¿La transgresión se consume? Un acercamiento a lo

¿La transgresión se consume? Un acercamiento a lo “indie” a través de imágenes
Titulo
Espinosa Zepeda, Horacio - Autor/a;
Autor(es)
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud (Vol. 7 no. 1 ene-jun En:
2009)
Manizales
Lugar
Centro de Estudios Avanzados en Niñez y Juventud alianza de la Universidad de
Editorial/Editor
Manizales y el CINDE
2009
Fecha
Colección
Culturas juveniles; Jóvenes; Identidad; Consumo; México; Guadalajara;
Temas
Artículo
Tipo de documento
"http://biblioteca.clacso.edu.ar/Colombia/alianza-cinde-umz/20131106045331/art.HoracioEspinosa.pdf"
URL
Reconocimiento-No Comercial-Sin Derivadas CC BY-NC-ND
Licencia
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es
Segui buscando en la Red de Bibliotecas Virtuales de CLACSO
http://biblioteca.clacso.edu.ar
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO)
Conselho Latino-americano de Ciências Sociais (CLACSO)
Latin American Council of Social Sciences (CLACSO)
www.clacso.edu.ar
¿La transgresión se consume?
Rev.latinoam.cienc.soc.niñez juv 7(1): 321-354, 2009
http://www.umanizales.edu.co/revistacinde/index.html
¿La transgresión se consume?
Un acercamiento a lo “indie” a través de
imágenes*
Horacio Espinosa Zepeda**
Actualmente está adscrito al departamento de Psicología Social de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Es miembro del ‘Grup d’Estudis Socials de la Ciència i la Tecnologia’ (GESCIT) de la UAB.
• Resumen: Este artículo es producto de una serie de encuentros
virtuales con jóvenes creadores y creadoras de imágenes en el contexto de la
cultura indie de Guadalajara. Mediante el uso de la técnica de “Producciones
Narrativas” se generaron textos elaborados conjuntamente con nuestros
jóvenes colaboradores y colaboradoras, a partir de los cuales reflexionamos
acerca de las conexiones existentes entre el estilo y las estrategias identitarias
que lo atraviesan. En mi opinión, es posible observar, a través de las imágenes
producidas al interior de la escena indie tapatía, elementos rupturistas con el
esencialismo de las culturas juveniles clásicas.
La ambigüedad en el estilo de las imágenes, el uso de elementos que yo
denomino “interseccionales”, así como ciertas tensiones en el significado de
“lo auténtico” y “lo falso”, hacen que lo indie favorezca la conformación de
identidades performativas. Esta flexibilidad de lo performativo colisiona con
las categorías identitarias cerradas, propias de sociedades tradicionalistas
como la tapatía, generando nuevos reacomodos y resignificaciones
simbólicas.
Por el contrario, a pesar de que el indie puede llegar a ser “rupturista”
con la concepción tradicional de “identidad juvenil”, no necesariamente es
“rupturista” desde el punto de vista “del mercado”. La identidad como un
producto, y esencialmente performativo, se está convirtiendo en uno de los
fundamentos de una sociedad abocada al consumo y mercantilizante, con la
idea de la búsqueda eterna del “sí mismo”.
*
**
Este artículo se basa en una investigación realizada on line, durante el período que va de abril a septiembre del 2007.
Este trabajo fue realizado en el marco del master en Investigación de la Universidad Autónoma de Barcelona, y con
el apoyo de una beca del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) del Gobierno de México. Beca
Número: 230022.
Nacido en la ciudad de Guadalajara, México, estudió la Licenciatura en Psicología en la Universidad de Guadalajara.
Se encuentra cursando el doctorado en Investigación en Psicología Social por la misma universidad. Tiene publicados
el artículo “Construcción de la identidad social en jóvenes consumidores de drogas de Guadalajara” incluido en
“Disertaciones. Aproximaciones al conocimiento de la juventud”, libro compilado por el Instituto Jalisciense de la
Juventud, y el artículo ‘Intersticios de sociabilidad. Una autoetnografía del consumo de TIC’ publicado por Athenea
Digital, revista del departamento de Psicología Social de la U.A.B. Correo Electrónico: horacio.espinosa.zepeda@
gmail.com.
321
Horacio Espinosa Zepeda
Palabras clave: culturas juveniles, estilo, performatividad, identidad,
imágenes cultura de consumo.
Consume-se a transgressão? Uma aproximação à cultura “indie”
através de imagens
• Resumo: Este artigo é um produto duma serie de encontros virtuais
com jovens criadores e criadoras de imagens no contexto da cultura “indie”
de Guadalajara, Mexico. Por meio do uso da técnica de “Produções
Narrativas”, geraram-se textos elaborados conjuntamente com os nossos
jovens colaboradores e colaboradoras, a partir dos quais refletimos acerca das
ligações existentes entre o estilo e as estratégias identitárias que os penetram.
Eu acho que é possível observar, através das imagens produzidas no interior
da cena “indie tapatia” elementos de rompimento com o essencialismo das
culturas juvenis clássicas.
A ambigüidade no estilo das imagens, o uso de elementos que eu chamo
“intersecionais”, como também certas tensões no significado do “autentico”
e do “falso” fazem que a cultura indie favoreça a conformação de identidades
performativas. Esta flexibilidade do performativo colide contra as categorias
identitárias fechadas, próprias das sociedades tradicionalistas como a tapatia,
gerando novas readaptações e resignificações simbólicas.
Ao contrario, se bem que o “indie” pode chegar ao rompimento com a
conceição tradicional da “identidade juvenil”, não necessariamente é um
“rompista” desde a perspectiva do “mercado”. A identidade como produto, e
essencialmente performativo, está chegando a ser um dos fundamentos duma
sociedade inclinada ao consumo e ao mercantilismo, com a idéia da busca
eterna do “si mesmo”.
Palavras chave: culturas juvenis, estilo, performatividade, identidade,
imagens, cultura do consumo.
¿Is transgression consumed? An approach to the “indie” performative
identity through its images
• Abstract: This article results from a series of several virtual meetings
with young male and female creators of images in the context of the indie culture
in Guadalajara, México. Through the use of the “Narrative Productions”
technique, collective texts were created in conjunction with these young
collaborators. It presents some reflections about the connection between the
style of the images and the identity strategies that permeate them. In my point
of view, it is possible to show how, in these images, produced throughout the
indie scene, there are some elements that disrupt the classical essentialism of
the juvenile cultures hegemony.
The ambiguity in the style of images, the use of some elements that I call
“intersectionals”, as well as some tensions between the meaning of “the
322
¿La transgresión se consume?
authentic” and “the false” make the indie culture favor the conformation
of performative identities. This flexibility exhibited by the performative
identities crashes with the narrow identities typical to traditionalist societies
like “tapatío’s” culture, thus generating new categories and symbolic
resignifications.
On the other hand, although the indie culture could become a “disruption”
of the socially accepted “youth identity”, it is not necessarily a disruption
from the logic of “the market”. The identity as a product, and essentially a
performative product, is becoming one of the principles of a society entirely
inclined to consumerism and merchandising, with the idea of the everlasting
searching of the “self”.
Keywords: youth cultures, style, performativity, identity, images,
consumption culture.
-I. Introducción. –II. Sobre el uso de producciones narrativas
en la presente investigación. –III. Lo indie: un estilo que habita las
intersecciones. –IV. Estilo y autenticidad. –V. Lo indie y lo performativo.
–VI. Apuntes para un epílogo: el flexible consumo de una identidad indie.
–VII. Comentarios finales. –Lista de referencias.
Primera versión recibida abril 8 de 2008; versión final aceptada septiembre
15 de 2008 (Eds.)
I. Introducción
“La cosa tiene su gracia,
¡Ya tenemos ídolos!,
Fabricamos nuestros dioses
Preparamos nuestras poses,
Siempre atentos a la foto,
Punky de postal,
Punk de escaparate”
La Polla Records – “Muy Punk”
Desde siempre he estado interesado por el devenir de los estilos juveniles,
sobre todo por mi pasión por la música, y he observado cómo con el tiempo
ha ido cambiando la lógica gregaria de cada colectividad.
A principios de los años noventa, en plena pubertad, me involucré en la
escena punk tapatía1 para, al poco tiempo, dejar de considerarme a mí mismo
1
Gentilicio popularmente usado para referirse a los habitantes de Guadalajara. Su origen es incierto aunque se le
asocia a los “tápalos”, una especie de manteles que eran elaborados en la región.
Fuente: http:// es. wikipedia.org/wiki/Tapat%C3%ADo
323
Horacio Espinosa Zepeda
“un punk”; creo que me sentía incómodo con la idea de ser limitado por
una etiqueta pero, a pesar de eso, la experiencia se quedará en mí y durante
muchos años estaré marcado por la idea de que existe un mundo para jóvenes
“subculturales” y otro para “los normales”.
Muchos años después, ya entrados en los 2000, empieza a escucharse en la
ciudad el nombre de indie; en realidad no es nada nuevo, se trata de un estilo
nacido en los años ochenta pero que debido a nuestra cercanía con EUA quedó
eclipsado por la versión “gringa”2 de “alternativo”. En el plano musical se
trata de géneros3 que yo llevaba escuchando toda una vida sin saber que eso
pertenecía a “lo indie”.
A la par de la “etiqueta” surgen los primeros grupos locales: Satélite Saturno,
Descartes a Kant y Carrie. Con los grupos también aparecen las estéticas,
poco definidas; a veces son hiperbólicos como los primeros punks o lánguidos
como los góticos o fosforecen como los ravers, aunque en la mayoría de las
ocasiones, tan solo ostentan un look “cuidadamente descuidado”.
En opinión de Half Nelson4 (2004, p. 141), no existe, a diferencia de otros
estilos juveniles, un tipo de calzado, ropa, sombrero, maquillaje o indumentaria
indie. Hay quien ha hablado de un “estilo sin estilo” o incluso de un “no estilo”.
Lo más cercano a una “definición” son tres cualidades, bastante difusas, que
“delimitan” lo indie: “personalidad, autonomía, honestidad” (Blánquez,
2004, p. 406).
