencia de otros; éste va “a Rosa”
otros irán “a” –hacia- otros, ésta es Lima y es también Roma, y la ciudad del Inca.
Symbol representa un nuevo lugar del origen, un nuevo “Tampu-Toko” ahora
intervernido por la terceridad, por aquello que desaparecido, excluido, se posiciona en el
centro del discurso para encarnar su voz en la del poeta.
Symbol es así la inmanencia de una “fusión” y un “encuentro” singulares. El
discurso de esta poética es el correr o mejor dicho, el corrimiento de esa distancia
(“correr”, según Corominas, del latín “cursus” se vincula con “discurso” 173): de
“santiváñez” a “Rosa”; del poeta al lector; del “yo” al “pueblo”, del grito silenciado por
la historia a la articulación ruidosa del verso. Lo que se produce es un acercamiento que
desemboca en “des-bocación” de los vocablos, para continuar la sentencia equina de
Martí: “Personae”(79), máscara, “margx-mar”(79); la letra es el ruido que rompe y
avanza hacia la orilla, hacia el “mar” y / o hacia “marx”, hacia lo que hay después del
silencio que transforma la “g” gutural y sonora en esa fricación sorda que es la “x”; ese
“ruido incomputable” (88) que parasita la voz y la transforma en grito, en alzamiento ¿marxista?- de ese pueblo. La “x” “g” no son solo letras, sino sonidos enigmáticos que
158
buscan un elevamiento místico por un camino de pronunciamientos truncos, de decires
aún deshabitados. Son, en tanto remitentes de la carencia, gestos de la retribución y del
“pago”, de lo que se recupera habiéndose creído perdido, bajando las “gradas del
alfabeto”. Lo que se había poseído alguna vez, la libertad (en el nombre: no el “Nadie”
sino el “Alguien”, ése “yo soy santiváñez” que reclama para sí una identidad, una madre)
es comprada de nuevo para este pueblo y devuelta a él a través de lenguaje. Ese mismo
lenguaje que con su traición pone término a la “rayadura”, a la raya, a la tachadura de la
historia. Por ello letras como la “k”, la “g”, la “x”, la “y” y la “w” (“wayno awayta” 95),
la “ll” (“Allucinar” 98) son gestos de dolor pagado; hecho transacción.
Rara economía la de esta poesía que con su ruido asume la gracia de una
concesión que pone término al dolor. Por eso dar es una forma de rebelarse contra ese
“comercio con la cultur” (96), de alegorizar este ritual de abundancia y de carencia que
es esta escritura -la sobra que es falta-, y de materializar, en un doble acto simbólico,
tanto en la apertura como en el cierre del libro (al comienzo con la dedicatoria y al final
con la pregunta al tú -“Oi Konchetumá, ¿te lo has comido?”105-y el agradecimiento en el
colofón) la violencia redentora de la última palabra bajo la forma de un ritual
eucarístico157.
157
“No exchange could take place, no gift could be given in any of the languages I have
heard spoken, if the final receiver did not say ‘thank you’ at the end of the line. The
terminal offers thanks. The phrase is only a gust of wind; it is indispensable nonetheless.
[….] To have the last word is to leave the last position to the other and to jump to the
penultimate. I never understood this supplementary response before having had the
chance to use it in Greek. […] In saying ‘thank you’, the Hellene says ‘eucharist’. “Good
graces”. […]This word for this thing and this is my body […] Eucharist: the word is
worth the thing […] Eucharist: God is in our relation; our relation is God himself,
incarnate. Eucharist: the exchange ends in a prayer, and when we pray together, Christ is
there as the third among us. Eucharist: the word is made flesh and the bread is made
word” (Serres The Parasite 45-6).
159
Escribir es cancelar la deuda de la última cena no “comiéndoselo” –a aquello que
estaba destinado para “santiváñez” pero que ya “ha sido comido” por el “Konchetumá”;
ese “calato”, “corrido” -cuyo nombre solo podía comenzar con esa misma “k” que
descompone el discurso en Symbol- cancela con este “robo” imprevisto la obligación del
pago, liberando así a todos los que padecen la deuda de la última cena. Este acto
simbólico, parásito, supone el verdadero “asalto al cielo” de esta poesía, que es la de
robarle su “pan” y su “vino” a la moral binaria del lenguaje poniendo sobre la mesa ritual
lo otro, lo diferente, el “symbol”: “Senté a la cerveza en el paladar / Y la encontré amarga
y la injurié”(el énfasis es mío 105). Verso que parodia otro de otro simbolista, Rimbaud:
“[...] senté a la Belleza en mis rodillas /y la encontré amarga y la injurié” (de
Iluminaciones)158.
Por fin presente, incluido en el “cuaderno músico” con esa última pregunta que lo
cierra, “el supaypawawa” se come lo servido y se lo devuelve a su anfitrión enrarecido.
Y ahora que ya no queda sino la letra en que nació la pena, el poeta –sentado junto a ese
pueblo “figura de putamadre para nadie” ya no puede hacer otra cosa que escribir: alejar
los labios de lo que ya “ha sido comido” para ponerlos a articular lo ajeno, el “symbol”:
The mouth, tongue and teeth find their primitive territoriality in food. In
giving themselves over to the articulation of sounds, the mouth, tongue
and teeth deterritorialize. Thus, there is a certain disjunction between
eating and speaking, an even more, despite all appearances, between
eating and writing. Undoubtedly, one can write while eating more […]
but writing goes further in transforming words into things capable of
competing with food. […] To speak, and above all, to write, is to fast.
(Deleuze 20, el énfasis es mío)
158
Traducción de Juan Abeleira.
160
Escribir será en Symbol la alusión trunca a un ritual eucarístico (que continúa con
Eucaristía 2004) donde la boca seguirá comiendo aunque no encuentre nada sobre la
mesa; entonces el poeta deberá aprender “a caminar por la filuda punta de esa lengua”
(106), bajar las gradas del alfabeto y comérsela a ella: “la letra en que nació la pena”.
“Éste es mi cuerpo” dirá después de “habérsela comido” y ésta es mi sangre (“la sangre
que se derrama por ti”) resucitando la voz que al principio nos decía “éste mi cuaderno
músico”; y el verbo, finalmente, se hará carne.
[...]
La sangre que se derrama por ti, la luz
Que sigue a la sombra te hace vivir
Senté a la cerveza en el paladar
Y la encontré amarga y la injurié
Ya son las once ya las doce campanadas
De las canículas penetrando el marzo:
Oi Konchetumá ¿Te lo has comido? (105)
Con esa pregunta la voz poética viene a darle la última palabra al tú, quedando el
parásito, ese tercero excluido, por fin incluido en el pronunciamiento final, en esa
respuesta monosilábica que parasita el verso como la verdadera y última intervención: un
“sí” o un “no” que problematizan la posibilidad de un final. ¿Oi Konchetumá, te lo has
comido?” entonación ascendente que insinúa la continuación del canto; paréntesis que no
se cierra, apertura de la boca, ascenso ¿místico? “por la filuda punta de esa lengua”(106)
hasta la transustanciación de esa “sangre derramada” en “cerveza en el paladar”, hasta la
encarnación de Cristo en el Konchetumá.
La palabra sigue así su proceso de
corrimiento, hacia afuera, transformándose siempre, en un ritual de redención continua;
lo que procura completarse es la “eucaristía”, que aquí no es otra que la comedura de la
última palabra. Y como en este último verso, también en el “colofón”, este cuaderno
161
músico se vuelve a verificar como la posibilidad de un proceso abierto, como un
“symbol”: mitad que exuda la violencia de la última gracia; hiato que espera el don de
una respuesta: dedicatoria a Rosa, agradecimiento “a Félix C. y a Carlos V.”(106);
formas, todas ellas, de lo intercambiable:
Este libro está escrito en peruano; es decir en el castellano
Hablado en esta parte de América Latina, que se llama el
Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que
Se habla en las calles de Lima, después de la medianoche.
Por eso nombro aquí a Félix C. y a Carlos V. con quienes
Aprendí a caminar por la filuda punta de esa lengua
El Autor (el énfasis es mío 106)
Eucaristía, “gracia” que estimula el enriquecimiento perpetuo del lenguaje, su
atesoramiento y transformación constantes.Y es que al comérselo, el konchetumá lo
transforma en alimento, sacándolo fuera del cuaderno músico para convertirlo en algo
más; en regalo y contraregalo, en un texto poético cuya relaciones de reciprocidad e
intercambio lo transforman, para siempre, en lo que no termina.
2.4.- Liminales –Bizarros, luminosos, simbolistas y optimistas
Ya el gran poeta barroco, como hemos visto en la introducción a este capítulo,
escribía la palabra “bizarro” en su Soledad segunda (1627) y la dejaba flotando en el
“aire” junto al “gerifalte” responsable del “escándalo. Con Góngora, entonces, se
consolidaba ya esta vinculación entre lo barroco y lo bizarro que elaboro aquí como una
relación recíproca y complementaria entre los dos términos, y de cuya síntesis decanta la
imagen del “gerifalte”: prosopeya por un lado de prodigalidad, superabundancia y
cornucopia que define lo barroco según Sarduy (“El barroco y el neobarroco” 1395), pero
también metáfora de lo bizarro en tanto gallardo, joven, chocante, fogoso, raro
162
(Corominas) que provoca, en estas escrituras, una reacción inmediata –una movilizaciónde los sentidos.
Siglos más tarde, en el XX y en el continente americano, Lezama Lima en “Sierpe
de don Luis de Góngora” volvía a utilizar esta imagen -aluzinada en el sentido de
confusión y de incandescencia – para asediar el verso gongorino. Y a través de él, éste
pasaría a “chisporrotear” su luz en las poesía latinoamericana, conocida a partir del
ensayo citado de Sarduy, como “neobarroca”:
A veces el tratado del verso en Góngora, recuerda los usos y leyes del
tratamiento de las aves cetreras. Cubre la testa de esas aves una capirota
que les fabrica a sus sentidos una falsa noche. [...]. Su relámpago de
apoderamieato surge de la noche, pero después, anegada en la luz, la
incitación desaparece en la voracidad de su blancura. Despréndese la
luminosidad del verso sobre una superficie o escudo, al llegar allí el rayo
de luz se refracta y chisporrotea, en esa momentánea incandescencia
cobrada por el objeto, se pesca aquel único sentido de que hablábamos.
[...] Hablábamos de ese escándalo de la luz, en recuerdo de una de las
cetreras, el gerifalte, llamado por don Luis «escándalo bizarro del aire», y
que más tarde en Calderón, y lo hacemos para diferenciar el barroco
concentrado e incandescente de Góngora, del barroco curvo, suelto y
lánguidamente sucesivo de Calderón, produce el disparo de la
pistola también, “gran escándalo del aire” ( Lezama Lima, 31-2)
Al otro lado del Atlántico, Jorge Guillén, recuperaba para la poesía española esta imagen,
mostrando la carga eléctrica del verso del poeta cordobés en su libro Poesía y lenguaje:
“A ciertos lectores sacude, no hay duda, como una descarga de corriente poética ese
impulso que de pronto se impone. ¡El gerifalte, escándalo bizarro del aire! [...]. Esta fiesta
[...] extenderá su dosel y su cielo sobre el paisaje y las cosas” (64). Lenguaje “eléctrico”
que se ajusta muy bien a las poéticas de Di Giorgio y Santiváñez en tanto sacudón,
estremecimiento, movilización producida, como hemos visto, por una inquietante
extrañeza que genera atracción y rechazo a la vez, que produce una zona ambigua entre la
casa y la no-casa (lo[no]hogareño); una zona liminal o simbólica en tanto, como sugiere
163
Paz159, se trata de una figura relacional e “in media res”. Se trata así de un tránsito que se
define a medio camino y que implica por ello movimiento; una relación de separación
temporal pero no de pérdida permanente: como ese cuerpo que alterna entre “Santiváñez”
y “Rosa”, entre lo claro y lo oscuro, entre la “falsa y la verdad” que es la letra en Symbol;
y como esas mariposas que nacen y mueren infinitamente en La falena. “In media res”
también, porque su verso comienza como si ya lo hubiera hecho, en la mitad de un
parpadeo en Di Giorgio, terminando o comenzando la palabra, en un “brillar-sín”(74), en
una “encru / Cijada” (77) en Santiváñez, porque según confiesa la voz poética: “Nunca
pensé llegar a esta palabra nunca me dijo nada” (87).
Poéticas asimismo delicitvas, pues a ellas sorprendemos en medio de su delito,
siendo testigos de la escenificación de lo imposible: “el asesinato, la violación del bebé;
la devoración, la consunción” (La falena 427); el pronunciamiento en un idioma muerto,
el alzamiento de un pueblo sepultado en Symbol.
Si con el barroco comparten ese lenguaje motivado por la carencia al decir de
Sarduy (la letra que sobra será la letra que falte en Symbol; la elipsis marcará el agujero
por donde filtrará como un chorro de luz el universo poético en La falena) van más allá
de esta constancia de la desposesión para expresar, y proyectar, su sed de absoluto a
través de símbolos como el de la letra y como el de la falena.
La “irrisión de toda funcionalidad, de toda sobriedad” (Sarduy 1395) que
caracteriza al discurso barroco se confirma en estas poéticas debido a su carácter
inquietante, a su propensión baudelairiana por lo salvaje y virgen, aquello que el poeta
francés identificaba en la naturaleza, y que asociaba a un estado “moral” sin virtud cuyo
159
Cita de Octavio Paz
164
hábitat es el del mal : « Tout ce qui es beau et noble est le résultat de la raison et du
calcul. [...] La vertu, au contraire, est ‘artificielle’ [...]. Le mal se fait sans effort,
‘naturellement’, par fatalité ; le bien est toujours le produit d’un art. (« De Éloge du
maquillage » 144). Todo “arte del mal” será, en un sentido baudelairiano, la utopía de una
antítesis superada: el mal vuelto arte, el (bárbaro) mal domesticado. Un “mal” que al ser
escrito se funde con el bien, y encuentra los términos para decir lo tabú, esa “malditez
desnuda en las paredes” (97), “bestia sagrada” (92) que en Santiváñez va “dejando una
sucursal del cielo y del infierno” (92) y que en Di Giorgio con/funde al diablo con la
divinidad y a ellos con sus mismísismos padres: “mi padre y mi madre. [...] Dios y la
Virgen; el Diablo con la Diabla, su emperatriz” (513). Y ese tabú art/iculado, esa antítesis
del mal como artificio, producto de la fusión de los extremos –símbolo- al ser dicho se
transforma en “dicha”, su femenino misterioso, inviolable como la “rosa”, uno de los
símbolos de estas dos poéticas.
Si, como señala Benjamin el asedio al mal en Baudelaire no hace otra cosa que
sugerir el acto parricida160, la actitud “criminal”, “delictiva” -como ya he indicado- en Di
Giorgio y Santiváñez se materializa en una vocación devoradora que conjuga deicidio
con eucaristía: Dios y el infierno serán dos caras de lo poético; de esa zona bizarra donde
los opuestos se atraen, y donde el erotismo asume una condición violenta y voraz distinta
al erotismo “puramente lúdico”, gozoso y paródico que caracterizaría al neobarroco
160
“Nature, according to Baudelaire, know this one luxury: crime. Thus the significance
of the artificial. Perhaps we may draw on this thought for the interpretation of the idea
that children stand nearest to original sin. It is because, exuberant by nature, they cannot
get out of harm’s way? At bottom line, Baudelaire is thinking of parricide” (The Arcades
Project 240).
165
sarduyano161. Por el contrario, aquí la actividad erótica es “religiosa”, procura una
trascendencia, posee un proyecto de continuidad que, como sugiere Bataille, supone unir
los extremos: “el cielo y la tierra del poema” 162 (el bien y el mal, dios y el diablo, dios y
el hombre, arte y naturaleza). Por eso en los comienzos de Symbol se nos dice: “Poesía es
[...] / Encuentro. Verdad. Fusión” (81). De ahí su carácter místico y también barroco,
puesto que a la predictibilidad de una permanencia opone y prefiere la contingencia de
una “aparición”, como sugiere Echavarren: “La contrafigura del devenir para el barroco
no es el ser, sino un límite, y el intento sublime por sobrepasarlo. Es un límite de
intensidad o de resistencia, más allá del cual el impacto agravia el sensorio, la atención se
desconcentra, las impresiones se confunden” (Medusario 15).
Es necesario recordar que tanto la poesía de la uruguaya como la del peruano han
sido inscriptas dentro del movimiento del neobarroco latinoamericano, un movimiento
que según Sarduy “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad,
el logos en tanto que absoluto” y “un saber que ya sabe que ya no está ‘apaciblemente’
cerrado sobre sí mismo” (Sarduy 1403). Di Giorgio ha sido incluida, como ya he
indicado, en dos importantes trabajos de este movimiento: Transplatinos: muestra de
poesía rioplatense (1990) y Medusario: muestra de poesía latinoamericana (1996). Por
su parte, Santiváñez ha declarado, también, sentirse parte de este movimiento:
161
“Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es
siempre puramente lúdica, que no es más que una parodia de la función de reproducción,
una transgresión de lo útil, del diálogo ‘natural’ de los cuerpos” (“El barroco y el
neobarroco” 1402).
162
“Poetry leads to the same place as all forms of eroticism –to the blending and fusion
of separate objects. It leads us to eternity, it leads us to death, and through death to
continuity. Poetry is continuity; the sun matched with the sea” (Bataille 25).
166
Lo bacán para mí, fue el descubrimiento en Lima, de la muestra
denominada Medusario, que constituía el primer talán de la nueva poesía
latinoamericana, después del conversacionalismo. Lo increíble fue
encontrarme con algunos puntos de contacto entre la búsqueda de varios
poetas allí incluidos y la mía propia. Sendas y electrónicas esquelas
personales de Roberto Echavarren y de José Kozer [compiladores de la
muestra junto a Jacobo Sefamí, agregado mío] –cuando salió
Eucaristía en Buenos Aires (julio 2004)- y la lectura conjunta realizada
allí –Estación Halógena- con Eduardo Espina y Reynaldo Jiménez me
hicieron sentir parte de este movimiento neobarroco o neobarroso con el
cual he simpatizado desde entonces (El hacer poético 413).
Pero a la vez, la escritura de ruptura, descentrada y parcial del neobarroco
adquiere, a través de esta nueva recuperación del mito de París163 (Rimbaud en Symbol,
Ducasse en Di Giorgio y, en ambos, la “malditez” inaugurada por Baudelaire), una
función simbólica que la transforma en un proyecto total, absoluto, luminoso, comparable
al del modernismo hispanoamericano con Darío y Martí a la cabeza.
Tanto esa voz poética “lumpen” que en Santiváñez viene a articular las palabras
que provienen de un idioma muerto como la voz poética niña que en Di Giorgio nos
confiesa que su tarea es la de contar mariposas, en la mente y en el papel, evocan al
coleccionista, ese simbolista optimista y meticuloso del que escribía Benjamin en sus
Arcades Project, y al que definía en oposición al hombre barroco:
Perhaps the most deeply hidden motive of the person who collects can be
described this way: he takes up the struggle against dispersion. Right from
the start, the collector is stuck by confusion […] The allegorist, as it were,
the polar opposite of the collector. He has given up the attempt to
elucidate things through research into their properties and relations. He
dislodges things from their context and, from the outset, relies on his
profundity to illuminate their meaning. The collector, by contrast, brings
together what belongs together (211).
163
“nueva” porque a ella la antecede la del modernismo hispanoamericano con Darío
sobre todo.
167
La figura del lumpen, “ragpicker” según se traduce al inglés, y del cual elaboro en
el ensayo sobre Santiváñez hace referencia, en este sentido, al coleccionista de Benjamin,
pues éste recogerá la basura de las calles con un sentido selectivo –“pick”- y montará
una colección minuciosa de los vocablos, de las letras perdidas y encontradas, como esas
“k” y “w” bizarras, residuos del lenguaje que aparecen en el “cuaderno músico” para ser
reciclados a la vez que para enfrentarnos al relato de una totalidad –un symbol- cuya
contracara es la carencia. “Confuso” pero optimista, “disperso” pero concentrado al
mismo tiempo, el coleccionista que es Santiváñez se sumerge en el espacio tabú de las
“kloakas” para rescatar hasta la letra en que naciera la pena (vallejiana) ahora lumpen por
la nueva tarea del poeta. Tarea previsible, tal vez, en una época que gracias al soporte
digital, promete la acumulación infinita de objetos. La destreza mayor de estos
coleccionistas será la convertirse en simbolistas, religando lo que ha sido separado,
fragmentado, produciendo el encuentro de lo “beat” con lo “beato”, esto es, la dicción de
lo tabú. Y aquí es donde el símbolo se conjuga con lo ‘bizarro’, esa “descarga eléctrica”,
chocante , luminosa como el “gerifalte” que lo antecede.
Si, como Lisa Block de Behar, podemos apreciar la dimensión mitológica del
símbolo ya en El banquete de Platón –allí donde se relata la separación de los seres
andróginos por su soberbia- y concebimos el símbolo como “ansiedad de una búsqueda
recíproca y de la igualmente ansiada concordia” (Behar 101), llegamos a un punto donde
aquel neobarroco basado en la heterogeneidad, en la ausencia de armonía, en el gozoso
efecto de la “discusión y el destronamiento” carnavalescos (Sarduy 1403), no logra
reflejar esta sed “amorosa” de trascendencia, de fusión, de “religión” que caracteriza a
estas dos poéticas.
168
El neboarroco es, por ello, la catapulta para una nueva búsqueda de una
experiencia “religiosa”, como esa rosa que es re-unión, símbolo de encuentro con la
divinidad y con el huerto de la infancia en Di Giorgio, y de restitución de un idioma
sepultado, de un pueblo desolado en Santiváñez. Por eso el símbolo tiene un carácter
redentivo y encuentra su sustrato en el pasado, pues como sugería Rimbaud, se vincula al
mito del origen que en Symbol cristaliza en la imagen del “tampu-tokto”-versión bizarra
del “tampu-toko”: valle sagrado de donde saldrían los semidioses que fundarían el
imperio Inca. En Di Giorgio, esta búsqueda del origen traducirá en la imagen del huerto,
de la casa de la infancia. Su obra poética podría leerse así como un intenso y febril
regreso al paraíso perdido “donde ocurren todas las cosas”, donde la naturaleza y los
niños se funden y donde se producen maravillas como las del ayuntamiento de un lobo y
una niña.
