MusicaInstrumental1 - IES Carlos Bousoño

I. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL ROMANTICISMO.
ÍNutcs slsrnMÁrrco
l.
Ll ruúslc¡
2.
u
TRECISTONES
INSTRUMENTAL EN EL RoMANTIcISMo' PREcISIoNES
vrúslcl uP cÁru¡ru
2.1. Beethoven
2.2. Schubert, Mendelssohn y Schumann
2.3. Brahms
2.4. La música de cámara para instrumentos
de viento
EL PIANO
3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
El perfeccionamiento técnico
Los pedagogos y las escuelas interpretativas
Las obras
Los autores
3.4.1.
3.4.2.
Beethoven
ChoPin
3.4.2.1.
Su estilo
3.4.3. Liszt
3.4.4. Schumann
La suite sinfónica y la obertura
La sinfonía
4.2.1 . Los auto¡es del primer Romanticismo
4.2.1.1
.
4.2.1.2.
4.3.
Beethoven
La línea clasicista en la música orquestal del primer
Romanticismo después de Beethoven
La música Programática
4.3.1. Berlioz
4.3.2. Liszl y la nueva
4.4.
escuela alemana
El nuevo sinfonismo
4.4.1. Brahms
4.4.2. Bruckner
4.5.
El posromanticismo: Mahler y Strauss
4.5.1. Las sinfonias de Mahler
4.5.2. Richard Strauss
BIBLIOGRAFiA
En primer lugar, el cambio de condiciones sociales y económic¿s. El crecimiento acelerado de la industria y el ccmercio así como la transferencia gradual de la riqueza y el
poder desde las clases rurales poderosas a ias clases comerciales urbanas fueron causas
del cambio de panorama. Hubo un nuevo crecimiento del cultivo de las af.es, con un
importante auge de la música doméstica. La música instrumental comenzará a desarrollar un papel social sin precedentes en un nuevo lnarco: el salón. Este recinto había sido
tradicionalmente lugar de intercambio de novedades literarias o políticas, pero ahora
se abre al arte y al música de la mano del piano. El gran piano de cola, vehiculo apropiado como pocos para la concreción del espiritu romántico, es a la vez un símbolo de
éstatus y poder (económico), resultando indispensable su presencia en los salones de
buen tono, y desplazando a la guitarra o al arpa. En general se produce una Inejoria de
los instnrmentos musicales, como consecuencia de los avances técnicos, que afectaron
especialmente a la familia de los metales acrecentándose enormemente su capacidad
melódica y sus posibilidades expresivas.
MÚSICA ORQUESTAL
4.1.
4.2.
El proceso originado con la ernancipación de la música instrumental ocurida durante el Bafroco tuvo su punto culminante en el siglo XIX. Nunca antes había tenido tanta importancia.
Pnra comprender este suceso hemos de considerar aigunas cuestiones:
En este contexto el músico también cambis de posición. Delinitivamente emancipado
del sistema de patronazgo, tuvo que vivir directamente del público y del éxito que éste
le otorgaba, forjando su reputación en las salas de concierto. Al no haber trabajo rernunerado a la manera de los tradicionales oficios, muchas gentes dejaron de ver en la música una salida profesional relativamente segura, Io que ocasionó que la música fuera
un oficio de fofuna. Con frecuencia la formación de ios músicos fue más tardia que en
épocas anteriores, y el estilo cornpositivo de quienes se arriesgaban en la empresa de
escribir música mostró inrportantes diferencias. Sin embargo hubo un enorrne y general interés por el asunto rnusical, como prueba el auge del negocio editorial y la profu-
sión de partituras de todos los niveles para el consumo aficionado, así como ¿l
nocimiento de los periódicosfilurmónicos. En este cambio de perspectiva tendrá gran
importancia el auge del concierto público, gue se acabará imponiendo con tcdo su ritual a partir de 1860. En él la figura del director cobró un nuevo impulsoEn el aspecto estético, algunos rasgos del pensamiento romántico tuvieron especial inlluencia en la música instrumental:
En primer lugar la subjetividad romónÍica encontró en la música instrumental la
vía perfecta para su expansión. La fusión entre poesia y música propia del Romanticismo convirtió su arte instrument-al en la expresión ideal de lo inexpresable. del
sentimiento. El Rornanticismo constituye la reivindicación de lo irracional, y por
tanto de lo no sometido a la tiranía del frío discurso. La música constituye asi la
expresión de lo inefable, es la lengua originaria que Rousseau había tnencionadoHabla sin palabras, directamente al corazÓn.
Por otra parte, el romántico es un artisla revolucionario que intenta trascender los
límites de su aqui y al.rora, de la tradición y la norma. Asi reaccionará contra las lbrnras tradicionales del Clasicisrno prefiriendo piezas pequeñ¿.r de ionna libre en un
primer momento, y otras grandilocuentes de carácter no pref,rjado y estiio evocador
de imágenes y sensaciones, como el poema sinfonico (2" Romanticismo). La sonata
extiende sus límites, y la sinfonía acaba incluyendo elementos programáticos. La
inhoducción de un programa en la música es una aportación específicamente ro-
'
mántica.
