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Aquí y allá:
los tránsitos musicales
en Río de Janeiro durante
la primera república*
Este trabajo propone una reflexión crítica sobre los problemas involucrados
en el estudio de la música brasileña
(particularmente aquella producida en
Río de Janeiro) durante el paso del
siglo XIX al XX. Los años que van de
1889 a 1930, conocidos como «Primeira República», se caracterizan por
una serie de movimientos: iniciativas
que tienen como fondo la doble intención de modernización y fortalecimiento de una identidad nacional. Del
intento de adoptar modelos europeos
como parte de un proyecto de modernización, se genera más que una
Mónica Vermes simple polarización: europeo–nacional,
élite–popular, público–privado; ya que
estos no se asumen como una simple
reproducción, ni se borran otras prácticas culturales. Por ello, este trabajo concentra
su atención en el movimiento de tránsito que existe entre esos «mundos» aparentemente polarizados, evidenciando el escenario musical carioca como una red compleja
de relaciones, superposiciones e intercambios.
La proclamación de la República de Brasil en 18891 produce consecuencias también en la organización del escenario de la música académica, con la creación del Instituto Nacional de Música —que sustituye al Conservatorio Imperial fundado gracias
a iniciativas de Francisco Manuel da Silva2 en 1841— y la ascensión a una posición
central de la oficialidad musical de un grupo de compositores vinculados al movimiento republicano, entre los cuales se destacan Leopoldo Miguez (1850-1902) y
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Las actividades musicales desarrolladas en, y alrededor del Instituto Nacional de Música estaban relacionadas a dos tipos de iniciativa:
una «profesional» y otra «estética». Al primer grupo asociamos los esfuerzos relativos
a la formación de profesionales de la música (y también del público) como vía de
transformación del medio musical vigente. Al segundo grupo le corresponden los
esfuerzos en el sentido de imponer un repertorio musical vinculado a la música instrumental de Europa Central, también vía de transformación del medio musical
vigente. Evidentemente esas diferentes iniciativas se sobreponen, se mezclan y,
muchas veces, se confunden. Si las separamos, es simplemente como forma de reflexionar sobre esas dos fuerzas: de un lado la necesidad de transformar la actividad
musical en una forma de trabajo que asegure los medios materiales de subsistencia
y, de otro lado, un proyecto estético musical, con todos los desdoblamientos que esto
* Ponencia presentada en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La
Habana, 2010.
1
Vale recordar que en Brasil la proclamación de la república (1889) ocurre después de más de
setenta años de declarada la independencia en 1822.
2
Francisco Manuel da Silva (1795-1865); compositor, maestro general de la Capilla Imperial, autor
del himno nacional brasileño.
10
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implica, inclusive en términos de concepción sobre la naturaleza de la música y su
función en una sociedad.3
Particularmente desde la transferencia de la familia real portuguesa al Brasil en
1808, el repertorio de los espectáculos musicales destinados a un público de élite era
la ópera,4 pero en la segunda mitad del siglo XIX empiezan a aparecer organizaciones
privadas que tienen como propósito la diseminación del repertorio de música instrumental centro-europea, de ellos tal vez el ejemplo más notable sea el del Club
Beethoven.5
Pertenece a Roberto Kinsman Benjamin, uno de los fundadores del Club Beethoven,
el siguiente pasaje publicado en el Diario de Noticias de Río de Janeiro el 15 de octubre
de 1886:
[…] no poseemos número suficiente de profesores6 capaces de formar una buena
orquesta. La vida de un profesor de orquesta en Río es dura y para algunos hasta
cruel; casi todos con familia para mantener, maniatados por los contratos con
los teatros, obligados a ejecutar durante todo el año música de un género trivial,
forzados a asistir durante el día a constantes ensayos de música de toda especie,
menos de carácter elevado; si desean tomar parte en algún concierto tienen que
cazar a quien los substituya en los teatros –admira poco que tengan escaso
tiempo y aún menos inclinación para practicar, ni ocasión de ensanchar el conocimiento que tienen de las producciones de los grandes maestros. De ahí adviene
una indiferencia por los propósitos más elevados del arte musical, el mero
interés en la música como medio de vida, y con esto aparece incontestablemente
