ISABEL LA CATÓLICA, 18. 22 de Marzo de 1867 MÚSICA

Nüm. 39.
Año segundo.
22 de Marzo de 1867
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EL ARTISTA
MÚSICA, TEATROS, SALONES.
i
SUMARIO.—PAREMIOLOGIA
MUSICAL DE LA LENGUA FRANCESA, POR
M. GEORGES KASTNER (Art. 3.°) por Mario Halka.—SINFONÍA DE LE
PARDON DE PLOEUMEL, por V. Cuenca.—FRANZ SCHUBERT, por F . Calvo
y Teruel.—RIECKEN, por Osear Camps y Soler.—-Correspondencia.—
Miscelánea.—Anuncios.
PAREMIOLOGÍA MUSICAL
DE LA LENGUA FRANCESA
F»OFl
:VI. O B O R G ^ B S KL A - S T I S T B
miembro del Instituto imperial de Francia.
(Continuación)
R,,
(1).
vinas, melodías amorosas, melodías que oiréis y que sin embargo no suenan.
En la hermana que en artes tiene la música, la pintura,
nada hay para ella tan esencialmente necesario como el sonido en la primera.
Para una escala de notas tiene una escala de colores,
para la armonía, la armonía misma, para el sonido, n%da,
si no es la vida del arte.
Sonido es sinónimo de música. El primero puede siempre
á la segunda. La música antes de serlo, suena.
SONIDO.
El sonido es el hilo de la existencia de la músicli. Cortado este hilo, la música es cadáver.
La armonía y la melodía son necesarias á la música para
vivir fuerte, vigorosa y perfecta. Pero ninguno de estos dos
elementos constituye la esencia de su ser. Sin ellos, la música llevaría una existencia penosa, una agonía eterna: creería morir todos los instantes; viviría solo de su pasado; pero
viviría.
No así sin el sonido.
Hasta el dia se han hecho mil descubrimientos. Se ha
visto que pueden suprimirse los bemoles, los becuadros, los
sostenidos, las llaves, y hasta creemos que últimamente se
iba á probar también la conveniencia de suprimir las notas.
En cuanto al sonido es otra cosa. No sabemos de nadie
que intente suprimirlo. Solo conocemos una música que no
suene. «La melodía de las ilusiones.»
¿Queréis oiría? cerrad los ojos á la luz de la tierra, y
abridlos, en ilusión se entiende, al resplandor de la del cielo... dormid también bajo los rayos del sol de la esperanza... y no dudéis que vuestros oidos percibirán melodías di(1)
Véüse ol número anterior.
M. Kastner dice, con razón, que es preciso no confundir
el sonido con el rumor.
«La palabra sonido, añade, puede aplicarse á muchas
»cosas, por ejemplo: á la simple inflexión de la voz humana
»en los discursos y en las entonaciones sostenidas y prolonga»das del canto. Puede además servir para manifestar los ca«ractéres particulares del órgano de la palabra y del canto
»encada individuo, lo cual propiamente llaman ítmire. Abraza
^igualmente los rumores que por ellos mismos tienen algo
»de brillante, de sonoro, de musical, y los sonidos que tienen
»en su esencia algo de vago, de indeterminado y de confuso
»que los hace ruidosos.
»La palabra rumor, dice antes M. Kastner, es opuesta
»por lo general á sonido y á música. Sin embargo, se la pue»de solo definir diciendo que el rumor es un sonido im»perfecto y que dura demasiado poco para poder ser bien
«apreciado.
»Para que un rumor venga á ser un sonido musical, es de»cir, un tono correspondiente á uno de los grados de la escala
>musical, es preciso que la impulsión y ondulaciones del aire
EL ARTISTA.
»sean exactamente homogéneas en duración é intensidad y
>que vuelvan después de los intervalos de igual tiempo. Es,
»pues, cierto que el sonido se engendra en el rumor, y que
»el rumor es muchaa veces el sonido mismo en el estado
»bruto.»
En las diferentes significaciones que el nombre de sonido
abraza, encontramos mas adelante en la frase ¿Sonata que
me quieres? que ha venido en Francia á ser proverbial, algunos curiosos datos. Ese dicho es debido, según el distinguido
autor de la Paremiulogia musical, al filósofo Fontanelle. Presúmese que á este hombre de elevado talento le era antipática toda especie de música, pero que la sonata pagó en esa
frase, la culpa del resto. «Es muy probable dice, que en un
salón donde se preparaban á oir algún artista, interrumpido
Fontanelle en una conversación de su gusto y forzado á
cambiar el papel de orador brillante y atendido por el de
oyente mudo y atento, dejara escapar la frase que ha venido
á ser proverbio: «i¿Sonala que me quieres?»
En tiempo de Fontanelle la sonata era uno de los trozos
que estaban en moda, que resultaban mas largos y que mas
se desarrollaban.