D
:j
Este momento es también de una fuerte voluntad histor¡'c¡bt¿ buscando en el pasado
la inspiración para el presente. Tal cosa ocasionó afortunados descubrimientos
como la obra de Bach que fue vista desde el prisma romántico, y de la que aprovechó sus hallazgos armónicos y contrapuntisticos. El pasado fue una fuente de inspiración, pero también fue un desafio que hubo que vencer. La figura de Beethoven
pesó mucho y condicionó la composición posterior por considerarse insuperable
durante largo tiempo. La individualidad romáLntica encontró asi un acicate y un ffeno. La interpretación, y consecuentemente la composición instrumental, recogió la
idea del virtuoso que ya se conocia en el ámbito de la música vocal (por ejemplo en
la ópera napolitana). Así la pareja virruosismo-intimismo fue habitual como criterio
para la composición instrumental solista, que en esencia mostró la individualidad y
el carácter excepcional del artista, bien compositor, bien intérprete. Con todos estos
datos vamos a abordar la música instrumental de este fascinante periodo.
z.LA MÚSICA DE CÁMARA
La música de cámara engloba tanto la música solistica como la de conjuntos vocales e instrumentales. Ya hemos dicho que los instrumentos progresaron notablemente, y con ellos se depuró la técnica apareciendo el fenómeno del virtuosismo. En el caso de los instrumentos de
cuerda, su paradigma fue Niccolo Paganini (1782-1840). lntérprete y compositor, fue considerado como la encarnación del artista romántico de misteriosa imagen y técnica deslumbrante.
Este desarrollo de técnicas de ejecución de carácter instrumental fue muy importante pues se obtuvo una variedad de sonidos desconocidas hasta la fecha.
A pesar de no ser tan espectacular como la música sinfónica, la música de cámara ocupó un
lugar en la vida diaria de la burguesía, con conciertos privados y audiciones públicas, cultivándose como música de máxima calidad. Como género plantea grandes exigencias al intérprete y
al oyente, pues se necesita sentido lirico, predilección por la música pura, capacidad para captar
sutiles estructuras y experimentar recogimiento.
Es de destacar la importancia que alcanzó la música de cdmara con piano, que ocupa el lugar, según Michels, que habia tenido el cuarteto de cuerda, intimista y equilibrado, durante el periodo clásico. Experimentó una gran demanda y se convirtió en una moda de la que participaron
todos los compositores pianísticos del momento. Las formaciones para piano más usadas fueron
los tríos generalmente con violin y violonchelo, aunque también aparecen composiciones para
viento y teclado. Los cuartetos con piano son abordados por muchos compositores antes de explorar las posibilidades del cuarteo de cuerda (Mendelssohn, Schumann, Brahms, Saint-Saéns,
D'lndy), que sigue dando lugar a obras maestrÍrs.
Sin embargo la música de cámara en general no parec€ muy acorde con la estética más audaz del Romanticismo, pues carece de la intima expresividad de las piezas para piano o del lied,
y del colorido de 1a orquesta. El cuarteto de cuerdas, con su escritura en cuatro partes perfectamente equilibradas y su homogeneidad timbrica permite pocos efectos y r€presenta el ideal de
música absoluta. Por ello será trabajado por compositores de tendencias clasicistas como Beelhoven primero, y Schubert, Schumann o Brahms después, frente a las tendencias más innovadoras de Liszt, Berlioz o Wagner, que no aportaron obras al género.
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2.1. Beethoven
La música de cámara romántica parte de la producción de Beethovenr (1770-1827). En su
' producción destacanlos cuartetos de cuerda,en número de I 6, siendo para algunos comentaristas
. lo más valioso y representativo de su pensamiento musical.
De acuerdo o no ion esta afirmación,
' hemos de admitir que las cinco obras finales de la serie de sus cuartetos, escritos en los años finaies
de la vida del compositor, y cerrado ya el ciclo de las sonatas, es de indiscutible imporancia.
. Desde un.punto de vista exclusivamente cronológico, Beethoven recurrió a esta lbrmación
9n los tres periodos en que suele dividirse su produccón: periodo inicial o dejuventud, periodo
dc.madu¡ez y última época. D'tndy !os denominó respectivamente periodo áe'hnitación, Externalización y_Reflexión. Aproximadamente el primero llegaria hasta I 802, el segundo hasia g
I Ió
y el tercero hasta su muerte.
Las obras del p eriodo de juventud se caracterizanpor el respeto a la forma fijada por
lluydn y Mozart, con una desenvoltura melódica y ritmica y brillantez e¡ecuiiva que
hace sus escarceos con un compromiso ya romántico. Estasibras fueron compuestas
en su mayor parte entre I 799 y I 800.
Posteriormente, en 1806, compuso la serie de cuartetos 7, g y 9 opus Sg,conocidos
como cuartetos Ras,umovski, por encargo del embajador rúro
Viena, el conde
Andreas Rasumovski, con la conciición de que los tem;s en los que"n
se inspirara fueran
de origen ruso, indicación que Beethoven siguió muy escasament". En
cuartetos
"rto.y originalise observa ya el estilo maduro del compositor con lá caracteristica osadia
dad del tratamiento formal, en que la forma sonata se halla arnpliada hasta-prop-orciones inauditas gracias a la multitud de temas y los largos y complejos desanolios,
así
como las extensas codas.
En
el
periodo medio,los Cuurtetos del Opus 74 y del Opus 95 seconsideran obras bisa-
gra hacia el periodo f-inal.
