Primeira Parte - Miolo M Erudita ESPANHOL.p65

Música y
sociedad
en el Brasil
Colonial
ROGÉRIO BUDASZ
Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis
(Corte de la Reina Negra en la fiesta de Reyes). Acuarela a colores
del libro “Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos
do Rio de Janeiro e Serro Frio”. (Trazos iluminados de trajes de blancos
y negros de usanzas en Rio de Janeiro y Serro Frio).
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D
esconsiderando algunos casos aislados de portugueses y
franceses asentándose en la costa brasileña, por voluntad
propia o no, durante las primeras décadas del siglo XVI,
la colonización y la efectiva población de esta región
por los europeos y sus descendientes tuvo inicio sólo
en la década de 1530. Misioneros religiosos también
comenzaron a establecerse en esa época, siendo el grupo
más importante la Compañía de Jesús, que llegó en 1549
y fundó varios colegios a lo largo de la costa brasileña.
El población de la costa brasileña en los dos
primeros siglos después del descubrimiento de los
portugueses, fue condicionado por los ciclos económicos
del “pau brasil” (árbol de madera rojiza que le dio
el nombre a Brasil), y de la caña de azúcar, esta última
marcando también el inicio de la presencia negra en
Brasil. Los colonos eran invariablemente hombres que
establecían propiedades rurales y, generalmente, se
amancebaban con las nativas, originando un nuevo tipo
étnico, el mameluco, que se volvería el principal
responsable por la expansión territorial de la colonia.
La colonización fue marcada por iniciativas
y reglamentaciones contradictorias que, mientras que
estimulaban la llegada de colonos, reprimían el
desarrollo de una identidad brasileña prohibiendo
el surgimiento de casas impresoras, periódicos
y universidades.
Para el colono, la única forma de literatura, era
muchas veces aquella transmitida oralmente en los
romances populares ibéricos de tenor histórico o moral.
Muchos de estos romances, generalmente cantados sobre
melodías simples para no dificultar la inteligibilidad
de la narrativa, permanecen vivos hasta hoy en la
tradición popular, tanto en Portugal como en Brasil,
y sufriendo pocas transformaciones en estos quinientos
años, como es el caso de “Conde Claros”, “La Bella
Infanta”, “Gerineldo”, y tantos otros.
Además de estos, el repertorio musical de los
primeros colonos y sus descendientes incluiría también
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cantos de trabajo para acompañar acciones rutinarias,
“acalantos” (lisonjas), y cantigas tanto en portugués como
en tupí. La primera generación de brasileños crecía así
oyendo romances, cantigas y ritmos ibéricos cantados
y tocados en la viola por su padre, mientras era arrullado
por las lisonjas de la madre tupí en su idioma. Fuera por
su contenido considerado “lascivo”o por su asociación
con los cultos nativos, algunas de aquellas cantigas, tanto
ibéricas como tupís, escandalizaron a los misioneros,
induciéndolos a componer versos píos, o “divinizados”.
José de Anchieta era maestro en esta transmutación
y enseñaba también doctrinas, oraciones e himnos
católicos en el propio idioma tupí.
Fuera del contexto misionero, también eran
comunes las bandas de corporaciones militares
o de esclavos, mantenidas por los latifundistas más
destacados, como aparato de ostentación y demostración
de poder, al realizar entradas pomposas en la villas
al son de clarines, o para impresionar a los visitantes.
Promovidas por las autoridades seculares y religiosas,
varias fiestas, como las de Corpus Christi y de la
Visitación de Santa Isabel, incluían procesiones, música
y danzas, y contenían alegorías, enmascarados, y
coreografías de indios y negros. Para el acompañamiento
solían ser usados tambores, panderetas, gaitas de fuelle,
pífanos y chirimías – término este que podría incluir
tanto instrumentos de clavete, como la chirimía ibérica,
cuanto instrumentos de boca, como las cornetas,
sacabuches, trompetas y otros. También, en las fiestas
y otros congraciamientos al aire libre podríamos, tal
como hoy en día, encontrar cantores improvisadores,
en una tradición que remonta a los trovadores
de la Edad Media.
