La empresa cinematográfica española Filmófono (1929

La empresa cinematográfica española
Filmófono (1929-1936)
Julia
CELA
Licenciada en Ciencias de la Información
Doctora en Ciencias Políticas y Sociología
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
Este trabajo plantea un recorrido por la producción cinematográfica española del período de la 11 República a través de la empresa Filmófono, encuadrando ésta en el marco histórico de la época. Se destacan las actividades dc
Filmófono primero como estudio de sonorización y después como distribuidora de films nacionales y extranjeros. Se hace especial hincapié en la creación
del Cineclub Proa-Filmófono y en la productora con la que se rodaron cuatro
películas en los años 1935-1936; así como en los artífices de tan innovadora
empresa: Ricardo M.’ de Urgoiti y Luis Buñuel, sin olvidarnos de su equipo de
colaboradores, que al final acabaron como Filmófono en el exilio.
Palabras clave: Cine 1 Empresa cinematográfica ¡ Historia del cine 1 Prensa 1
Filmófono 1 Revistas ¡ Cinematografía 1 Documentación fílmica ¡ España 1
Buñuel, Luis! Dictadura! tJrgoiti, R.
Este trabajo pretende modestamente sumarse a la conmemoración del centenario del nacimiento del cinematógrafo que celebramos este año —aunque en
nuestro país se conociera en 1896— intentando rescatar de un inmerecido olvido a una de las más modernas y avanzadas empresas cinematográficas españolas de su época: Filmófono, y con ella a su artífice, Ricardo María de Urgoiti y
sus colaboradores, que hicieron realidad una empresa que aunaba: un cineclub,
una productora, su propia distribuidora, etc.; todo ello se desarrolló en el marco
histórico del final de la Dictadura de Primo de Rivera y durante la II República. Después, la guerra civil y el franquismo se encargaron de enterrar sus
logros, que hoy intento reunir gracias a un trabajo documental que se apoya en
flotu,ne,,tació,, de las Ciencias de la in¡áouncián, o.’ [8. Servicio de Publicaciones.
Universidad Complumense. Madrid, [995.
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Li empresa cinematográfica española Filmófono (7929-1936)
las publicaciones que durante estos años han realizado los más prestigiosos
investigadores de la historia del cine español.
1.
INTRODUCCIÓN
El año 1929, en que surge la empresa cinematográfica Filmófono, primero
como estudio de sonorización debido al advenimiento del cine sonoro y después como productora, representa para tqdos nosotros una fecha emblemática
en la historia de este siglo: es el año de la caída de la Bolsa de Wall Street, que
daría paso a una situación inestable en todo el mundo, no sólo económica, sino
también política. En España las repercusiones económicas tardarían algo más
en llegar —pues precisamente 1929, según reflejan los indicadores economicos, fue un año de prosperidad y productividad en la industria, nunca antes
alcanzado—, y sería la inestable situación política la que inicia un nuevo
rumbo en la historia de nuestro país.
Ese año de 1929 representa en España el fina! de la Dictadura de Primo de
Rivera, que concluye oficialmente con su dimisión a principios de 1930. Una
Dictadura que se había impuesto tan sólo seis años antes en un intento de pacificar la situación social y la inestabilidad política que asolaba el país, encontrándose apoyada en un principio por la Monarquía y la burguesía en defensa
de sus intereses; y denostada —entre otros— por la clase obrera y los intelectuales que durante esos años tenían un importante peso político en la opinión
pública. La Dictadura intentó paliar la inestabilidad política en que se vio sumida la sociedad española en los últimos años de la Restauración, e intentó también mantener el orden en la situación laboral conflictiva, que era la causante
de un gran número de huelgas; propósitos todos ellos que en ciefla forma consiguió, eso sí, mostrando una actitud totalmente represiva y adoptando medidas
anticonstitucionales, que resultaron impopulares y muy criticadas. El régimen
se sostuvo apoyado en la represión que mantenía esa anhelada paz social, mientras beneficiaba sobre todo a la incipiente burguesía española, que durante esos
años conoció una auténtica euforia económica, pero cuando esta euforia tocaba a su fin y la peseta se desplomaba en los mercados financieros, el apoyo a
la Dictadura también concluía. Quienes antes habían sustentado a Primo de
Rivera se distanciaban de él y deseaban cuanto antes su dimisión, mientras sus
detractores: los sindicatos obreros (que fueron reprimidos), los estudiantes, los
intelectuales, etc., cada día expresaban más fervientemente en los medios de
comunicación su repulsa a Primo de Rivera, muchos de ellos en un tono irónico y burlesco, y en otros, como el caso de Unamuno —que le costó el destierro— en un tono de auténtica indignación moral.
Hoy, con el paso del tiempo y la perspectiva que aportan los años trarrscurridos, el escritor Francisco Ayala (que a lo largo de su vida ha conocido a diversos
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dictadores europeos y latinoamericanos y la desoladora estela que han dejado a
su paso) recuerda al denostado dictador de su juventud como: “un hombre de
buena fe, bondadoso, caballeresco y humano, un andaluz simpaticón, un señorito castizo aficionado a los placeres sensuales, en contraste con la helada crueldad
del despotismo venidero que tanto habría de reconciliamos en su memoria”’.
La desaparición de la Dictadura propiciaba un momento políticamente confuso y el anhelo por parte de todos los sectores de la población de un nuevo
modelo constitucional, en el que la Monarquía, que se encontraba públicamente comprometida con Primo de Rivera, ya no tuviera ningún papel en la nueva
situación política que entre bastidores se estaba fraguando. “Para las gentes de
orden, la Dictadura no dejaba más herencia política que el desprestigio de la
Monarquía y el renacimiento de un republicanismo cuyos contornos eran difíciles de precisar. El relativo alivio por el final de la Dictadura era indisociable
del temor a lo impredicible. Fue el general Dámaso Berenguer, nombrado para
presidir un gobierno de mayoría conservadora, el encargado de lidiar con aquella situación”2. Una situación que se tomaba transitoria, ya que se veía agravada por la conflictividad laboral y política, así como por la marea antimonárquica que asolaba al país y pedía a gritos un pacto entre todos los partidos políticos que condujera a unas elecciones y a la redacción de una Constitución.
Esta reunión de las fuerzas de oposición a la Monarquía se llevó a cabo en San
Sebastián en el verano de 1930, a la que acudieron representantes de: Alianza
Republicana, Partido Radical Socialista, Acció Catalana, Acció Republicana
de Catalunya, Derecha Liberal Republicana, etc3. De esta reunión y sus acuerdos, denominados el “Pacto de San Sebastián, surgió el comité revolucionario
encargado de promover el cambio de régimen de la Monarquía a la República,
que se materializaría el 14 de abril con la proclamación de ésta. La República
fue recibida con alborozo por todos aquellos que deseaban un cambio significativo en la vida española, que facilitara el paso de una España caciquil a una
España moderna y democrática. Para conseguirlo, el gobierno de la República
estaba dispuesto a emprender grandes reformas: en la agricultura, la situación
laboral, la Iglesia, el Estado, el Ejército, la sanidad, la educación, la cultura,
etc. Tal vez demasiadas reformas, en las que no todo el mundo estuvo de acuerdo, y que dentro del campo de la cultura y las diversiones, llegaron también al
cine, que por aquel entonces despuntaba en España y que durante esta etapa del
comienzo del sonoro en 1929 y hasta 1936, en que estalló la guerra civil, alcanzó una madurez inusitada para los medios de la época, a la que contribuyó en
gran medida la empresa cinematográfica Filmófono.
AYALA, Francisco: Recuerdos y okidos. 1. Del paraíso al destierro. Madrid. Alianza Tres, [988.
2 CABRERA, Mercedes: Li industria, la prensa y la política. Nicolós María de Urgoiti (1869-1951).
Madrid, Alianza Editorial, [994, p. 235.
Jtui.iX, Santos: ManuelAzaña, lina biografía política. Madrid, Aliaoza Editorial, [990, Pp. 60-62.
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La empre a cinetnalográfic.’a española Filmóft,no (1929-1936)
El 28 de diciembre de 1 895 los hermanos Lumiére muestran en París un
nuevo invento, al que denominan cinematógrafo. Solamente unos meses después el invento de los hermanos Lumiére llega a Madrid, y es presentado el
15 de mayo —festividad de San Isidro— como un gran acontecimiento. Fue
el técnico de los Lumiére, A. Proinio, quien lo introdujo en nuestro país y
quien a su vez rodó las primeras películas que se realizaron en España; más
que películas, hoy las vemos como una serie de cortometrajes a imitación de
los franceses, tales como: Llegada de los toreros, Salida de las alumnas del
Colegio San Luis de los Franceses, etc. La primera película de ficción propiamente española la filma, en agosto de 1897, el fotógrafo catalán Fructuoso Gelabert: Riña de café, que él mismo escribe, produce, dirige e interpreta;
es con Gelabert con quien podemos decirque da comienzo la historia del cine
español4.
Serán estos dos directores, Fructuoso Gelabert y Segundo de Chomón,
quienes con clara influencia francesa realizarán el cine español anterior a la
Primera Guerra Mundial, un cinc preindustrial y todavía muy poco desarrollado, pero en el que se investigarán nuevas técnicas: en el rodaje, la sobreimpresión, el coloreado, el dibujo animado, etc.
