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2. Sobre Mercedes Vilaret, Montserrat Martí ha publicado la tesis doctoral
Estructura narrativa i estil visual dels documentals de la realizadora de televisió Mercé
Vilaret (2002); así como el interesante artículo (2003).
3. En esta investigación se ha elegido a Josefina Molina como objeto de estudio por las razones anteriormente expuestas. Ante la posible pregunta
sobre si se llegaría a conclusiones semejantes si se hubiesen analizado los
trabajos de Pilar Miró o Mercedes Vilaret, solo puede deducirse analizando los respectivos trabajos de ficción de esas realizadoras. Si bien es
cierto que ambas iniciaron su carrera en televisión y que, desde una óptica
generacional, es posible que compartiesen determinadas inquietudes, sus
trayectorias profesionales –no hay que olvidar que Pilar Miró ocupó cargos
políticos– fueron al fin y al cabo muy diferentes.
4. La autora agradece la ayuda brindada por el personal del Archivo de TVE
a la hora de elaborar esta investigación.
5. A pesar de que se ha intentado visionar la totalidad de dramáticos de la
directora, algunos títulos están descatalogados y otros han quedado fuera
de análisis por razones de acceso. Se ha intentado que la muestra sea lo más
representativa posible seleccionando títulos en función de los años y de los
programas contenedor.
6. Para un análisis pormenorizado de la película puede verse: Ballesteros, Isolina (2001) y Castejón Leorza, María (2004) y Vernon, Kathleen (2011).
7. La rama seca se descubre como un claro antecedente de Función de noche.
No solo porque la protagonista es la misma actriz -Lola Herrera- sino porque ya en el dramático aparece la necesidad de explorar a esa generación de
mujeres españolas.
8. Para profundizar sobre la trayectoria del Feminismo en los últimos años del
franquismo y durante la Transición, ver A bril, Mª Victoria y M iranda, Mª
Jesús (1978); Durán, Mª Ángeles y Gallego, Mª Teresa (1986); y Scanlon, Geraldine (1990).
9. La “metamorfosis” del título también puede entenderse como metáfora de
los cambios que se empezaban a desarrollar en la España de los primeros
años setenta. Toda una declaración de intenciones en su debut como realizadora televisiva.
10.Desde una óptica freudiana supondría la sustitución de la figura paterna
original por otra figura paterna.
11.Para un análisis sobre la trayectoria de la guionista Lola Salvador en la
televisión de la Transición, ver M artínez Pérez, Natalia (2013).
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EL PROCESO A MARISOL EN MARIANA PINEDA
(TVE, 1984)
THE TRIAL OF MARISOL IN MARIANA PINEDA
(TVE, 1984)
Alicia Casado Vegas
Asociación de Mujeres de Artes Escénicas de Madrid
([email protected])
Resumen: En el contexto del inicio de la democracia en España, momento en el que la televisión se convierte en una herramienta pedagógica
muy eficaz, el director Rafael Moreno Alba, caracterizado por acercar la
literatura española al cine, realiza su versión de Mariana Pineda con un
reparto mediático, en el que destaca la polémica cantante y actriz Josefa
Flores, Marisol, que habiendo sido un icono del franquismo pasa ahora a
serlo del Partido Comunista español. En este artículo se recuerdan otras
versiones del mismo hecho histórico, se ponen en relación dos momentos
críticos de la historia de España y se reflexiona sobre la proyección de la
actriz en el personaje histórico de Mariana Pineda y la repercusión que
tuvo esta serie de televisión desde una perspectiva de género.
Palabras claves: Mariana Pineda, Marisol, feminismo, televisión, España democrática.
Abstract: In the context of the emergence of democracy in Spain, a time
in which television becomes a very efficient pedagogical tool, director
Rafael Moreno Alba, distinguished for bringing Spanish literature and
cinema closer together, films his version of Mariana Pineda with a famous cast, starring the controversial singer and actress Josefa Flores,
Marisol. After being an icon of Franco’s regime, she now becomes an
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Recibido: 12/2013 - Aceptado: 02/2014
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icon of the Spanish Communist Party. This article recalls other approaches to this same historical event; it also puts into relation two critical
moments in the history of Spain and reflects on the portrayal of the
actress as the historical character of Mariana Pineda as well as on the
impact of this TV series from a gender perspective.
vencido y que recuperaban su voz, que obviamente proliferarán con
la llegada del PSOE al gobierno en 1982. Aunque, como señala la crítica, siempre dentro de unos límites de lo políticamente correcto, para
no levantar ampollas que pudieran desequilibrar la recién conquistada
convivencia.
El objetivo de este trabajo persigue analizar en qué medida la versión de Moreno Alba contribuye a dicho objetivo didáctico y por otra
parte realizar una lectura en clave de género con el fin de verificar si
la elección de un protagonista femenino obedece además a una apuesta
consciente por las reivindicaciones del movimiento feminista, que estaba en auge en ese momento, y que en España había brotado al calor de
la oposición izquierdista al régimen del general Franco.
Key words: Mariana Pineda, Marisol, feminism, television, democratic
Spain
Un martes, 13 de noviembre de 1984, pocos años después del nacimiento
de la democracia, se estrenaba en televisión española la serie titulada
Proceso a Mariana Pineda, dirigida por Rafael Moreno Albai, en la que
se narraban los últimos momentos de la vida de la heroica granadina
condenada a muerte por el régimen de Fernando VII al colaborar con la
causa liberal.
Hablar de Mariana Pineda es invocar a Federico García Lorca. Ya
en otro lugar analicé cómo su Mariana Pineda es la descripción de un
proceso ascensional de la protagonista hacia su propia esencialidad de
símboloii. Pero, si este personaje en Lorca es una encarnación de la imposibilidad de vivir al no poder hallar el amor verdadero en el mundo,
parece que la Mariana de Moreno Alba pretende proponer otra concepción bien distinta:
El tratamiento que se da al personaje de Mariana Pineda es, cuenta el
director, contrario al mito de Carmen, a la visión de la mujer española
que dieron Merimée y Stendhal, porque es un mito falso. Tampoco tiene
nada que ver con la Mariana Pineda de Federico García Lorca, una
especie de Julieta sin Romeo, una mujer que muere de amor. Mariana
Pineda era una romántica sin saberlo. Los románticos solo podían ser
liberales, porque necesitaban la libertad para alcanzar su destino. Mariana profesa la libertad y muere por ese ideal. (Pérez 1984, 36) iii
Por otra parte, nos hallamos inmersos en un peculiar contexto
político de España en el que la televisión se había convertido en un
codiciado instrumento pedagógico para el impulso de la cultura democrática y el rescate de la memoria nacional. Por tanto, aprovechando
la liberación de la censura que había dominado el período franquista,
surgirán emisiones que mostrarán diferentes perspectivas del bando
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n Fernando VII y Francisco Franco
En 1970, todavía bajo la dictadura franquista, Antonio Buero Vallejo,
experto en el camuflaje del presente en el pasado, estrenaba El sueño de
la razón, en el que, a través de la figura de Goya, presentaba una España
asediada por la intolerancia de un tirano llamado Fernando VII, tras el
que no era difícil ver al general Francisco Franco. La acción se situaba
en el año 1823, en la década ominosa, en el mismo período en que fue
ajusticiada Mariana Pineda.
