UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA FACULTAD DE ARTES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
FACULTAD DE ARTES
CARRERAS: PERFECCIONAMIENTO INSTRUMENTAL
CÁTEDRA: ANÁLISIS MUSICAL I
PROFESOR: MAXIMILIANO ANDRÉS BERTEA
DEDICACIÓN: TITULAR SEMIDEDICADO (CARGA ANEXA)
AYUDANTE: NATALIA GORNÉ
FUNDAMENTACIÓN
La asignatura Análisis Musical atraviesa los cuatro primeros años del plan de estudios de
las carreras de Licenciatura y Profesorado en Perfeccionamiento Instrumental. Tal grado de
presencia en la formación de futuros intérpretes y/o docentes de instrumento pone en evidencia
la gravitación que el espacio tiene.
La labor del intérprete supone la puesta en acto de una decisión surgida del análisis,
cualquiera sea el grado de asistematicidad o intuición que lo propicie (Meyer, 1973). La
interpretación musical supone la toma permanente de decisiones en relación al lugar que ocupan
determinadas funciones en un contexto musical y la manera en que deben ser proyectadas (Rink,
2002).
El conocimiento de los aspectos paramétricos que vertebran el discurso musical y las
diferentes líneas metodológicas que posibilitan su enfoque es de singular importancia en la
formación del intérprete. Esto no supone que las decisiones interpretativas que emanan de su
análisis sean únicas y excluyentes (Schmalfeldt, 1985). La interpretación musical en tanto actividad
co-creadora deberá estar sustentada en un profundo análisis de los aspectos que la obra musical
presenta (Berry, 1989; Narmour, 1988). Dicho análisis trae aparejado además valiosos aportes a
las diferentes áreas de la performance tales como la memorización (Chaffin & Imreh, 1997;
Snyder, 2000; Williamon, 1999) y la presentación en público (Rink, 2002).
El análisis estilístico procura el conocimiento de aquellos rasgos comunes a un grupo de
obras y/o compositores, permitiendo un cierto grado de categorización o clasificación genérica
(Meyer, 1973). La discusión en torno a la cuestión estilística y a la triangulación compositor-obraintérprete ha ocupado un lugar central en el debate de la segunda mitad del siglo XX. Es tarea del
intérprete en tanto depositario y transmisor activo de la tradición musical, ahondar en los tópicos
que se ponen en juego en esta discusión.
Partiendo de estas consideraciones sobre el lugar del análisis en la interpretación, se
plantea en cada unidad: partir de los fundamentos teóricos y su aplicación a determinados
ejemplos musicales (ya sean obras completas o fragmentos) para invitar luego al alumno a
reflexionar sobre la vinculación con la toma de decisiones en la interpretación. En relación a ello se
propone el análisis de diferentes versiones de un mismo material, incluyendo las propias versiones
siempre que esto sea posible, propiciando la fundamentación de las decisiones adoptadas.
OBJETIVOS
- Arribar a una comprensión más acabada de la concepción formal y compositiva de diferentes
épocas y autores.
- Reflexionar sobre los aportes del análisis musical al campo de la performance.
- Reconocer y aplicar las principales técnicas de análisis a diferentes tipos de discurso en las obras
de sus principales exponentes.
- Adquirir herramientas para el estudio reflexivo del repertorio de cada instrumento.
- Vincular los aportes del análisis a la práctica performativa.
METODOLOGÍA DE TRABAJO
La asignatura es de índole teórico-práctica y en su desarrollo se contemplan además
actividades que propicien la reflexión sobre la propia práctica en el instrumento.
A la exposición por parte del docente de los marcos teóricos correspondiente seguirá el
análisis de las obras más representativas así como de aquellas que los alumnos propongan como
parte de su trabajo en las materias troncales de la carrera. Se estimulará la discusión en torno al
debate interpretativo procurando arribar a una postura sustentada en el análisis reflexivo de las
diferentes variables que confluyen en las decisiones que toda interpretación supone. El trabajo
con el instrumento es central para el desarrollo de esta asignatura, propiciando diferentes
estrategias para la práctica del repertorio. Se incluyen en este tópico actividades vinculadas a la
memorización y la práctica mental del repertorio.
REQUISITOS DE CURSADO, REGULARIZACIÓN Y PROMOCIÓN
PROMOCIÓN: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
(iii)
aprobar el 100 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a
6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete).
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 6 (seis) y un promedio mínimo de
7(siete). Las audiciones de la cátedra (una al finalizar cada semestre) constituyen
trabajos prácticos.
Trabajo monográfico sobre un tema del programa vigente con una extensión mínima
de 12 y máxima de 15 carillas, letra Times New Roman 12 interlineado 1,5. La
redacción del trabajo deberá ajustarse a las normas APA.
Las calificaciones promediadas de evaluaciones parciales, trabajos prácticos y trabajo monográfico
serán consideradas separadamente y no serán promediables a los fines de la promoción.
REGULAR: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
aprobar el 80 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a 4
(cuatro)
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 4 (cuatro). Las audiciones de la cátedra
(una al finalizar cada semestre) constituyen trabajos prácticos.
Para aprobar la asignatura el alumno debe inscribirse en alguno de los turnos de examen. Con
anterioridad no menor a los 15 días deberá contactarse con la cátedra para solicitar la/s obra/s
asignada para el análisis. El examen oral comprende la defensa del análisis realizado y de los
demás contenidos teóricos desarrollados en el programa. La regularidad se extiende por el
término de 3 años.
LIBRE: Para rendir en esta condición el alumno debe estar matriculado en el año en curso. El
examen consta de dos instancias: escrita y oral. El estudiante deberá contactarse con la cátedra
con una anterioridad no menor a los 15 días a los fines de solicitar la/s obra/s asignadas para el
análisis. El examen libre cuenta además con la instancia de reconocimiento auditivo del repertorio
obligatorio para el cursado regular de la asignatura.
CRONOGRAMA
Parcial I: martes 17 de junio de 2014–
Parcial II: martes 28 de octubre de 2014 –
Parcial III: realización de bajos cifrados al piano – fecha a elegir por el alumno dentro del período
de clases
Recuperatorio: martes 4 de noviembre de 2014 –
CONTENIDOS
Unidad Nro. 1: Nociones generales de Armonía
El sistema tonal: concepto y estructura. La armonía funcional: Tríadas. Acordes PM, Pm, 5ta. dis.,
y 5ta. aum. Funciones armónicas: Acordes principales y secundarios. Estado fundamental.
Principios de conducción de las voces. Enlaces de acordes. Progresiones armónicas. Inversiones
de acordes. Cadencias: simples y compuestas. Figuraciones melódicas: Notas de paso, bordadura,
retardo, anticipación, apoyatura, escape, tonos vecinos y pedal. Acorde de 7a. de Dominante:
Estado fundamental e inversiones. Acordes de séptima de dominante, séptima de sensible,
séptima disminuida y séptima secundarios. Cadena de dominantes. Sensibilización de dominantes
secundarias. Modulación: Técnicas. Acorde de sexta napolitana. Acorde de sexta aumentada:
Resoluciones y tipos. El bajo cifrado: principios generales para su realización instrumental.