Con la llegada del nuevo siglo, Barcelona se convierte en la ciudad española pionera en el negocio empresarial del cine. Es en esta ciudad en donde
se crean las primeras productoras: Hispano Films, Iris Films y Films Barcelona, que por aquel entonces sólo ruedan películas basadas en obras dramáticas catalanas y dramas del romanticismo, convirtiéndose el cine en una prolongación del teatro, con mayor grandilocuencia si cabe, pero sin originalidad
alguna. Aun así, es un entretenimiento de gran éxito sobre todo entre las clases populares, las cuales abarrotan los cinematógrafos que ya pululan en
todos los barrios de las grandes ciudades. Aunque el cine comienza a convertirse en España —como en el resto de los países— en un gran espectáculo, los
empresarios españoles todavía no lo ven como un negocio y, por tanto, las
inversiones escasean, mientras las productoras se suceden unas a otras en un
corto período de tiempo, puesto que los empresarios españoles se plantean el
cine “corno una aventura artesanal y nadie piensa en él de una forma industrial’’5.
Es durante el régimen de Primo de Rivera cuando nuestro cine cobra un
cierto impulso, pudiendo hablar ya de un cinc español propiamente dicho, gracias a cineastas de la talla de los hermanos Perojo, Florián Rey, José Buchs,
Fernando Delgado, Carlos Fernández Cuenca, etc. Un cine que no expresa la
conflictividad política por la que atraviesa el país, ni retrata a la sociedad del
4 VV.AA.: Cine español /896-1983. Edición dc Augusto M. Torres. Madrid, I)ireccidn Gcneral dc
Cinemolograña, Ministerio dc Cultura, [984,
Idem, p. [9.
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momento: se limita simplemente a adaptar sin mayores esfuerzos obras teatrales populares y zarzuelas, dos géneros de moda de la época, que atraen a un
público sin cultura, a quienes se considera va dedicado esta nueva manifestación de ocio.
2.
EL CINE SONORO Y RICARDO MARÍA DE URGOITI
Es a partir de la fecha memorable de 1929, coincidiendo con la llegada del
cine sonoro, cuando nuestra cinematografía comienza a despuntar, alcanzando
su etapa de madurez a partir de 1932. Etapa de madurez que coincide con el
período histórico de la II República, que si bien intentó proponer reformas en
todos los órdenes de la vida española en su deseo de sacar a España de su atraso y de su sociedad anclada en un pasado clerical y caciquil, no se puede decir
lo mismo del cine que se realizó en esos años —algunas películas ya de calidad— cuyos temas tratados no coindicen con las reformas y la mentalidad que
se estaba fraguando en el país, aunque no por ello dejó de tener un gran éxito
de público.
El cine de los años treinta seguía siendo un arte trivial, que fomentaba un
cierto subdesarrollismo, en el que los géneros dominantes eran la españolada,
la zarzuela y el cine clerical. La españolada tenía su origen en el romanticismo
francés y en obras como Carmen, de Merimée, que exaltaban la España meridional y su atmósfera pintoresquista plagada de folklóricas, toreros, gitanos,
senoritos y cortijos —que han causado un gran daño a España, al ofrecer al
exterior una imagen muy parcial de nuestro país— y a la que tanto ha contribuido el cine español, no sólo en esa época. Esa imagen de “Spain is different”
que también se desarrollaría en los años venideros del primer franquismo y que
explotó el cine de la República hasta la saciedad, en el que predominaba una
España rural y subdesarrollada supeditada al culto machista y al religioso plagado de supersticiones. “Este género estereotipado y generalmente reaccionario, orgulloso de la España premoderna y caciquil, fue cultivado con persistencia por nuestros realizadores en el período mudo y siguió siéndolo en el sonoro, con el añadido de canciones folklóricas, a pesar del nuevo clima político
avanzado que supuso el advenimiento de la II República”6.
Este género, a pesar de la moral conservadora que transmitía, no muy acorde con los tiempos, obtuvo grandes éxitos y en él se inspiraron las películas
más famosas de la época: Rosario, la cortijera (1935), de León Artola, que
tenía como protagonista folklórica a Estrellita Castro; y María de la 0(1936),
de Francisco Elías, con Carmen Amaya. Pero desde luego el culmen de este
Jdcm, pp. 35-36.
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La empresa cinematogrófica española Filmófono (1929-1936)
tipo de cine se logró con la pareja formada por Imperio Argentina y Florián
Rey, quienes juntos rodaron, entre otras, tres de las más taquilleras películas de
este período: La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y
Morena Clara (1936).
El otro género que también cosechó grandes éxitos fue la zarzuela, modalidad del teatro musical del que ya se habían hecho varias adaptaciones durante el cine mudo, alcanzando un mayor auge —como es natural— con la llegada del sonoro, y que obedecía a la fácil política de adaptaciones de obras de
éxito, como fue la mejor realizada: La verbena de la Paloma (1935), de Benito Perojo.
El cine clerical también tuvo sus adeptos y fue impulsado por el sector más
conservador de los empresarios, transmitiendo una ideología católica y derechista que se desarrolló durante el bienio conservador en contraposición con la
tdeología laica que imperaba en amplios sectores republicanos. Destacaron
títulos tan significativos como: La Dolorosa (1934), de Jean Grémillon; Sor
Angélica (¡934), de Francisco Gargallo; Madre Alegría (1935); El niño de las
monjas (1935), de José Euchs, y El cura de aldea (¡936), de Francisco Camacho7. Todas estas películas llevan el sello de una de las dos principales productoras de la época: Cifesa (Compañía Industrial Film Española, 5. A.), fundada en Valencia en 1932, aunque rodara sus películas en estudios de Madrid
y Barcelona. “Tratando de imitar los métodos industriales de productoras de la
envergadura de la UFA alemana, desde sus años republicanos Cifesa se constituyó en la derecha industrial del cinc español y su empresa más activa”8. Frente a ella se encuentra la otra productora más importante de la época, Filmófono, productora madrileña representante de los sectores liberales, izquierdistas
y laicos del cine republicano, vinculada a la industria cultural promovida por
la familia Urgoiti.
¿Quién era Ricardo María de Urgoiti, ese joven empresario que se apasiona por la nueva industria cinematográfica dedicando parte de su vida y sus
esfuerzos a modernizar el cine español? Buceando en la ingente documentación sobre el cine de ese período obtenemos muy pocos datos sobre este Urgoti. Se nos presenta como una figura desconocida y desdibujada dentro del panorama cinematográfico español, pese a que todos las personas relacionadas con
el cine durante la II República lo tratan y frecuentan, pero apenas han dejado
constancia de su personalidad y su quehacer en sus comentarios y memorias de
la época. Hoy, nos encontramos su nombre y vislumbramos su importancia en
la historia del cine español, gracias a los estudiosos e investigadores de nuestro cine, quienes en sus trabajos es raro que no aparezca citado Ricardo María
de Urgoiti por ser el fundador y promotor de la empresa cinematográfica Fil-
Idem, pp 3~-4S
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mófono. Eso sí, su nombre y las actividades que realizó al frente de esta empresa sólo ocupan unas breves lineas, que no nos dan cuenta de su biografía, de su
personalidad, de ese interés y dedicación por el cine español intentando convertirlo en una industria moderna a imitación de la industria cinematográfica
norteamericana.
¿Quién era entonces Ricardo María de Urgoiti? Era el segundo hijo de un
emprendedor hombre de negocios vasco, Nicolás María de Urgoiti (18691951). Un empresario que modernizó la industria española del Papel fundando
La Papelera Española y no conforme con dedicar su vida sólo a la industria
papelera extiende sus negocios e inquietudes personales al campo editorial con
la creación de Calpe, y al periodístico, con dos órganos de opinión muy influyentes en su época: El Sol y La Voz. Su mayor actividad profesional coincide
con Ja última década del siglo xix y el primer tercio de] siglo xx basta casi el
inicio de la guerra civil, que le deja sumido en una profunda depresión, la cualprácticamente le aleja de cualquier dedicación empresarial hasta el final de sus
días. Este Nicolás María de Urgoiti, casado con una prima hermana suya,
María Ricarda Somovilla, era hombre emprendedor, de profundo talante liberal, que defendió y dejó constancia en sus empresas periodísticas y en sus
actuaciones políticas; además de trabajador infatigable y padre de familia abnegado siempre preocupado por la salud y las actividades de sus hijos. Es lógico
que ante una personalidad tan definida y desenvolviéndose en un ambiente tan
propicio, su hijo Ricardo —quien junto con su hennano mayor, José, siempre
colaboraron en las industrias del padre— desarrollara también una empresa
vinculada al mundo de las comunicaciones: el cinematógrafo.
Ricardo María de Urgoiti, que nació en Guipúzcoa en el año 1894, realizó
estudios de ingeniería al igual que su padre. Si su progenitor se especializó en
la industria papelera y sus derivados, Ricardo se especializó en la ingeniería de
sonido, comenzando su carrera como director de Unión Radio, que le llevada
directamente de la telefonía sin hilos al cine9.
Ricardo María Urgoiti se introduce en el cine con el advenimiento del
sonoro, que en España se produce en 1930. En un principio funda en 1929 el
estudio de sonorización Filmófono, en el que pone a prueba su invento de un
dispositivo mecánico de discos para la sincronización sonora de películas, que
llevará por nombre Filmófono (es la primera vez que registra este nombre que
después se hará famoso no sólo como estudio de sonorización, sino también
como cine-club, productora y distribuidora) y que el mismo Urgoiti nos explica en qué consiste:
“Mi Filmófono no es sino un conjunto de dispositivos mecánicos y eléctricos, que permiten realizar con facilidad y precisión, el acompañamien-
CABRERA, Mercedes:
Li industria, la prensa y la política...
Op. ch., p. 208.
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La empresa cinematográfica española Filmáfóno (1929-7936)
to continuo de música a la película. Esencialmente consta de dos platos.