También en 1970, José Martín Recuerda escribía su texto Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca que, censurado, no tuvo la misma
suerte de Buero y que hubo de esperar a la democracia, en 1977 para su
estreno. Esta pieza, que trataba precisamente del presidio final de Mariana Pineda, desde su comienzo atrapaba y envolvía al público receptor
con su fusión de los dos tiempos: el de la escena de 1831 y el del patio de
butacas de la España de 1970. Además se trataba de una obra coral en
donde las mujeres ostentaban el protagonismo.
Resulta curioso que, si bien Rafael Moreno Alba menciona a García Lorca, no cita a Martín Recuerda, a pesar de que su versión era
más afín a la suya. La Mariana Pineda de este dramaturgo comparte la
misma concepción del amor, solo que él empareja a la heroína con el capitán Casimiro Brodett; además,construye un personaje focalizado en
lo político y que se muestra sin ningún miedo a ser tachado de amoral:
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M ariana Pineda: […] ¿Qué importa la honra de una mujer, ni los medios de que se vale, cuando se sacrifica por salvar de la muerte a muchos
que humillaron, que traicionaron como a ti y a mí, frustrando para siempre nuestra vida? (Martín 1977, 270.)
Tampoco alude, Moreno Alba, a otro hito importante en la RTVE
que fue la emisión de un programa dedicado a la granadina, escrito
por Antonio Gala y dirigido por Mario Camus y que formaba parte de
la serie Paisaje con figuras, suspendida por el presidente Arias Navarro
en 1976iv. Y era además Mario Camus quien, en 1983, había dirigido
otra serie ambientada en la España de la Guerra de la Independencia y
de Fernando VII, Los desastres de la guerra, con la intervención en el
guion del militante comunista Jorge Semprún.
No hace falta, pues, insistir en las similitudes de la España de principios de siglo xix con la de los años finales del franquismo y el nacimiento
de la democracia, en la que los españoles, creadores de la constitución
más avanzada de Europa, vivían bajo el yugo de un rey tirano que no
dudaba en eliminar a los disidentes, anhelando recuperar una constitución, que había sido copiada por otros países europeos y que enarbolaba
los lemas de “ley, libertad e igualdad”.
Desde esta perspectiva, nos parece pertinente recoger unas palabras
muy directas, de Germán Cobos, que encarnó en la serie al juez Pedrosa, el protagonista masculino y antagonista de Mariana:
Mi personaje representa la represión. Pienso, en este sentido, que Pedrosa es honesto porque cree que se necesita mano dura, está convencido
de la bondad del sistema represivo y, por otra parte, como es habitual
con tipos así, es un ser despreciable, ambicioso y trepa. Los conflictos
que presenta la serie son universales y actuales. Hijoputas como Pedrosa hay a barullo hoy día. La derecha cerril española haría ahora lo
que él hizo entonces.(Pérez 1984, 36)
Este mecanismo asociativo, como veremos, se producirá también en
el nivel de la elección de la actriz protagonista que se expresaba así al
respecto:
Precisamente yo creo que los problemas que impulsaron a Mariana en su
lucha siguen existiendo todavía hoy en nuestra sociedad, a pesar del siglo
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y medio transcurrido desde su muerte, y esa fue una de las razones principales que me decidieron a aceptar el papel. (Castro 1984, marzo, 34.)
Este dato, de enorme interés sociológico, nos conecta con una habitual confusión de significante y significado, que afectará al solapado
que se efectúa entre personaje y actriz.
n La elección de Josefa Flores como M ariana Pineda
La polémica estaba servida desde el momento en que, en noviembre de
1983, se confirmaba la presencia de Pepa Flores como protagonista de
Proceso a Mariana Pineda, serie con la que Moreno Alba pretendía
igualar el éxito logrado con su versión en 1981 de Los gozos y las sombras. Bien sabido era que la popular cantante, tras su encuentro con el
bailarín Antonio Gades, había dado un giro ideológico radical simbolizado en su donación al partido comunistav del oro recibido por amenizar
las meriendas de Franco en La Granja.
Ante su propuesta para el papel, el director afirmó que la famosa
cantante y actriz tuvo sus recelos, porque “Era volver después de mucho
tiempo, y volver con un personaje que para muchos españoles significaría remover sus sentimientos, con un personaje conocido y amado por
media España y casi desconocido para la otra media.vi” Y ya, a partir
de este momento, la prensa comenzó a publicar ataques contra ella que,
o bien la calificaban de hipócrita por haber afirmado que se negaba a
trabajar con televisión española pero sí aceptar una sustanciosa sumavii,
o bien la criticaban por su ideología política, como reconocía el propio
diario ABC en su anuncio del proyecto de la serie:
Se han producido en estos días los ataques contra Marisol, Pepa Flores,
por la firma del contrato con RTVE para protagonizar a Mariana Pineda en una serie por la que cobrará doce millones. ABC publicó hace
días que Pepa Flores podría haberse instalado en una vida de estrellato,
lujo y frivolidad, pero por servicio a un ideal –el comunismo– renunció a todo. Se puede coincidir con las ideas de la artista o discrepar de
ellas, pero Marisol merece respeto, como todas aquellas personas que
se sacrifican por sus ideales. Desde el punto de vista de los principios
democráticos pluralistas, lo criticable y censurable son los postulados
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comunistas, no que Marisol, con sacrificio y riesgo, crea en ellos. (Márquez 1983, 37)
He anotado esta cita porque resume muy bien la expectación que,
ya desde su rodaje, irá adquiriendo la serie, causada en buena medida
por la presencia de Marisol, cuya fotografía, con su puño en alto, solo
un mes antes y durante la asistencia a un congreso prosoviético del PC
catalán, había acaparado la atención de una jugosa parte de los medios.
