Unidad didáctica
Agur Euzkadi
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Aun cuando la canción original que hemos tomado como referencia para este ARREGLO constaba de más
ESTROFAS, se ha decidido en esta ocasión plantear tres "vueltas" completas a la estructura musical de la misma,
cada una de ella con un diseño de acompañamiento diferente:
- Hasta el compás 15 (inclusive) en la MANO DERECHA sólo la MELODIA y en la MANO IZQUIERDA
los ARPEGIOS de los ACORDES en CORCHEAS y en POSICION CERRADA.
- De los compases 16 al 30 se ha optado por incluír en la MANO DERECHA una SEGUNDA VOZ ó "capa"
justamente en los momentos de ataque de cada nuevo ACORDE, además de haberse subido la MELODIA una
OCTAVA;: en ocasiones se incluye simplemente una nota a distancia de TERCERA respecto a la MELODIA;
otras veces se opta, como en los compases 21, 23 y 25, entre otros, por incluír una OCTAVA de la MELODIA
por debajo de ella y rellenando ese espacio entre ambas octavas una NOTA DEL ACORDE del momento. En el
caso de la MANO IZQUIERDA en estos compases los ARPEGIOS han pasado a desarrollarse ya en
SEMICORCHEAS aunque siguen estando en POSICION CERRADA.
- Del compás 31 en adelante se produce la novedad en la MANO DERECHA de que no sólo se han
armonizado las notas que se encuentran en el momento del ataque de cada NUEVO ACORDE sino la mayor
parte de las notas de la MELODIA, en ocasiones en OCTAVAS y en otras, como hemos comentado antes, con
OCTAVAS rellenadas con alguna de las notas del ACORDE del momento. En el caso de la MANO
IZQUIERDA también hay una importante novedad: los arpegios siguen desarrollándose en SEMICORCHEAS
pero ya en POSICION ABIERTA, lo que provoca una mayor complejidad técnica. Qué duda cabe que en este
tipo de diseños se hace especialmente necesario y efectivo el empleo del PEDAL de RESONANCIA para
conseguir (entre otras cosas) que el sonido de la primera nota de cada nuevo diseño, que generalmente es la
FUNDAMENTAL, no desaparezca.
Ni que decir tiene que esa nota del ACORDE que se incluye bajo la MELODIA en ocasiones, o rellenando
el espacio entre la MELODIA y su OCTAVA BAJA simultáneas puede cambiarse a criteriio del
intérprete/arreglista. De hecho son factibles cambios que incluso influyan en la DENSIDAD ARMONICA de
ciertos momentos convirtiendo lo que eran sonoridades de TRIADA en sonoridades de CUATRIADA, algo
esepcialmente efetivo en aquellos acordes TRIADA MAYOR que sean susceptibles de llevar una SEPTIMA
DE DOMINANTE pasando a ser, por tanto, un clásico acorde "DE SEPTIMA". Veamos un ejemplo. Se trata
de los compases del 16 al 19. Observemos cómo se han modificado las notas bajo la melodía y como además, al
hacerlo, en el compás 17 el acorde de D se ha convertido ya en un acorde de D7:
bb b 6 œœ
& 8
Cm
D7
≈ œœ œ œ # œœ
R
..
œ
œ
œœ
œ
≈R
nœ
G 7/C
œ œ œ œœ
Cm
≈ œœ œ œ
R
1
1
2
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23
3œœœ
? b b 68 œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 # œ 2 œ3 œ œ œ œ œ 5 œ3 œ2 œ1 œ2 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ
œ
b
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Iñaki Salvador
Agur Euskadi
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Es un buen momento éste para comentar aspectos referidos al ANALISIS ARMONICO. Este acorde, el D
(en formato de TRIADA) o el D7 (en formato de CUATRIADA) es de la familia de los DOMINANTES
SECUNDARIOS, el concreto el V7/V (también denominado "dominante de la dominante"). Como puede
observarse precede al acorde de V grado (G7) de la TONALIDAD en la que estamos, DO MENOR, y
RESUELVE hacia él.