Resolución al piano de bajos cifrados.
Bibliografía de la unidad:
Christensen, J. (1992). Die Grundlagen des Generalbaßspiels im 18. Jahrhundert. Kassel:
Bärenreiter.
D’Andrieu, J. F. (1718). Principes de l’Acompagnement du clavecín. [versión facsimilar]
Piston, W. (1941). Harmony. Nueva York: W.W. Norton & Company, Inc. [Versión en español:
Armonía, revisada y ampliada por Mark DeVoto. Barcelona: Idea Books.]
Unidad No. 2: La estructura musical en las pequeñas formas
Tipos Básicos: Primario, binario y ternario. Miembros auxiliares: introducción, transición,
interludio, postludio, codeta y coda. El coral: estructura y análisis armónico. Variación. Tipos de
variación: ornamental o melódica, armónica, contrapuntística, amplificativa, libre y gran variación.
Criterios interpretativos en la performance de formas breves. Análisis de interpretaciones.
Bibliografía de la unidad:
KÜHN, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
Unidad No. 3: Nociones generales de Contrapunto
Contrapunto: definición y conceptos generales. Contrapunto modal a dos y tres voces: cantus
firmus y especies. La imitación: definición. Partes constitutivas.
Clases de imitación.
Procedimientos imitativos: melódicos, rítmicos, temporo-espaciales. Trocamiento. Canon.
Invención. Fuga: definición. Secciones. Terminología de la fuga. “El clave bien temperado” de
Bach: análisis de diferentes interpretaciones (Edwin Fischer, Friedrich Gulda, Ralph Kirkpatrick,
Glenn Gould y Rosalyn Tureck).
Bibliografía de la unidad:
Kühn, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
Rothstein, W. (1995), “Analysis and the act of performance” en: John Rink (ed.) The Practice of
Perfomance. Cambridge: Cambridge University Press. [Versión en español: “El análisis y la
interpretación musical”. Revista Quodlibet, Año 2002, Vol. 24, 22-48.
Tureck, R. (1960), An Introduction to the Performance of Bach. Nueva York: Oxford University
Press. [Versión en español (1974): Introducción a la interpretación de J. S. Bach. Trad.
Cristina Bruno. Ediciones Alpuerto.
Unidad No. 4: Paradigmas de la interpretación musical
El paradigma romántico. El paradigma objetivista. El debate de posguerra. La posición de
Hindemith y Adorno. Restauración vs. Tradición. El concepto de Werktreue. Ralph Taruskin. Peter
Kivy. Nikolaus Harnoncourt Estudios sobre el texto musical: James Grier y la problemática de la
edición musical. La interpretación con instrumentos de época. El paradigma postmoderno.
Bibliografía de la unidad:
Brendel, A. (2005). Der Pianist und Bach, en Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich:
Piper Verlag. [Trad. M. Bertea & D. Salinas]
Dorottya, F. (2001). El significado de la Autenticidad, y el movimiento de música antigua: una
revisión histórica. Revista internacional de estética y sociología de la música, Vol. 32, No. 2,
pp. 153-167). Trad.: F. Martínez y M. Eckmeyer.
Grier, J. (1996). The critical editing of music: History, method, and practice. Nueva York: Cambridge
University Press.
Liut, M & Kohan, P (1997). El arte de tocar Bach. http://www.lanacion.com.ar/78033-el-arte-deinterpretar-a-bach [ consultado el 05-02-2013]
Walls, P. (2008). La interpretación histórica y el intérprete moderno. En Rink, J. (Ed.) La
interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial.
REPERTORIO PARA RECONOCIMIENTO AUDITIVO
SUITE
Johann Sebastian Bach
Suites Francesas BWV 812-817
Suites inglesas BWV 806-811
Partitas para teclado BWV 825-830
Suites para cello BWV 1007-1012
Partitas para violín BWV 1002/1004/1006
FUGA
Johann Sebastian Bach
“Das wohltemperierte Klavier”- Primer libro
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
BENT, I. (1995). Analysis, en Stanley Sadie (Ed.) The new Grove dictionary of music and musicians.
Nueva York: Grove, pp. 340-343.
BERRY, W. (1989). Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press.
BRENDEL, A. (2005). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
BUTT, J. (2004). Playing with history. The historical approach to musical performance. Cambridge:
Cambridge University Press.
COOK, N. (1994). A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press.
CHAFFIN, R. & IMREH, G. (1997). Pulling teeth and torture: musical memory and problem solving.
Thinking and reasoning. 3. pp. 315-336.
DAHLHAUS, C. (1983). Analysis and Value Judgment. Nueva York: Pendragon Press.
DE LA MOTTE, D. (1989) Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
DOROTTYA, F. (2001). El significado de la Autenticidad, y el movimiento de música antigua: una
revisión histórica. Revista internacional de estética y sociología de la música, Vol. 32, No. 2,
pp. 153-167). Trad.: F. Martínez y M. Eckmeyer.
FORTE, A. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis. Nueva York: Norton.
GRIER, J. (1996). The critical editing of music: History, method, and practice. Nueva York:
Cambridge University Press.
HAMILTON, K. (1996). Liszt: Sonata in B minor. Nueva York: Cambridge University Press.
HARNONCOURT, N. (1982). Musik als Klangrede. Wege zum einem Musikverständnis. Munich:
Deutsche Taschenbuch Verlag.
HARNONCOURT, N. (2007). Töne sind höhere Worte. Residenz Verlag
KELLY, T. (2011). Early Music. A very short introduction. Nueva York: Oxford University Press.
KIRKPATRICK, R. (1984). Interpreting Bach’s Well-Tempered Clavier: A Performer’s Discourse of
Method. Yale University Press
KIVY, P. (1995). Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Perfomance. Ithaca & Londres:
Cornell University Press.
KÜHN, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
LA RUE, J. (1990) Análisis del Estilo Musical. Barcelona: Editorial Labor.
LERDAHL, F. & JACKENDOFF, R. (1983). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA: The
MIT Press.
MEYER, L. (1973). Explaining Music. Chicago: University of Chicago Press.
NARMOUR, E. (1988). On the relationship of analytical theory to performance and interpretation.
En E. Narmour & R. A. Solie (Eds.) Explorations in Music, the Arts, and Ideas. Stuyvesant:
Pendragon.
PANKHURST, T. (2008). A brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis. Nueva York:
Routledge.
PISTON, W. (1991). Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
RINK, J. (Ed.) (2002). Musical Performance. A Guide to Understanding. Cambridge University Press.
SCHENKER, H. (1990) Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical Editores.
SNYDER, B (2000). Music and Memory: An Introduction. Massachusetts: The MIT Press.
SUTCLIFFE, W. (2003). The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century
Musical Style. Nueva York: Cambridge University Press.
TARUSKIN, R. (1995). Text and Act. Essays on music and performance. Nueva York: Oxford
University Press.
TARUSKIN, R. (2009). Where the Things Stand Now. Disertación en el Internacional Forum for
Music Performance & Scholarship. Singapur, 30 de octubre de 2009.
WILLIAMON, A. (1999). The value of performing from memory. Psychology of Music, 27, pp. 84-95
WOLFF, K. (1972). Schnabel’s Interpretation of Piano Music. Nueva York: Norton.