Destaco, por ejemplo, el diario El País, que, a partir de la publicación de
una columna de Maruja Torres titulada “El puño de Marisol”, acogería
una ristra de réplicas y contrarréplicas generadas por la misma. Forman
parte de esta ristra varias cartas al director defendiendo a Marisol y la
respuesta de esta. Me permito anotar el núcleo del ataque de la periodista que la tilda de influenciable e ingenua:
Marisol, a la que nunca he conocido fuerte, sino pasando de la tutela de
un hombre a otro, demasiado deshabitada de sí misma, cree ahora que
Andropov es santa Cecilia tocando el arpa mientras el resto del mundo
vive entregado a la corrupción del capital y la explotación del imperialismo: son los peligros de bailar al mismo son que taconean otros.
(Torres 1983, 39)
A lo que la propia Marisol en el mismo diario responderá así:
Quiero decir que ese modo de tratar mi gesto, mi libertad y la dignidad
de mi brazo en alto con el puño cerrado, esa forma de comentarlo, es fascista, porque solo intenta degradar el derecho a hacerlo con dignidad.
(Flores 1983, 17)
Merece la pena destacar la reflexión que hace Elena Sáez en una
carta al director acusando a Maruja Torres de no aplicar el mismo rasero para criticar idéntico gesto pero esta vez del Ministro de Cultura
al tomar posesión de su cargo (Sáez 1983, 17). En el siguiente artículo,
firmado con las siglas J.I.G. con motivo del estreno de la serie, este enmascarado autor destaca así esta asociación de Pepa con Mariana:
Mujer andaluza, madre joven y luchadora por la libertad, muerta por
la bandera que tú bordaste en rojo ayer. Al aire el puño bello. Pepa/
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Marisol es clara y valiente al declarar su credo, y es sabia al acomodar
su perfil al de esta heroína de friso y romance, de frente nimbada por los
pedernales del mito. (ABC 1984, 41)
Hago hincapié además en dos aspectos: en la asociación de personaje
e intérprete, negada por el director, y en el sintagma “puño bello”, tras
el que se manifiesta que la memoria de la imagen del puño en alto de
Marisol se mantiene todavía viva después de un año de la aparición de
la famosa fotografía.
En una entrevista realizada tras la exhibición de los tres primeros capítulos de la serie, el director justificaba una buena parte de las críticas
negativas hacía su trabajo en el paralelismo que el receptor establecía
entre personaje e intérprete:
Ese afecto o desdén hacia la figura de la actriz están impidiendo hacer,
creo yo, las necesarias reflexiones sobre pasajes y personajes de nuestra
historia. (Berasátegui 1984, 29).
Sin embargo es indiscutible que el director había hecho su elección
con plena conciencia de la enorme repercusión mediática de su actriz, y
que, a pesar de su afirmación en esta misma entrevista de que “no existe
el mínimo paralelismo entre su vida y la de Mariana Pineda”, era obvio
que conocía las afirmaciones de Josefa Flores sobre su afinidad con el
personaje.
Sería incapaz de interpretar este papel si no me sintiera desde hace
tiempo ligada al personaje. Como andaluza que soy, yo conocía la historia de Mariana Pineda desde pequeña porque mi madre nos contó
muchas veces en casa el romance. (Castro 1984, 35)
Y no solo esto sino que lo fomenta.
En efecto, no se guardará en absoluto de evitar la búsqueda de esta
identificación y más si tenemos en cuenta, al menos, dos escenas en las que
vemos la sombra de Pepa Flores perfectamente proyectada sobre Mariana
Pineda. Nos referimos a cuando su hija Úrsula no puede dormir y le pide a
su madre que le cante una canción, y a cuando Mariana disimula una reunión subversiva en el patio de su casa, cogiendo una guitarra y cantando
una copla como si de una entrañable merienda de amigos se tratase.viii
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Como era de esperar, recién estrenada la serie, estallarían las críticas
contra la protagonista, comenzando por la de la insigne biógrafa de Mariana Pineda que partía del prejuicio “Desde un principio me temía que
Pepa Flores no iba a dar el personaje”. Y que continuará afirmando que
Según las descripciones de la época, Mariana tenía una prestancia y
una dulzura, además de una gran energía personal para hacer lo que
hizo, que es todo lo contrario al papel encarnado por Pepa Flores, quien
me ha parecido muy seca, demasiado rabiosa y equivocadamente histérica. (Castro 1984, dic, 34.)
Sin embargo, esta “sequedad” en la subjetividad de Pepa Flores se
traducía así:
Como quiera que la figura histórica de Mariana marcó un hito que todavía permanece vivo, yo he intentado a nivel personal interpretar un
personaje que en todo momento resulte creíble, humano y real a los espectadores de hoy, procurando acercarlo a la sensibilidad actual para
que no se quede aislado y distante. (Castro 1984, marzo, 36)ix
Pero, de esta batalla mediática, merece la pena destacar una, si no
original, sorprendente invectiva, con su correspondiente contrarréplica
inteligente y jocosa de la pluma de Rosa Montero. Pues bien, en una
reseña para El País, el periodista Eduardo Castro repite una cita textual
de su colega Alejandro Víctor García que detecta en Pepa Flores
…el ligero asomo prosoviético en su desenvoltura ante las cámaras, más
socialrealista que dulce y tan alejado de la Mariana que nos describe su
biógrafa Antonina Rodrigo. (Castro 1984, 35)
A esta peregrina afirmación responderá precisamente Rosa Montero, una persona que no ha visto la serie, ni está interesada en absoluto,
de la siguiente manera:
Pero ignoraba yo que hubiera una escuela interpretativa prosoviética,
y me pasma que se pueda entrever dicha ideología en una réplica de
diálogo, en un primer plano, en una toma, como no sea que las cejas de
la Pepa conformen, inadvertidamente, los perfiles de una hoz y de un
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martillo, o que el puño de la chica se dispare, cerrado y bolchevique, a
poco que la actriz descuide donde pone la mano. Otrosí, se me antoja
inquietante que a la Flores se la critique de esta guisa y que en cambio
nadie diga, de los varios actores fachas que tenemos, que su interpretación es mala porque al cruzar el escenario se le nota un asomo de paso
de la oca o una desenvoltura decididamente falangista en el monólogo.