una negligencia tanto de estilo como de forma, la cual, una vez contraída, es
difícil sino imposible desarraigar […] 7
3
Sobre el medio musical carioca y sus transformaciones con el advenimiento de la república, ver de
Mónica Vermes: «Alberto Nepomuceno e o exercício profissional da música», 2010; «Ser brasileiro
no final do século XIX: música e idéias em torno do Instituto Nacional de Música», 2006; «Por uma
renovação do ambiente musical brasileiro: o relatório de Leopoldo Miguez e os conservatórios
europeus», 2004. Ver también de Avelino Romero De Pereira: Música, sociedade e política: Alberto
Nepomuceno e a República Musical, 2007; «Alberto Nepomuceno: música, educação e trabalho»,
2002; y de Guilherme Duro De Goldberg: «Concertos da Exposição Nacional da Praia Vermelha
(1908): ponta de lança para a modernidade musical no Brasil», 2006. Sobre la programación de
conciertos de la Exposição Nacional da Praia Vermelha (1908), presentamos la comunicación
«Formación de público y fundación nacional: la renovación del repertorio de concierto en Río de
Janeiro entre fines del siglo XIX e inicio del siglo XX» en el 3er. Congreso Chileno de Musicología, La
Serena (Chile), 2005.
4
Ver Ayres de Andrade: Francisco Manuel da Silva e seu tempo (1808-1865): uma fase do pasado
musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos, 1967; y Luiz Heitor Corrêa de Azevedo: 150
anos de música no Brasil (1800-1950), 1956.
5
El Club Beethoven fue fundado en 1882 por Robert Jope Kinsman Benjamin. En él se organizaban
conciertos de música sinfónica y de cámara, además de mantener una biblioteca y, durante algún
tiempo, se dictaron clases de música.
6
Utiliza aquí «profesor» como músico de orquesta.
7
apud Avelino Romero Pereira: Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a República
Musical, 2007, p. 47-48. Esta y las demás traducciones son nuestras, salvo indicación en caso
contrario.
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11
Este comentario, relativo a la presentación de un concierto organizado por la
Sociedad de Conciertos Clásicos, evidencia las circunstancias de trabajo de los
músicos de orquesta. Para el autor, la necesidad de tocar en varios tipos de espectáculo musical, principalmente de «música trivial», impedía la maduración técnica y
musical de esos músicos. Pero lo que más nos interesa de este pasaje es la evidencia
del tránsito de estos músicos por diferentes universos musicales. Ese mismo tipo de
queja se repetirá en otros textos producidos a lo largo del corte temporal que aquí
nos interesa. Véase algunos de ellos a continuación.
El crítico Oscar Guanabarino, en un artículo del 26 de octubre de 1895, publicado
en el diario O Paiz:
No es ni podría ser numerosa su orquesta; no solo por motivos de orden
económica sino también por la necesidad de mantener cierto equilibrio con las
fuerzas de escena; además no ha sido fácil regimentar a todos los elementos
orquestales para el desempeño de grandes óperas, sabido, como es, que
nuestros profesores pasan muchos meses sin reunirse para la ejecución
sinfónica y que viven desanimados por los teatros tocando fastidiosas
partituras de mágicas y revistas.8
o Vincenzo Cernicchiaro en 1926:
A probarlo, que valga la historia de estos últimos tiempos. Virtuosos eméritos de
piano, de violín, etc., después de un triunfo juvenil regular, son condenados al
ejercicio de la música inferior, ejecutada, sin convenciones, en lugares públicos,
para suplir las necesidades naturales de la vida.9
Iniciativas tomadas en el ámbito del Instituto Nacional de Música tendrán como
objetivo cambiar esa situación. Leopoldo Miguez (primer director del Instituto)
emprende un viaje a Europa en 1895 durante el cual investiga el funcionamiento de
varios conservatorios musicales. A partir de esas observaciones elabora un reporte10 que
concluye con varias sugerencias de iniciativas para estimular y viabilizar la formación
de orquestas y coros profesionales en Río de Janeiro.11 Entre esas iniciativas están la
creación de cursos nocturnos destinados a la formación de músicos de orquesta, estímulos al estudio de instrumentos de orquesta con menor demanda y realización de
ciclos de conciertos sinfónicos. Algunas de esas iniciativas, sin embargo, aunque sean
puestas en práctica, tienen corta duración. Es lo que sucede con los cursos nocturnos
que, instituidos por Nepomuceno, son cancelados por el director siguiente.12
8
Mágica: género dramático-musical de perfil popular practicado en Río de Janeiro durante el siglo
XIX. Ver Vanda Lima Bellard Freire: «Óperas e mágicas nos salões do Río de Janeiro – final do século
XIX, início do século XX», 2004.