En general, lo que me llama la atención de lo indie es el que en su estilo
cabe “un poco de todo”, incluso “lo fresa”5, totalmente proscrito de las culturas
juveniles clásicas. Esto, en el ámbito de las imágenes creadas en la ‘zona de
influencia’ de lo indie, por llamarle de alguna manera a esos bares, revistas o
páginas web donde tienen cabida esas propuestas estéticas que combinan lo
kitsch, elementos de la cultura de masas, mucha ironía, trazos infantilizados,
referencias a la perversidad sexual e incluso lo popular mexicano.
Así, lo que en Guadalajara es representado en el ámbito indie por su
sincretismo localista, probablemente no tenga mucha relación con lo que en
otros países se entiende como tal.
Entonces, ¿se podría decir que lo indie es un ejemplo de nuevas
configuraciones formadas a partir de la idea de identidades “flexibles”
y “descentradas”? (Turkle, 1995, pp. 15-29), ¿se trata de un estilo que
trasciende “la visión que reduce lo juvenil a la dicotomía de lo apocalíptico/
lo integrado”? (González, 2006, p. 49).
2
3
4
5
Así es como se conoce a los estadounidenses en México.
Géneros como el “noise rock”, “indie pop”, “indietrónica”, “post punk”, “post rock” y “shoegazer” son tan solo una
parte del amplísimo paraguas de “lo indie”.
Pseudónimo de Joaquim Costa, periodista musical que escribe (o ha escrito) en las revistas españolas Mondo Sonoro,
Rockdeux, GoMag y Factory.
Se trata de aquellos jóvenes “integrados” al tejido social ‘capitalista’ y ‘burgués’, tanto por sus valores (consumismo,
tradicionalismo, culto a la imagen) como por el estilo (la moda de la temporada). El equivalente en otros países
serían los “juniors” en Estados Unidos, los “Pijos” en España o los “Cuicos” en Chile, por dar unos ejemplos.
324
¿La transgresión se consume?
Lo indie probablemente pueda potenciar una visión de “los lugares
intermedios” o “espacios intersticiales” (González, 2006, p. 49) al interior de
los estudios sobre juventud, o incluso quizás nos ayude a sugerir nuevas formas
de pensar las identidades juveniles, donde éstas se constituyan de forma más
bien “performativa” (Butler) antes que esencialista, como de forma clásica se
han abordado.
Tradicionalmente, los estudios clásicos sobre los estilos o culturas
juveniles se han remitido al concepto de “homología” (Hall & Jeferson, 1976;
Willis, 1978; Hebdige, 1979) para explicar lo que se ha ilustrado como una
“simbiosis” (Feixa, 1998, p. 120) entre el estilo y la identidad de las culturas
juveniles.
La “homología” es una idea clave para entender la historiografía del
concepto de estilo juvenil, pero no por eso deja de ser conflictiva la apelación
a una supuesta unidad que obvia las contradicciones e incoherencias entre el
estilo, las prácticas y la adscripción identitaria de cada grupo.
Pasando a otra cosa, en este estudio nos circunscribiremos al estudio de la
producción gráfica tapatía vinculada directamente con la escena independiente;
es decir, reflexionaremos sobre esta cultura desde y en las imágenes que
produce. Sin lugar a dudas esta opción es problemática en cuanto lo indie
generalmente se circunscribe a lo musical. Es importante aclararnos entonces,
ya que existen al menos tres ámbitos de lo que se conoce como indie: 1) lo
que concierne a la “independencia” con la que se elaboran ciertos productos
culturales como música o películas; 2) lo indie como un subgénero musical
del rock, el pop o la electrónica y, por último 3) lo indie como una cultura o
estilo juvenil.
Para Carles Feixa (1998, p. 118) el estilo es la “manifestación simbólica”
de una cultura juvenil. El problema es que aunque parecen cosas totalmente
definidas, “Estilo” y “Cultura” se entrelazan cuando se habla de “Estilo
de vida” o incluso de “Estilo juvenil”. La cultura posmoderna supone una
estilización de la vida (ver Featherstone, 1991, pp. 116-181), por lo que en la
actualidad los dos términos estarían, a mi forma de ver, indisociados.
Históricamente, en el estudio de las agrupaciones juveniles se ha utilizado el
término “subculturas juveniles” que, en opinión de Feixa, es más descriptivo
del carácter de estos colectivos, pero que por una postura antiestigmatizante,
que comparto con él, se ha decidido llamarlas simplemente “culturas” (ver:
Feixa, 2005).
Por otro lado, mientras “el indie” como subgénero del rock es de interés
para el crítico musical, “lo indie” como estilo juvenil es del legítimo interés
para las ciencias sociales, en tanto es susceptible de ser estudiado como un
conjunto de expresiones artísticas simbólicamente relacionadas con una
cultura y unas prácticas sociales. Por lo tanto, mientras “el indie” es un género
musical, paralelamente “lo indie” es el nombre que se le da a una “cultura”
vinculada a un cierto “estilo”, es decir, algo no reducible a una “estética”.
En el caso de las imágenes en lo indie lo interesante para mí es que me abre
325
Horacio Espinosa Zepeda
la puerta para preguntarme acerca del carácter anti-esencialista y performativo
de las nuevas agrupaciones juveniles.
Hay que señalar que, aunque afirmo abordar lo indie desde las imágenes,
en realidad lo hago desde el discurso de las imágenes; en este sentido, no es
de mi interés hacer “una lectura” de las imágenes a través de la semiótica,
por ejemplo, ya que al “leer” las imágenes, es decir, cuando se analiza lo
gráfico se corre el riesgo de inscribir en la imagen ciertos significados que no
le pertenecen.
De alguna manera esto es insuperable, en tanto una imagen interpretada se
encuentra siempre “ficcionalizada”; en palabras de Regis Debray:
“De toda imagen se puede y se debe hablar; pero la imagen en sí misma
no puede. ¿Aprender a <<leer una foto>> no es, ante todo, aprender a
respetar su mutismo? El lenguaje que habla la imagen ventrílocua es el
de su contemplador” (1992, p. 52).
Por lo tanto, ya que “las imágenes no hablan”, doy nuevamente un giro
y sitúo el ojo de la investigación no en aquello que la imagen “dice” sino en
aquello que la imagen “produce” y los significados que “moviliza”.
En mi investigación, las imágenes fueron usadas como un “trampolín”
para el abordaje de los aspectos intersubjetivos propios de la cultura indie.
Para ser más claro: los significados no se buscaron en las imágenes (que por
sí mismas no “dicen” nada) sino en el discurso que es construido a partir de,
y en relación con ellas.
De esta manera, metodológicamente he optado por las “producciones
narrativas” (Balasch & Montenegro, 2003) como una herramienta en la
producción de “conocimientos situados” (Haraway, 1991, pp. 313-346), es
decir, saberes “encarnados” en el encuentro del investigador o investigadora
con la mirada de los actores involucrados, que en este caso son algunos de los
creadores y creadoras o difusores y difusoras de imágenes en el contexto indie
tapatío.
Esto fue decidido así ya que supuse que serían sujetos involucrados “de
lleno” en la cultura indie no obstante, su mirada —como todas las miradas—
está parcializada.
Los personajes que colaboraron en la realización de este trabajo fueron
“Pris”, creadora del blog-personaje “La Puta del Cuento”, “Ani”, ilustradora
y caricaturista, “Paco”, diseñador del centro cultural Acné, y Eric, creador del
webzine Turn that shit off.
II. Sobre el uso de producciones narrativas en la presente investigación
En opinión de Haraway, “las tecnologías de la visibilización”6 han
6
En mi interpretación, Haraway se refiere a artefectos tecnocientíficos como microscopios o Rayos X, tanto como a
las técnicas “objetivas” de “recolección de datos” en las Ciencias Sociales.
326
¿La transgresión se consume?
revestido simbólicamente al sujeto/ojo investigador del “don” de la
neutralidad, produciéndose la ilusión de un conocimiento científico ajeno a
las particularidades culturales y políticas que posibilitan la existencia de tal
o cual ciencia. Este “truco divino” ha generado la fantasía de una ciencia de
contenidos universales, es decir, “des-encarnada” (Haraway, 1991, p. 324).
Tras el objetivismo científico es posible rastrear, por un lado, principios
racionalistas, y empiristas por el otro, los cuales, aunque históricamente
contrapuestos, coinciden en su búsqueda de verdades últimas, innegables,
que por sí mismas constituyen la justificación sobre la que se construye el
“edificio del conocimiento seguro” (Ibáñez, 2005, p. 28).
En el caso del racionalismo se trata de mantenerse a distancia de las
apariencias con tal de acceder a “la verdadera realidad” (Ibáñez, 2005, p. 29);
por el contrario, para el empirismo son los sentidos los que nos proporcionan
un acceso al conocimiento absoluto y certero del mundo. Al final, ambas vías
confluyen en planteamientos dogmáticos: “Ya sea por vía de la razón, ya
sea por vía de la experiencia, el dogmatismo sostiene que podemos alcanzar
verdades indubitables” (Ibáñez, 2005, p. 31).
Haciendo una crítica a los planteamientos de la ciencia hegemónica, el
relativismo plantea que los criterios para enunciar una “verdad” son siempre
condicionados y por lo tanto no existiría “una esencia de la verdad” (Ibáñez,
2005, p. 63), sino que ésta siempre será relativa al marco que la produce; de
esta manera no existiría un acercamiento a “la realidad” legítimamente más
válido que otros.
Haraway es crítica con los planteamientos relativistas —y ácida con los
positivistas— en tanto para ella los dos incurren en la estratagema retórica de
generar“trucos divinos” que “prometen, al mismo tiempo y en su totalidad, la
visión desde todas las posiciones y desde ningún lugar” (1991:329); es decir,
mientras para el positivismo el conocimiento surge desde ninguna parte, para
el relativismo este es construido desde “todas partes por igual” (Balasch &
Montenegro, 2003, p. 45). De esta manera, nuestra autora propone el abordaje
del conocimiento a través de las “perspectivas parciales”:
“El yo que conoce es parcial en todas sus facetas, nunca terminado [...]