Podemos hablar, en este sentido, de escrituras “simbolistas”, beat/as, herederas de
la tradición francesa; lo maldito, lo que se dice desde el lado reverso de la virtud, se
articula a través de símbolos (el supaypawawa, el diablo, la diabla, la virgen, la rosa, la
letra, la santa, la mariposa) que avanzan hacia la aparición del lumpen en Symbol y de la
prostituta –la otra cara del lumpen- en ambos. Como él, ella es hija bastarda de una
ciudad que la margina164. Según Benjamin expresa el lado revolucionario de la
tecnología (Arcades Project 493) pues encarna la transgresión de la función “natural”
reproductiva y la búsqueda, entonces, de formas “artificiales” de reproducción. Marcada
164
“One of the most powerful attractions of prostitution appears only with the rise of the
metropolis –namely, its operation in the mass and through the masses. It was the
existence of the masses that first enabled prostitution to overspread large areas of the
city…”(Benjamin 339).
169
por esa “a” que en una lectura lacaniana representa lo innombrable, lo desconocido, será
el símbolo implícito de estas escrituras delictivas, extraordinarias y chocantes que
producen la fusión de lo sagrado con lo profano; y es que a la experiencia de la
decodificación que asociamos al lenguaje y, por transitiva, a la lectura, se antepone el
cuerpo, la experiencia del contacto, del erótico escalofrío.
Pero la prostituta es ella y su reverso, la mariposa –esa María que se posa- como
hemos visto en el ensayo sobre La falena; y que en Symbol se arrecha en la puerta de la
Iglesia: “María” en el pliegue de un siglo que termina y otro que comienza; pasaje de ida
y vuelta: arriba y abajo, letra que sobra y letra que falta, muerte y resurrección, lo posible
y lo imposible, el inca que habla sepultado y el anglo-peruano-lumpen tecnológico y
migrante del presente, los opuestos encontrándose como nostálgicas partes de un
símbolo.
Se trata aquí de un misticismo dirigido y lanzado hacia la radical libertad en la
escritura porque, como advierte Bataille en su libro Death and Sensuality: A Study of
Eroticism and the Taboo: “mystical experience sets man free from the event. In the
sphere of mysticism we reach complete sovereignty (249).” No el puro juego, el puro
carnaval, sino la violencia de un misticismo adrede, tembloroso que nos intim[id]a.
Libertad extrema que deja sus consecuencias, sus vetas hasta entonces no vistas / no
oídas, esas huellas de una escritura “rara”. Bizarras, no porque se las relacione
directamente con una estética del feísmo y / o del “mal gusto”, sino porque su gusto
radica en escribir y avanzar por el reverso de lo tabú, por esa “zona erizada y deliciosa”
de la que habla Di Giorgio; por ese “filo” que anuncia la “punta” misma de la lengua en
Santiváñez.
170
Las escrituras de ambos están así ligadas por la realización poética de lo “incivil”
y de lo “salvaje”. Plantean el proyecto de una barbarie radical cuya soberanía, también
radical, se traduce en reglas internas de ritmo anárquico como lo son el uso deliberado y
sin sentido de la coma en Di Giorgio y las dislocaciones tonales y los encabalgamientos
de palabras en Santiváñez. Su importancia dentro de la escena poética actual se explica
desde esta radicalidad extrema que los ubica en un lugar donde lo “salvaje” se identifica
con la única expresión posible del lenguaje poético surgido en una época de desencanto
colectivo. El éxito de ambos se explica por lo que producen en el lector, porque su
bizarría produce la grieta y la fisura de la que hablaba Freidemberg para el lenguaje
poético argentino posdictatorial, porque con su rareza desautomatizan no sólo la
percepción sino el lenguaje que ahora discurre entre las palabras cotidianas y las más
solemnes produciendo su chirriante comunión. Es por ello necesario leerlas más en
función de su recepción y lectura que en función de su escritura, como poéticas que como
las de los argentinos Carrera y Cucurto nos convocan, nos llaman para hacer visible su
dicción. Poéticas que como las de Vicuña y Padín nos exigen la realización de lugares
alternativos y heterotópicos donde realizar la utopía de la palabra como performance, y la
performance de la palabra como utopía redentora de la época.
171
CAPÍTULO 3: POÉTICAS DE INTERVENCIÓN Y PRESENCIAMIENTO.
3.1.- Cecilia Vicuña y Clemente Padín: el cuerpo y la palabra en movimiento.
En este capítulo propongo la lectura de dos poetas y performers: el uruguayo
Clemente Padín y la chilena Cecilia Vicuña. El acercamiento a las prácticas poéticas de
ambos parte del diálogo y la fusión que establecen entre distintos medios expresivos. En
este sentido, la interdisciplinariedad se presenta como herramienta poética que a través de
distintos códigos–lingüístico, plástico, visual, dramático- posibilita hacer visibles
espacios que están más allá de los parámetros de lo decible y que deviene, asimismo,
política de intervención y presenciamiento.
Tanto el libro Instan (2002), y el video y performance Caleu está soñando (1997)
de Cecilia Vicuña, como el libro La poesía es la poesía (2003) y el video, instalación y
performance Memorial América Latina (1989) de Clemente Padín, se configuran como
puentes entre un aquí y un allá, un pasado y un presente-futuro. A través de estas obras se
forjan modelos solidarios y comunitarios que posibilitan la coexistencia de los vivos con
los muertos, de lo visible con lo desaparecido, del presente con el pasado, posibilitando la
absorción de un mundo donde lo inquietante y extraño convive con lo común y ordinario,
y donde lo de más allá, lo desaparecido se hace visible en ese margen de relaciones
precarias.
La vocación integradora de ambos artistas los emparenta con el ansia de lo nuevo
de las vanguardias, la asimilación de las artes visuales y la tecnología del proyecto
concretista brasileño, y la obra del Octavio Paz de los Topoemas (1968) y de los Discos
172
Discos visuales165, uno de los referentes hispánicos del modernismo internacional166.
Como los poetas concretos y Paz en su etapa modernista, Vicuña y Padín postulan la
superación del verso como unidad primordial del poema y su sustitución por el
“ideograma”, dando énfasis así a la relación de la palabra con su contexto, volviéndola
además de signo lingüístico, imagen visual:
El concepto que sintetiza los esfuerzos por lograr un tipo de escritura que
reemplace al verso es el de ‘ideograma’ que, básicamente, opone al
lenguaje discursivo-analítico que se organiza sintácticamente según el
modelo de la línea, un tipo de disposición sintético-ideográfica que
implica una nueva concepción de la materialidad poética y de las
relaciones entre escritura y espacio (Aguilar 23).
El poema es concebido por ambos como espacio y tiempo de constelaciones
donde trazos, dibujos, grafemas y fonemas coinciden construyendo nuevos sentidos
“verbi-voco-visuales”, al decir de James Joyce, que desafían la organización sintáctica de
la lengua y establecen prácticas alternativas de inscripción y de decodificación. En Padín
esto se traduce en un uso geométrico del espacio que establece el entendimiento del signo
como duración y desplazamiento, haciendo énfasis en la materialización del silencio y en
la performance de los grafemas –verticales, horizontales, inclinados- dentro del contexto
165
Ediciones Era, México, 1968. Fusión de los poemas visuales de Paz con las pinturas
de Vicente Rojo.
166
El término “modernismo internacional” en la crítica latinoamericana surge en
oposición al término “modernismo” que en el mundo hispanohablante se usa para
designar el movimiento litearario de fines de siglo XIX. Como indica Gonzalo Aguilar:
“En Brasil y en Estados Unidos, ‘modernismo’, en cambio, se refiere a los vanguardistas
pero también a todos aquellos artistas que se comprometieron con la renovación cultural
que se inició en los años 20 y continuó –por lo menos- hasta fines de los años 60”
(Aguilar 19).
173
de la palabra; en Vicuña esto se traduce en remolinos de letras dispersas cuyos trazos
dramatizan un dinámico proceso tendiente a la desaparición (ver figura 1).
Figura 1- Poema de Instan (sin paginación)
Tanto la poética de Instan, grafemas trazados a lápiz sobre una hoja de textura
granulada y amarillenta evocadora de las arenas costeras del Pacífico chileno y de la
marea que los borra, como La poesía es la poesía, grafemas blanquinegros, grandes y
chicos, recortados en la hoja o pegados en ella, juego de opuestos generador de un
espacio de resonancia, irónico y ambiguo, generan sitios alternativos, existentes y a la vez
inasibles al otro lado del espejo (ver figura 2). Sitios que se construyen a través del
lenguaje y cuyo lenguaje, recíprocamente, los designa. Sus poéticas, por ello, no sólo
proponen una lectura holística y espacial del poema, sino que establecen además una
relación no arbitraria con el signo lingüístico, al que identifican con lo nombrado. En este
sentido, como los concretistas, se hacen eco de la tradición poética poundiana.
174
Como los poetas concretos, exponen sus obras en museos, utilizando así un
espacio rechazado por las vanguardias de comienzos del siglo XX. Ambos artistas serán
asimismo influidos por la estética neo-concreta de los brasileños Hélio Oiticica, Lygia
Clark y Lygia Pape. Como ellos, tal como indica Gonzalo Aguilar en Poesía concreta
brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista, incorporarán a su producción
materiales y objetos descartables a los que asignarán nuevas funciones tanto en sus
instalaciones como en sus performances. Cecilia Vicuña incorporará todo tipo de
materiales (lana, maderas, huesos, plumas, palos, latas, etc) con el objetivo de representar
a través de ellos una reconexión precaria entre lo lo local y lo cósmico, entre el hombre y
la naturaleza. Lo “precario” posee para Vicuña una dimensión sagrada, es lo que se
obtiene a través del rezo: “From the Latin ‘precarius’, from ‘precis’; ‘prayer’. The word
‘oír’ (to hear) was originally the same as the word ‘orar’ (to pray). Reciprocity. By
praying you reconnect” (cit. en Lippard, The Precarious 10). Dicha reciprocidad del orar
y el oír, de la palabra con el silencio y con la comunicación de ese silencio, es lo que
permite que en sus trabajos emerja un sitio, una instancia fantasmática de religamiento;
un “quipu” (del quechua, “nudo”) que re-cuerda y que dialoga tanto con los vivos como
con los muertos. El quipu es un sistema inca de anotación que consiste en una cuerda
principal de la que cuelgan otras cuerdas de uno o varios colores y con distintos tipos de
nudos. Tanto los colores como los distintos nudos se usan de forma tal de informar sobre
hechos históricos, fechas, y acontecimientos. Este instrumento mnemotécnico que “une”
y “religa” las cuerdas como si se tratara de un tejido, se constituye en hilo conductor de la
producción artística vicuñana en tanto símbolo del entrecruzamiento, de la reciprocidad y
relación especular que se establece entre la historia cultural andina y el presente.
175
Influida por el artista alemán de vanguardia Kurt Schwitters167, quien influyera
asimismo en los poetas concretos, su arte precario será también el arte de las “basuritas”:
materiales descartables, desechos de la sociedad, desperdicios que la artista reciclará
resistiendo ser arrastrada por una economía articulada bajo los principios de
productividad y exclusión. Las “basuritas” representarán así un sistema de producción y
de consumo alternativo y opuesto al económico a través del cual Vicuña oirá lo que no se
escucha –la palabra/plegaria perdida- , verá lo marginado y rescatará los restos de lo/s
desaparecido/s.
Figura 2- Portada de La poesía es la poesía
Por su parte, la propuesta artística de Padín está influenciada directamente por los
experimentos de la poesía concreta, desde su “vertiente estructural”, como la llama el
propio artista en su ensayo “A 50 años de la poesía concreta” (Maldoror 63) hasta el
neoconcretismo y su apuesta por un lenguaje sin objeto. Los poetas más representativos
de la primera etapa, reunidos en torno a la revista Invençao del año 52, experimentaban
167
Schwitters trabajó desde 1923 a 1936 en sus “merzbau”: obras efímeras, domésticas y
transitorias basadas en el uso de materiales desechables.
176
con “poemas sin versos” poniendo “gran énfasis en la simetría [...], enfatizando las
unidades mínimas de expresión” (Padín, Maldoror 63). Para estos poetas, Augusto y
Haroldo de Campos, Pignatari, Aderezo y Grünewald, “las palabras no se articulan de
acuerdo a la continuidad en el verso sino por el lugar que ocupan en el espacio” (63).
Padín, como ellos, concebirá a la palabra como intervención discursiva en el espacio, de
ahí que la misma resulte forma geométrica y el poema territorio en el cual incursionar.
Esta misma promesa de intervención del cuerpo dentro del espacio del poema es
lo que vinculará su obra con la vertiente neoconcreta, surgida en la década del 60 en
torno a la figura de Ferreira Gullar. Su impulsor reaccionará, según Padín “al excesivo
objetivismo” (63) del grupo anterior, en su texto “Teoría del No-Objeto” (1960) citado
por Padín, Gullar sostiene: “En lugar de acentuar las relaciones mecánicas entre las
palabras, busqué acentuar el vacío entre ellas, el silencio” (63). En este texto, asegura
Padín, Gullar define lo “no-dicho” como la única fuente de la poesía” (63). La defensa
del silencio y de un “arte inobjetual”168 como lo llamará Padín, que identifique lenguaje y
acción constituirán dos de los pilares sobre los que se basará su creación. Para Padín, el
silencio, la correspondencia enunciativa del no-objeto, es el vehículo a través del cual se
hace presente lo desaparecido, lo no escuchado del texto y de la performance. El silencio,
“que expresa la ausencia de palabras” (63) en el poema “Konstellationen” del poeta
concreto suizo-boliviano Eugen Gomringer, es el correlato implícito de lo no-dicho en su
potencia discursiva, de lo desaparecido en la inminencia de su re-aparición.
168
En 1971 Clemente Padín difunde vía correo postal sus cuatro manifiestos a favor de la
“Poesía inobjetal” (Padín, La poesía experimental 71). Entre sus objetivos estaban el de
descalificar al objeto artístico como medio representativo entre el emisor y el receptor y
el de la búsqueda de un lenguaje de la acción y “la participación activa del espectador
como co-gestor y creador de la obra de arte” (64).
177
El lugar principal que toma el cuerpo para ambos poetas a través de la
performance, es correlato del diálogo que ambos establecen con el contexto histórico
posdictatorial al que pertenecen. Tanto el uruguayo Padín como la chilena Vicuña
comienzan a producir antes de los golpes de Estado y, desde sus primeras obras se
comprometen políticamente con la realidad política de sus países. El activismo político
de ambos hace que Vicuña una vez consumado el golpe de Estado de Pinochet, se exilie
en Londres, donde ya residía como estudiante, y que Padín sea encarcelado durante tres
años por la dictadura militar uruguaya. La producción artística de ambos, en adelante, se
desarrolla en oposición al contexto represor de sus países. Un contexto que provoca
nuevas asociaciones al representar el cuerpo. Esto es, ya no se lo piensa y dramatiza
desde una estética de lo bello, lo visible y placentero, sino que se lo representa desde la
experiencia de su dolor, de su tortura y de su desaparición. De este modo, asignarle
visibilidad a los cuerpos a través de las performances supone, en el contexto
posdictatorial en el que ambos artistas se inscriben, problematizar y cuestionar la
capacidad de percepción del receptor.
El cuerpo se convierte en sitio de batalla para negociar las nociones de presencia
y ausencia de los sujetos, así como para dramatizar la complejidad de su instalación en un
espacio y tiempo determinados; el de la performance. En Padín éste será ejecutor de una
economía de transacciones donde lo invisible se hace visible a través de las siluetas169. En
169
En el año 1983, a comienzos del mandato presidencial de Raúl Alfonsín, la
organización “Madres de la Plaza de Mayo” organizó la campaña de las siluetas, la cual
consistió en el dibujo y trazado de las siluetas de los desaparecidos en las calles y
fachadas de eficios públicos e iglesias de la ciudad de Buenos Aires. Las mismas
representaban, según lo indica Hebe de Bonafini, la persistente presencia de los
desaparecidos políticos en las calles. (ver www.madres.org)
178
Vicuña, el cuerpo tendrá el desafío de liberar y redefinir la identidad de los sujetos a
través de la recuperación del “baile de chinos”, alegoría en la performance vicuñana de
una identidad colectiva en continua transformación.
La insistencia de Vicuña por materializar lo precario, lo efímero, lo que está al
borde de la desaparición remite, como lo indica Catherine de Zegher refiriéndose a su
instalación Tunquén (1981), al intento de dar cabida y presenciamiento en su obra al tema
irresuelto de los desaparecidos. Como sus “precarios”, los desaparecidos son sujetos
vulnerables y vulnerados que, si bien no dejan huellas, resisten su propia desaparición. En
Instan, estas complejas presencias -mitad presentes mitad ausentes- se encarnarán en esas
letras trazadas a mano que insinúan su pronta desaparición a la vez que la resisten, pues
esos trazos a lápiz, al estar impresos, son indelebles.
Ambos poetas pertenecen a una era digital que pone a prueba la noción tradicional
de lugar. Éste no supone necesariamente un emplazamiento físico con límites precisos en
términos de tiempo y espacio, sino que remite a un escenario material y / o inmaterial
donde convergen múltiples temporalidades y paisajes y donde los límites se trastocan.
Esto se traduce en ambos en una concepción del poema como sitio ilimitado, ambiguo y
de carácter simultáneo. El Instan es a la vez instancia, instante, espacio común, salto
hacia la otra orilla, trascendencia; La poesía es la poesía es a la vez escritura,
performance, auto-relfexión, proyección, retrospección, repetición, diferencia, silencio.
Aquí y allá, antes y después, ambos libros se forjan en la frontera del ahora como
enunciación performativa cuyo imperativo es la acción.
La propuesta poética de Padín en el libro La poesía es la poesía y en la instalación
y performance Memorial América Latina, como la de Cecilia Vicuña en Instan y Caleu
179
está soñando, construyen lo que el crítico francés Michel Foucault ha denominado
“heterotopías”:
There also exist […] real and effective spaces which are outlined in the
very institution of society, but which constitute a sort of counterarrangement, of effectively realized utopia, in which all the real
arrangements, all the other real arrangements that can be found within
society, are at one and the same time represented, challenged, overturned:
a sort of place that lies outside all places and yet is actually localizable. In
contrast to utopias, these places which are absolutely ‘other’ with respect
to all the arrangements that they reflect and of which they speak might be
described as heterotopias. (Foucault 352)
Tanto la página impresa como el espacio físico donde se realiza la performance,
son concebidos como emplazamientos donde coinciden dibujos, letras, grafemas,
fonemas, lo visual y lo sonoro. La hoja impresa, la elección de su textura, el tipo y
tamaño de letra, el material, la calidad de la impesión, la grafía, consignan una estética
donde el lector debe ejercitar un nuevo método de decodificación que busque lo que está
más allá de los sintagmas, en los espacios paradigmáticos donde se negocian la
visibilidad de los cuerpos y la/s identidade/s de los sujetos. De este modo, el espacio
poético deviene heterotopía donde se materializan las relaciones entre lo real y lo
fantasmático, la memoria y el olvido, el presente y el pasado.
Sostengo, por ello, que las distintas heterotopías que construyen ambos (baile de
chinos, Instan, escaleras, espejo y cementerio), y que analizaré más adelante, son
resistentes a cualquier posibilidad de fijeza y de correspondencias rígidas. Ofrecen, en
cambio, un lugar fronterizo que supone no sólo la posibilidad de elaborar el discurso
ensayando distintos lenguajes, ya que el lenguaje verbal solo ya no es suficiente, sino
también un espacio “en contra” del discurso oficial que opera bajo los principios de
silencio y del olvido. Hacer aparecer lo ausente es también participar en su
180
“presenciamiento” en términos heideggerianos; darle el espacio, la “locación” para que
ofrezca su testimonio. Poéticas, entonces testimoniantes de un pasado y de un otro al que
recuperan y dan cabida a través de la performance y escritura de su identidad como
locación en el espacio:
A space is something that has been made room for, something that is
cleared and free, namely within a boundary […]. A boundary is not that at
which something stops but, as the Greeks recognized, the boundary is that
from which something ‘begins its presencing’. That is why the concept is
that of ‘horismos’ that is, the horizon, the boundary. […]That for which
room is made is always granted and hence is joined, that is, gathered, by
virtue of a location, that is, by such a thing as the bridge. ‘Accordingly
spaces receive their being from locations and not from ‘space’ (Heidegger,
“Building, dwelling, thinking” el subrayado es mío 103).
Pero las performances, asimismo, experimentan su propio paradójico proceso de
desaparición al ser documentadas. Si, como sugiere Peggy Phelan en su libro Unmarked
(1996), todo intento por registrar una performance comporta la paradoja de despojarla de
su naturaleza transitoria y efímera, al documentar Caleu está soñando y Memorial
América Latina Vicuña y Padín, respectivamente, trabajan con la posibilidad de fijar lo
que no puede ser fijado170. Al cuestionar y resistir esta tendencia a la desaparición ambos
establecen una correspondencia entre la naturaleza de la performance y aquello que
intentan comunicar a través de sus obras: el rescate de lo y los desaparecidos en el
contexto posdictatorial. La documentación de ambas performances posee así una
dimensión fantasmática pues ésta registra la hiperbolización de un aquí y ahora que ya no
170
“Poised forever at the threshold of the present, performance enacts the productive
appeal of the nonreproductive. […] Defined by its ephemeral nature, performance art
cannot be documented (when it is, it turns into that document […] and ceases to be
performance art” (27).
181
está pero que a través del soporte tecnológico vuelve a repetirse en espacios heterotópicos
concretos y a la vez inasibles.
Como indica Phelan: “To attempt to write about the undocumentable event of
performance is to invoke the rules of the written document and thereby alter the event
itself.” (148). En este sentido, escribir sobre los videos que registran estas performances
supone registrar el relato de su desaparición, lo que adquiere un carácter siniestro en el
Memorial América Latina de Padín, pues la documentación de dicha performance registra
asimismo la desaparición de los desaparecidos.