(Montero 1984, 38).
Por su parte la historiadora Cristina Viñes observa que
Cualquier parecido entre la Mariana Pineda televisiva y la realidad es
pura coincidencia (Castro1984, 11 dic, 35.)
Opinión que parece extendida entre los granadinos, como la del escritor
Manuel Orozco, recogida por el periodista Eduardo Castro, que objeta
varias cuestiones que tienen que ver tanto con la interpretación de Pepa
Flores, como con la tergiversación histórica:
Mariana Pineda, para bien o para mal, perteneció a la aristocracia y a la
alta burguesía liberal de Granada, y no fue ese ser agrio y frenético que
intenta encarnar una mala actriz, de gestos o modales barriobajeros en
la acción.(Castro1984, 11 dic, 35.)
Pues bien, que la actriz sea buena o mala no tiene en absoluto que ver
con que Mariana Pineda no sea presentada en la serie como una mujer
perteneciente a la nobleza. Además de que lo afirma en un interrogatorio, los espectadores podemos verla como tal asistiendo a las casas de
nobles, a los entretenimientos de nobles y viviendo y vistiendo como una
noble. Es posible que la crítica se reduzca a que la gestualidad de Pepa
Flores no se corresponde con la de una mujer noble, pero no nos parece
que deba hacerse la ecuación de “noble y aristócrata” igual a “no agrio,
no frenético”, dada la probabilidad de que existan nobles “agrios” e incluso “frenéticos”.
La misma mezcla de conceptos se observa en su posterior afirmación
de que:
Los constitucionalistas granadinos estaban en la alta burguesía y en el
Ejército, no en el pueblo, y por eso la actriz que han vestido de Mariana
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aparece como una caricatura intencionadamente deformada, pues parece difícil encontrar alguien que atempere menos al carácter de la heroína, lejos de su gesto culto, de su distinción e incluso de la imagen que
de ella nos ha llegado a través de sus retratos. (Castro1984, 11 dic, 35.)
¿Qué tiene que ver que los liberales fueran burgueses y militares,
y no pueblo, con que Mariana aparezca como “una caricatura deformada”? A nuestro juicio la interpretación de Pepa Flores está más cerca
de la sequedad y el hieratismo, sugeridos por la propia Antonina Rodrigo, que por esta “chabacanización” que se pretende exagerar y que
parece tener más que ver con la percepción que sus críticos poseen de la
propia actrizx.
n Del material histórico al corsé del guion
En cuanto a la fidelidad histórica hemos de tener en cuenta que las normas impuestas por un género obligan a realizar sobre los materiales
originales una serie de transformaciones. En los casos del teatro y del
guion existen unas exigencias temporales que obligan a que la cronología sea comprimida para colaborar con la progresión dramática. Por ello
algunos acontecimientos adquieren una diferente reformulación causal,
como es el caso del histórico Fernando de Sotomayor cuya fuga de la
cárcel data del año 1828 y que en la serie se coloca casi como detonante
de la detención de Mariana, sin reflejar en absoluto que hayan pasado
tres años.
Sin embargo, el nombre de Antonina Rodrigo aparece en los créditos finales de los capítulos bajo el epígrafe “Documentación histórica” y
pese a ciertas modificaciones de las que hablaremos y que guardan relación con la dimensión que se quiere potenciar más en la protagonista,
la serie está fundamentada en su libro hasta el punto de que a veces la
presión de la veracidad hace que la acción quede ralentizada por introducir frases o párrafos literales extraídos de la documentación histórica
del proceso a Mariana Pineda. Así se percibe, entre otros, en momentos
como la descripción de la famosa bandera o la relación de la cuenta de
gastos ocasionados por la permanencia de la condenada en capilla.
Por ejemplo, a propósito de la noticia de la ingente cantidad de agua
que cayó sobre la actriz cuando se grababa el momento del ajusticiamiento
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de Mariana, se recogía una cita en la que Pepa Flores se hacía eco de la
intención del director:
Queremos ser muy fieles a la realidad histórica que enmarcó la vida y
la muerte de Mariana Pineda y para ello nos hemos basado en la documentación auténtica del proceso que la condujo al garrote. (Castro1984,
marzo, 36).
Respecto a este objetivo de veracidad, destaca el colofón con el que la
emisión se cierra porque precisamente está tomado del libro de Rodrigo.
Se trata de un comunicado oficial que apareció publicado en La Gaceta
de Madrid el 7 de junio de 1831, transcrito íntegramente en la pantalla y leído por una voz en off, del que solo anoto el párrafo final. Este
fragmento nos sirve además de enlace para explorar en qué medida la
mirada de género influye sobre las modificaciones que se han efectuado
en el personaje:
Si aún son más dolorosasxi estos castigos en los mujeres que en los hombres, no por ello dejan de ser tan precisos para el escarmiento, especialmente después que los revolucionarios han adoptado la táctica villana de
tomar por instrumento y por escudo de sus locos intentos al sexo menos
cauto y más capaz de interesar la ajena compasión.
Toda la península goza de perfecta paz.
Gaceta de Madrid, 7 de junio de 1831.
Una lectura de género
Desde una lectura de género es pertinente destacar el abierto reconocimiento en el siglo xix de que es más doloroso matar a una mujer que a
un hombre. Además de que se infiere que era práctica corriente utilizar
a las mujeres en la causa revolucionariaxii, parece también sobreentenderse que las mujeres no tienen conciencia política propia sino que son
manipuladas.
Los historiadores de la época, y también Antonina Rodrigo, concluyen que las mujeres de entonces, tanto liberales como realistas,
fueron perseguidas por participar en la política, actividad que se les
tenía vedada y que las hacía acreedoras del calificativo de prostitutas,
mezclando los conceptos de libertad sexual y política. Prueba de ello
es el curioso microcosmos formado por las “arrecogías”, cuyos nombres
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destaco en el texto de Martín Recuerda por ser reveladores: Paula “la
Militara” o Carmela “la Empecinada”.