Está siempre construido y remendado de manera imperfecta y, por lo
tanto, es capaz de unirse a otro, de ver junto al otro sin pretender ser el
otro. Esta es la promesa de la objetividad: un conocedor científico busca
la posición del sujeto no de la identidad, sino de la objetividad, es decir,
de la conexión parcial” (Haraway, 1991, pp. 331-332).
Se acuña entonces el concepto de “conocimiento situado” que para
Haraway es un constructo capaz de superar las pretensiones de neutralidad
del dogmatismo positivista, por un lado, y el callejón sin salida político al que
pueden conducir las posiciones relativistas, por el otro.
La parcialidad de la mirada de la investigadora ya no es productora de
327
Horacio Espinosa Zepeda
meras versiones de la realidad, todas ciertas —todas falsas—, según la lectura
que hace Haraway del relativismo, sino que genera conocimiento objetivo, ya
no a la manera universalista clásica sino de forma situada:
“Se trata de considerar que el carácter “objetivo” de nuestro punto de
vista localizado nos permite ciertas formas de conocer y actuar a la
vez que su misma localización implica una limitación y parcialidad que
necesita de conexión con otras posiciones y objetividades. Pasamos de
una concepción representacionista del conocimiento a considerarlo una
actividad política localizada que lleva a preguntarnos sobre el lugar
desde el que lo producimos” (FIC, 2005, p. 136).
Este rechazo a la tan pretendida “neutralidad” política de la práctica
científica sitúa al conocimiento situado como una alternativa epistémica que
es crítica con las posturas absolutistas en la ciencia.
En este sentido, las “Producciones Narrativas” (PN) constituyen una
herramienta de investigación coherente con los planteamientos básicos del
“conocimiento situado”, en tanto son un intento por generar entendimiento
a partir de la articulación entre investigador e investigado que trascienda la
dicotomía sujeto/objeto de estudio.
Para lograr este propósito se generan una serie de contactos con los
sujetos participantes: en el primero de los encuentros se lleva a cabo una
entrevista a profundidad que no dista mucho de lo que se entiende por ella en
la investigación cualitativa clásica (Taylor & Bogdan, 1987); posteriormente,
con la trascripción de la entrevista se elabora un texto que le dé una estructura
narrativa a una entrevista, que en bruto, no la tiene. Así el discurso del sujeto
entrevistado se vuelve legible.
Ya que se tiene el primer borrador de narrativa, se reenvía el texto al
participante. En este texto él tendrá la oportunidad de leerse, y sobre éste
hará las correcciones que crea pertinentes, los apuntes que vengan al caso
y las ampliaciones que ayuden a profundizar su postura ante el tema. Esta
operación se repetirá, en el mejor de los casos, hasta que ambas partes estén
satisfechas con el resultado o cuando ya no quede nada por agregar, lo que en
el argot académico se denomina saturación.
Cada interacción generada se entiende como un proceso de “conexiones
parciales” (Balasch & Montenegro, 2003, p. 47) en el cual se generan
comprensiones sobre experiencias que a pesar de poder ser compartidas
por ambos, siempre serán diferentes; por lo tanto, de la articulación entre
investigador/participante no emerge un producto (las PN) que sintetice o
supere las posiciones encontradas, sino que es una articulación en las tensiones
entre coincidencias y divergencias.
Es importante diferenciar las P.N de otras posturas metodológicas en
investigación literaria como “Las Perspectivas Narrativas” (Díaz Arenas,
1989) y sobre todo, de cualquier modalidad de análisis del discurso o análisis
328
¿La transgresión se consume?
del contenido; las P.N. se diferencian de estas últimas por sus intenciones
heurísticas antes que constatativas.
Las P.N no pretenden ver representado en el lenguaje —o de forma más
amplia, en el discurso— “la verdad” acerca del sujeto; su intención es generar
un texto que, en sus contradicciones, exprese aquello que parezca pertinente a
la díada sujeto investigador/sujeto investigado.
Por otro lado, la P.N no pretende ser un modelo para toda investigación
social; se asume que ésta es pertinente cuando el investigador o investigadora
no pretende obviar su participación en el fenómeno estudiado y le interesa,
ante todo, servir de plataforma para expresar una o más posiciones políticas;
a pesar —y gracias— a las tensiones en los significados del grupo estudiado,
“la postura final”, más que una sinfonía, es una cacofonía de voces
contrapuestas.
Una de las particularidades del presente estudio es la de que los encuentros
con los participantes y las participantes fueron en su totalidad realizados vía
internet, por lo que eventualmente podría enmarcarse dentro de los estudios
sociales acerca del consumo de TIC’s7.
En un primer momento, y gracias a que conozco a algunos de los productores
y productoras culturales independientes de Guadalajara, no me fue difícil dar
con los sujetos que elaboran la parte gráfica de cada proyecto. Por el contrario,
lo complicado fue lograr convencerlos y convencerlas de que se adhirieran al
trabajo de investigación; en algunos casos tuve que echar mano de amigas y
amigos que conocían personalmente a algunos de ellos y en otros casos, fue la
insistencia lo que logró el éxito en las negociaciones.
El primer contacto lo realicé mediante dos vías: a través del correo
electrónico, o dejando mensajes en la página myspace o en el blog de cada
personaje; posteriormente, cuando por fin había recibido una respuesta,
procedí a la programación del primer encuentro virtual en pos de generar una
narrativa. En la mayoría de los casos llevé a cabo entrevistas vía messenger,
en otros, a través del skype, un servicio de telefonía vía Internet.
Con cada primera entrevista elaboré un texto, al cual le agregué
comentarios y peticiones de ampliación de la información sobre ciertos temas,
que fueron enviados vía correo electrónico a cada uno de los colaboradores
y colaboradoras, quienes procedieron a modificar el texto conforme les iba
pareciendo más adecuado incluir, quitar o matizar cierta información. Este
proceso se repitió en dos ocasiones más, al término de las cuales se acordó dar
por concluido el proceso de producción narrativa.
Este artículo ha sido construido a manera de diálogo entre la teoría,
algunos fragmentos de las narrativas generadas y mis propias observaciones
personales.
Quizás sea necesario aclarar que mientras las P.N se construyen en conjunto,
7
Tecnologías de la Ínformación y la Comunicación.
329
Horacio Espinosa Zepeda
el texto que ahora presento es responsabilidad mía. La trayectoria de las P.N
no me pertenece, es conjunta, y éstas pueden ser utilizadas para otros fines que
no sean los académicos ya que son textos coherentes en sí mismos. Esto es
solo una lectura más —la mía— de lo que esos textos pueden ofrecer; además,
es una lectura académica, con todo lo que eso pudiera implicar.
En suma, esto no es una P.N, ni siquiera un resumen o síntesis de varias de
ellas. Esto es un intento de articular teóricamente aquello que cuecen en la
urbe —virtualizada— cientos de jóvenes tapatíos y tapatías. Pero también es
un artefacto mío que me sirve para cuestionar algunas de las petrificaciones y
lugares comunes en el estudio de las denominadas culturas juveniles.
III. Lo indie: un estilo que habita las intersecciones
“EL DIOS DEL POP DICE AL ARTISTA: Quema lo que has
adorado, adora lo que has quemado”.
Roland Barthes
Uno de los argumentos centrales de este estudio, es que algunos de los
nuevos estilos juveniles, entre ellos el indie, ya no responden a la lógica
identitaria clásica con la cual se han descrito las culturas juveniles. Una de la
características que los diferencian de los estilos juveniles clásicos es la falta
de una organización estilística lo suficientemente coherente como para que
puedan ser delimitados con exactitud.
La noción de estilo es deudora, en parte, de lo que Giddens ha denominado
“estilos de vida”, definidos como “prácticas rutinizadas en hábitos de
vestir, comer, modos de actuar y entornos preferidos para encontrar a otros”
(Giddens, 1991, p. 81), lo cual, en el ámbito de las culturas juveniles, se ha
descrito como un “conjunto más o menos coherente de elementos materiales
e inmateriales” representativos de “su identidad”8(Feixa, 1998, p. 118).
El problema es cuando se obvia el “más o menos” de la supuesta coherencia
que existe en las adscripciones juveniles, haciendo de cada una de estas
culturas una totalidad estática y sin fisuras.
Otro de los conceptos que han hecho que se considere, en parte, a los estilos
juveniles como algo cerrado en sí mismo, es la idea de que el estilo funciona
bajo el principio de “homología”9, el cual se alimentó de las reificaciones
generadas por el mal uso del concepto de “tribu urbana” (Maffesoli, 1988),
originalmente una metáfora más que una constatación empírica, la cual terminó
por caricaturizar a las culturas juveniles como si efectivamente fueran clanes
regidos por estrictos rituales concernientes al vestido, la música, el uso de la
violencia y el consumo de drogas10.
8
9
10
Las “negritas” son mías.
Como se comentó en la introducción, este concepto explica de qué manera el estilo y la identidad son “simbióticos”
para las agrupaciones juveniles (ver: Feixa, 1998, p. 120).
Un ejemplo de la tergiversación del concepto de Maffesoli se encuentra en: “Costa, Pere-Oriol; Tornero, José Manuel
330
¿La transgresión se consume?
Probablemente influidos por la capacidad heurística de un concepto como
el de “tribu urbana”, la prensa, el cine, la televisión y los medios en general,
terminaron difundiendo una imagen “tribal” —en el sentido prehistórico— de
las agrupaciones juveniles, las cuales empezaron, en un momento dado de
su desarrollo, a replicar los estereotipos que los mass media les ofrecían. El
mismo Johnny Rotten, vocalista de los Sex Pistols, una de las agrupaciones
fundacionales del punk rock, ha criticado severamente a los herederos del
estilo que él vio nacer: “Los punks lo arruinaron todo. Adoptaron una imagen
uniforme. No entendieron nada. Se trataba de ser uno mismo” (Rosell, 2004,
p. 55).