Prof. Maximiliano Andrés Bertea
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
FACULTAD DE ARTES
CARRERAS: PERFECCIONAMIENTO INSTRUMENTAL
CÁTEDRA: ANÁLISIS MUSICAL II
PROFESOR: MAXIMILIANO ANDRÉS BERTEA
DEDICACIÓN: TITULAR SEMIDEDICADO (CARGA ANEXA)
FUNDAMENTACIÓN
La asignatura Análisis Musical atraviesa los cuatro primeros años del plan de estudios de
las carreras de Licenciatura y Profesorado en Perfeccionamiento Instrumental. Tal grado de
presencia en la formación de futuros intérpretes y/o docentes de instrumento pone en evidencia
la gravitación que el espacio tiene.
La labor del intérprete supone la puesta en acto de una decisión surgida del análisis,
cualquiera sea el grado de asistematicidad o intuición que lo propicie (Meyer, 1973). La
interpretación musical supone la toma permanente de decisiones en relación al lugar que ocupan
determinadas funciones en un contexto musical y la manera en que deben ser proyectadas (Rink,
2002).
El conocimiento de los aspectos paramétricos que vertebran el discurso musical y las
diferentes líneas metodológicas que posibilitan su enfoque es de singular importancia en la
formación del intérprete. Esto no supone que las decisiones interpretativas que emanan de su
análisis sean únicas y excluyentes (Schmalfeldt, 1985). La interpretación musical en tanto actividad
co-creadora deberá estar sustentada en un profundo análisis de los aspectos que la obra musical
presenta (Berry, 1989; Narmour, 1988). Dicho análisis trae aparejado además valiosos aportes a
las diferentes áreas de la performance tales como la memorización (Chaffin & Imreh, 1997;
Snyder, 2000; Williamon, 1999) y la presentación en público (Rink, 2002).
El análisis estilístico procura el conocimiento de aquellos rasgos comunes a un grupo de
obras y/o compositores, permitiendo un cierto grado de categorización o clasificación genérica
(Meyer, 1973). La discusión en torno a la cuestión estilística y a la triangulación compositor-obraintérprete ha ocupado un lugar central en el debate de la segunda mitad del siglo XX. Es tarea del
intérprete en tanto depositario y transmisor activo de la tradición musical, ahondar en los tópicos
que se ponen en juego en esta discusión.
Partiendo de estas consideraciones sobre el lugar del análisis en la interpretación, se
plantea en cada unidad: partir de los fundamentos teóricos y su aplicación a determinados
ejemplos musicales (ya sean obras completas o fragmentos) para invitar luego al alumno a
reflexionar sobre la vinculación con la toma de decisiones en la interpretación. En relación a ello se
propone el análisis de diferentes versiones de un mismo material, incluyendo las propias versiones
siempre que esto sea posible, propiciando la fundamentación de las decisiones adoptadas.
OBJETIVOS
- Arribar a una comprensión más acabada de la concepción formal y compositiva de diferentes
épocas y autores.
- Reflexionar sobre los aportes del análisis musical al campo de la performance.
- Reconocer y aplicar las principales técnicas de análisis a diferentes tipos de discurso en las obras
de sus principales exponentes.
- Adquirir herramientas para el estudio reflexivo del repertorio de cada instrumento.
- Vincular los aportes del análisis a la práctica performativa.
METODOLOGÍA DE TRABAJO
La asignatura es de índole teórico-práctica y en su desarrollo se contemplan además
actividades que propicien la reflexión sobre la propia práctica en el instrumento.
A la exposición por parte del docente de los marcos teóricos correspondiente seguirá el
análisis de las obras más representativas así como de aquellas que los alumnos propongan como
parte de su trabajo en las materias troncales de la carrera. Se estimulará la discusión en torno al
debate interpretativo procurando arribar a una postura sustentada en el análisis reflexivo de las
diferentes variables que confluyen en las decisiones que toda interpretación supone. El trabajo
con el instrumento es central para el desarrollo de esta asignatura, propiciando diferentes
estrategias para la práctica del repertorio. Se incluyen en este tópico actividades vinculadas a la
memorización y la práctica mental del repertorio.
REQUISITOS DE CURSADO, REGULARIZACIÓN Y PROMOCIÓN
PROMOCIÓN: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
(iii)
aprobar el 100 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a
6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete).
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 6 (seis) y un promedio mínimo de
7(siete). Las audiciones de la cátedra (una al finalizar cada semestre) constituyen
trabajos prácticos.
Trabajo monográfico sobre un tema del programa vigente con una extensión mínima
de 12 y máxima de 15 carillas, letra Times New Roman 12 interlineado 1,5. La
redacción del trabajo deberá ajustarse a las normas APA.
Las calificaciones promediadas de evaluaciones parciales, trabajos prácticos y trabajo monográfico
serán consideradas separadamente y no serán promediables a los fines de la promoción.
REGULAR: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
aprobar el 80 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a 4
(cuatro)
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 4 (cuatro). Las audiciones de la cátedra
(una al finalizar cada semestre) constituyen trabajos prácticos que el alumno deberá
aprobar en su totalidad.
Para aprobar la asignatura el alumno debe inscribirse en alguno de los turnos de examen. Con
anterioridad no menor a los 15 días deberá contactarse con la cátedra para solicitar la/s obra/s
asignada para el análisis. El examen oral comprende la defensa del análisis realizado y de los
demás contenidos teóricos desarrollados en el programa. La regularidad se extiende por el
término de 3 años.
LIBRE: Para rendir en esta condición el alumno debe estar matriculado en el año en curso. El
examen consta de dos instancias: escrita y oral. El examen escrito comprende: aspectos teóricos,
reconocimiento auditivo del repertorio consignado y análisis musical. Atendiendo a la extensión de
las obras, alguna/s obra/s podrán ser entregadas con anterioridad al examen. Por ello el alumno
deberá contactarse con la cátedra con una anterioridad no menor a los 15 días.
CRONOGRAMA
Parcial I: lunes 16 de junio de 2014
Parcial II: lunes 27 de octubre de 2014
Parcial III: (realización de bajos cifrados al piano) – fecha a elegir por el alumno dentro del período
de clases
Recuperatorio: lunes 3 de noviembre de 2014
CONTENIDOS
Unidad Nro. 1: Nociones generales de Armonía
El sistema tonal: concepto y estructura. La armonía funcional: Tríadas. Acordes PM, Pm, 5ta. dis.,
y 5ta. aum. Funciones armónicas: Acordes principales y secundarios. Estado fundamental.
Principios de conducción de las voces. Enlaces de acordes. Progresiones armónicas. Inversiones
de acordes. Cadencias: simples y compuestas. Figuraciones melódicas: Notas de paso, bordadura,
retardo, anticipación, apoyatura, escape, tonos vecinos y pedal. Acorde de 7a. de Dominante:
Estado fundamental e inversiones. Acordes de séptima de dominante, séptima de sensible,
séptima disminuida y séptima secundarios. Cadena de dominantes. Sensibilización de dominantes
secundarias. Modulación: Técnicas. Acorde de sexta napolitana. Acorde de sexta aumentada:
Resoluciones y tipos. El bajo cifrado: principios generales para su realización instrumental.