En La poesía es la poesía y en Memorial América Latina Padín propone el
silencio como posición enunciativa. El mismo posibilita la articulación discursiva y física
de una comunidad que homologa lo afectivo con lo poético y que dura lo que dura el
poema y la performance. Comunidad que a través de la dicción de su silencio busca
materializar el hilo que une la palabra no dicha con la palabra dicha. La capacidad
enunciativa del silencio postula, como el ideograma, la superación del verso como unidad
poética. En su poema “Silencio”, lo poético es el espacio de la mediación, el blanco que
comunica presencia con ausencia, el paréntesis que media entre un decir y otro, evocando
así la palabra poética entre-dicha en la poética de Octavio Paz (ver figura 3). El silencio
es en Padín la unidad primoridal de lo poético, aquello que identifica a lectores y
performers como participantes y miembros de una misma ausencia de sonido, de una
misma ansiedad afectiva y sensorial a través de la cual se reconocen como comunidad. El
silencio es la presencia tanto de una unidad expresiva como de una capacidad
d/enunciativa.
182
La palabra, el silencio, el baile y las siluetas producen fantasmas: nexos, quipus
que conectan el pasado con el presente, el cuerpo con el espacio, la poesía con la
performance, el tiempo dictatorial con el posdictatorial. El carácter performativo de sus
discursos generan la constante participación activa y transformadora tanto del espacio
como del receptor. Ambas estéticas se establecen en el umbral de lo efímero,
reactualizando la angustia de su propia desaparición, su saturación y acumulación de
presente ya emblemáticamente señalada en los nombres “Instan” -esa palabra casi
instante-, “Caleu está soñando”, “la poesía es la poesía” y “Memorial América Latina”,
memorial que situado en el presente aloja y habilita el continuo presenciamiento del
pasado.
Figura 3- “Silencio” de Clemente Padín.
183
3.2.- Las manos que lo recuerdan todo: Instan y Caleu está soñando, dos obras de
Cecilia Vicuña.
En 1965 la poeta, artista visual, escultora, pintora y performer chilena Cecilia
Vicuña171 (1948) extendería un hilo a lo ancho de su habitación y lo titularía “Quipu que
no recuerda nada”. Con esta instalación, según lo ha indicado en su libro
Precario/Precarious (1983), comenzaría a tomar forma un arte de lo “precario” basado
en el trabajo con lo perecedero y transitorio influido, como he indicado en la
introducción, por el trabajo del artista de vanguardia alemán Kurt Scwhitters y por la
creencia andina de la continua reinscripción del pasado sobre el presente a través del
cuerpo. El arte de lo precario haría alusión también al motivo de lo sagrado, pues el
término, como explica Vicuña, proviene del latín “précis”, que significa “ofrenda”,
“plegaria”. Este impulso de buscar la etimología, raíz y sentido arcaico de las palabras,
análogo al trabajo del arqueólogo que desentierra y sitúa dentro de un relato a los objetos
encontrados, es lo que ha caracterizado a la obra de esta artista, desde sus primeros
“Precarios” que datan de 1966, hasta libros como Palabrarmas, i tu, Instan, La Wik’uña e
instalaciones como Cloud-Net.
Su obra identifica los hilos invisibles que median entre las palabras y las cosas,
pues para Vicuña éstas no son meros signos lingüísticos arbitrarios, sino que están
cargadas, “preñadas”, del quechua “Hatunsimi”, “la palabra preñada que salen muchas de
171
Entre sus libros se incluyen: Palabrarmas (2005 y 1984), I tu (2004), Instan, (2002),
El Templo (2001), Cloud-Net (l999), UL, Four Mapuche Poets (l998), QUIPOem, The
Precarious, The Art & Poetry of Cecilia Vicuña, editado por Catherine de Zegher (l997),
Unravelling Words & The Weaving of Water (l992), Samara, (l987), La Wik’uña (l990),
Precario/Precarious (l983), Luxumei o el Traspié de la Doctrina (l983)y SABORAMI
(l973). Esta información se encuentra el en sitio web de la artista
<www.ceciliavicuna.org.> accessed July 2010.
184
ella”172 nos dice la voz poética en Instan (2002). De este modo, las mismas tienen una
capacidad performativa de “hacer parir” lo que designan. Materializan nexos entrañables
y misteriosos entre las lenguas y culturas, una “hermandad” invisible que el lenguaje
vicuñano hace emerger como historia de “la leche de una / teta / com / ún” (Instan). El
cognado señala una dirección hacia el ancestro común. Vicuña trabaja con lo invisible
volviéndolo visible, haciendo aparecer su desaparición.
Su condición de exiliada y extranjera a partir del golpe de Estado de Pinochet en
1973 (tiempo en el cual viviría en Londres, luego en Bogotá y ya para los 80 en Nueva
York) recorre, así como los “Precarios”, parte de su obra instalándola en una zona liminal
donde coinciden y convergen tres idiomas: el español, el quechua y el inglés, y donde la
voz forja un proyecto de hogar materializado en un desplazamiento “entre” lenguas y
trans-cultural. Si, como sugiere Richard Schechner, toda performance se concibe como la
repetición y “restauración” de un comportamiento anterior recontextualizado173 , la obra
vicuñana restaura lenguas y conductas olvidadas –desaparecidas- y las ofrece reconstruyéndolas como espacios concebidos en su potencia de cambio y de
transformación.
Es a partir de la década del 70 que su vasta y multidisciplinaria obra toma un cariz
distinto que supone hacer hablar, hacer visible aquello que permanece desaparecido de la
superficie debido al sistema represivo instaurado por diecisiete años de dictadura militar.
172
La definición que ofrece Vicuña proviene del diccionario Diego González Holguin,
Vocabulario de la Lengua General de todo el Peru, llamda Lengua Quichua o del Inca,
de 1608.
173
“Performances - are made of ‘twice-behaved behaviors,’ ‘restored behaviors,’
performed actions that people trained to do, that they practice and rehearse […] all
behavior consists of recombining bits of previously behaved behaviors” (Schechner 28).
Ver introducción al capítulo.
185
Éste es el caso de las dos obras que analizaré aquí, el libro Instan publicado en
2002 y la performance, taller y video Caleu está soñando, realizado en 1997 en la zona
del Noroeste de Chile conocida como “valle de Caleu”y editado en 1999. En Instan, lo
que se recupera son las relaciones, las conexiones entre el español, el inglés y el quechua
promoviendo así un sentido comunitario de hablar “con” el otro. Instan se configura
como una zona con exceso de presente, volcada hacia el futuro pero a la vez relacionada
con el recuerdo a través del encuentro de tres lenguas y tres culturas. Implica una
instancia y un modo de estar en el lenguaje, “el corazón del estar”, “la cuerda vital”, lo
llamará la voz poética en la segunda parte del libro. Se trata de una obra performativa que
supone volver a poner sobre la cuerda, “re member”, “re cordar”, como escribe en su
poema “Entering” del libro QUIPOem (113), aquello que queda fuera de la economía de
signos imperante. En el caso de Caleu está soñando lo que se recupera es un baile ritual
sagrado, “el baile de chinos” y con él la posibilidad de configurar una identidad mestiza,
marginal y desplazada dentro del contexto de una sociedad chilena contemporánea que
ignora y / o es indiferente a sus raíces andinas. Caleu está soñando se figura como una
reivindicación del mestizaje y una celebración del mismo a través del arte en sus
diferentes formas expresivas. La propia transformación del ritual, como explicaré más
adelante, indica una reapropiación de la identidad que la hace dialogar con un Chile
finisecular y democrático y también con un Chile dictatorial y represivo. Para el caso de
Caleu, y por basarme en el video de la performance, distinguiré entre los telespectadores
del video y los participantes de la performance, los niños de la escuela “Capilla de
Caleu”.
186
En este trabajo estableceré un diálogo y estudio comparativo de estas obras con el
objetivo de mostrar ciertos rasgos comunes a ambas y, asimismo, representativos de la
obra vicuñana. Propongo leer su obra como constructora de espacios alternativos donde
tanto el artista como el lector, el participante y el telespectador (para el caso de Caleu)
habitan una zona saturada donde todo es posible y donde los sujetos –lectores y
participantes y telespectadores- asumen una función de “pasaje” que les permite
experimentar distintas posiciones dentro de esos espacios. Dicha capacidad de flujo y
desplazamiento es lo que les permite desarollar su propia transformación dentro del
discurso participando en un proceso activo de configuración de la identidad en su
dimensión histórica, política, trans-lingüística y trans-temporal.
Tanto lectores como participantes y telespectadores de estas obras se proyectan
dentro de las mismas como sujetos de la memoria cuya capacidad de simbolización –ya
sea través del cuerpo como del lenguaje- posibilita un ejercicio constante de revisión
histórica. Los pasajeros de ambas habitan estos espacios alternativos y a través de ellos se
transforman y resignifican, generando una capacidad de “con scientización” como
escribirá la voz poética en Instan, sólo posible a través del lenguaje, en tanto éste
representa, según la voz poética: “Our common being: Language, el ser de todos in
speech (Instan).”
Tanto el hilo en Caleu está soñando como el cognado en Instan representan dos
“locaciones” en el sentido heideggeriano174 , dos signos concretos que funcionan como
límites en su acepción griega de “horismos” a través de las cuales, y tal como lo sugiere
Martin Heidegger en su ensayo “Building, dwelling, thinking”, “something begins its
174
Ver introducción al capítulo donde se elabora este concepto heideggeriano.
187
presencing”(103). Tanto hilo como cognado respectivamente dan cabida y lugar a la
construcción y “presenciamiento”, esto es, al doble proceso de manifestación y
actualización de un espacio originado en el pasado (hilo que viene desde un punto
“anterior” y / o “atrás” y palabra cognado que establece a través de la relación con un
ancestro común un linaje) donde se insertan el lector, el participante y el espectador, y en
virtud del cual se posibilita la movilidad y desplazamiento del sujeto dentro del discurso.
Lectores y participantes en la performance asumirán no sólo la posición de receptores del
discurso sino también la de escribientes175 y performers “dentro” del mismo en tanto
ambas obras promueven la no sujeción del sujeto. A través del hilo y del cognado, el
sujeto avanza y recorre participando activamente, experimentando con el lenguaje y con
el propio cuerpo como locus portador de sentido y de transformaciones o, al decir de
Vicuña, de “trans formaciones”. Estas obras habilitan espacios alternativos donde se
disputan, negocian y transforman no sólo las identidades del artista y de los participantes,
sino también las del lector/telespectador, produciéndose además la identifación del uno
con el otro. Ambas obras devienen “heterotopías”176 en el sentido foucaultiano. Esto es,
lugares en los cuales se negocian los escenarios del pasado y del presente, promoviendo
la concepción de la historia como espacio habitable, visitado por distintos sujetos que lo
resignifican y tranforman según su identidad.
En ambas obras predomina un discurso performativo que expresa un particular
sentido de agenciamiento relacionado con la memoria y la recuperación de las raíces
175
Prefiero usar el término “escribiente” y no “escritor” para enfatizar el acto mismo de
escribir como ejercicio en su sentido más objetivo y mecánico (como sugiere Vicuña en
Instan “el ruidito del lápiz”) sobre el componente de “literariedad” asignado al escritor y
a su función.
176
Ver introducción al capítulo para una elaboración más detallada de este concepto.
188
lingüísticas y culturales. En Caleu, como ya he mencionado, se logra recuperar el “baile
de chinos”, baile ritual de origen quechua caracterizado por una música de flautas y
tambores y un extenuante ejercicio físico. Vicuña recupera para el pueblo de Caleu este
ritual olvidado pero lo hace incorporando cambios radicales surgidos a través de la
performance: ahora es una mujer la que dirige el ritual y no son adultos hombres sino
niños y niñas los que participan activamente en él. Esta reapropiación representa la
formación de una instancia reestructurante del mismo que analizo más adelante en este
trabajo.
En Instan, por otro lado, se “edifica” un espacio físico mental que habilita una
zona de “presenciamientos” donde comienza a hacerse visible la instancia –el instan-, el
“horismos” heideggeriano, y donde las tres lenguas comienzan a hablar “instando” el
diálogo y su resonancia. Se establece una relación ancestral estructurante entre las
palabras, que proveen a la voz de un hogar provisional y de una familia itinerante. Instan
se instala en las conexiones entre el quechua, el español y el inglés, en las relaciones y
lazos comunitarios que dichas lenguas establecen entre sí, en la posibilidad de un diálogo
solidario comenzado, originado desde y “con” el lenguaje: “El comienzo es el com,
“with” in the beginning”, anunciará la voz poética.
Las heterotopías que forjan ambas obras producen un efecto de extrañeza en el
lector/telespectador pues éste, al insertarse en su espacio -Instan y Caleu-, se ve a sí
mismo “siendo /estando” donde todavía no existe –“in me /grant / ing” (Instan)-y donde,
sin embargo, comienza a existir en virtud de dos “locaciones” –hilo y cognado- que le
permiten proyectarse y manifestarse dentro de estos espacios alternativos. Ambas
locaciones al hacerse presentes necesariamente marcan un camino doble, un “double
189
thread” (Instan), más que encontrarse a un lado o al otro suponen el espacio “entre”, la
zona intersticial, la relación que media entre la relación, el mismo acto de intervención
como ejercicio activo de simbolización. Como ese hilo y cognado que vienen desde un
“antes” y un “atrás” e indican un “más allá”, los sujetos que entran en el libro Instan y en
el video Caleu se convierten en locaciones de sí mismos, dándose y dándole a su propio
cuerpo espacio para existir dentro de la obra.
Según Foucault, las heterotopías tienen el poder de yuxtaponer en el mismo lugar
distintos espacios y lugares incompatibles entre sí177. Tanto Instan como Caleu se figuran
como espacios saturados donde se yuxtaponen mútiples espacios. En el primero estos son
el mundo andino, el anglosajón, el latinoamericano contemporáneo, el mundo de la
página, el mundo de lo que existe más allá de la página, el mundo de los vivos y el de los
muertos, el mundo de la fraternidad y de los ancestros comunes. En Caleu conviven el
mundo de la dictadura militar y el terremoto, el mundo mapuche y el quechua y, con él, el
espacio ritual que ofrece el “baile de chinos”, la posibilidad del juego, y el espacio
cósmico simbolizado a través de la naturaleza y de la relación de ésta con el hombre y la
divinidad.
En ambas obras se produce una ruptura del tiempo y ritmo cotidiano y una suerte
de “trans portación” a un tiempo ritual caracterizado por su liminalidad. El mismo se
configura como puente entre un aquí y un allá, un pasado y un presente-futuro, desde el
cual emergen modelos solidarios que posibilitan la coexistencia de los vivos con los
muertos, de lo visible con lo desaparecido, del presente con el pasado y donde se
177
“The heterotopia has the power of juxtaposing in a single real place different places
and locations that are incompatible with each other” (354).
190
disuelven las diferencias y las exclusiones: “Dis solve into union it says”, dice la voz
poética en Instan. Se produce así la absorción de un mundo donde convive lo familiar con
lo extraño, lo inquietante con lo ordinario, y donde lo de “más allá” se manifiesta “más
acá” a través del movimiento constante que postulan las relaciones.
Ambas obras se “edifican” en el umbral de lo efímero, reactualizando la angustia
de su propia desaparición, su saturación y acumulación de presente ya emblemáticamente
señalada en los nombres “Instan” que, como explicaré más adelante, remite a “instante”,
“instancia” “instar” y “estar” y “Caleu está soñando”. Se trata, en tal sentido, de dos
obras “en gerundio”, abiertas y en proceso, instaladas en el margen, en una zona liminal
que el antropólogo Victor Turner identificó como la segunda fase del pasaje ritual
caracterizada por la indeterminación y por la posibilidad de un agenciamiento perpetuo
sobre una identidad siempre inacabada:
Van Gennep has shown that all rites de passage […] are marked by three
phases: separation, margin (or ‘limen’, signifying ‘threshold’ in Latin),
and aggregation.The first phase […] the detachment of the individual or
group either from an earlier fixed point in the social structure […] During
the intervining ‘liminal’period, the characteristics of the ritual subject (the
‘passenger’) are ambiguous; he passes through a cultural realm that has
few or none of the attributes of the past or coming state. In the third phase
[…] the passage is consummated […] Liminal entities are neither here nor
there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by
law, custom, convention, and ceremonial…Thus, liminality is frequently
likened to death, to being in the womb, to invisibility, to darkness, to
bisexuality (95).
Representan, en este sentido, heterotopías como las del espejo foucaultiano, esto
es, lugares donde el sujeto se ve siendo a sí mismo en otro lado, reconociéndose como
una identidad en pasaje y en transición, y donde, gracias a esa posibilidad de
desdoblamiento, el sujeto simboliza, media, se solidariza y deviene ser comunitario.
191
3.2.1.- Instan y la palabra fantasma.
Instan consta de cinco partes: 1) gramma kellcani (the drawings), que la voz
poética traduce del quechua como “draw/write/scratch”; 2) el poema cognado (the poem),
3) fábulas del comienzo y restos del origin (fables of the beginning and remains of the
origin), 4) carta or end note y 5) dixio nary a diction, última parte en la que se introduce
un glosario de los términos usados en español y en quechua.
Instan, nos explica la voz poética en la cuarta parte, es “el libro de la palabra
estrella”, “the journey inside the word ‘instan’. Es, además, una palabra preñada,
“hatunsimi”. En español, explica en la “carta”, es la tercera persona plural del verbo
“instar”, que significa en inglés, “to urge, press, reply”. Y agrega:
it first appears in Spanish in 1490, and is associated with political
demands. In English it means to ‘stud with stars’”. For me it suggests a
movement inward, towards the ‘sta’. the inner star ‘standing’ in the verb
‘to be’: estar. In English, it presses the instant. Yet, the word did not wish
to be a door, it wanted to be a bridge between the two.
De modo que Instan es la maternidad de una relación entrañable con el lenguaje y
el cognado, el hilo mental, acústico y visual que lo recorre, traza el mapa de una
hermandad. El lenguaje deviene familia itinerante donde se definen las relaciones de
parentesco y donde los roles se negocian y se transforman a través de la potencia de la
letra: “between and betwixt”178. Instan es la palabra suspendida – en “cognación”, en
parentesco- sugiere un estar “in media res”, a medio camino “entre” una lengua y otra.
Afuera, en el “puente” que marca un estado liminal de estar “entre” tiempos y espacios,
en medio de dos y hasta tres casas -pues al inglés y al español se les suma el quechua- se
define la condición del “migrante” (“migrar y migrar y llegar al interior del estar”,
178
“Betwixt: versión arcaica del “entre” que no se usa más. Algo que sucede entre dos,
twixt del dos” explica la voz poética vicuñana en el libro i tu.
192
escribe la voz poética en la tercera parte) como identidad desplazada y re-emplazada.
Instan es por ello espacio heterotópico, lugar donde se localizan y superponen varios
mundos y escenarios concebidos como contínuos re-emplazamientos donde se disputan,
transforman, negocian intelectual y afectivamente los supuestos tanto de la identidad
como del hogar.
Los 28 dibujos y poemas visuales que conforman la primera parte y el hecho de
que las páginas del libro estén sin numerar le confieren un tono de enigmática
precariedad visible en los trazos frágiles y quebradizos que dan forma a los “gramma
kellcani” –dibujos, garabatos, inscripciones que parecen estar trazados con lápiz y a mano
(“el silencio / y el ruidito / del lápiz”). Se trata de líneas, curvas, puntos y letras que se
continúan a través de las hojas, estirándose hacia el otro lado, para comenzar de nuevo a
hablar en otro sitio dramatizando un sistema itinerante de constelaciones: “alba saliva / el
instan / time bending tongue / madre del habla [...] entwine / the betwixt / palabra /
estrella”, dice el primer dibujo y dibuja el primer poema de este libro. Los trazos, hechos
de “silencios” y de “ruiditos”, sugieren no solamente su presencia sino que suponen la
materialización de otras ausencias.
Se trata de líneas, rayos, curvas y puntos cuya aparente propensión a la
desparición evoca los antiguos “Precarios” realizados a orillas de las playas del Pacífico
chileno, algunos, como el de Tunquén de 1981 en explícito homenaje y recuerdo a los
desaparecidos por la dictadura militar (ver figura 4). Así los entiende M.Catherine de
Zegher en su ensayo “Ouvrage: Knot a Not, Notes as Knots”:
Precarious in history they will leave no trace [...]Thus they speak in
prayer, precariously […] In the case of Vicuña, the earth work is not about
appearance, but about disappearance. And in Chile the ‘desaparecidos’
(the disappeared ones) of the Junta during the seventies have a body. For
193
this reason Vicuña drew, on her first return from exile to Chile, the work
‘Tunquen (1981) on the sand with colors of pigment featuring the
encounter of sun and bone, life and death (The Precarious 22).
Figura 4- “Gramma kellcani” de Instan.
Los “gramma kellcani”, así como lo habían hecho antes los “Precarios”, se hacen
eco de una poética que anuncia su desaparición. Como aquellas frágiles esculturas sujetas
a las altas mareas de las playas del Pacífico chileno, en la región del Concón, los dibujos
de Instan (“altas / y bajas / mar”) parecen estar sujetos a los impulsos del lector que tiene
la ilusión de que bastará una pequeña goma de borrar para ejecutar su borradura; sin
embargo, esto es solo apariencia porque no están escritos a lápiz sino impresos. Instan se
inicia entonces con la artiulación de esta paradoja: la de insinuar su fácil desaparición a la
vez que ofrece el testimonio de dicha imposibilidad. Desde el comienzo entonces,
oscilará entre estos dos polos: presencia y ausencia. Esta oscilación no hace sino remitir y
re-crear la naturaleza de los quipus como “doing and undoing” pues, como indica M.
Catherine de Zegher:
194
[t]he endless tying and retying of knots allows continuous marking and
modification […] in contradistinction to other writing systems the ‘quipu’
provides opportunity for infinite inscription since what is ‘inscribed’ is
never fixed. The act of doing and undoing, as in weaving, offers
multitudinous possibilities (The Precarious 43).