Beethoven no retomará la escritura cuartetística hasta finales de I 823 o principios cle
1824. Los últimos cuartelos, su testamento musical, f'ueron escritos entre 1825 y
26.
En general las obras de este último periodo tienen un carácter cada vez rnás meditativo,
con un lenguaje más concentrado y abstracto. Este último rasgo se concreta en la presencia de texturas contrapuntisticas densas e imitaciones canóiicas, en parte por su
admiración por Bach, pero tarnbién por evolución propia. En esta linea áe pensamiento
musical se inscriben los cuartetos opus t27, bp.'130,( rematado con la conoci¿a
Gran Fugt y que luego recibióe-l n" de Opus I fij, Op. I i l, Op I 3 2 y Op. 1 jJ. La escritura de estas últimas obras difie¡en tanto de las cornposicion"r de Haydn y Mozart
que sus semejanzas con ellas son meramente circunstanciales.
2,2. Schubert, Mendelssohn
y Schumunn
Schubert (1797-1828i) fue el más grande compositor conrernporáneo de Beethoven. Su
lpra {e grilara refleja de manera concentrada los rasgos de su músicá: genio e inspiración rnelódica, habilidad modulatoria, sentido del color instruáental, técnica tlJla continua var.iación, y
El caso de Beethoven como compositor de tránsito entre dos épocas nos ha hecho decidir
incluirlo en la música
del periodo romántico, puesto quc aunque cornpuso gran cantidacl de obras en cl estilo clásico,
el peso histórico
de las composiciones de su estilo tardio han ensombrecido la importancia de
sus primeras proiu".ion...
importantes cuaf eacentuado y romántico lirismo. De toda su producción suelen destacarse tres
ior..f p.inioo es el Cuarteto no I3 en la menor, D. 804, Opus 29, en cuyo primer movimient.
mientras quc
nos enóontramos con el ambiente delied Margarita en la rueca, del mismo autor,
.l sagundo se cita el lemade Rosamunda,tlaÁdocomo un tema y variaciones' El segundo es
procede del
"n
el cuar"teto n' I4 0 De la muerte y la donce.lla, en re menorD.8l0. El sobrenombre
la forma tema y variauso del lied del mismo titulo en él segundo movimiento, que trata según
(fr"..r"nte en Schubert). Con eite cuarteto aparece en primer plano la fuerza expresiva dc
el géiero con su efusión líiica, bastante ajena a la-naturaleza equilibradl
qr"
La serie de los más im"ansforma
del medio. Como en casos alnteriores incluye ritmos de danza en el rondó.
y
de Schubert se cierra cbn el Cuarteto en sol mayor, D. 887, el mas original
"i*",
r"-"*i,
;;;t".
.;etos
audaz en su lenguaje.
Escriben para estas agrupaciones Beethoven, Schubert (Octeto), Mendelssohn, Weber,
llrahms, Rossini, Tchaikowsky...
3.
EL PIANO
Es el instrumento emblemático del Romanticismo. Grande y caro, constituye un símbolo de
nivel de vida, y su presencia es obligada en grandes mansiones, aulas escolares y lugares
de entretenimiento. Fruto de la revolución industrial, su producción en masa afectó de lleno a su
construcción. Durante el XIX ningún otro instrumento pudo rivalizar con él por varias razones:
un alto
y conMendelssohn (1809-f S47) compuso siete cuartetos que combinan su estetica clásica
SchuBeethoven'
Ce
la
obra
de
Parten
trapuniística con su visión llena de fantasía romántica.
Presentan
que
escribiócuartetos
tres
los
Mendelssohn
a
dedicó
vez
a
su
(lg10-1g56)
mann
ideas y ritmos con puntidensa eiaboración iemática (herencia beethoveniana), y ab¡ndancia de
su
autor.
de
característicos
llo muy
Cuenta con una extraordinaria gama de alturas ¡, dindmicas,lo que le pennite una
gran cantidad de ataques y variedad de efectos expresivos, así como un sonido cálido,
impresionante o intirnista, a gusto del músico. Carece de rival como cornpacta combinación mecánica de resonadores y radiador sonoro.
polifónico le pennite mostrar por sí solo la rica armonia de las obras románticas, convirtiendole en un sustituto ideal de la orquesta en las veladas privadas y
recintos o situaciones que no posibilitan la presencia de la misma. De hecho la literatura del XIX es abundante en reducciones pianisticas de obras de mayor envergaiiura,
como sinfonías y óperas.
Su carócter
2.3. Brshms
(1833-1897). La escriturt
En la segunda mitad del siglo destacan los cuartetos de Brahms
beethovenianos (de
y
modelos
los
tradición
gran
una
p"resentaba
cuartetística en este momento
tu ánin'o. Ello le llevó a un largo proceso de elabo"
ios cuates partió Brahms) pesaban mucho
"tt
(de agitu'
i""iOr y pieparación de íus obras, tras lo que escribjó los tres Cuartetos en do menor
final orr
trági"uj y la menor (de contraste líricó), opus 5 I n" t -2 y en sí bemol que pr€senta
"iá"
forma de tema y variaciones'
A pesar de su menor relevancia en cuanto al volumen del repertorioz, el cuarteto fue cultivad0
es'
Franck, Smetana, Borodin, Dvorak... Además de este género camerístico se
po. *ói",
"o*o
quintetos y sextetos, así como abundantes obras con piano como ya hemos dicho'
Es tn excelente acompañante, tanfo de la voz como de los diversos instrulnentos.