Resolución al piano de bajos cifrados.
Bibliografía de la unidad:
Christensen, J. (1992). Die Grundlagen des Generalbaßspiels im 18. Jahrhundert. Kassel:
Bärenreiter.
D’Andrieu, J. F. (1718). Principes de l’Acompagnement du clavecín. [versión facsimilar]
Piston, W. (1941). Harmony. Nueva York: W.W. Norton & Company, Inc. [Versión en español:
Armonía, revisada y ampliada por Mark DeVoto. Barcelona: Idea Books.]
Unidad Nro. 2: El lenguaje musical en las postrimerías del siglo XVIII
Evolución de la tonalidad. El temperamento igual. La polaridad tónica-dominante. El
temperamento igual. Modulación. La sonata pre-clásica: Domenico Scarlatti. Carl Philip Bach.
Formas binarias y ternarias. Simetrías en el discurso pre-clásico. Aspectos interpretativos:
afinación, articulación, ornamentación y tempo.
Bibliografía de la unidad:
HARNONCOURT, N. (1982). Musik als Klangrede. Wege zum einem Musikverständnis. Munich:
Deutsche Taschenbuch Verlag.
KÜHN, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
ROSEN, C. (1994). El Estilo Clásico - Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.
ROSEN, C. (1987). Formas de Sonata. Barcelona: Editorial Labor.
SUTCLIFFE, W. (2003). The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century
Musical Style. Nueva York: Cambridge University Press.
Unidad No. 3: Lenguaje y formas musicales en el clasicismo
Teorización sobre la forma sonata en el siglo XIX. El siglo XX: la forma sonata en la agenda de los
nuevos estudios. Heinrich Schencker. Charles Rosen. Análisis motívico. La frase periódica.
Homogeneidad (Barroco) vs. heterogeneidad (Clasicismo) de los sistemas rítmicos. Modulación.
Contraste temático. Estabilidad tonal y resolución. Tonalidades secundarias. La sonata dúo. El
concierto solista. El cuarteto de cuerdas. Otras agrupaciones. Consideraciones interpretativas:
Edwin Fischer, Arthur Schnabel y Alfred Brendel.
Bibliografía de la unidad:
BRENDEL, A. (2005 ). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
FISCHER, E. (1956). Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Ein Begleiter für Sturiende und
Liebhaber. Wiesbaden: Insel Verlag.
KÜHN, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
PLANTINGA, L. (1999). Beethoven’s Concertos: History, Style, Performance. Nueva York: W. W.
Norton & Company.
ROSEN, C. (1994). El Estilo Clásico - Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.
WOLFF, K. (1972). Schnabel’s Interpretation of Piano Music. Nueva York: Norton.
Unidad No. 4: Beethoven y el clasicismo tardío
Beethoven y el clasicismo tardío. Sustitutos de la polaridad dominante-tónica. Relaciones entre los
materiales de las formas extensas. El período medio. Relaciones temáticas y tonales.
Procedimientos compositivos. El estilo tardío. Relaciones tonales y estructura dramática. El
tratamiento de la fuga en la discursiva beethoveniana. Beethoven y la filosofía de la música:
Theodor Adorno y Robert Hatten.
Bibliografía de la unidad:
ADORNO, T. (1993). Beethoven. Filosofía de la música. Madrid: Akal.
BRENDEL, A. (2005 ). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
HATTEN, R. (2004). Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.
Indiana University Press.
ROSEN, C. (1994). El Estilo Clásico - Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.
REPERTORIO PARA RECONOCIMIENTO AUDITIVO
Joseph Haydn
Cuartetos de cuerda: op. 20 Nro. 1; op. 33 Nros. 1, 2 y 3; op. 64 Nro. 5; op. 76 Nros. 1, 2 y 3.
Conciertos: Nro. 1 y 2 (cello)
Sonatas para piano: Hob. 48, Hob. 49, Hob. 49, Hob. 50; Hob. 51 y Hob. 52.
Wolfgang A. Mozart
Conciertos: K. 271, K. 466, K. 491, K. 503 y K. 537 (Piano). K.216, K. 218 y K. 219 (violín). Sinfonía
concertarte K. 364.
Sonatas para piano: K. 282, K. 284, K. 310, K. 331 y K. 576.
Sonatas para violín y piano: K. 301, K. 303, K. 305, K. 454, K. 526 y K. 547
Tríos: K. 542, K. 548 y K. 564.
Ludwig van Beethoven
Sonatas para violín y piano: op.12, op.23, op. 24, op.30, op. 47 y op. 96
Sonatas para cello y piano: op. 5, op. 69 y op. 102
Sonatas para piano: op. 13, op. 31 Nro. 2, op. 53, op. 57, op. 106, op. 109, op. 110 y op. 111.
Conciertos: op. 37 (Piano), op. 56 (Triple) y op. 61 (violín)
Cuartetos de cuerda: op. 59 y op. 133.
Tríos: op. 70 Nro. 1 y op. 97
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ADORNO, T. (1993). Beethoven. Filosofía de la música. Madrid: Akal.
BENT, I. (1995). Analysis, en Stanley Sadie (Ed.) The new Grove dictionary of music and musicians.
Nueva York: Grove, pp. 340-343.
BERRY, W. (1989). Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press.
BRENDEL, A. (2005). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
COOK, N. (1994). A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press.
DAHLHAUS, C. (1989). Nineteenth-Century Music. Berkeley: University California Press. Trad. J. B.
Robinson.
DE LA MOTTE, D. (1989) Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
EINSTEIN, A. (1947). Music in the Romantic Era. Nueva York: Norton & Company.
FESSEL, P. (1996). Hacia una caracterización formal del concepto de textura. Revista del Instituto
Superior de Música, 5, pp. 75-93.
FISCHER, E. (1956). Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Ein Begleiter für Sturiende und
Liebhaber. Wiesbaden: Insel Verlag.
FORTE, A. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis. Nueva York: Norton.
HARNONCOURT, N. (1982). Musik als Klangrede. Wege zum einem Musikverständnis. Munich:
Deutsche Taschenbuch Verlag.
HARNONCOURT, N. (2005). Mozart Dialoge: Gedanken zur Gegenwart der Musik. Residenz Verlag.
HARNONCOURT, N. (2007). Töne sind höhere Worte. Residenz Verlag.
HATTEN, R. (2004). Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.
Indiana University Press.
KIVY, P. (1995). Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Perfomance. Ithaca & Londres:
Cornell University Press.
KÜHN, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
LA RUE, J. (1990) Análisis del Estilo Musical. Barcelona: Editorial Labor.
LERDAHL, F. & JACKENDOFF, R. (1983). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA: The
MIT Press.
METZGER, H. & RIEHN, R. (1992). Beethoven - El problema de la interpretación. Barcelona:
Editorial Labor.
MEYER, L. (1973). Explaining Music. Chicago: University of Chicago Press.
PANKHURST, T. (2008). A brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis. Nueva York:
Routledge.
PISTON, W. (1991). Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
PLANTINGA, L. (1999). Beethoven’s Concertos: History, Style, Performance. Nueva York: W. W.
Norton & Company.