Instan deviene “quipu mental” que resiste la fijeza de la letra impresa, tiene
movilidad y se desplaza, es el “migrar”. Instan será el quipu que escribe sobre la doble
posibilidad de escribirse y desescribirse. Y es en este sentido que habilitará –dará lugar- a
la “palabra-fantasma”: “alquimia del nombre alchemy of name / el instan / palabra
fantasma / sin abrevar / trans mutación / of being”. La mano que sostiene el lápiz deviene
metonimia de los gramma kellcani en Instan, y por ello es asimismo la “madre” de la
“madre del alba”. Tanto “acá” –lugar de ausencia- como “allá” –lugar de “horismos”
donde comienzan los ‘presenciamientos’-, el cuerpo es aquello que precede al lenguaje;
el lugar desde el cual se materializa su materia. El lenguaje supone una intervención en
los hábitos del cuerpo, la mano que toma el lápiz se tranforma y es transformada para
verse a sí misma transformándose. Este proceso de extrañamiento y de metacognición
hace que el lenguaje participe de manera específica como política de extrañamiento del
cuerpo. Este exilio es lo que busca “hilar” a través del cognado Vicuña, pues la mano que
sostiene el lápiz es la misma que sostiene al lenguaje evitando su desaparición. En este
sentido, la escritura de Instan debe leerse como la acción y performance del cuerpo sobra
la hoja. Lo que “hace” la mano con su presencia antes y más allá del texto, es testificar la
precariedad de esta escritura “hilando”, juntando, uniendo y recomenzando como si
estuviera ensayando su propia desaparición. La suavidad del trazo que es Instan
representa la re-inscripción de la memoria de una ausencia, pues asume un lugar
“vacante”, que simboliza en su borradura el recuerdo o memoria de una escritura que la
195
mano retoma y reinscribe entre la página y el tiempo. Y es que Instan “es” espacio y
tiempo: “mother / of time” [...] “imantando el cruzar”, como nos dice la voz poética de la
segunda parte del libro., “el poema cognado”/ the poem”.
Los “gramma kellcani” encuentran su correlato en la segunda parte del libro: “el
poema cognado, the poem”. Este desplazamiento y “trans formación”, al decir de Vicuña,
de un sistema de constelaciones curvo y sinuoso hecho de puntos, letras y rayas que
simula un largo y delgado quipu vertical conformado por grupos de máximo tres
palabras, representa la condición errante de esa voz poética “inmigrante” y habitante de
múltiples espacios y modos de expresión. Esta segunda parte se hace eco de la naturaleza
del quipu en tanto supone una “repetición” que en realidad no lo es; como en el quipu lo
que se produce es un desanudamiento y un reanundamiento que contempla y revisita los
trazos anteriores para re-narrarlos. Por otro lado, al obliterarse los dibujos, la presencia de
las palabras en su sentido más convencional (posición horizontal, letra impresa, de
izquierda a derecha) no hace sino remitir a la ausencia de los dibujos, que se vuelven
ahora los desaparecidos del texto. En este sentido, Instan –esa relación temporal y
espacial “con” el lenguaje- supone la estancia en un limbo. Se trata, como sugiere la voz
poética en la cuarta parte “carta or end note”, de “un cognado potens”: “The poem was
born as a cognate, un cognado potens in search of a middle ground, a language that
would be readable or unreadable from both”. De modo que el cognado es el poema que se
extiende a lo largo y ancho del libro asumiendo distintas formas –“trans formándose”- y
buscando, como el quipu, re-cordar un allí con un acá, un presente con un pasado y un
futuro, el quechua con el inglés y el español. Por eso exclamará la voz poética en la
196
tercera parte: “voy a tejer / mis tres / lenguas away” (“Fábulas del comienzo y restos del
origen: fables of the beginning and remains of the origin”).
Como ya he señalado antes, en Instan las páginas no están numeradas. No hay un
comienzo ni un origen, se trata de un espacio no cartografiado en el que se incribe la
letra, el dibujo, el quipu, la palabra, el poema. Si el acto de numerar supone ordenar,
jerarquizar, “localizar”, la ausencia de “localización” ubica a lo escrito en una zona
liminal. En este sentido, las páginas de esta heterotopía devienen anti-páginas, “contrasitios” en el sentido foucaultiano, a través de las cuales se sujetan precariamente la
relaciones para volver a ser disputadas, negociadas y transformadas antes y después, en
su contínuo hacerse y deshacerse. Por ello, la (anti) página en Instan representa el
cuestionamiento de su propia estructura. Los dibujos y los poemas no están “en” las
páginas sino “entre” las mismas, como si se continuaran fantasmáticamente al otro lado
de hoja. Se transforman, por ello, en sus fantasmas.
Según Alice Rayner la figura del fantasma encarna una metáfora que une el
pasado con el presente, los muertos con los vivos, lo invisible con lo visible, el silencio
con la palabra. Se trata de una metáfora que, como la palabra-cognado, produce la
relación, la conexión. Impone un relato inclusivo que anula las diferencias. De modo que
lo que leemos en Instan es la materialización de una ausencia. No numerar lo que está
contenido en la página supone darle cabida a su traslado, a su transposición. Los poemas,
los dibujos, las palabras-cognado, son hilos que unen y que performatizan una unión, no
solamente la anuncian, sino que devienen significantes flotantes entre las páginas que
revelan la conexión con sus ancestros: “A word disappears, the connection remains”, nos
dirá la voz poética en la tercera parte. Por eso Instan será esa “palabra fantasma” que se
197
anuncia en el comienzo del comienzo, abriendo las “fábulas del comienzo y los restos del
origen”. La palabra fantasma no sólo la conexión que persiste, sino la conexión que se
revela.
Pero si el Instan es una palabra fantasma, su comportamiento, su performance –el
cognado- aquello que comienza a hablar y ‘libera’ los secretos de los muertos, de los
ancestros (Rayner x), es una relación con el lenguaje. “El comienzo es el com, “with” in
the beginning.” La manifestación de esta doble presencia en ausencia (“com” por “con” y
viceversa “con/m”) revela una relación paradigmática y no sintagmática con el lenguaje.
Implica un allá y un acá, un presente y un futuro, excede la oración y va más allá
interviniendo las páginas, supone, como sugiere Bhabha, “la promesa de un futuro”179.
Supone la búsqueda de un hogar / home para el lenguaje pues este “con/m” de
“comienzo” es el mismo de “com / partir” en la segunda parte, de “continuum”, “con
templación”, “con jugate”, “con verse” y de “con sciousness” en la tercera parte. Es,
como escribe la voz poética en la tercera parte: “a field of ‘con’, togetherness, “join with,
mutually comic, collectively” porque “En el ‘con’ nacía el relato de una relación”.
La performance que representa Instan deviene alegoría poética vicuñana en tanto
refleja la permanencia de lo efímero, la aparición de lo desaparecido. Las palabras, los
instan, son “cajas de resonancia” que revelan las relaciones entre las palabras. No es
casualidad que, en tal sentido, los poemas de Instan sean también poemas orales que
179
“‘Beyond’ signifies spatial distance, marks progress, promises the future; but our
intimations of exceeding the barrier of boundary –the very act of going ‘beyond’ –are
unknowable, unrepresentable, without a return to the ‘present’ which, in the process of
repetition, becomes disjunct and displaced (el énfasis es mío, Bhabha 4)”.
198
Vicuña ha elegido recitar en público180. Instan es la habitación, el espacio de lo
reverberante, de la errancia y la edificación del hogar como verbo, como habla, como
“alba del habla”. El hecho de que las páginas de Instan no tengan números contribuye a
la configuración del libro como heterotopía. Y es que se refuerza la ilusión de que no se
puede tocar del todo la página o que cuando se la toca, se toca a su fantasma, a su doble.
Las páginas funcionan como espejos que reflejan la irrealización de sí mismas. Si se
concibe las páginas de un libro como un espacio físico, material, donde se deposita una
porción de escritura y que posee la característica de facilitar la ubicación del texto, la
página de Instan revierte esta lógica. Si la numeración facilita la “localización” de una
palabra / verso, estableciendo una relación secuencial de antes y después respecto de las
otras páginas, la falta de numeración nos “instan” a experimentarlas como “ilocalizables”
inasequibles, fantasmas. Lo que se leyó antes puede leerse después y viceversa-, se
conserva así la relación misteriosa y enigmática “entre” ellas, no en relación a ningún
tipo de cronología de causa-efecto, o secuencial, sino en relación al modo en que procede
a leer el lector. Reflejan la performance de su lectura y solamente son halladas, factibles
de ser clasificadas en relación a esta peformance de lectura. Su génesis y cronología
dentro del discurso de/penden del hilo de la lectura que realice el lector, su perfomer.
180
Se puede acceder al recitado de la primera parte “Gramma Kellcani” de Instan en
<http://cantovisible.blogspot.com/> y / o en
<http://www.youtube.com/watch?v=DVjulVTSUQw> accessed July 2010. Ambos
documentan el recital de Cecilia Vicuña en “La Culpable” (Lima-Perú) con motivo de la
presentación de la antología The Oxford Book of Latin American Poetry.
199
3.2.2.-Los niños de Caleu y la memoria del cuerpo.
El valle de Caleu se encuentra a 75 km al Noroeste de Santiago, y forma parte de
lo que se conoce como su “región metropolitana”, ubicada en la comuna de Tiltil, en la
provincia de Chacabuco. En el año 1997 Cecilia Vicuña realizó en la escuela pública
“Capilla de Caleu” una performance-taller de cuatro días a la que denominó Caleu está
soñando. Lo que analizaré aquí son aspectos, y más específicamente, rastros y huellas
que suponen un registro y testifican el acontecimiento irreproducible y ya
“desaparecido”, como explica Peggy Phellan, de esta performance y de este taller
multidisciplinario que reunió pintura, escritura, música, improvisación y baile. En este
sentido, y tal como explico en la introducción a este capítulo, necesariamente mi análisis
deviene análisis ya no de la performance sino de su desaparición y apenas acaso, de su
retorno y registro fantasmático a través del medio audivisual. Por ello esta lectura, basada
en en el video, no es sino otro “quipu que no recuerda nada”; otro hilo “sobre” el hilo que
recorrió la escuela pública de Caleu durante los cuatro días que durara la visita de
Vicuña.
En la primera escena del video Caleu está soñando, la cámara enfoca un primer
plano de Cecilia Vicuña y ella, sentada de espaldas a una amplia biblioteca, procede a
explicarle al telespectador: “ ‘Caleu’ significa en mapuche ‘ser transformado’. Caleu está
soñando porque Caleu está en la ‘Cuesta de la dormida’ [...] la gente de Caleu y los niños
de Caleu no saben que ése es el significado de la palabra [...] el objetivo del taller fue que
los niños y la gente recuerde su propio recordar”. En este sentido, y como vuelve a
enfatizar al final del video, el objetivo fundamental supuso el de conscientizar a los niños
200
de Caleu sobre sus orígenes y raíces indígenas. Y es que como explica al cerrar el video,
sentada de espaldas a la misma biblioteca:
[...] mi idea es que los niños comiencen a escuchar su propia cultura que va
a miles y miles de años de memoria en que la gente hacía una ofrenda a la
vida para regenerar la fuerza vital danzando, haciendo una fiesta que en
los últimos cientos de años se ha llamado ‘el baile de chinos’. ‘El baile de
chinos había sido olvidado en Caleu. Hace 30 años que había habido un
terremoto181, se cayó la capilla y la gente decidió no bailar más un ‘baile
de chinos’. Sin embargo, después de que nosotros hicimos el taller y los
niños comenzaron otra vez a tocar las flautas, otra vez a tocar los
tambores, la comunidad completa escuchó este canto y quizás por esta
razón [...] sucedió algo extraordinario y es que la comunidad de Caleu
decidió revivir el ‘baile de chinos’.
“Chino” en quechua significa “sirviente”, pero adquiere un nuevo significado en
el “baile de chinos” donde “chinos” son los músicos “sirvientes de dios” y en el pueblo
de Caleu específicamente, de la Virgen María, a la que le piden fertilidad, buenas
cosechas y protección. Asimismo, y como explica José Pérez de Arce en su ensayo
“Sonido rajado: The Sacred Sound of Chilean Pifilca Flutes”:
The chinos of Central Chile live in some inland valleys' rural communities
[…] or in small coastal settlements […]. They are farmers and fishermen,
having a mestizo style of life […] with no apparent links to the Indian past.
They are descendants of the original local Indians, mixed with successive
European, Indian and other immigrant groups. […]The farmers from the
interior valleys depend on good weather, rain and abundance of crops, and
celebrate rituals in honour of the Virgin Mary, the strong and sweet
Mother. Chinos' music and ritual are the most important cultural identity
factors operating in these communities (el énfasis es mío 24).
Si, como sugiere Pérez de Arce, “el baile de chinos” constituye un elemento
definitorio de identidad cultural para la comunidad de Caleu, ¿qué significa que los
adultos hayan abandonado esta tradición y que los niños, por lo tanto, no la conozcan?
¿Qué significa, en este contexto, “conocer” y cuáles son sus implicancias y / o
consecuencias? Sostengo que “conocer” para la performance y taller Caleu está soñando
181
Se refiere al terremoto del 28 de marzo de 1965.
201
significa desdoblarse, experimentar, a través de la performance Caleu la performance del
“baile de chinos” y encarnar así un descentramiento del sujeto –una suerte de
desprendimiento del mismo- que le permite verse a sí mismo, re-conocerse, y al decir de
Vicuña ‘re-membrarse’ y ‘re-cordarse’ para volver a sus raíces. El niño de Caleu, así
como el pueblo entero a través de él, debe soñarse a sí mismo y “trans formarse” para
conocerse cabalmente. Caleu soñando su propia transformación supone el
“presenciamiento” en el sentido heideggeriano, de un presente abierto y procesal donde
es posible negociar y transformar la/s identidad/es del sujeto “Caleu” (“ser
transformado”).
Vicuña traducirá el título de esta obra al inglés como “The Thread at Play”,
enfatizando el carácter ambivalente de este espacio heterotópico donde lo lúdico y lo
sagrado coinciden y donde el hilo (“thread”) del que de/pende la identidad del pueblo y
de estos niños, puede devenir juego que recupera el pasado y lo continúa en el presente, y
/ o amenaza (“threat”) que lo interrumpe. Es en el terreno de este frágil equilibrio
constante –en este margen -, donde se ubica el sujeto “caleu”, ser en constante
transformación que “pende” y “depende” del hilo para su definición, para su “recordación”.
Como indica Pérez de Arce, se conoce como “baile de chinos” a la danza y
música ritual de origen quechua en honor a la Virgen María en zonas rurales y a San
Pedro en las zonas costeras, caracterizado por el “sonido rajado”182 producido por la
182
“Sonido rajado, which means figuratively a 'torn sound' is a descriptive term to
designate the extremely strong, intense, complex and energetic dissonant sound that is
characteristic of these flutes. This particular sound is produced by an acoustic tube
202
alineación en paralelo de 20 flautas y tres tambores (Pérez de Arce 29) y una serie de
saltos acrobáticos y giros conocidos como “mudanzas” realizados al unísono por todos
los músicos-danzantes resultando en un ejercicio físico extenuante (ver Pérez de Arce
39). El mismo se celebra una vez al año durante las “fiestas chinas”. Tradicionalmente
solo los hombres participaban y se componía de dos filas de flautistas ordenados según su
destreza, edad y experiencia ritual (Pérez de Arce 40):
[…] Each baile must be accompanied by an alférez, a person who plays no
instrument, and does not belong to the baile, but whose role is to sing
improvised verses to the divinity […]The alférez/chino relation is the
confluence of two separated and complementary expressions. Chinos are
specialists in flute sound; the alférez is a specialist in the spoken word, in
a polished poetic sung language. Both, chinos and alférez exist
independently, but during the rituals they constitute an indissoluble unity.
The fiesta is composed of three parts: saludos sung in the morning, an
instrumental procession at midday and sung despedidas in the evening.
(Pérez de Arce 36).
Vicuña recupera para el pueblo de Caleu este ritual pero lo hace incorporando
cambios radicales surgidos en relación al taller y a la performance: ahora es una mujer la
que dirige el ritual y no son adultos sino niños los que participan activamente en él (ver
figura 5). El disonante y organizado “sonido rajado” de las flautas deviene sonido
improvisado en la performance que co-realizan los niños y niñas del pueblo de Caleu –
músicos y danzantes- y Vicuña –que podemos asimilar con el “alférez” en tanto introduce
el elemento del canto y de la palabra hablada y, supone un signo externo al conjunto
indisoluble de músicos danzantes. En este sentido, la imagen de esta alférez vicuñana se
figura también como metáfora del extranjero o “outsider”. Se trata de un “especialista en
composed of two sections of different diameters, the so-called 'complex tubes'” (Pérez de
Arce 17).
203
la palabra hablada”, cuyo “lenguaje pulido” resulta extraño al lenguaje coloquial de los
niños. El hecho de que el alférez sea una mujer la vuelve un signo doblemente extranjero:
se define en oposición a los niños con los que vuelve a re-presentar el ritual y se define
también en oposición a los adultos que ven no al adulto sino a la mujer dirigirlo. Es, sin
embargo, este alférez marcado por su identidad esquiva y doblemente extranjera, la que
re-produce, como explicaré seguidamente, la “fiesta de chinos” en el pueblo de Caleu –
con sus saludos de la mañana (la llegada a la escuela y la disrupción de la fila que forman
los niños), la procesión diurna (la procesión de niños músicos y danzantes en fila, dando
pequeños brincos similares a las “mudanzas”) y las despedidas (la reinstauración del
“sonido rajado” de la flauta china y la voz de Vicuña despidiéndose del espectador en el
video) - y al hacerlo lo/s y “nos” transforma.
Figura 5- Cecilia Vicuña presidiendo el “baile de chinos” con los niños de Caleu.
Caleu está soñando narra así la historia de una performance, de un taller, de un
video, de un baile ritual y de una transformación, o de varias: la del pueblo (y en él los
niños especialmente), la de Cecilia Vicuña, la del del telespectador del video, la del
204
“baile de chinos”, la de un espacio que deviene heterotopía, la de un tiempo pasado que
se recuerda activamante a través del canto y del baile y la de un tiempo presente que se
interrumpe a través de la hebra.
Cecilia Vicuña divide el video en tres partes: 1) “una mano para oír
pensamientos”, donde se nos muestra cómo los niños comienzan a manipular las hebras,
envolviendo sus manos con diversos colores e instalando sus cuerpos dentro de una
escena de cambios y transformaciones; 2) “un cuaderno de pensamientos”, donde los
niños escriben, dibujan y pintan sus pensamientos, “trans formando” los movimientos de
las manos en palabras, dibujos y collages; y “la fiesta” propiamente dicha, evento y sitio
donde se reúnen los pensamientos y sensaciones recuperadas y donde los niños, guiados
por el hilo vicuñano, recuperan para el pueblo de Caleu el “baile de chinos” y con él la
relación con la divinidad, la Virgen María -considerada por los adultos del pueblo
responsable del gran desastre causado por el terremoto del 65 y por lo cual abandonaron
este ritual en su honor.
Mi análisis y lectura del video se enfocará en ciertas tomas y escenas específicas
que implican gestos visuales a través de los cuales se establece un diálogo entre lo que se
nos presenta como una sucesión/procesión de imágenes audiovisuales y el “baile de
chinos” entendido como una estructura fija cuyo objetivo primordial es la unión del
hombre con la divinidad. Mi intención es mostrar cómo el video Caleu está soñando se
hace eco de estas características singulares y objetivos específicos tanto del antiguo ritual
como de la performance vicuñana.
La primera escena del video, es como ya he indicado, la imagen en primer plano
de Cecilia Vicuña de espaldas a una biblioteca ofreciéndole al espectador el contexto
205
informativo necesario para que reciba la obra. Luego de esta primera escena, el lente de
la cámara se abre y detiene sobre un paisaje grandioso articulado en dos planos que
suponen una continuación: 1) un cielo azul extendido hasta una suerte de horizonte donde
los ojos se encuentran con 2) una tierra ondulada y verde: las colinas de Caleu.
Seguidamente, la cámara acompaña el movimiento de la artista que avanza por un
camino sinuoso y polvoriento. Segundos después la cámara, ahora coincidente con los
ojos del caminante –Vicuña y nosotros los telespectadores - entra a la escuela “Capilla de
Caleu” y nos ofrece un plano medio del pequeño, rudimentario y precario edificio
escolar. Acto seguido, captura un plano medio de los niños en el patio de la escuela. A
partir de este momento entonces, y a través del movimiento de la cámara se nos introduce
una de las principales hipótesis con las que trabaja la arstista: adquirimos conocimiento y
memoria a través del movimiento del cuerpo. El acto del recuerdo y de la memoria son
procesos no sólo cognitivos sino también sensoriales: “memory of the fingers” (21) lo
llama Vicuña en su entrevista con David Levi-Strauss, remitiendo a una antigua creencia
incaica: “The Incas [...] believed [...] textile –weaving knots- created memory”(20). El
acto de rememorar, de “re-membrar” al decir de Vicuña, define una forma particular de
“hacer” y de vincular la tierra –el espacio- con el cuerpo. En la interacción específica de
estos dos ejes –horizontal (tierra) y vertical (cuerpo), en este entrecruzamiento es que se
produce el avance y el retroceso, la profundización en el espacio y, por lo tanto, la
inserción de un punto de vista y de una perspectiva, y con ella, la dimensión temporal. De
esta manera, esta escena anticipa la escena siguiente en la cual la artista ofrece al
espectador un método específico de rememorar y experimentar el pasado: el hilo que
despierta y activa la memoria de los dedos. La cámara ahora se posa sobre dos manos en
206
movimiento que juegan y van enrollando distintos hilos de colores –azul, verde, amarillo,
rosa- entre sus dedos (ver figura 6). El espectador alcanza a ver parte del cuerpo de una
mujer sentada en la parte trasera de un auto en movimiento. Lo que vemos no es el
cuerpo entero sino parte de éste –nos falta su cabeza, su rostro, su gesto-. Lo que ofrece la
cámara es pues una sinécdoque sobre la cual se construye una totalidad, una identidad.
Como el hilo, nos ofrece un signo, un trazo sobre el cual avanzar y continuar trazando las
formas invisibles. Representa, como esos hilos que sostiene esa mujer sin rostro entre sus
dedos, una presencia en ausencia: sabemos que Vicuña está ahí.
Figura 6- Cecilia Vicuña en el auto de camino a Caleu.
La cámara se enfoca ahora sobre la urdimbre de hilos y va construyendo una
suerte de montaje a través del cual el telespectador asocia la anterior visión primordial del
horizonte –del horismos entre cielo y tierra- con estas hebras que se estiran como
horizontes dividiendo el espacio interior del auto. El vasto y extendido paisaje de
exteriores se contrapone a esta escena de espacio cerrado y limitado.