En cada uno de ellos, ciertos dispositivos mecánicos permiten hacer sonar cada disco en el lugar que precisamente se requiere para acompañar
la escena correspondiente, y en el momento en que la escena aparece en
la pantalla. Otros dispositivos eléctricos permiten la transición de la
música de uno a otro disco —bien bruscamente o paulatinamente.—
mediante una superposición de planos sonoros, semejante a los planos
10.
visuales, que tanto se emplea en la actual técnica cinematogra’fica’
Este sistema se aplicó en varias películas de la época —por ejemplo, Mitbol y toros, de Florián Rey— y sirvió para situar a Urgoiti “como uno de los
pilares del naciente cine sonoro español”1 l~ Pero su actividad industrial en el
cine, no termina ahí, sino que podemos decir que más bien comienza, ya que
el 28 de agosto de 1931 funda una empresa importadora y distribuidora de películas —también denominada Filmófono— que introduce en nuestro país los
primeros films soviéticos (El acorazado Potemkin, de Eisenstein), las primeras
películas sonoras de directores de prestigio del cine europeo, primando los
franceses, Lles como: René Clair, Dreyer, Pabst, Marc Allégret, Duvivier,
etc12. Esta; películas eran contratadas y seleccionadas desde París por el crítico de cine Juan Piqueras, que oficiaba de corresponsal en la capital francesa
especialmente contratado por Urgoití. No siempre las películas contratadas por
Piqueras cosecharon en su exhibición madrileña el éxito esperado, ya que la
mayoría no eran películas esencialmente comerciales, pero sí tenían un público culto e intelectual que luego escribía reseñas y comentarios en las principales revistas literarias de la época —por ejemplo en La Gaceta Literaria, dirigida por Giménez Caballero, entre otras—, y servían para acercar el cine a un
público más exigente, ya que en un principio esta industria fue concebida sólo
como espectáculo de masas, que alejaba a la elite intelectual de su interés13.
Pero esto no fue del todo cierto, al tener hoy constancia de las abundantes páginas que ocupaba el cine en las más prestigiosas publicaciones del momento
lO PopularFi[m, no [67, [0-10-1929.En: MINGUET,Joan, y PÉRFZPERUcI[A.Ju[io: fil paso del tondo
al sonoro en el cine espanol. Madrid, Asociación Española de Historiadores de Cine (A.E,I-I.C3, [994, torno
[Ip. [62.
‘1 Ol:Fsr.RN, Román: LI cine sonoro en la II kepóblica (/929-1936). Historia del cine español II? Barcelona. Lumen, [977, p. 84,
12 Idem, p. 84.
Como así nos expresa el lilósofo José Luis López Arangureí~: “Un grave problema dc incomunicación, el que] ha cxistido, durante decenios, enire los hombres del cinc y la mayor parte de los hombres dc
letras de una cicría exigencia estética. (...) El espectáculo por antonomasia, paralos chicos de la burguesía que
fuimos mi hermano y yo, era el teatro. (...) Naturalmente, yo veía cinc —norteamericano, francés, alemán~,
pero con amigos o amigas, no con mi padre. Y leía muchas novelas. Con mi padre iba al [catro.Y las películas españolas que sc proyectaban por entonces —tinal de la Dictadura, República— no iba a verlas porque,
casi sin excepción. cran [odas,o teatro filmado que yo habia visto ya en vivo, o ilustración en imágenes de
novelas que yo había leído ya con [a imaginación en libertad’. VV.AA.: Cine español... Op. <it., pp. 9-lO.
Julia Cela
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redactadas por escritores de la tafia de Ramón Gómez de la Serna, Francisco
Ayala, Pedro Salinas, José Ortega y Gasset, Federico García Lorca, Rafael
Alberti, Pío Baroja, Dalí, Buñuel, Marañón, etc. En esa intención de interesar
a un público más culto contribuyó Urgoiti gracias a la creación de un CineClub, y a su vez también el de llegar a un público popular, sin por ello dejar de
ofrecer un cine de calidad, contribuyó su productora con la filmación de cuatro películas; si a todas estas actividades añadimos la propiedad de la mejor
cadena de cines de Madrid para facilitar la distribución de las películas contratadas especialmente, así como las de realización propia y el contar con el mejor
plantel de personal de la época en cuanto se refiere a directores, actores, guionistas, escenógrafos, etc., todo lo expuesto nos confinna el grado de importancia de la empresa Filmófono y su creador. Todas estas actividades realizadas
por Urgoiti, junto con aquellas que se encontraban proyectadas por él y sus
colaboradores, contribuyeron a engrandecer el cine español, y lo habrían situado en una mejor posición si a este moderno y dinámico empresario de la industria cinematográfica española, la guerra civil no le hubiera paralizado todos sus
proyectos, y con la guerra, el exilio de él y la mayoría de sus colaboradores que
interrumpieron la carrera de Filmófono y sumieron sus logros en el olvido, que
hoy a través de sus actividades intentaré desentrañar, sobre todo las dos principales —que se expondrán en los siguientes apartados—: la del Cineclub ProaFilmófono y la de la productora del mismo nombre.
3.
EL CINECLUB PROA-FILMÓFONO
Ricardo María de Urgoiti también sucumbió ante laimportancia que durante los años treinta tuvieron los Cineclubs, no sólo como centros de irradiación
de cultura, sino sobre todo de discusión e influencia política. El pionero de los
múltiples cineclubs que se inauguraron durante la II República fue el Cineclub
Español —fundado en 1928 por Luis Buñuel—, en el que se exhibían películas extranjeras, que por lo general no llegaban a las salas comerciales españolas, y que antes o después de su exhibición eran comentadas por algún especialista cinéfilo.
Siguiendo esa misma dinámica se fundaron un buen número de cineclubs
en toda España, la mayoría unidos a sindicatos y partidos políticos con el fin
de proyectar películas con una importante carga ideológica que sirvieran de
propaganda de unas ideas políticas determinadas. Los cineclubs —simplificando— se dividieron en dos categorías: los cineclubs proletarios unidos a los distintos sindicatos de cada ramo: mineros, comercio, metalúrgicos, etc., así como
a filiales sindicales y partidos políticos; y los denominados cineclubs burgueses, más cercanos a los partidos de derechas, y que tuvieron su época de esplendor durante el bienio conservador.
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La empresa cineniatográjica española Filmófono (1929-1936)
Antonio del Amo, que participó de lleno en la creación de un famoso cineclub, Studio Nuestro Cinema, paradigma del cineclub proletario, nos narra sus
actividades en contraposición a las de un cineclub burgués, el cineclub GECI:
“Era un cineclub más bien burgués con películas bien elegidas, pero
siempre de tono rosa. Como réplica a este cineclub, y ya más radicalizado y con más espíritu de lucha, estaba el que yo llevaba en la Sala Pleyel,
Nuesto Cinema, donde poníamos de todo, pero preferentemente películas
soviéticas. Ycon mucho esfuerzo, porque apenas teníamos dinero,funcionó hasta casi terminada la guerra, incluso durante el llamado “bienio
negro “, con muchas dificultades, pero se logró. Antes de cada película
dábamos una charla con un escritor importante: Sender Alberti, etc. Era
una réplica total al del CECÍ” i4
A imagen del cineclub Studio Nuestro Cinema se crearon otros cineclubs proletarios militantes, como Cine-Teatro-Club vinculado a Mundo Obrero, órgano de
prensa del Partido Comunista; y otros pertenecientes al Socorro Rojo Internacional,
al Sindicato de Banca y Bolsa de Madrid, o el Cine-Studio Popular, de Valencia.
En todos ellos se proyectaban films extranjeros, principalmente películas
soviéticas con una profunda carga ideológica de agitación, y en algunos casos,
documentales realizados por el propio Partido o el Sindicato en cuestión, con
fines totalmente propagandísticos: Primero de Mayo en Madrid, Elección y promesa del señor Azaña, El despertar bancario, etc15. Sólo en algunas ocasiones
se proyectaban películas consideradas minoritarias, al igual que hacían los denominados cineclubs burgueses. Esas películas minoritarias eran en muchos casos
películas francesas y otras obras de autor, muy consideradas entreun público más
culto, y que no llevaban implícita una propaganda política determinada.
Tanto los cineclubs burgueses, como sobre todo los proletarios, se encontraban con un problema importante para subsistir —y por ello muchos no duraron
lo suficiente— soportar los gastos que suponía mantener el cineclub, sobre todo
el alquiler de películas en el extranjero, su transporte y los derechos aduaneros;
los gastos de importación de películas eran los más gravosos y todos ellos recaían en los asociados. Si tomamos en consideración los sueldos que se ganaban en
la época, y el interés que tenían sus organizadores, de que estas películas y sus
coloquios -debido a la propaganda que transmitían- fueran presenciadas por la
mayor gente posible, no se podían cobrar cuotas que excedieran de una peseta,
lo cual hacía bastante difícil en ocasiones que un cineclub pudiera mantenerse
por mucho tiempo16. Sobre todo, un cineclub proletario, de ahí el intento de crear
“Ei cine español en ci banquiiio’. En OtJBERN, Román: El cine sonom en la
op. ciÉ., p. 2 i 1.
GUBIIRN. Román: El cine sonoro en la ¡IRepública, 1929-1936,,, op. cii.. p. 212.
DEL Ano, Antonio: Nuestra cinema, o. [3, octubre dc [933.
‘4 DEL AMO, Antonio:
¡¡República 1929-1936. Historia del cine español 11.
~
I~
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una Federación Española de Cineclubs Proletarios que contribuyera a su mantenimiento, al poder intercambiarse las películas extranjeras y ahorrar costes, así
como potenciar el desarrollo y coordinación de todas las entidades, facilitando
una mayor difusión de las películas y a su vez de lapropaganda política, pero este
proyecto al final no resultó y dificultó el mantenimiento de muchos cineclubs,
sobre todo de aquellos que no ibanunidos a partidos o sindicatos fuertes. No pasó
esto con los cineclubs burgueses —que aunque menores en número— pudieron
subsistir sin tantas dificultades, ya que podían cobrar a sus socios cantidades
mayores con las que poder hacer frente a los gastos que tenían que soportar.