Desde el nacimiento del proyecto, Pepa Flores ya relacionabacon su
propia actualidad histórica tanto la dimensión política de su personaje
como la importancia de su pertenencia al género femenino:
significativo reproche: el de la imagen de “mujer tragahombres que se
ofrece de la protagonista”. En primer lugar, dicho argumento sobre la invención del término “feminismo”, serviría para asegurar que los objetos
no podían caer al suelo por su propio peso antes de que Newton diera
su formulación de la ley de la gravedad, y en segundo, nos parece muy
pertinente reflexionar sobre si esta imagen de Mariana Pineda de “tragahombres” no se sustentará más bien en prejuicios, que tienen mucho
más que ver con la apuntada censura moral hacia la persona de Pepa
Flores. Al fin y al cabo, y escrito por la citada biógrafa, en la vida real
de la viuda Mariana de Pineda hubo otros hombres como el capitán
Brodett, o el propio José de la Peña, su primer biógrafo con el que precisamente tuvo una hijaxiii. Y con esto no queremos decir que el personaje
histórico fuera una “tragahombres”xiv. Tal vez una parte del público entendido esperaba encontrar los tradicionales amores de los romances de
Mariana con Fernando de Sotomayor, y la presencia del teniente Alba
se les antojara como la de un amante más para la lista, en lugar de verlo
como un personaje arquetípico que simboliza para el director la manera de Mariana de concebir el amor, y de ahí que, tal vez, este dato les
pudiera parecer lo suficientemente cualitativo para negar la veracidad
histórica del relato.
En este punto conviene llamar la atención sobre el episodio, relatado
por la propia biógrafa, de la fuga de Mariana de su arresto domiciliario,
cuando, tras ser sorprendida, chantajea al oficial. En este momento su
pluma extravía el género y vuela hacia lo novelesco:
[…] la actitud de Mariana Pineda responde a una problemática histórica que, desgraciadamente, no ha perdido aún actualidad” afirmó Pepa
Flores, que asegura referirse no solo a la actitud política del liberalismo
republicano que la heroína granadina defendió y pagó con su vida, sino
incluso a la cuestión feminista, tan en auge en los últimos años. (Castro
1984, marzo, 36).
Ya hemos aludido a que el contacto de Marisol con Antonio Gades y
su mundo, estimularía en ella una transformación personal que la llevó
a identificarse con las ideas comunistas y a participar en actos organizados por el PCE, de uno de los cuales surgió la polémica del famoso
puño. También es evidente que en el periodo de los Goyanes Marisol
había sido explotada como símbolo sexual, pero que tras su separación,
en 1976, Marisol aparecerá desnuda en una portada de Interviú protagonizando uno de los sucesos más escandalosos de su biografía.
En la expresividad musical de Marisol también se iba notando esta
evolución ideológica y, a este respecto, nos parece interesante recordar
el disco aparecido en 1979 titulado Galería de perpetuas, que marca un
hito por la tremenda ruptura con su trayectoria anterior como cantante.
En este disco, con 10 canciones todas protagonizadas por mujeres, Pepa
ofrece su voz a la mujer maltratada por el amante (“La Petenera”), a la
esposa esclava del marido (“Comprada”), a la prostituta (“Cuestecita de
Moyano”) e incluso a la lesbiana que tiene que ocultar su amor no “reglamentario” en el tema “Duerma usted tranquila, madre”. Naturalmente,
en la presentación de su disco, Marisol se iba a encontrar con los gritos
de incomprensión de aquellos estupefactos que reclamaban a la antigua
Marisol, a la de la “tómbola”.
Pues bien, tras el estreno de la serie, en el citado artículo en el que
el periodista Castro incluía la opinión de la biógrafa Antonina Rodrigo
sobre el papel de Pepa Flores, aquella añadía a sus críticas la de que
Mariana Pineda no podía ser feminista porque “en aquel entonces no
se había inventado aún el feminismo”, y sumaba todavía otro no menos
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Es ella la que está inmóvil, frente a un extraño, disfrazada de vieja,
tratando de comprar su libertad, haciendo uso, sin resultado, de sus
poderosas armas femeninas. (Rodrigo 2004, 107.)
Con lo de sus “poderosas armas femeninas” se refiere a la confesión
del oficial, consignada en la documentación del proceso, de que Mariana le prometió que si se iba con él le haría feliz.4.
n De la M ariana de la historia a la M ariana de Alba
Siguiendo el relato que propone Antonina Rodrigo, Mariana Pineda
nace el 1 de septiembre de 1804 en Granada, hija de María Dolores
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Muñoz y Bueno, plebeya, y de Mariano de Pineda y Ramírez de condición noble, motivo que impidió el matrimonio y que fue causa de que
Mariana, ante la temprana muerte de su padre, pasase de la tutoría de
un tío suyo, José de Pineda, ciego, a la del matrimonio Mesa en 1807, y
que, además, trajo no pocos problemas con la herencia a Mariana, quien
no cesó de reclamar sus derechos hasta casi el momento de su muerte.xv
Nada se menciona en la serie de sus orígenes y de sus problemas económicos relacionados con sucesivos pleitos contra la familia de la esposa
de su tío José. Es evidente que las imágenes muestran que Mariana es
una dama que vive y se desenvuelve como una mujer de la alta sociedad, y tan solo la vemos mezclarse con el vil metal, cuando su primo se
lo pide para su huida, y así la vemos empeñando una joya para dicho
proyecto. Y la supresión de este dato, que muy bien podría servir para
menoscabar la dignidad de la nobleza de Mariana Pineda, tampoco es
mencionada en ningún momento por el sector de las críticas adversas.
Esta elipsis de los guionistas, además de reforzar la coherencia que
exhibe su título de “Proceso a Mariana Pineda”, sirve para dignificar al
personaje, que demuestra que, en cualquier momento, es capaz de darlo
todo por la causa revolucionaria.
En relación con esto es muy ilustrativo observar cómo se rellenan o
interpretan las lagunas en la biografía de Pineda. Por ejemplo Antonina
Rodrigo escribe que Mariana abandonó Granada una temporada y que
se especula que fue a raíz del tercer embarazo de esta para evitar el escándalo; pues bien Moreno Alba y sus guionistas optan por borrar este
dato y por relacionar esta escapada temporal con el acoso que Mariana
comienza a sentir por parte de Pedrosa con la excusa de que Úrsula necesita cambiar de aires.
Del mismo modo, son escasos los hitos que se nos dan del pasado
de Mariana. En el encuentro amoroso con el teniente Alba, ante la pregunta de este por la paternidad de su hija, Mariana se ve en la necesidad
de justificar su vida sentimental. Anoto sus palabras que, aunque por
un lado son como un manifiesto de su libertad de amar, por otra, decididamente, inciden en la dimensión política del personaje que es la que
siempre se quiere resaltar en la serie:
Pero concédeme el derecho de no decir el nombre del padre de mi hija
[…] Los políticos del rey quisieron que el capitán Brodett renunciara
a sus ideas liberales antes de casarse conmigo y fui yo quien se negó
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a casarse con quien más quería antes de que él renunciara a sus ideas.