Sin embargo, son muchos los jóvenes que han sido receptivos de esta
autocrítica, con lo cual han ido más allá del estereotipo y del dogma de la
pertenencia al clan. Así, las categorías tradicionales acerca de los estilos
juveniles, que funcionaron en su tiempo, seguramente ya no se adecuan a las
características de los nuevos colectivos. El mismo Hebdige ha señalado que
el término de “homología” está intrínsecamente unido al estudio de ciertas
culturas juveniles11.
En la actualidad, con los nuevos estilos juveniles están surgiendo
sincretismos que cuestionan la idea de unidad entre “objetos simbólicos
—el vestuario, la apariencia, el lenguaje, las ocasiones rituales, los estilos
de interacción, la música— [...] junto con las relaciones, la situación y la
experiencia del grupo” (Hall & Jeferson, 1976).
Paco, uno de los responsables de la imagen del “Acné”, resume así un
posible cuestionamiento a esta idea de homología entre estilo y prácticas:
“Hay gente que sigue creyendo en la fórmula de “si eres Dark ve a lugares
Dark y ten sólo amigos Dark”; yo creo que esa fórmula ya es aburrida”
(Paco: 18).
Así, la clásica división de los espacios en las culturas juveniles se está
volviendo “aburrida”, es decir, anacrónica. Se trata, por un lado, de un rechazo
a la idea de límites entre las formaciones juveniles así como de una estrategia
que en vez de distinción, busca la fusión. A través de esta estrategia integradora
algunas formaciones juveniles intentan apropiarse incluso de elementos que
uno supondría que están proscritos de su estilo:
“La actitud abierta de Acné ha calado en cierto sector de los jóvenes
tapatíos [...] los que crecimos con parchis, timbiriche o los
microchips, que en la secundaria bailamos polymarchs y en la
11
y Tropea, Fabio (1996). Tribus urbanas, el ansia de identidad juvenil: entre el culto a la imagen y la autoafirmación
a través de la violencia” donde, para mi gusto, los autores nos proporcionan una imagen un tanto estereotipada de
los performances juveniles.
Las botas, los tirantes y el pelo rapado en los skinheads se consideran apropiados por que comunican: dureza,
hombría y proletarismo; mientras en los punks “existía una relación homológica entre el vestuario andrajoso [...]
el pelo en punta [...] los escupitajos, los vómitos, el formato de los fanzines, las actitudes insurgentes y la frenética
música” (Ver: Hebdige, 1979, pp. 157-162)
331
Horacio Espinosa Zepeda
prepa escuchamos todo lo grunge para ahora dejarnos encantar por
toooodo el ‘pedo’ indie [...] la verdad es que aquí se mezcla de todo.”
(Paco: 20)
¿Cinismo?, ¿estrategia irónica?; una de las características de la escena indie
se ejemplifica en el párrafo anterior: en Acné se toman prestados ejemplos
de lo más “bajo” producido por la cultura de masas (MICROCHIPS12,
POLYMARCHS13), para después colocarlo al mismo nivel de lo que se supone
estéticamente respetable (lo indie).
En Guadalajara, lo indie absorbe elementos de la cultura electroclash, la
cual, como ha sido descrita por Luvaas, hace uso de performances irónicos
donde los clichés de la cultura popular son re-investidos de nuevos y ambiguos
mensajes que “complican hacer un corte teórico claro, entre la resistencia y
la adaptación”14 (Luvaas, 2006, p. 167). Se trata de un estilo intrínsecamente
contradictorio donde lo otro se integra no de una manera aglutinante sino
irónica [ver: Imagen 1.0 e Imagen 2.0]♦. Al final, se trata de una broma que
se burla de la idea clasificatoria de los “géneros”: “Desde el nacimiento del
rock and roll se ha manejado un mismo discurso [el de las “etiquetas”], pero
a mí me conflictúa mucho tener que pensarlo en esos términos [...] Al final, lo
indie quizás tan sólo sea algo nuevo” (Eric: 23)
En este sentido, lo indie como estilo parece colocarse en una situación de
ambigüedad referente a lo que dice ser o no ser; de entrada, por que afirma
poder ser “casi” cualquier cosa (incluso “lo popular”) y a la vez afirma que
“no es nada” (solo “lo nuevo”). En el fondo, tal y como comenta Eric, lo que
parece provocar mayores suspicacias dentro de lo indie es la misma noción
de “etiqueta”.
Lo indie se encuentra en la intersección15 de lo popular y aquello que ha
sido definido como cultura underground16. De hecho, hay momentos en los
que su valor radica precisamente en la mezcla de los elementos opuestos: por
un lado lo popular y, por el otro, lo “subcultural” [ver: Imagen 2.0]. Una de
las propuestas visuales de Acné se basa en esta idea. “Acné es un verdadero
collage lleno de “símbolos” opuestos, está por ejemplo, el póster de Dulce
y a su lado un “Sagrado Corazón de Jesús” seguido del póster de David
BOWIE, el de Aladdin Sane” (Paco: 07).
♦
12
13
14
15
16
Grupo infantil de electro-pop de los ochenta.
Recopilaciones de “éxitos” de techno-pop famosas entre los adolescentes durante los años 90.
En el original: “complicate any clear-cut, theoretical opposition between resistance and accommodation.”
Todas las imágenes mostradas se encontraban a color en su contexto original, pero por razones de diseño son
presentadas en este trabajo a blanco y negro.
Según el diccionario virtual de la Real Academia de La Lengua: “Conjunto de los elementos que son comunes a dos
conjuntos” http://buscon.rae.es/draeI/.
En algunas publicaciones indie, se hace un juego de palabras donde con ironía se autodenominan snobground antes
que underground.
332
¿La transgresión se consume?
Imagen 1.0 – En esta
colaboración de Ani
con TTSO, se puede ver
a una misma persona
adoptando la “pose” de
estilos aparentemente
contrapuestos:¿Un mensaje
que ironiza sobre el
carácter esencialista de las
culturas juveniles?
El que lo indie sea una intersección lo coloca en una situación incómoda en
lo que se refiere a la adopción de una identidad sólida, imperativo común en la
mayoría de las culturas juveniles. No habita, ni en uno ni en otro conjunto, si
no precisamente en aquel lugar donde se reúnen los contrarios. Por lo tanto, se
encuentra, casi siempre, en una posición de ambigüedad; de no definición.
333
Horacio Espinosa Zepeda
Se trata de una particular “estilización de la subjetividad” y de los “órdenes
de la vida” (Soldevilla, 1998, pp. 65-66) que reivindica lo paradójico o
indefinido como un elemento propio de la experiencia vital.
A grandes rasgos, podemos hablar de tres maneras en que lo indie se
apropia de su status de estilo interseccional.
La primer manera en que se manifiesta lo interseccional es a través
de diseños donde se relacionan de forma irónica elementos contextuales
aparentemente opuestos:
Imagen 2.0 – Uno de
los juegos estilísticos
de lo indie consiste en
la mezcla de elementos
contrapuestos, como la
fusión entre los sistemas
tradicional-moderno y
local-global, ejemplificada
en este cartel.
334
¿La transgresión se consume?
“Es de la vida misma de donde nos viene el poder mezclar al “Señor
San José” y “Mazinger Z” [...] mezclar cosas que en idea serían no
mezclables. La vida diaria está llena de estímulos, símbolos y demás
cosas, ¡de todo tipo!, piensa en todo lo que trae el día a día: la Internet,
la calle, las charlas, la música” (Paco: 15).
El proceso descrito por Paco se parece a la manera como opera el bricoleur
descrito por Levi Strauss. Es decir, se trata de diseñar, no de lo abstracto a lo
concreto, sino a la inversa: dialogando con los objetos, observando cuál es la
capacidad expresiva de cada uno y de ahí, sacar el mayor provecho posible
a imágenes que forman un collage que, en apariencia, no tiene intención de
“decir algo”:
“Estas personas actúan por analogía, son resolutores de problemas
que no avanzan con un diseño de arriba hacia abajo sino clasificando
y reclasificando un conjunto de materiales muy conocidos. Tienden a
intentar algo, retroceden, reconsideran e intentan otra cosa [...] Los
bricoleurs se aproximan a la solución de problemas entrando en una
relación con sus materiales de trabajo” (Turkle, 1995, pp. 67, 78).
El bricoleur indie opera bajo el principio de la resignificación. Elementos
como “El señor san José” son removidos de su contexto original (lo “divino”)
para ser re-situados en propaganda de fiestas de Acné (lo “prosaico”) [ver:
Imagen 3.0]. Con esta operación, el status de lo “divino” se coloca al nivel
de lo “prosaico”; este tipo de juego estilístico fue definido por Hebdige como
“Hurto y Transformación” (1979, p. 144).
Posteriormente, cuando nuestro bricoleur procede a yuxtaponer, a manera
de collage, estas imágenes religiosas (“San José” y “El niño dios”) con otras
provenientes de la cultura pop (“Mazinger Z” y “Astro boy”), el atentado
ha culminado, los significados naturalizados de los objetos se han subvertido
gracias a los procesos de “Distorsión y Deformación” (Hebdige,1979, p.
145).
La segunda estrategia interseccional en lo indie se basa en el juego con
emociones contrapuestas. Se trata de la yuxtaposición de estados de ánimo,
impulsos o actitudes que socialmente se considerarían contrarias. El juego con
la “inocencia” y “la crueldad”, por ejemplo. Pero, más que una representación
de “la dualidad” (amor y odio) se trata de una integración imposible de
los contrarios que genera un efecto ambiguo (“amar odiándose” u “odiar
amándose”) [ver: Imagen 4.0].
335
Horacio Espinosa Zepeda
Imagen 3.0 – La
yuxtaposición es una de
las estrategias más
usadas en la escena
indie en la cual se
tiende a desnaturalizar
los significados
originales de los
objetos.
“Para mí tiene mucha mayor fuerza y belleza no alguien que representa un
simple beso, sino alguien que pone a alguien besándose y a la vez sacándole
las tripas a quien quiere” (Ani: 30).
336
¿La transgresión se consume?
Un ejemplo de esta estrategia es el dibujo de tipo “infantil” realizado por
Ani “they don’t love like i love you”, basado en la canción “Maps” del grupo
indie yeah yeah yeahs.