RINK, J. (Ed.) (2002). Musical Performance. A Guide to Understanding. Cambridge University Press.
ROSEN, C. (1994). El Estilo Clásico - Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.
ROSEN, C. (1987). Formas de Sonata. Barcelona: Editorial Labor.
SCHMALFELDT, J. (1985). On the relation of analysis to performance: Beethoven’s Bagatelles 2 and
5. Journal of Music Theory. 29/1, pp. 1-31.
SCHENKER, H. (1990). Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical Editores.
SNYDER, B (2000). Music and Memory: An Introduction. Massachusetts: The MIT Press.
TARUSKIN, R. (1995). Text and Act. Essays on music and performance. Nueva York: Oxford
University Press.
TARUSKIN, R. (2009). Where the Things Stand Now. Disertación en el Internacional Forum for
Music Performance & Scholarship. Singapur, 30 de octubre de 2009.
WILLIAMON, A. (1999). The value of performing from memory. Psychology of Music, 27, pp. 84-95
WOLFF, K. (1972). Schnabel’s Interpretation of Piano Music. Nueva York: Norton.
Prof. Maximiliano Andrés Bertea
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
FACULTAD DE ARTES
CARRERAS: PERFECCIONAMIENTO INSTRUMENTAL
CÁTEDRA: ANÁLISIS MUSICAL III
PROFESOR: MAXIMILIANO ANDRÉS BERTEA
DEDICACIÓN: TITULAR SEMIDEDICADO (CARGA ANEXA)
FUNDAMENTACIÓN
La asignatura Análisis Musical atraviesa los cuatro primeros años del plan de estudios de
las carreras de Licenciatura y Profesorado en Perfeccionamiento Instrumental. Tal grado de
presencia en la formación de futuros intérpretes y/o docentes de instrumento pone en evidencia
la gravitación que el espacio tiene.
La labor del intérprete supone la puesta en acto de una decisión surgida del análisis,
cualquiera sea el grado de asistematicidad o intuición que lo propicie (Meyer, 1973). La
interpretación musical supone la toma permanente de decisiones en relación al lugar que ocupan
determinadas funciones en un contexto musical y la manera en que deben ser proyectadas (Rink,
2002).
El conocimiento de los aspectos paramétricos que vertebran el discurso musical y las
diferentes líneas metodológicas que posibilitan su enfoque es de singular importancia en la
formación del intérprete. Esto no supone que las decisiones interpretativas que emanan de su
análisis sean únicas y excluyentes (Schmalfeldt, 1985). La interpretación musical en tanto actividad
co-creadora deberá estar sustentada en un profundo análisis de los aspectos que la obra musical
presenta (Berry, 1989; Narmour, 1988). Dicho análisis trae aparejado además valiosos aportes a
las diferentes áreas de la performance tales como la memorización (Chaffin & Imreh, 1997;
Snyder, 2000; Williamon, 1999) y la presentación en público (Rink, 2002).
El análisis estilístico procura el conocimiento de aquellos rasgos comunes a un grupo de
obras y/o compositores, permitiendo un cierto grado de categorización o clasificación genérica
(Meyer, 1973). La discusión en torno a la cuestión estilística y a la triangulación compositor-obraintérprete ha ocupado un lugar central en el debate de la segunda mitad del siglo XX. Es tarea del
intérprete en tanto depositario y transmisor activo de la tradición musical, ahondar en los tópicos
que se ponen en juego en esta discusión.
Partiendo de estas consideraciones sobre el lugar del análisis en la interpretación, se
plantea en cada unidad: partir de los fundamentos teóricos y su aplicación a determinados
ejemplos musicales (ya sean obras completas o fragmentos) para invitar luego al alumno a
reflexionar sobre la vinculación con la toma de decisiones en la interpretación. En relación a ello se
propone el análisis de diferentes versiones de un mismo material, incluyendo las propias versiones
siempre que esto sea posible, propiciando la fundamentación de las decisiones adoptadas.
OBJETIVOS
- Arribar a una comprensión más acabada de la concepción formal y compositiva de diferentes
épocas y autores.
- Reflexionar sobre los aportes del análisis musical al campo de la performance.
- Reconocer y aplicar las principales técnicas de análisis a diferentes tipos de discurso en las obras
de sus principales exponentes.
- Adquirir herramientas para el estudio reflexivo del repertorio de cada instrumento.
- Vincular los aportes del análisis a la práctica performativa.
METODOLOGÍA DE TRABAJO
La asignatura es de índole teórico-práctica y en su desarrollo se contemplan además
actividades que propicien la reflexión sobre la propia práctica en el instrumento.
A la exposición por parte del docente de los marcos teóricos correspondiente seguirá el
análisis de las obras más representativas así como de aquellas que los alumnos propongan como
parte de su trabajo en las materias troncales de la carrera. Se estimulará la discusión en torno al
debate interpretativo procurando arribar a una postura sustentada en el análisis reflexivo de las
diferentes variables que confluyen en las decisiones que toda interpretación supone. El trabajo
con el instrumento es central para el desarrollo de esta asignatura, propiciando diferentes
estrategias para la práctica del repertorio. Se incluyen en este tópico actividades vinculadas a la
memorización y la práctica mental del repertorio.
REQUISITOS DE CURSADO, REGULARIZACIÓN Y PROMOCIÓN
PROMOCIÓN: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
(iii)
aprobar el 100 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a
6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete).
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 6 (seis) y un promedio mínimo de
7(siete). Las audiciones de la cátedra (una al finalizar cada semestre) serán evaluadas
como trabajos prácticos.
Trabajo monográfico sobre un tema del programa vigente con una extensión mínima
de 12 y máxima de 15 carillas, letra Times New Roman 12 interlineado 1,5. La
redacción del trabajo deberá ajustarse a las normas APA.
Las calificaciones promediadas de evaluaciones parciales, trabajos prácticos y trabajo monográfico
serán consideradas separadamente y no serán promediables a los fines de la promoción.
REGULAR: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
aprobar el 80 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a 4
(cuatro)
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 4 (cuatro). Las audiciones de la cátedra
(una al finalizar cada semestre) constituyen trabajos prácticos que el alumno deberá
aprobar en su totalidad.
Para aprobar la asignatura el alumno debe inscribirse en alguno de los turnos de examen. Con
anterioridad no menor a los 15 días deberá contactarse con la cátedra para solicitar la/s obra/s
asignada para el análisis. El examen oral comprende la defensa del análisis realizado y de los
demás contenidos teóricos desarrollados en el programa. La regularidad se extiende por el
término de 3 años.
LIBRE: Para rendir en esta condición el alumno debe estar matriculado en el año en curso. El
examen consta de dos instancias: escrita y oral. El examen escrito comprende: aspectos teóricos,
reconocimiento auditivo del repertorio consignado y análisis musical. Atendiendo a la extensión de
las obras, alguna/s obra/s podrán ser entregadas con anterioridad al examen. Por ello el alumno
deberá contactarse con la cátedra con una anterioridad no menor a los 15 días.