Preferí ser su amante a ser su esposa.
En la primavera del 28 regresé a Granada, desde entonces hasta hoy
ha habido otros hombres. Esto te dirán de mí, sobre todo las mujeres.
Así soy, así ha sido mi vida y así debes admitirlo. (Cap. 2)
Dejando a un lado el carácter excesivamente narrativo del texto, cabría preguntarse por qué se juega con la omisión del nombre del padre
de Luisa, el tercer hijo de Mariana, hija que además no aparece en ningún momento en la emisión y que supone una importante dislocación
de la veracidad histórica de la vida de la protagonista xvi, y por qué este
descuido no es aprovechado por los detractores de la serie para desacreditar la perseguida veracidad histórica.
Mariana Pineda se casó con quince años con Manuel Peralta del que
tuvo dos hijos, Úrsula y José. Posteriormente se documenta una petición de permiso para un nuevo matrimonio con el oficial Casimiro Brodett, cuya boda no se lleva a término por razones que se desconocen y es
aquí donde entra la libre interpretación de los creadores de la serie, que
claramente se decantan por dotar a su personaje de una extraordinaria
coherencia y fidelidad con sus ideas liberales. Esta forzada modificación
en cuanto al asunto de los hijos produce algún descuido en el guion, al
tener por norte la documentación veraz. Nos referimos al momento de la
carta que el personaje, como madre, escribe a su hijo ante la inminencia
de la muerte y en la que incongruentemente le pide a este que cuide de
su hermana, cuando él es el pequeño en la serie. Esto sucede porque la
Mariana Pineda histórica le pedía a su hijo José que protegiera a su hermana pequeña Luisa, ya que se especula con que Úrsula, la hija mayor
de Peralta, había muerto.
No podemos identificar plenamente entonces al teniente Alba con el
capitán Brodett, y por tanto debemos suponer que la creación de este
personaje, que con dicho nombre no existió en la vida de la granadina,
o bien es una pura invención o bien, como sugerimos, surge de la mezcla
de elementos de otros amantes o admiradores documentados en la vida
de Mariana como fueron Fernando de Sotomayor, el propio Brodett,
José de Salamanca o José de la Peña y Aguayo, su primer biógrafo y
padre de Luisa. Además, si el director hubiera optado por cualquiera de
ellos en concreto la recepción del espectador hubiera corrido tras una
interpretación que desviaba de su intención fundamental.
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El teniente Alba, desde el principio, aparece más interesado en el
amor que en la políticaxvii y de ello ya es acusado por el personaje ilustrado que encarna Emilio Gutiérrez Caba en el primer capítulo de la
seriexviii. Si el amor para Alba está por encima de la política, decididamente para Mariana es la política la que está por encima del amor. Sin
embargo, para él, el amor no está por encima de la vida, y por ello se
opone la actitud cobarde del teniente a la valentía de Mariana cuando,
al sentirse acosado, decide abandonar Granada. Alba invita a su amante
a acompañarle con sus hijos, pero esta elige quedarse para seguir con su
ferviente lucha. El miedo ha superado al amor en Alba; a pesar de ello,
cuando este se despide de Mariana no se nos escatima una imagen de intenso dolor de la mujer abandonada que llora en soledad. Esta estampa
humaniza a la protagonista que queda incapacitada por la angustia para
proseguir con la dulce tarea de bañar a su hija. Y este dato es importante, porque impide que el espectador atribuya a Mariana una excesiva
frivolidad en cuanto a su conducta amorosa. Mariana ama a Alba, es
una mujer libre que decide entregar su cuerpo a quien su voluntad elige,
pero no a cualquiera, como murmuran las gentes, o como tal vez le gustaría a Pedrosa. No obstante, si Alba será capaz de poner sus sentimientos por encima de la política, Mariana siempre subordinará aquellos a
esta, incluso el ferviente amor que muestra hacia sus hijos y que también
está exagerado en la versión televisiva.
Más adelante Alba regresará para intentar rescatar a Mariana
cuando sabe que ha sido encarcelada, e incluso le pide a ayuda a Sotomayor quien, desde su seguridad de Londres, se excusa cobardemente,
por lo que parece que, en todo momento, en el guion se aprovecha cualquier reacción para enfatizar la cobardía de los hombres ante la valentía
de Mariana, que va engrandeciéndose. Precisamente Sotomayor intentará disipar el temor de Alba apoyándose en el argumento machista de
que Mariana es una mujer y de que por tanto no se atreverán a hacerle
nada.
Cuando, tras la citada separación, Alba y Mariana se ven en la clandestinidad para pasarse unas cartas, en el capítulo tercero, Mariana
confiesa su ilusión de que pronto llegará un gobierno libre “solo así podremos ser felices”. Otra prueba más de que para ella el amor está por
debajo de la política, de que lo privado depende de lo social porque está
contenido en lo público, y de que sin un gobierno justo no puede haber
una vida buena.
En lo que se refiere a la conducta moral de Mariana hemos de decir
que si bien los romances populares creados a raíz de su muerte hacen
reiteradas alusiones a los amores de Mariana con su primo Álvarez de
Sotomayor, en la serie vemos cómo los personajes los insinúan, pero Mariana insistentemente lo niega. Igualmente hay cierta ambigüedad en
la primera entrevista entre Mariana y Pedrosa en la que él habla de su
antigua amistad y de la que se deduce que en un pasado más o menos
reciente Pedrosa y Mariana coincidían en algunos círculos, y que la
mujer rechazó los requerimientos amorosos de Pedrosa. De ahí que ante
la inminencia de la condena a muerte, el abogado de Mariana propone
que esta utilice el argumento del despecho amoroso para desarmar a
Pedrosa, sugerencia que radicalmente rechaza. Respecto a la veracidad
histórica de este episodio sabemos que el abogado, don José Escalera,
en su defensa a Mariana Pineda alude veladamente a que su defendida
“por no haber accedido a pretensiones de otros sujetos, se ha adquirido y
tiene algunos enemigos y no sería extraño que estos se hayan propuesto
llevar su resentimiento y venganza hasta el extremo de arruinarla” (Rodrigo, 129).
