la “canción fantástica”: reflexiones interpretativas de cinco

LA “CANCIÓN FANTÁSTICA”: REFLEXIONES INTERPRETATIVAS
DE CINCO CANCIONES ACADÉMICAS BASADAS EN CUENTOS, MITOS Y
LEYENDAS
SASHA GUTIÉRREZ MONTAÑO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS EN CANTO LÍRICO
BOGOTÁ
2014
ÍNDICE
Introducción
1. Los compositores
1.1. Franz Schubert
1.2. Claude Debussy
1.3. Sergey Prokofiev
1.4. Guillermo Uribe Holguín
1.5. Lee Hoiby
2. Los cuentos, mitos y leyendas
2.1. El mito de Orfeo
2.2. La bella durmiente
2.3. Simón el bobito
2.4. El patito feo
2.5. Jabberwocky
3. Interpretación
3.1. Lied das Orpheus als in die Hölle ging D.474, no.250b
3.2. La belle au bois dormant
3.3. Simón el bobito
3.4. Гадкий утёнок Op.18
3.5. Jabberwocky
Conclusiones
Introducción
FANTÁSTICO:
“Adjetivo. Del latín phantasticus.
Quimérico, aparente, irreal. 2. Relativo a la fantasía. 3. Estupendo, asombroso. 4. Se dice del género
literario, cinematográfico o artístico en el que aparecen elementos sobrenaturales o irracionales.”
(El pequeño Larousse ilustrado 2011)
Usualmente, el género de canción académica tiene como fuente literaria la poesía. En este
caso específico, se tuvo en cuenta que las obras seleccionadas tuvieran un tema principal
que las entrelazara. El tema conector seleccionado fue de cuentos, mitos y leyendas para
crear un repertorio variado, pero consistente al mismo tiempo. Se seleccionaron poemas
basados en estos temas. El objetivo del trabajo escrito es definir las decisiones
interpretativas de un grupo de cinco canciones del recital que representan algunas
subcategorías de la canción académica (Lied alemán, mélodie francesa, canción académica
latinoamericana, canción académica rusa y art song estadounidense), por medio del
análisis de texto y música. De una forma u otra, todas las canciones escogidas contienen
elementos fantásticos que se relacionan o están basadas en cuentos, mitos o leyendas. Por
ende, se tomó la decisión de llamar el proyecto “La Canción Fantástica”.
La motivación principal es tener la oportunidad de explorar y compartir un repertorio que
pueda considerarse “canción fantástica”- y a su vez- lograr una interpretación relevante que
ayude a transmitir al público las historias que se están contando.
La música y la poesía tienen un condado en común, de donde toman inspiración y en donde
la hacen operar: el paisaje del alma. […]El poder mágico que reside en la música y en la
poesía tiene la habilidad incesante de transformarnos.
- Dietrich Fischer-Dieskau (The FischerDieskau Book of Lieder, 1995: 28)
1. Los compositores
1.1 Franz Schubert (1797 – 1828)
Así se multiplicaba para él el tiempo. Los años se redujeron a lunas, y aunque fue arrancado
pronto del arte, le fue dado vivir la madurez de su genio.
(Franz Liszt sobre Schubert) (Paumgartner, 1992: 167)
Entre los grandes maestros del Lied alemán, Franz Schubert es uno de los más destacados.
Fue de los primeros en demostrar la versatilidad y riqueza de la cual es capaz el género. A
pesar de su corta vida, Schubert tuvo una producción de aproximadamente 600 canciones,
musicalizando textos de noventa poetas. Estas canciones forman gran parte de la base de la
producción del Lied alemán. Schumann, Mendelssohn, Wolf, y Brahms, entre muchos otros
compositores que le siguieron, buscaron las canciones de Schubert como fuente de
inspiración y modelo a seguir. Franz Schubert nació en Viena en 1797 y su composición
más temprana data de 1811. Fue mostrada a Antonio Salieri y, en poco tiempo, se convirtió
en su alumno. A la corta edad de dieciséis años, compuso su primera obra maestra
“Gretchen am Spinnrade”. Su producción musical de Lieder fue prolífica y le era natural la
composición de estos. Asimismo, compuso música para piano, coral, sinfonías, óperas y
música de cámara. (Kimball, 2006: 53)
Tras intentar ser maestro de escuela sin éxito, Schubert decidío mudarse a Viena con las
intenciones de establecerse como compositor. Sin embargo, sus amigos fueron los
responsables del bienestar de él y ayudaron a promocionar su trabajo por medio de
reuniones literarias en sus hogares que llegaron a ser conocidas como Schubertiads. En
ellas solían hacerse conciertos privados donde se interpretaba su música. (Kimball, 2006:
53). Lamentablemente, Franz Schubert murió a la temprana edad de 31 años. Una de sus
amistades más cercanas, el pintor austriaco Moritz von Schwind, escribió en una de sus
cartas cuando se enteró de la noticia: “Schubert ha muerto, y con él hemos perdido nuestra
propiedad más feliz y dichosa.” (Paumgartner, 1992: 155) A pesar de su pronta partida,
Schubert dejó un gran legado en su música, evidencia de su gran sensibilidad y genio:
Suena el color, resuena la forma, cada cual posee lengua y habla según color y forma.
Lo que de ordinario ha separado envidiosamente la voluntad de los dioses, aquí lo ha
reunido la diosa Fantasía, de modo que cada sonido conoce aquí su color, a través de cada
hoja suena la dulce voz, color, fragancia […]. Enlazados todos son un solo amigo, unidos
tan fuertemente en dichosa poesía que cada cual se encuentra en el amigo a sí mismo.
- Ludwig Tieck (Paumgartner, 1992: 167)
1.2 Claude Debussy (1862 – 1918)
De origen francés, Claude Debussy logró grandes innovaciones en el mundo de la música, e
influyó a muchos compositores por venir. De una familia humilde, Debussy empezó su
educación musical formal en el Conservatorio de París en 1872. Estudió composición con
Ernest Guiraud, pero siempre se caracterizó por cuestionar a la academia y experimentar
con sus composiciones. También se destacaba por ser un talentoso pianista y pudo haber
logrado una carrera como concertista si así lo hubiera deseado. (Lesure, Grove Music
online, 2014).
Durante unos años vivió un estilo de vida bohemio y empezaba a surgir el
simbolismo1 (Williamson, 2001: 8) como movimiento artístico en París. Este movimiento
fue de gran influencia en la producción artística de Debussy. Hacía parte de círculos
literarios y artísticos de los simbolistas que se reunían en cafés para discutir y compartir sus
ideas. En aquellas reuniones hizo grandes amistades con otros músicos, poetas, escritores y
artistas. Muchas de sus composiciones eran colaboraciones entre ellos, como lo fue con el
poeta Mallarmé, y otros reconocidos simbolistas como Baudelaire y Verlaine (Lesure,
Grove Music online, 2014).
Debussy logró a través de su música influenciar a más de uno, y muchos compositores
como Boulez, Messiaen, Bartók, Webern y Stravinsky lo homenajearon. Sus
composiciones se caracterizan principalmente por implementar bloques de acordes;
armonías con tintes modales; hacer uso de escala de tonos enteros y escala pentatónica. Su
escritura vocal es descrita como declamatoria sin perder su lirismo. Tenía un claro
entendimiento del idioma y sabía usarlo a su favor al componer para la voz. Con respecto a
esto, Debussy tenía un pensamiento muy estricto: “Los músicos que no entienden nada
sobre la poesía no deberían intentar ponerla en la música. Solamente lograrían
arruinarla…” (TdeA)(Kimball, 2006: 190)
1.3 Sergey Prokofiev (1891 – 1953)
Sergey Sergeyevich Prokofiev, compositor y pianista, empieza su relación con la música
desde muy temprana edad. Mucho antes de empezar su educación formal en 1904,
Prokofiev ya había empezado a componer. Entró a estudiar en el Conservatorio de San
Petersburgo donde fue alumno de grandes exponentes de la música en Rusia: Liadov,
Rimsky-Korsakov y Tcherepin. Como pianista se destacó como uno de los más grandes de
su época. (Kimball, 2006: 466) De su forma de interpretar, Heinrich Neuhaus escribe:
1
El simbolismo fue un movimiento literario que surgió en París en el siglo XIX y extendió su influencia hasta
el siglo XX. La meta del simbolismo era definir lo indeterminado en las emociones humanas y en la
naturaleza a través del arte de la ambigüedad refinada.
Energía, seguridad, voluntad indomable, ritmo de acero, sonido voluminoso [...] una
habilidad notable para dar un lirismo auténtico, poesía, tristeza, reflexión, una calidez
humana extraordinaria y una inclinación por la naturaleza [...] lo que era más valioso en la
forma de interpretar de Prokofiev era su habilidad para transmitir el proceso de
pensamiento del compositor mediante el medio de su ejercicio. (Austin, 1984: 164)
Según su autobiografía, su estilo era dominado por cinco elementos característicos: el uso
de formas clásicas, la búsqueda de innovación, la tocatta o elemento motor en la música, el
lirismo y, por último, los elementos jocosos o grotescos. Claramente su forma de interpretar
era la forma en que quería también que sus composiciones fueran entendidas. (Kimball,
2006: 466)
Cansado del régimen Bolchevique, Prokofiev sale de Rusia en 1918 y viaja a Estados
Unidos. Sin embargo, le frustraba el gusto tan conservador de los americanos y además
solía ser opacado por el trabajo de Sergei Rachmaninoff (1873 – 1943). Viaja a Francia,
donde la audiencia parisina apreciaba su trabajo, pero al igual que en Norteamérica, era
opacado, esta vez por el compositor Igor Stravinsky (1882 - 1971). En 1936 vuelve a la
Rusia Soviética y Prokofiev se encuentra con nuevos obstáculos para sus composiciones:
muchas eran restringidas por los parámetros del Partido Comunista. A medida que pasaban
los años, se concentró en obras de mayor escala. Mucho del legado y el estilo personal de
Prokofiev queda en sus obras para piano. Su música no pasó desapercibida y hoy en día
cabe resaltarlo como uno de los grandes compositores del siglo XX (Elliot, 2006: 261).