La tercera estrategia interseccional se encuentra en el uso de imágenes
“opacas” en su significado. Éstas se pueden describir como documentos
visuales que se encuentran “en el limbo” de la exhibición y el ocultamiento, al
no ser evidente cuál es su contenido.
Para “La Puta del Cuento”, por ejemplo, las imágenes sugieren más de lo
que representan y, por lo tanto, toda imagen es susceptible de evocar una serie
casi infinita de significados:
“Esta mancha, por ejemplo, es tan solo un pequeño residuo de color
rojo, es una imagen aislada, concreta, que no cuenta nada y me han
dicho que es un aborto, un pedazo de hígado de pollo o sangre en una
cama, cuando en realidad estaba sentada en un bar y olvidé que me
bajaba ese día, me levanté y quedó la sangre, para mi fue algo tierno,
pero ese fue mi cuento, lo interesante es que cada uno inventa el suyo
y habrá quién jure que sí es un aborto que quedó en ese trozo de tela;
si ese pedazo viscoso hubiese estado, qué sé yo, en mi “chón”, habría
sido más obvio. Pero “La Puta” no es obvia, para eso están los videos
escatológicos. Yo lo que busco es desestructurar un poco los elementos”
(Pris: 15) [Imagen 5.0].
Imagen 4.0 - En
algunas de las
ilustraciones el
elemento ambiguo
viene dado por el
juego con emociones
aparentemente
contrapuestas
Jugar a engañar no es un “invento” de lo indie. En el nacimiento del
punk fueron comunes los usos estratégicos de la ambigüedad. Un ejemplo se
encuentra en el hecho de que, a pesar de su más que evidente proletarismo,
337
Horacio Espinosa Zepeda
en el mundo de los primeros “punks” era muy común el uso de la esvástica,
aunque increíblemente vaciada de su significado fascista “natural”. Se trataba
de un simple “objeto repulsivo”.
Así, cuando una joven punk británica fue interpelada por portar este objeto,
ella simplemente respondió: “Es que a los punks nos gusta que nos odien”. La
inversión significante que operaba en el punk era hacer ver “lo absurdo” de un
objeto como la esvástica, tan absurdo como el odio que ellos despertaban en
la gente (ver: Hebdige 1979, pp. 161-162).
Con el tiempo, empezó a darse una purga de los elementos “no naturales”
al punk de aquellos que sí lo son; así, en la actualidad “ser” punk pasa por usar
la “A” de Anarquía y nunca una esvástica “Nazi”. La coherencia ideológica
tiene que ser mantenida a base de una “naturalización” de los significados. Así
mismo, sólo se puede ser coherente con base en un código que dictamine “lo
auténtico” y “lo falso”. Sin esta distinción no se tiene un referente sólido en el
cual fundamentar “La Identidad”.
En la escena indie tapatía, se aborda de distinta manera el tema de la
autenticidad, ya que su estilo se encuentra en una (in)cómoda posición
intersectiva y gracias a esta ambigüedad no ha encontrado el punto donde
“lo auténtico” y “lo falso” estén claramente determinados. Es decir, todavía
no existen —o no importa— cuáles son las esvásticas y cuáles las anarquías.
¿Esto significa que en el indie se encuentra abolido el tema de la autenticidad?
En mi opinión, más que abolirse, este tema es redireccionado.
Imagen 5.0 - Otra de las
intersecciones en el indie
es la de posicionarse en
el límite que separa lo
“opaco” de lo “evidente”.
338
¿La transgresión se consume?
IV. Estilo y autenticidad
“Para ser yo mismo,
¿Cómo tengo que ser?”
Los Planetas - “Un mundo
de gente incompleta”.
Básicamente, existen dos maneras de jugar con lo auténtico en la escena
indie. La primera es la construcción más o menos intencional de “personajes”
a través de imágenes. Es decir, lo que se muestra forma parte de una estructura
construida ad hoc con el momento y espacio.
En este sentido, la marca “personal” es entendida en su sentido más
arcaico: el Griego, el de “la persona” como “máscara” antes que como esencia
inmutable; es decir, el sujeto se da a conocer a través de la exageración que
hace de ciertos aspectos de su personalidad.
Se reconoce, por lo tanto, que la imagen no es un espejo fiel que refleje
“auténticamente” al sujeto, sino que más bien es un artificio. Al respecto, nos
comenta Eric sobre las imágenes que va colocando en su webzibne y el sentido
que tienen para él, como constructoras de su “personaje” al interior de la
escena indie:
“Me fui construyendo un personaje, a través de las imágenes, alguien que
expresa estar apegado a sus sentimientos, con una sexualidad ambigua,
y cultillo, conocedor [...] no quiere decir que [estas características] las
niegue en mí, yo también soy así, soy la semilla de lo que está en Turn
That Shit Off; sin embargo, confieso que no surgieron de mí naturalmente,
justo ha sido un resultado de este movimiento cultural” (Eric: 15).
La segunda estrategia, por el contrario, no niega la existencia de una
expresión “auténtica”, pero sí juega con ella de una manera distinta al resto
de los estilos juveniles. La autenticidad no es valorada como una expresión de
lo “auténticamente” indie ya que no existe un referente institucionalizado de
lo indie —sobre todo a nivel visual—, sino que más bien la pregunta radica
en si tal o cual imagen es lo suficientemente “honesta”, emocionalmente
hablando.
Para Ani, sus expresiones artísticas deben ser “auténticas” en el sentido
de que “deben contener los sentimientos” (Ani: 29) más que reflejar alguna
estética colectiva. Bajo esta postura, las imágenes surgen del “interior” de las
personas y eso es lo que les confiere “realidad”: “Para mi la belleza siempre
ha sido algo así como la mitad de lo bonito y la otra mitad de lo feo que uno
es [...] [estas] dos cosas son así, por que las dos son super-reales y habitan en
el interior de todas las personas, aunque mucha gente lo niegue” (Ani: 30).
En palabras de Ani, la autenticidad consiste en “mostrar las entrañas”
339
Horacio Espinosa Zepeda
(Ani: 20) y bajo esta idea lo que contendría cada dibujo, cada ilustración, debe
ser el “corazón” (Ani: 21) [Imagen 6.0] del creador. Estas imágenes provienen
de un impulso creativo interno que puede inferirse que opera a partir de una
especie de introspección. Esto es importante resaltarlo ya que esta mirada
“hacia el interior” es la garantía de que la obra pueda ser considerada, desde
la perspectiva de nuestra autora, como algo “propio”, sin “buscar trazos que
copiar” (Ani: 04) y por lo tanto “auténtica”.
Este sentido dado a la autenticidad está apuntalado en la creencia de que
una obra emocionalmente comprometida es un reflejo de la identidad del autor
o autora; de hecho, la obra pretende ser un espacio para el exorcismo de las
contradicciones personales del artista, la cual se muestra desnuda, sincera en
toda su “realidad”: “(…) la belleza no es lo contrario a lo feo, ni la unión de lo
feo y lo bonito, si no que más bien es lo real, lo que muestra todas las partes:
lo oscuro y lo luminoso, lo suave y lo brutal” (Ani: 30).
Por el contrario, aunque Eric no niega una relación afectiva con las imágenes
que recicla, él no las busca “en su interior”, sino que se las encuentra, en
formato PDF:
“De forma extraña, las imágenes que más me han llamado la atención,
las que recuerdo con más cariño, son las que tienen que ver mucho
con experiencias psicodélicas; había visto un thriller místico ruso
llamado “Nightwatch” mientras andaba ácido con mi novia, y al
siguiente día, casualmente encontré un fanzine descargable en PDF que
incluía imágenes herejes y cuestiones que para mí, a partir de aquella
experiencia, más bien representaban el MAL; son dos imágenes, una
donde sale el Papa de una forma grotesca y otra de una vagina, que era
más bien algo lujurioso” (Eric: 18).
340
¿La transgresión se consume?
Imagen 6.0 – Lo “auténtico” a partir de lo indie, responde a la idea de que “el
artista” debe “mostrar sus entrañas”. Esta posición contrasta con aquellas en que
al interior de la misma escena, actúan personajes ficcionalizados.
TTSO se convierte así en una obra creada a partir de pedazos hechos
por otros; una muestra son las ya mencionadas imágenes psicodélicas que
se encontró mientras andaba “ácido”: las extrajo de su contexto original
(otro webzine de arte urbano) para después unirlas arbitrariamente con otras
imágenes y titularlas con el nombre en ruso de la película que lo “sacó de
onda”, “objetivamente hablando”; estas imágenes no tienen ninguna relación
entre sí y mucho menos tienen relación con la película que le hizo recordar su
“maldad”; lo interesante es que el sentido es otorgado después de la operación
de bricolage y, por lo tanto, este collage crea un nuevo significado que no le
pertenece a cada imagen por separado. [Imagen 7.0]
Recapitulando, como hemos ejemplificado con los casos de Eric y Ani, es
posible observar en el estilo indie dos posiciones acerca de la autenticidad,
que estarían relativamente encontradas. Una que pondría el acento de “lo
auténtico” en la expresión honesta de un sujeto esencial y otra que más bien
remite al carácter ficcionalizado de las imágenes.
En mi opinión, esta contraposición muestra las posibles tensiones, al
interior de la cultura indie, entre posiciones más bien conservadoras donde
todavía se asume la identidad de una manera esencialista y otras donde se
apunta a la posible experimentación de la identidad de una manera más
flexible, performativa.
341
Horacio Espinosa Zepeda
Por otro lado, lo que estos casos nos sugieren es el paso de una idea de
autenticidad entendida como “homología” entre el estilo y una determinada
cultura juvenil, a una concepción de la autenticidad mucho más individualista
y sobre todo centrada en la idea de expresión del “sí mismo”. De ahí que
en lo indie se valore sobre todo la “personalidad” del artista antes que su
“coherencia” con un estilo.
V. Lo indie y lo performativo
“I want to be stereotyped
I want to be classified
I want to be a clone”
Descendents - “Suburban home”
Como se ha venido apuntando, las culturas juveniles tienen en las imágenes
una de sus “producciones culturales” (Feixa, 1998, p. 124) con las cuales
expresan su estilo de vida, constituyéndose este último en una estrategia
estético-vivencial para la adscripción identitaria.