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n Conclusiones
Podemos pues concluir que, a pesar de que el guion está plagado de referencias que aluden a la insignificancia de la mujer y que avalan la visión
de su inferioridad respecto al hombre, la Mariana Pineda que le interesa
destacar a Moreno Alba es la que se encierra bajo esta sentencia puesta
en sus labios: “es el amor el que estaba condenado a no entenderse con
la libertad” (cap. 1)xix. Es la exaltación de la libertad lo que le interesa.
En la manipulación que el guion refleja del material histórico el director recibe fuertes críticas que lo acusan de faltar a la veracidad histórica pero que en el fondo enmascaran una serie de prejuicios enfocados
principalmente en la actriz protagonista, como lo demuestra el dato de
que se obvien otras modificaciones significativas que precisamente le
sirven a Moreno Alba para dignificar a su personaje de Mariana. Si él
era consciente de que la elección de Pepa Flores como protagonista iba
a ser una bomba mediática, no podía controlar la dirección por la que
la polémica se iba a conducir al proyectar los prejuicios de una imagen
de una idealizada Mariana sobre una Pepa Flores metida de lleno en
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el contexto sociopolítico de una España con voces que clamaban por
la igualdad, la píldora anticonceptiva, el divorcio o el dominio sobre el
propio cuerpo y la propia sexualidad femeninos. Si Moreno Alba quiso
hacer una lectura para enarbolar la libertad con mayúsculas, en su Proceso a Mariana Pineda se tropezó con el Proceso a Marisol, porque la recepción de un texto también forma parte de su sentido.
Torres, Maruja. “El puño de Marisol”. El País, 21 oct 1983.
Sáez, Elena. “Me da pena Maruja” (carta al director). El País, 28 oct
1983.
n Obras citadas
Aguilar, José y Losada, Miguel. Marisol. Madrid: T&B editores, 2008.
Ayala, Francisco. “El proceso de Mariana Pineda o las expectaciones
defraudadas”. ABC, 25 nov 1984.
Berasátegui, Blanca. “Los gozos y las sombras de Mariana Pineda”.
ABC, 2 dic 1984.
Casado Vegas, Alicia. “Mariana Pineda. Más allá de la vida, más allá
del amor”. En: Mujeres en seis actos. Madrid: Castalia, 2005, pp.
33-40.
Castro, Eduardo. “Pepa Flores quiere ser fiel a la historia de Mariana
Pineda”. El País, Lunes 19 marzo 1984.
Castro, Eduardo. “La Mariana Pineda de TVE defrauda en Granada”.
El País, Martes 11 diciembre 1984.
Castro, Eduardo. “Las quejas de la biógrafa”. El País, Martes, 11 diciembre 1984.
Diez, Emeterio. “El gatillo de la memoria: Un día volveré”. En: Studi
Ispanici. Roma: Istituti editoriali e poligrafici internazionali,
2004, pp 59-83.
Flores, Josefa. “Réplica de Marisol”. El País, 28 oct 1983.
Garrido, Elisa (ed.). Historia de las mujeres en España. Madrid: Síntesis, 1997.
M árquez, José M. “Marisol será Mariana Pineda”. ABC, sábado 1911-1983.
M artín R ecuerda, José. Las arrecogías del beaterio de Santa María egipciaca.
Madrid: Cátedra, 1977.
Montero, Rosa. “Prosoviética”. El País, 15 diciembre 1984.
Pérez Ornia, José Ramón. “Mariana Pineda una de buenos y malos”.
El País, 11 nov 1984.
Rodrigo, Antonina. Mariana de Pineda. Madrid: La esfera de los libros,
2004.
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n Notas
1. Rafael Moreno Alba (1942-2000) es un reconocido director cinematográfico autor de películas como Gallos de pelea (1966), Las melancólicas (1971),
Triángulo (1972), Pepita Jiménez (1975), Mis relaciones con Ana (1979), Pasos largos (1986), El beso del sueño (1992). Destacan en su trayectoria dos aspectos:
su práctica del llamado “destape” en un momento en que se concebía como
escandaloso por un gran sector de la población, y su interés por la adaptación de obras literarias.
2. Ver bibliografía.
3. Moreno Alba continúa distinguiéndose de sus referentes cinematográficos
e insistiendo en el interés político de su personaje como adalid de la libertad
menos focalizada en lo sexual que en la libertad de expresión: “Al contrario
de las heroínas de tres películas paralelas, Tosca de Renoir, interpretada por
Imperio Argentina, VaninaVanini de Rosellini, y Senso, de Visconti, Mariana
Pineda no entrega a la justicia a sus compañeros revolucionarios para salvar
al amante. Mariana guarda silencio para salvar a los conspiradores. Esta es
la gran diferencia que tiene el español ante la muerte. La vida y la muerte
de Mariana demuestran, como enseña la historia, que en un país donde no
había libertad, había sin embargo muchas personas libres. En la época que
trata la serie, las universidades estaban cerradas, no había más Prensa que
el boletín Oficial del estado, y estaban censurados poemas y versos. Porque
la libertad se perseguía en la cultura, que es el primer principio de la tiranía. Granada era entonces una de las ciudades más cultas y más europeas
de España” (Pérez: 1984, 36).
4. Su protesta en un artículo para la revista Sábado gráfico (número 988, 1976)
titulado “Las viudas”, le supuso a Gala un auto de procesamiento y amenazas de muerte, hasta el punto de que circuló la falsa noticia de que fue
asesinado.
5. Pepa Flores tras romper su matrimonio con Carlos Goyanes, se casará
en Cuba teniendo por padrino al mismísimo Fidel Castro. Esta referida
transformación se produce gradualmente, como puede verse si se analiza
su trayectoria musical en los años setenta, y culminaría con la decisión de
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abandonar el nombre artístico de Marisol en favor del auténtico de “Pepa
Flores” que vemos por primera vez en los créditos de la película Carmen de
Carlos Saura en 1983. Obsérvese la necesidad de la búsqueda de la propia
identidad que refleja este gesto.
6. Marisol con sus propias palabras lo refería así: “A mí, por lo menos me ha
dado la impresión de que en Granada no se conocen suficientemente la vida
y la importancia histórica de Mariana, aunque quizá la culpa de estos hechos la tengan los muchos años de ocultación del tema que hemos padecido
en épocas anteriores” (Castro: 1984, 35).