Si todos los partidos de izquierdas y sindicatos contaron con uno o varios
cineclubs, que servían de ágora entre sus asociados para expresar sus actuaciones e ideas políticas, captadores de nuevos socios, propaganda, etc., los partidos de derechas en principio fueron más reticentes en la creación de cineclubs
y tardaron más tiempo en ver su papel de divulgadores políticos. Durante el
bienio derechista los militantes falangistas vieron en los cineclubs un lugar de
reunión y el cine como importante instrumento de propaganda para su partido.
A imitación de lo que estaban haciendo los nazis en Alemania y los fascistas
en Italia, con documentales que exaltan sus glorias, José Antonio Primo de
Rivera ve en el documental y el film un instrumento ideal de propaganda de su
ideario falangista. Se filman películas falangistas y se crea en febrero de 1935
el Cineclub del Sindicato Español Universitario en Madrid, donde se exhiben
estos films y documentales, así como otros realizados en Italia: Camicia nera,
y en Alemania: Morgenrotí7.
En ese ambiente en el que los cineclubs son protagonistas de la vida cultural
y política de las ciudades españolas, Urgoiti no deja de aprovechar la ocasión
favorable que se presenta y extiende su empresa Filmófono a la creación de un
cineclub que denominará Proa-Filmófono. El fundador y encargado de llevar a
cabo este cineclub será Luis Buñuel, que ya tenía experiencia en estas actividades al haberse encargado antes del pionero de los cineclubs: el Cineclub Español.
El Cineclub Proa-Filmófono fue considerado modelo de cineclub de categoría burguesa, al haber sido creado con el dinero de un flamante empresario
del momento, aunque cercano no a una ideología de derechas —como eran
considerados la mayoría de los cineclubs burgueses— sino más bien como un
cíneclub de intelectuales de izquierdas y liberales laicos, ideología a la que se
encontraban cercanas la mayoría de las personas que constituían la empresa
Filmófono y el propio Ricardo Maria de Urgoiti. Una de las ventajas principales con las que contaba para su mantenimiento y desarrollo era la colaboración
de Juan Piqueras en París, quien, asesorado por Buñuel, se encargaba de seleccionar y conseguir las películas que se programaban y se exhibían, primero en
7
GtíannN, Román: El cine sonoro en la ¡¡República, 1929-1936,.. op. cii., p. 214.
70
La empresa cinematográfica española Filinófono (192 9-1936>
el cineclub, y después por medio de la empresa Filmófono y de su propia distribuidora en sus salas comerciales, propiciando así entre un público selecto
una programación cinematográfica de calidad, difícil de exhibir en salas
comerciales, pero que apoyada con este prelanzamiento de prestigio y en la distribución de Filmófono podía llegar a un público más amplio. Era una solución
económica óptima para mantener el cineclub, excepto cuando los films elegidos eran de carácter experimental, lo que dificultaba su posterior comercialización. Pese a todo, y debido a todas las ventajas antes señaladas, el cineclub
de Urgoiti se mantuvo durante toda la República sin grandes dificultades18.
Las sesiones cinematográficas del Cineclub Proa-Filmófono se celebraron
en el madrileño Palacio de la Prensa, en donde se proyectaron entre otras películas: Viva la libertad y Entreacto, de René Clair; La golfa, de Renoir; La sangre de un poeta, de Cocteau; Octubre, de Eisenstein; Vampiro, de Dreyer, etc.
Y La edad de oro, de Luis Buñuel, que supuso todo un acontecimiento, ya que
fue la primera y única vez que se exhibía la película de Buñuel en España, que
después estuvo prohibida durante muchos años19.
4.
LA PRODUCTORA FILMÓFONO
La estrecha colaboración en la empresa Filmófono que se estableció entre
Ricardo María de Urgoiti y Luis Buñuel no terminó con el cineclub Proa-Filmófono, sino que se incrementó al formar ambos una productora con el fin de
realizar películas comerciales del gusto de un público mayoritario, que supusieran en principio un negocio para ambos productores, y que después les permitiera filmar aquellas otras películas de su interés.
Esta idea de realizar películas comerciales destinadas al gran público, al
contrario de lo que pueda parecer, no partió del empresario Urgoiti, sino de
Buñuel, quien en sus memorias nos nana cómo un día abordó a éste y le propuso su idea y negocio.
Encontrándose Buñuel en Madrid trabajando como supervisor de doblajes
de las producciones de la Warner Brothers, y habiendo ya finalizado su trabajo y no tener ningún plan de rodaje:
‘No me seducía la idea de realizar por mí mismo películas comerciales.
Pero no lenía inconveniente en encargar a otros que las realizaran. I)e
manera que me hice produuor un productor muy exigente y quizás en el
Jó¡ado bastante canallesco. Encontré a Ricardo Urgoiti, productor de películas muy populares, y le propuse una asociación. Al principio él.se echó
15 Idem, p. 2l4,
Julia Cela
71
a reír Luego, cuando le dije que podía disponer de ciento cincuenta mil
pesetas que me prestaría mi madre <la mitad del presupuesto de una película), dejó de reírse y accedió. Yo no puse más que una condición: la de
2t1.
que mi nombre no figurara en laficha técnica”
De esta forma Buñuel durante los años 1935 y 1936 que duró la producción
de películas de Filmófono se convirtió en productor ejecutivo al estilo de
Hollywood —que Buñuel ya conocía de su estancia en la meca del cine—. Un
“producer” que controlaba todos los aspectos de la película, no solamente los
económicos, sino también los técnicos, creativos y de realización. Se rodeó a
la manera de las mejores productoras hollywoodenses, de un equipo fijo de
colaboradores: realizadores, guionistas, técnicos, actores, etc., todo ello bajo el
control y la dirección de su supervisor máximo, Luis Buñuel. Hasta el punto
que casi todos los críticos reconocen en las cuatro películas que la productora
rodó durante esos dos años la impronta en la realización de Buñuel; algunos se
atreven a más y afirman que fueron rodadas por el propio Buñuel. Si tomamos
en consideración que dos de los directores, Sáenz de Heredia y Luis Marquina,
eran directores noveles sin apenas experiencia de rodaje, y el otro, Jean Grémillon, se encontraba enfermo cuando se rodó Centinela alerta, esta afirmación tiene algo de plausible. También es cierto que el sello Luis Buñuel se ve
reflejado en todas las películas, por los teínas elegidos, que luego volverá a
desarrollar en su etapa mexicana, en su realización sobria, etc.; pero tal vez
establecer toda su autoría a Buñuel sea un tanto exagerado, como destacan
algunos estudios críticos de su obra21.
Aunque los investigadores hagan hincapié en el carácter comercial de las
películas, y que sirvieron de experimento para la productora con el fin de seguir
por el mismo camino y después aventurarse en otras obras más difíciles y en
películas de autor, nunca podemos decir que fuesen películas de serie B, tanto
por la calidad con la que fueron realizadas como por el interés que mostraron
los colaboradores de Filmófono de filmar un producto digno.
Para la realización de las cuatro películas que se rodaron: Don Quintín el
amargao, La hija de Juan Simón, ¿Quién me quiere ami? y Centinela alerta,
Buñuel se rodeó de un equipo estable de colaboradores, que contó como directores a: José Luis Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera,
que por aquel entonces comenzaba su carrera de realizador y que al terminar la
guerra, la continuaría en CIFESA, siendo el gran realizador de los primeros
años del franquismo. Otro director fue Luis Marquina, hijo del dramaturgo
Eduardo Marquina, también director novel, que luego continuaría en una dilatada carrera, aunque no se vio ésta jalonada con los éxitos de Sáenz de Here20 RvÑrri.., luis:
Mi último suspiro. Barcelona, Plaza y Janés. [982, p. 140.
Algunos jalones significativos (/896-/936). Madrid, Films 210, i 992, p. 43.
PÉREZ PERtIcHA, Julio:
72
La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936)
dia; y Jean Grémillon, director de cine francés, conocido en este país por su
película La Dolorosa (1934), que vino a España a instancia de Luis Buñuel y
su amigo Juan Piqueras, para realizar Centinela alerta. Si los directores que
formaban el equipo Filmófono son nombres perfectamente conocidos del cine
español, no es menos importante su guionista principal, Eduardo Ugarte, a
quien Buñuel conocía de su estancia en Hollywood, donde había trabajado
como guionista de las versiones castellanas realizadas a principios del sonoro;
Ugarte era gran amigo de Buñuel, y además, por aquel entonces, el guionista
de cine más apreciado de la cinematografía española. Ugarte se encontraba vinculado al teatro —fuente e inspiración del cine— por estar casado con una hija
de Arniches y ser fundador y codirector con García Lorca de La Barraca; escribió tres de los guiones de las películas de Filmófono, y debido a su adscripción
a la República, tuvo que continuar su brillante carrera cinematográfica en el
exilio. El operador de fotografía de las cuatro películas fue José María Beltrán
—también uno de los mejores fotógrafos de cine del momento—; el montador
Eduardo G. Maroto; el ayudante de dirección Doménee Pruna. En el plantel de
actores se encontraban los más cotizados del cine español: Pilar Muñoz, Ana
María Custodio, Angelillo, Carmen Amaya, Alfonso Muñoz, Luis Heredia,
Linares Rivas, etc. Con este equipo de colaboradores nos damos cuenta de que,
pese a rodar películas comerciales, y aunque Buñuel se niegue a firmar su autoría, no se encontraban consideradas de segundo orden, ni por la empresa Filmófono, promotora de los films, ni por la crítica de entonces, así como tampoco por los estudiosos del cine de hoy en día, y desde luego por el público debido al gran éxito que obtuvieron en su estreno, y la importancia y el cuidado de
la empresa puesta no sólo en su elaboración, sino en la publicidad y distribución de las películas. Todos estos factores concurrieron a la hora de cifrar el
éxito que todas obtuvieron, y que elevaron a Filmófono como una de las dos
productoras principales de su época.