Más allá de esta toma, se destaca el movimiento del auto avanzando –
representando una trayectoria y sugiriendo, asimismo, tanto un punto de partida como de
llegada. Para el momento en que Cecilia Vicuña llega al pueblo, y según lo explica en la
207
entrevista sostenida con Richard Lewis Conversation about the Thread at Play (1999),
ella misma se ha transformado en una obra de arte. Ella, como Caleu, comienza a
transformarse y a soñar su propia transformación.
La siguiente toma captura la imagen de los niños de la escuela de Caleu haciendo
fila para saludar a la bandera; acto ritual de todas las mañanas que Vicuña interrumpirá y
perturbará a través del hilo que sostiene su mano y que comenzará a rodearlos (ver figura
7):
What has happened is that for 17 years Chile was under a dictatorship so a
system of very rigid and repressive education was installed, so I know
before coming to the school that the children would probably be put in
line …because this is what the children do everyday in the morning, they
have to have a sort of military salutation to the flag and they are all put in
a line and no one is allowed to speak. When I go into the school I am
pulling this thread and this thread interrupts the line that the children are
being put in183.
Tanto la hebra como su cuerpo se convertirán en “locaciones” en sentido
heideggeriano, objetos que habilitarán la construcción de un espacio alternativo donde
comenzará a emerger y a manifestarse –hacerse presente- el baile de chinos. Mientras que
la performer los rodea con el hilo, éste asimismo procede a desordenarlos, alterando
física y literalmente la fila, interrumpiendo asimismo el silencio impuesto de todas las
mañanas. La prohibición de la palabra en la fila -síntoma de la militarización del país
durante la última dictadura- se transforma ahora en una risa colectiva, caótica y
desordenada que promueve el diálogo, el juego e instaura un tiempo festivo. Este “ruido”
que “se forma” en la fila “deformándola” representa el primer paso hacia la recuperación
del baile de chinos pues, como sugiere De Arce, éste se caracteriza por una suerte de
183
Entrevista con Richard Lewis. “Conversation about ‘The Thread at Play’” (1999). <
http://www.youtube.com/watch?v=_YYPqTHzsho> accessed July 2010.
208
saturación sonora producida por el intenso y disonante sonido de las flautas. Pero será,
en forma paralela, el primer paso para la “desmilitarización” escolar, pues el juego instala
en la fila una episteme no líneal, no represiva y no rígida sino en constante
transformación que promueve la imaginación, el cuerpo y el juego como principios
educativos fundamentales.
Figura 7- Los niños de Caleu hacen fila mientras Vicuña los rodea con los hilos.
Si la formación en fila une el presente de esos niños chilenos sin conciencia de su
pasado indígena con la dictadura militar chilena, la interrupción de la misma fractura esta
conexión, esta consecuencia directa de la historia nacional sobre el cuerpo. La posibilidad
que los niños tienen una vez interrumpida la formación de mover sus cuerpos suscita una
experiencia ambivalente con el mismo: extraño y familiar a la vez, el cuerpo debe
reapropiarse de su lugar en el espacio en relación con el hilo que lo va rodeando y al que
éste va asimilando.
Asimismo, dicho hilo atravesando a los niños de Caleu parte en dos el espacio, lo
bifurca y desfamiliariza, proponiendo un nuevo esquema material de entrecruzamientos:
209
aquí y allá, arriba y abajo, horizontal, vertical, izquierda, derecha, pasado y presente,
tierra y cielo, hombre y divinidad, mujer y niños. El hilo interviene el espacio
volviéndolo heterotopía, sitio que se emplaza sobre el sitio reemplazándolo y, en este
sentido, “dando lugar” al sueño de Caleu soñándose. La heterotopía Caleu está soñando
se materializa así en un campo quiasmático que marca la continuidad de espacios y
tiempos. En este sentido, sostener, avanzar y caminar llevando ese hilo pretende no sólo
materializar un espacio –dividiéndolo y continuándolo- sino también un tiempo que se
origina en el pasado, acompaña al caminante y a los niños en el presente sugiriendo, a
través del movimiento de los cuerpos, su continuidad.
Seguidamente, el alférez/perfomer organiza la segunda parte de esta “fiesta
china”: la procesión. Vicuña y los niños avanzan en fila uno atrás del otro unidos a través
del hilo, dando pequeños saltos – las “mudanzas” características, como he indicado, del
baile de chinos- despegándose brevemente de la tierra y quedando suspendidos entre dos
invisibles hilos horizontales: la tierra y el cielo. Esta instancia de suspensión es la que
simboliza la situación de emergencia y presenciamiento, a través de ella, y “en” ella es
que se da lugar a la procesión y, por lo tanto, al antiguo ritual en honor a la virgen. La
espalda encorvada del nuevo alférez, “como si” al decir de Phellan, estuviera dándole
lugar al cielo, sus pies despegándose del suelo “como si” estuvieran dándole lugar a la
tierra, realzan el aspecto cósmico del ritual como acto de unión del hombre con la
naturaleza y con la divinidad. Se trata así de un cuerpo colectivo que da lugar a un
contra-lugar donde es posible la transformación, el sueño, la realización de una utopía
colectiva.
210
Los niños que participan de esta procesión/performance, en tanto signos flotantes
entre los adultos y los muertos como sugiere Claude Levi-Strauss184, representan el nexo
entre la vida y la muerte, entre el pasado y el presente. En este sentido, los niños de Caleu
representan entidades liminales, “pasajeros” en tránsito y en constante transformación. Lo
único que poseen los “pasajeros” es el hilo: “a piece of thread which is like playing with
nothingness”, sostendrá Vicuña en su entrevista con Richard Lewis. Esta materialización
de la no posesión se corresponde, según el antropólogo Victor Turner, con su condición
de entidades liminales que durante su tránsito no tienen un status definido185, lo que
permitirá entonces no solo su pasaje sino también su transformación.
Si todo rito de transición estaría caracterizado por tres fases: separación,
liminalidad y consumación del pasaje con la correspondiente asunción de derechos y
obligaciones (Turner 94), la performance Caleu está soñando se figura como un rito que
queda suspendido en la segunda fase, en la etapa liminal donde el principio que rige es la
indeterminación. Los participantes –los niños y la mujer- de este baile ritual conocido
como el “baile de chinos”, edifican un sitio sin reglas fijas, sin jerarquías donde
coinciden y se superponen diversos tiempos y espacios y donde el carácter colectivo y
despersonalizado del baile y la música enfatizan un sentido comunitario, solidario y
184
“[…] behind the adult-child opposition, he discerned a more basic opposition between
living and dead. […] children correspond less to the dead than to the ghosts. Within the
perspective of signifying function, adults and dead belong to the same order, that of
stable signifiers […] But children and ghosts, as unstable signifiers, represent the
discontinuity and difference between the two worlds. The dead person is not the ancestor:
this is the meaning of the ghost. The ancestor is not the living man: this is the meaning of
the child […] Ghost and children, […] are, therefore, the signifiers of the signifying
function” (Agamben, Infancy and History 83-4).
185
“Liminal entities […] may be represented as possessing nothing.[…] to demonstrate
that as liminal beings they have no status” (Turner 95).
211
horizontal de relaciones. Se trata de un espacio heterotópico en perpetua transformación
de la transformación: Caleu siendo transformado conforme avanzan la procesión y la
performance, conforme el telespectador mira el video.
“El baile de chinos” reinstaurado da forma, dibuja, expresa –como los niños en el
taller- y hace presente ese sitio disputado, negociable y en “trans formación” que es
Caleu. Lo que ve el telespectador en la parte final del video –la procesión avanzando,
despidiéndose y dejando atrás el lente de la cámara- es el baile de chinos apareciendo,
haciéndose visible, reivindicando su celebración y su historia; re-apareciendo luego de su
desaparición. La música de las flautas chinas, que se continúa escuchando mientras pasan
los créditos, sugiere un espacio de intervención sonora, un “más allá” que une el tiempo
de la performance con el tiempo del telespectador que la está viendo fuera de ese espacio
y sin embargo coincidiendo en él. De esta forma, el sonido de la flauta introduce una
dimensión sagrada de continuidad, nexo y “re-ligión”. La continuación sonora del hilo
vicuñano, su desplazamiento, está ahora a cargo de esos niños que soplan las flautas
haciéndolas oír, “como si” estuvieran “despertando” a todo un pueblo dormido en “La
cuesta de la dormida”, despertando de una pesadilla de represión y de homogeneización
de la identidad nacional.
Caleu está soñando es la edificación de un nuevo pasado y presente colectivos
donde el “baile de chinos” restaura la esperanza y la capacidad del recuerdo a una
comunidad ‘dormida’ y paralizada –como esos niños en fila en el comienzo del videopor el olvido. En este sentido, esta heterotopía se convierte en utopía realizada donde, si
bien no es posible “deshacer” los hechos del pasado, como se deshace el quipu, sí es
posible recontruir su “performance”; esto es, la urdimbre de relaciones, comportamientos
212
e interpretaciones que estos hechos generaran. Por eso, no sólo Caleu está soñando su
propia transformación a través del “baile de chinos”, sino que Calue está transformando –
y no repitiendo- el pasado a través de su performance; lo está produciendo afectivamente,
lo está “vivenciando” a través de esos niños que son nexos con la vida y a la vez con los
ancestros.
La performance de Vicuña, la de los niños, la del pueblo que observa la
performance y luego vuelve a celebrar el baile de chinos, la de los telespectadores que
asistimos a través de la pantalla, promueven la movilidad y el descentramiento del sujeto,
la identificación con distintas posiciones y por lo tanto, la acción y performance de un
sujeto colectivo, abierto, procesal que está –como dijera Vicuña al comienzo del video,
“recordando su propio recordar”.
3.3.-Por quienes habla el silencio: Memorial América Latina y La poesía es la
poesía, dos obras de Clemente Padín.
El poeta, artista visual, performer y networker Clemente Padín (1939), de amplia
repercusión en la escena de la poesía experimental latinoamericana a través de su trabajo
con el arte-correo, su publicación de las revistas Los Huevos del Plata, Ovum 10 y Ovum,
y su trabajo como performer ha representado, desde sus primeras publicaciones186,
instalaciones y exposiciones de arte-correo a comienzos de los 70, una apuesta por el
diálogo intercontinental por la defensa de los Derechos Humanos. Su activismo político
le representó tres años de encarcelamiento durante la dictadura militar uruguaya, desde el
mes de agosto de 1977 hasta noviembre de 1979, siendo liberado gracias a la presión que
186
Entre los libros se destacan Los Horizontes Abiertos, Visual Poems, Ángulos, De la
Representación a l’Action, La poesía experimental Latinoamericana, 1950-2000, Poems
to Eye, La poesía es la poesía y Homage to the Square.
213
ejercieron, a nivel internacional, diversos artistas de arte correo con el canandiense
Geoffrey Cook a la cabeza.
Su obra artística, especialmente como performer, ha tenido como hilo conductor
el tema de los desaparecidos políticos. Así, este portavoz del lema “la poesía es acción”,
ha realizado performances e instalaciones sobre dicha temática en Montevideo, Buenos
Aires, La Plata, Santiago de Chile, San Pablo, Porto Alegre, Medellín, Berlín, Gales,
Madrid, Barcelona, Gales y Filadelfia. Entre las mismas se destacan: Por el arte y la paz
(1984), Paz y pan (1984), Por la vida y por la paz (1987), Juan y María (1988),
Memorial América Latina (1989), Espantaolvidos (1989), Memorial Latinoamericano
(1990), No están muertos....( 1990), Ausencia-Presencia (1998), Aquí se viene a aprender
(2003), Punto final (2004), ¿Dónde están? (2005) y Sembrar la memoria (2008).
En este trabajo analizaré la instalación y performance Memorial América Latina
realizada los días 1 y 2 de noviembre de 1989 en Pennsylvania, en contrapunto con dos
poemas-performance del libro La poesía es la poesía (2003). Tanto los poemas,
“silencio” (15) y “Performance” (19), como el memorial son representativos de una
trayectoria artística comprometida con la posibilidad de transformar a la sociedad. Ambas
obras, asimismo, comparten como tema común el de la presencia histórica y política
irresuelta de los desaparecidos por las dictaduras militares latinoamericanas. El memorial
lo expresa con su propuesta del cuerpo y del espacio como prácticas transformadoras y
portadoras de la memoria subjetiva; el libro lo hace a través del uso del silencio y la
repetición como dos decisiones enunciativas comunitarias que confieren al poema una
naturaleza fantasmática y con exceso de información. A través de un singular uso del
silencio, del cuerpo, del espacio y del sonido, tanto el memorial como el libro dan cuenta
214
de la dimensión afectiva de la memoria. La misma se activa manifestándose plural y
estéticamente, constituyéndose como la negociación de prácticas subjetivas que unen el
presente de una colectividad con un pasado en construcción hacia el futuro.
Tanto los poemas como la performance/ instalación producen poéticas
performativas que proponen, como condición fundamental para su ejecución, la
participación directa del lector como “operador” del discurso. En el libro La poesía es la
poesía la “re-acción” activa del receptor es fundamental para la ejecución del texto
poético; para quien participa en la instalación, la participación del visitante y su “lectura”
del espacio como texto dentro del cual se inscribe y al cual escribe es también
fundamental para que se produzca la performance. Se trata, por ello, de la producción de
una estética de la subjetividad en la que los lectores participantes se involucran
afectivamente tomando decisiones que imponen usos particulares del cuerpo, del espacio
y de la (no) palabra y, con ello, prácticas situadas que proponen un ejercicio afectivo y
transformador de la memoria en función de su capacidad redentora.
Tanto el libro como la instalación y performance formulan heterotopías –el
espejo, la escalera y el cementerio- espacios “radicalmente otros”187según la propuesta
foucaultiana, a través de las cuales se hace posible el trabajo de duelo por los
desaparecidos. Solo en estos espacios contradictorios, liminales pero también insondables
en su potencial utópico, como he indicado en la introducción a este capítulo188, es posible
enterrar a los desaparecidos. A través de ambas obras, el poeta y perfomer logra que estos
187
“In contrast to utopias, these places which are absolutely ‘other’ with respect to all the
arrangements that they reflect and of which they speak might be described as
heterotopias” (Foucault 352).
188
Para una elaboración más detenida del concepto de heterotopía ver introducción al
capítulo.
215
fantasmas que acechan la escena posdictatorial latinoamericana encuentren las
condiciones materiales para presenciarse y manifestarse.
3.3.1.- El espejo es la poesía es el espejo.
El libro La poesía es la poesía (1995) construye, ya desde el título, la heterotopía
del espejo foucaultiano. Las letras del segundo término, que es eco y repetición del
primero -“la poesía”- aparecen invertidas en la hoja impresa y en la portada del libro, de
modo tal de producir un efecto en espejo. El lector no tiene mayores problemas en
descifrar la inscripción y, desde esta instancia en que lo familiar se desfamiliariza –los
grafemas convertidos ahora en íconos nuevos y a la vez reconocibles– es que se produce
la instancia del desacato en la lectura, pues para “leer” el lector “va” hacia las letras y las
“da vuelta” volviéndolas nuevamente a su posición original. Por eso, y luego de una
primera breve sección crítica llamada “Estrictamente autorreflexivos”, la voz poética abre
su discurso con esta aclaración, también invertida y en espejo, para el lector: “Por su
propia seguridad / cuando lea estos versos / no saque la cabeza por la ventana” (13, ver
figura 8). Pero para que se produzca el desciframiento de estos versos, no solo el lector
deberá “sacar la cabeza por la ventana” sino que deberá instalarse del otro lado del
espejo, asimilando ese lugar heterotópico y contradictorio en el cual todo será posible. El
lector, entonces, se ubicará en ese lugar sin lugar foucaultiano, siendo testigo así de la
superposición de dos instancias físico-temporales que indican por ello que “la poesía”
está donde todavía no es, que la poesía está situada en un lugar cercano y lejano a la vez,
posible e imposible. En tanto se inserta dentro del discurso heterotópico del espejo, el
216
lector “corre el riesgo” de reconocerse como lo otro que, si bien no es, tiene un
fantasmático efecto retroactivo sobre sí:
[…] a place without a place. In it, I see myself where I am not, in an
unreal space that opens up potentially beyond its surface; there I am down
there where I am not, a sort of shadow that makes my appearance visible
to myself, allowing me to look at myself where I do not exist […]The
mirror really exists and has a kind of come- back effect into the place I
occupy: starting from it, in fact. I find myself absent from the place where
I am, in that I see myself in there […] the mirror functions as a
heterotopia, since it makes the place I occupy, whenever I look at myself
in the glass, both absolutely real –it is in fact linked to all the surrounding
space and absolutely unreal (Foucault 352).
Figura 8 - “SR. LECTOR” de Clemente Padín.
Lo poético se manifiesta en la obra de Padín como la institución de lo im/posible:
ni allí ni aquí, ni adelante ni atrás, ni pasado ni presente. Y es que la poesía para Padín no
es un sustantivo ni la designación de un atributo, sino más bien el señalamiento de un
217
tránsito, la propuesta de un verbo que manifiesta las limitaciones y a la vez las
posibilidades del lenguaje. La poesía es performance de sí misma, no designa ni califica
sino que “hace” y, en el mejor de los casos, refleja y “auto-refleja”. Se trata de un sitio
insondable de presencia y visibilidad ambiguas. No en vano, en la introducción a este
libro, la voz poética señala que dos son los requisitos del lenguaje poético: la ambigüedad
y la autorreflexión (9). Este último término se vuelve aún más sugerente si consideramos
el juego de inversiones y de reflexiones especulares que plantea ya el título y la
advertencia al lector. La heterotopía del espejo entonces es aquí -y valga el oxímoronutopía posible de la poesía misma, su reflejo presente y ausente a la vez, relata la
“devolución” de lo doméstico como extraño y familiar; el de retorno de lo “uno” como
“otro”, esto es, como “dos”, como “doble”. Dicha cualidad del retorno es lo que hará
posible que en el Memorial América Latina, los desaparecidos vuelvan a manifestarse
bajo la forma de siluetas. Lo poético es acción que interviene el espacio para “verbalizar”
su acción, su doble, aquello que está fuera del lenguaje. Lo que permanece fuera del
lenguaje es en este memorial la pregunta por el destino de los desaparecidos por las
dictaduras militaras latinoamericanas en el contexto de la guerra fría. Padín trabajará
entonces “en espejo” –produciendo la devolución de un imposible, haciendo
“desaparecer” a los desaparecidos para hacerlos reaparecer. En el libro lo hará a través de
un verso que “debe repetirse” (19) y de un silencio que sumerge a la comunidad de
escuchas en una ansiosa necesidad de recuperar lo no dicho; en la performance lo hará a
través de la recreación del crimen de su desaparición. La performance e instalación
vuelven a “abrir el caso” –los múltiples casos- con el objetivo de hacer visibles
nuevamente sus cuerpos para darles entierro. Los distintos invitados al memorial
218
participan entonces en la elaboración de un duelo que los transforma en una comunidad
de dolientes que a través de persisitir en su luto afirman y resisten políticamente el “cierre
de este caso” y la impunidad que protege a los perpetradores del crimen. El Memorial
América Latina entonces, se configura como heterotopía imposible, análoga en su
naturaleza fantasmática a la del espejo, que ofrece a los participantes del memorial así
como a los telespectadores del video que lo registra, las herramientas afectivas que
posibilitan la reexperimentación del trauma bajo la estetización de una criminalidad que
los convierte en peritos forenses, doctores, y expertos en desapariciones forzadas.
3.3.2.- Las escaleras y el cementerio: escenificación y afectividad del crimen.
El Memorial América Latina, realizado al caer la noche en un bosque de Chester
Springs, en Filadelfia, los días 1 y 2 de Noviembre de 1989, consiste en una puerta
levantada precariamente y hecha con materiales descartables, de la que cuelga un cartel
con dos cuerdas anudadas en el medio, cuya inscripción versa: “Memorial América
Latina”(ver figura 9). A través de la puerta se visualiza una escalera cubierta con una tela
blanca en las que se han hecho recortes que dan forma a distintas siluetas (ver figura 10).
Al otro lado de este camino ascendente el participante se encontrará con un cementerio de
cruces hechas con papel de periódicos norteamericanos.
Los materiales precarios con los que se construye el memorial (cuerdas, palos,
tela, periódicos), así como el hecho de que se haya elegido instalarlo en un bosque abierto
ya adentrado el otoño, no hace sino realzar la naturaleza transitoria y pasajera del mismo.
Como sugiere Alice Rayner, en su libro Ghosts: Deaths’ Double and the Phenomena of
219
Theatre, este tipo de memoriales se constituyen en “gestos” que capturan un momento de
dolor y pena inexpresables:
These memorials are not meant to last. They are, rather, performative
gestures of grief. They are momentarily expressive or expressive of the
moment […] they speak in the present of an otherwise unutterable sorrow.
They are the means of doing something with the grief, a means of acting it
out ritually rather than containing and solidifying it. The placement of the
flower, the candle, is the gesture of grief, not a substitute for it. Such
memorials create a focal point or vortex around which the living lay their
tributes to the dead. The permanent memorial, by contrast, becomes a
substitute for grief. (67)
El lente de la cámara que filma y registra la performance, video editado con fecha
de 4 de noviembre por James Francis189 y en el que basaré mi lectura, funciona a la
manera de espejo a través del cual el telespectador se ve a sí mismo donde no está, se
reconoce en las pisadas de quien lleva la cámara y avanza con él “como si” estuviera allí:
no existe, pero en virtud del lente del camarógrafo comienza a presenciarse negociando
su ausencia.
Figura 9- Entrada al Memorial América Latina.
189
Se puede acceder al video en youtube en la siguiente dirección:
<http://www.youtube.com/watch?v=GEYjPPC2M_Y> accessed July 2010
220
La cámara hace coincidir la mirada del visitante con la del telespectador en una
suerte de grado “cero” de visibilidad que avanza en sentido vertical descendente,
ofreciendo una visibilidad parcial: primero aparece el techo improvisado de una puerta,
luego dos cuerdas, luego un nudo en la mitad de cada una de las cuerdas, luego el cartel
con la incripción antes mencionada y, finalmente, el lente se posa en el umbral de la
puerta. Desde el agujero que supone esa improvisada puerta abierta, se visibiliza un
camino de escaleras cubiertas con una tela blanca sobre la que yace un conjunto –se
aprecian por lo menos cinco- de siluetas. Inmediatamente, se ve la tierra cubierta de hojas
secas y se escucha/oye el ruido de las pisadas de quien avanza y atraviesa la precaria
puerta y gracias al cual el telespectador cruza también.