CRONOGRAMA
Parcial I: martes 17 de junio de 2014
Parcial II: martes 28 de octubre de 2014
Parcial III: (realización de bajos cifrados al piano) – fecha a elegir por el alumno dentro del período
de clases
Recuperatorio: martes 4 de noviembre de 2014
CONTENIDOS
Unidad Nro. 1: Nociones generales de Armonía
El sistema tonal: concepto y estructura. La armonía funcional: Tríadas. Acordes PM, Pm, 5ta. dis.,
y 5ta. aum. Funciones armónicas: Acordes principales y secundarios. Estado fundamental.
Principios de conducción de las voces. Enlaces de acordes. Progresiones armónicas. Inversiones
de acordes. Cadencias: simples y compuestas. Figuraciones melódicas: Notas de paso, bordadura,
retardo, anticipación, apoyatura, escape, tonos vecinos y pedal. Acorde de 7a. de Dominante:
Estado fundamental e inversiones. Acordes de séptima de dominante, séptima de sensible,
séptima disminuida y séptima secundarios. Cadena de dominantes. Sensibilización de dominantes
secundarias. Modulación: Técnicas. Acorde de sexta napolitana. Acorde de sexta aumentada:
Resoluciones y tipos. El bajo cifrado: principios generales para su realización instrumental.
Resolución al piano de bajos cifrados.
Bibliografía de la unidad:
Christensen, J. (1992). Die Grundlagen des Generalbaßspiels im 18. Jahrhundert. Kassel:
Bärenreiter.
D’Andrieu, J. F. (1718). Principes de l’Acompagnement du clavecín. [versión facsimilar]
Piston, W. (1941). Harmony. Nueva York: W.W. Norton & Company, Inc. [Versión en español:
Armonía, revisada y ampliada por Mark DeVoto. Barcelona: Idea Books.]
Unidad No. 2: Evolución de las formas de sonata
Tratamiento de las formas de sonata por parte de los compositores románticos: F. Schubert y su
relación con el estilo clásico. F. Chopin, R. Schumann y J. Brahms. Franz Liszt: Sonata en si menor.
El lied y su impacto en la música instrumental: Wanderer Fantasie. Cuarteto Der Tod und das
Mädchen. Quinteto Die Forelle. El concierto solista romántico. La sonata cíclica.
Bibliografía de la unidad:
BRENDEL, A. (2005). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
ROSEN, C. (1987). Formas de Sonata. Barcelona: Editorial Labor.
RINK, J. (1997). Chopin: The Piano Concertos. Nueva York: Cambridge University Press.
SAMSON, J. (1992). Chopin: The Four Ballades. Nueva York: Cambridge University Press.
Unidad No. 3: El virtuosismo instrumental
Orígenes y evolución del virtuosismo instrumental. La consolidación de la idiomática instrumental.
Paganini. Liszt. La transcripción y la paráfrasis. La exploración y el desafío de los límites. La
explosión de literatura pedagógica.
BRENDEL, A. (2005). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
EINSTEIN, A. (1947). Music in the Romantic Era. Nueva York: Norton & Company.
Unidad No. 4: El problema del significado en música
Introducción a la semiótica general. Saussure y Peirce. Las semióticas de Greimas y Eco. Orígenes y
evolución de la semiótica musical. Los estudios de retórica y su vinculación con la música.
Principales corrientes y autores. Los estudios semióticos y su aporte a la discusión interpretativa.
Bibliografía de la unidad
LOPEZ CANO, R. (2007). Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la
música. Notas para un manual de usuario.
MARTÍNEZ, I. (1993). Música y Semiología: Un recorrido tridimensional. Notas. Al Margen del
Pentagrama. 5, 3-8.
ZECCHETTO, V. (2012). Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires: Editorial La Crujía.
REPERTORIO PARA RECONOCIMIENTO AUDITIVO
Brahms
Concierto para violín op. 77 - Doble concierto op. 102 - Conciertos para piano op. 15 y op., 83
Sonatas para violín y piano op. 78, op. 100 y 108.- Sonatas para cello y piano op. 38 y op. 99
Quinteto con piano op. 34
Chopin
Baladas op. 23, op. 38, op. 47 y op. 52. - Sonata para violoncello y piano op. 65
Liszt
Sonata en si m S. 178 - Balada Nro. 2 S. 171 - Años de peregrinaje: Suiza e Italia.
Schubert
Sonatas para piano D. 958, 959 y 960 – Fantasía Wanderer D. 760.
Cuarteto de cuerdas “Der Tod und das Mädchen”
Schumann
Obras para piano: Papillons op. 2, Escenas infantiles op. 15, Sonata op. 11, Fantasía op. 17.
Sonatas para violín y piano op. 105 y op. 121
Cuarteto con piano op. 47 - Quinteto con piano op. 44
Concierto para violoncello op. 129 - Concierto para violín WoO 23
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ADORNO, T. (1993). Beethoven. Filosofía de la música. Madrid: Akal.
BENT, I. (1995). Analysis, en Stanley Sadie (Ed.) The new Grove dictionary of music and musicians.
Nueva York: Grove, pp. 340-343.
BERRY, W. (1989). Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press.
BRENDEL, A. (2005). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
COOK, N. (1994). A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press.
DAHLHAUS, C. (1989). Nineteenth-Century Music. Berkeley: University California Press. Trad. J. B.
Robinson.
DE LA MOTTE, D. (1989) Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
FISCHER, E. (1956). Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Ein Begleiter für Sturiende und
Liebhaber. Wiesbaden: Insel Verlag.
FORTE, A. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis. Nueva York: Norton.
FUBINI, E. (2001). Estética de la música. Madrid: Balsa de la medusa.
HARNONCOURT, N. (1982). Musik als Klangrede. Wege zum einem Musikverständnis. Munich:
Deutsche Taschenbuch Verlag.
HARNONCOURT, N. (2005). Mozart Dialoge: Gedanken zur Gegenwart der Musik. Residenz Verlag.
HARNONCOURT, N. (2007). Töne sind höhere Worte. Residenz Verlag.
HATTEN, R. (2004). Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.
Indiana University Press.
KIVY, P. (1995). Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Perfomance. Ithaca & Londres:
Cornell University Press.
KÜHN, C. (1992). Tratado de la Forma Musical. Barcelona: Editorial Labor.
LA RUE, J. (1990) Análisis del Estilo Musical. Barcelona: Editorial Labor.
LERDAHL, F. & JACKENDOFF, R. (1983). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA: The
MIT Press.
LOPEZ CANO, R. (2007). Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la
música. Notas para un manual de usuario.
MARTÍNEZ, I. (1993). Música y Semiología: Un recorrido tridimensional. Notas. Al Margen del
Pentagrama. 5, 3-8.
METZGER, H. & RIEHN, R. (1992). Beethoven - El problema de la interpretación. Barcelona:
Editorial Labor.
MEYER, L. (1973). Explaining Music. Chicago: University of Chicago Press.
NARMOUR, E. (1988). On the relationship of analytical theory to performance and interpretation.
En E. Narmour & R. A. Solie (Eds.) Explorations in Music, the Arts, and Ideas. Stuyvesant:
Pendragon.
NATTIEZ, J. (1967). Music and Discourse. Toward a semiology of music. Princenton. New Jersey:
Princenton University Press.
PANKHURST, T. (2008). A brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis. Nueva York:
Routledge.