9
Vincenzo Cernicchiaro: Storia della Musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni
(1549-1925), 1926, p. 612.
10
Leopoldo Miguez: Organização dos conservatórios de música na Europa, 1897.
11
Ver Mónica Vermes: «Por uma renovação do ambiente musical brasileiro: o relatório de Leopoldo
Miguez e os conservatórios europeus», 2004.
12
Ver Avelino Romero Pereira: «Alberto Nepomuceno: música, educação e trabalho», 2002 y Música,
sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a República Musical, 2007.
12
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Con el propósito de investigar más de cerca esos tránsitos musicales, sistematizamos las informaciones relativas a las actividades musicales en Río de Janeiro encontradas inicialmente en dos fuentes, la Storia della Musica nel Brasile, de Vincenzo
Cenicchiaro (1926) y Choro, reminiscencias dos chorões antigos, de Alexandre Gonçalves Pinto (1936). En un segundo momento, complementamos las informaciones
con los datos encontrados en otras tres fuentes, que más adelante se discutirán. Los
datos encontrados fueron organizados tomando en consideración los datos básicos de
identificación, las «especialidades» a que estos músicos están asociados (instrumentos
que tocan, composición, docencia, profesiones no musicales) y datos complementares
(relaciones con otros músicos, vínculo con instituciones, particularidades de la práctica musical). La asociación a uno u otro género musical —pensando aquí en grandes
categorías, música académica y música popular— ha sido incluida en este último ítem,
pero sólo cuando aparece especificado en el texto, una vez que el filtro en cuanto a
género académico/popular ya se establece por su inclusión en una u otra fuente.
Mas, antes de hacer observaciones a partir de los datos encontrados en esas
fuentes, es conveniente presentar (y hasta defender) las fuentes empleadas. La Storia
della música nel Brasile – dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1549-1925) de Vincenzo Cernicchiaro es un volumen de seiscientos diecisiete páginas publicado en
Italia en 1926, y en italiano. Si bien el autor era originario de ese país, estaba radicado en Brasil y participó de forma intensa y activa (principalmente como violinista
y profesor) de la vida musical de Río de Janeiro.13 El relato de Cernicchiaro sobre las
actividades musicales en Brasil se organiza en capítulos de corte cronológico/temático, catalogando las personalidades de las que trata por actividad: compositores, instrumentistas de diferentes categorías, críticos musicales, etc. Es de conocimiento
general que la Storia de Cenicchiaro presenta abundantes errores e imprecisiones
con relación a la grafía de nombres, fechas y hasta pasajes biográficos. Además,
Cernicchiaro evalúa, elogia y condena de forma personalísima los méritos y deméritos de las figuras que trata, particularmente de sus contemporáneos. Sin embargo
para el propósito de este trabajo es mucho más importante el relato —con todas sus
idiosincrasias— del cronista de su época que registra un elenco numeroso de músicos
(profesionales y amateurs) e instituciones relacionadas a la música. Es más, la transparencia de la posición de Cernicchiaro con relación a sus pares ayuda a entender la configuración del medio musical carioca en cuanto a grupos y preferencias.