Igualmente puede dar Ia réplica al volumen sonoro de la orquesta, siendo ia composición de conciertos para piano un capítulo importante en la r¡úsica romántica.
Permite el desarrollo del individualismo romántico (Chopin) y su autosuficiencia a travésdel efecto virtuosistico (Liszt, Thalberg o Albéniz). En tomo a él se articula la Íigura del gran artista.
Pero para alcanzar las cotas del siglo
iribieron tríos,
XIX fueron
además necesarias dos cosas:
El perfeccionarniento técnico del instrumento.
2.4. La música de cámara para instrumentos de viento
El desarrollo de corrientes pedagógicas que proporcionaran irnportantes profesionales.
se aumenta st¡
También aparece de variadas formas. Gracias a la mejora de los instrumentos
lo que posibilita su aparr'
capacidad cromática, una entonación más clara y un manejo más facil,
la predilecci(rrr
cién en los salones, así como la producción de música doméstica donde destaca
propi.
de
divertimento
carácter
el
pierde
viento
de
La música para agrupuciones
de estos insá"i riglo anterior, dando paso a"un estilo más serio quedisfruta con el rico colorido
t."-"]it"., en especial del clarinete, fagot y trompa, cuyos sonidos evocan para el romántico las
voces del bosque Y la naturaleza.
;;;i; fÑ"-
iguales (dos flautas l
Pueden identificarse las siguientes agrupaciones: dúos de instrumentos
Son.frecuentes ias conr'
noneto.
al
llegar
hasta
y
fagot)ltríos,
(clarinete
o diferentes
"uutt"tot... un gén-ero nuevo (flauta, clarinete, oboe, trortrUinu"ion", con el pianó. Eiqíinteto se
"onsidera de lás formaciones no está predeterminada' I:rr
la
composición
sexieto
pu.ti,
del
y
pu V fug",l u
extuemos y se doblan
ellas es fiecuente su combinación con lá cuerda. Se exploran los registros
En algunos casos sólo escribieron una obra de este tipo'
t,l.
El perfeccionamiento técnico
Segun Randel, el piano romántico es heredero tanto del clavicordio, como del clave y del laúd
del pianoforte clásico, cuya invención está ligada al nombre de Bartolomeo Cristofori en
1709. P¡onto comenzaron a construirse en Inglaterra y hubo dos tipos de piano : los pianos ingleses
y los vieneses. Estéticamente el piano estuvo muy relacionado con el empfindsamkeit o empfinda través
still, estilo alemán expresivo característico del siglo XVIIl,
a partir del cual evolucionó. En
tendió a crecer de tamaño, aumentando el registro y el poder y peso del mecanismo. Su evolución técnica se vincula con los siguientes nombres:
¡nmer
tlXlX
Stein (1728-92). Se le atribuye el mecanismo de escape, que asegura que el macillo que
ataca la cuerda y produce el sonido vuelva rápidamente a su posición inicial permitiendo
que sea rápida y nuevanrente atacada. Este mecanismo tuvo un especial éxito en Austria
y Alemania, puesto que era ligero y repetia con más rapidez que el rnecanismo inglés.
streicher. construyó pianos verticales abandonándose
algunas tan curiosas como el llamado piano jirafa,
que había tenido inri*-"nto,
"l
aspecto de piano de cola, con ésta en posición
Tras Clementi se distinguen los siguientes estilos:
así la gran cantidad de formas
de
Uno elegante y reJinado aunque sin renunciar a la técnica, representado por Field, que
ejercerá gran influencia sobre Chopin.
vefical'
de doble escape' que permite una ejecgcl91
a su posición.antes que la tecla), faciliincorporó el mecanismo de los peTambién
intérprete.
ai
tando los efectos virtuosísticos
Érard (1752-1821). Introdujo el mecanismo
más rápida de una
íota repetida lel macillo luelve
¿ut", tut y como hoy los
"ono""-ot,
se hacía
como
d"¡ando éstos de accionarse de formas diversas.
en la época de Mozart. Fueron dos los pedales inincluso cán hs rodilías,
El tercer petroducidos: el de sordina y el que levanta el mecanismo de los apagadores.
prodlcidas
notas
las
sólo
tan
apagadores
sin
mantiene
,*t"nuto,
llamaJo
dal, el central,
reciente y principalmente
en el momento que se activa, y es un accesorio rilátivamente
americano.
Otro exhibicionista, en el que lo que importa es el espectáculo en detrimento de la expresión y de la buena técnica, y va dirigido al gran público.
Un tercero de gran virtuosismo y técnica depurada, representado por Liszt.
Ef cuarto estilo busca musicalidad, expresión y lirismo por encima de la técnica y el
virtuosismo, alavez que evita la superficialidad en la composición. Representan esta
tendencia Schubert, Schumann y su esposa Clara Wieck, Mendelssohn y Brahms.