PISTON, W. (1991). Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
PLANTINGA, L. (1999). Beethoven’s Concertos: History, Style, Performance. Nueva York: W. W.
Norton & Company.
RINK, J. (1997). Chopin: The Piano Concertos. Nueva York: Cambridge University Press.
RINK, J. (Ed.) (2002). Musical Performance. A Guide to Understanding. Cambridge University Press.
ROSEN, C. (1994). El Estilo Clásico - Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Alianza Editorial.
ROSEN, C. (1987). Formas de Sonata. Barcelona: Editorial Labor.
SAMSON, J. (1992). Chopin: The Four Ballades. Nueva York: Cambridge University Press.
SCHMALFELDT, J. (1985). On the relation of analysis to performance: Beethoven’s Bagatelles 2 and
5. Journal of Music Theory. 29/1, pp. 1-31.
SCHENKER, H. (1990). Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical Editores.
SHIFRES, F. (2002). Lo común y lo personal. Un estudio sobre la individualidad de la ejecución
musical desde la perspectiva interpretativa. En S. Furnó y M. Arturi (Editores) Encuentro de
Investigación en Arte y Diseño (Iberoamericano) 2002. La Plata: Universidad Nacional de La
Plata. 57-61.
SHIFRES, F. (2003). ¿Puede la teoría musical explicar la experiencia del ejecutante?. In I. Martínez
and C. Mauleón (eds.), Música y Ciencia. El rol de la Cultura y la Educación en el Desarrollo
de la Cognición Musical (Actas de la III Reunión Anual de SACCoM). La Plata: SACCoM. CDROM.
SNYDER, B (2000). Music and Memory: An Introduction. Massachusetts: The MIT Press.
TARUSKIN, R. (1995). Text and Act. Essays on music and performance. Nueva York: Oxford
University Press.
TARUSKIN, R. (2009). Where the Things Stand Now. Disertación en el Internacional Forum for
Music Performance & Scholarship. Singapur, 30 de octubre de 2009.
WILLIAMON, A. (1999). The value of performing from memory. Psychology of Music, 27, pp. 84-95
WOLFF, K. (1972). Schnabel’s Interpretation of Piano Music. Nueva York: Norton.
ZECCHETTO, V. (2012). Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires: Editorial La Crujía.
Prof. Maximiliano Andrés Bertea
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
FACULTAD DE ARTES
CARRERAS: PERFECCIONAMIENTO INSTRUMENTAL
CÁTEDRA: ANÁLISIS MUSICAL IV
PROFESOR: MAXIMILIANO ANDRÉS BERTEA
DEDICACIÓN: TITULAR SEMIDEDICADO (CARGA ANEXA)
FUNDAMENTACIÓN
La asignatura Análisis Musical atraviesa los cuatro primeros años del plan de estudios de
las carreras de Licenciatura y Profesorado en Perfeccionamiento Instrumental. Tal grado de
presencia en la formación de futuros intérpretes y/o docentes de instrumento pone en evidencia
la gravitación que el espacio tiene.
La labor del intérprete supone la puesta en acto de una decisión surgida del análisis,
cualquiera sea el grado de asistematicidad o intuición que lo propicie (Meyer, 1973). La
interpretación musical supone la toma permanente de decisiones en relación al lugar que ocupan
determinadas funciones en un contexto musical y la manera en que deben ser proyectadas (Rink,
2002).
El conocimiento de los aspectos paramétricos que vertebran el discurso musical y las
diferentes líneas metodológicas que posibilitan su enfoque es de singular importancia en la
formación del intérprete. Esto no supone que las decisiones interpretativas que emanan de su
análisis sean únicas y excluyentes (Schmalfeldt, 1985). La interpretación musical en tanto actividad
co-creadora deberá estar sustentada en un profundo análisis de los aspectos que la obra musical
presenta (Berry, 1989; Narmour, 1988). Dicho análisis trae aparejado además valiosos aportes a
las diferentes áreas de la performance tales como la memorización (Chaffin & Imreh, 1997;
Snyder, 2000; Williamon, 1999) y la presentación en público (Rink, 2002).
El análisis estilístico procura el conocimiento de aquellos rasgos comunes a un grupo de
obras y/o compositores, permitiendo un cierto grado de categorización o clasificación genérica
(Meyer, 1973). La discusión en torno a la cuestión estilística y a la triangulación compositor-obraintérprete ha ocupado un lugar central en el debate de la segunda mitad del siglo XX. Es tarea del
intérprete en tanto depositario y transmisor activo de la tradición musical, ahondar en los tópicos
que se ponen en juego en esta discusión.
Partiendo de estas consideraciones sobre el lugar del análisis en la interpretación, se
plantea en cada unidad: partir de los fundamentos teóricos y su aplicación a determinados
ejemplos musicales (ya sean obras completas o fragmentos) para invitar luego al alumno a
reflexionar sobre la vinculación con la toma de decisiones en la interpretación. En relación a ello se
propone el análisis de diferentes versiones de un mismo material, incluyendo las propias versiones
siempre que esto sea posible, propiciando la fundamentación de las decisiones adoptadas.
OBJETIVOS
- Arribar a una comprensión más acabada de la concepción formal y compositiva de diferentes
épocas y autores.
- Reflexionar sobre los aportes del análisis musical al campo de la performance.
- Reconocer y aplicar las principales técnicas de análisis a diferentes tipos de discurso en las obras
de sus principales exponentes.
- Adquirir herramientas para el estudio reflexivo del repertorio de cada instrumento.
- Vincular los aportes del análisis a la práctica performativa.
METODOLOGÍA DE TRABAJO
La asignatura es de índole teórico-práctica y en su desarrollo se contemplan además
actividades que propicien la reflexión sobre la propia práctica en el instrumento.
A la exposición por parte del docente de los marcos teóricos correspondiente seguirá el
análisis de las obras más representativas así como de aquellas que los alumnos propongan como
parte de su trabajo en las materias troncales de la carrera. Se estimulará la discusión en torno al
debate interpretativo procurando arribar a una postura sustentada en el análisis reflexivo de las
diferentes variables que confluyen en las decisiones que toda interpretación supone. El trabajo
con el instrumento es central para el desarrollo de esta asignatura, propiciando diferentes
estrategias para la práctica del repertorio. Se incluyen en este tópico actividades vinculadas a la
memorización y la práctica mental del repertorio.
REQUISITOS DE CURSADO, REGULARIZACIÓN Y PROMOCIÓN
PROMOCIÓN: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
(iii)
aprobar el 100 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a
6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete).
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 6 (seis) y un promedio mínimo de
7(siete). Las audiciones de la cátedra (una al finalizar cada semestre) constituyen
trabajos prácticos.
Trabajo monográfico sobre un tema del programa vigente con una extensión mínima
de 12 y máxima de 15 carillas, letra Times New Roman 12 interlineado 1,5. La
redacción del trabajo deberá ajustarse a las normas APA.
Las calificaciones promediadas de evaluaciones parciales, trabajos prácticos y trabajo monográfico
serán consideradas separadamente y no serán promediables a los fines de la promoción.