Figura 10- Entrada y siluetas en la escalera hacia el cementerio.
La escalera, según Cirlot, supone “ascensión, gradación, comunicación entre los
diversos niveles de la verticalidad” (196). Pero la escalera no es solamente un vaso
comunicante entre dos mundos, sino que supone asismismo un lugar de tránsito y, en este
sentido, un lugar que resiste la permanencia del sujeto, esto es, lo deja “pasar” pero no lo
deja “estar”, instalarse físicamente en ese territorio. Por esta razón es que la escalera se
transforma en un sitio paradigmático en el Memorial América Latina en tanto evidencia
su función paradójica a través de la presencia de esas siluetas –perfiles recortados de la
221
sábana blanca, cuerpos también “agujereados” a través de los cuales los participantes
vuelven a ver y tomar contacto con lo que está debajo, la tierra. Estos cuerpos recortados,
vacíos y a la vez continentes de lo que está debajo, se instalan físicamente en un lugar de
tránsito generando resistencia y evocando asimismo la anotomía de los cuerpos de los
desaparecidos por los regímenes totalitarios en Latinoamérica.
Asimismo, la posición horizontal de las siluetas en la escalera revierte la
funcionalidad e instumentalidad de las mismas en tanto que ya no son usadas por los
sujetos para subir y/o bajar sino que son usadas para documentar sus desapariciones. Su
posicionamiento horizontal –algunas subiendo y otras bajando, unas boca arriba y otras
boca abajo- así como la refutación de su funcionalidad marcada por su quietismo
involuntario, por su permanencia no deseada, es lo que transforma a este sitio en un lugar
donde se dramatiza lo fantasmático, donde comienza a presenciarse en el sentido
heideggeriano lo desaparecido, los desaparecidos.190
En su libro The Location of Culture, y refiriéndose a la instalación Sites of
Genealogy de Renée Green, Homi Bhabha ofrece una iluminadora reflexión sobre la
función simbólica de las escaleras:
[…] The stairwell as liminal space, in-between the designations of
identity, becomes the process of symbolic interaction […] The hither and
thither of the stairwell, the temporal movement and passage that it allows,
prevents identities at either end of it from settling into primordial
polarities. This interstitial passage between fixed identifications opens up
the possibility of a cultural hybridity that entertains difference without an
assumed or imposed hierarchy (Bhabha 4).
En el caso de esta performance, dicha fluidez del tránsito y de la identidad se
traduce en la asunción de distintas posiciones subjetivas que se van superponiendo a
190
“A boundary is not that at which something stops but, as the Greeks recognized, the
boundary is that from which ‘something begins its presencing” (Martin Heidegger
“Building, dwelling, thinking” 1).
222
medida que el participante va subiendo esta escalera y llegando a su cima, el bosquecementerio. La escalera habilita así un conjunto de identidades flexibles asumidas
afectivamente conforme el sujeto interactúa con el espacio.
La instalación provoca que los participantes sigan la dirección marcada en
primera instancia por la puerta que los ingresa en el memorial, luego por el sentido
ascendente que les indica la escalera y luego agrupándose alrededor de las tumbas –
cruces hechas con papel de periódicos- en el cementerio. La performance delimita así una
geografía articulada en dirección lineal y ascendente. Solo en la última parte, la llegada al
cementerio de tumbas –cada una de ellas con la bandera de un país latinoamericano- les
es dado dispersarse un poco en el escenario de la performance.
En el inicio, los participantes son visitantes con escasa información, una vez
pasados el umbral de la puerta, saben que acaban de entrar en un espacio destinado a la
memoria de un pasado colectivo latinoamericano. Las siluetas evocan la forma en que se
registra y documenta la evidencia en la escena de un crimen. En este sentido, la
instalación pone en escena un crimen que el “visitante” del “memorial” debe investigar a
través de la recolección e interpretación de los gestos, movimientos y posibles
interacciones en la escena. Todo se instala en una dimensión hiperbólicamente quieta,
estatuificada donde lo misma narratividad del crimen refleja la narratividad de las vidas
truncas simbólicamente representadas en esas siluetas gesticulantes como títeres entre los
visitantes y los muertos.
A medida en que avanzan por la escalera los participantes deben tomar la decisión
de si evitar o no pisar las siluetas ubicadas en la tela blanca.(ver figura 11). Quien en la
medida en que sube decide evitar pisar estas siluetas lo hace porque las interpreta como
223
cadáveres, tocarlas sería ilegal por cuanto hacerlo podría determinar una interpretación
espúria de lo ocurrido. Pero, además, el acto mismo de pisarlas supone la profanación de
esos cuerpos. De este modo, en el momento en que lo/s participante/s decide/n no pisarlas
está/n dándoles vida. Es entonces en el acto, y decisión, de (no) pisarlas que los cuerpos
de los desaparecidos se vuelven presentes, se manifiestan y comienzan a presenciarse.
Los pies de los participantes devienen locaciones en el sentido heideggeriano que
producen y desencadenan este espacio heterotópico. Pero los pies –sus pisadas- ya no
vienen a representar el cuerpo propio sino que representan una relación de contigüidad, el
tejido conectivo que une los pies del otro con los pies de los desaparecidos. El cuerpo, los
cuerpos (de los participantes y desaparecidos) se mezclan en esta gran tela blanca
construyendo la alegoría de una sociedad civil en máxima tensión a través de dos ejes: el
horizontal, representando por las siluetas, y el vertical representando por los participantes
que avanzan. Su avance supone un análisis, su pisada la anatomía y contorno del desastre,
su sigilo la sospecha ante esta estética criminal. El telespectador del video, asume como
los participantes, una posición subjetiva marcada por la afectividad al “seguir los pasos”
de los distintos participantes. Como ellos, el telespectador deviene testigo de la escena
del crimen, y es, junto a ellos, cómplice tanto de quien las pisa como de quienes no las
pisan. Inocente o culpable, tanto el telespectador como el participante del memorial
asumen, aunque más no sea provisionalmente, no sólo el lugar de la víctima y del testigo,
sino también el del perpetrador (al pisar o tan solo imaginar pisar las siluetas). En este
sentido, la instalación les impone un compromiso tan físico como afectivo con el espacio
que transitan. Dicho compromismo es lo que confiere a la instalación su naturaleza
performativa, para que el memorial “produzca” su/s memoria/s, los participantes deben
224
asumir diversas posiciones subjetivas que por momentos los vuelve testigos, cómplices,
inocentes y culpables.
Las siluetas, esas paradojas visuales de lo que si bien tiene límite está compuesto
de vacío –un ser que no es, un límite sin cuerpo- suponen la materialidad de una
narración cuya apertura promueve la reivindicación política de los cuerpos ausentes.
En tal sentido, la escalera se configura como heterotopía, en tanto “real” y “efectiva” al
decir de Foucault, constituyéndose en un sitio controversial donde no solo se cuestiona su
misma naturaleza y funcionalidad, sino también donde se ponen de manifiesto problemas
éticos directamente relacionados con la toma o no de acción. Asimismo, y conforme
suben los escalones, los participantes se acercan a la otra gran heterotopía de esta
performance: el cementerio. Para Foucault, éste representa uno de los sitios heterotópicos
por excelencia puesto que expresa el extraño heterocronismo expresado como la
oscilación del ser humano entre la pérdida de la vida y la estancia en una eternidad que
sin embargo continúa borrándolo de la faz de la tierra (354).
Figura 11- Participantes pisando y / o esquivando las siluetas.
Ya en la cima, los investigadores devendrán seres en luto reunidos en un
cementerio. Cada uno de ellos deberá ubicarse en ese territorio, de por sí inquietante, que
225
les impone la imposible y extraña tarea de enterrar a los desaparecidos. Las
características de este sitio supone una resignificación de la misma muerte, que deja de
concebirse como una paulatina desmaterialización de los cuerpos para concebirse como
su paulatina materialización. La instalación forja así en los participantes una relación de
duelo con la historia. La entrada al cementerio supone la la re-aparición de los cadáveres
y la promesa de su entierro. El bosque abierto que hace las veces de cementerio, en tanto
escenario amplio y abierto dramatiza la apertura de la herida; la angustia que acompaña a
estos sujetos “dolientes” a los que hasta ahora no les ha sido dado elaborar su duelo. En la
medida en que el visitante se instala en este territorio, y el telesepectador lo hace a través
de la cámara, se transforma también él en sujeto doliente. La escena del crimen le ha
ofrecido no solo la evidencia sino también la posibilidad de un relato para reelaborar la
pérdida. Las siluetas le han relatado con su mera presencia los movimientos y gestos no
vistos, los gritos no oídos. La interacción de los cuerpos sobre la tela blanca –las siluetas
mirándose, estirando las manos, doblando las piernas, boca arriba, boca abajo- se ha
transformado en un lenguaje que habla por sí mismo. El doliente se ha transformado en
testigo de los hechos. Ya en la cima, ya en el cementerio entonces, tiene un relato para
contar. El doliente asume el relato fantasmático de lo no dicho, encarna a ese ser
agujereado y fantasmático que no puede corporizarse y dar a conocer su voz.
Una vez que los sujetos dolientes se han ubicado en la llanura arbolada y
anochecida en la que se despliega un cementerio de cruces hechas con papeles de
periódicos estadounidenses, la cámara se enfoca en las cruces y en las pequeñas banderas
nacionales latinoamericanas (uruguaya, argentina, brasilera, chilena, salvadoreña,
venezolana, etc.) que cada una sostiene. Las cruces, símbolos de la muerte y de la
226
resurrección, representan la vuelta y retorno a la vida de estos cuerpos desaparecidos;
suponen la desaparición de su desaparición, emblemáticamente resuelta a través de su
quema. Quemar las cruces hechas con papel de periódico no significa aquí una borradura
sino, por el contrario, una resistencia contra la borradura. Supone reconocer y reivindicar
la existencia física del cuerpo cremándolo y dándole así la posibilidad de presenciarse.
Sin embargo, dos aspectos habría que resaltar: (1) el hecho de que se trate de
periódicos americanos y (2) el hecho de que se esté procediendo a la quema de cruces
precisamente en los Estados Unidos. ¿Qué significa, en este sentido, y en el marco de la
elaboración tanto de este duelo como de este relato, realizar el memorial en un sitio que,
de cierta manera, fue cómplice de las desapariciones y que es vivido, en especial en el
período posdictatorial, por muchos como “enemigo” de América Latina?
Sostengo que el memorial propone un duelo comunitario sostenido en la
activación de una memoria afectiva común de los participantes que va más allá de las
divisiones geográficas y políticas. Cuando los participantes –muchos, seguramente,
estadounidenses- procedan a encender esas cruces hechas con papeles de periódicos
experimentarán una traumática posición subjetiva que los hará, lo quieran o no, evoar los
crímenes perpetrados por el Ku Klux Klan también al caer la noche, en espacios abiertos
como bosques y con quema de cruces. El memorial, por ello, toma finalmente un rumbo
distinto al que habría tomado de haberse realizado en cualquier otro país de América
Latina porque el espacio geográfico en el cual se enclava determina una lectura específica
y situada. Dicha práctica de lectura que impone provoca así no solo la reactivación de la
memoria histórica latinoamericana sino también la norteamericana. Son recordados los
desaparecidos, sí, pero también es recordada la población negra, víctima del odio racial
227
en ese mismo siglo XX. Los sujetos dolientes experimentan posiciones subjetivas
problemáticas porque quemar las cruces no significa para estos participantes únicamente
el acto de hacer desaparecer a los desaparecidos dándoles re-aparición, sino que
simultáneamente evoca los crímenes perpetrados por los miembros del ku klux klan.
Ubicarse en esta doble posición de testigo inocente y perpetrador del crimen provoca que
el luto sea elaborado dese mútliples perspectivas, ubicándose afectivamente no sólo en el
lugar de la víctima sino también en el del victimario. Como esos peldaños que los
participantes van subiendo- la historia se experimenta desde distinta zonas y perspectivas.
El participante y perfomer del memorial ya no puede ubicarse en un mundo donde el bien
el mal son fácilmente diferenciables, sino que queda ubicado en una zona ambigua donde
emergen y, como las siluetas, pasan a formar parte de la “evidencia”, la dificultades
morales y éticas experimentadas por aquellos que vivieron en esos mundos opresivos
dominados por el miedo.
Es desde este sitio y desde esta experiencia única producida por el memorial que
los enlutados –cómplices y testigos, perpetradores y víctimas- reciben el minuto de
silencio en honor y memoria tanto a los desaparecidos como a las víctimas del racismo en
los Estados Unidos.
Según el teórico Ross Brown, en su ensayo “Noise, Memory, Gesture: The
Theatre in a Minute’s Silence”:
the thrall experienced in the minute’s silence and other theatrical pauses is
an aural embodiment of moment, made possible by the suspension of
everyday activity, and the conventional constraints of having to hold the
body still in a particular way [...]within a formal silence, memories and
other thoughts are experienced aurally, within the body, as a kind of noise
(204).
228
Se trata, pues, de una práctica que no sólo desfamiliariza el contexto inmediato en
el que se sitúa el participante, sino que desfamiliariza al participante en relación a su
cuerpo. Esto es, la historia y el “momento” que se recuerda no sólo se hace presente en el
espacio sino que en el propio cuerpo, ahora devenido sitio al que se le impone un
quietismo y un mutismo–similares al de las siluetas- que comienza, conforme avanza el
silencio individual y del grupo, a ser poblado por múltiples sonidos, voces que se
presencian como sonidos del silencio. Los mismos se manifiestan en los movimientos del
cuerpo, en los gestos, en la tensión entre rigidez y distensión a la que se somete esta
nueva comunidad afectiva y subjetiva; una comunidad que al moverse recuerda y al
recordar se mueve en un ciclo constante en el que la historia se escribe y reinscribe como
lugar de intervención y de repetición transformadora.
También en el caso del libro La poesía es la poesía, el silencio y el sonido
cumplen una función transformadora tanto del espacio como de la comunidad de
escuchas. Como en el memorial, la voz del poema “Performance”se proyecta sobre el
espacio y sobre los escuchas como una enunciación fantasmática que en su imperativo de
repetición, “este verso debre repetirse” (19) vuelve al ¿último? verso interminable. Este
imperativo de repetición, asimismo, genera un sentimiento ambivalente en la comunidad
de lectores y escuchas que saben que son ahora los responsables de la no-muerte de este
inquietante verso. “Este verso [que] debe repetirse” , relata su naturaleza fantasmática a
través de la siempre doble presencia de la voz del “otro” que debe repetirlo y que, al
hacerlo, diciendo “lo mismo” termina diciendo “otra cosa”, pues de su repetición emerge
lo indecible: un silencio que habla allí donde no hay “hablantes”, allí donde hay
solamente desaparecidos. El imperativo de la enunciación poética materializa una
229
ausencia transfigurada en potencia poética, pero asimismo, da cuenta del carácter
testimonial del imperativo, pues el “deber” de “repetir” supone el deber de dar testimonio
de lo sucedido.
El poema “Silencio”, por su parte, plantea al poema como sitio heterotópico, al
asegurarnos que: “Todo lo que media / entre este verso y el próximo [se deja un espacio
en blanco hasta la aparición del siguiente verso en la parte inferior de la hoja] / es poesía
inefable” (Padín 15). Lo poético supone una falta de explicación, un exceso que da cuenta
de una falta, la materialidad de una carencia del lenguaje que solo puede ser superada por
el silencio y cuya esencia solamente puede ser capturada por una comunidad de escuchas
en un momento dado. Lo poético es, por ello, una práctica situada y de resistencia en la
que los cuerpos participan activamente como mediadores entre un verso y el otro. El
conjunto innumerable de ruidos que emerge de los cuerpos de los lectores que escuchan
el recitado del poeta en su performance y, al hacerlo, escuchan el recitado de sus propios
cuerpos, evoca asimismo al conjunto de participantes en el memorial que con su silencio
resisten la política oficial del silencio.
En este sentido, el “minuto de silencio” supone el relato anticipado de estos dos
poemas, en tanto elabora la condición en ausencia de ese verso que debe repetirse y no se
repite en el poema “Performance”, y de ese silencio que dice su ausencia en el poema
“silencio”. Se transforma, asimismo, en el lugar donde se produce lo imposible: el
cumplimiento del imperativo poético del verso repetido incluso allí donde no hay quien
lo repita, donde no hay escuchas porque están desaparecidos. Entre el sonido y el
silencio, en el intervalo en que una voz releva a la otra es donde el sujeto poético –
participante del memorial y del libro- elabora su duelo. Sonido y silencio se configuran
230
por ello en dos locaciones habilitantes en el sentido heideggeriano que proveen espacios
para que comience a manifestarse la reaparición de esas presencias fantasmáticas de la
dictadura militar.
En la puerta de salida del memorial se lee la inscripción “No está muertos.
Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. La
misma, que oficia de salida, ofrece entonces una concepción de la historia no sólo como
disciplina descriptiva sino como sitio performativo y de intervención. La sentencia
afirmativa “No están muertos” y la descripción/explicación “duermen y sueñan con la
libertad” deviene acto de aparición con vida, de sueño y esperanza a través del lenguaje.
Finalmente, la escritura se re-constituye ahora como herramienta de intervención, al decir
de Bhabha191, que ya no viene a repetir el pasado para inscribirlo en la historia, sino que
viene a hacerlo visible, darle vida y transformarlo simbólicamente en la afirmación de las
re-apariciones sucesivas de los desaparecidos en estos espacios heterotópicos y
comunitarios.
3.4.- El no hogar es el hogar: Padín y Vicuña y la construcción de sitios de
pertenencia alternativos.
Las heterotopías que construyen ambos poetas y perfomers representan la
posibilidad de la construcción de un camino alternativo hacia el hogar. Esto es, un
camino que concibe al hogar como sitio inclusivo en el que se instalan y hacen visibles
los fantasmas irresueltos de un pasado violento y opresivo: los desaparecidos, las lenguas
191
“Being in the ‘beyond’, then, is to inhabit an intervening space […. But to dwell ‘in
the beyond’ is also, as I have shown, to be part of a revisionary time, a return to the
present to redescribe our cultural contemporaneity; to reinscribe our human, historic
commonality […] In that sense, then, the intervening space ‘beyond’, becomes a space of
intervention in the here and now” (Bhabha 7).
231
olvidadas (quechua y mapuche) por un pueblo que desconoce sus raíces y los cuerpos
como instrumentos informativos y liberadores. Se trata, al decir de Vicuña, de
“desmilitarizar” una “episteme” rígida y represiva y sustituirla por otra que cuestione y
problematice el discurso oficial, dándole un espacio, una estancia a través de la escritura
y la performance, a esas preguntas no resueltas.
En inglés tanto el término “home” (que designa el espacio físico y el sentido
afectivo de pertenencia) como el término “haunt” (visitar frecuentemente y “aparecer”
como espíritu y/ o fantasma) comparten la misma raíz “heim”192. El cementerio y las
escaleras en el Memorial América Latina, el espejo en La poesía es la poesía, el baile de
chinos en Caleu está soñando, el cognado como instante e instancia de Instan, son sitios
donde se instala aquello que es y no es hogareño a la vez, lo que pertenece a la casa y lo
que a su vez resulta extraño a ella; lo no hogareño en el léxico freudiano. Se trata de
hogares cuyos trazos, como el de las siluetas, evocan el límite entre la vida y la muerte.
Son los fantasmas de los que no están pero también el presenciamiento y liberación de los
que allí enigmáticamente aparece: los cuerpos, el baile, la identidad, la palabra perdida, el
antepasado común, la historia sin testigos.
En el Memorial América Latina de Padín sentir será insertarse en un espacio de
elaboración del duelo, en una episteme de presenciamientos que interrumpe la rutina para
dar a conocer el dolor del otro a través del propio cuerpo. Las siluetas, esas paradojas
visuales –seres que no son, límites sin cuerpos- dramatizan la insuficiente capacidad
descriptiva y performativa del lenguaje. Cuando éste se presenta incapaz de describir el
192
“Origin: bef. 900; ME hom, OE hām (n. and adv.); c. D heim, ON heimr, Dan
hjem, Sw hem, G Heim home, Goth haims village; akin to haunt (Dictionary.com
Unabridged, basado en Random House Dictionary, Random House, Inc: 2010).”
<http://dictionary.reference.com/browse/home> accesed August 2010.
232
relato de su desaparición para hacer posible la elaboración de su duelo, el doliente debe
comprometer su cuerpo en la dicción y así compensar la falta de lenguaje.
En su libro La poesía es la poesía, la lectura en espejo produce el reconocimiento
de lo fantasmático en uno mismo. Volver al hogar es en el caso de este libro reconocer la
propia identidad como un conglomerado de voces que forman una comunidad afectiva y
sensorial de los que (no) están. Mientras se escucha, mientras se dice, mientras perdura el
poema, el hogar es sitio de pertenencia arraigado en el cuerpo y en la palabra. La poesía
es la poesía es lo que está al otro lado del espejo. Y como tal, no sólo marca una
distancia, sino también –y como sugiere Bhabha- la promesa de un futuro:
Being in the ‘beyond’, then, is to inhabit an intervening space […] But to
dwell “in the beyond” is also, as I have shown, to be part of a revisionary
time, a return to the present to redescribe our cultural contemporaneity
[…] In that sense, then, the intervening space “beyond”, becomes a space
of intervention in the here and now (Bhabha7).
En el caso de Instan, la vuelta a la casa se da en el lenguaje común, en el cognado
que es el hilo que une y materializa el tránsito, asignando un punto de llegada y un punto
de partida siempre dinámicos. Lo que importa en Instan es destinarse hacia un centro que
es asimismo una periferia, dependiendo del punto en el espacio de la hoja en el que se
posicione el lector. De este modo, el lector va adquiriendo conocimiento conforme
avanza en la lectura del texto y de su propio cuerpo. El cuerpo en movimiento es el sitio
radical donde se centra una entrañable geografía del sujeto en devenir; allí donde el lector
se sujeta en su punto y encuentra una querencia. El lector de Instan recupera las raíces,
las conexiones, el linaje común, el sentido de estar “con” el otro. Por eso lo que hace el
cognado es comenzar a manifestar la presencia de la comunidad, la pertenencia a lo local
y también a lo que está más allá de fronteras. Instan se figura por ello puente;
233
desplazamiento hacia el futuro y conservación del pasado: el hablante –aquel caminante
del puente que es Instan- camina la lengua, cruza, se desplaza y es sostenido por ella a la
vez. Se trata por ello de un espacio anti-esctructurante y edificante de una democracia
lingüística donde conviven el quechua, el inglés, el mapuche y el español. Instan es el
puente que cruza y sostiene, que nos deja ver lo que está más allá y también lo que está
por caerse, por desaparecer.