El libro de Alexandre Gonçalves Pinto, O Choro – reminiscências dos chorões
antigos, es mucho más informal y asistemático que el de Cernicchiaro. El autor, cartero y chorão,14 adopta desde el inicio del libro una actitud humilde15 y justifica su iniciativa por el respeto que dedica a los chorões del pasado y por la importancia que
13
Cernicchiaro nació en Tórraca en 1858. Se mudó a Brasil en 1880 y regresó a Italia para estudiar
en el Conservatorio de Milán, radicándose después definitivamente en Río de Janeiro, donde murió
en 1928.
14
Practicante de la música «choro». Inicialmente una forma típica brasileña de tocar la música de
danza europea —polcas, valses, schottisches— que después se convierte en un género musical propio.
15
Gonçalves Pinto escribe, por ejemplo: «Las reminiscencias que vengo escribiendo a los personajes
[…] de la vieja guardia […] los que comulgan con mis sentimientos de enamorado veterano […]
encontrarán errores absurdos en mis narrativas, pero el viejo Alexandre no escribió para ser criticado
y sí para recordar todo lo que pasó, y que en nuestros corazones de viejos vive aún!...» En Alexandre
Gonçalves Pinto: O Choro: reminiscências dos chorões antigos, 1936, p. 52.
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juzga tener el registro de cuántos músicos (en su avasalladora mayoría amateurs) tenía
conocimiento. El libro está lleno de errores de ortografía y gramática, hecho que llega
a ser mencionado por Catulo da Paixão Cearense16 en la carta que sirve de introducción
al libro.17 Gonçalves Pinto, de apodo «Animal», despliega breves biografías de músicos
relacionados a la práctica del choro en Rio de Janeiro entremezcladas de manera algo
caótica con cuentos, divagaciones, descripciones de géneros musicales, etc.
De forma general, cada uno de estos libros trata de un gran corte en la música:
Cernicchiaro habla de la música académica, Gonçalves Pinto de música popular.
Tabular las informaciones de los músicos ofrecidas por ambos permitiría imaginar y
observar los tránsitos musicales entre géneros.
Para complementar, verificar y rectificar las informaciones colegidas en las dos
fuentes principales, se tomó las informaciones sobre músicos relacionadas por Ary
Vasconcelos en su Panorama da música popular brasileira na Belle Époque,18 se analizó la lista de músicos que tocaron bajo la dirección de Alberto Nepomuceno del
Catálogo Geral de Sergio Alvim Corrêa y los listados del cuerpo docente del Instituto
Nacional de Música de 1890 a 1920 incluida por Avelino Romero Pereira en Música,
sociedade e política – Alberto Nepomuceno e a República Musical.19
Analizando los datos encontrados, se observa que la coincidencia entre músicos
que aparecen en Cernicchiaro y en Gonçalves Pinto/Vasconcelos son pocas, veintiocho nombres de un total de más de mil quinientos registros. Menos aún si observamos que Ary Vasconcelos incluye entre los músicos populares a Francisco Braga
(1868-1945) y Alberto Nepomuceno (1864-1920), dos compositores tradicionalmente asociados exclusivamente a la música académica brasileña.20
Los músicos que aparecen en la superposición de los datos de Cernicchiaro y Gonçalves Pinto/Vasconcelos se muestran en la siguiente tabla:
16
Catulo da Paixão Cearense (1866-1946), poeta —autor además de gran cantidad de canciones—
autor teatral, cantor y compositor. Una carta suya a Gonçalves Pinto sirve de introducción al libro.
17
«El prefacio que me pediste para tu libro, queda para la próxima. No te puedo ser útil con las
correcciones de los errores, porque sólo una revisión general podría mejorarlo, lo que es imposible,
después de tenerlo casi listo. El lector, sin embargo, se deleitará con su lectura, cerrando los ojos a
los desmantelamientos gramaticales, reviviendo contigo las historias de esos chorões, que te
deberán eternamente el servicio que les prestas, arrancándolos del olvido. […] Si, como pienso, este
libro tiene la acogida que merece, para hacer una segunda edición, te prometo corregirlo con
mucho cariño, ayudándote en lo que pueda, para que la lista completa de los antiguos y afamados
chorões resucitados por ti con buenas carcajadas y lágrimas sentidas, pues es una inefable satisfacción recorrer todas las ‘sepulturas’ de este cementerio de vivos en nuestra memoria». Carta de
Catulo da Paixão Cearense, en Pinto, op.cit., p. 3.