En repetidas ocasiones, las identidades juveniles han sido cuestionadas
como generadoras de ‘Ghettos’, como coincidentemente ha apuntado Arditi en
cuanto a que “el esencialismo y el ‘endurecimiento de las fronteras’ entre los
grupos obstaculizan la permeabilidad y la contaminación mutua” (2000).
En el ámbito de lo visual esto ha desembocado en una estrategia de distinción
de “lo propio” y “lo ajeno” a través de las imágenes. La autenticidad en el estilo
gráfico estará asegurada por la correcta utilización de un repertorio más o
menos limitado de elementos “patentados” como símbolos de lo “nuestro”.
En este sentido, el dramatismo inherente a “las categorías de identidad”
es, para Judith Butler, el que “nunca podrá[n] describir plenamente a aquellos
a quienes pretende[n] representar” (1993, p. 323); así como para Butler las
categorías “Hombre” o “Mujer” son siempre inestables, el “skin o cholo o
dark verdadero”, como tal, es tan solo una aspiración, una utopía identitaria,
un “nombre” incompleto que está llamado a reafirmarse ritualmente, a pesar
de que nadie llegue a ser “lo suficientemente skin, o cholo, o dark”.
Por el contrario, en lo indie aparentemente se utilizan estrategias estilísticas
fundadas en “prácticas resignificantes” (Butler, 1993, p. 315) de la identidad,
como es la mezcla de géneros contrapuestos, la parodia, el uso constante
de la ironía, la yuxtaposición y la ambigüedad; se trata, en suma, de un uso
performativo de las imágenes, donde estas últimas no intentan ser el reflejo de
una identidad grupal preexistente.
Como se ha observado, este uso performativo de las imágenes no es
generalizado, por lo que más bien tendría que hablarse de una tensión entre lo
performativo y lo esencialista al interior de la incipiente escena indie tapatía.
Simplificando la enorme complejidad que envuelve al término performativo,
podemos decir que el concepto tiene, básicamente, dos acepciones: la primera
342
¿La transgresión se consume?
hace referencia a aquellos enunciados que tienen la capacidad de actuar sobre
la realidad y crean lo que nombran cuando el contexto es adhoc, lo cual es
una noción deudora de los trabajos de J. Austin sobre la performatividad del
lenguaje (Culler, 1996, pp. 2-4); y la segunda, que remite al carácter teatral
(performance) de los roles de género, surgida de las agudas observaciones
acerca de la cultura Travesti y Drag Queen hechas por la propia Butler.
Imagen 7.0 – Haciendo
uso del bricolaje, culturas
juveniles como el indie
realizan una resignificación
de elementos que se
encuentran desperdigados
en su contexto.
343
Horacio Espinosa Zepeda
Una de las muchas aportaciones de la teoría de la performatividad de Butler
es la de haber entrelazado lo teatral y lo discursivo para explicar la manera
como el género (“hombre” o “mujer”) se constituye, una y otra vez, no como
esencia predeterminada sino a través de la repetición de este doble carácter de
lo performativo: como discurso que “nombra” el género y como actuación que
“representa” las normas sociales.
Las ideas de Butler trascienden el ámbito del feminismo y de la teoría
queer para resituarse como un modelo explicativo de “la naturaleza de la
identidad y cómo se produce”, así como de la relación entre “el individuo y el
cambio social” (Culler, 1996, p. 19).
En “Cuerpos que importan”, Butler describe los actos performativos
como “formas de habla” que realizan “cierta acción” y “ejercen un poder
vinculante” (1993, p. 316) sobre los cuerpos; así, cuando el insulto “¡Queer!”
(marica) es lanzado sobre un homosexual, este acto del habla no tiene como
objeto la descripción de un hecho, es decir, no se trata de un enunciado
“constatativo” de una realidad inobjetable, sino que es “performativo” en
tanto la carga histórica del término tiene la capacidad de producir sujetos, esto
siempre y cuando el insulto (¡marica!) se corresponda con un modelo o una
norma: “No es la repetición misma sino el hecho de que sea reconocida como
adecuándose a un modelo, a una norma, ligada a una historia de exclusión, lo
que da al insulto su fuerza performativa” (Culler, 1996, p. 17).
El insulto (¡marica!) arrastra los innumerables “¡marica!” de la historia;
es decir, reafirma una norma: no es “yo te nombro marica” sino “yo te repito
que has sido nombrado marica”. El yo del actor que nombra es ocultado por el
eco histórico que traen consigo las palabras. Intentando subvertir esta lógica,
la pregunta que se hace Butler es ¿cómo sería una práctica significante que
invierta el poder condenatorio del insulto? Una de las prácticas resignificantes
que ella estudia es la apropiación del término Queer por parte de la propia
comunidad gay. El insulto ¡queer! se transforma en una performance; en una
imitación exacerbada e irónica de la norma social.
“La Puta del Cuento”, por ejemplo, encuentra en las imágenes una
estrategia para la resignificación de lo que se asume como ser “puta”; todo
esto a través de la parodia y la exageración.
“La Puta” se describe como la “Mujer subversiva del escusado” (Pris: 02)
y su propuesta es básicamente la creación de un personaje en internet, en un
principio a través de un blog y posteriormente en myspace donde expone sus
fotografías “obscenas”.
Antes que un alterego “La Puta” es una mezcla de exhibicionismo/
exageración/ parodia de lo que Priscila vive en el día a día: “La verdad es que,
con las imágenes que creo a partir de mi cuerpo no intento ni ser grosera, ni
ofender, ni mucho menos excitar. Lo que intento es mostrar situaciones que
vivo pero, que al ser con imágenes, a cada cual les (sic) das la oportunidad de
que se inventen un cuento, “el cuento de la imagen” (Pris: 02).
344
¿La transgresión se consume?
Nuestra interlocutora aprovecha la opacidad de las imágenes para
teatralizarse; el carácter sugerente de lo gráfico es utilizado para “imitar y hacer
hiperbólica” (Butler, 1993, p. 326) su cualidad de “puta”; es decir, a través
de una performance en imágenes, hace una parodia de lo que en Guadalajara
significa no ser “una verdadera mujer”, así como el “¡marica!” (Queer) de
Butler puede ser objeto de una “resignificación discursiva” (Butler, 1993, p.
323), al transformar el insulto en estandarte. De la misma manera, la marca
de la vergüenza en una mujer (“¡puta!”) es invertida simbólicamente por “La
Puta del Cuento”:
“La Puta del Cuento nace como una manera de responder a la imagen
que tienen las personas de mí. “Es que pinchi Pris es bien puta” decían,
y ¡charáaan! se aparece La Puta en su Cuento. Finalmente, mucha gente
me etiquetaba dentro de una imagen más que una persona con contenido,
era el cliché de los demás, una imagen que ellos tenían, un concepto [...]
Entonces “dejé que corriera la sangre”, escuché alguno de esos cuentos
que dicen de mí y los hacía realidad; si “Luis”, “Pepe” o “Miguel”
escuchaban del amigo de un primo que yo me había follado a tres y por
angas o por mangas el “chisme” llegaba a mis oídos, yo tomaba mi
cámara, mi rastrillo y salía a hacerlo realidad” (Pris: 03).
Se trata, en suma, del uso de “la cólera teatral” como una manera de
“resistencia pública a aquella apelación de vergüenza” (Butler, 1993, p.
328); en este sentido, uno de los objetos es hacer visible “La Ley” productora
de “mujeres” y “putas”, pero también hacer visible la superficialidad de
la norma, su carácter performativo, es decir, sin fondo [imagen 7.0]: “Me
interesa mostrar que las mujeres cagan, menstrúan, tienen pelos y follan, y
duro y también por el culo. Probablemente sea algo sin fondo, pero finalmente
de eso se trataba, de alimentar más al monstruo.” (Pris: 05)
El que se considere “algo sin fondo”, negando la trascendencia de toda
identidad, no significa que se niegue al sujeto, que se le condene al mutismo
por inmovilidad; más bien se trata de una “deconstrucción afirmativa” (Salih,
2004, p. 09) fundada en el “rechazo y la resignificación” (2004, p. 09) del
carácter represor de la imposición de categorías identitarias.
La “broma” de “La Puta”, a pesar de su talante paródico, casi cómico, no le
“ha hecho gracia” a todo mundo y debido a su “personaje” la han corrido de
trabajos y le han “cerrado” varias veces sus blogs,17 pero aún así ella defiende
su derecho a ser como quiere, ya que “me ha costado ser como soy” (Pris:
08), afirma.
A pesar de esto, considero que hay una diferencia sustancial entre el “¡nunca
17
En el proceso de construcción de la Narrativa se acuerda, para evitar represalias, no mencionar el nombre de la
empresa que tan injustamente la despidió.
345
Horacio Espinosa Zepeda
venderse!” del punk y la actitud intransigente de “La Puta”. Mientras el
punk se remite, necesariamente, a los principios que vertebran su adscripción
identitaria, para “La Puta”, no hay identidad que valga: “(…) no soy punk, ni
mod, ni heavy metal, ni rocker”, y aunque salga en turn that shit off o escriba
en sonorama, tampoco me considero indie” (Pris: 09).
Se trata de una “paradoja constitutiva” (Mendiola, 2003, pp. 71-73)
productora de colectivos conformados por “configuraciones irónicas”
(Mendiola, pp. 80-83) que “burlan” la idea de identidad como una totalidad
solidificada.
La ironía, como fuerza creadora, tiene la capacidad de descentrar y romper
con las ideas preconcebidas, “trivializa la totalidad vivida como destino”
(Jankelevitch, 1982, p. 86) y gracias a su carácter lúdico desestabiliza los
sistemas identitarios, relativizándolos, riéndose de ellos.
Este juego irónico desarma cualquier intento de hacer coherente su
adscripción a cualquier estilo de vida; “tan solo soy una tía que paga sus
impuestos, lava la ropa, hace de cenar y trapea” (Pris: 11) afirma, como
intentando desorientar a aquellos que quieran endilgarle alguna identidad
sólida, y así lo expresa: “Escribo en “Replicante” pero también soy editora
de una revista de novias [...] Soy reportera de día, puta de noche” (Pris: 12).