La primera película que produjo Filmófono fue Don Quintín el amargao
(1935), basada en el sainete homónimo de Carios Arniches, que en 1951 volvería a adaptar al cine Luis Buñuel en México. La dirección de la película
corrió a cargo de Luis Marquina, director novel, y el guión, por el yerno de
Arniches, Eduardo Ugarte. La película fue rodada en los estudios CEA en tan
sólo dieciocho días.
FICHA TÉCNICA:
Don Quintín el amargao (1935).
Directores: Luis Marquina y Luis Buñuel.
Según libreto de: Arniches y Estremera.
Julia Cela
73
Ayudantes: José Martin y Francisco Cejuela.
Guión: Eduardo Ugarte.
Diólogos: Eduardo Ugarte.
Operador: José Maria Beltrán.
Sonido: León Lucas de la Peña.
Música: Jacinto Guerrero.
Montaje: Maroto.
Electricista: Femando Guerrero.
Estudios: CEA.
Laboratorios: Cinematiraje Riera.
Sup.: Luis Buñuel.
Decoración: José María Torres.
Intérpretes: Alfonso Muñoz, Ana María Custodio, Luisita Esteso, Consue-
lo Nieves, Femando de Granada, Porfiria Sanchiz, Luis de Heredia, María
Anaya, José Alfayate, Manuel Arbó, Ema Rossi, José Marco Davó, Jacinto
Higueras, Isabelita Urcola, Manuel Vico y Alfonso Granada.
Estrenada en el cine Palacio de la Música, de Madrid, el 3~lO~l93522.
El argumento de la película se corresponde con el mismo de la obra teatral
de Carlos Amiches, una trama melodramática —muy del gusto de la época—,
no exenta del gracejo madrileño gracias a los diálogos típicos de Arniches. Así
nos refiere el argumento Luis Buñuel: “Un hombre orgulloso, amargado y
temido por todos, disgustado por ser padre de una niña, la abandonajunto a una
caseta de peón caminero. Veinte años después, la busca, pero no la encuentra”23. Y coinciden por avatares del destino, padre e hija, en un café, donde se
desarrolla la escena central de la película (según los críticos, una escena de
gran acierto, de la que el propio Buñuel también se siente orgulloso, y cuenta
como si fuera de su autoría). “Una escena que a mi me parece bastante buena
es la del café. Don Quintín está sentado con dos amigos. En otra mesa están su
hija —a la que él no conoce— y su marido. Don Quintín se come una aceituna y tira el hueso, que va a dar en el ojo de la joven.
El matrimonio se levanta y se van sin decir palabra. Los amigos de “don
Quintín” le felicitan por su osadía cuando, de pronto, vuelve a entrar el marido, que viene solo, y obliga a “don Quintín” a tragarse el hueso de la aceituna.
Después, “don Quintín” busca al joven para matarlo. Se entera de las señas
y va a su casa, donde encuentra a su hija, a la que todavía no conoce. Sigue
entonces una escena de gran melodrama entre padre e hija”24.
22 CAPARRÓS Lnn~, José María: El cine republicano español 1931-1939. Barcelona, Dopesa, [977,p. 99.
23 BuÑuEL, Luis: Mi Ultimo suspiro.
cii., p. 140.
Op.
24
Idem, p. [40.
74
La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936)
Este es a grandes rasgos, contado por Buñuel, el argumento del primer film
con el que inauguraba Filmófono su productora estrenándolo por todo lo alto
en el Palacio de la Prensa de Madrid, donde obtuvo un gran éxito, tanto de
recaudación de taquilla, como de crítica. Para todos fue un acierto el siogan
publicitario que acompañaba la película, y que tan bien la define: “el gracejo
madrileño con el ritmo de un film americano”.
Los estudiosos y críticos cinematográficos de hoy, con la perspectiva que
produce el tiempo y la distancia, la ven como una película puramente comercial
y populista, con abundancia de estereotipos propios del cine sonoro español del
momento, una película más de la época, tal vez más digna que otras, pero de factura menor, si pensamos quién estaba detrás: nada menos que Luis Buñuel. Hoy,
este gusto por los temas melodramáticos facilones, el sainete populachero, y el
gracejo madrileño tan alabado por los críticos, casi chirría en nuestro oídos, pero
por aquel entonces, Antonio Guzmán, crítico de la irvista Cinegramas, aplaudía
la iniciativa de Filmófono y a la propia película, escribiendo frases como éstas:
“¿El asunto? Bien lo conoces, lecto,: Un problema humano y, íor lo
tanlo, posible en cualquier latitud, aunque adaptado a nuestro ambiente,
como el guanle a la mano. Senlimiento universal, gracia e~spañola y específicainente madrileña. De modo <...) que no hay angostura ni pobreza
espiritual, sin colorido; cosas serías que. se van diciendo en broma, como
sin no tuvieran importancia, pero que calan, sin hacer daño, en lo más
hondo. Entre explosiones de risa, el hormigueo de la emoción. Ese es el
asunto, mejor dicho, el alma del film.’
Su realización —apoyada en un guión inteligente y hábil, que permite
pasar con soltura de unos a otros episodios sin romper la continuidad y el ritmo
de la acción— es ¿cómo lo diríamos?, ortodoxa, en general25.
Esta ortodoxia que señala el crítico, no deja de llamamos la atención; según
Román Gubern, esta ortodoxia del director Marquina, él se la atribuye a Buñuel,
quien le instruye en hacer una adaptación de la obra de Arniches sin estridencias
posibles debido a su “alergia a los efectismos formales y a los clous de estilo”26.
Debido al triunfo que supuso Don Quintín el amargao, la productora siguió
en la misma línea, adaptando para la pantalla otra pieza teatral de gran éxito:
La hija de Juan Simón, cuyo argumento está basado en la letra de la canción
del mismo titulo, que escribió primero para el teatro y luego para el cine,
$emesiQ M. Sobrevilar quien también_intervino_en la dirección del film, junto
a José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel. Fue rodada en los mismos estu...
25 Cinegramas’, 27-10-1935. En: CURF.RN, Román: LI cine sonoro... Op. cit., pp. 88-89.
26 GUBERN, Romún: El cine sonoro... Op. cii., p. 89.
Julia Cela
75
dios, con el mismo equipo técnico de rodaje, y en la que repiten algunos de los
actores del film anterior, destacando en los números musicales la actuación del
popular cantaor Angelillo y de la debutante bailaora Carmen Amaya.
FICHA TÉCNICA:
La hija de Juan Simón (1935).
Directores: José L. Sáenz de Heredia, Nemesio M. Sobrevila y Luis Buñuel.
Argumento: Nemesio M. Sobrevila, basado en su propia obra teatral.
Jefe de producción: Luis Buñuel.
Operador y Fotografía: José María Beltrán.
Sonido: Antonio Roces.
Estudios: Roptence.
Sup.: Luis Buñuel.
Laboratorios: Cinematiraje Riera.
Música: Montorio y Remacha.
Letra: Mauricio Torres.
Intérpretes: Pilar Muñoz, Angelillo, Manuel Arbó, Carmen Amaya, Elena
Sedeño. Porfiria Sanchiz, Cándida Losada, Julián Pérez Avila, Emilio Portes,
Baby Deny, Pablo Hidalgo, Freire de Andrade y Angelito Sampedro.
Estrenada en el cine Rialto, de Madrid, el l6~l2~l93527.
La trama, también melodramática y muy del agrado de la época, con un
argumento repetido hasta la saciedad en las novelas románticas populares, que
tanto gustaron en el teatro y el cine: la hija de un hombre honrado —en este
caso el enterrador Juan Simón— que se enamora de un señorito de la ciudad,
ignorando la pasión que siente por ella un hombre de su igual. Pero la muchacha huye siempre con el señorito, que la deshonra y abandona, hasta que al
final la rescata de ese peregrinar en los bajos fondos el hombre que la ama de
verdad y la devuelve a la sociedad decente a la que pertenece y a su padre. Así
en breves líneas se resumiría el argumento de esta película, al igual que otros
muchos de la época, apoyadas las escenas melodramáticas con la actuación de
canciones folklóricas de intérpretes de fama.
La película también obtuvo gran éxito y engrosó las arcas de la productora, tal
vez más incluso que la anterior. Aunque Buñuel no se muestre muy de acuerdo
con esta película, que se atribuye a su autoría, y desprecie —en cierta forma— su
argumento, sus películas de la etapa mexicana, —eso sí, con distinta factura—, no
se encuentran exentas de elementos melodramáticos que recuerdan a esta etapa de
trabajo con Filmófono y a esta película en concreto, La hija de Juan Simon.
27 cAPARROS LERA. José María:
El cine sonosv republicano español... Op. cii.. p. 98.