Elpianosiguiócreciendoyhacial860teniasieteoctavasysrrformamoderna.Lasúl-
perfeccionadas por
timas innovaciones fueron debidas a Babcock en Boston, y fueron
en la
chickerin (1g40 t 43) y Steinway and Sons (1g5g). consistieron.básicamente
y
robustez
mayor
que
confirió
lo
de
hierro,
pieza
sóla
introducción d el írmaLónAeuna
mauna
como
así
las
cuerdas
de
resistencia al instrumento, permitiendo el cruzamiento
yortensiónygrosorenlas.misma''Todoellocontribuyóaobtenerun'sonidorobusto.
y agógicas) caracterismanteniOo y rlco (con mayor tesitura y posibilidades dinámicas
ayudó a que los efecpedales
los
de
más
amplio
uso
el
lguaímente
piano
actuaL
tico del
mientras que el
tímbricamente,
íncluso
tos de sonoridad se aómejaran a la orquesta
la ejecución.
de
y
la
rapidez
agilidad
lá
favoreció
escañe
doble
de
mecanismo
El RomanticisTodo esto produjo un piano con mucha versatilidad y grandes posibilidades.
y
1o extraño,.ltr
maravilloso
lopu.u
é*pte.medida
a
su
ttecho
uetrliuto
¿i un
mo encontró
del
i*".-im"iy f""nsubjetivo, to inti-o y to "spectacular, es decir, todos los matices y gradaciones
sentimiento romá'ntico.
3.2.
Los pedagogos
1,3. Las obras
En general, a principios del periodo, se desarrolla una tendencia radical en la literatura piarrísliea,conla preferencia por las pequeñasformas como el noctumo, la balada, el imprornptu, la baSntela, el preludio, la barcarola, el estudio.-- y abundantes danzas: la polonesa, el vals o el rondó,
riiempre muy estilizadas. Esta opción no es casual. Estas formas son el modio ideal para desarroliar
kr fantasía romántica, su lirismo y sentimentalismo. Suponen el abandono de las grandes fonnas
rkisicas (la sonata), cortando con sus normas (voluntad de ruptura romántica y vocación de liberld absoluta). En este contexto el recurso a la pequeña fonna era casi obvio, puesto que el abandono del pasado y de la solidez del lenguaje tradicional forjado durante largo tiempo, no pueden
iustituirse rápidamente en otras fonnas de gran envergadura. De otro lado la subjetividad rornánri*1, en la que la obra se convierte en la autoexpresión del autor, y que frecuentemente es interpretada por el mismo compositor, encuentra en el campo de las pequeñas piezas de carácter el rnedio
itlcal para su expresión intinrista en los circulos elitistas de la burguesía.
Entre estas piezas merece un breve comentario el estutlio, ya que inicialmente es una pieza
ile carácter pedagógico cuya utilidad la hace menos compatible con la estética subjetivista de la
que venimos hablando. Sin embargo será ampliamente trabajado, siendo temeno para virtuosos 1,
no se renunciará a su calidad artística, como muestran los bellos y dificiles estudios de Chopin.
y las escuelas interpretativas
dieron al aspecto
El interés por la música doméstica y el cambio de estatus del compositor
músico, que se ganó
¿i¿¿Jico u"a iÁpo.tancia tapital, especialmente para la subsistencia del
la
de los conservatorios, cuyt'
uiáu f.".u"nt"minte dando .iut"ó, tánto particuláres como a través
al consumo particular'
destinadas
de
obras
número aumentó. Esto también faíoreció la edición
o pieza de carácter didáctico pensaestudio'
el
fo
tma"
nueva
una
Apareció
V J. ii"r"J"r
Cramer'
"óricos.
diversós aspectos técnicos en el aprendizaje del estudiante.. Field,
áu puru trabajar
de pianos además tle
vetocidai),Pleyel.(constructor
de
Escuela
vetoc¡iid,
de
¿át lfrtuáio,
y pedagogo) son nombres que ilustran lo que decimos'
"o*pótitot
de diversus escuelas o esti'
El desarrollo del piano como instrumento condujo a la definición
Aiprincipio del periodo ,e_.""onó"" la influencia de Hummel, cuyas interprc'
o bien la influencia dc
iu"ion", ," U*aban en la n"iO", y espontaneidad de la técnica mozartiana,
Los concierlos para piano serán tarnbién rnuy abundantes. Su forma usará la sonata modiliuada según el esquema clásico'. aunque se expande gracias al lenguaje romántico. Se mantiene
l¡ cadencia en el prirner movimiento. Se experimentará con la estructura en cuatro movimientos
illrahms: Concierto paru piano en si bemol mayor) asi como con el enlace entre los rnismos. El
vil'tuosismo irá ganando en importancia.
Por último, recordamos la presencia de este instrumento como aconrpañante tanto de ia voz
üünro de instrumentos solistas. De la importancia que se le dio a su presencia habla la elabola*ión con que fue tratado en los liederde Schuben y Schumann. Su intervención en los conjuntcs
tn$trumentales lue habitual.
tos iiteipraativas.
gama dinámica, el estendencias con sr¡
de la técnica
¿¡spectos
los
todos
a6arca
coirelciitn de cien estudioi donde se
ñ".t¡ou"n tque fue pianista vi.tuásoj con un estilo caracterizado por la gran
concilióambas
,i1,, ¿r"r"a,*f, y la iécnica poderosa. Clementi, gran pedagogo,
Gradus ad parnosu*,
virtuosistica del Piano.
La estructura del concierto a la que nos referimos está definida en el tema 42 al describir los conciertos de Mozart.