Tales fiestas y procesiones, tal cual en Portugal,
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muchas veces funcionaban como pretexto para la
socialización y diversión, como satirizaría el poeta
Gregório de Mattos al final del siglo XVII. No obstante,
contrariando varias reglamentaciones represoras
y opiniones de algunos moralistas, el congraciamiento
entre esclavos era generalmente tolerado “para evitar
males mayores”, según Antonil, pues la mezcla de razas
también dificultaba la identificación étnica de esclavos
de varias naciones y creencias, disminuyendo el peligro
de la insurrección. Ya la mezcla entre negros y blancos,
era insistentemente reprimida por las autoridades – y eso
hasta el inicio del siglo XX – lo que no parece jamás
haber surtido el efecto deseado como lo comprueban,
no sólo las descripciones de viajantes, como también
el hecho de haber sido repisadas varias veces en
el transcurso de los siglos las prescripciones contra
el agrupamiento de blancos y esclavos en las fiestas.
Sobre la música oficial de Estado y de la Iglesia,
se nota ya en el siglo XVI el intento de reproducir en
miniatura el establecimiento musical portugués. Existían,
no obstante, algunas diferencias fundamentales que
dificultaban esa reproducción, al mismo tiempo que
se moldeaban nuevas maneras de hacer y usar la música:
si Portugal era pequeño y densamente poblado,
lo inverso valía para Brasil en los dos sentidos.
La rarefacción poblacional volvía inviable ciertas
prácticas musicales e inútiles otras.
MÚSICA EN EL ESPACIO DOMÉSTICO
La mayor parte de las villas fundadas durante el primer
siglo de la colonización, se formaban alrededor de
algunos fuertes militares y escuelas jesuíticas. Mientras
tanto, el grueso de la población habitaba las poblaciones
rurales, que crecían mucho – en número y tamaño –
en las últimas décadas del siglo XVI, especializándose
en el cultivo de la caña de azúcar y en la producción
de sus derivados, azúcar y aguardiente, así como en
el cultivo de la mandioca y en la producción de harina.
Lejos de los centros urbanos – en una época en que
eran pocos los que se destacaban – el ingenio quedaba
así definido como la principal unidad de producción
y población, mientras que la Casa Grande era su centro
administrativo y religioso, en verdad el principal espacio
de sociabilidad. Allí era promovida la educación civil
y religiosa, así como los encuentros
sociales, por ocasión de bautismos,
casamientos, y del hospedaje de
visitantes. En este contexto, la música
era cultivada como auxiliar en el fluir
de las actividades sociales, como
pasatiempo en la intimidad del
hogar, acompañando momentos
de devoción religiosa o como
demostración de civilidad y poder
a los ojos y oídos externos. Y era por
eso que la práctica musical también hacía parte de la
instrucción de los hijos y ahijados del señor del ingenio.
Formación diferente y para cumplir tareas diferentes,
tenían los músicos esclavos – cantores y tocadores de
chirimía – que participaban del aparato de propaganda
y demostración de poder del señor del ingenio, siendo
muchas veces prestados a las iglesias y villas en ocasión
de fiestas religiosas y cívicas.
Los primeros que se dedicaron a la enseñanza
de la música fueron los misioneros que, al principio,
se concentraban en los nativos y usaban la música como
instrumento auxiliar en la conversión y la catequesis.
Después de ellos, representando socialmente el
establecimiento musical de la Iglesia, aparecen los
maestros de capilla, enviados desde Portugal para
organizar la actividad musical de determinada región,
pero que también ejercían la función de instructores del
arte de la música, para quien pudiese pagar. Más tarde
también comienzan a ejercer esta función, aunque
de forma limitada, los cantores e instrumentistas más
destacados entre los indios, negros y mulatos, instruidos
en la música europea por los misioneros y maestros
Alexandre Rodrigues Ferreira.
Dibujo de acuarela. Viola que tocam os negros
(Viola que tocan los negros). Dibujo
de acuarela del libro “Viagem filosófica às
Capitanias do Grão-Pará”, Rio Negro, Cuiabá.
(Viaje filosófico a las Capitanías
de Grão-Pará, Rio Negro, Cuiabá.)
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de capilla con el objetivo principal de interpretar sus
composiciones.
Evidentemente, el hijo de un señor de ingenio, no
entraría en una relación maestro-aprendiz con el maestro
de capilla local. Se esperaba que se ocupara de los
negocios del padre, fuese a estudiar a Portugal o siguiese
la carrera eclesiástica – pudiendo en este último caso,
desarrollar sus habilidades musicales de manera más
profunda. Este tipo de interés musical no profesional,
era bastante común entre la aristocracia y burguesía
acomodada portuguesa, al punto de que varios nobles,
incluyendo reyes y príncipes, se volvieran compositores
competentes.