18
El libro de Gonçalves Pinto una de las principales fuentes de Vasconcelos (que también se utiliza
de Cernicchiaro), la importancia de ese registro la reconoce el propio autor: «A propósito todavía de
Alexandre Gonçalves Pinto: su libro O Choro, siendo fuente de información muchas veces única para
la investigación biográfica de decenas de chorões, es ampliamente transcripto en este trabajo». En
Ary Vasconcelos: Panorama de música popular brasileira na Belle Époque, 1977, p. 29. Vasconcelos,
además, agrega una serie de biografías de músicos no relacionados al choro.
19
Como el trabajo de Pereira está centrado en la figura de Alberto Nepomuceno, los listados de profesores del Instituto incluidos en su libro se interrumpen en el año de muerte del compositor.
20
Como no nos proponemos aquí a discutir los límites o características de cada género, mantendremos el registro como aparece en las fuentes, observando lo que nos parezca ser algún desvío
significativo.
14
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Gonçalves Pinto destaca la excelencia de algunos músicos, mencionando el hecho
de que se dedicaban también a tocar en orquestas. Los músicos que reciben ahí especial mención son:
1) Acioli, Inácio (1880?-1940?), pistón, trombón, «[…] es también un trombón conquistado [sic] por las Compañías Extranjeras que nos visitan, satisfaciendo siempre a
todas las exigencias de los maestros directores. […] Siempre lo buscan los organiza21
No se pudo obtener todos los datos aún consultando otras fuentes. Algunos de estos nombres no
tienen registro ni siquiera en la Enciclopedia da Música Brasileira.
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15
dores de las orquestas de nuestros Teatros, en donde es un verdadero astro que con
su brillo eleva el valor de los músicos»;22
2) Almeida, Irineu Gomes de (Irineu Batina) (1873-1916) – oficleide, trombón,
bombardino, compositor, «[s]u instrumento preferido era el oficleide en el choro, pero
en las compañías líricas era un trombonista disputado por todos los directores
extranjeros. Como componente de la banda del Cuerpo de Bomberos, era un eximio
ejecutor del bombardino»;23
3) Assis, Pedro de (1880-1934) – flauta, «[c]onocía la música a fondo. Tocaba el
clásico y también el choro de todos aquellos inmensos flautas que ya he descripto»,24
también fue profesor del Instituto Nacional de Música;
4) Edgard Flauta (1880?-1930?) – flauta, compositor, «[…] Edegar e Henrique. Estos
dos eran flautas sublimes pues hacían encantos no sólo en los bailes como también
en los teatros»;25
5) Ferreira Dias (Sinfonia) (1870?-1940?) – violín, cartero, «[…] era quien organizaba
el conjunto para tocar en los teatros, en donde es conocido como Sinfonía. […] A pesar
de ser organizador de música, también tocaba […] en las orquestas de los teatros»;26
6) General Gasparino (?-?) – flauta, compositor, «[…] tocaba con gran facilidad,
conocía también el clásico con grande maestría»;27
7) Gonzaga, Chiquinha (1847-1935) – pianista, compositora, directora, «[t]ambién
tocaba el clásico, tenía gran predilección por las músicas de Carlos Gomes, a quien
ella conocía con gran competencia, también le encantaban las músicas de Verdi, Puccini, Leoncavallo, Paganini y muchos otros grandes músicos»;28
8) Henrique Flauta (Henriquinho) (1880?-1930?) – flauta, flautín, «[…] Edegar e
Henrique. Estos dos eran flautas sublimes pues, hacían encantos, no sólo en los bailes
como también en los teatros»;29
9) Laranjeiras, Quincas (1873-1935) – guitarra, compositor, profesor, empleado de
la municipalidad, «Quincas fue el continuador de Catulo en los salones aristocráticos
de la guitarra, elevándolo hasta el Conservatorio de Música para después ser conquistado por la crema de la sociedad, en donde la guitarra tiene primacía cuando
manejada por gente del quilate de Quincas»;30
10) Porto Júnior, Pedro de Assis (Porto Júnior) (1870?-1930?) – flauta, «[...] tocaba
con grande facilidad, aunque fuera a primera vista, tocaba también el clásico con
gran habilidad»;31
11) Sá, Porfírio de (1860?-1920?) – flauta, violoncelo, contrabajo, compositor,
«[s]us profesores se admiraban con su inteligencia y la rapidez con que aprendió a
tocar un instrumento tan difícil. Pues Porfírio se transformó en un grande contrabajista, tocando hasta en orquestas»,32
22
Alexandre Gonçalves Pinto: O Choro: reminiscências dos chorões antigos, 1936, p.197.