1.4 Guillermo Uribe-Holguín (1880 – 1971)
Hernando Caro Mendoza dice “pocas veces ha sido más cierto un lugar común: Guillermo
Uribe Holguín divide en dos la historia de la música en Colombia.” (Caro, 1999: 3)
Uribe Holguín fue de los primeros precursores de la educación musical en Colombia a
comienzos de siglo XX. Nació en Bogotá el 17 de marzo de 1880 y a la edad de 11 años
ingresó a estudiar en la Academia Nacional de Música. Fue ahí donde obtuvo sus primeras
lecciones musicales. Se destacó como violinista virtuoso, pero también dominaba el piano.
Tras terminar el bachillerato, viajó a Nueva York donde hizo parte de una orquesta
sinfónica profesional. A su regreso a Colombia y tras todo lo que había vivido, se vincula
como profesor en la Academia Nacional de Música y funda la primera orquesta sinfónica
en Colombia. (Caro, 1993: 3)
En 1907, se le otorga una beca para profundizar sus estudios musicales en la prestigiosa
Schola Cantorum en París, Francia. Estando en el exterior, se relaciona con otras grandes
figuras del mundo musical como Manuel de Falla, Joaquín Turina, Camille Saint-Säens,
Paul Dukas y Claude Debussy, entre otros. Presencia los festivales de Bayreuth y la música
de Wagner, los cuales son una gran influencia en él en obras posteriores como lo es su
única ópera Furatena (1940). (Caro, 1993: 3)
En 1910 regresa a Colombia con una nueva visión y decide darle un giro a la escena
musical del país. Es nombrado director de la Academia Nacional de Música, la cual estaba
atravesando uno de sus momentos más difíciles. Sin embargo, por decreto No. 915 de 2 de
noviembre de ese mismo año, crea el Conservatorio Nacional de Música y es nombrado
como su primer director. (Caro, 1999: 3)
Para el año 1922, Uribe Holguín se retira para dedicarse de tiempo completo a la
composición. Su legado se extiende por lo menos hasta 120 Opus que incluyen música
orquestal, música de cámara, música vocal y, especialmente, para piano. Sin duda alguna,
Guillermo Uribe Holguín fue uno de los músicos más influyentes del siglo XX en
Colombia. En su autobiografía Vida de un músico colombiano, escribe al lector:
Mi vida ha sido de tal modo vinculada a la del arte musical patrio, que para escribirla me
he visto obligado a escribir también gran parte de la otra. La mía no tendrá más interés sino
el que le da esa estrecha unión; en cambio la de la música en nuestro suelo lo tendrá para el
que ame el arte y desee su prosperidad en Colombia. (Uribe Holguín, 1941: 11)
[...] ¿Me dará Dios suficientes años de vida, para poder ver algún día resultados positivos y
de trascendencia en nuestro desarrollo musical? Quiera el cielo que así suceda, para pasar a
mejor estado, viendo cumplido el anhelo de toda mi existencia. (Uribe Holguín, 1940: 270)
1.5 Lee Hoiby (1926 – 2011)
Lee Hoiby nació en Madison, Wisconsin en 1926. De descendencia escandinava, sus
abuelos emigraron a Estados Unidos desde Dinamarca. Su abuelo era violinista y su familia
era extremadamente musical. Sus padres eran músicos aficionados, y siempre estuvo
enamorado de la forma de tocar piano de su madre. Hoiby jamás pensó en ser compositor.
A la edad de cinco años, Hoiby empezó clases de piano y su formación musical formal. Su
primera obra titulada “The Storm”, fue compuesta un año después, en la cual Hoiby insistía
que debía ser tocada mientras se apagaban y prendían las luces, y así crear el ambiente de
una tormenta. Este gusto por lo dramático se desarrollaría más adelante en sus
composiciones. (Brown, 2011: 28)
Brown cuenta que en su adolescencia, Hoiby ya era un pianista talentoso, lo cual llamó la
atención de varios. Su profesor de música lo escuchó interpretando el concierto para piano
de Edvard Grieg, y lo contactó con el director de la Orquesta Sinfónica de Madison. Como
consecuencia de este encuentro, siguió sus lecciones de piano con Gunnar Johanssen,
maestro de piano de la Universidad de Wisconsin, quien al escuchar a Hoiby quedó
totalmente impactado con su talento. Finalizando sus estudios académicos básicos, continuó
sus estudios musicales con el maestro Johanssen en la Universidad de Wisconsin. Al
terminar sus estudios de pregrado, Hoiby tenía la plena intención de convertirse en un gran
pianista concertista, pero su amigo Stanley Hollingsworth descubrió los manuscritos de
algunas obras que Hoiby había compuesto, y lo persuadió a que siguiera el camino de la
composición. Sus obras fueron mostradas al compositor Gian Carlo Menotti (1911 - 2007)
quien a su vez lo invitó a estudiar con él en el Curtis Institute of Music. También fue
alumno de Darius Milhaud (1872-1974) y Samuel Barber (1910- 1981). Durante su carrera
compositiva se cruzó muchas veces con obstáculos. Sus obras no eran muy bien recibidas
por sus contemporáneos ya que decían que su música era demasiado tonal. (Brown, 2011:
31 - 32) Con respecto a esto, Hoiby reflexiona:
Yo soy un no conformista, siempre me rehusé a conformarme, y pagué un precio alto por
ello. Pero no me quejaré al respecto: Era una bendición disfrazada. Me dejó con toda mi
vida abierta, para hacer lo que quisiera, porque siempre había gente a mí alrededor-principalmente cantantes--que harían comisiones, y así ahorraba algo de dinero, para
mantenerme vivo. Siempre mantuve mi cabeza sobre el agua. (Brown, 2011: 35)(TdeA)
Hoiby ha sido una de las mayores figuras en el arte de la composición en los Estados
Unidos. Su trabajo incluye ballets, óperas, música incidental, obras para orquesta,
conciertos para piano, obras corales, oratorio, música de cámara y aproximadamente 100
canciones. Sobre su música vocal, Hoiby tenía un entendimiento más allá del ordinario:
Amo las palabras. Amo el lenguaje. Tomo cuidado especial de que las palabras sean
entendidas, y no solamente eso, sino que la música debe ayudarlas más allá, a aludir el
sentimiento, el significado de las palabras, de otra manera no habría razón para ponerlas en
la música. (Brown, 2011: 39) (TdeA)
2. Contextualización de los cuentos, mitos y leyendas originales
2.1 Mito de Orfeo
Orfeo, figura legendaria de la mitología griega, era un héroe con habilidades musicales
sobrenaturales. Tradicionalmente se considera el hijo de la musa Calíope2 y Eagro3 , rey de
Tracia. Según la leyenda, Apolo, dios del sol y de las artes, dio a Orfeo su primera lira. Se
dice que el canto y música de Orfeo eran tan hermosos que todos los animales, e incluso
árboles y rocas, danzaban a su alrededor. El mito más reconocido de Orfeo es aquel sobre
su descenso a los infiernos para recuperar a su esposa Euridice tras su trágico fallecimiento.
Después de celebrar la unión matrimonial de los dos, Euridice fue acechada por el sátiro
Aristeo y al intentar huir, una serpiente la mordió fatalmente. Al morir, Orfeo lamentaba
con amargura la pérdida de su amada. Tocaba y cantaba las melodías más dolorosas, las
cuales conmovieron a todas las criaturas e inclusive a los dioses. Al ver su tristeza, los
dioses lo persuadieron de que fuera al inframundo a intentar recuperarla. Orfeo descendió a
los infiernos y tocó y cantó para Hades y Persefone 4 . Conmovidos por su música,
accedieron a devolver el alma de su joven esposa. La única condición era que durante el
2
Patrona de la poesía épica.
3
En algunas versiones se atribuye como padre de Orfeo al propio dios Apolo.
4
Hades y Persefone: Dios y Reina del Inframundo.
transcurso de vuelta al mundo viviente, Orfeo no debía voltear a mirarla hasta que estuviera
completamente bajo la luz del sol.
Se cruzaron con múltiples peligros y Orfeo jamás dudó la presencia de Euridice tras él. Sin
embargo, al último momento después de llegar a la superficie y lleno de ansias, Orfeo
volteó su mirada para encontrarse con la de Euridice. Ella, sin embargo, aún no había
ascendido del todo, y la luz del sol no la cubría por completo. Fue así como Orfeo vio a
Euridice desaparecer del mundo de los vivos para volver al Inframundo; perdida para
siempre.
2.2 La bella durmiente
“La belle au bois dormant” (La bella durmiente del bosque) es uno de tantos cuentos de
hadas que han sobrevivido por tradición oral de generación en generación. Uno de sus
primeros registros se encuentra en 1696 en Les Contes de ma mère l’Oye (Los Cuentos de
Mamá Oca) del escritor francés Charles Perrault (1628-1703).
Basados en esta versión5 , se encontraban un rey y una reina deseando desesperadamente un
hijo. Sin embargo, este no llegaba. Al fin llegó el día en que la reina quedó embarazada y
tuvo una niña. El rey ordenó una fiesta para celebrar la llegada de la nueva princesa e invitó
a todo el reino, incluyendo a un grupo de hadas. Eran siete hadas en el reino, pero el rey
solamente tenía seis platos de oro para servir en la cena, por lo cual prescindió de una de
ellas. Las seis hadas invitadas otorgaron grandes regalos y virtudes a la princesa. De
repente, al faltar únicamente una de ellas por dar su regalo, entró el hada que no había sido
invitada. Llena de ira, maldijo a la joven princesa diciendo: -“¡Cuando la hija del rey
cumpla sus quince años, se pinchará el dedo con un huso y morirá!”- Y habiendo dicho
esto, se dio la vuelta y partió.
Todos se lamentaban el cruel destino de la princesa, pero la última de las hadas aún tenía un
obsequio por otorgar. Si bien no podía quitar la maldición, sí podía disminuirla. En vez de
morir, la princesa caería en un profundo sueño que duraría cien años. El rey
inmediatamente ordenó que todas las ruecas y husos del reino fueran quemadas en una gran
hoguera.