Lo empresa cinematográfica española Filmófono (192 9-1936)
76
“La segunda película que produje, que fue también un gran éxito comercial, al igual que la primera, era un abominable melodrama titulado La
húa de Juan Simón. El pmtagonista era Angelillo, el cantaor de flamenco más popular de España, y el argumento inspirado en una canción. En
esta película, durante una escena de cabaret bastante larga, la gran bailaora deflamenco, la gitana Carmen Amaya, muy jovencita todavía, hizo
su debut en el cine. Años después, regalé una copia de aquella secuencia
28.
a la cinemateca de México”
Después del éxito obtenido con La hija de Juan Simón, y con el trabajo de
JoséLuis Sáenz de Heredia, se vuelve a encargar a este mismo director una nueva
película, ¿Quién me quiere a mí? En este fllm, al igual que en los anteriores de
la productora, se entrelazan las escenas melodramáticas con las escenas musicales. En esta ocasión la protagonista es una niña, Mari-Tere —elegida a través de
un concurso convnc~dn por la prndnctnrn—, y la nelíciila est~ en fiinchin del
lucimiento de la niña cantante, inspirada en la famosa Shirley Temple, que por
entonces triunfaba en Hollywood, y pionera de otras películas con niña-cantante
después, en los años cincuenta y sesenta, con Marisol y Rocío Dúrcal.
FICHA TÉCNICA:
¿Quién me quiere ami? (1936).
Director: José Luis Sáenz de Heredia.
Argumento: E. Pelayo y Caballero.
Supervisión: Luis Buñuel.
Ayudante de dirección: D. Pruna, E. Ter y H. Martínez.
Estudios: Roptence.
Sonido: León Lucas de la Peña.
Decorados: Mariano Espinosa.
Productor ejecutivo: Luis Buñuel.
Guión: Eduardo Ugarte y Luis Buñuel.
Música: Fernando Remacha y Juan Tellería.
Intérpretes: Lina Yegros, José Baviera, José María Linares Rivas, Carlos
del Pozo, Emilio Portes, Manuel Arbó, Luis Arnedillo y Francisco René.
Estrenada en el Palacio de la Música, de Madrid, el 1 1~4~3629.
El guión corrió a cargo del guionista de la productora Eduardo Ugarte, con
la colaboración de Luis Buñuel. Un guión oportunista que trataba el tema del
Mi Ultimo suspiro. Op. CL, p. 141.
Nf: El cine republicano... Op. cit., p. [00.
28
BUÑUEL, Luis:
29
CAPARRÓS LERA, José
Julia Cela
77
divorcio, que después de ser reclamado por todos los sectores liberales e
izquierdistas del país al haber sido admitido en la Constitución republicana de
1931, se consigue al ser promulgada la Ley del Divorcio en marzo de 1932.
Aprovechando la cuestión del divorcio los guionistas entretejen una trama en
la que plantean, con cierta trivialidad, las consecuencias que el divorcio de sus
padres acarrea a esta niña-cantante, con la eterna pregunta: ¿quién se queda con
la niña? No sabemos si el desacierto estuvo en el guión, al plantear este asunto con trivialidad, o en la niña y sus canciones; lo que si está claro es que la
comedia no tuvo el éxito esperado y fue muy poco rentable para Filmófono.
Supuso el único fracaso —si puede considerarse así— para una productora que
en su corta carrera conseguiría grandes éxitos. Buñuel también lo considera de
esta forma en las dos breves lineas que dedica en sus memorias a esta película: “Mi tercera producción, ¿Quién me quiere a mí?, la historia de una muchachita muy desgraciada, fue mi único fracaso comercial”3<~.
Después del fracaso que supuso la película anterior, parece que la productora quería asegurarse el triunfo, y vuelve a repetir autor teatral, Carlos Amiches, con un sainete, La alegría del batallón, que en el cine se tituló ¡Centinela
alerta! El guionista sería el mismo, Eduardo Ugarte, y en el equipo repetirían
dos de los actores de mayor fama del momento: Ana María Custodio y Angelilío. Como puede verse, parece una producción planificada con la intención de
no correr riesgos. Como director en esta ocasión Buñuel eligió uno experimentado: el francés Jean Grémillon. Grémillon aceptó el encargo de Buñuel, pero
todos los críticos atribuyen la autoría a Buñuel, ya que el director francés enfermó —y tampoco demostró gran interés por el rodaje— por lo que no filmó
muchas de las escenas, como así nos lo confirma el propio Luis Buñuel:
“Propuse a Jean Grémillon que viniera a rodar en Madrid una comedia militar titulada Centinela alerta. Orémillon, al que yo había conocido en París y que
era un enamorado de España, donde había rodado una película, aceptó con la
condición de no firmar, a lo que yo me avine inmediatamente, puesto que yo
tampoco firmaba. Por cierto, algunas escenas las rodé yo en su lugar o se las
hice rodar a Ugarte los días en que Grémillon no tenía ganas de levantarse”31.
FICHA TECNICA:
Centinela alerta (1936).
Director: Jean Grémillon.
Argumento: Carlos Arniches.
Guión: Eduardo Ugarte.
30
BUÑUEL, Luis:
~‘
Idem, p. 142.
Mi Ultimo suspiro. Op. cit., p. [41.
La empresa cinematográfica española Fibnófono (1929-1936)
78
Ayudante: Domingo Pruna.
Fotografta: José María Beltrán.
Decorados: Mariano Espinosa.
Maquillaje: Arcadio Ochoa.
Música: Daniel Montorio.
Sonido: Antonio E Roces.
Jefe de Producción: Luis Buñuel.
Sup.: Luis Buñuel.
Estudios: Roptence, Madrid.
Intérpretes: Ana María Custodio (Candelas), Ángel Sampedro (Angelillo),
Luis Heredia (Tiburcio), José María Linares Rivas (Arturo), Emilio Portes (el
médico), Pablo Hidalgo (el sargento), Mari Tere (la niña), Maiy Cortés (la vedette), Raúl (el teniente), Pablo Álvarez Rubio (el regidor) y Mario Pacheco (un niño).
Estrenada en el cine Rialto, de Madrid, el l2~7~3732.
La trama vuelve a repetir las constantes melodramáticas de las dos primeras producciones de Filmófono, que tanto agradaron al público: bella campesina seducida por un señorito de Madrid y abandonada cuando ésta da a luz a
una niña, hecho por el que tendrá que empezar una nueva vida de infortunios.
En un pueblo en el que acampa un batallón, la infeliz protagonista conoce a
Angelillo —el hombre honrado, del pueblo llano—, que se convierte en un
cantante de fama. Pero la vida feliz se verá empañada siempre por el señorito
que la deshonró, hasta que acabe con él en un accidente fortuito Angelillo,
triunfando siempre el amor verdadero, acompañada toda la trama por las canciones del protagonista, y finaliza la película con el debut triunfal del enamorado-cantante.
El film, desde luego, fue todo un éxito, aunque se estrenara en plena guerra civil, en la Gran vía madrileña, en julio de 1937. Después se proyectó en
los cines de ambos bandos en la contienda, llegando a considerarse la película más taquillera de la productora. Filmófono había encontrado su lugar en
el cine español, los proyectos se sucedían, y podía convertirse en la productora mas importante del país, si no hubiera ocurrido el estallido de la guerra
civil. Por ello, Centinela alerta se convirtió en la última producción de Filmófono.
“Durante el rodaje, la situación se deterioraba rápidamente.
En los meses que precedieron a la guerra, el ambiente era irrespirable. [.1
Mientra hacíamos el montaje, había tiroteos por todas partes. La película se
estrenó en plena guerra civil con gran éxito, éxito que se confirmaría en los países latinoamericanos. Por supuesto, yo no me beneficié de él”~~.
El cine republicano...
Mi Ultimo... Op. cit., p. [42.
32 CAPARROS LERA, José María:
~
BUÑUEL, Luis:
Op. cit.,
p. 99.
Julia Cela
79
Y al igual que Buñuel, la mayoría de los componentes del equipo Filmófono, incluido el propio Urgoiti, no se beneficiaron del gran éxito, ni siquiera
pudieron llevar a cabo el siguiente proyecto cinematográfico que les esperaba,
porque lo que verdaderamente esperaba para la mayoría era el exilio.
5.
GUERRA CIVIL Y EXILIO
Con la guerra civil todos los proyectos que para Filmófono tenían, tanto
Ricardo llrgoiti como Luis Buñuel, de adaptar a la pantalla obras literarias de
Pérez Galdós y Pío Baroja, se quedaron sólo en eso: en meros proyectos que
nunca llegarían a realizarse. Con la guerra, Filmófono, como tal empresa cinematográfica con ideas innovadoras y modernas, tocaría a su fin, y con ella todo
el equipo de colaboradores que se había creado a la manera de Hollywood; la
mayoría de sus actores se marcharon al exilio, algunos durante la contienda
aprovechando las giras por el extranjero de las compañías de teatro; otros colaboraron en los distintos films propagandísticos que se rodaron durante la guerra, y al acabar ésta engrosaron la larga lista de actores exiliados, principalmente en México, Argentina y Francia.
Al igual que los actores —algunos muy famosos en su época— ocurrió lo
mismo con los guionistas, técnicos, directores, y con el propio Ricardo María
Urgoiti. El empresario y fundador de Filmófono tuvo que exiliarse al igual que
la mayoría de los componentes de su equipo; igual suerte correría el guionista
de casi todas las películas rodadas por Filmófono, Eduardo Ugarte; el operador
y fotógrafo, José María Beltrán, y el otro fundador de Filmófono, Luis Buñuel,
quien colaboró con el Gobierno de la República realizando films propagandísticos, primero en París y después en Hollywood, donde le sorprendió el final
de la contienda. Su amigo, y también colaborador fundamental de Filmófono,
Juan Piqueras, no corrió la misma suene del exilio y fue fusilado por los nacionales durante la guerra.