7. Tanto es así que el periodista Eduardo Castro escribe: “Tras referirse a sus
públicas diferencias con RTVE (“no tengo el menor recato en decir que no
me gusta absolutamente nada, que no estoy de acuerdo con su línea actual
y que, por lo tanto, no me presto de momento a colaborar con ella”.) Pepa
Flores justificó su participación como protagonista principal en la serie por
el hecho de que a ella la ha contratado una productora privada, aparte de
que admira la figura de Mariana Pineda”.
Por su parte el diario ABC en su anuncio del día del estreno afirmaba, maliciosa y retóricamente, tras la firma J. I. G.: “Pepa ha dicho que aceptó el
papel -los ocho kilos del salario aparte- porque se siente identificada con el
personaje”. (ABC: 13-11-84).
8. En la citada entrevista de Berasátegui, Rafael Moreno Alba insiste en desactivar la fusión Pepa/Mariana: “El personaje tiene vigencia social y civil
después de que España ha perdido la Constitución. Exactamente al revés
que Pepa Flores que se desarrolla en la dictadura y entra después en el
contexto constitucional”. No obstante, es evidente que Pepa Flores también
vivió la opresión del régimen y de la ideología católica conservadora en diversos momentos, como cuando conoce a Gades, en el polémico desnudo de
1976 para la revista Interviú o cuando presenta su disco Galería de perpetuas
del que hablaremos, etc…
9. Consigno la opinión de su compañero de reparto Germán Cobos: “Lo que
yo me pregunto es si Mariana Pineda era consciente de que lo que estaba
haciendo era una heroicidad. Era una mujer extraordinaria y Pepa lo hace
de maravilla. Lo que está clarísimo es que a Mariana Pineda la utilizaron”
(Pérez: 1984, 36).
10.También se le ha criticado a la serie su falta de fidelidad en cuanto a los
espacios, en concreto en cuanto a la presentación que se hace de la Granada
de la época. Moreno Alba se defenderá apelando a la cuestión económica.
11.La errata no es nuestra, aparece así en la pantalla.
12.Pilar Folguera cita otras figuras femeninas que fueron perseguidas en la
época de Fernando VII de todos los estamentos sociales por afrancesadas y
por liberales como Luisa de Soto y Urquijo o Soledad Mancera, condenada
a diez años de prisión, o Teresa Panigo también con pena de muerte.
13.Por contraste recojo lo que la biógrafa escribía en su propio libro llena de
comprensión hacia el personaje histórico: “A esta mujer debemos verla ante
todo, como un ser humano con sus virtudes y pasiones, aunque tengamos
que deformar un criterio popular exageradamente sublimado” (p. 72).
14.En este sentido moralista iba también una crítica del académico Francisco
Ayala que apostilla su decepción de la serie de la siguiente manera:
“Y para que nada falte en tan impropia exhibición de un lujo gratuito, no
se han privado los autores del telefilme de brindarle a la curiosidad del espectador, que sin duda suponen tan salaz como ávida, la inevitable escena ¿hubiera podido faltar acaso?- de destape y fornicación”. (Ver bibliografía).
15.Ver documentación en Rodrigo: 2004, 252.
16.Los datos apuntan a que Mariana Pineda tuvo tres hijos: Úrsula, José y
Luisa. Los dos primeros fruto del matrimonio con Manuel de Peralta, del
que enviudó muy pronto. Es muy presumible que la primera hija muriese,
pues se empieza a perder su rastro pronto en los documentos, y se sabe que
Luisa, hija natural de José de la Peña, fue entregada en la Real Casa-cuna
de Granada, el 8 de enero de 1929. Respecto a este tema cito la interpretación de Antonina Rodrigo: “En el proceso de Mariana Pineda, su hijo José
María, niño de diez años declara “Nada sabía de que en su casa hubiese
los efectos expresados, que allí solo se hablaba de teatro y de cosas indiferentes, no ha visto bordar a su madre”. Úrsula María, que de vivir tendría
entonces nueve años, prestaría declaración en esta decisiva circunstancia
en que se relacionan a las personas que habitan la casa. No puede estar
porque ha muerto. Ningún biógrafo ha hecho la menor objeción sobre este
particular. Peña y Aguayo, que hubiera podido desentrañar el misterio, lo
omitió intencionadamente, dando lugar a la yuxtaposición de Úrsula María
por Luisa.” Esto mismo es lo que se hace en la serie en la que se pone a José
María mucho más pequeño que su hermana, característica que sirva para
acentuar la ruindad de Pedrosa en esa escena en la que chantajea al niño
con un pollito.”
17.Esto mismo afirma Antonina Rodrigo respecto a José de Salamanca, citando estas palabras del Conde de Romanones. “Cayó locamente enamorado
de una mujer de extraordinaria hermosura, inteligente, de ideas exaltadas.
Figura destacada entre los mártires de la libertad, posible inductora de la
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fiebre revolucionaria que se apoderó del joven estudiante.” (Rodrigo: 2004,
66). No obstante, José de Salamanca no fue correspondido por Mariana.
18.La invención de este personaje que sirve para condensar la línea de pensamiento de los intelectuales ilustrados españoles y es también exponente de
esa ralentización discursiva de la que en ocasiones adolece la serie.
19.Apuntalo esta tesis con algunos detalles del guion. Por ejemplo se acepta
de buen grado que Mariana se preste a rescatar a Sotomayor porque es
una mujer, Pedrosa hace afirmaciones como esta :“Es solo una mujer. ¿Qué
podemos temer de una mujer?”, la propia Mariana en una ocasión le argumenta a este: “A las mujeres en nuestra tierra no las meten la política” (Cap
I) o se defiende así: “Las mujeres no pueden ser miembros de una sociedad
formada por hombres” (Cap 3). Obsérvese también el contraste de Mariana
con el coro de mujeres nobles que juegan a la gallinita ciega y van a la opera
o compárese con la sumisa la mujer de Sotomayor, que podría ser ilustrativa de la imagen de la mujer que se corresponde con el arquetipo esperado.
Para no abultar más la cita en el capítulo 3 el cura insiste en que esta mujer
no es interesante y que la están utilizando o por último recordar el interés
del Ilustrado en facilitar que Mariana muera en el patíbulo porque su condición de mujer la convierte en un mártir del santoral de los liberales.
CARTAPACIO
El Príncipe (Telecinco, 2014)
Capítulo 8
“Pasar al otro lado”
Verónica Fernández
Introducción de Emeterio Diez Puertas:
Verónica Fernández:
una carrera de fondo
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