¿Esto significa que la performatividad nos vuelve “Amos” de nuestra
identidad?, ¿podemos elegir libremente cambiar el personaje a representar?,
en el ámbito de las culturas juveniles ¿un sujeto puede ser a la vez “indie”,
“punk” y “fresa” a voluntad?
En ocasiones, el sujeto Butleriano ha sido entendido como aquél que tiene
la capacidad de elegir la identidad a su antojo, pero tal y como lo ha señalado
Sara Salih, más bien se trata de una subjetividad construida en la tensión entre
“el voluntarismo y el determinismo” (2004, p. 09); ni el sujeto indie lo es todo
el tiempo, aunque tampoco significa que pueda dejar de serlo a voluntad:
“Desde pequeña mis papás me enseñaron la independencia; cuando
no me gustaba algo, lo gritaba o lo escribía o lo escupía o lo pintaba,
siendo fiel a esta independencia. A mí no me obligan, no me callo y
no me dejo, pero sería deshonesto seguir siendo “La Puta” cuando ya
tengo otro ritmo, aunque nadie lo crea, ya no ando en la salidera ni en la
folladera. ¿Que si dejaré de ser el personaje?, pues es el dilema eterno
del alter-ego, por que yo desde antes de la página ya era “La Puta”, ¿o
no?” (Pris: 18) [Imagen 8.0].
Como puede verse con la anterior cita, a través del performance de “La Puta”,
Priscila ejemplifica la tensión entre el “voluntarismo” y el “determinismo”
propia de la construcción performativa de la subjetividad.
Siguiendo a Salih, su personaje “deconstruye activamente” algunas
categorías de la identidad femenina ya que al ostentar orgullosamente el
“ser” una “puta” invierte simbólicamente la condena (¡Eres una puta!) y la
346
¿La transgresión se consume?
Imagen 8.0- La “cólera
teatral” funciona como una
manera de hacer visible
el carácter superficial y
performativo de la ley.
transforma en una afirmación identitaria voluntariamente representada (el
blog “La Puta del Cuento”).
Así mismo, al mostrar que el “ser” una “puta” es tan solo una representación,
pone en evidencia que cualquier otra categoría femenina es también una
representación, y que así como se puede “actuar” como “puta”, también se
puede “actuar” como tapatía “pura y recatada”, ya que ninguno de los dos
performances representa la “esencia de la mujer”; todo es sólo imagen. O
como dice ella misma: “no hay fondo”.
347
Horacio Espinosa Zepeda
La tensión paradójica se hace evidente en cuanto ella misma duda del
carácter meramente teatral del “personaje”, por lo que se pregunta:“desde
antes ya era “La Puta”, ¿o no?”.
Imagen 9.0 – Más que
creer en que los personajes
propios son elegidos a
voluntad, lo performativo se
pregunta sobre las tensiones
entre el voluntarismo y el
determinismo identitario.
Como lo menciona Butler: “la condición discursiva del reconocimiento
social precede y condiciona la formación del sujeto” (1993, p. 317), es
decir, desde antes ella ya había sido interpelada como “¡puta!” por los otros
y debido a este enunciado performativo ha sido socialmente reconocida en su
condición de “puta”, es decir, en su status de mujer transgresora del decoro
como norma “esencial” de la femineidad. Este reconocimiento social, aunque
estigmatizante, es parcialmente determinante de la identidad.
El carácter performativo de la identidad permite pensar ésta como una
categoría flexible y sólo parcialmente determinada. En esta flexibilidad
también se encuentran vías desde lo indie, para performar lo ‘queer’ como un
camino mucho más abierto en la vivencia erótica con las personas. La palabra
‘experimentación’ toma aquí connotaciones que permean todos los ámbitos
de la existencia:
“Yo por ejemplo, trato de experimentar en muchos aspectos de mi
existencia, hasta en las relaciones personales [...] en una etapa de mi
vida fui bisexual, en otra hetero y ahora tengo una pareja hombre que
conocí un día, me encantó y ¡al día siguiente le pedí que fuera mi novio!,
ahora llevamos 5 años y 3 meses juntos, creo que ha sido el mayor
348
¿La transgresión se consume?
experimento en mi vida [...] Todo está relacionado: experimentar con las
imágenes, experimentar con la música, experimentar con los cuerpos.
Ahora, por el momento, soy gay, ¡no podría negarlo con un novio de 5
años!” (Paco: 17).
Paco, en su experiencia personal, encuentra un hilo conductor que une la
flexibilidad en la adopción de las categorías de identidad, por un lado, y el
gusto por la experimentación estética, por el otro. En su opinión, se trata de
estar abierto a cualquier experiencia que se vaya presentando en la vida:
“[...] tengo que estar en una constante exploración de tendencias,
estilos, maneras y métodos de hacer diseño; así, agarras un poquito de
aquí, otro de allá, ves qué te funciona y lo que no lo desechas, buscas
otra cosa que esté por ahí, la pruebas, te satisface, mi apertura estética
tiene que ver con esa forma de experimentar los objetos pero también la
vida” (Paco: 16).
Es perceptible cómo la postura de Paco deja entrever ese componente
voluntarista que favorece el “libre“ agenciamiento de la capacidad performativa
de la identidad de la que habla Butler. De la misma manera, es claro cómo a
través de su performance estilístico, tiene la oportunidad de reinventarse y
de asumir una postura activa en la estilización de su vida. Por el contrario,
Butler también hace énfasis en los condicionantes discursivos propios del
contexto, que son productores de subjetividad. ¿En dónde se encuentran esos
condicionantes de la performatividad indie? ¿Qué favorece esta supuesta
flexibilidad identitaria?
El discurso que otorga la agencia para observar, elegir, usar y desechar
elementos con los cuales performar imágenes e identidades “libremente”,
pertenece a una sociedad fundamentada en el consumo. Solo los sujetos
“libres” se encuentran aptos para consumir. En la posmodernidad el consumo
es indiscriminado: imágenes, objetos, personas, experiencias y afectos. Pero
sobre todo, el diseño de la propia identidad requiere de la adopción de un rol
activo en el consumo (ver: Feliu, 2004).
Para Zygmunt Bauman, una “sociedad de consumidores” necesita sujetos
que se encuentren en “estado de elección permanente” (Bauman, 1998, p. 45);
por lo tanto, el modelo ideal de sujeto no es aquel que antepone sus deseos a
los de la tradición o la ideología sino aquel lo suficientemente flexible como
para que sea receptivo a las “novedades”. Desde esta perspectiva, lo indie se
nos muestra como un ejemplo más de la producción de subjetividades como
efecto de una sociedad erigida en torno a la idea del consumo.
349
Horacio Espinosa Zepeda
VI. Apuntes para un epílogo: el flexible consumo de una identidad indie
“Si existe un móvil detrás de lo que entendemos por “indie”, ese es el
del inconformismo, la voluntad de hacer de la vivencia del arte algo
más personal y puro que el tradicional círculo mercantil de la industria
del ocio y la cultura”.
Javier Blánquez
Como ya apuntábamos, para Bauman la subjetividad del consumidor debe
estar erigida sobre la idea de la libre elección; un individuo formado en la
base de una identidad unitaria y sólida difícilmente podría abrirse al consumo
de nuevas experiencias. Por lo tanto, los sujetos propios de la sociedad de
consumo son aquellos que poseen “identidades múltiples” (Bauman, 1998,
p. 51).
En este sentido, lo indie comparte algunas de las poses de “los nuevos
intermediarios culturales” (Bourdieu, 1979, p. 370), esa nueva clase media
tan posmoderna, que se dedica al flujo de bienes simbólicos, que porta y
divulga los valores de la creciente sociedad de consumo. Ambos grupos ven
con reticencia el ser clasificados y se “oponen” a los códigos establecidos
mientras ostentan una concepción de “la vida como esencialmente abierta”
(Bourdieu, 1979, p. 371).
Así como los nuevos intermediarios culturales —diseñadores, periodistas
de tendencias, publicistas— pasaron de ser profesionistas “inútiles” ante
los constructores de las “bases” de la sociedad —abogados, ingenieros,
doctores— para erigirse actualmente en los garantes de los valores “centrales”
de la sociedad de consumo, también la idea de la “independencia” pasó de ser
periférica para colocarse en el centro de la búsqueda de un “estilo propio”. Y
es que, ¿quién en nuestra sociedad quiere ser como los demás?, ¿quién puede
resistirse a la tentación de buscarse a “uno mismo”?
Tradicionalmente, las culturas juveniles han sido más bien conservadoras,
opuestas al vaivén vertiginoso de la moda a través de controles estrictos en
la apariencia y el consumo. La ostentación de UNA identidad y UN estilo ha
sido productora del reverso de la moda: el uniforme. Lo que han ofrecido las
culturas juveniles no era la búsqueda del sí mismo, sino el “cobijo” colectivo
que otorga la pertenencia a una identidad “sólida” e “incorruptible”. De ahí su
papel como “Resistencias” en contra de lo establecido.
El indie, por el contrario, más que otorgar, exige “personalidad”. Y no
hay nada más incierto que la búsqueda de un “estilo propio”. La búsqueda
del “sí mismo” a través del estilo exige riesgo, originalidad y apertura. Es
paradójico, pero la búsqueda de la identidad implica el descentramiento de la
propia identidad.
El dinamismo de lo indie y su carácter anticonformista genera una escena
fagocitaria que resitúa lo que se encuentra relativamente “fuera del mercado”,
para reposicionarlo en el centro del sistema de la moda.
350
¿La transgresión se consume?
Lo viejo y olvidado lo transforma en “retro”, rescata de la basura del
mercado los desechos simbólicos para transformarlos en algo “vintage”,
mezcla tradiciones y géneros para convertirlos en “crossover”. La industria
cultural no tiene más que fijarse en sus músicos y músicas, diseñadores y
diseñadoras, ilustradores e ilustradoras, y fans, para revitalizarse y mantener
“bien aceitada” la maquinaria del consumo18.