También hubo quienes, como los directores José Luis Sáenz de Heredia y
Luis Marquina, se pasaron al bando nacional y corrieron, por lo tanto, mejor
suerte. En el caso de Sáenz de Heredia, que comenzó su andadura como director de cine, a las órdenes de Luis Buñuel, dirigiendo dos de las producciones
de Filmófono: La hija de Juan Simón y ¿Quién me quiere ami?, se integró en
la productora Cifesa —que al desmantelarse Filmófono se quedó como la más
importante productora del país sin rival posible— como director indiscutible de
las principales producciones. Se convirtió en uno de los directores más importantes del régimen —si no el más—junto con Rafael Gil y Antonio Román. Su
carrera cinematográfica, que ocupa casi medio siglo del cine español, es de
sobra conocida —y no me voy a extender en ella—, alcanzando su culmen en
los años cuarenta, con tres películas que por distintas razones —que todos
80
La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936)
conocemos— supusieron un gran éxito en el momento de su estreno: Raza
(1941), El escándalo (1943) y Mariona Rebulí (1946)~~. En el caso del novel
director Luis Marquina, que había realizado junto con Luis Buñuel la primera
producción de Filmófono, Don Quintín el amargao, su carrera cinematográfica, que tanto prometía, fue más discreta que la de Saénz de Heredia, pero no
por ello menos dilatada y cosechando éxitos dignos de mención: Malvaloca
(1942) o más adelante, La viudita naviera (1961).
Entre las figuras más destacadas de la empresa Filmófono que tuvieron que
optar por el exilio nos encontramos en México con Luis Buñuel, el guionista
Eduardo Ugartey los actores Ana María Custodio, Carmen Amaya y Josélv? Linares Rivas. Optaron por el exilio en Argentina Ricardo María de Urgoiti, el operador, José María Beltrán, y los actores Angelillo, Pilar Muñoz y José Baviera.
México fue el país más receptivo a la hora de acoger exiliados españoles.
El Gobierno progresista de Lázaro Cárdenas facilitó la entrada a muchos españoles que se vieron obligados a huir de las represalias que contra ellos ejercía
el nuevo Gobierno vencedor México durante muchos años reconoció al
Gobierno de la República como el legítimo de España, aunque la mayoría de
los países ya habían considerado la legitimidad del Gobierno franquista. Debido a las facilidades que se les ofrecieron a los exiliados por parte del Gobierno
de Cárdenas, no tanto del pueblo mexicano, contribuyó a que México sea el
país principal en recepción de exiliados, de todas las clases sociales y con diferente grado de cultura, primando las personas que ejercían profesiones liberales, quienes contribuyeron a engrandecer las universidades y el mundo cultural
mexicano35.
3~ Hoy, nadie discute la importancia de la dilatada carrera cinematográfica de Sáenz de Heredia en el
contexto del cine español, y todos los críticos reconocen su conocimiento del cine y su gran valía, que tal vez
no se hubiera visto empañada si sus películas se hubiesen rodado en otro momento histórico y no estuviera
tan sujeto a las directrices que marcó la época en quc fueron hechas y el papel que él mismo se otorgó y le
fue designado. Así nos lo resume el historiador cinematográfico. Emilio sanz. de Soto: “No son películas a
menospreciar, pero seguimos pensando que este realizador nunca llegó a encontrarse a si mismo de forma
absoluta y tota]. Y estamos seguros de que lo hubiese conseguido, eso sí, probablemente en un tono más b~u,
de haberse escrito sus propios guiones, de sincerarse consigo mismo sin miedo a reírse de la vida, de no sentirse por momentos portador de valores eternos. VV.AA.: cine español 1896-1983. Op. ciÉ, p. 122.
~ “En el caso de los exiliados españoles la peor o mejor acogida por parte de los diferentes países de
habla hispana vino determinada por varios factores, entre tos que es cierto que jugaron a favor la simpatía
política a la causa republicana, las afinidades ideológicas, y en et piano personal la suerte y el destino; aunque desde luego el factor más importante vino determinado por la coyuntura económica del país de acogida
en ese momento. En general estos factores apuntados se cumplieron en México, y no es mera coincidencia
que fuera el país que recibió mas exiliados, gracias a que en ese preciso instante se encontraba en una fase
de crecimiento económico, y los exiliados que acudieron, muchos do ellos profesionales liberales, significaron una valiosa aportación en un país en creciente expansión, aunque todavía con ciertas deficienetas como
en el campo de la educación al que tanto contribuyeron; el factor de simpatía ideoiógica vino determinado
por ci apoyo que a estos exiliados proporcionó cl gobierno de LAtan> Cárdenas?
CELA, Julia: El exilio de Francisco Ayala en Buenos Aires (1939-1950). tina trayectoria intelectuaL
Tesis Doctoral inédita. p. 150.
Julia Cela
81
En el cine mexicano lapresencia de los exiliados españoles también ha sido
significativa, y si no, no hay más que comprobar la nómina de actores, directores, guionistas, etc., que contribuyeron a elevar el nivel del cine de ese país.
Entre los actores podemos citar a Rosita Diaz Gimeno, Carlos Martínez Baena,
Nicolás Rodríguez, Francisco Reiguera, Rafael María de Labra, Alfredo Corcuera, Pitouto, Angel Garasa, Consuelo Guerrero de Luna, Angel Blanquels,
etc. Entre los directores: Luis Alcoriza, Juan Luis Buñuel, José Díaz Morales,
Francisco Elías, Femando G. Mantilla, Jaime Salvador y Carlos Velo. Los
guionistas: Manuel Altolaguirre, Max Aub, León Felipe, José Carbó, Alvaro
Custodio y Paulino Masip. Y como escenógrafos: Manuel Fontanals, Vicente
Petit. y un largo etcétera de críticos, operadores, maquilladores...36.
Del equipo que formó Filmófono, el alma y uno de los fundadores fue Luis
Buñuel, quien se vio obligado a elegir el exilio por colaborar con la causa republicana, comenzando éste en Estados Unidos, donde se encontraba trabajando
para la República, y que continuó en México. Fue en la capital mexicana donde
desarrolló la mayor parte de su producción, considerándose la etapa más fructífera de su carrera, con películas tales como: Los olvidados (1950), Susana
(1950), La hija del en
3año (versión de Don Quintín elamargao) (1951), Robinson Crusoé (1952), El (1952), Cumbres borrascosas
(1953), de
El estas
brutopelículas
(1954),
37. En muchas
Nazarín
(1958),
Simón
del
desierto
(1964)
etc.,
trabajan actores y técnicos españoles, llegando a establecerse una solidaridad
entre los exiliados que produjo una reacción por parte de los actores foráneos
que obligó a sus respectivos paises a tomar medidas proteccionistas38.
El principal guionista de Filmófono, Eduardo Ugarte, también se exilió en
México, donde continuó con su trabajo en películas como: El secreto de la
monja (1939), El insurgente (1940), Amor chicano (1941), Resurrección
(1943), La monja alJérez (1944), E/pasajero diez mil (1946), Calabacitas tiernas (1948), etc. También probó la dirección, aunque no con demasiada suerte,
en dos filmes: Bésame mucho y Por culpa de una mujer (1945). En 1950 se inicia una colaboración con el poeta español —también exiliado en México—
Manuel Altolaguirre, en calidad de productor y guionista. Fundaron la productora Producciones Isla, con la que rodaron las siguientes películas: Yo quiem
ser tonta (1950), Los estrellas (1950), Doña Clarines (1950) y El puerto de los
vicios (1951). Su último guión lo escribiríajunto con Luis Buñuel para la película dirigida por éste, Ensayo de un crimen (195 5)39.
3t
vv.AA.: El exilio español de 1939. Tomo y: Arte y Ciencia. Madrid, Taurus, [976, pp. 93-188.
37 ARANDA, 1. E: Luis Buñuel, biograjía crítica. Barcelona, Lumen, [969.
~5 Como fue el caso del actor Jorge Negrete, quien consiguió en 1945 que la Sección de actores del sindi-
cato de producción S.T,RC. estableciese un tope del 35 por l~ de actores extranjeros en el reparto de películas
n~x,canas. Un caso parecido también ocurrió en Argentina con la compañía de Margarita Xirgu. pero en ese país
pesaban mÁs las causas políticas que las laborales. vv.AA.: El exilio español de 1939. Op. cii.. p. 95.
‘~ idem. p. [70.
La empresa cinematográfica española Filmófono (/929-/936)
82
En México también se exiliaría la actriz Ana María Custodio, protagonista
de dos de las películas producidas por Filmófono: Don Quintín el amargao y
Centinela a/erta. Hermana del guionista Álvaro Custodio y esposa del músico
Gustavo Pittaluga, con quienes inicia un exilio que la conducirá primero a
Cuba, de ahí a Nueva York, instalándose definitivamente en México, país en el
que sólo trabajó en dos películas: Cuando escuches este vals (1944) y La estrelía del rey
Otra de las actrices protagonistas de Filmófono que continuaron su carrera cinematográfica en México fue la bailaora Carmen Amaya,
quien había debutado en el cine gracias a Filmófono y Luis Buñuel, con La hija
de Juan Simón, continuó su filmografía en España con María de la 0 (1936),
de Francisco Elías, y prosiguió su carrera de hailaora en México, donde además rodó La luna enamorada (1945). En 1947 regresa a España y no vuelve al
cine hasta casi el final de su vida, con la famosa película de Rovira Beleta Los
tarantos (l963)~’. Otro de los actores protagonista dedos de las producciones
dc Filmófono fue José María Linares Rivas, que debutó en el cine gracias a esta
productora en ¿ Quién me quiere a mí? y Centinela alerta. Después de su etapa
cubana, donde rodó dos películas, continuó su carrera en México, lugar en el
que se desarrolló la etapa más fructífera de su profesión de actor, con filmes
como Pecadora (1947), La hermana impura (1947), La mujer del otro (1948)
y Cita con la muerte (1948). Fue una densa carrera en la que en muchas ocasíoncs coincidió con cineastas españoles, como en Yo quiero ser tonta (1950),
con Eduardo Ugarte, y en Ensayo de un crimen, con Luis Buñuel (1955)4=.