Pasaron los años y la princesa creció hasta convertirse en una gran belleza, llena de virtudes
y talentos. Al cumplir los quince años, se aventuraba por el palacio y halló una puerta que
jamás había visto. Adentro se encontraba una anciana hilando. Llena de curiosidad, la
doncella preguntó a la anciana qué era lo que hacía y si podía intentarlo. La buena anciana
entregó amablemente el huso a la princesa, pero tan pronto esta lo tuvo en sus manos, se
pinchó el dedo y cayó al piso. La anciana pidió ayuda a gritos pues no sabía nada de la
maldición. Al llegar el rey y la reina, sabían que se trataba de lo que había predicho el hada
5
Otras versiones incluyen “Dornröschen”(Rosita de Espigo) de los Hermanos Grimm y “Sole, Luna e Talia”
(Sol, Luna y Talia) de Giambattista Basile (1566-1632). Todas contienen la princesa bajo un sueño encantado
pero con elementos diferentes entre sí.
malvada, y procedieron a dejar a la princesa durmiente en la torre más alta del castillo.
Todo el reino cayó en un sueño encantado, para despertar junto a la princesa. El castillo se
rodeó de la más densa vegetación, para que nadie pudiera irrumpir con el hechizo.
Solamente era visible la torre más alta.
Ya habiendo pasado cien años, un joven príncipe de otro reino se encontraba cazando y al
ver la torre asomada entre el denso bosque, preguntó por lo que se encontraba ahí a la gente
del pueblo más cercano. Un viejo hombre le dijo que alguna vez hace más de cincuenta
años, su padre le contó la historia de que ahí se encontraba una princesa que dormía bajo un
hechizo, esperando a ser despertada por el hijo de un rey.
Deseoso de gloria y aventura, el príncipe se dispuso a ir hacia el castillo. Tan pronto
penetró la densidad del bosque, los árboles, arbustos y maleza cedieron a sus pies.
Asombrado, prosiguió hacia el castillo donde se hallaba la princesa. El príncipe, atónito tras
ver su belleza, se acercó a ella. De repente la princesa abrió sus ojos, dando fin al sueño
encantado. Observó al joven y dijo: - “¿Eres tú, mi príncipe? Ya ha cesado tu larga
espera.”- Tras escuchar estas palabras, el príncipe no pudo contener su dicha. La princesa y
el príncipe fueron recibidos con gran felicidad, pues finalmente se había roto el hechizo.
Celebraron con grandes banquetes y esa misma noche el príncipe y la princesa se unieron
en matrimonio.
(Adaptación de la autora de Perrault, 1697: 25 – 47).
2.3 Simón el bobito
“Simón el bobito” hace parte de la colección de cuentos y fábulas infantiles del poeta,
escritor y fabulista colombiano Rafael Pombo (1833 – 1912). Pombo se encontraba
viviendo en Nueva York en 1862 cuando empieza a escribir y adaptar fábulas y cuentos de
la casa Appleton de Nueva York. (Melo, 2012)
Como señala el historiador Jorge Orlando Melo, “Simón el bobito” hace parte de algunos
cuentos y poemas que Pombo adaptó de las colecciones de poesía anónima de rondas
infantiles conocidas como Nursery Rhymes o Mother Goose Rhymes. Estas rondas se
fueron creando en Inglaterra aproximadamente desde la Edad Media hasta finales del siglo
XVIII. La ronda infantil “Simple Simon” fue la inspiración principal de la mayoría de
desdichas que vive Simón el bobito. (Melo, 2012)
Esto se puede ver comparando la primera estrofa del poema:
“Simón el bobito” por Rafael Pombo
“Simple Simon”, Texto original
Simón el bobito llamó al pastelero:
¡A ver los pasteles, los quiero probar!
-Sí, repuso el otro, pero antes yo quiero
Ver ese cuartillo con que has de pagar.
Simple Simon met a pie-man
Going to the fair,
Said Simple Simon to the pie-man:
“Let me taste your ware.”
Miró en los bolsillos el buen Simoncito
Y dijo: ¡de veras! No tengo ni unito.
Said the pie-man to Simple Simon:
“Show me first your penny!”
Said Simple Simon to the pie-man:
“Indeed I have not any!”
“Simón el bobito” de Rafael Pombo relata las diferentes situaciones y aventuras que vive el
pequeño Simón, que por ingenuo, hace cosas que son tontas. Entre las cosas que intenta
hacer es pescar en un balde lleno de agua; asar un pastel hecho de nieve; bañarse con betún
pensando que era jabón; y patinar antes de que el hielo cuaje (ver figura. 3.1.3) (Melo,
2012).
2.4 El patito feo
“El patito feo” (Título original “Den grimme Ælling”) es un cuento de hadas del escritor y
poeta danés Hans Christian Andersen (1805 – 1875) publicado en 1843, con gran acogida
del público.
El cuento inicia con el nacimiento de los nuevos patitos. Todos admiraban el nuevo mundo
resplandeciente a su alrededor, pero la mamá pata notó que uno de los huevos tardaba en
romperse. Al romperse el huevo, todos notaron que se trataba de un patito muy grande y
feo. Todos salieron a explorar sus alrededores, pero las demás aves y animales repudiaron
terriblemente al pobre patito. Aterrorizado y triste, saltó sobre la cerca que lo separaba del
campo y huyó.
Vivió muchas desgracias y desventuras durante los terribles meses a seguir. Tras pasar el
invierno, se asomaron los cálidos rayos del sol. Levantó sus largas y fuertes alas que habían
crecido durante el invierno. Lo cargaron con facilidad cuando tomó vuelo y llegó a un
jardín donde florecían manzanos. Las lilas aromatizaban sus alrededores y las ramas verdes
despertaban ¡Se sentía tan reconfortante la frescura de la primavera!
De repente a lo lejos en un lago aparecieron tres hermosos cisnes. Quería acercárseles, pero
seguramente lo matarían pues él era extremadamente feo- “aunque mejor morir a causa de
ellos a sufrir nuevamente todo lo que viví en el cruel invierno ” – pensó el triste patito.
Fue así que decidió acercárseles. Con todas sus fuerzas y con el corazón retumbándole en el
pecho, voló hacia donde se encontraban las majestuosos aves. Ellos al verlo entrar en la
laguna, levantaron sus alas y corrieron hacia él.
- “¡Mátenme!”- gritó el patito y bajó su cabeza.
Pero, ¿qué fue lo que vio? ¡Su reflejo en el agua!
Ya no era la imagen de un patito gris, gordo, grande y feo ¡Él era un hermoso cisne! Los
demás cisnes lo acariciaban con sus picos. No había sido tan terrible nacer en un nido de
patos, si el huevo era en realidad el de un cisne. Se sentía feliz y gritó con el corazón
hinchado en su pecho: “Nunca soñé que existiera tanta felicidad cuando era el patito feo.”
(Adaptación de la autora de Andersen, 2012)
2.5 Jabberwocky
“Jabberwocky” es un poema sin sentido escrito por el inglés Lewis Carroll incluido en el
libro de Alicia a través del espejo y lo que Alicia encontró ahí (1871), secuela del libro
Alicia en el país de las maravillas (1865).
Alicia entra al mundo a través del espejo y encuentra al rey blanco y la reina blanca. Es
invisible a los ojos de ellos y les hace todo tipo de travesuras. El rey y la reina no logran
comprender qué es lo que sucede. Mientras se encuentra atormentando al rey, ve un libro y
le entra la curiosidad de saber qué es lo que hay escrito en él.
Alicia toma el libro e intenta leer lo primero que encuentra:
YKCOWREBBAJ”
sevot yhtils eht dna,gillirb sawT'
ebaw eht ni elbmig dna eryg diD
,sevogorob eht erew ysmim llA
“.ebargtuo shtar emom eht dnA
Se da cuenta que nada de lo que ve tiene sentido. Sin embargo, piensa que se encuentra en
el mundo a través del espejo. Si lee en el reflejo del espejo, probablemente entenderá. Al
mirar el reflejo del libro en el espejo alcanza a leer estas palabras:
“JABBERWOCKY
'Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.” (Ver figura. 3.1.5 en anexo 1)
Más adelante Alicia conoce al personaje de Humpty Dumpty6 , un huevo que sabe el significado de
todos los poemas alguna vez escritos y de los que han de ser escritos. Alicia pregunta a Humpty
Dumpty el significado del poema Jabberwocky. Humpty Dumpty le da el significado de algunas de
las palabras:
6
Ronda infantil original de Inglaterra, registrada por primera vez en Mother Goose’s Nursery Rhymes and
Nursery Songs set to music (187?) del compositor y coleccionista de rimas y canciones infantiles James
William Elliot.
Brillig: Cuatro de la tarde.
Slithy: Ágil y viscoso.
Toves: Algo como tejones, algo como lagartos, algo como sacacorchos.
Gyre: Redondo como un giroscopio.
Gimble: Hacer hoyos como una barrena de mano.
Mimsy: Endeble y miserable.
Borogoves: Pájaro con plumas desordenadas; un trapeador emplumado.
Outgrabe: Algo entre berrear y silbar.
(TdeA)
El resto de las palabras quedan a la interpretación del lector (Lewis, 2008).
3. Interpretación
3.1 Lied des Orpheus als in die Hölle ging, D.474, no.250b
El mito de Orfeo se encuentra presente en el poema “Lied des Orpheus, als er in die Hölle
ging” (La canción de Orfeo al descender al Inframundo) de Johann George Jacobi (17401814). Éste hace alusión únicamente al instante en que Orfeo canta a las criaturas y dioses
de los infiernos. La primera línea abre con Orfeo manifestándose con tenacidad y firmeza:
‘Wälze dich hinweg, du wildes Feuer!’ (“¡Aléjense de mí, salvajes llamas!”). Se presenta
una faceta feroz y decidida de Orfeo cuando se anuncia a sí mismo ante el Hades; sin
embargo, se va transformando en dulzura cuando empieza a serenarlos con su canción. Las
aclamaciones de Orfeo recuerdan a aquellas almas perdidas del sol y la luna; de los bellos
paisajes del mundo terrenal y los incita a recordar las vidas que dejaron atrás para encontrar
el perdón de los dioses del Olimpo. Finalmente, Orfeo demuestra su regocijo al ver que
aquellos que lo escuchan lloran conmovidos después de escuchar su canción, y señala que
aún hay esperanzas para ellos. Escrito en su totalidad en primera persona, el poema recorre
los eventos previos a la recuperación de Euridice a través de los ojos de Orfeo. A diferencia
de los demás poemas de Jacobi musicalizados por Schubert, este es el único que no fue
concebido como un Lied estrófico (Eisenlohr). Schubert utiliza los diferentes instantes del
poema para crear un Lied rico en contrastes, parte de la técnica alemana del
Durchkomponiert,7 (Sadie, 2009: 537), que bien podría parecer un aria de ópera.