Así como La poesía es la poesía, Instan dirige su palabra hacia el silencio para
hacerlo hablar, para a/traer lo desaparecido del texto haciéndolo emerger desde su límite,
desde su fisura sin numeración, desde trazos que se continúan a través de las hojas como
si se tratara de una escritura fantasmática, la única posible para darle habitación a la
“palabra fantasma”. En Instan el silencio “turns the page”, como dice la voz poética, en
el sentido literal de pasar a la siguiente hoja, pero también en el metafórico de “volver a
empezar”, comenzar otra vez, haciendo y deshaciendo, tejiendo la historia como sucesión
de instantes y entrecruzamientos móviles. Pero el Instan es no sólo el tejido sino el
posicionamiento de la mano en relación a la hebra y a la hoja; la misma tejiendo y
destejiendo, escribiendo y borrando, al decir de Vicuña, como un “quipu mental”. En este
sentido, el cognado es una relación espacial y temporal ejercida tanto sobre la inscripción
como sobre la borradura; una relación que forja en quien lo lee y habita una identidad
definida en relación a lo otro ausente y presente, un límite que es salto hacia lo
desconocido, hacia lo desaparecido y, en este sentido, supone una problematización
poética y política del presente.
En el caso del “baile de chinos” en la performance y video Caleu está soñando,
Vicuña le ofrece tanto al participante en el baile como al espectador que lo ve desde el
234
video, la posibilidad de retomar los ritos de una cultura ancestral y a través de ellos
posibilitar el nacimiento de una identidad liminal ubicada en el encuentro entre pasado y
presente. El baile representa la instancia físico-temporal, correlato de Instan, a través del
cual el cuerpo deviene símbolo lúdico y sensorial de una identidad en potencia. El hogar
en Caleu está soñando es el sitio donde se interrumpe el tiempo cronológico y lineal, y
donde se instala un tiempo profano y cíclico que arraiga a los sujetos a través del hilo y la
música de las flautas chinas.
En el comienzo del video sobre Caleu, Vicuña explica al telespectador que el
pueblo de Caleu está ubicado en “la cuesta de la dormida”. En este sentido, el título
“Caleu está soñando”, alude a este juego de superposiciones entre sueño y realidad,
conciencia e inconciencia que la obra le plantea tanto al participante como al
telespectador. Y es que el niño de Caleu participa en el baile sin conciencia de que está
participando de una danza ritual; es “como si” el niño estuviera en el medio de dos planos
-la realidad y el sueño- sin saber a cuál de los dos perteneciera.
Este “como si” hipotético sugiere, como sostiene Phelan, el desplazamiento en
dos planos del discurso: el indicativo y el subjuntivo: “The performance of theory, the act
of moving the ‘as if’ into the indicative ‘is’ [. . .] is to replot the relation between
perceiver and object, between self and other.” (Phelan 165). De este modo, la
performance de Caleu supone una “mudanza” como las que se ejecutan en el baile de
chinos, un cambio y un retorno a al acción. El niño atraviesa una transformación que
implica el pasaje –“como si”- de la posibilidad de estar soñando su propia
transformación, a la confirmación de estar haciéndolo. Esto es, el indicativo “está
soñando su propia transformación” sustituye a la hipótesis “como si estuviera sonando su
235
propia transformación”. De esta manera, y sin conciencia de ello, el baile de chinos
implica la transformación de la identidad a través de la voz, la música y el cuerpo y,
asimismo, la relación de la misma “con” otras voces, músicas y cuerpos. La comunidad
es por ello la confirmación y la hipótesis del sueño soñado colectivamente como un
despertar a la conciencia; una afirmación en la dimensión indicativa gracias a la cual la
toma de conciencia de los sujetos deriva en la restauración tano del ritual olvidado como
de la identidad colectiva y ancestral que éste representa.
Dicha restauración se hace posible porque, como indica Phelan, se reconfiguran
las relaciones entre observadores (los adultos del pueblo) y observados (los niños de la
escuela). Los primeros, que observan sin participar ellos, ven a sus niños recuperar el
baile de chinos sin conciencia de que lo están haciendo: que están soñando su propia
transformación. La restauración acontece cuando se produce el pasaje del no saber al
saber; cuando los niños (los observados) toman conciencia y se observan a sí mismos
siendo transformados, conscientes ya de la dimensión indicativa –en el aquí y ahora- de
su acción sobre el espacio. Algo similar supone Instan. Los lectores, al leerlo, toman
conciencia de que mientras leen el libro, asisten a ese instante performativo y fundacional
en que el lenguaje produce la transformación de su propia lectura. Al leer Instan, los
lectores “Comienzan” un nuevo génesis discursivo solidario, “con” el otro
contemporáneo y ancestro. En el Memorial América Latina participantes y espectadores
asisten a un limbo que superpone la vida con la muerte, disputando tanto las ausencias
como las presencias En la poesía es la poesía se trata de la hipótesis de lo no dicho, la
marca de lo poético como potencia.
236
Esta dimensión del “como si” en tanto sitio donde lo indicativo y lo subjuntivo se
concilian deviniendo creación poética es lo que vincula a las obras de estos dos artistas
con las de Arturo Carrera, Wáshington Cucurto, Róger Santiváñez y Marosa di Giorgio.
Se trata, en cada una de estas poéticas, de forjar una identidad en constante
transformación. Una identidad dinámica capaz de fluir en los márgenes y trasladarse al
centro. La posibilidad de elaborar un discurso performativo que “haga” las palabras e
identifique su posibilidad de acción en el escenario de la hoja. El uso constante de los
diminutivos en Carrera, de los nombres propios en Cucurto, del “como si” en Di Giorgio
y de la letra “K” extranjera y familiar en Santiváñez, postulan prácticas discursivas que
ejecutan la acción en la dicción, que ponen al lenguaje sobre la cuerda floja para
desestructurarlo y reconfigurarlo haciendo visible su necesidad de registrar lo que aún no
ha sido registrado. El desafío que presentan estas poéticas, y que resuleven cada una de
ellas de una manera específica, es la de forjar una identidad poética “como si” forjaran
una identidad política, porque al hacerlo estarán dando cabida a la historia como sitio de
revisión, disputa y negociación; esto es, a la historia como discurso donde llamar a las
cosas por su nombre. En la oscilación, en el límite entre lo decible y lo indecible, en la
dimensión de una realidad irresuelta, es que estas poéticas fijan su ordinaria y familiar
extrañeza y nos incluyen.
237
CONCLUSIONES
Potlatch y Eucaristía: de lo desaparecido a lo ostensible, la poesía en el siglo XXI
Contra todas las poetizaciones digo
que hay un poema solamente si una
forma de vida transforma una forma
de lenguaje y si recíprocamente una
forma de lenguaje transforma una
forma de vida (Meschonnic)193
Al concluir este trabajo, quisiera retomar la definición de “potlatch” que elaborara
el antropólogo Marcel Mauss en su libro Essai sur le don. Forme et raison de l'échange
dans les sociétés archaïques (1924), pues la misma me ha sido útil para analizar tanto la
poética de Carrera en el capítulo I como la de Santiváñez, a través de la noción de
símbolo, en el capítulo II. En su libro, posteriormente traducido al inglés como An essay
on the gift: the form and reason of exchange in archaic societies, Mauss indicaba que en
las sociedades indígenas del Noroeste de América del Norte, la circulación de las
riquezas se sostenía bajo el principio de “potlatch”, sistema de prestaciones basado en el
derroche como expresión de autoridad y de rango social. En este sistema, el regalo pasaba
a tener un rol fundamental en el espacio de las transacciones y suponía el principal
generador de riqueza bajo la forma de usura, pues el valor del mismo estaba no en lo que
valía sino en las deudas y obligaciones que generaba en el destinatario del mismo que,
como regla básica, no lo podía rechazar y que, asimismo, debía devolver el gesto con un
regalo aún más valioso. Así, se daba cabida a una circulación incesante de las riquezas
193
“Contre toutes les poétisations, je dis qu’il y a un poème seulement si une forme de
vie transforme une forme de langage et si réciproquement une forme de langage
transforme une forme de vie.” (Meschonnic, “Manifeste pour un parti du rythme”
(Noviembre 1999) < http://www.berlol.net/mescho2.htm> accessed October 2010.
238
sostenida en tres pilares –dar, recibir, reciprocar- que devenía siempre y de forma
predecible inversión y ganancia.
Años después, Georges Bataille, en su libro La part maudite (1947), publicado en
español bajo el título La parte maldita (1987), retomaba la noción de potlatch elaborada
por Mauss y la aplicaba a la poesía, estableciendo que, por lo que ésta comporta de
sacrificio ritual, en tanto creación basada en la pérdida, la poesía devenía una forma
singular de potlatch194: “El término poesía, que se aplica a las formas menos degradadas,
menos intelectualizadas de la expresión de un estado de pérdida, puede ser considerado
como sinónimo de gasto; significa, en efecto, de la forma más precisa, creación por
medio de la pérdida. Su sentido es equivalente a sacrificio” (30). La poesía, ese derroche
del lenguaje, de lo que se pierde en el lenguaje, designa también lo que éste crea con su
resta. Esta idea del potlatch, abierta e inclusiva pues está llena de contradicciones o, aún
más, viene cargada de figuras oximorónicas (ganancia que es pérdida, usura que es gasto,
pérdida que confirma la imposibilidad de la pérdida) es retomada en 1983 por el poeta
argentino Arturo Carrera.
Como hemos visto en el capítulo I, en pleno período de transición democrática,
Carrera publicaba su Arturo y yo, y titulaba a una de las últimas secciones del libro “El
potlatch de las siestas”, retomando la concepción de la poesía como juego doloroso y
sacrifico ritual que antes había elaborado Bataille. Otro de sus libros, Potlatch, del 2004
volvería a confirmar, una vez más en Carrera, esta concepción de lo poesía como
194
Para un estudio detallado de la relación establecida por Bataille entre poesía y potlatch
recomiendo el artículo de Craig Epplin “Poetry, Potlatch, and the Site: Arturo Carrera’s
Estación Pringles”: “[…] Thus the task of writing, and in particular of the writing of
poetry, is envisioned along the lines of loss –of the authoritarial voice, of the text’s
putative origin, of the firm link between signifier and signified” (192).
239
potlatch195. El campo y el sentido, en esta última sección de Arturo y yo, quedarían
vinculados a través de la imagen de la “moneda de oro”. Ambos, campo, sentido, oro,
devenían territorios vastos y apenas cartografiados, en los que el niño y las palabras,
como monedas-juguete, serían el gasto necesario para marcar y producir no sólo una
geografía del paisaje pampeano sino también una de la recuperación de la misma
inocencia; la compra otra vez –la redención- de ese tesoro invaluable que la voz poética
teme se haya perdido para siempre, en ese territorio lleno de cadáveres que desdice ese
campo donde se confunde la belleza con la felicidad. De modo que escribir, encontrar las
palabras, atesorar esas monedas en medio de la siesta pampeana, será también negociar la
pena de la/s ausencia/s de esa nación desencantada.
Dos décadas más tarde y dos años después del corralito bancario que se hiciera de
los ahorros de buena parte de la sociedad argentina, dejando a una clase media enfurecida
y empobrecida, y provocando una alta tasa de desempleo que derivó en el vuelco masivo
de familias enteras a la calle, el escritor Santiago Vega/Washington Cucurto fundaría
junto con el artista plástico Javier Barilaro, la editorial Eloísa Cartonera;196 una
cooperativa editorial auotegestionada que compraría a mejor precio que el Estado el
cartón recogido por los cartoneros, recolectores de cartón de los basureros del Gran
Buenos Aires, y que lo utilizaría para las tapas de sus libros.
195
Para profundizar sobre esta relación, recomiendo el ensayo de Anahí Mallol “El
potlatch supremo: la vida, la poesía.” (Acerca de Potlatch de Arturo Carrera). Orbis
Tertius, 2005, X (11)
196
En el sitio web oficial de la editorial se lee: “Eloísa Cartonera nació en el 2003, por
aquellos días furiosos en que el pueblo copaba las calles […] Por aquellos días, hombres
y mujeres perdieron sus trabajos, y se volvaron masivamente a las calles en busca del pan
para parar la olla, como se dice, y conocimos a los cartoneros.” < eloiscartonera.com.ar>
Accesed October 2010.
240
Así, entre la circulación y violencia de esa Argentina de transacciones económicas
sospechosas y desconfiadas surge un proyecto forjado en la confianza. “Yo te pago más
que el Estado por los cartones” habría dicho un Cucurto/Vega al cartonero que se dirigía
al representante del Estado a venderle sus cartones. De hecho, y como cuentan sus
fundadores, la editorial compraría el kilo de cartón a 1.50 pesos cuando el Estado lo hacía
a 30 centavos197. Y, además, la editorial daría trabajo a un número de esos cartoneros
que, usando ese mismo cartón recogido en las calles, fabricarían los libros198. Se marcaba
así el legendario y quijotesco comienzo de la hoy famosa editorial Eloísa Cartonera, que
ya cuenta con una vieja imprenta cedida por la embajada suiza, más de 200 ediciones de
escritores nuevos pero también consagrados como Ricardo Piglia y César Aira que le
ceden sus derechos, y de tiradas artesanales – que alcanzan los 1000 ejemplares. El
proyecto “cartonero” como se lo conoce, se extiende hoy por toda Latinoamérica donde
encuentra “sucursales” en Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Chile, Uruguay, México y
hasta Estados Unidos199.
197
El dato es del 2003. Los números han variado pero la relación se mantiene.
198
La editorial cuenta hoy con 11 personas que trabajan en el local en la Boca. Se trata de
una cooperativa donde todos participan activamente del proceso de fabricación de los
libros. A fin de mes, la ganancia se divide en 11 partes iguales. Ver entrevista “Reportaje
a editorial Eloísa Cartonera” de Magdalena Ruiz Guiñazú
<www.diarioperfil.com.ar/edimp/0369/articulo.php> Accesed October 2010.
199
A la vez, el proyecto ha alcanzado tanto éxito que hoy cuenta con más de 200
ediciones originales, y con tiradas de entre 500 a 1000 ejemplares. Han publicado
inéditos de reconocidos escritores como el mismo Carrera, César Aira, el novelista
Ricardo Piglia, Fogwill, Mario Bellatín y otros. Han sido, además, imitados por
emprendimientos artesanales en toda la región: Sarita Cartonera en Perú, Yerba Mala
cartonera, Mandrágora Cartonera y La cartonera en Bolivia; Dulcinéia Catadora en
Brasil, Animita cartonera en Chile, Caribe Cartonera en Puerto Rico, Luisa Cartonera
en Colombia, La Cartonera Amparo, Adelita Cartonera y Amiga Cartonera en México.
Tanta ha sido la repercusión de este movimiento que ha captado el interés de la
241
En el año 2006 Arturo Carrera fundaba, junto con César Aira el proyecto artístico
cultural Estación Pringles, se trata, según se lee en su página oficial200, de un “centro de
utopías realizables en la pampa húmeda, potencia de una realidad posible que piensa la
ciudad como una fijación efímera, como un territorio musical y al mismo tiempo como
un lugar de realidad política compleja.” Y más adelante, se agrega: “se materializa en la
forma de una posta poética, un lugar de paso y de intervenciones múltiples, una
plataforma o una escena donde prácticas estéticas dispersas en un espacio lateral puedan
agregarse, articularse, hacerse visibles”. Así, este proyecto, cuyo objetivo es el de
establecer lazos con la comunidad local pero también con la global a través de
“situaciones culturales mínimas” que van desde las kermeses, a las lecturas de poemas, a
murgas, bandas musicales, artistas plásticos, se establece como otra forma de potlatch,
ahora para-poético, que lleva la visión del derroche-pérdida-ganancia a una dimensión
pragmática y performativa. La poesía que participa en el potlatch se convierte y
materializa la circulación de bienes, esas “prácticas estéticas” que se hacen visibles
gracias a su entrada y circuito en la estación, o mejor, en ese tren en camino que levanta y
deja pasajeros en cada estación, haciendo visible el intercambio, la circulación de las
riquezas, los hombres con sus sueños y utopías realizables.
Universidad de Madison que ya cuenta con una colección de más de 250 ejemplares, y la
universidad de Harvard, que, a través del proyecto de “Cultural Agents” dirigido por la
Doris Sommer funda en el 2007 la Paper Picker Press, pequeña editorial cuyos objetivos
son el fomento y la democratización de la lectura a través de proyectos de autogestión
que estimulen la creatividad y abran espacios para que quienes no tienen una voz
legitimada en la escena cultural, también se puedan expresar.
200
<http://www.estacionpringles.org.ar/estacion_pringles.html> Accessed October 2010.
242
Estas estaciones, y estas pequeñas editoriales autogestionadas, y estos proyectos
artísticos comunitarios se han transformado en verdaderos proyectos de fomento de la
lectura201. Asimismo, han generado la reformulación no sólo de la relación entre el poeta
y el mercado, sino también entre el poeta y la comunidad. El poeta se reconstruye ya no
solamente desde su palabra sino desde su acción, o mejor dicho, desde su palabra
performativa, desde su palabra que hace. Ya no es ese romántico alienado ni tampoco
aquel dandy que se paseaba sin prisa por las calles de la ciudad latinoamericana
finisecular. Ahora se ha vuelto, al decir de Hal Foster un “engagé”, un activo ser público
y agente cultural que busca trabajo y dar trabajo, actuar y transformar su entorno. Pero el
poeta no sólo interviene, deviene actor que transforma su contexto inmediato al
relacionarse directamente con la comunidad, creando lazos y vías de acceso, sino que
también se ha vuelto representante de sí mismo, editor, manager, sin intermediarios, va
de lectura de poesía en lectura de poesía entregando su escritura, haciéndola circular,
intercambiándola, para ser leído y para leer, generando un nuevo potlach ya no basado en
el derroche, sino en una precariedad puesta al servicio de la creatividad, de una pobreza
que si no estetizada, sublima sus bajos recursos llenándose de colores, de invenciones202.
201
Otro muy importante es La fundación Mempo Giardinelli, en Resistencia, Chaco.
202
Al respecto, resulta más que interesante el artículo de Ana Mazzoni y Damián Selci
“Poesía actual y cualquerización” en Treinta años de poesía argentina, editor Jorge
Fondebrider. Universidad de Buenos Aires: Buenos Aires, 2006. Los autores establecen
el vínculo estrecho entre los nuevos soportes y el diseño y la poesía actual argentina.
Mencionan también distintas editoriales y lo que hacen hoy día: “ ¿Diseñadores que
escriben? ¿escritores que diseñan? Esta vacilación ha posibilitado que exista algo así
como un ‘libro’ allí donde sólo veíamos unos papelitos mal abrochados [...] A este
respecto, el caso más saliente en la literatura actual es la Editorial VOX, cuyas
publicaciones consisten en una caja repleta de papelitos abrochados de maneras
ingeniosas, de mil colores y formatos, donde publican su obra una decena de poestas y
artistas plásticos” (261).
243
Dar, recibir y reciprocar se transforman en acciones que regulan la interacción artística.
Ya no se va a la librería a comprar el libro, cuando más, el ávido lector se dirigirá
directamente a la editorial que los compila. Desaparece, entonces, esa relación
intermediadora entre el escritor y el lector. De este modo, quienes participan ahora del
intercambio y circulación de los libros objetos tienen la capacidad, en virtud del mismo
intercambio, de convertirse en escritores, poetas. Acaso nunca ha estado la poesía tan
ligada a la circulación de los objetos. Vuelta ahora “cosa”, cartón reciclado, la poesía ya
no nos habla del “gasto”, de ese sacrificio y juego doloroso que retoma Carrera y que
fuera visto por Bataille, sino del juego y de sus juguetes, de un hinchado presente abierto
a las transacciones e intercambios con la comunidad. Regalo, don, talento de escribir,
pero también de interactuar, participar en la comunidad, don de ser incluido, de ser oído,
de ser visto. En este potlatch, donde los distintos sujetos deben hacer gala de su
capacidad lectora, relacionada asimismo a su capaciad de autogestión y de publicación, se
comienzan a hacer visibles márgenes de una escritura nueva, todos pueden participar de
potlatch pero solo a cambio de prometer el consumo de lo ajeno.
Así, los escritores, que son también editores de sí mismos, construyen una
comunidad mediada por el encuentro, donde la inmediatez, el cara a cara, la sonrisa, el
gesto, la amistad son formas de una hospitalidad posible en ese mundo siempre ajeno.
Transitorias comunidades basadas en la circulación de esos pequeños libros-objeto
hechos con tapas de cartón pintadas con témpera, únicos, artesanales, frágiles, precarios,
que amenazan continuamente con desencuadernarse o perderse entre los libros “de
verdad” pues, ya lo ha indicado Kamenszain, y con acierto, parecen juguetes203. Libros,
203
Ver cita de Kamenszain en el capítulo uno.
244
entonces, que se dan y se cuidan como regalos, regalos que son juguetes que se miran con
admiración, que se tocan con cariño pero que también se rompen, o se dejan perdidos en
algún rincón infantil –ese “children’s corner” en el que se instala el sujeto poético en
Carrera.