Sobre este mismo tema M. Kastner recuerda la música
que en aquella época se hacia con mas voga. Vamos dar á
conocer á nuestros lectores aunque sea uno solo de los párrafos interesantes que hemos leido; dice así:
«Buenas y malas sonatas resonaban entonces sobre toda
«clase de instrumentos, pero principalmente en el clavicor»dio y en el violin. Hay motivo para pensar que la ejecución
»de estos trozos duraba lo menos veinte minutos largos.
»¡Q^é suplicio para los oidos cuando el artista era mediano
yy la composición carecia de interés! J. J. Rousseau
»que tocante á mala música no sufría con paciencia mas
>que la suya, las llamaba buenamente fárrago,
>Para saber lo qué quieren, decía, todos esos fárragos de
»sonatas que nos agobian, seria preciso hacer como aquel tos>co pintor que estaba obligado á poner debajo desús figuras:
»es un árbol; es un hombre; es un caballo.
»Pero Rousseau no la pegaba solo con las malas sonatas;
»su crítica se estendia á todo el género, puesto que la músi»ca instrumental le gustaba poco y que no entendía nada de
»la sinfonía. El canto; hé aquí el objeto esclusivo de su pa»sion. «Todas las locuras del violin de M. Mondoville ¿me
^enternecen acaso como dos sonidos de la voz deMUe. Lau»ra?» Escribía en su malhumor. Las personas de mundo ra»zonan aun, la mayor parte, como Rousseau.
)!>En vano Mozart y Beethoven, Weber y Chopin han
»dado otra forma y han desarrollado la sonata de un modo
«distinto de los antiguos maestros; en vano la han elevado á
»las proporciones de un gran poema musical, acumulando en
>ella tesoros de inspiración; todos los dias vemos un número
»de individuos que oyen esas obras maestras bostezando en
»sus pañuelos ó detrás de los abanicos. En nuestros brillan»tes salones j9amie«s (1) que invaden una turba ávida de pla»ceres ó de honores, ¡cuántos escritores se encuentran de(1) Ea este punto sucede en todos los brillantes salones lo mismo que
en los salones brillantes de París.
»seosos de recitar verso ó prosa, bailarines que suspiran des»pues de la dichosa señal del wals, jugadores acechando el
»momento de hacer un sacanete, gastrónomos impacientes
»por gustar la comida, y sobre todo, cuantos hombres políti»cos ocupados únicamente de los negocios del dia, ó bellos
»oradores buscando ocasión para brillar, y todos repitiendo
»in pello su deseo, mientras la dueña de la casa reclama el
«silencio, y dos ó tres señores vestidos de negro y mas serios
»que anabaptistas, se acercan á un Erard ó ¡fatal presagio!
»se colocan dos candeleros armados de frescas bugias: ¿Sona»ta, qué me quieres?... No será, no, la sonata del bello tiem»po antiguo la que vendrá á desplegar sus gracias pasadas;
»será la sonata moderna, la sonata bajo forma de dúo ó áetrio
»para piano, violin, violoncello; la sonata rejuvenecida, tras»formada, llena de variedad, de interés, de poesía y de sen»timiento; en una palabra, la sonata tal como nos las han
«hecho oir en sus mas brillantes conciertos grandes pianistas
»como Hummel, Kalkbrenner, Listz, Chopin, Thalberg^ Pru»dent, Littolff, Clara Wieck y María Pleyel, secundados
»por los mejores violinistas y violoncelistas de nuestro siglo.»
En efecto, las sonatas de los maestros antiguos son hoy
poco gustadas por los dilettanti. Comprenden el mérito que
las distingue, admiran su valor, mas no le ponen precio.
Unos las escuchan por respeto, otros por pretensión de sabios, algunos por aprender, por afición pocos.
En una sociedad donde los invitados han esperado para
asistir á que suene la media noche, no pidáis atención para
ninguna música que no despierte sensaciones fuertes, que no
altere vuestra organización nerviosa, ¡que no os revele mundos desconocidos habitados por fantásticos espíritus!...
En estos casos los concurrentes prefieren asistir á la agonía del arte de hoy que á la vida del arte de ayer. No
quieren recuerdos ni música del pasado, gustan mas de esperanzas y música del porvenir.
Esto ps lógico. ¿A qué llamar lo que no ha de volver? ¿No
es mejor esperar lo que ha de venir?
MARIO HALKA.
SINFONÍA DE LE PARDON DE PLOERMEL.
Estándose ejecutando hoy dicha sinfonía en los conciertos del Circo del Principe Alfonso, creemos que nuestros lectores leerán con gusto la descripción y desenvolvimiento de
esta, que publicamos en otro lugar, cuando se interpretó por
vez primera en nuestro Conservatorio de música y declamación á
beneficio de la Sociedad artistico-musical de socorros mutuos, y
dirigida en aquel entonces con una maestría, que se ha igualado después muy rarísimas veces, por el maestro compositor D. Joaquín Gaztambide.