El “Lied des Orpheus, als in die Hölle ging”, D.474 no.250b inicia con una introducción
altamente dramática (cc.1 - 31) con la indicación de Mässig, mit Kraft (moderado con
fuerza). El piano es el primero en plasmar el carácter desafiante de la introducción y se
puede evidenciar en el uso de recursos musicales como octavas staccatissimo en registro
grave y las indicaciones de fz en los acordes (ver figura 2.1.1 del anexo 2). Debido a la
escritura de saltos de octava en ‘Hölle sich versöhnt’ (“El infierno mismo, se reconciliará”)
se hará un cambio de mecanismo, de voz de cabeza a voz de pecho. Con esto también se
7
Durchkomponiert, “through-composed” o composición de parte en parte: Expresión alemana equivalente a
“con toda la letra puesta en la música”, aplicada a canciones en las que a cada estrofa corresponde una música
diferente.
busca lograr un color más oscuro en la palabra ‘Hölle’ y así aportar al dramatismo de la
escena (ver fig. 2.1.2 del anexo 2). Cada vez que en el texto (ver fig. 3.1.1 del Anexo 1) se
haga referencia a las cuerdas de la lira, se propone cantar la frase con un carácter más
solemne y legato, ya que se está hablando de la lira obsequiada a Orfeo por el dios Apolo.
Al dirigirse a ‘winselden Bewohner dieser Nächte’ (“ustedes quejumbrosos habitantes de
estas noches”), hay un cambio tonal inmediato que insinúa lo que ha de escucharse en la
“canción”. Teniendo como referencia principal las indicaciones hechas por el compositor y
el significado del texto, el desarrollo general de esta primera sección únicamente hace un
cambio de tempo a partir del c.26 en adelante hasta la finalización de la introducción,
anticipando la canción. Esto se hace con la intención de hacer énfasis en la última frase de
la introducción ‘hörchet auf mein Lied!’ (“¡Escuchen mi canción!”) (Ver fig. 2.1.3 del
anexo 2).
La canción de Orfeo (cc.30 – 73) inicia con la indicación de Ziemlich langsam
(medianamente lento) con un cambio métrico, tonal y de carácter. Se puede subdividir en
dos secciones, basadas en el texto y en cambios musicales. Iniciando con la indicación
dinámica de pianissimo (pp), se plasma una atmósfera de tranquilidad y dulzura al recordar
las bellezas del mundo de los hombres. El acompañamiento hace representación de las
cuerdas pulsadas de la lira (cc.30 – 51) (ver fig. 2.1.4 del anexo 2). La línea vocal sugiere
un carácter sublime, razón por la cual se intentará crear la sensación de flote sobre el
acompañamiento de las cuerdas de la lira. Orfeo se encuentra en un estado de
reminiscencia, intentando pintar las imágenes por medio de su voz a las sombras de la
oscuridad. Al instante de dirigirse hacia los habitantes del Inframundo (cc.51 - 59), se
densifica el acompañamiento en el piano, mostrando la angustia de Orfeo por las almas
perdidas. En el momento en que dice ‘wenn ihr da nur einen Leidenden umarmtet, / O so
fülht die Wollust noch einmal’ (“Si ustedes abrazaran a una persona que sufre, / Oh,
entonces sentirían el deleite una vez más”) se propone hacer uso de un crescendo y
decrescendo para dar la sensación de un suspiro provocado por la agitación que siente
Orfeo al intentar hacerlos entender. En general, se busca lograr esta atmósfera por medio
del legato en la voz, para evocar aquellas imágenes y sentimientos presentes en el texto.
Terminando la canción, Orfeo se percata de la reacción de sus oyentes, exclamando ‘O, ich
sehe Thränen fliessen’ (“Oh, yo veo fluir las lágrimas”) y anuncia que existe un rayo de
esperanza para ellos (cc. 74 – 92). La indicación de Geschwinder (rápido) a Geschwinder
werdend (más rápido) da a entender la emoción que siente Orfeo al ver que ha conmovido a
los que aprisionan el alma de su amada y es reflejada en el acompañamiento. Hay un
acelerando muy marcado en esta sección que explota al momento de anunciar que aún hay
un rayo de esperanza (‘durch Finsternisse bricht ein Strahl von Hoffnung’). El final de la
obra (cc. 94 – 133) equivale a la última estrofa del poema, donde se puede entender que a
Orfeo se le ha otorgado el permiso de llevar el alma de Euridice de vuelta al mundo
viviente. Anuncia que por su compasión, aquellas sombras y almas perdidas, serán
llamadas a descansar en paz en los campos Elíseos. Se propone hacer el primer verso
‘Götter, die furch euch die Erde schufen’ (“Los dioses, que por ustedes la Tierra crearon”)
un poco marcato para lograr un carácter marcial. Para finalizar, la interpretación se
encontrará completamente sujeta a cómo transcurre lo que dice Orfeo, por lo cual la
intérprete buscará crear una conexión genuina con el personaje a través de la obra, para
poder comunicar con facilidad las diferentes transformaciones y cambios anímicos de este.
3.2 La belle au bois dormant
El poema “La belle au bois dormant” de Vincent Hyspa (1865 – 1938) recuenta la historia
de la travesía del caballero que ha de romper el hechizo de la bella durmiente. Se resalta el
anillo bermellón que tiene la bella en su dedo; símbolo de la tan esperada boda. El caballero
lleva largo tiempo en el extenuante viaje; sus ropas con hoyuelos por las batallas; su caballo
sangrando por las espuelas de oro. La bella duerme tranquilamente, esperando entre la
verbena, la mejorana y las lilas blancas. Duerme y sueña del valiente caballero con quien se
casará. Sin embargo, la historia da un giro inesperado. El caballero, al llegar donde ella se
encuentra, prefiere robar el anillo que casarse con la doncella.
La obra musicalizada por Debussy sugiere, a través del acompañamiento, el pulsar de las
cuerdas del arpa de un trovador de los tiempos medievales (ver fig. 2.2.1 del anexo 2). Se
encuentra en la tonalidad de Mi bemol mayor, pero siempre logra una sonoridad
ligeramente modal. Debussy indica assez animé (bastante animado) para el tempo. Se
intentará mantener una atmósfera que aluda a los sueños, teniendo en consideración
siempre una línea vocal dulce y flotada. La estructura suele ser la misma siempre: cada
verso seguido de un estribillo (A-B). Los versos suelen hacer referencia al caballero y son
acompañados por la figuración en el piano que representa las cuerdas del arpa. Justo antes
de aparecer la Bella en el estribillo, entra la misma melodía característica o “canción de
cuna” que la serena (ver fig. 2.2.2 del anexo 2). Siempre se debe cantar a la Bella durmiente
p legato. Para el tercer verso (cc. 25 – 28) ‘Il court, il court á perdre haleine’ (“Él corre, él
corre perdiendo su aliento”) el acompañamiento ilustra el galope del corcel y detiene por un
momento la balada del trovador, además de indicar animez e crescendo (ver fig. 2.2.3 del
anexo 2). La voz deberá también seguir las indicaciones señaladas en el piano para ilustrar
bien la escena. Tan pronto entra el estribillo de la Bella se vuelve a tempo, regresando al
ambiente de ensueño. Sin embargo, en la entrada del último verso, la voz narra que el
caballero ha tomado el anillo y hay un cambio de tonalidad inmediato en el c. 45 (figura
2.2.4). El narrador exclama ‘Ne dormez plus, la belle au bois/ L’anneau n’est plus à votre
droigt’ (“No duermas más, la bella en el bosque/ El anillo no está más en tu dedo”) y el
acompañamiento detiene el pulsar de las cuerdas y finaliza la serenada (figura 2.2.5). La
voz debe lograr reflejar la angustia y desesperación que provoca el hecho de saber que la
Bella ha sido traicionada. Se propone hacer la primera línea del estribillo de manera casi
declamada, para crear un contraste fuerte con el lirismo de la última línea.
Si bien se puede hablar de dos personajes situados en dos contextos, la parte interpretativa
de esta obra no busca crear contrastes bruscos entre ellos. La intérprete debe ser una
narradora sumergida en el ambiente que crea el piano. Se busca sostener la atmósfera de
manera permanente a lo largo de la canción, por lo cual la línea vocal y el acompañamiento
deben lograr una fusión donde ninguno es más importante que el otro. La voz pierde su
protagonismo para permitir a la música contar la trágica historia de la Bella durmiente.
3.3 Simón el bobito
Guillermo Uribe Holguín musicalizó el poema de Pombo al estilo de un Durchkomponiert.
Cada estrofa intenta plasmar el carácter ingenuo, torpe e infantil por medio de la línea vocal
y el acompañamiento. Si bien no utilizó todos los versos del poema, las anécdotas presentes
de Simón evidencian su ingenuidad y se plasman en la música. La obra tiene la indicación
de algo movido pero no tiene más indicaciones señaladas por el compositor. Originalmente
en la tonalidad La menor, fue transpuesta a Sol menor para acomodarse al tipo de voz de la
intérprete.
A grandes rasgos, lo principal en la obra es la melodía de la voz y el texto. Se caracteriza
por tener un ritmo atresillado en la melodía (Ejemplo No.1).
Ejemplo No.1
Mientras la línea melódica se desarrolla, el acompañamiento funciona por bloques de
acordes. Únicamente se destaca el piano cuando la voz no está presente, funcionando como
un puente o sección conectora entre un verso y el siguiente (figura 2.3.1 de anexo 2). En el
poema se presentan tres personajes (el pastelero, Simón y el narrador) por lo cual se jugará
con diferentes colores para intentar hacer contrastes de un personaje a otro. En la tercera
estrofa ‘hizo Simoncito un pastel de nieve...’, la intérprete propone el uso de staccati en la
voz al decir ‘se deshizo en breve’ (fig. 2.3.2), para así evitar que la obra se torne plana y
también exaltar el hecho de que el pastel de nieve se derritió.