De este ciclo de desengaño y violencia diaria, surge el juego doloroso para
transformarse en “esperanza”, esa palabra que tanto hay que ahorrarse porque suena
cliché pero que Carrera vuelve a poner en el centro del discurso ya en Arturo y yo como
parte de un sacrificio verbal en el que subyace, en la medida de nombrarla, el acto y
deseo de hacerla posible. En este sentido, tal vez sea oportuno afirmar el comienzo de
una nueva era más allá del post-estructuralismo, sobre todo, en esta América Latina llena
de cadáveres cuya elocuencia penetra en el texto como sugiere Mallol. 204 Una era que se
forja en esas palabras críticas y clichés: esperanza, fe, optimismo, recuperación del
paraíso, redención205 y que Raoul Eshelman, en su libro Performatism, or, the End of
Postmodernism llama “performatismo”:
[…] In recent years major individual artists have begun to stress unity,
beauty, and closure rather than the endless ironies of concept art and antiart. [...]The name I’ve chosen for the new aesthetic is, for better or worse,
“performatism.” The term refers to a strong performance, which is to say a
204
“Algo que queda claro es que las palabras no bastan si de lo que se trata es de ‘decir’,
porque lo que está fuera del lenguaje es mucho más elocuente. Para algunos, se trata de
una confirmación de sospechas o comprobaciones que venían de antes; para otros, de una
dificultad para encontrar resonancias en las palabras y en las cosas, en un escenario
donde casi nada significa porque todo cambió” (Mallol 142),
205
“As I see it, we are now leaving the postmodern era with its essentially dualist notions
of textuality, virtuality, belatedness, endless irony, and metaphysical skepticism and
entering an era in which specifically monist virtues are again coming to the fore. For the
most part, this process has been taking place directly in living culture, around and outside
the purview of academic theory. Although the earliest theoretical expressions of the
radical new monism – Eric Gans’s Origin of Language and Walter Benn Michaels and
Steven Knapp’s essay “Against Theory” – came out in the early 1980s” (Eshelman 11).
245
successful, convincing, or moving attempt by an opaque subject to
transcend what I call a double frame. [...] Performatism may be defined
most simply as an epoch in which a unified concept of sign and strategies
of closure have begun to compete directly with – and displace – the split
concept of sign and the strategies of boundary transgression typical of
postmodernism (17).
Si, como sugiere Raoul Eshelman, el postestructuralismo –con Derrida a la
cabeza- decía que no había nada más allá del texto, las nuevas poéticas latinoamericanas
parecen decir lo contrario: más allá del texto está todo, baste con afirmar, como punto de
partida, que está el libro. Un pequeño objeto enigmático que no sólo pide ser leído, sino
antes que todo, ser visto, ser tocado, ser gozado. Así, los libros-objeto establecen una
nueva relación afectiva y sensorial con sus lectores. Una que circunvala el principio
derrideano del signo incesante, de la “diferencia”, para buscar la inclusión, el símbolo, la
incandescencia.
Los libros restauran un trueque sin mediaciones, un intercambio sin
intermediarios. En este sentido, operan de manera simbólica, entendiendo el símbolo
como ese “symbolon” moneda, cántaro o huesito que se partía en dos y cuyas mitades se
volvían a unir en un gesto de encuentro, hospitalidad y amistad entre dos extraños.206 El
nuevo libro es ese objeto ostensible partido al medio y lo que éste tiene de promesa, así
como de desaparición, pues su unión –el encuentro- da cuenta de una separación, de una
ausencia. Así, a través del intercambio sin mediaciones, la nueva poesía hace ostensible encarna- revelando asimismo lo que hay de presente en lo desaparecido, en la ausencia;
se dedica así a su tarea imposible: la de escuchar lo que se dice sin saber que se lo dice, la
de ver lo que se ve sin saber que se lo ve.
206
La clasicista Anne Carson, en su libro The Economy of the Unlost, remonta los
orígenes del símbolo a esta transacción entre dos extraños. Ver capítulo 2.
246
Lo “ostensible”, asimismo, es la herramienta teórica que Eshelman reivindica para
este nuevo siglo tomándolo de la teoría sobre los orígenes del lenguaje de Eric Gans207.
En su libro, The origin of language: a formal theory of representation, Gans señala que
lo ostensible implica un signo lingüístico marcado por una intencionalidad y generador de
una cadena de reacciones. Supone, en palabras de Eshelman, una “tautología
performativa” en tanto proyecta al tiempo que nombra la performance, la cadena de
reacciones que el mismo genera, no por su naturaleza binaria sino por su naturaleza
irreductible de nombrar y encarnar la cosa/la acción al mismo tiempo. Como hemos visto
a lo largo de este trabajo, las distintas poéticas aquí tratadas se articulan en torno a gestos
lingüísticos irreductibles que comunican la presencia de una desaparición generando,
asimismo, una reacción en el lector –sugerida o callada- pero que se hace ostensible a
través de la insistencia de un gesto que pone de manifiesto el relato de una desaparición
que pide ser identificada, mirada, escuchada.
Si como sugiere Gans, lo ostensible representa la ausencia del objeto deseado y,
asimismo, una expresión de deseo y de intencionalidad, los gestos lingüísticos de estas
poéticas serían, en este sentido, representaciones de lo ostensible en tanto por un lado
basan su intencionalidad en la ausencia del objeto /estado, que aquí hemos llamado lo
207
“The ostensive sign is a performative tautology, a simultaneous, spontaneously
generated linguistic projection that works in spite of the obvious conflicts and
contradictions contained within it. Thus you could argue with a certain justification that
the struggle for the desired object is only deferred, and that the multiple projection
marked by the originary sign is ultimately one of mutual self-deceit. And, you could also
object that the real work of culture begins only after more complex, semantic signs have
been added on to the simple, originary one. All these assertions would be true. However,
you would still have to concede that a synthetic, unified, object focused projection – and
not an epistemological aporia – stands at the beginning of all culture and continues to
condition each individual act of language” (Eshelman 6).
247
“desaparecido” y por otro, en el deseo de su aparición. Así, los distintos gestos hacen
manifiesto este deseo, y producen de esta manera su presencia “deseante” en el
discurso.208
Lo ostensible sería entonces, para el caso latinoamericano el símbolo que encarna
sin mediaciones lo desaparecido, aquello que revela su tensión y la aprehende en un
gesto, en una transacción, en un intercambio, en un pasar de la mano sobre la tapa rugosa
de cartón, en el olor de una témpera que devuelve la infancia. Porque por más ahorro,
crisis, violencia que haya, sigue y seguirá habiendo esa ganancia, esa escucha que es “el
barullo de lo pequeño” en Carrera; la fuga incesante, el acto eucarístico que materializa la
necesidad de ir al encuentro con el otro, de participar en el banquete y de comerse hasta
la mismísima divinidad en Di Giorgio y en Santiváñez; los espacios fantasmáticos que
habitan y hacen visibles los cuerpos en Padín y Vicuña; la poética de un Cucurto que nos
llama para que hagamos aparecer lo desaparecido y lo llevemos más allá del lenguaje, al
símbolo. Un símbolo que implica ya no la desestabilización sino el cierre, la unión, el
encuentro. Un porvenir coral del cuerpo, la palabra performativa, afectiva y pragmática:
“la palabra preñada”, como diría Vicuña, que da luz a otras, que conecta, y establece
comunidades.
208
“El lenguaje ostensivo, según Gans pertenece a un modelo lingüístico no declarativo
sino intencional, uno que opera en oposición a la categoría binaria asignada al primero de
signficante /significado. Según el autor: “[t]he thought of the ostensive, like the thought
of this sign, is not a ‘reduced’ conceptual thought but an imagined exercise of power.
Thus the thought does not merely give rise to desire but is in itself an expression of
desire. […] this representation is possessed in the absence of its object, as an element of
lexicon. Thus the very existence of an ostensive lexicon contains a contradiction, and the
thought of any of its constituent elements presents the thinker with a pragmatic paradox.
[…] In the same way the solution of the paradox posed by the ostensive is simply to
consider the utterance of the word as guaranteeing not the actual presence of its object
but the desire of the speaker for (the power conferred by) its presence” (93-4).
248
El primer capítulo, “Poéticas de los nombres propios: Arturo Carrera y
Washington Cucurto, la palabra más allá del sinsentido” se ha articulado en torno a un
habla forjada desde la desacralización del lenguaje. Las palabras en estas poéticas
devienen juguetes ociosos, sin solemnidad ni grandilocuencia. Tampoco presentan la
intimidad de una lejanía, por lo que quedan, asimismo, despojadas de toda ilusión
aurática. Ellas forman la parte visible de una “aquí y ahora” residual del lenguaje.
Proceso a través del cual el lenguaje pasa de ser juego a ser juguete, objeto visible,
ostensible que no sólo es manipulado sino que es objetado, como ese niño baudelairiano
de la Morale du joujou que lo lanza para ver, comprobar si tiene un alma209. Se trata de
un lenguaje que exhibe las huellas de un lenguaje represivo, no tanto porque las palabras
remitan a él, sino por la particular glosolalia que caracteriza a ambas poéticas, como si
para comenzar a hablar hubiera que objetar el automatismo de la lengua y olvidar
entonces, para nombrarlo todo de nuevo, ahora con un sufijo que ofrece un tono y un
tamaño distintos.
Lenguaje que para (re) nacer tiene que acudir a una categoría irreductible de la
lengua: los nombres propios. Palabras caprichosas, autoreferenciales, que rechazan la
descripción y que poseeen una dimensión altamente performativa, porque detrás del
nombre no está otra cosa que no sea la “llamada”, la pretensión de presencia, la traída al
discurso de la identidad a través de un nombre símbolo, pues no alegoriza nada sino que
trae una concreción, una cosa tangible, un cuerpo. Así, se ha intentado demostrar cómo el
lenguaje heredero de la dictadura argentina escapa de la celda y de la cárcel de los
eufemismos creando un léxico que se desentiende de toda referencialidad posible y
reafirmándose en una poética de los cuerpos. Un léxico Juega al rincón en Carrera porque
209
Sobre este breve ensayo de Baudelaire elaboro en el capítulo 2.
249
allí es posible la protección, y juega al malón también porque le es imposible no doblar el
escenario de violencia cotidiana. Los juguetes se enfrían, las palabras se enfrían
exhibiendo ese cuerpo tangible a los costados del poema. Así el capítulo plantea, a través
de dos generaciones distintas, las formas en las que el lenguaje posdictatorial argentino
habita la celda vacía.
El segundo capítulo, “Poéticas de lo no hogareño: dos bizarros gerifaltes: Marosa
di Giorgio y Róger Santiváñez”, ha girado en torno al planteo de una percepción
problemática en Marosa Di Giorgio y Róger Santiváñez. Para el caso de la primera se
trata de una visibilidad confusa e inquietante, para el caso de Santiváñez se trata de la
escucha, en su “cuaderno músico”, de un silencio sepultado. En ambos casos, se pone de
relieve la insidencia de lo (no) mirado / escuchado en la mirada, estableciéndose una
nueva relación entre el sujeto que “mira” y lo que es mirado, entre quien escucha y lo
escuchado.
A través del concepto de lo (no) hogareño freudiano (el “das unheimliche”,
aquello que es familiar y ajeno a la casa al mismo tiempo) se ha dado cuenta de dos
poéticas que exhiben la imposibilidad misma de estar cómodamente instalado en el
lenguaje, no porque éste se trate como ilusorio o falso –en este sentido estamos ya del
otro lado del engaño que promueve las prácticas barrocas y neobarrocas- sino porque éste
simplemente es incómodo, “una celda que ha quedado vacía”, tiene una cuota de exceso y
/ o falta que instala el no hogar dentro del hogar, la no casa dentro de la casa. En este
capítulo, he reestablecido el vínculo, explícito en Góngora y en la arquitectura y arte
250
posteriores al Renacimiento, entre lo barroco y lo bizarro210, situando a estas dos voces
poéticas más que del lado de lo barroco, del lado de lo bizarro. Como lo barroco, lo
bizarro también es, si tomamos la visión de Eugenio D’Ors, un concepto y paradigma de
aprehensión del mundo tranhistórico, pero lo bizarro, asimismo, comporta el gesto de lo
excéntrico; como esa “r” enrarecida como la cerveza en el paladar en la boca de
Santiváñez que da cuenta de un sabor, de un tono –encendido, fogoso- de una visión, de
una mueca, de una búsqueda, de una estética, de una palabra que falta que no termina de
significar, que no se asienta en ninguna lengua y solo circunvala aquello que nombra.
Asimismo, en ambas poéticas se trata de una singular novísima mística, una
trascendencia que lleva de la misma mano lo beat con lo beato -como dijera César
Ángeles para el caso de Santiváñez- y que de esta manera desestabiliza las categorías
binarias del lenguaje; estableciendo así el cruce posible entre lo sagrado y lo profano, lo
bueno y lo malo, lo divino y lo maldito.
El tercer capítulo “Poéticas entre el espacio y el cuerpo: Cecilia Vicuña y
Clemente Padín: la palabra en movimiento”, ha establecido un vínculo entre el género
poético y la performance a través del concepto de heterotopía foucaultiano y la teoría de
la performance como desaparición elaborada por Peggy Phelan. Según Foucault, uno de
los postulados de las heterotopías es que las mismas tienen el poder de yuxtaponer en el
mismo lugar distintos espacios y lugares incompatibles entre sí. Tanto el libro Instan
como la performance Caleu está soñando de Vicuña, como el libro La poesía es la poesía
y la performance instalación Memorial América Latina en Padín, se figuran como
210
Renaissance and Baroque. Wölfflin, Heinrich. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1966. En este libro el autor define lo barroco en oposición al clasicismo especialmente en
la arquitectura.
251
espacios saturados donde se yuxtaponen el pasado y el presente, el mundo de la página y
el de los intersticios entre las páginas, el mundo de los vivos y el de los muertos, el
mundo cotidiano y otro que rememora la pérdida marcada por la dictadura militar y
donde las identidades de los sujetos –lectores, espectadores- se modifican a través de la
interacción tanto con el libro como con las performances. En el caso de Vicuña los
mundos yuxtapuestos son el andino, el anglosajón y el latinoamericano contemporáneo.
En ambas obras se produce una ruptura del tiempo y ritmo cotidiano y una suerte de
pasaje (tanto del artista como del lector /espectador) a un tiempo ritual, lúdico y precario
(el hilo y el cognado) caracterizado por su liminalidad y, por lo tanto, por su capacidad de
transformación.
El silencio y la repetición en Padín son dos decisiones enunciativas que confieren
a la voz poética una naturaleza ambigua. Ambos constituyen una de las formas en que
puede proyectarse la voz hacia un espacio comparable, en su naturaleza, al del espejo. Se
trata de dos comportamientos que expresan aquello que es familiar y desfamiliar a la vez:
la ausencia de sonido en el minuto de silencio en el Memorial América Latina y en el
poema “silencio” del libro La poesía es la poesía deviene materialización de la presencia
de una ausencia. Del mismo modo, la voz del poema “Performance” relata su “ajenidad”
a través de la siempre doble y sucesiva presencia de la voz del “otro” que debe repetir el
verso para que éste sea escrito. El imperativo de la enunciación poética –“debe repetirse”materializa una carencia transfigurada en potencia poética. Entre el sonido y el silencio,
en el intervalo en que una voz releva a la otra es donde el sujeto poético –participante del
memorial y del libro- elabora su duelo. Sonido y silencio se configuran por ello en dos
locaciones habilitantes en el sentido heideggeriano que proveen espacios para que
252
comience a manifestarse la reaparición de esas presencias fantasmáticas que fueran el
legado de la dictadura militar.
Entre dicción y dicción el lenguaje de estos seis poetas, tres de ellos también
performers (Di Giorgio, Vicuña y Padín), se libera, sale de su prisión, dejando -como
había dicho César Boido- “una celda vacía”. Es de esta “celda vacía” de la que se ocupa
este estudio; de ese lugar intermedio, a medio camino entre el encierro y la posibilidad de
una libertad radical, de una fuga salvaje marcada por un lenguaje que se “desolvida” para
buscar otras lenguas posibles, para reorientarse como lo hacen Cecilia Vicuña y Róger
Santiváñez en el cruce entre el español, el quechua y el inglés; en el espejo que devuelve
la repetición de un verso “infinitamemente más rico” en Clemente Padín; en el lenguaje
triturado, silabeado, fragmentado del niño en Carrera donde las palabras son
postauráticas, juguetes violentos enfriándose, pero con su inherente ambivalencia, porque
sigen anunciando la maravilla “en chiquito”. Así los poetas buscarán las palabras no
usadas, las categorías que “llaman” (en Carrera y Cucurto) que “ven” y “escuchan” (en
Di Giorgio y Santiváñez) que “re-membran”, que ponen sobre la cuerda de la historia (en
Vicuña y Padín).
Asistimos a una poesía que va más allá de la mímesis y más acá de la afectividad,
caracterizada por una “ostensibilidad” que se expresa como acto en el poema; se trata de
una escritura performativa y heterotópica pues produce –hace visible- un lugar otro y
distinto a medio camino entre lo real y lo simbólico, en el límite y o la frontera, allí donde
más se problematizan los sistemas de entendimientos binarios, y donde las palabras
cruzan los territorios cargando, al decir de Kamenszain, “su ilegalidad, su extranjería”, su
delincuencia y su poder transformador. Así el lenguaje de estos poetas se instala en los
253
escenarios más cotidianos y los desfamiliariza. A la manera de una instalación que
interviene en el espacio urbano para interrumpir la forma y el automatismo con que el
cuerpo del caminante hace uso del espacio, el lenguaje de estos poetas produce el quiebre
en las palabras cotidianas, las arrugas, su fruncido. De esta manera se produce una
apertura, un tiempo/espacio otro, heterotópico, en el cual es posible “construir” procurar
otra arquitectura posible. Tanto poetas como lectores caminamos, “pisamos” los poemas
como si pisáramos y profanáramos un sitio dispuesto para la memoria, para nuestra
memoria, la del lenguaje que habitamos todos los días.
Libros que son heterotopías del lenguaje, sitios donde se forjan comunidades y
nuevos emplazamientos que yuxtaponen, funden, negocian, limitan y confunden forjando
nuevas subjetividades, estableciendo en la interacción de las voces nuevos circuitos de
circulación de la mirada.
En estas poéticas las heterotopías son las siguientes: el
“yotibenco” –ese conventillo “al vesre” cucurtiano que da vuelta y reorganiza la
argentinidad-; el rincón infantil en Carrera, pequeño sitio del amparo y de la objeción al
mundo adulto; cliché donde se reconstruye la memoria y se reivindican la inocencia y la
esperanza; el instan en Vicuña, esa palabra liminal, fantasmática, transhistórica y
comunitaria; la escalera y el espejo en Padín, lugares de tránsito donde se instala el sujeto
para materializar la ausencia; el tampu-tokto en Santiváñez, sitio y mito fundancional del
origen de la civilización andina –intervenido ahora por un “t” que lo torna ruido
recurrente e incomputable- y, finalmente, el huerto, la huerta, la casa de la infancia, la
selva del recuerdo de la infancia en Di Giorgio donde se elabora a manera de fábula la
vivencia cotidiana de lo feroz y de lo imposible. Se trata así de sitios que son poemas y
de poemas que son sitios. Espacios donde, parafraseando a Meschonnic, una forma de
254
vida transforma una forma de lenguaje y donde una forma de lenguaje asismimo
transforma una forma de vida.
No hay aseveraciones en estas poéticas. Hay la duda del como si marosiano, su
parpadeo, la caricia y el enojo en Santiváñez y las letras ruidosas que intervienen el
discurso; hay el ritmo de la bailanta y la cadena de llamadas y nombres propios en
Cucurto, los sustantivos silabeados, triturados, enunciados con ternura y crueldad en
Carrera; hay los hilos invisibles entre las palabras en Vicuña, hay la poesía como linaje,
familia, interlenguas; y la poesía como espejo, reflejo, lenguaje que es acción, cuerpo en
movimiento en Padín. Hay, por ello, performance. Un lugar distinto para el lenguaje, un
estado alternativo, sitio insondable y heterotópico donde se disputan las relaciones entre
las palabras, y su relación con lo cotidiano.
En este estudio, he apuntado no hacia la poesía, entidad abstracta que supone de
por sí una suerte de sacralización del signo como ha señalado ya Henri Meschonnic, sino
hacia el poema, para dejar que éste “haga” visible, ostensible el espacio donde se
manifiesta lo desaparecido; ansiedad compartida entre el poema, la voz poética y el
lector. En la huella de esa desaparición que persiguen tanto la voz poética como la voz
del lector en el poema, yace la latencia de ese significado abierto que es el poema,
habitación que no se cierra, joya empeñada que garantiza el intercambio, el potlatch, la
eucaristía. Lo poético es aquí no sólo la subversión de un ahorro, sino la acción de un
entornar, de un límite que habilita el presenciamiento como ya hemos indicado a lo largo
de este trabajo, pero también de un límite que habilita la constante transformación del
lenguaje, su no fijación, su apertura al lector, su reapropiación infinita bajo la forma de
un regalo supremo, de un don tangible, de un ritual eucarístico (“Oi Konchetumá ¿Te lo
255
has comido?”, pregunta la voz poética en el último verso del último poema de Symbol)
que nos deja con el verso en la boca para comérnoslo en ese “movimiento no dicho” que
constituye el poema, pero que también exige de nosotros un repensar el lenguaje para
contestar, esto es, para poder entrar en la conversación que éste nos propone, para aceptar
ese regalo supremo del lenguaje como gracia que se da y también se recibe211. El habla ya
no se concibe meramente como gesto de una oralidad compartida en un aquí y ahora, sino
que supone una memoria, un ir hacia el pasado para buscar allí la palabra, aquello que se
se ha olvidado ya. Renovar el lenguaje es, por lo tanto, tramarlo salvaje, tallarlo otra vez,
sacarlo de la boca y de la cárcel, y comérnoslo otra vez.
He ahí el movimiento de estos poemas, su acción barbarizante en el discurso. Su
tarea perseverantemente profanatoria de todas las categorías: la lírica, el cuerpo, el sujeto,
el sexo, la infancia, dios, la muerte misma. En torno a este lenguaje reorientado se nuclea
no sólo un grupo de poetas, sino una comunidad lectora que se imagina y se visualiza a sí
misma a través de este lenguaje que resiste aún ser comido, una América Latina
posdictatorial tan irresuelta como irreductible.
211
“The Greek work ‘charis’: grace [...] was a key term in the gift-exchange economy of
the archaic and classical periods, designating ‘a willing and precious reciprocal
exchange’ between men who knew a mutual and ritual dependence ‘(Kurke). Like
‘xenos’ and ‘xenia’, the word ‘charis’ is semantically reversible and includes in its
lexical equivalents favor, gift, goodwill given or received, payment, repayment,
gratification, pleasure afforded or returned, charity, grace, Grace. In other words, ‘charis’
is the generic name for the whole texture of exchanges that constitutes a gift economy as
well as for the piety that guarantees them […] For this is the essence of ‘charis’: the
necessity both to repay a grace done to oneself and also to initiate gracious action on
one’s own. (Carson 20)”
256
Bibliografía
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Anagrama, 2005.
---.The End of the Poem: Studies in Poetics. Stanford, CA: Stanford University Press,
1999.
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