La sinfonía de Le Pardon de Plúermel, como trabajo es una de
las obras maestras que pueden presentar los instrumentistas modernos, pues encierra todas las adquisiciones que se han hecho hasta el
presente en este ramo importantísimo de la música.
Para comprenderla mejor y poder saborear sus muchas bellezas,
es preciso, á lo menos, tener un ligero conocimiento del argumento
de la dpera cómica de que forma parte.
Se da en Francia el nombre de Pardon á unas fiestas religiosas
que se celebran ya en una, ya en otra provincia todos los años.
EL ARTISTA.
El dia de le Par ion de Ploermtl, Dlnorahy Hoel, prometidos esposos, se dirigen á la iglesia de su pueblo para casarse , cuando
inesperadamente estalla una tempestad horrible que arruina por
completo la cabana de la esposa, único haber que la infeliz poseia.
Hoel huye al punto, sin despedirse de Dinorah, pero no con la intención de abandonarla, sino para pasar un año en Valle Maledetta,
donde se le habia prometido que encontrarla un tesoro.
Dinorah, creyéndose abandonada, se vuelve loca de dolor, y vaga
por los campos con una cabra, su sola compañía.
Un dia la loca se encuentra en la vecindad del sitio donde Hoel
con un compañero buscaban el tesoro.
De repente se oye aproximarse una tempestad; quiere esta atravesar un débil puente do madera mientras cae un rayo, y el puente
y la infeliz Dinorah ruedan al torrente.
Hoel corre á salvarla, la saca de las aguas y casi muerta la lleva
á su pueblo.
Después de un gran cuidado la desgraciada recobra los sentidos,
y mientras poco á poco recoge sus ideas oye la oración del Pardon,
como el año anterior y en el mismo dia que le sucede la desventura
que la privara de la razón.
Al punto renace la alegría en su abatido espíritu, parécele que
despierta de un gran sueño; los que presencian la escena la mantienen en su error y recupera con los sentidos á su esposo.
Como comprenderán fácilmente nuestros lectores, la sinfonía tiene
ün carácter sencillo y religioso, sin embargo de que su estructura,
aunque afectando un cuadro campestre, difiere de las demás composiciones de este género.
Su desarrollo es el siguiente:
Algunas notas de los violoncellos y de las violas, á que contestan
las flautas y los clarinetes con sonidos graves, preparan el ánimo de
los oyentes á la compasión.
A estas siguen los violiues, aunque muy ligeramente, indicando
un canto que quiere significar el vagar de la desgraciada Dinorah
acompañada de su cabra.
Después la flauta y el oboe indican el anhelo del que ha corrido
por largo tiempo.
De nuevo se oyen algunos sonidos melancólicos con que principia
la obra, y que sirven de preparación á la historia dolorosa que va á
desarrollarse.
La cabra, en cuya busca anda Dinorah, es hallada; el sonido de
la campanilla que lleva al cuello la anuncia, y la orquesta la
acompaña con uu motivo en estremo gracioso y muy adecuado al
ruido que producirla el correr de este animal, el que va aumentándose como si apretase el paso para reunirse con su protectora,
como lo indica la frecuencia del sonido de la campanilla y el ritmo
de los violines.
En los varios modos que representan la alegría de Dinorah y la
de la cabra, podria decirse que el inconstante animal intenta alejarse y que aquella le manifiesta su dolor; pero este se convierte en caricias, y un dolce motivo de los violines y de la flauta así lo
anuncian.
Este motivo en su desarrollo vuelve al primer intento con el que
se figura el saltar de la cabra, hasta que un doííe fortissimo cambia
la acción y se oye dentro de la escena un coro religioso, acompañado por el armonium, que es una joya verdadera.
Este coro es el que los devotos vecinos de Ploermel cantan el dia
del Pardon.
A este sucede una marcha religiosa y después vuelve á oirse el
coro religioso, interrumpido de cuando en cuando por el rumor de
una tempestad que se avecina.
Vuiilve á oirse el motivo de la marcha religiosa apoyado por el
corno inglés, mientras que los violines susurran uu canto muy ligero.
Aproxímase el temporal, y apenas si se oyen algunos compases de
la marcha.
Mientras crece la tempestad, se escucha otro motivo que es el
que Dinurali canta lamentándose de la perfidia de su esposo.
Este motivo es primeramente ejecutado por los violines, corno in-
glés y oboe, y después, durante un fortissimo, por los trombones y
trompas.
Este trozo es el mejor de la obra, pues Meyerbeer con gran maestría hace alternar la música de la marcha, del coro y del dolor de
Dinorah en medio de la tempestad que finge la orquesta.
Pero el huracán crece siempre, y la marcha religiosa se interrumpe muchas veces, hasta que es absorbida por el tema que lo domina todo.
De nuevo renace la calma, después de una bellissima progressione,
con un pedale pizzicato de los contrabajos, ingeniosa imitación de los
primeros y segundos violines en el tema de la marcha religiosa, tras
de la que viene un strint/oiio e crescendo que conduce otra vez á la
marcha religiosa, iniciada con la miyor dulzura por los oboes y las
ílautas acompañndas por el arpa.