En el c. 33 se sugiere hacer un cambio en el texto original ‘Y aquí de la vaca’ como
expresión de sorpresa tras coger la cola de la vaca: ‘¡Ay! Aquí de la vaca (Ejemplo No.2).
También a partir del mismo compás, se pretende hacer un accelerando para dar la
sensación de un trompo dando vueltas pues ‘como un trompito bailó Don Simón’.
Ejemplo No.2: Cambio en el texto de “Y” por “¡Ay!”.
En el c. 43 entra un cambio rítmico en el acompañamiento. De repente, adquiere cierta
importancia, pues la historia empieza a ser más animada. Simón intenta cazar venados
montado sobre un burro, se cae y no caza ningún venado. La voz tendrá el reto constante de
trabajar con una dicción muy clara pues hay veces en que el tempo rápido puede
interrumpir la claridad de las palabras. También intenta ir a patinar sobre hielo pero el hielo
no ha cuajado, se rompe y cae al agua helada. Aquí, en el c. 56 (figura. 2.3.3 anexo 2)
Simón grita: ‘¡Me ahogo! ¡Vénganme a sacar! La intérprete propone para esta sección
lograr un efecto de sonido utilizando las manos alrededor de la boca de manera que el
sonido suene en cierta forma “ahogado”.
Al ver a un pato, Simón intenta cazarlo, pero lo espanta al toser. Se propone bajar el tempo
para ir creando suspenso con respecto a la historia. La línea vocal, como se había
mencionado antes, tiene el protagonismo y por ende, mucha libertad, debido al
acompañamiento simple. Para concluir la obra, en el c. 66 se retoma la indicación de algo
movido para volver al carácter alegre y simple de la obra. La intérprete propone en el c. 68
(figura 2.3.4), justo antes de finalizar la pieza, hacer una pausa significativa en el tercer
tiempo. Esto sería para así retomar con un cambio de tempo súbito, muy rápido, que
contraste y sorprenda al oyente. De esta manera, la obra terminaría “torpemente”, evocando
así al personaje de Simón el bobito.
3.4 Гадкий утёнок Op.18
La adaptación musical del compositor ruso Sergey Prokofiev del cuento de hadas “El Patito
Feo” podría compararse con un drama operático en miniatura. Esta versión del cuento,
escrita por el mismo Prokofiev (Elliot, 2006: 261) se desarrolla como un Durchkomponiert
debido a que toda estrofa es diferente. La línea vocal narra el cuento del patito gris y feo
que en realidad era un cisne en un nido de patos. Hace uso de secciones de carácter
declamatorio, así como también secciones que exaltan el lirismo de la frase. Por otro lado,
hay temas recurrentes que se presentan con ciertos personajes o ambientes: cuando sale el
sol en verano y en primavera, cuando aparecen los cisnes, y especialmente, cuando se
refieren al patito feo. Por último, el piano tiene la difícil tarea de ir ilustrando las imágenes
del cuento y Prokofiev logra dar vida a estas escenas por medio del acompañamiento.
La historia empieza en un día de verano. Esta primera parte se puede entender como una
introducción (cc. 1 - 21): ‘Как хорошо было в деревне!’ (“¡Qué bien se sentía en el
pueblo!”). Para ilustrar la sensación de una cálida mañana se busca cantar la introducción
completamente legato, ya que la escritura de la línea vocal evoca las imágenes descritas
como el sol brillando alegremente, el centeno dorado y las pilas de heno aromáticas. A
partir de los cc. 22 - 26 se entra con un carácter declamatorio, haciendo énfasis en las
palabras ‘скучно’ (aburrida) y ‘утомилась’ (cansada) cuando se refiere a la mamá pata
(Ejemplo No.1). La intérprete propone el uso de un glissando al cantar las palabras
mencionadas para capturar el significado de ellas, dándoles una sensación perezosa.
Ejemplo No.1: Glissando en ‘скучно’ (aburrida) y ‘утомилась’ (cansada).
Cuando empiezan a salir los patitos de sus cascarones en los cc. 37 - 56, se da un cambio de
carácter. Los staccati del piano representan la escena de los patitos saliendo a la luz (figura.
2.4.1 del anexo 2). Se intentará mantener un mecanismo ligero en la voz, pero energético.
Cuando nace el último patito, que es feo y gris, en los cc. 55- 70, está indicado que se
interprete tristemente, razón por la cual la intérprete hará uso de glissando para darle un
toque melancólico a la línea vocal.
Cada vez que se presente una sección donde se encuentre un personaje hablando- como
efecto sonoro- se hará uso de una voz algo caricaturesca. Cuando la mamá pata (fig. 2.4.2
del anexo 2) u otro pájaro hablen, se intentará dar un color brillante y un poco nasal. Este
efecto será exclusivo de estos momentos para dar un toque dramático. Por lo general, a
través de la obra, estas secciones tienen un carácter declamatorio, lo cual ayuda a
concentrarse en el texto y no tanto en la calidad del sonido. Sin embargo, cuando se vuelve
a ser narrador, se retorna a cantar con un color y vibrato natural. El sonido debe estar
nuevamente bien timbrado.
Volviendo a la historia, los patitos exploran el patio de pájaros. Lamentablemente, al patito
feo es al único que le va mal. Las risas de las otras aves y demás animales se encuentran
representados en el acompañamiento (fig. 2.4.3 de anexo 2). Cuando el patito feo es
acechado por el gallo de la India, se sugiere seguir la indicación de staccato que hay en el
piano, también en la voz (fig. 2.4.4 de anexo 2). El patito feo salta la cerca y huye del
pueblo hacia el mundo campestre. El piano ilustra a los pajaritos en las ramas que vuelan
del susto al verlo. Es después de esto que entra por primera vez lo que podría considerarse
el Leitmotiv 8 (Sadie, 2009: 537) del Patito feo cuando reflexiona: ‘Это оттого, что я
такой гадкий...’ (“Es porque soy tan horrible…”). En esta sección se indica que se cante p
molto espressivo por lo cual, se intentará conectarse con la emoción del patito al sentirse
despreciado. La intérprete propone hacer un ritardando hacia el final de la frase y un
énfasis especial en la palabra ‘гадкий’ (horrible) para darle más expresividad. La última
nota de la frase se hará con voz de pecho para otorgarle más peso e ilustrar la tristeza que
siente el patito al aceptar su fealdad. Este Leitmotiv se presenta a lo largo de la obra, cada
vez que el patito piensa o se refiere a su fealdad (Ejemplo No.2).
Ejemplo no.2: Leitmotiv del patito feo. Primera aparición cc.161-164.
El verano se convierte en otoño, y el otoño en invierno. Todo esto se ve plasmado en el
acompañamiento, pintando una atmósfera estática por medio del uso de negras en staccato.
La línea vocal también se manifiesta de esta manera, representando la quietud del invierno.
La intérprete deberá darle más importancia al texto para no permitir que la atmósfera sea
demasiado pesada y se pierda la energía lograda hasta el momento. Se buscará que la última
palabra de la sección ‘зиму’ (invierno), tenga un color más oscuro, y se utilizará el
mecanismo de voz de pecho en la última sílaba, pues además incluye la nota más grave de
la línea vocal.
8
Leitmotiv: término alemán que significa “motivo conductor”, utilizado (principalmente por Wagner) para
designar un tema reconocible o una idea musical que simboliza a una persona o a un concepto en una obra
dramática.
Concluyendo el invierno, empieza la primavera (cc. 259 - 276) y reaparece la melodía- con
algunas variaciones- con la que se introdujo la obra en el verano. Podría llegar a entenderse
como una recapitulación de la introducción (ver figura.2.4.5 de anexo 2). Se retoma un
tempo allegretto dejando atrás el invierno y las desdichas que vivió el patito feo. Sus alas
han crecido y el sol nuevamente calienta la tierra. El patito feo levanta sus alas y vuela a un
jardín cercano. De un momento a otro, aparece una melodía que jamás se había presentado
(Ejemplo No.3). Se trata de la llegada de tres cisnes.
Ejemplo no.3: Tema de los cisnes.
La sección tiene la indicación de ser interpretada dolcissimo en la línea vocal y p un poco
maestoso en el piano. Se busca exaltar la melodía siendo muy consciente de mantener la
línea, dirección de frase y el legato para aludir a la elegancia y majestuosidad de los cisnes.
El patito se siente atraído por los pájaros salvajes pero está seguro que si se acerca, lo
matarán. Sin embargo, toma la decisión de que es mejor morir por cuenta de ellos. En el c.
325, tras haber volado hacia los cisnes, bajo la indicación de pp semplice el patito feo dice:
‘Убейте меня...’ (“Mátenme…”). Esta sección se hará de manera declamada, donde el
texto será lo principal. También, se propone algo de aire en la voz y la ausencia de vibrato
para representar la resignación de seguir viviendo del patito feo. Igualmente, el compositor
pide que sea cantada de manera simple. Listo para aceptar la muerte, el patito feo baja la
mirada pero se encuentra con su reflejo. El tema de los cisnes vuelve a aparecer, esta vez
más extenso y con variaciones en el acompañamiento cuando el patito, al ver su reflejo,
descubre que se ha convertido en uno de los pájaros que tanto admira (cc. 332 - 347). En
ambas secciones de los cisnes, la intérprete buscará enfocarse en el lirismo de las frases por
medio del legato.
Acercándose al final de la obra, se presenta una melodía conmovedora donde los cisnes
besan y aceptan al patito feo. El sol lo acaricia y la lila le hace la venia (cc. 348 - 356). La
intérprete propone hacer aquel instante dolcissimo y legato para crear aquella atmósfera
cálida y amorosa en la que el patito finalmente es aceptado. La última frase del cuento (cc.
357 - 364) da la moraleja de la historia: ‘Мог ли он мечтать о таком счастье, / Когда
был гадким утёнком?’ (“¿Podía él soñar con tanta felicidad, / cuando era un patito
horroroso?”) La melodía refleja esta agridulce realidad. La frase va crescendo hasta
explotar en la nota más aguda de toda la obra en f, que se presenta en la palabra ‘счастье’
(felicidad). Sin embargo, la obra concluye con la última aparición del Leitmotiv del Patito
feo, el cual se cantará con la misma melancolía de siempre (ver figura 2.4.6 del anexo 2). El
piano concluye con un cambio abrupto (ver figura. 2.4.7 del anexo 2), interrumpiendo
bruscamente el final feliz para dejar un toque amargo que se caracteriza por el descenso del
piano hasta alcanzar la nota más grave de toda la obra.