Algo importante a comentar asimismo es que el hecho de que ciertos ACORDES paraezcan en INVERSION
en ocasiones no supone que cambie su FUNCION TONAL. Es el caso del compás 3 en que nos encontramos
con el ACORDE de V grado, G7, en PRIMERA INVERSION: sigue siendo un ACORDE de
DOMINANTE. El hecho de optar por una INVERSION en vez de emplearlo en POSICION
FUNDAMENTAL viene dado muchas veces por la intención de que el BAJO se mueva de manera más
"suave", esto es, con un menor movimiento ó salto. Es el caso de esos compases 3, 4 y 5. Al invertir el acorde
de G7 el MOVIMIENTO en el BAJO es menor que si los tres ACORDES estuvieran en POSICION
FUNDAMENTAL (con la FUNDAMENTAL de cada ACORDE siempre en el BAJO). Pero en otras
ocasiones el emplear INVERSIONES viene dado por la necesidad contraria: provocar un movimiento en el
BAJO donde no lo había. Es el caso de los compases 40, 41 y 42. Ahí tenemos el mismo ACORDE durante los
tres compases, Bb7. Para evitar lo que podría considerarse como monotonía por el hecho de que el ACORDE
permanece estático durante esos tres compases, se ha optado por INVERTIRLO en el compás 41, en concreto
usando su PRIMERA INVERSION, es decir, con la TERCERA en el BAJO. Se trata, como puede verse, de
un recurso opcional y que cada intérprete/arreglista debe manejar a su voluntad y en base a los criterios que
considere oportunos en cada momento.
Esta canción emplea asimismo otro ACORDE de DOMINANTE SECUNDARIO: en el compás 6 (entre
otros) aparece el ACORDE de C7, que es el V7/IV ó "dominante del IV grado". Aparece realizando su
RESOLUCION típica que es ir hacia el IV grado, lógicamente. El empleo de estos DOMINANTES no supone
la realización de ningún tipo de MODULACION, no hay CAMBIO DE TONO. En este caso no nos
estaríamos yendo hacia la TONALIDAD de FA MENOR sino hacia el ACORDE de Fm, IV grado de la
TONALIDAD en la que estamos, DO MENOR, y que no abandonamos en ningún momento.
Algo importante a comentar al hilo de lo ya explicado es que en el caso de los ACORDES de DOMINANTE
SECUNDARIO es necesario para su formación emplear NOTAS que no son DIATONICAS, es decir, que no
corresponden a la TONALIDAD en que nos encontramos. Estaríamos priorizando el poder construír un acorde
de SEPTIMA de DOMINANTE (es decir, una TRIADA MAYOR con una SEPTIMA de DOMINANTE ó
"b7") y por ello y si es necesario "traicionaremos" a la ARMADURA de la TONALIDAD. Es el caso de este
C7, el V7/IV: para su construcción usamos el MI NATURAL. Sin embargo lo habitual será que si empleamos
TENSIONES sobre estos ACORDES (NOVENAS, "ONCEAVAS" ó "TRECEAVAS") lo hagamos siendo
fieles a la ARMADURA en que nos encontramos lo que provocará, como en el ejemplo siguiente, que
utilicemos TENSIONES ALTERADAS como la NOVENA MENOR ó "b9" tal y como aperece en la propia
MELODIA de esta CANCION, en el compás 8, entre otros:
()
b .
& b b bœ
C7 b9
? bb œ
b
œ
nœ
œ
œ
œ
œ
J
œ
Iñaki Salvador
En este compás vemos claramente la
sonoridad global de un ACORDE de cinco
notas: la CUATRIADA de C7 con el
añadido del RE BEMOL, NOVENA
MENOR. En la MANO IZQUIERDA, al
arpegiar el ACORDE CUATRIADA se
observa ese MI NATURAL, sonido no
diátonico en esta TONALIDAD pero
necesario para configurar un ACORDE de
SEPTIMA de DOMINANTE.
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