En el desarrollo de la marcha so encuentra una semejante contraposición en P1 segundo período, cuya segunda parte es interrumpida en su final por el retumbo de la tempestad que anuncia el dichoso fin del suceso.
Una dulce melodía de la flauta y del clarinete da parte de la feliz noticia, y el coro se manifiesta mas próximo.
Dinorah ha recuperado la razón y encontrado á su esposo fiel á
sus juramentos.
El allegro animato y última parte de la sinfonía espresa el contento general.
Tal es la trama de que se compone el trabajo de Meyerbeer. Trabajo delicadísimo, quizás demasiado ingenioso en los detalles, lleno
de efectos pequeños de una curiosa sonoridad, que el público apenas
comprende su finura y á propósito, pero que en cambio tiene una belleza de instrumentación, una variedad en los ritmos y una riqueza
de acompañamientos con una sencillez tal de medios que la hacen en
alto grado digna de estudio.
V. CUENCA.
ERANZ SGHUBERT.
Eu una tarde lluviosa del mes de marzo de 1827, acababa Beethoveu de exhalar el último suspiro. El cielo aparecía triste y melancólico, como los semblantes de los que rodeaban el lecho del moribundo: las nubes unian sus lágrimas á las de los admiradores del gran
maestro.
Una sordera cruel le habia separado de su propia vida y aisládole
del mundo que vela en torno suyo. ¡Inmerecida y terrible espiacioa
de tanto genio y de tanta gloria!
Milton no fué mas que ciego; su hija leia al lado del infortunado
padre recogiendo además con la pluma las ricas inspiraciones del
poeta de Albion; la piedad filial hizo menos amarga la falta de vista
al autor inmortal del Paraíso perdido; pero el de la sinfonía heroica
de Fidelio fué mucho mas digno de compasión, porque no pudo en
sus últimos años gozar con la embriagadora armonía de sus cantos;
no le fué posible dominar ni encauzar el torrente de su inspiración
por medio de un oído delicado y sensible, ni dar, sin temor de estraviarse, libre y desembarazado curso á las ideas que hervían en el
fondo de su pensamiento.
El sentido musical por escelencia habia desaparecido; el músico
vagaba sobre la tierra triste y maquinalmente sin escuchar los ecos
del mundo; en una palabra, vivia muerto para el arte.
Aunque Schubcrt profesó siempre un verdadero culto al genio sublime de Beethoven é hizo de sus obras uu apasionado estudio, no conoció personalmente al maestro sino poco tiempo antes de morir.
Lo mismo sucedió á Beethoven, que á primera vista apreció las obras
de Schubert tal como merecían serlo sin escasearlas los mas apasionados elogios. Algunas horas antes de abandonar la tierra quiso escuchar el doliente Addio, y dijo cuando concluyó el canto: «Hay un
destello celeste en el alma de Schubert.»
Esta frase fué el testamento de Beethoven; cualquiera hubiese
dicho que al pronunciarla mostraba con ella al mundo al heredero
EL ARTISTA.
de aquel genio creador que se estinguia poco á poco como la luz de
las estrellas al luchar con los resplandores del sol del nuevo día.
El destino lo habia dispuesto de otro modo.
Schubert acompañó con piadoso recogimiento el cadáver de
Beethoven á la mansión del eterno reposo. Lachner y Randhartinger
eran también de la fúnebre comitiva.
Al retirarse, después que la losa sepulcral cubrió el cuerpo del
que ya no existia, entraron todos en una taberna como se acostumbra en tales casos en Alemania, y bebieron á la memoria del finado:
dedicóse el primer brindis á Beethoven; el segundo al que primero
le siguiera. Este debia ser Franz Schubert, que sobrevivió un año al
que fué objeto de sus cariñosas simpatías.
Schubert tuvo por maestro á Salieri que por espacio de cincuenta años reinó en Viena como absoluto monarca del mundo musical;
pero Salieri era aficionado á la música italiana, y el naciente genio'
aspiraba á crear una escuela original, un género que diese carácter
y colorido propio á sus composiciones; siempre con tan bello ideal en
la mente trabajó ardorosamente el joven Franz é hizo con mediano
éxito algunas probaturas en el teatro cuando la aparición triunfal de
Rossini en Roma echó por tierra el edificio de sus esperanzas y de
sus ilusiones. Sin odio ni rencor, sin' envidia de ninguna especie,
tributó Schubert sus alabanzas al maestro de Pesaro, á quien según
dijo entonces «no podia negar una estraordinaria riqueza de inspiración.»
Frecuentó mucho el teatro italiano y protestó siempre contra las
exageraciones de la escuela alemana que consideraba las tendencias
modernas como corruptoras del buen gusto. Otello fué la ópera favorita de Schubert, pero Rossini nunca tuvo para él el prestigio que
Beethoven. Así es que respondia á los amigos que le presagiaban un
glorioso porvenir: ¿Puedo yo ser algo en el mundo después de
Beethoven?