:
3.4. Los autores
como cima de la forma. En esta serie Beethoven
modificó libremente la armonia, la estructura y el carácter del tema, sin perd".
r-i-rg,l; momento el hilo conector de los diferentes
""
segmentos.
3.4.I . Beethoven
Beethoven inició en Viena su carrera como músico a través de la interpretación pianística.
Ejecutaba sus propias composiciones, yera especialmente conocido por su úabilidad para la improvisación. Del centenar aproximado de composicion€s para teclado que hizo a lo l.¡.go
de su
vida, el ciclo de 32 sonatas es especialmente importante. Eicrito a través de sus tres perioáos estilísticos, es el primer campo donde muestra todoilos cambios que iban aconteciendo en su música.
a)
b)
c)
Primer periodo. Para.Rosen, Beethoven no supone un desvío radical del estilo
de Haydn o
Irfozart comparable a la ruptura con el pasado que representa la obra de Schumann o'Chopin, sino que transformó la tradición musical en h qúe se educó sin poner en duda su valid9z.
sus años de juventud imita superficialmente a los maestros ui"n"rer; en cuanto a su
.En
técnica y espiritu está más cerca de Hummel o Clementi que de Haydn y Mozart. En sus inicios su estilo compositivo puede denominarse proto-romintico, siguiendo a Rosen, con una
estructura melódica ampliay rígida. Muchos de los movimientos lentos de sus primeras sonatas adelantan el sentido rítmico fácil y prolongado de la música de Weber e incluso la de
Schubert. En sus primeras doce sonatas Beethoven solía alternar entre el modelo de la sonata en tres movimientos y una forma más extensa con un movimiento añadido, el minueto o
el scherzo. Enla Sonata Patética,Op. I 3 encontramos procedimientos a través de los cuales
se diluye el estilo tradicional y el equilibrio general. Por ejemplo, el rondó final está
tan elaborado que ya no se reconoce, puesto que la claridad de lá forma sería incongruente con los
movimientos anteriores.
Segundo periodo. Con la sonata Op. 26 de 1800-1801 da un giro radical, comenzando con
un Andante que presenta la forma tema y variaciones y sustiiuyendo el movimiento lento
por una marcha firnebre. El n'2 de este mismo opus es la popular Sonata Claro de Luna.
Descuella también la sonata Tempestad, op. 3l nó 2, la soian Kreutzer, op. 47,|a sonatu
op. 53 en do mayor waldstein y la Appasionata, op. 57 enfa menor.Estas óbras ejemplifican lo ocurrido con la sonata clásica en manos de Beethoven. Conservan los cánonés formales clásicos (disposición en tres movimientos con esquemas de sonata, variaciones y rondó,
y estructuración tonal adecuada) pero el orden formal se ha expandido y dilatado ya, con
una estructura dotada de una tensión y concentración desconocidas.
Tercer periodo. Hasta 1805 la vida de Beethoven
se había desenvuelto de forma tranouila
y próspera. Pero su sordera empeoraba hasta hacerse prácticamente total. Pese a ello siguió
componierdo, y a su,último periodo pertenecen las últimas cinco sonatas para pianó, la
Missa Solemnis,las Variaciones Diabelli, la Novena Sinfonía y lcs últimos cuartetos. Las
sonatas fueron escritas entre l8ló vl82l.
Este.último periodo estilístico se caracteriza por el interés despertado en Beethoven por la
escritura contrapuntistica aproximadamente desde 1815. Conoiia y reverenciaba la obra de
Bach (El c.lave bien temperado), y había estudiado contrapunto con Fux y Albrechtberger al
llegaravienaen 1792.Asíenelúltimomovimiento delásonataparoi,ioroop. lLt-enla
mayor (1816\muestra la homogeneidad ritmica característica del Barroco. Al año siguientc
terminó la sonata Hammerklavier, dificil obra para piano que finaliza con una durisima
fuga- En las Variaciones Diabelli (1819), se mueitra ei interéi de Beethoven por esta forma.
Constituye un total de 33 variaciones sobre un vals de Diabelli (editor vienéi) quien lo pre,
sentó a varios autores para publicar los resultados en una colección conjunia. Beethoven
propuso que su aportación se editara aparte. De las ocho o nueve variaciones iniciales la
obra se extendió, siendo hoy considerada la sucesora de las Variaciones Goldberg deBaclt
'.:.:
.3.4.2. Chopin
Fréderic chopin ( I 8 1 0- I 849) pianista y compositor
polaco, se estableció en paris en el oro,
de 183 l. Aunque no vorvió a póne. un
iroronia, su apego ., i",,á
fue siempre
grande", como most¡ó en su_obra'mu.i."r,.itp".i"rrrente
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en ra composicion-J"
poron"rus y
&urcas. A diferencia de Liszr, ruvo una eduáción generar
-a_
y musicar
viajó a Berrin y
viena, lo que amprió sus horizonres
-"ri;;i;;;';"edando muy impresionado por paganini.
cuando llegó a parís. con veintiún uno., yu r,ooiu
.J..i,o -¿s ¿e óincu'e"i;
para piano y su
cstilo compositivo estaba definido.
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ño
;i;;d".