3.5 Jabberwocky
El nonsense poem o poema sin sentido “Jabberwocky” de Lewis Carroll es musicalizado
por el compositor norteamericano Lee Hoiby creando una sonoridad “distorsionada” pero a
su vez misteriosa. Es decir, así como el poema utiliza texto inventado, pareciera que
melódica y armónicamente, Hoiby intentara plasmar lo mismo. El piano es un gran
protagonista en el desarrollo de la obra. Hoiby tiene facilidad para entender los acentos
agógicos del texto y, por eso mismo, el ritmo de la melodía acentúa con claridad las
palabras. Esta obra también puede entrar dentro la categoría de un Durchkomponiert, sin
embargo, inicia y termina con la misma sección. Un reto que se presenta con la
interpretación es el hecho de que las palabras no tengan un significado definido. A cada
palabra ficticia puede dársele un significado inventado. Por ende, la intérprete ha decidido
guiarse por los sonidos y la cualidad onomatopéyica de cada palabra sin sentido (ver figura
3.1.5 del anexo 1). Teniendo esto en cuenta, se definirán algunas de las decisiones
interpretativas.
El piano entra misteriosamente en 2/2 con un ritmo que será característico a través de la
obra (Ejemplo No.1). Dentro de la atmósfera de suspenso, entra la línea vocal en p y se
sugiere que vaya crescendo hasta una dinámica mf con un toque espeluznante para aludir a
las criaturas descritas. El sonido debe buscar varios colores, y no la redondez usual. En la
primera frase (cc. 12 – 14) ‘’Twas brillig, and the slithy toves’, el compositor indica un
portamento en la palabra “slithy”, la cual tiene una sonoridad de algo que resbala o se
desliza, mientras que ‘toves’ debe ser cantado legato (ver figura 2.5.1 del anexo 2 ). En el c.
29, el compositor pide que sea cantado darkly (oscuramente). Adicionalmente, la intérprete
propone hacer previamente un glissando exagerado en ‘mome raths’ para hacer contraste
con la palabra “oscura” ‘outgrabe’.
Ejemplo No.1: Ritmo recurrente en el acompañamiento
En los cc. 41- 45 se presenta una descripción de la apariencia del Jabberwocky, el cual
parece ser un tipo de criatura o monstruo. Una madre dice a su hijo: ‘The jaws that bite, the
claws that catch!’ (“¡Las fauces que muerden, las garras que atrapan!”) En esta parte se
encuentran indicados acentos en las palabras ‘jaws’, ‘bite’ y ‘catch’ (Ejemplo No.2). Se
seguirán las indicaciones, pero además, se harán explosivas, casi habladas. Después se
retomará la línea melódica hasta ‘Bandersnatch’ donde se propone cantar cada sílaba en
staccato.
Ejemplo No.2: cc.41-45
La historia de este hijo misterioso se ve ilustrada por el acompañamiento. Él toma su
espada y busca al Jabberwocky por largo tiempo. Su recorrido se ilustra aumentando el
motorritmo en el acompañamiento (Ejemplo No.3).
Ejemplo No.3
Repentinamente se presenta un cambio métrico a 3/2 cuando el hijo decide descansar de su
búsqueda, brindando también un pequeño descanso en la música: ‘So rested he by the
Tumtum tree, / And stood awhile in thought (figura 2.5.2 de anexo 2). En el c. 69, se decide
ir allargando para representar al hijo pensando antes de volver a tempo en el siguiente
compás, donde vuelve a la métrica inicial de 2/2.
De repente, aparece el Jabberwocky (figura 2.5.3 de anexo 2). Las indicaciones del
compositor son claras: crescendo y acentuando cada sílaba bruscamente. El
acompañamiento también se acelera, serpenteando como el Jabberwocky. En las palabras
‘whiffling’ y ‘burbled’ se empleará su carácter onomatopéyico para “colorear” la línea
melódica. La batalla contra el monstruo inicia, en la que el hijo agita inexpertamente su
espada. ‘One! Two! One! Two!’: La voz se desliza con un portamento, dibujando con la
línea vocal el vaivén de la espada. ‘Snickersnack! Snickersnack!’ dice la espada al cortar. El
hijo ha vencido al infame Jabberwock. Toma su cabeza como trofeo y salta alegremente de
vuelta.
Su madre lo recibe y cuestiona si ha matado al Jabberwock. Al enterarse, su madre exclama
jovialmente: ‘Come to my arms, my beamish boy!/ O frabjous day! Calooh! Callay!’ La
línea vocal se expresa por medio de saltos amplios y se mantiene en el registro agudo
(figura 2.5.4 de anexo 2). Esta exclamación debe ser cantada energéticamente. La intérprete
sugiere hacer uso de un vibrato un poco más amplio para ilustrar vocalmente el júbilo de la
madre.
La historia concluye de la misma forma en que empezó. El acompañamiento vuelve al
mismo motivo rítmico y a la atmósfera misteriosa. La voz se expresa de la misma forma
grotesca y distorsionada. Todo vuelve a la calma y al suspenso. Pareciera que la historia del
Jabberwocky jamás hubiera sucedido.
3. Conclusiones
El objetivo principal del proyecto es definir las decisiones interpretativas de cinco
canciones académicas basadas en cuentos, mitos y leyendas. Las canciones comparten
elementos de índole fantástica y desarrollan una historia. Por medio del proceso de
aprendizaje de las canciones, la contextualización de los cuentos y las decisiones
interpretativas tomadas, la autora concluye lo siguiente:
1. La mayoría de las canciones analizadas entran dentro de la categoría del
Durchkomponiert. Esta forma de composición ayuda a la narrativa de la historia,
pues cada frase se va transformando de acuerdo a los eventos que se relatan.
2. El papel del acompañamiento es esencial en la narrativa de los cuentos, mitos y
leyendas, puesto a que éste se encarga de ilustrar y ambientar la historia por medio
de figuraciones, cambios de tempo, articulaciones, entre otros. El acompañamiento
hace el papel de narrador junto con la voz, como también llega a convertirse en
elementos presentados en la historia, como por ejemplo, la lira y la espada.
3. Parte de las decisiones interpretativas se tomaron teniendo en cuenta la evolución
emocional de los personajes y la transformación de las historias. Se intentó
encontrar una conexión genuina con éstas para crear personajes acorde con las
situaciones que se desarrollan, como también, crear un narrador que logre capturar
la
esencia
de
los
eventos
fantásticos
que
describe.
4. Es evidente el diferente estilo de cada compositor, como también las diferentes
influencias que tenían. Si bien todas las obras entran dentro de la categoría de la
canción académica, se puede apreciar la diferencia entre el Lied alemán, la melodie
francesa, la canción académica latinoamericana, la canción académica rusa y el
art song estadounidense.
5. El repertorio es rico en contrastes dentro de cada obra, lo cual complementa la
interpretación y facilita la conexión con los personajes o situaciones. Debido a que
en las canciones se desarrollan eventos, es posible abarcar diferentes emociones y
transformaciones de manera natural para la intérprete, pues la música y el texto las
definen.
BIBLIOGRAFÍA
● Andersen, Hans Christian. 2012. Fairy Tales. [Versión Digital de The Planet
Books]
● Austin, William W. 1984. La música en el siglo XX: Desde Debussy hasta la muerte
de Stravinsky. Madrid: Taurus Ediciones, S.A
● Brown, Terrance DeAce. 2011. “Lee Hoiby’s I have a dream: A written document.”
Doctorado en Artes Musicales. Lousiana State University, Estados Unidos.
● Caro Mendoza, Hernando. 1999. “100 Personajes del siglo XX en Colombia”,
Periódico El Tiempo: 3-4
● Carroll, Lewis. 2008. Through the Looking Glass. [Versión digital del Proyecto
Gutemberg].
<http://www.gutenberg.org/ebooks/12?msg=welcome_stranger#link2HCH0006>
● Elliot, James William. 187?. Mother Goose’s Nursery Rhymes and Nursery Songs
set to music. New York: McLoughlin Bros. [Versión digital de New York Public
Library] <https://archive.org/details/mothergoosesnurs00elli>
● Elliot, Martha. 2006. Singing in style: A guide to vocal performance practices.
Estados unidos: Yale University Press.
● Fantástico,a. García-Pelayo y Gross, R., Dotres Pelaz, C., Beserán Domingo, M.,
Morán Pérez, D., & Acebo García, S. (2011). El pequeño larousse multimedia.
Bogotá: Larousse de Colombia Ediciones Larousse.
● Fischer-Dieskau, Dietrich. 1995. The Fischer-Dieskau Book of Lieder: the original
texts of oven seven hundred and fifty songs. New York: Limelight Editions.
● Lesure, François. 2014. "Debussy, Claude." Grove Music Online. Oxford Music
Online. Oxford University Press.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07353>
[Consulta: 12 de noviembre de 2014].
● Melo, Jorge Orlando. 2012. “Cuatro poemas infantiles de Rafael Pombo y sus
originales ingleses: Simón el bobito, El gato bandido. El renacuajo paseador y
Pastorcita”.
<http://www.jorgeorlandomelo.com/pombo.html> [Consulta: 2 de noviembre de
2014]
● Paumgartner, Bernhard. 1992. Franz Schubert. Madrid: Alianza Editorial, S.A.
● Perrault, Charles. 1696. The Tales of Mother Goose: As First Collected by Charles
Perrault in 1696. U.S.A: D.C Heath & Co., Publishers. [Versión Digital]
● Sadie, Stanley. 2009. Guía Akal de la Música: Una introducción. Madrid: Akal.
● Stevenson, Robert; Duque, Ellie Ann. "Uribe Holguín, Guillermo." Grove Music
Online. Oxford Music Online. Oxford University Press.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28834>
[Consulta: 10 de noviembre 2014]
● Uribe Holguín, Guillermo. 1941. Vida de un músico colombiano. Bogotá: Librería
Voluntad, S.A.