Mehul era también objeto de aprecio por parte del joven alemán
que comparaba las oberturas de aquel con las de Mozart. Aunque no
oyó ni la partitura de Zampa ni le Pré aux clercs, escritas después
de su muerte, Schubert habia presentido el genio musical de Herold
dándole una cariñosa bienvenida al aparecer en su patria.
Hijo de padres dedicados á la instrucción primaria, Schubert se
consagró tres años al mismo ejercicio para reunir la cantidad que
necesitaba á fin de librarse del servicio de las armas. Vivió casi siempre en situación muy parecida á la de la miseria, y soportó crueles
privaciones con una filosofía dulce y resignada, con una cristiana
mansedumbre en la que habia cierta mezcla de panteismo. Sus ambiciones materiales se limitaron á veces á desear un pan blanco y algunas manzanas, prueba de que llegó hasta á carecer de tan frugal
alimento.
Pero una frase mas conmovedora y que su pluma trazó con naturalidad, sin esfuerzo, sin recriminación, demuestra hasta la evidencia la horrible escasez que rodeaba al genio músico honra de la Alemania. En 1826, dos años antes de su muerte, escribía á uno de sus
mas tiernos amigos: «Concluyo por fuerza esta carta: no puedo gastar
mas papel, pues no tengo dinero para comprarlo.»
Por dicha suya el precio do su trabajo era bastante á disfrazar
esteriormente su estremada pobreza: la hiél de la desventura amargaba cruelmente su existencia, pero un espíritu fuerte, errando siempre á la aventura en las regiones etéreas de las imaginaciones, en los
celestes risueños dominios de la fantasía, no flaqueó nunca bajo el
peso de los sufrimientos materiales, llevando siempre á remolque en
el mar de la vida la carga de sus penas, sin que una sola queja, sin
que un suspiro saliera jamás de su noble pecho.
Según un retrato que fué mostrado en Viena después de su
muerte, retrato que aparece hoy ¡í, la cabeza de la monografía de
M. H. Barbedette, Schubert era de pequeña estatura, y el brillar de
su mirada daba á su fisonomía algo de siniestro y estrañó. Sus facciones recuerdan el tipo de las de los negros americanos. Levantábase Schubert todos los dias al despuntar la luz del alba, y hasta hora
muy avanzada de la noche trabajaba con verdadero ardor en sus
composiciones musicales. Escribía con una rapidez, una fecundidad
y una corrección prodigiosas. Después de su modesta comida, tenia
la costumbre de pasear breve rato con sus amigos, y los vuelos de su
rica imaginación se desplegaban ante el espectáculo de la naturaleza: el perfume de los campos y la dudosa luz del crepúsculo de la
tarde, le hacian prorumpir en poéticas esclamaciones, que eran otras
tantas chispas del genio que enardecía su alma.
Bastaba la menor escitacion esterior para que en él se despertase
la inspiración musical: Schubert todo lo traducía en el idioma universal de los sonidos: leia y pensaba en música: la mayor parte de sus
composiciones estuvieron grabadas de antemano en su imaginación:
el acto de trasladarlas al papel era puramente mecánico.
Schubert encontró en Vogl un maravilloso intérprete de sus obras.
El artista se apresuró á abandonar el teatro para consagrarse al estudio de los melancólicos lieders de su amigo. A semejanza de Adolfo
Nóurrit, primer propagador en Francia de las melodías y las baladas
de Schubert traducidas por el poeta Bellaugé, Vogl, después de un
estudio profundo, destacó de la música de Schubert el sentimiento
poético que en toda ella domina, y popularizó las melodías hasta un
estremo inconcebible. Desde entonces las obras de Schubert tuvieron tantos partidarios como corazones sensibles latian en los pechos
alemanes.
El mismo Schubert interpretaba de un modo tierno y original sus
composiciones vocales, y durante la espedicion que hizo al Austria
del Norte y al país de Saltzburgo en compañía de Vogl á la manera
de los antiguos bardos, aconteció muchas veces que Vogl no podia
cantar por cualquier accidente improvisto, y en los castillos, en los
claustros, en las cabanas y en las reuniones populares Schubert cantaba las melodías, si no con la pureza de voz que su compañero, con ,
una animación al menos, con una verdad y un matiz de tristeza tal,
que el auditorio aplaudía delirante, y á veces los campesinos desnudaban sus cabezas delante de Franz, en muestra de admiración y de
respetuoso entusiasmo.
Una tarde brilló en los ojos de Schubert un fuego sombrío: presa
de una agitación febril se conmovia su cuerpo como la cuerda de un
instrumento al vibrar bajo una pulsación fuerte y robusta, y aquella
exaltación impresionó vivamente á las personas que la presenciaban.
—¿Qué tienes? le preguntaron.—No puedoesplicároslo, contestó, pero
vais á saberlo.