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El papel de chopin en la vida musical de Paris
no f'ue el de los virtuosos ai uso. Su interprelación era de malices delicad.os, más apros pu.u un
ruion p.iuuao qu" furuiu
¿"
y
durante su estancia en la capitai rrun.éru tJJ
no más áe siete veces. No "onciertos,
tuvo la fama
popular de Liszt o Thalberg, pero acabó siendo". iuüii..
ÁJr¡"o preferido ¿. iá u¡ri*ru.ia adinerada,
"i
u'o'"oaáau'g,acias
a ras
que i*pur-
riil
Ífn::Xf":::T*:H'ff::nómica
chopin
es
"u.i,i,,'u,'i".liones
conocido casi exclusivamente por su obra pianística,
ya qu€ apenas escribió nada
La mayoria ¿" lu,
Áe oistribuyen;-ffiol^ musicales
ou.u.;;;;;;r.
lg.,hf::fedio.
Los géneros serios, es.decir, el.concierto (dos) y
la sonata (tres), fueron curtivaros por
Chopin. aunque han recibido criricas a lo laüo
rJeíriempo.
rnovia mejor en
el.ámbito de las pequeñas.piezas. $¡ aproxiríación
a la estrucnm dei concierto fue similar
a la de sus coetáneos, utiliz¿ndo en elü seccion.s
de figuración pianistica omamental, basadas en progresiones armónicas secuenciales-.
Lo que destaca en sus conciertos es la naturaleza chopiniana de la melodia ('ena de ririsno)
quelos
5g;;lüq;;
¡*. i"Já"i*¿¡ul"r.
Los estudios. Escribió dos series ae Estutrios,
er op. r0 y el op.25, consiaerados
como los mejores que se hayan escrito nunca.
A pesar de ru !r"r¡,ulu,li.na de diÍjciles
ñguraciones, mantienen unaltisimo nivel de
calidad musical. por lo general se desa-
rrollan en una pieza que rrabaja una única figrr;;ió"
p;;;jtii.r. s1eí,,-prantinga estos
estudios se enmarcan en ra venerable tradicián
pecagbgrcu qu" *,?."",, a los aiver_
sos Büchlein de Bacl-r, pasando porobras
como er cracrus ad parnasrz de Clernenti.
Los preludios' Si los estutlios no forman en conjunto
preluclios
un ciclo, los
man un pran ronar concrero, al modo deros
prerícri", yJüg;;;'El
24
inin
sí for-
t¡", tentpera_
do deBach Fueron concebidos según Ia antigua
costumbre de introducir con ellos otra
pieza, no de ser interpretados.en cñlo, por
lá'cual el hecho de estar escritos en diferentes tonalidades aumenta su utilidad. La'mavo¡ .
d.d ;;
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Este nacionalismo es un rasgo típicamente román¡ico.
n:ff:*:T":,:ljliJffii:::1::Tl*,,1111"_::detrimento
de ra escrirura sinfónica, pues er concieno
sc
concierlos obras no proprlas, de autores como Bach, Haendel. Beethoven o
Weber. Según Plantinga. este es un aspecto decisivo que supone un importante cambio en Ia norión dei virtuoso, que pasa de tener como única preocupación la exhibición de su habilidad, a ser
en el programa de los
Lasbaladas.Escribiócuatroysonalparecerlasprimeraspiezasinstrumentalesque
que-
ias baladas inglesas y alemanas,
usan tal denominación. El término pareie aludir a
narrativo poético y musical'.En
y
estiio
un
riendo evocar con eiun folklore idealizado
compuestos y melodías simbinarios
compases
de
aplastante
p."oo-inio
ellas hay rrn
tosco'
ples, con un acompañamiento a veces
Lasdanzas.Escribiópolonesasym¿Lzufcasenlasquemuestrael.carácternacionalista
al folklore. En loi valses Chopin se vincula a la dandel espíritu romá;;;;;;
"-ór
estilizadas que €vocan recuerdos más que los
piezas
za más aristocráti;;. ¡;;i"-pre
bailes originarios.
obras siempre de naturaleza intima.
y
Ademas escribió scherzos, impromptus y nocturnos, ol].as
3.4.2.1. Su estilo
y recluido, que busca la
chopin representa el genio romántico en estado puro, individualista
patriótico' asi
sentimiento
su
en
,'".p".io ut .*r"riüi.'iu'-¡¡¡unii.ittno se hale patente
de las formas establecidas. S¡^obra
"uuriOn
como en el carácter casi abstracto de su música, que huye
del primer Romanttctsmo'
propia
;;;;L;; expresar laforma ideal del sentimiento estético'
gran lirismo y carácter cantábile' En
Técnicamente su obra se reconoce pof las melodías de
En esto destaca su uso del rubala
expresividád.
de
favor
.lgo,
,u.rl¡"u
"n
"i
es de subrayar el uso de ritmos
También
dls.
las
"l "rp;;;;í;i.o
o.con
bien sólo con nnu -uno if" ¿?i
fo,
"*t"l
es cromática' con disoarmonía
La
libres.
formas
las
pt"neie
io.rnu
u
fá
folklóricos. En cuanto
tonalida d engarzadat , efectos modales y, en gene-
nancias de paso, int"*ulot J" +;-Ju-"ntada,
los recursos del piano consiguiendo
ral, cierta ambigtiedad tonal. iímb;¿amente'aprovecha tod'os
acordes, explotación de los regisy
sonoros
extensos
una sonoridad cercana a la de la orquesta con
de
uso
tros exüemos Y
Pedales.