● Williamson, Deborah. 2001. A performer’s analysis of Lili Boulanger’s Clairières
dans le Ciel: Song cycle for High voice and piano; a lecture recital together with
the role of Blanche in dialogues of the carmelites by F. Poulenc and two recitals of
selescted works by H. Purcell, F. Schubert, S. Prokofieff, E. Chausson, W.A Mozart,
R. Schumann and Fauré. Doctorado de Artes Musicales. University of North Texas.
ANEXO 1
Textos Originales y Traducciones
Todas las traducciones de los textos son hechos por la autora.
Figura 3.1.1
Texto: Lied des Orpheus als in die Hölle ging, D.474 no.250b
Texto Original
Traducción
Wälze dich hinweg, du wildes Feuer!
Diese Saiten hat ein Gott gekrönt;
Er, mit welchem jedes Ungeheuer,
Und vielleicht die Hölle sich versöhnt.
¡Aléjense de mí, terribles llamas!
Estas cuerdas fueron coronadas por un dios;
Él, con quien todo monstruo,
Y quizás, hasta el infierno mismo, se reconciliará
Diese Saiten stimmte seine Rechte:
Fürchterliche Schatten, flieht!
Und ihr winselnden Bewohner dieser Nächte,
Horchet auf mein Lied!
Estas cuerdas fueron afinadas con su mano derecha:
¡Terribles sombras, huyan!
Y ustedes quejumbrosos habitantes de estas noches,
¡Escuchen mi canción!
Von der Erde, wo die Sonne leuchtet
Und der stille Mond,
Wo der Tau das junge Moos befeuchtet,
Wo Gesang im grünen Felde wohnt;
Desde la tierra, donde el Sol resplandece
Y la silenciosa Luna,
Donde el rocío al joven musgo humedece,
Donde el canto habita en los verdes campos
Aus der Menschen süßem Vaterlande,
Wo der Himmel euch so frohe Blicke gab,
Ziehen mich die schönsten Bande,
Ziehet mich die Liebe selbst herab.
Desde la dulce patria del hombre
Donde el cielo da una mirada alegre
Tira de mí la banda más hermosa
Tira de mí acá abajo el Amor mismo.
Meine Klage tönt in eure Klage;
Weit von hier geflohen ist das Glück;
Aber denkt an jene Tage,
Schaut in jene Welt zurück!
Mis lamentos resuenan en sus lamentos;
Lejos de ustedes ha huido la felicidad;
Pero piensen en esos días,
¡Miren devuelta a ese mundo!
Wenn ihr da nur einen Leidenden umarmtet,
O, so fühlt die Wollust noch einmal,
Und der Augenblick, in dem ihr euch erbarmtet,
Lindre diese lange Qual.
Si ustedes abrazaran a una persona que sufre,
Oh, entonces sentirían el deleite una vez más
Y el momento, en que se apiaden el uno del otro,
Cesará su largo tormento.
O, ich sehe Tränen fließen!
Durch die Finsternisse bricht
Ein Strahl von Hoffnung; ewig büßen
Lassen euch die guten Götter nicht.
¡Oh, yo veo fluir las lágrimas!
A través de la oscuridad brilla
Un brillante rayo de esperanza; expiará por siempre
Sus males ante los buenos dioses.
Götter, die für euch die Erde schufen,
Werden aus der tiefen Nacht
Euch in selige Gefilde rufen,
Wo die Tugend unter Rosen lacht.
Los dioses, que por ustedes la Tierra crearon,
Desde lo profundo de la noche,
Los llamarán a los campos Elíseos
Donde la virtud ríe entre las rosas.
Figura 3.1.2
Texto: La Belle au bois dormant
Texto original
Traducción
Des trous à son pourpoint vermeil,
Un chevalier va par la brune,
Les cheveux tout pleins de soleil,
Sous un casque couleur de lune.
Dormez toujours, dormez au bois,
L'anneau, la Belle, à votre doigt.
Con hoyuelos en su traje bermellón,
Un caballero va por el atardecer,
Su cabellos tocado por completo por el sol,
Bajo un casco color de luna.
Duerme por siempre, duerme en el bosque,
Con el anillo, Bella, en tu dedo.
Dans la poussière des batailles,
Il a tué loyal et droit,
En frappant d'estoc et de taille,
Ainsi que frapperait un roi.
Dormez au bois, où la verveine,
Fleurit avec la marjolaine.
En el polvo de las batallas,
Él ha matado, leal y directo,
Atacando con cortes y empujes,
Así como atacaría un rey.
Duerme en el bosque, donde la verbena,
Florece con la mejorana.
Et par les monts et par la plaine,
Monté sur son grand destrier,
Il court, il court à perdre haleine,
Et tout droit sur ses étriers.
Dormez la Belle au Bois, rêvez
Q'un prince vous épouserez.
Y por los montes y por los valles,
Montado sobre su gran corcel,
Él corre, él corre, perdiendo su aliento,
Y todo erguido sobre sus estribos.
Duerme la Bella en el bosque, sueña
Que un príncipe tú desposarás.
Dans la forêt des lilas blancs,
Sous l'éperon d'or qui l'excite,
Son destrier perle de sang
Les lilas blancs, et va plus vite.
Dormez au bois, dormez, la Belle
Sous vos courtines de dentelle.
En el bosque de lilas blancas,
Bajo el golpe de la espuela de oro,
Su corcel derrama perlas de sangre
Sobre las lilas blancas y acelera el paso.
Duerme en el bosque, duerme, la Bella
Bajo tus cortinas de encajes.
Mais il a pris l'anneau vermeil,
Le chevalier qui par la brune,
A des cheveux pleins de soleil,
Pero él ha tomado el anillo bermellón,
El caballero que por el atardecer,
Tiene el cabello lleno de sol,
Sous un casque couleur de lune.
Ne dormez plus, La Belle au Bois,
L'anneau n'est plus à votre doigt.
Bajo un casco color de luna.
No duermas más, la Bella en el bosque,
El anillo no está más en tu dedo.
Figura 3.1.3
Texto: Гадкий утёнок Op.18
Texto original
Traducción
Как хорошо было в деревне!
Солнце весело сияло, рожь золотилась,
Душистое сено лежало в стогах.
В зеленом уголке, среди лопухов,
Утка сидела на яйцах.
Ей было скучно, она утомилась
от долгого сидения.
¡Qué bien se sentía en el pueblo!
El sol brillaba alegremente, el centeno de oro,
El heno fragante, yacía en pilas.
En una esquina verde, entre los juncos,
Estaba una pata sentada en sus huevos.
Ella estaba aburrida, cansada
De estar sentada tanto tiempo.
Наконец, затрещали скорлупки
одна за другой.
Утята вылезли на свет.
Как велик божий мир! Как велик божий мир!
Последний утёнок был очень некрасив,
Без перьев, на длинных ногах.
Finalmente, las cáscaras empezaron
a romperse.
Los patitos salieron a la luz.
¡Qué grande es el mundo de Dios!
El último patito era demasiado feo
No tenía plumas y estaba sobre patas largas.
Уж не индюшонок ли?! –
Испугалась соседка-утка.
Пошёл утиный выводок на птичий двор.
Держитесь, дети, прямо, лапки врозь.
Поклонитесь низко той старой утке,
Она испанской породы.
Видите у ней на лапе красную тесемку?
Это высший знак отличия для утки!
“¡¿Eso es un pavito?!” –
Dijo asustada la vecina pata.
La camada de patos se dirigió al patio de pájaros.
”Hijos, párense derechos con las patitas abiertas.
Hagan la venia bien abajo a esa vieja pata,
Ella es española.
¿Ven sobre su patita la cinta roja?
¡Es un símbolo de alta categoría entre los patos!”
Утята низко кланялись испанской утке
И скоро освоились со всем населением
Птичьего двора.
Плохо пришлось только бедному
некрасивому утёнку.
Los patitos hicieron la venia a la pata española
Y pronto se familiarizaron con toda la población
Del patio de pájaros.
Solo le fue mal al pobrecito
Patito feo.
Над ним все смеялись, гнали его отовсюду,
Желали, чтобы кошка
съела скорее его.
Куры клевали его, утки щипали,
Люди толкали ногой, а индейский петух,
Надувшись, как корабль на парусах,
Наскочил на несчастного утёнка!
Se rieron todos de él, lo echaban de todas partes
Esperaban que la gata se lo comiera
Lo más rápido posible.
¡Las gallinas lo picaban, los patos lo pellizcaban,
La gente lo empujaba con el pie, el gallo de la India
Malhumorado, se infló como un velero
Saltó sobre el infeliz patito!
Утёнок собрал все свои силы
и перелетел через забор.
Птички, сидевшие в кустах,
вспорхнули с испугу.
Утёнок подумал:
Это оттого, что я такой гадкий...
El patito tomó todas sus fuerzas
Y saltó sobre la cerca.
Los pajaritos sentados en los arbustos
Saltaron del susto.
El patito pensó:
”Es porque soy tan horrible”…
Он закрыл глаза, но все же продолжал бежать,
Пока не достиг болота.
Там дикие утки накинулись на него:
Ты что за птица?!
Утёнок поворачивался на все стороны.
Ты ужасно гадок!
Утёнок кланялся как только мог ниже.
Не вздумай жениться на ком-нибудь из нас!
Мог ли подумать об этом утёнок!
Cerró los ojos y siguió corriendo
Hasta que llegó a un pantano.
Ahí los patos silvestres lo acecharon:
“¡¿Tú qué pájaro eres?!”
El patito miraba hacia todos partes.
“¡Tú eres horrible!”
El patito se agachaba lo más bajo posible.
“¡Ni se te ocurra casarte con alguno de nosotros!”
¡El patito no podía pensar siquiera en eso!
Так начались его странствования.
Чего только не вытерпел
он за эту страшную осень!
Así empezaron sus desafortunadas travesías.
¡Tuvo que aguantar mucho
En ese terrible otoño!
Иногда он часами сидел в камышах,
Замирая от страха, дрожа от испуга,
А выстрелы охотнихов
раздавались по всему лесу.
Страшная пасть собаки
зияла над его головой.