Y comenzó á cantar un Heder en un estilo desconocido, pero tan
desgarrador, que todos los oyentes vertieron copiosas lágrimas.
Schubert como Beethoven se inspiró siempre en los grandes poetas: Goethe, Schiller y Klopstock le dieron asunto para la mayor
parte de las baladas que puso en música. El mismo maestro se dejó
arrebatar de sus instintos é hizo una poesía titulada El Sueño, en la
cual suspira el poeta diciendo: «cuando quise cantar mi amor, se convirtió en dolor; cuando he querido modular mis dolores he cantado mis
amor es.-o
Después de su feuerte se encontraron algunas notas autógrafas;
pensamientos sobre artes y sobre materias estrañas á sus estudios
favoritos, pero que revelan un espíritu observador y meditabundo,
fieles retratos del hombre que no emprendió su marcha en la senda
de la vida sin trazar antes el derrotero, y que se vio obligado siempre- á abrirse paso á través de los duros peñascos que el infortunio
aglomeró en su trabajoso camino.
Decía en una nota,:
«Mis obras musicales son hijas de la inteligencia y del dolor.
Las que este último me inspiró son las que el mundo ha acogido con
mayor entusiasmo.»
Hé aquí otra de las mas notables:
«La inspiración en su último grado está próxima á lo ridículo,
como la estremada sabiduría se acerca á la imbecilidad.»
Y á pesar de la sensibilidad y delicadeza de aquella organización
no se ha librado la memoria de Schubert de una grosera suposición
que nosotros palificamos de calumniosa. Se ha dicho que el abuso de
las bebidas espirituosas fué causa de su prematura muerte, y que en
ese sueño especial, imagen de la nada, absorción de la existencia
misma, buscó Schubert el olvido de las miserias que le rodeaban, sus-
EL ARTISTA.
trayéndose por tal medio de la espanto9a realidad. Apresurémonos á
consignar, que según declaran los últimos biógrafos alemanes de
Schubert, la envidia y la maledicencia escogitaron tal pretesto para
mancharla reputación del que ya en la tumba no podia contradecir
la vulgar acusación de sus enemigos.
Franz Schubert nació el .31 de enero de 1797 en Lichtenthal, uno
de los mas populosos arrabales do Viena, y dejó de existir el 19 de
noviembre de 1828 á la edad do 31 años no cumplidos. Todo el vecindario de Viena sin distinción de gerarquías, honró la gloria de Schubert asistiendo á los funerales que fueron una triste y suntuosa manifestación nacional. Los restos mortales, según dispuso en su última hora, fueron depositados y existen aun junto á los de Beethoven.
Si la fecundidad es una prueba del genio de los artistas, ante la
inmensidad de las numerosas obras de Schubert forzoso es reconocer en este los indicios de una predestinación divina. Los lieders pasan de seiscientos; las óperas, en su mayor parte inéditas, ascienden
á diez y seis. La música de cámara, ó sean cuartetos ó quintetos, es
no menos considerable que variada, y á pesar de su relevante mérito, no ha entrado hasta hace poco tiempo en los santuarios déla música, aunque se ensayó y ejecutó con gran éxito en 1845 en los salones de Tilmant, primitivos cenáculos del arte instrumental. Mendelssohn admiró y elogió siempre las sinfonías de Schubert, y el célebre crítico Schumann dijo eu uno de sus artículos que Schubert
hizo á la música tan múltiple como resulta cuando se unen vigorosamente el pensamiento y la voluntad del artista.
En las sinfonías se revela, como en las demás composiciones, la
robustez de su sólido talento: algunas pueden competir con las del
maestro de los maestros, aunque en ellas y en todas las obras instrumentales de Schubert se nota que el autor no se circunscribj á un límite prudente y desarrolla con demasiada estension el pensamiento.
Sus coros gozan en Alemania de justo y popularísimo renombre: las
sociedades corales de aquel país tienen todas en su repertorio el famoso Coro de los Bspiriéus y el célebre Canto de victoria de los hebreos.
Schubert escribió también varias piezas para piaao á cuatro manos, piezas que llevan el sello de tristeza que caracteriza al compositor de quien nos ocupamos. Una de ellas se titula Nuestra amistad
es invariable. Algunos contemporáneos de Schubert piensan que no
es propia la palabra amistad escrita para ocultar un sentimiento mas
vivo, y solo así se esplica la gran cantidad de dúos ó mas bien de
misteriosas conferencias que Franz sostuvo eu apasionado lenguaje
con la mujer desconocida, causa tal vez de su incurable y profunda
melancolia.
Los lieders de Schubert serán siempre el mejor y mas perfecto
modelo de la verdadera espresion de la idea. "No hay en esos cantos
ni vigoroso estilo, ni imágenes sonrientes, ni soñadora fantasía, pero
son una traducción exacta de la poesía sencilla de la realidad que comunica al alma del que los escucha las mismas sensaciones, los
mismos dolores, las mismas agonías que torturan el corazón del hijo
predilecto de Alemania.