Pinto: op.cit., p. 78.
24
Pinto: op.cit., p. 88.
25
Pinto: op.cit., p. 20.
26
Pinto: op.cit., p. 126.
27
Pinto: op.cit., p. 91.
28
Pinto: op.cit., p. 159.
29
Pinto: op.cit., p. 20.
30
Pinto: op.cit., p. 58.
31
Pinto: op.cit., p. 90.
32
Pinto: op.cit., p. 37.
23
16
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12) Vítor (1870?-1920?) - pistón, «[t]ocó mucho en orquesta, en donde los directores lo apreciaban mucho»33 y
13) Salgado, João (?-?) – oficleide, flauta, fagot, compositor, empleado del correo,
«[e]se chorão fue aprendiz de la banda de música del Arsenal de Guerra dirigida por
el siempre recordado Santos Bocó. Su instrumento era el oficleide en la referida
banda y, en el Teatro, fagot, instrumento que tocaba con perfección, razón por la que
era disputado en los conjuntos musicales de las grandes Compañías Líricas».34
Vale observar que todas las menciones con actividades en orquestas, teatros o
relacionadas a la música académica aparecen aquí como señal de gran excelencia.35
Otro aspecto digno de mención es el uso de diferentes instrumentos de acuerdo al
contexto, como es el caso de Inácio Acioli, Irineu Gomes de Almeida (Irineu Batina),
Porfírio de Sá y João Salgado.
De los músicos que aparecen en Gonçalves Pinto/Vasconcelos, siete tocaron con
Nepomuceno: Alberto Pimentel (?-?), trompeta; Ernestino Serpa (1870?-1930?),
violín; João Salgado (?-?), oficleide, fagot, flauta; Pedro de Assis Porto Júnior (1870?1930?), flauta; Irineu Gomes de Almeida (Irineu Batina) (1873-1916), oficleide,
trombón, bombardino; Luís Agostinho Gouveia (?-1904), oboe y Nicanor Nascimento
(1870?-1935?), flauta.
Sorprende más, por la afinidad de género musical, que de los sesenta músicos listados que tocaron con Nepomuceno, sólo diez aparezcan en Cernicchiaro: Carlos
Damasco (?-?), arpa; Agostinho Luís Gouveia (?-1904), oboe; José Raimundo da Silva
(?-?), oboe; Trajano Lopes (?-?), clarinete; Luís Biloro (?-?), flauta; Ricardo Roveda (??), contrabajo; Carmo Marsicano (?-?), violín y arpa; Vicente Marsicano (?-?), violín;
Ernesto Ronchini (1863-1931) violín y Humberto Milano (1878-1933), violín.
Observamos así, que pocos de los músicos de orquesta registrados en el Catálogo de
Corrêa aparecen ya sea en Cernicchiaro o en Gonçalves Pinto/Vasconcelos —pocos de
ellos aparecen también como profesores del Instituto Nacional de Música—, llevándonos a entender a esa categoría como un grupo que puede estar invisible en la historiografía musical brasileña. No es una información que llegue a sorprender,
considerando que la tendencia de la historiografía musical ha sido de registrar músicos
considerados notables, como compositores o como intérpretes. Estos músicos «invisibles» harán un tránsito frecuente entre géneros musicales, tocando en espectáculos
teatrales más populares (mágicas, revistas, operetas, zarzuelas) e integrando también
las orquestas que se dedicaban a la música sinfónica o a la ópera. Si transitar entre
diversos universos musicales se da como consecuencia de imposiciones materiales,
seguramente ha de tener consecuencias estéticas. Aunque en la música académica
33
Pinto: op.cit., p. 188.