3.4.3. Liszt
el más genial pianista de todos los
Franz Liszt (181 l-1886) ha sido considerado a menudo
tiempos.NacidoenHungríaabandonóprontoeste.paísydebutóenParis,ciudadenlaqueseinsmás importantc
ó;;;;laiécada de lós años treinta fue el virtuoso
taló a la edad de doce
"ñ"r.
f-gf 9) da origen a I os Estudíos trascendentales'
de la capital francesa. S" p"riJ" p"¡sino ( f SZ6y brillante' donde se advierte la influencia
dificil
doce ejercicios con una ¡ü;]ili;;|i""ü¿o
;; P-d;;t onto en el viiuosismo como en un cierto exhibicionismo'
pronto comenzó a introducir en su repertorio concertístico tipos variados de transcripcittposibilidades con la orn^ pori ptorr. Cor .ffo-in[n1á .o"*.gui. que el oiano rivalizara enlos lieder de Beethoven y
desde
transcripciones
questa. Se le debe una auténtica avalanóha dé
sinfonias de Beethoven, la obertura GuiSchubert ala SinfoníaJar^riiiJe Berlioz, todas las
llermoTell,tud"ntroroili¡uii-,"¿A TánnhiiuserdeWagner.EnestemomentoLisztdioun
o de otros solistas en los conciertos
sin precedentes: r"i.irí,[-iu p."t.n"iu de la orquesta
paso
habitual), transformando el con'
públicos en que él int"*lnlu (presincia qrr. .ru.unu "bstumbre
que se haría norma: la de incluir
hábito
otro
introdujo
para'ii"ií.iiirier-i
recitat
cierto en w
ún intérprele.
Desde 1830 comenzó a relacionarse con intelectuales y artistas románticos (Balzac, Victor
llugo, George Sand, Delacroix, Chopin y Berlioz). Desarrolló un interés cadavez mayor por las
conversaciones visionarias así como por la lectura. Fue convertido por sus contemporáneos en
una especie de héroe misterioso con conexiones con el otro mundo. Sus obras para piano cotnen'¿aron; incorporar títulos programóticos: el Átbum del viajero y los Años de peregrinaie t y II,
incluyen algunas de las más impresionantes obras para piano de este tipo, fruto de su estancia en
Suiza e Italia. Las piezas individuales de estas obras tienen referencias a paisajes, poemas y pinluras o exhiben epígrafes de Byron y otros autores. En las obras programáticas para piano, la es$ritura de Liszt es tan variada como el origen de sus titulos. Sin embargo no todas las mejores
obras para piano de este autor son programáticas. La Sonala en si menor (1852-1853) es una
obra cumbre de la música para piano de todo el siglo XIX que carece de referencias prograrnátic&s. Los tres movimientos de que consta se combinan en uno solo y están conectados por relacioncs motívicas elaboradas (sonata en forma cíclica), que acabarán dando lugar a la técnica
llamada "transformación temática". Esta obra puede considerarse un trabajo de enorme unidad
cstructural y poder dramático.
3.4.4. Schumann
Robert Schumann ( I 8 l0- I 856) sufrió, como muchos d€ sus contelnporáneos, la falta de una
educación musical sistemática desde temprana edad. Tuvo una buena formación literaria (desde
ürecia a Lord Byron y Scott) y pasó un año estudiando leyes. En 1 83 I encontró el camino para
&unar sus talentos musicales y literarios: escribió una crítica musical en el Allgemeine musikalisthe Zeitung, sobre el L'a ti clarem la mano del Don Giovanni escrito por ChopinT. En ella usa un
¿stilo iiterario y novelistico en que se vale de dos personajes Eusebius (meditativo y pausado) y
l'lorestán (intuitivo y apasionado), dos aspectos de su propia personalidad que reaparecerán
posteriormente en sus escritos y en su música (iunto a otros que irá añadiendo). Con este artículo
*e inicia como id¿ólogo musical radicaly contrario a los gustos musicales tradicionales cie la soeiedad alemana. En compañía de otros arnigos fundó el Nuevo Periódico de Música en 1834, que
dirigiria en Leipzig durante casi diez años. En sus escritos denostaba la grand opera y la música
italiana exaltando a Bach, a Beethoven y a sus contemporáneos románticos (Schubert, Mendelsrohn, Chopin). En 1843 fue nombrado profesor del Consevatorio de Leipzig iundado por Mendtlssohn. Posteriormente se establece en Dresde y luego es nombrado director de música en
Düsseldorf. En I 850 se agravó la enfermedad rnental que padecía y cuyos sintomas habían apafecido años atrás. Murió en 1856 recluido en un rnanicomio. En vida fue conocido más como crílico que como composilor.
Quiso ser un gran pianista, pero un desgraciado accidente en la mano se lo irnpidió. Así depidió dedicarse a la critica y a la composición y durante la década de los años treinta escribió un
eorpus excepcional casi exclusivamente para piano, con sus composiciones tnás famosas. La
üayoría eran ciclos de pequeñas piezas en un solo movimiento. Destacamos Papillons Op.2 El
'
en otra
y
ConsisF en empezar una obra en una tonalidad terminada
Son unas variaciones para piano con acompañamiento orquesta¡ sobre la obra de Mozan escritas por Chopin
Forman parte d€ su obra de juventud.