Las melodías pasan de seiscientas, de las que trescientas de las
mas escogidas han sido publicadas por Richault, siguiendo los consejos y bajo la dirección del célebre artista Urban.
Pero el renombre del compositor vienes se funda principalmente
en cuarenta melodías entresacadas de las primeras ediciones. Nada
conocemos en el género musical, no ya que supere sino que iguale siquiera á las dulcísimas melodías que se infiltran en el alma como penetra un rayo benéfico de sol iluminándolo eu un apartado lugar
misterioso y oscuro. Al escuchar el Ave-María se percibe en aquellas
notas el tañido de la campana que da á los fieles la señal de la oración de la tarde; hay en las Q,uejas de la niña algo de ese lenguaje
que habla el corazón cuando Hora la ingratitud y el desengaño; las
clásicas armonías de la Barcarola semejan el ruido de las murmurantes olas del golfo de Ñapóles; El adiós es triste, conmovedor y
sencillo como todo lo que se espresa entre sollozos cuando la inteligencia calla para que el alma sienta; las notas del Llanto son otras
tantas lágrimas, que al trasladarse al pentagrama no han perdido ni
su amargura ni su trasparente pureza, y la Serenata, por último.
uno de esos cantos sublimes que idealizan el mas tierno de los efectos
y que solo puede concebir una mente donde haya un destello celeste
como decia Beethoven.
Muy prolijos seríamos al citar todas las melodías que en número
de ciento forman lo mas selecto del repertorio. Sensible es por cierto
que el imperio de la música italiana haya proscrito de las veladas
musicales las obras de Schubert, indiferentes para los que no han t e nido la fortuna de admirarlas ó de comprenderlas. Basta que el oyente las escuche una vez sola, y que tenga un poco de corazón para e n contrar en ellas el raudal de una inspiración inagotable.
No es una biografía de Franz Schubert la que he tratado de escribir; mi objeto es únicamente dar á conocer mas todavía al emi- .
uente compositor que supo como ninguno traducir en notas musicales los ecos de su dolor, y pagar una deuda de admiración contraída
con él desde el momento en que el aura popular trajo hasta mí e l
nombre de Franz, y era que recibí como recompensa de serios estudios
un libro precioso que aun conservo, Lcis melodías de Schubert. Este
libro es un evangelio musical para mí donde he aprendido á sentir y
á admirar el genio que Dios concede á los hombres que como Schubert peregrinan pocos dias en la tierra porque están destinados á vivir
siempre en el templo augusto de la inmortalidad.
F. CALVO Y TERUEL.
I
uWfJOQiajy—
RIECKEN
LEYEINrOA
HISTÓRIOO-lMUíSlCAL.
arreglada del francés por
ÓSCAR CAMPS Y SOLER.
(Continuación) (1).
Os acordareis, señor, que dejamos á la pobre Riecken á bordo de
una embarcación, cantando con dulcísima y portentosa voz los amores de la primavera, que la habia enseñado un desconocido maestro.
En medio de estos estudios llegaron todos á Rotterdam.
—Hija mia, la dijo entonces el músico anónimo, toma esta moneda
de oro para que puedas atender á tus primeras necesidades. Guando
llegues á cantar la canción que te he enseñado, cuidarás mucho de
decir que los versos son de Goethe y que la música es de Carlos María Weber. Este certificado justificará tu aserción, si entre tus oyentes hubiera quien osara poner e n ' duda la verdad emitida por una
boca tan fresca y tan pura como la tuya.
Ella quiso besar la mano de su venerable protector, pero este dejando entre las suyas el certificado de que hablaba, se confundió entre la multitud de los viajeros y desapareció.
Aquella misma tarde quiso Riecken esperimentar el poder, de su
talismán. Apenas habia cantado una vez las estrofas que hace un
momento oísteis, todos la prestaron una atención como generalmente no se concedo á las cantoras ambulantes. La exhibición de la certificación firmada por Weber acabó por hacer la fortuna de la pequeña alemana. Todos querían conocer, oir y proteger, á la protegida del
autor del Freyschütz. Se la hacia contar su historia, se la hacia caa-tar su canción... en pocas palabras, un mes mas tarde, sentada Riecken en un asiento del paseo que se halla en frente de mi casa y hallándose en él completamente sola, contaba dos ó tres puñados de
monedas de oro.
Ella las miraba una á una con infantil entusiasmo; las ponia al
sol para que reluciesen, y escuchaba estasiada el sonido argentino
que producían al chocar unas contra otras.
La estaba viendo, escondido entre los cristales de mi ventana,
tosí por asustarla, y efectivamente, Riecken se sobrecogió toda y se
levantó completamente aterrorizada.
No pude menos de sonreírme al ver su sobresalto, y mi hilaridad
debió tranquilizarla mucho, porque me miró de un modo tan dulce
y encantador, que me decidí á'constituírme en su protector.
(1; Véase el número anterior.
EL ARTISTA.