Pinto: op.cit., p. 173.
35
No tuvo la misma suerte, por ejemplo, Henrique Alves de Mesquita (1830-1906), compositor que
recibe del emperador Pedro II auxilio financiero para estudiar en Europa y que, a la vuelta, sin haber
cumplido todas sus obligaciones, se dedica a la composición de obras para teatro musical. Mesquita
fue considerado un fracaso por la historiografía musical tradicional. Ver Luiz Heitor Corrêa de Azevedo: 150 anos de música no Brasil (1800-1950), 1956. Otro caso digno de mención es Ábdon
Milanez (1858-1927), compositor principalmente de música ligera, nombrado director del Instituto
Nacional de Música después de la salida de Alberto Nepomuceno en 1916. Asume la dirección del
Instituto en medio a una crisis política y administrativa en la que sus detractores usarán enfáticamente como argumento para despreciarlo el hecho de que es un compositor de música trivial. Ver
Avelino Romero Pereira: Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a República Musical,
2007.
34
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17
tuvieran poco espacio para intervenciones en los parámetros musicales fijados en partitura, otros aspectos —acentos, articulaciones, peculiaridades interpretativas— podrían
ser trasladados de un lado al otro. Quizás parte de las imperfecciones técnicas de que
se quejaban Kinsman Benjamin, Guanabarino y Cernicchiaro y que consideraban ser
causadas por falta de estudio, eran formas de tocar que estaban en desacuerdo con la
bien establecida tradición interpretativa de la música académica europea.
A pesar de los intentos de transformar el ambiente musical de Río de Janeiro
emprendidos por personalidades como Leopoldo Miguez y Alberto Nepomuceno,
observamos que los cambios ocurrieron de forma bastante lenta y no necesariamente
como había sido proyectado.
En una carta de 25 de junio de 1919, Alberto Nepomuceno escribe a los músicos
de la orquesta de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos despidiéndose, ya que la
enfermedad lo obligaba a abandonar sus actividades junto a la orquesta: «Me apena
la solución que fui forzado a tomar, la falta de nuestra convivencia en esas reuniones
semanales que eran nuestros ensayos, en las cuales nos entregábamos, animados del
amor a la grande Arte, al estudio de nuestros programas».36 Vemos ahí que una
orquesta que fue en extremo importante en el ambiente de música académica de Río
de Janeiro, mantenía un régimen de un ensayo semanal. De ahí se puede calcular que
los músicos seguían necesitando otras actividades para asegurar sus condiciones de
sobrevivencia.
De ese mismo año es una carta de Silvio Deolindo Fróis37 a Alberto Nepomuceno
en la que el músico bahiano se queja de las condiciones de la música académica en
Bahía y de Brasil en general:
Siempre me toma la convicción de que este país no es un terreno musical de cierta
orden. El hecho de haber un Nepomuceno, un Oswaldo,38 un F. Braga,39 un Miguez,40
un Carlos Gomes41 y otros no es capaz de dar desarrollo a la cultura musical del
pueblo. De aquí a algunos lustros Uds. también serán de los rari nantes.42 Basta con
mencionar que el elemento oficial en nuestro país le da más atención, le da más
importancia a un autor de opereta que a un sinfonista. Los espectáculos de gala,
en la provincia, asistidos por las más altas autoridades del Estado, son con operetas o con revistas; enfáticamente criticadas por la prensa, como si fueran obras
de arte de 1er orden. Dígame Ud. si le entra en la cabeza ver a Poincaré en un
espectáculo de gala en los Bouffes Parisiens o al rey Jorge en el Alhambra.43
Las quejas de Fróis nos ayudan a entender la dificultad de establecer un ambiente
para la música académica, con cuerpos estables (orquestas, coros, conjuntos de
cámara), de músicos dedicados y público preparado. Las iniciativas en este sentido
alcanzan modestos y lentos resultados. La serie de conciertos realizados en ocasión
36
Alberto Nepomuceno: Carta a «Senhores Professores da Orquestra da Sociedade de Concertos
Sinfônicos». 25 jun. 1919.