Siendo el profesionalismo musical indicativo de baja
estatura social, eso tal vez explicaría el por qué de la casi
inexistencia de compositores blancos en Minas Gerais
del siglo XVIII (con excepción de los portugueses
enviados con la expresa finalidad de servir como
maestros de capilla), en una época en que, después del
descubrimiento del oro, se multiplicaban los centros
urbanos en el interior de la colonia, multiplicándose
también las oportunidades de trabajo de cantores,
instrumentistas y compositores.
Aún así, para la elite brasileña de los siglos XVII
y XVIII, aún desdeñando el profesionalismo musical,
el diletantismo en la música era cualidad apreciable. La
habilidad como compositor es colocada por historiadores
y bibliógrafos portugueses y brasileños en pie de
igualdad con la producción literaria, y la competencia en
la ejecución de la viola o el arpa, equivaldría a los dones
poéticos, a la instrucción y las así llamadas artes
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liberales. De hecho, inventarios de la época comprueban
que el mobiliario de las Casas Grandes solía incluir
arpas, violas y cítaras, además de disponer de aposentos
usados como escuelas, donde los hijos eran instruidos
en aritmética, gramática, retórica, religión y música.
En la Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de
Almeida Prado menciona, entre la aristocracia paulistana
de siglos pasados, además de arpistas y tocadores
de “varios instrumentos”, dos tocadores de viola. Frei
Plácido, “eminente en la prenda de tocar viola”, tomó
el hábito en Alcoçaba y habría tocado para el rey
D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado,
pernambucano, demostraba tal “mimo” en el mismo arte
que en 1648, volviendo de Lisboa, fue invitado por
Salvador Correia de Sá e Benavides a instruir “en los
instrumentos músicos” a sus hijas y a su hijo Martim
Correia. Evidentemente, al tratarse de las familias
aristocráticas brasileñas, los dones musicales no podían
ser utilizados como forma permanente de sustento: son
prácticas socialmente distintas el cultivo de la música
como profesión o como “elemento de civilidad”, usando
la expresión de la época. En la época de la invitación
de Sá e Benavides, Penteado se encontraba desprovisto
de recursos, pues había derrochado la fortuna paterna
en Lisboa, y la solución encontrada mientras buscaba
formas más nobles de adquisición de capital, sería
instruyendo a los hijos del más poderoso brasileño
de su tiempo. Algún tiempo después, Penteado
se establecería en São Paulo, después de casarse con
la hija de un latifundista.
Fuera del contexto religioso, además de la citación
de Almeida Prado, el arpa aparece también en un poema
de Gregório de Mattos, animando una fiesta. Aún siendo
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utilizada como principal acompañante de las funciones
religiosas en el interior de Brasil hasta las primeras
décadas del siglo XVIII, el arpa no parece haberse
difundido mucho como instrumento doméstico. Incluso
ni el clavicordio parece haber ejercido esta función en
larga escala, permaneciendo en este papel la viola hasta
ser sobrepujada por el piano en el siglo XIX.
Principal acompañamiento de los romances,
cantigas, tonos (arias) y “modinhas (cantiga sencilla
y sentimental de salón), además de ser un óptimo
vehículo para la música solista, la viola de mano era
instrumento de versatilidad indiscutible. Sus variantes en
el siglo XVI incluían un instrumento de cuatro órdenes
de cuerdas (la guitarra renacentista), de seis órdenes
(conocida en España como vihuela), y en el siglo
siguiente, de cinco órdenes (muchas veces llamada
guitarra barroca). Este último instrumento originaría más
tarde a la viola “caipira” (rústico) brasileña, las diversas
violas regionales portuguesas, y la guitarra española o
“violão”. Nombres de tocadores que se especializaron en
la viola de cinco órdenes, como Felipe Nery da Trindade,
Manuel de Almeida Botelho y João de Lima aparecen
con destaque en la obra de Domingos do Loreto Couto,
historiador pernambucano del siglo XVIII.