A veces él pasaba horas escondido entre los juncos
Asustado del miedo, titiritando del susto,
Y los disparos de los cazadores
Resonaban en todo el bosque.
El miedoso hocico del perro
Estaba encima de su cabeza.
Становилось холодней.
Озеро постепенно затягивалось льдом.
Утёнок должен был все время плавать,
чтоб вода не замерзла.
Было б слишком грустно рассказывать
О тех лишеньях, какие вынес он в эту зиму!
Empezaba a hacer frío.
El lago comenzó poco a poco a cubrirse de hielo.
El patito tenía que nadar todo el tiempo
Para que el agua no se congelara.
¡Sería lamentable contar sobre las desgracias
Que tuvo que vivir en ese invierno!
Однажды солнышко пригрело землю
своими теплыми лучами,
Жаворонки запели,
кусты зацвели
- пришла весна.
Весело взмахнул утёнок крыльями.
За зиму они успели вырасти.
Поднялся на крыльях утёнок
И прилетел в большой цветущий сад.
Там было так хорошо!
Llegó el momento en que el sol comenzó
A calentar la tierra con sus rayos.
Las alondras cantaban,
Los arbustos florecían
- ¡Empezó la primavera!
El patito levantó alegremente las alas.
En el invierno, ellas alcanzaron a crecer.
El patito cogió vuelo
Y voló a un floreciente jardín.
¡Ahí se sentía tan reconfortante!
Вдруг из чащи тростников появились
Три прекрасных лебедя.
Непонятная сила привлекала утёнка
к этим царственным птицам.
Если он приблизится к ним, они,
конечно, его убьют,
Потому что он такой гадкий...
De repente de la abundante maleza salieron
Tres hermosos cisnes.
Una fuerza atraía al patito
Hacia esos pájaros reales.
Si él se acercaba a ellos,
Ellos claramente lo van a matar
Porque él es muy horroroso…
Но лучше умереть от их ударов,
Чем терпеть все, что выстрадал он
в продолжение этой зимы!
Убейте меня... сказал утёнок
И опустил голову, ожидая смерти.
¡Pero es mejor morir de sus golpes,
Que aguantar todo lo que aguantó
Durante el último invierno!
“Mátenme”…dijo el patito
Y bajó la cabeza esperando la muerte.
Но что он увидел в чистой воде?
Свое отраженье!
Но он был теперь не гадкой серой птицей,
А прекрасным лебедем.
Не беда в гнезде утином родиться,
Было б яйцо лебединое!
Pero, ¿qué vio en el agua pura?
¡Su reflejo!
Él ya no era un gris y horroroso pájaro
Él era un hermoso cisne.
¡No fue tan malo el hecho de haber nacido
En el nido de los patos!
Солнце ласкало его,
сирень склонялась пред ним,
Лебеди нежно его целовали!
Мог ли он мечтать о таком счастье,
Когда был гадким утёнком?
El sol lo acariciaba
La lila hizo la venia y bajo frente a él
¡Los cisnes lo besaban tiernamente!
¿Podría él soñar con tanta felicidad,
Cuando era un patito horroroso?
Figura 3.1.4
Texto: Simón el bobito
Texto original*
Simón el Bobito llamó al pastelero:
"¡A ver los pasteles! ¡los quiero probar!"
Sí, repuso el otro, pero antes yo quiero
Ver ese cuartillo con que has de pagar.
Buscó en los bolsillos el buen Simoncito
Y dijo: ¡De veras! no tengo ni unito.
A Simón Bobito le gusta el pescado
Y quiere volverse también pescador,
Y pasa las horas sentado, sentado,
Pescando en el balde de mamá Leonor.
Hizo Simoncito un pastel de nieve
Y a asar en las brasas hambriento lo echó,
Pero el pastelito se deshizo en breve,
Y apagó las brasas y nada comió.
Ordeñando un día la vaca pintada
Le apretó la cola en vez del pezón;
Y ¡aquí la vaca! le dio tal patada
Que comió un trompito bailó con Simón.
Y cayó montado sobre la ternera
Y doña ternera se enojó también,
Y ahí va otro brinco y otra pateadera
Y dos revolcadas en un santiamén.
Se montó en un burro que halló en el mercado
Y a cazar venados alegre partió,
Voló por las calles sin ver un venado,
Rodó por las piedras y el asno se huyó.
Empezando a apenas a cuajarse el hielo
Simón el Bobito se fue a patinar,
Cuando de repente se le rompe el suelo
Y grita: ¡Me ahogo! ¡Vénganme a sacar!
Ve un pato, le apunta, descarga el trabuco;
Y volviéndose a casa le dijo al papá:
Taita, yo no puedo matar pajaruco
Porque cuando toso se espanta y se va.
Lo enviaron por agua, y él fue volandito
Llevando el cedazo para echarla en él:
Así que la traiga el buen Simoncito
Seguirá su historia pintoresca y fiel.
*Se omiten las estrofas que no hacen parte de la canción.
Figura 3.1.5
Texto: Jabberwocky
Texto Original
’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
Era brilicoso y los serpelizasos tovos
Girolaban y gilimaban en la lilitarra
Estaban todos mimolados los borogovos
Y salicarrían las tarfamarras.
“Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!”
“Cuídate del Jabberwock, mi hijo!”
“Las fauces que muerden, las garras que atrapan!
Cuídate del pájaro Jubjub, y rehuye
Del furienoso Bandersnatch!
He took his vorpal sword in hand;
Long time the manxome foe he sought—
So rested he by the Tumtum tree
And stood awhile in thought.
Tomó su vorpáz espada en su mano;
Largo tiempo al enemigo manximás buscó —
Así que descanso bajo el árbol Tuntún
Y estuvo un tiempo, pensando.
And, as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came whiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!
Y mientras en fugiráz pensamiento se encontraba
El Jabberwock, con ojos de llamas,
Vino siflando por el bosque tuguido
Y burblando mientras venía!
One, two! One, two! And through and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.
¡Un, dos! ¡Un, dos! Y atravesando
La espada vorpáz hizo ziszás!
Lo dejó bien muerto, y con su cabeza
Se fue saltarliciando devuelta.
“And hast thou slain the Jabberwock? “
Come to my arms, my beamish boy!
O frabjous day! Callooh! Callay!”
He chortled in his joy.
¿Y has dado muerte al Jabberwock?
¡Ven a mis brazos, mi bellimoso chico!
¡Oh, magfabulísimo día! ¡Jey, jey! ¡ Jurruy!
Carcarrisó en su alegría.
’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
Era brilicoso y los serpelizasos tovos
Girolaban y gilimaban en la lilitarra
Estaban todos mimolados los borogovos
Y salicarrían las tarfamarras.
ANEXO 2
2.1 Lied des Orpheus als in die Hölle ging, D.474, no.250b
Figura 2.1.1
Inicio de la obra. Acompañamiento en octavas staccatissimo, fz acordes.
Figura 2.1.2
Saltos de octava en la línea vocal.
Cambio de voz de cabeza a voz de pecho.
Se busca colorear la frase un poco más oscura.
Figura 2.1.3
Cambio de tempo para dar énfasis a la frase.
Figura 2.1.4
Inicio de la canción. Acompañamiento en tresillos para representar cuerdas pulsadas de la lira.
2.2 La Belle au bois dormant
Figura 2.2.1
Figuración en el piano representando el arpa de un trovador medieval.
Figura 2.2.2
Melodía de la Bella durmiente.
Figura 2.2.3
Animez e crescendo: Figuración en el piano alude al galope del corcel.
Figura 2.2.4
Cambio de tonalidad abrupto:
Rompe con el ambiente de ensueño, así como también con la ilusión de la Bella durmiente.
Figura 2.2.5
Último verso de la obra, mf pues se intenta despertar a la princesa engañada. Piano detiene la “canción de
cuna”.
2.3 Simón el bobito
Figura 2.3.1
Acompañamiento funciona como puente entre frases. Acompañamiento sencillo en bloques de acordes.
Figura 2.3.2
Staccati en “deshizo en breve”.
Figura 2.3.4
Efecto sonoro con las manos en “me ahogo”.
Figura 2.3.5
Pausa súbita después de “El buen Simoncito…”. Accelerando hacia el final.
2.4 Гадкий утёнок Op.18
Figura 2.4.1
Los patitos saliendo de sus cascarones reflejados en el acompañamiento.
Figura 2.4.2
Mamá Pata hablando: color brillante, nasal en la voz. Caricaturesco.
Figura 2.4.3
Risas de los demás animales en el piano.
Figura 2.4.4
Staccatos en la voz, como en el piano representando al “gallo inflándose como un velero”.
Figura 2.4.5
Empieza el verano: fragmento cc.7- 10
Inicio de la primavera: fragmento cc. 259-262
Figura 2.4.6
Segunda aparición cc.198 – 201
Legato casi glissando, para crear sensación de nostalgia.
Tercera aparición cc.316 – 317
Cuarta aparición cc.362 – 364
Última línea vocal de la obra.
Figura 2.4.7
Final abrupto en cc. 365 - 367
2.5 Jabberwocky
Figura 2.5.1
cc. 12- 14: “slithy” con portamento y “Toves” con legato.
c.29: Indicación de ‘darkly’.
Figura 2.5.2
Cambio métrico a 3/2. Allargando en el c.69 en ‘awhile’ antes de volver a 2/2.
Figura 2.5.3
Crescendo y acentuando cada sílaba.
El acompañamiento serpenteando como el Jabberwocky .
Momentos de la batalla representados en el acompañamiento y la voz.
Representación de la espada en la voz y en el piano.
Figura 2.5.4
Línea vocal en registro agudo.
ILUSTRACIONES
(Basadas en obras del recital)
“La princesa durmiente” basado en el cuento La belle au bois dormant por Sasha Gutiérrez
(Ilustración digital)
“Margarita en la rueca” basado en la leyenda de Fausto por Sasha Gutiérrez
(Ilustración digital)
“El sombrerero loco” basado en Alicia en el País de las Maravillas por Sasha Gutiérrez
(Ilustración digital)
“Der Rattenfänger” basado en el Flautista de Hamelin por Sasha Gutiérrez
(Ilustración digital)
“El Patito feo” basado en el cuento de H.C Andersen por Sasha Gutiérrez
(Ilustración digital)