REGULAR: accederá a esta condición el alumno que cumpla con las siguientes condiciones
mínimas:
(i)
(ii)
(iii)
aprobar el 80 % de las Evaluaciones Parciales, con calificaciones iguales o mayores a 4
(cuatro)
Aprobar el 80% de los trabajos prácticos con 4 (cuatro). Las audiciones de la cátedra
(una al finalizar cada semestre) constituyen trabajos prácticos que el alumno deberá
aprobar en su totalidad.
Trabajo monográfico con una extensión mínima de 12 y máxima de 15 carillas, letra
Times New Roman 12 interlineado 1,5. La redacción del trabajo deberá ajustarse a las
normas APA.
Para aprobar la asignatura el alumno debe inscribirse en alguno de los turnos de examen. Con
anterioridad no menor a los 15 días deberá contactarse con la cátedra para solicitar la/s obra/s
asignada para el análisis. El examen oral comprende además de la defensa del trabajo
monográfico, preguntas sobre el/los análisis realizado/s y sobre los demás contenidos teóricos
desarrollados en el programa. La regularidad se extiende por el término de 3 años.
LIBRE: Para rendir en esta condición el alumno debe estar matriculado en el año en curso. El
examen consta de dos instancias: escrita y oral.
Examen escrito: aspectos teóricos, reconocimiento auditivo del repertorio consignado y análisis
musical.
Examen oral comprende además de la defensa del trabajo monográfico, preguntas sobre el/los
análisis realizado/s y sobre los demás contenidos teóricos desarrollados en el programa.
Atendiendo a la extensión de las obras, alguna/s obra/s podrán ser entregadas con anterioridad al
examen.
(i)
El alumno libre deberá presentar 15 días antes del examen un trabajo monográfico
con una extensión mínima de 12 y máxima de 15 carillas, letra Times New Roman 12
interlineado 1,5. La redacción del trabajo deberá ajustarse a las normas APA.
Si la extensión de alguna/s de la/s obra/s a analizar lo ameritara, le será/n entregada/s con
anterioridad a la fecha del examen.
CRONOGRAMA
Parcial I: lunes 16 de junio de 2014 Parcial II: lunes 27 de octubre de 2014
Recuperatorio: lunes 3 de noviembre
CONTENIDOS
Unidad No. 1: El impresionismo
La poesía simbolista y su vinculación con la música. Debussy: principios compositivos.
Neomodalismo. La sintaxis no tonal. Superposición y yuxtaposición de materiales. Obras para
piano. Música de cámara. Pelleas et Melisande. Ravel: Juegos de agua.
Bibliografía de la unidad:
LONG, M. (1971). Au piano avec Maurice Ravel.
ROBERTS, P. (1996). Images: The Piano Music of Claude Debussy. Londres: Amadeus Press.
Unidad No. 2: La segunda escuela de Viena
El surgimiento del expresionismo en Alemania. Arnold Schoenberg y la música para piano. Webern
y el desarrollo de lo no-temático. Alban Berg: la Sonata para piano op. 1 y el Concierto para violín.
El atonalismo libre: el problema formal. Dodecafonismo: el serialismo.
Bibliografía de la unidad:
LESTER, J. (2005). Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal.
MONJEAU, F. (2004). La invención musical: Progreso, Forma y Representación. Madrid: Paidós
Ibérica.
Unidad No 3: Béla Bartók
Influencias tempranas de Liszt y Debussy. Las investigaciones folklóricas y sus consecuencias en la
producción compositiva. El sistema compositivo bartokiano. El número de oro. Acordes por
cuartas, segundas, poliacordes. El tratamiento instrumental de las formas y géneros clásicos: los
cuartetos de cuerda, conciertos solistas y sonatas. Impacto del lenguaje bartokiano en el
nacionalismo argentino: Alberto Ginastera.
Bibliografía de la unidad:
MORGAN, R. (1994). La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal.
PERSICHETTI, V. (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical
Unidad No. 4: Olivier Messiaen
Olivier Messiaen y la influencia de Debussy. Sinestesia en la obra de Messiaen. El sistema
compositivo: Tecnique de mon langage musical y Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie.
Extensión del principio serial al resto de los parámetros musicales “Mode des valeurs et intensité”.
Las investigaciones ornitológicas: Catalogue des oiseaux y Petites esquisses d’oiseaux. Catolicismo
y principales influencias teológicas: Vingt regards sur l’Enfant Jesus. El ciclo Harawi : aproximación
a la música andina latinoamericana, simbología y vinculaciones con el mito de Tristán.
Bibliografía de la unidad:
HILL, P. & SIMEONE, N. (2005). Messiaen. Yale University Press.
MESSIAEN, O (1944). Técnica de mi lenguaje musical. París: Alphonse Leduc.
MORGAN, R. (1994). La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal.
Unidad No 5: Vanguardia europea y latinoamericana
La experiencia de Cage: la música para piano preparado. El surgimiento del teatro musical:
Mauricio Kagel. El teatro musical en Latinoamericano: Oscar Bazán y el “Álbum de Valses”.
Técnicas extendidas: las experiencias de Helmut Lachenmann y George Crumb. Nuevas grafías. La
indeterminación como problema interpretativo: Earle Brown “Summer 1951”
Bibliografía de la unidad:
KITROSER, M. (inédito). Entrevista a Oscar Bazán.
MONJEAU, F. (2004). La invención musical: Progreso, Forma y Representación. Madrid: Paidós
Ibérica.
NICHOLLS, D. (2009). John Cage. Ediciones Turner.
REPERTORIO PARA RECONOCIMIENTO AUDITIVO
Bartók: Música para cuerdas, percusión y celesta. Sonata para dos pianos y percusión. Sonatas
para violín. Cuartetos de cuerda. Concierto para viola.
Berg: Sonata para piano op. 1. Concierto para violín.
Cage: Sonatas e interludios.
Debussy: Preludios. Suite Images. Sonata para cello. Sonata para violín. Cuarteto de cuerdas.
Lachenmann: Güero – Gran torso
Messiaen: Cuarteto para el fin de los tiempos. Sinfonía Turangalila. Vingt regards sur l’EnfantJesus.
Ravel: Sonatina. Juegos de agua. Trío para violín, cello y cuerdas. Sonata para violín y violoncello.
Cuarteto de cuerdas. Mi madre la Oca.
Schoenberg: Piezas op. 11 – Suite op. 23 – Suite op. 25
Webern: Variaciones op. 27
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
BENT, I. (1995). Analysis, en Stanley Sadie (Ed.) The new Grove dictionary of music and musicians.
Nueva York: Grove, pp. 340-343.
BERRY, W. (1989). Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press.
BRENDEL, A. (2005). Über Musik. Sämtliche Essays und Reden. Munich: Piper.
COOK, N. (1994). A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press.
DE LA MOTTE, D. (1989) Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
FESSEL, P. (1996). Hacia una caracterización formal del concepto de textura. Revista del Instituto
Superior de Música, 5, pp. 75-93.
FISCHER, E. (1956). Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Ein Begleiter für Sturiende und
Liebhaber. Wiesbaden: Insel Verlag.
FORTE, A. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis. Nueva York: Norton.
FUBINI, E. (2001). Estética de la música. Madrid: Balsa de la medusa.
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Prof. Maximiliano Andrés Bertea