Además de chantre de la catedral de Salvador por
varios años, João de Lima – conocido del poeta Gregório
de Mattos – fue pedagogo y compositor, dejando obras
de música sacra y profana y dominando la ejecución
musical en varios instrumentos. Manuel de Almeida
Botelho pasó varios años en Portugal, protegido por
el patriarca de Lisboa y del Marqués de Marialva. Loreto
Couto atestigua que además de mucha música sacra,
Botelho habría compuesto “sonatas y tocatas tanto para
viola como para clavicordio”, además de música de
salón como minués y arias.
Forma de canción erudita bastante difundida en la
Península Ibérica y América Latina, el “tono” humano
(aria) generalmente presenta temática árcade, forma
estrófica con refrán, y textura a una o dos voces agudas
contra un bajo, constituyéndose así en un ancestral
de la “modinha” (cantiga) portuguesa. Al respecto de los
“tonos” (arias) de Botelho, quizás se asemejasen a
aquellos compuestos por el portugués Antônio Marques
Lésbio, con acompañamiento de viola, o incluso con la
pieza “Matais de Incêndios”, integrante de los
manuscritos de Mogi (de la década de 1720 o 1730), y
traídos nuevamente a la luz gracias a las investigaciones
de Jaelson Trindade, aunque todavía reste alguna duda
sobre si esta pieza es un “tono” humano (aria), como
sugerido por Trindade, o un
villancico navideño, conforme
estudio de Paulo Castagna.
Aunque no tengamos noticia
de la supervivencia de piezas
compuestas por aquellos tocadores
de viola pernambucanos y
paulistas, podemos tener una idea
bastante aproximada de lo que
tocaban a través de las fuentes
portuguesas del inicio del siglo
XVIII, para viola de cinco órdenes conteniendo
el repertorio patrón para la formación del instrumentista
luso-brasileño de aquella época: danzas italianas,
francesas, ibéricas y de influencia afro-brasileña como
el “canário, vilão, arromba, cumbé cubanco”, además
de muchas fantasías y rasgueos.
Es importante recordar que el repertorio popular
ibérico y latinoamericano era mucho menos heterogéneo
en el siglo XVII que en nuestros días. Portugal había
reconquistado su independencia de España apenas en
1640. En aquella época, durante la infancia y juventud
de Gregório de Mattos, los elementos que ayudarían
a definir lo brasileño, apenas comenzaba a tomar forma.
Mucha poesía, tanto en Brasil como en Portugal aún era
escrita en español, y mientras piezas de Calderón
y Lope de Vega eran representadas en Salvador, autores
brasileños también escribían teatro en aquel idioma.
Naturalmente la música de este período también
parecería a nuestros oídos bastante española, tratándose
menos de una influencia nacional específica que de la
evidencia de un estilo compartido y generalizado en toda
la Península Ibérica y América Latina, como lo
atestiguan por ejemplo, los villancicos y “tonos” (arias)
de Gaspar Fernández y Antonio Marques Lésbio, bien
como el repertorio portugués para viola y teclado.
En la ausencia de documentos musicales, una buena
fuente de informaciones sobre la música no religiosa
tocada y cantada en Brasil seiscientista, es la obra poética
de Gregório de Mattos (1636-1696). Además de describir
funciones musicales y teatrales, de mencionar
instrumentistas y cantores y de citar piezas
instrumentales comunes tanto en Portugal como
en España y América Latina, Mattos usa varios “tonos”
humanos (arias) españoles como refrán o base para
glosas de su autoría. En otros casos, Mattos usa modas
profanas en portugués, o según él mismo, canciones
que los “chulos”cantaban. Religiosos y moralistas
continuaban encarando con sospecha ese repertorio,
siendo célebre la condenación de Nuno Marques Pereira,
atribuyendo aquellas modas a la invención del demonio
– el cual, cuenta Pereira, era eximio tocador de viola.
En la segunda mitad del siglo XVIII, el repertorio
musical que comienza a difundirse por la colonia es, por
un lado, el de danzas afrancesadas como el minué y la
contradanza – las principales coreografías de salón en
Brasil hasta el inicio del siglo XIX – y, por otro lado, las
canciones simples – las modas – ahora influenciadas por
el estilo galante de la ópera y música sacra napolitanas,
con melodías y armonías aún más simples y endulzadas,
sin pretensiones denominadas “modinhas”. Si al
principio estas presentaban una temática pastoril árcade,
vinculada al gusto poético de la época, el estilo
es gradualmente influenciado por el contexto afrobrasileño, tanto en la manera de hablar como en los
ritmos y armonías del “lundu” – aquella danza que tanto
escandalizó a viajantes del norte de Europa – originando
así la “modinha” brasileña que terminaría volviendo
a Portugal en las obras de poetas y compositores como
Domingos Caldas Barbosa y Joaquim Manuel
da Câmara.