-D&~iúé~d¿ MéxFcoYX?géntiñá fué él gaf~ éii qúe ~easéntáron bn ínáyor
número de exiliados de todas las profesiones, incluidas aquellas relacionadas
con el cine, a lo que contribuyó su gran tradición teatral y el nuevo despuntar
del cine argentino.
Argentina, a diferencia de otros países latinoamericanos, ofreció ciertas
reticencias a la hora de acoger a los exiliados españoles. El gobierno de Ortiz
—a diferencia del de Lázaro Cárdenas— no se mostró muy dispuesto a que se
establecieran en el país, si exceptuamos el decreto que dictó posteriormente
que permitía la admisión de los españoles provenientes del País Vasco, lugar
del que se preciaba procedían sus antepasados. Pero también es cierto que la
prohibición no se llevó con mucho celo, pues fueron muchos los españoles que
se asentaron en la Argentina, preferentemente en su capital, Buenos Aires43.
Poco a poco, muchos españoles lograron entrar en el país. Pese a todos los
Inconvenientes y algunas penalidades, se reunió un grupo numeroso de españoles, formado más que nada por miembros de las llamadas profesiones libe(1957)40.
-
42
‘“
Idem, pp. [05-106.
CrT.~, Julia: El exilio dc Francisco Ayala... Op. cii., p. 38.
Julia Cela
83
rales. Y dentro de estas profesiones se encontraba la de actor, en la que encontraron trabajo muchos exiliados españoles aglutinándose alrededor de compañías teatrales españolas tan prestigiosas en su época —no sólo antes en España, sino también en el exterior— como fueron la Compañía teatral de Margarita Xirgú, Enrique Diosdado o la formada por el dramaturgo Gregorio Martínez Sierra y la actriz Catalina Bárcena. La mayoría de los actores que engrosaron estas compañías también trabajaron en un cine que se encontraba en un
gran momento de expansión, mayor que el cine español después de la contienda, y que contó con directores de cine y actores durante los años cuarenta, no
sólo aquellos obligados por el exilio, sino también con otros como Benito Perojo, Florián Rey o Imperio Argentina, que no necesitaban huir del franquismo y
que además tenían un puesto principal en el cine español, pero que aprovecharon la expansión del cine argentino de los años cuarenta para desarrollar, gracías a las mejores posibilidades que se les ofrecían, su ya exitosa carrera cinematográfica.
Por sólo citar algunos de los exiliados que ya tenían un nombre en el panorama cinematográfico español y que lo acrecentaron en Argentina, se encuentran entre los actores: Catalina Bárcena, Ernesto Vilches, Margarita Xirgú,
Enrique A. Diosdado, Alberto Closas, Andrés Mejuto, etc. Como guionistas,
intelectuales de la talla de: Rafael Alberti, María Teresa León, Alejandro Casona, Ramón Gómez de la Serna, Gregorio Martínez Sierra, etc. Como directores, Antonio Momplet; como escenógrafo, a Gregorio Muñoz, que se convirtió
en imprescindible en todos los filmes de renombre argentinos44.
Volviendo a la empresa Filmófono, que es la que nos interesa, se exiliaron
en la Argentina, entre otros, su fundador, el empresario que crearía todo el
complejo cinematográfico moderno que supuso este sello, Ricardo Urgoiti. La
guerra supuso el final de su empresa y no intentó volver a fundar algo parecido en la Argentina; no poseía la misma infraestructura que después de los años
y grandes esfuerzos tenía en Madrid, ni tampoco su equipo de colaboradores,
que se encontraba disperso en el exilio. Aun así, produjo dos películas argentinas que se presentaron con el emblema Filmófono: Lo canción que tú cantabas
(1939), de Miguel Mileo, basada en una obra de Arniches —como sus mejores
éxitos en España—, contratando a uno de sus actores protagonistas fijos de Filmófono, Angelillo, completando el reparto: Rosita Contreras, José Ramírez,
Florindo Ferrario e Inés Murray. La siguiente producción, Mi cielo de Andalucía (1942), no sólo estuvo producida, sino también dirigida por el propio
Urgoiti, y fueron sus protagonistas dos famosos actores españoles: Trini Moreno y Enrique A. Diosdado. Como podemos comprobar, el auténtico final de la
andadura de Filmófono no se produce en 1936 con el advenimiento de la gue-
VV.AA.: El exilio español de 1939...
Op. ch., pp. 93-187.
La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936)
84
rra civil, sino en 1942 en Argentina. A partir de ese año, Urgoiti no produce
ningún filme más, y años después vuelve a España a dedicarse a diferentes
negocios, alejado ya del mundo del cine45.
El director de fotografía de todas las películas producidas por Filmófono,
José María Beltrán —considerado por la crítica el más importante operador del
cine español en la anteguerra—, también se ve obligado al exilio. Después de su
colaboración en Filmófono continuó su labor profesional como fotógrafo en
varios documentales al servicio de la República, lo que le obligó a huir de España, primero a Francia, donde trabajó en los estudios Pathé-Nathan de París, y
luego en los Gaumont-British, de Londres. Desde esa ciudad le propusieron
emigrar a la Argentina. En Buenos Aires debutó como operador en la película
Senderos defe (1938), y desde esa ciudad sus méritos y fama le catapultaron al
cine latinoamericano de Venezuela y Brasil, con películas como isabel llegó
esta tarde (1950) —premio de fotografía en Cannes—, de Carlos Hugo Christensesn; Los aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril; Tico-lico no Juba
(1956), de Adolfo Celli; todas ellas premiadas en festivales internacionales. En
el año 1956 vuelve a España enfermo y trabaja en varios rodajes de películas
españolas, hasta que fallece en 1962 en su ciudad natal, Zaragoza46.
De los actores pnncipales que compusieron Filmófono, varios se exiliaron
en la Argentina, entre ellos Angelillo, cuyo verdadero nombre era Ángel Sampedro Montero, quien provenía del cante jondo y que desarrolla su habilidad de
cantaor en la mayoría de las películas en las que trabajó, como fue el caso de
las dos que protagonizó para Filmófono: Lo h¡ja de Juan Simón y ¡Centinela
a/erta!. Continúa su carrera en la Argentina en un principio contratado otra vez
en las dos producciones que Fimófono realiza en ese país, y regresa a España
en los años cincuenta para protagonizar dos películas del mismogénero que las
que le hicieron popular en los años treinta: Suspiros de Triana (1955), de
Ramón Torrado, y Tremolina (1956), de Ricardo Núñez; pese al éxito cosechado en España, volvió a Buenos Aires, donde finalizó sus días47. Otra de las
actrices de Filmófono, Pilar Muñoz, protagonista de La hija de Juan Simón,
también se exilia en Buenos Aires, interviniendo en una película de Benito
Perojo, Villa Rica del Espíritu Santo (o Lo carabela de la ilusión) (1945), no
rodando más filmes en la Argentina. Vuelve en 1947 a España y se reintegra en
1950 en el cine español con una exitosa película de Juan de Orduña, Agustina
de Aragón48. Otro de los actores protagonistas de Filmófono que optó por el
exilio fue el valenciano José Baviera, protagonista de dos filmes de la productora: ¿Quién me quiere ami?, y ¡Centinela a/erta! Continuó su carrera duran-
‘“
Idem, pp. [70-171.
46 Idem, pp.
180-181.
~ Idem, p. 106.
Julia Cela
85
te la guerra civil en películas comprometidas con la causa republicana, como:
Así vencimos, Barrios bajos y ¡No quiero... no quiero!, lo que le obligaría a
optar por el exilio, primero estableciéndose en la Argentina y de ahí a México,
donde fijó su residencia desde 1942, trabajando en películas de éxito como
Jesús de Nazaret (1942), de José Díaz Morales; La barraca (1944), de Roberto Gavaldón; y a las órdenes de Buñuel, en Gran Casino (1946) y El óngel
exterminador (1 962)~~.
CONCLUSIÓN
El cine español había llegado al culmen de su desarrollo, si tenemos en
cuenta que durante la temporada 1935-1936 había alcanzado la cuota de prosperidad industrial más alta de su historia, hasta el punto de denominarse ese
período como “la edad de oro del cine español”. La producción creció durante
el primer lustro de los años treinta de forma inusitada, gracias al favor del
público que hacia posible que los distribuidores contratasen sus películas antes
de concluido su rodaje e incluso hasta con firmas norteamericanas interesadas
en la producción española.
Si nuestro cine había llegado a cuotas tan altas y obtenido tal desarrollo se
debe a la gestión de las modernas productoras —como es el caso de Filmófono—
a los jóvenes directores que surgieron, y a un plantel de actores que ya empezaban a alcanzar fama internacional. Todos estos logros y futuros proyectos se
vieron truncados con el estallido de la guerra civil y la consiguiente postguerra
que sumieron al país en un paraje desolador, del que tardó años en recuperarse y
que afectó de igual manera a la industria cinematográfica. Si a la merma de nuevas producciones le unimos las represalias contra los cineastas y actores ejercidas por el bando vencedor que les obligó a optar por el exilio; la imagen que
queda es la del final de una etapa de esplendor y la de nostalgia por los proyectos que nunca llegaron a fraguarse, -como así nos indica Buñuel en estas palabras
que expresan el fin de su trabajo con Filmófono-”Urgoiti, encantado de nuestra
colaboración, acababa de proponerme una asociación magnífica. Ibamos a hacer
juntos dieciocho películas, y yo pensaba ya en adaptaciones de las obras de Galdós. Proyectos perdidos, como tantos otros. Durante varios años, los acontecimientos que hicieron arder a Europa me mantendrían alejado del cine”50.
~ Idem, pp. [04-lOS.
~O BUÑUEL, Luis: Mi
dirimo suspiro.
Op.
ciÉ, p. 142.