37
Silvio Deolindo Fróis (1865-1948), compositor, pianista, organista, profesor y crítico bahiano.
38
Henrique Oswald (1852-1931).
39
Francisco Braga (1868-1945).
40
Leopoldo Miguez (1850-1902).
41
Antonio Carlos Gomes (1836-1896).
42
Fróis se refiere aquí a un pasaje de la Eneida de Virgilio (I, 118).
43
Sílvio Deolindo Fróis: Carta a Alberto Nepomuceno, 20 ago. 1919.
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de los festejos por el centenario de la llegada de la familia real portuguesa a Brasil
serán parte de esas iniciativas educativas, incluyendo primeras audiciones de una
cantidad significativa de obras de autores alemanes, eslavos y franceses. Entre estos
últimos, una presencia destacada es Claude Debussy, cuya Siesta para un fauno fue
presentada en primera audición en Brasil el 13 de agosto de 1908.44 Tratando de
reflejar con humor la dificultad de recepción de esa obra por el público, Roberto
Gomes45 publica La música en la Exposición. Impresiones Debussyanas. Pequeña Fantasía para el Teatro Nacional en el diario Gazeta de Notícias, en que uno de los personajes, el comendador Jota Moreira, manifiesta su inconformismo con la música
que acababa de escuchar:
¡Miren! Entro aquí para conocer al tal Sr. Debussy. Cuando Braguinha 46 toma la
batuta, me reclino confortablemente en la silla —como es hábito mío— para
menear la cabeza en cadencia, marcando el compás —como tengo la costumbre
de hacer. Empiezan… siguen… y yo siempre con la cabeza en el aire, esperando.
Imaginen, mis amigos: ¡No hay compás! (Estupefacción general) O si lo hay, yo
no lo noté y, en este caso, no lo hay. ¡Para nada! ¡No hay compás, no hay
melodía, no hay nada! Un chillido de arpa… pin… tin… tin… tin… tin… pronto,
¡nada! Ah, ¡mi viejo Puccini! ¡Yo me quedé pasmado! (Todos pasman) ¡Imaginen!
¡No pude marcar un compás! Y el compás de la vida…47
Los esfuerzos en el sentido de construir en Río de Janeiro un ambiente de música
académica semejante a los que se encontraban en las principales capitales europeas
se dificultaban por restricciones de carácter material, institucional y cultural (ilustradas en alguna medida en los pasajes que acabamos de mencionar). Esas dificultades (y también las facilidades) forman parte de la constitución de un medio musical
con características peculiares que, observado de un punto de vista comparativo,
tiende a parecer siempre imperfecto, incompleto o en proceso de construcción.
Parte de las características de ese complejo escenario musical carioca de la Primeira República incluyen tránsitos entre géneros musicales, cuyas fronteras no
siempre se encuentran rigurosamente delineadas. Tratar de los límites entre géneros
con exceso de rigor o tratar de establecer relaciones lineales entre género musical,
clase social y nivel de educación; traiciona la riqueza de la práctica musical efectiva.
Comprender ese ambiente musical implica también comprender sus tránsitos y
superposiciones.
REFERENCIAS
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Río de Janeiro, 1967.
44
Para más información sobre los conciertos de la exposición, ver Guilherme Duro Goldberg:
Concertos da Exposição Nacional da Praia Vermelha (1908): ponta de lança para a modernidade
musical no Brasil, 2006.
45
Roberto Gomes (1882-1922), autor teatral, cronista del cotidiano carioca de la Belle Époque.
46
El compositor y director Francisco Braga.
47
Roberto Gomes apud Ayres de Andrade: «Da estréia no Brasil de duas obras de Debussy», 1962, p. 21.
Boletín Música # 29, 2011
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Mónica Vermes. Brasil. Musicóloga y profesora de Historia de la música en la Universidade Federal do Espírito Santo. Su principal área de investigación es la música de los siglos
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