Felizmente, fue preservada mucha música de este
período, siendo notables las piezas coleccionadas por los
viajantes austríacos Spix y Martius; las “modinhas”
brasileñas preservadas en la Biblioteca de la Ayuda,
y en la Biblioteca Nacional de Lisboa; y las piezas
instrumentales contenidas en el libro de salterio de
Antônio Vieira dos Santos, compilado en el inicio del
siglo XIX. Hay también una única pieza para teclado del
siglo XVIII, la llamada “Sonata Sabará”, cuya autoría
todavía permanece rodeada de dudas. Finalmente, los
duetos concertantes para dos violines de Gabriel
Fernándes da Trindade, de la segunda década del siglo
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XIX, nos dan una idea del estilo de la música de cámara
para cuerdas compuesta en los finales de Brasil-colonia.
CASAS DE ÓPERA Y ACADEMIAS
Una especie de teatro moral con intervenciones
musicales ya se encuentra presente en el primer siglo
de la colonización, en los autos preparados por José de
D I S C O G R A F ÍA
Romances Populares:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; track 5: “Romance da Nau Catarineta”.
DEL ROMANCE AL GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial. Discos
Marcus Pereira. Romance de la Bella Infanta.
José de Anchieta:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; track 8: ¿Quién te visitó, Isabel ?; track 9: Mira Nero.
A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro Fiesta: Cultura
e Sociabilidade na América Portuguesa: track 6: “Venid a
suspirar con Jesu amado” (Compañía Papagalia).
Marinícolas:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; track 2.
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; track: 12.
Matais de Incêndios:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; track 36.
A MÚSICA NA FESTA. Integrante del libro “Festa: Cultura
e Sociabilidade na América Portuguesa”; track 15 (Klepsidra).
Sonata Sabará :
NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Collegium Musicum de Minas. Prod.
independiente, track 5.
Modinhas:
MARÍLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela
Nogueira. Estúdio Eldorado.
MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais y
Segréis de Lisboa. Movieplay; track 8: “Eu nasci sem coração”;
track 13: “Ganinha, minha Ganinha”; track 19: “Menina,
você que tem?”.
Coleção de Spix e Martius:
VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela
Nogueira. Estúdio Eldorado.
Recitativo e Ária:
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estúdio Eldorado; tracks 11 y 12.
Duetos concertantes:
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester
Brandão, Koiti Watanabe. Paulus.
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Anchieta y Manuel da Nóbrega. Tal como en Europa,
la finalidad didáctica del teatro jesuítico era obvia, y los
números musicales cumplieron la función de volver más
atrayente el mensaje de sumisión a la iglesia y al rey.
Es evidente también la filiación de este teatro a los autos
ibéricos seiscientistas, en especial los de Gil Vicente,
siempre intercalando enredos livianos y cómicos con
danzas, canciones y romances populares. En los siglos
siguientes, los modelos pasarían a ser Lope de Vega
y Calderón.
Son bastante numerosos los relatos sobre la
representación de comedias musicalizadas en las casas
acaudaladas de las ciudades, o también al aire libre,
como aquellas para las cuales el pernambucano Antônio
da Silva Alcântara compone la música en 1752. Es casi
cierto que tales comedias – la gran mayoría escrita en
español – siguiesen el modelo de la zarzuela de Antonio
de Líteres y Sebastián Durón, con arias, coros y algunos
recitados alternando con diálogos hablados.
Durante el siglo XVII, no se tiene noticia en la
colonia de la presentación de óperas en el sentido
moderno del término, o sea, la puesta en escena de un
enredo integralmente puesto en música. Todavía en el
siglo XVIII, además del modelo de las óperas de Antônio
José da Silva, con diálogos hablados y pocos números
musicales, no era raro que se pusieran en escena libretos
operísticos sin cualquier empleo de música, funciones que
eran aún así denominadas de “óperas”.