¿Quiere decir que lo indie es siempre funcional con una sociedad como la
tapatía? Sería un error creer que el consumo absorbe simbólicamente todas
las normas de una sociedad. Al menos en la sociedad tapatía, la ideología
liberal propia de lo indie (y de la sociedad de consumo), su hedonismo y su
“apertura”, colisionan con un sistema de valores tradicionalista basado en la
sobriedad, el trabajo y el recato.
Con su estilo, lo indie es generador de cuestionamientos para la mayoría de
los tapatíos y tapatías, que miran, con asombro, esos ‘extraños’ performances
desafiantes de la Guadalajara pudibunda y ensimismada. Pero por otro lado,
reactiva nuevas desigualdades al dejar salir de las cloacas del imaginario
mexicano aquella creencia que equipara “lo moderno” a “lo extranjero”; en
pocas palabras, lo indie puede también ser uno de los efectos de la globalización
del mercado y el “colonialismo cultural” (Gamella & Álvarez, 1999, p. 238).
Ani nos lo describe así:
“En el fondo, los jóvenes pertenecientes al mundo indie hacen todo esto
para sentirse cosmopolitas en comparación con la actitud santurrona de
la mayoría de los tapatíos; ante esta actitud de “ohhh si, somos tan puros
y castos”, estos jóvenes reaccionan haciendo cosas como besuquearse
entre personas del mismo sexo, enseñar “sus partes”, intentar vestir
de forma diferente, escuchar y hacer música diferente, hacer arte y
comportarse como un joven liberal en todos los aspectos de la vida, pero
eso nada más por que quieren alcanzar el puesto de chicos cosmopolitas
y parecerse a como ellos imaginan que son los jóvenes de Nueva York o
Chicago” (Ani: 11).
Para concluir, podemos decir que, siguiendo a Butler, “la reconceptualización de la identidad como un efecto, es decir, como producida”,
realmente nos “abre posibilidades de capacidad de acción” (Butler, 1990,
p. 177) en cuanto, como hemos visto en el caso del indie tapatío, permite
la resignificación y la permeablididad entre estilos opuestos, acercando las
culturas juveniles a maneras más performativas y menos dogmáticas de
experimentarse.
Por el contrario, también habría que preguntarse, en el contexto de nuestra
sociedad de consumo, cuáles son todos los escenarios posibles de unas
18
En este sentido, Hesmondhalgh tiene una apreciable investigación acerca de las complejas relaciones de rechazo/
asociación entre el andamiaje indie y el aparato del mainstream. (ver: Hesmondhalgh,1999)
351
Horacio Espinosa Zepeda
identidades juveniles constituidas únicamente como producto, es decir, como
algo que, básicamente, se adquiere al ser performado, y cómo esta creencia
puede ser funcional con los principios del mercado.
VII. Comentarios finales
A través del estudio del estilo y las estrategias, que son usadas en las
imágenes producidas al interior de la escena indie tapatía, se pueden observar
elementos rupturistas con relación al esencialismo de las culturas juveniles
clásicas.
La ambigüedad en el estilo de las imágenes propia de un deliberado uso
de elementos interseccionales, así como ciertas tensiones en el significado
de “lo auténtico” y “lo falso”, hacen que lo indie favorezca la conformación
de identidades performativas. Esta flexibilidad colisiona con las categorías
identitarias cerradas propias de sociedades tradicionalistas como la tapatía,
generando nuevos reacomodos y resignificaciones simbólicas entre el mundo
“juvenil” y el “adulto”, por un lado, y al interior de las propias culturas
juveniles, por el otro.
De otra parte, sería un error creer que hay una total coherencia interna en
esta cultura. La identidad indie es performada y, por lo tanto, contingente.
En un momento se es indie y en otro se es oficinista. Debido a esto, este
texto sugiere hacer una revisión del concepto de “homología”, propio de los
estudios “subculturales” clásicos, e intentar nuevas vías en la explicación de
las agrupaciones juveniles contemporáneas.
Por el contrario, a pesar de que el indie puede llegar a ser “rupturista”
con la concepción tradicional de “identidad juvenil”, no necesariamente es
“rupturista” desde el punto de vista “del mercado”.
La sociedad de consumo se encuentra aparentemente favorecida y
estructurada, en parte, alrededor de la idea de identidades flexibles, que son
pura imagen y están vacías de contenido.
La identidad, como un producto performable “por cualquiera”, se convierte
en el background ideal para la mercantilización de este estilo, surgido en la
calle, no en las boutiques.
Lista de referencias
Arditi, B. (2000). “El reverso de la diferencia”. En: B. Ardite. El reverso de la
diferencia. Identidad y Política. Caracas: Nueva Sociedad.
Bauman, Z. (1998). Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona:
Gedisa.
Balasch, M. & Montenegro, M. (2003). “Una propuesta metodológica desde la
epistemología de los conocimientos situados: Las producciones narrativas”.
En: L. Gómez, (Ed.). Encuentros en Psicología Social. Publicación del
352
¿La transgresión se consume?
VIII Congreso Nacional de Psicología Social. Torremolinos – España. 1
(3), pp. 44-48.
Blánquez, J. (2004). “Distensión post-milenio: ideas sobre el indie en el
cambio de década”. En: J. Blánquez, & J. M. Freire (comps.). Teen Spirit.
De viaje por el pop independiente. Madrid: Mondadori.
Butler, J. (1990). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la
identidad. México: Paidós.
Butler, J. (1993). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y
discursivos del sexo. Barcelona: Paidós.
Bourdieu, P. (1979). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid:
Taurus.
Costa, P-O., Tornero, J. M. & Tropea, F. (1996). Tribus Urbanas, el ansia de
identidad juvenil: entre el culto a la imagen y la autoafirmación a través de
la violencia. Barcelona: Paidós.
Culler, J. (1996). Los avatares de lo performativo en la Teoría de la Literatura y
la Cultura. Traducción de la conferencia: “The fortunes of the Performative
in Literary and Cultural Theory”. 27 de Febrero de 1996. Barcelona:
Universidad Pompeu Fabra.
Debray, R. (1992). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
occidente. Barcelona: Paidós.
Featherstone, M. (1991). Cultura de consumo y posmodernismo. Buenos
Aires: Amorrortu.
Feliu, J. (2004). De la sociedad de consumo al consumo en persona. Bases
psicosociales del consumo. Barcelona: Editorial UOC.
Feixa, C. (1998-2006). De jóvenes, bandas y tribus. Barcelona: Ariel. 3ª ed.
actualizada.
Feixa, C. (2005). Culturas Juveniles en España: 1960-2004. Madrid: Instituto
de la Juventud.
FIC (2005). Investigación crítica: desafíos y posibilidades. Barcelona:
Atenea.
Gamella, J. & Álvarez Roldán, A. (1999). Las rutas del éxtasis. Drogas de
síntesis y nuevas culturas juveniles. Barcelona: Ariel.
Giddens, A. (1991). Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la
época contemporánea. Madrid: Península.
González, I. (2006). “Las imágenes del poder y el poder de las imágenes. La
construcción institucional de la juventud en Jalisco”. En: M. Vizcarra &
A. Fernández (eds.). Disertaciones. Aproximaciones al conocimiento de la
juventud. Guadalajara: Instituto Jalisciense de la Juventud.
Hall, S. & Jeferson, T. (eds.) (1976). Resistance through rituals. Youth
Subcultures in post-war Britain. Londres: Hutchinson.
Haraway, D. (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. Madrid: Cátedra.
Hebdige, D. (1979). Subcultura. El significado del estilo. Barcelona: Paidós.
Hesmondhalgh, D. (1999). Indie: The institutional politics and aesthetics of a
popular music genre. Cultural Studies. 13(1), pp. 34-61.
353
Horacio Espinosa Zepeda
Ibañez, T. (2005). Contra la dominación. Variaciones sobre la salvaje exigencia
de libertad que brota del relativismo y de las consonancias entre Castoriadis,
Foucault, Rorty y Serres. Barcelona: Gedisa.
Jankelevitch, V. (1982). La ironía. Madrid: Taurus.
Luvaas, B. (2006). Re-producing pop. The aesthetics of ambivalence in a
contemporary dance music. International Journal of Cultural Studies. 9(2),
pp. 167-187.
Maffesoli, M. (1988). El tiempo de las tribus. El ocaso del individualismo en
las sociedades posmodernas. México: Siglo XXI.
Mendiola, I. (2003). Hacia una redefinición de los movimientos sociales:
macro actores proxémicos. Barcelona: Atenea.
Nelson, H. (2004). “Guitarras, paros, gladiolos y Margaret Thatcher: el pop
independiente británico en los ochenta”. En: J. Blánquez & J. M. Freire
(comps.). Teen Spirit. De viaje por el pop independiente. Barcelona:
Mondadori.
Rosell, O. (2004). “¿Quién mató a Bambi?: Punk, o el fin del rock’n’roll tal
y como lo conocíamos”. En: J. Blánquez & J. M. Freire (comps.). Teen
Spirit. De viaje por el pop independiente. Barcelona: Mondadori.
Salih, S. (2004). Introduction. En: S. Salih & J. Butler (eds.) The Judith Butler
Reader. Londres: Blackwell publishing.
Soldevilla, C. (1998). Estilo de vida. Hacia una teoría psicosocial de la acción.
Madrid: Universidad Complutense.
Turkle, Sh. (1995). La vida en la pantalla. La construcción de la identidad en
la era del Internet. Barcelona: Paidós.
Willis, P. (1978). Profane Culture. Londres: Routledge and Kegan Paul.
Referencia
Horacio Espinosa Zepeda, “¿La transgresión se consume?
Un acercamiento a lo “indie” a través de las imágenes”,
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y
Juventud, Manizales, Doctorado en Ciencias Sociales,
Niñez y Juventud del Centro de Estudios Avanzados en
Niñez y Juventud de la Universidad de Manizales y el
Cinde, vol. 7, núm. 1, (enero-junio), 2009, pp. 321-354.
Se autoriza la reproducción del artículo, para fines
no comerciales, citando la fuente y los créditos de los
autores.
354