Siendo el teatro y la ópera – en sus variadas
acepciones –explotados desde temprano en Brasil como
instrumentos de adoctrinamiento ideológico, no
tardarían en aparecer, patrocinadas por el poder público,
casas específicamente destinadas a la representación de
dramas, comedias y entremeses en música – las casas
de ópera – con el objetivo de promover una educación
cívica paralela a la educación religiosa de la Iglesia.
En el transcurso del siglo XVIII, toda la villa de mayor
porte, empieza a poseer, además de la Iglesia, una casa
de ópera; apareciendo las dos muchas veces lado a lado.
Siguiendo la marcha de poblar el interior, que persigue
al descubrimiento del oro, encontramos casas de ópera
en varias localidades de Minas Gerais, de Goiás
y tan lejos como en Cuiabá, en el centro geográfico
de América del Sur.
El repertorio de las casas de ópera en el siglo XVIII
y buena parte del XIX, incluía principalmente dramas
de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata,
que además de transmitir
alguna lección moral, retrataba
al héroe como líder firme, sabio
y magnánimo, pero que usaba
la disciplina cuando era
necesario. Los libretos
escogidos eran bastante
convenientes para la finalidad
propuesta, pues la platea
fatalmente identificaría al héroe
con el soberano portugués.
Aunque el musicólogo
Francisco Curt Lange haya
compilado una lista impresionante de óperas
representadas en Brasil durante el siglo XVIII, sólo
algunas páginas de partituras sobrevivieron,
imposibilitando cualquier intento de reconstrucción.
Del período joanino restan de Bernardo José de Souza
Queiroz la música de escena para una pieza teatral
de 1813, dos entremeses y una ópera, Zaira, compuesta
en Rio de Janeiro antes de 1816, además de algunos
números sueltos de óperas del bahiano Damião Barbosa
de Araújo. Además, mucha investigación queda por
ser realizada sobre las óperas de autores europeos –
Marcos Portugal y Pedro Antônio Avondano, para citar
los más importantes – representadas en casas de ópera
brasileñas.
Alrededor de fines del siglo XVIII, debido a la
escasez del oro y al final del patrocinio público, las casas
de ópera desaparecen o son definidas más y más como
espacios de aquellos que pueden pagar y de los que, con
mucha adulación, consiguen un lugar al lado de aquellos.
Ya los actores, cantores e instrumentistas siempre fueron
en su mayor parte mulatos y negros, cuya instrucción
habría sido provista o por los maestros de capilla locales
o, de manera más informal, por los directores musicales
de los regimientos militares o de las bandas de músicos
de los ingenios y minas. Algunas veces, tales artistas
conseguían ir mucho más allá de la casa de ópera local,
como fue el caso de la cantora mulata Joaquina Maria
da Conceição Alpina que se presentó con éxito en
teatros portugueses.
Sin colocarse en la posición subordinada de músico
o actor profesional, el rico y el letrado tendrían restrictas
posibilidades de demostración de sus habilidades
de performance, fuesen ellas de poeta, intérprete
o de compositor. Además del espacio doméstico estaba la
academia, una mezcla de club literario y sociedad secreta
que se difundiría en los principales centros urbanos del
Brasil a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Es en
el contexto de las academias ligadas a la estética árcade
que surgen los nombres como los de Tomás Antônio
Gonzaga (cuyas poesías fueron después musicalizadas en
la serie de “modinhas” del ciclo de Marília de Dirceu) y
Domingos Caldas Barbosa (cristalizador de la “modinha”
brasileña), y de obras como la cantata “Herói, egrégio,
douto, peregrino”, más conocida como Recitativo y Aria
para José Mascarenhas, compuesta en Salvador en 1759.
No sobrevivió hasta nuestros días el repertorio de
música de cámara que quizás hiciese parte de las
reuniones de aquellos académicos. Algunos de ellos
poseían instrumentos de arco, como quedó registrado
en los autos de indagación de la Inconfidencia Mineira.
Además de eso, comprobando la práctica de la música
de cámara europea en el interior de Brasil, está el relato
de Spix y Martius, sobre un minero que intercepta a los
viajantes en el interior del matorral y los invita a ir a su
casa, donde con instrumentos y partituras cedidas por
el anfitrión, ejecutan un cuarteto de Pleyel.
ROGÉRIO BUDASZ
Doctor en Musicología (Phd) por la Universidad del Sur de California, master en Musicología por la Universidade de São Paulo
y profesor de la Universidade Federal do Paraná
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