La hice señas que subiese á mi habitación, lo que hizo con la l i - ra representación, salvo algunas escepciones, acudió conol caritativo
objeto de presenciar la caida de este compositor italiano en la escena
gereza de un corzo. Así que la vi en mi gabinete la dije:
del teatro de la Grande Opera.
—¿Conque eres tan rica, he?
Todas las piezas iban pasando, por decirlo así, como por alambi—Tengo mil florines, me contestó ella con tanta gravedad como
que.
Se analizaban, se comentaban y se trituraban. Erael gato espepudiese haberlo hecho uno de nuestros antepasados al enumerar las
rando
la salida del ratón.
cuantiosas sumas de su fabulosa riqueza.
—¿Y qué piensas hacer de ese dinero?
Pero la partitura triunfó, y triunfó á pesar del nombre de Meyer—Llevarlo á mi país y entregarlo á mi padre para que compre con beer que corria de boca en boca para recordar su mérito, como si á
él la casa en que vivimos, y para que nada nos falte durante el in- alguien se le hubiese ocurrido olvidarlo ó como si cada compositor no
vierno.
tuviera el suyo peculiar, y el mundo no fuese bastante grande para
—Bien; pero este país está lleno de rateros, todos saben que has dar á cada uno el puesto que le corresponde.
ganado mucho dinero en Rotterdam y podrán robártelo, hija mia.
No se vaya á creer que yo encuentre el Don Carlos sin defectos.
Confíame esa cantidad que yo me encargaré de remitírsela á tu padre, Los tiene como toda obra humana. Los tiene en las melodías que esy si quieres la haré jugar en una de mis operaciones comerciales, y tán poco cuidadas; en los cantos, que la mayor parte se alejan mucho
tal vez, antes de un año, la veas doblada...
de los del Rigoletto, II Trovatore, el Ernani y la Traviata, pero
Sin darme lugar á mas, soltó Riecken sobre mi despacho todo el en las grandes escenas, en las piezas de conjunto, en los trozos mas
oro que poseia, pero como si se acordase de repente de algo que hu- culminantes de la obra, hay que confesar que ha estado inspirado,
biese olvidado, cogió dos monedas, las mas nuevas que halló.
que ha alcanzado el objeto que se propuso como compositor^ dra—¿Qué piensas hacer de esas dos piezas? La colecta de esta noche mático.
satisfará con mucho tus gastos de mañana.
Las grandes bellezas de la obra comienzan en el acto tercero; un
Ella me miró ruborizándose de una manera encantadora.
poco tarde en verdad.
—Quiero jugar á la cotorra, contestó por fin resueltamente.
El lihretto es algo monótono. Mery y Du Lóele no han sacado
—¡Perder así veinte florines, esclamé yo, eso es una locura!
del pensamiento de Schiller gran partido.
Ella hizo un movimiento como para devolverme el dinero, pero
La acción comienza en la selva de Fontainebleau. La princesa Isabel
mudó de pronto de parecer, y se escapó sonriendo.
de Valois cruza la escena á caballo seguida de sus pages y se encuen—He tenido un sueño muy bonito, decia, he soñado que la lotería tra con D. Carlos. Entre la princesa y D. Carlos hay un dúo de muy
me ha hecho rica, y será así, no lo dudo.
buen efecto, pero que recuerda la antigua manera de Verdi. Un enY desapareció como si hubiera temido mi persecución.
viado del rey Felipe II aparece, y en medio de la selva ofrece á la
La fortuna so complacía indudablemente en mimar á esa niña. princesa Isabel la mano de su señor el rey de España. La princesa
Al cabo de tres dias, volvió Riecken á mi casa sofocada y loca de acepta y el acto concluye con un concertante de buena/aWwra.
alegría.
El segundo acto comienza en el monasterio de Yuste. Un monje
—Señor, señor, decia, ya lo veis; mi sueño era bueno.
hace saber que el emperador Carlos V no ha muerto. El canto del
Habia ganado cincuenta mil florines, contenidos en un grueso pa- monje alterna con un coro interior. El marqués de Posa suplica al
quete de billetes que ella sacó del pecho.
príncipe D. Carlos que salve la Flandes. El motivo del canto del mar—Y qué vas á hacer ahora? la pregunté, sorprendido por tan agra- qués tiene un ritmo distinguido, y es una de las mejores piezas de la
obra. La decoración cambia y nos encontramos en los frondosos y
dable noticia.
bellos jardines de Aranjuez, donde las damas de la corte, con la
También ella me miró con sorpresa.
—Nada, me contestó; pondréis este dinero con el demás. Solamente princesa de Eboli, se pasean muy tranquilas. La princesa canta una
que enviareis á mi padre alguna cantidad para que pase la estación canción árabe de gracioso ritmo y bien caracterizada. Después llega
la reina muy triste y pensativa, y el marqués de Posa le ruega que
sin miseria.
—Y tú, Federica, tú que te encuentras rica ya, ¿ qué proyecto admita á su presencia al príncipe D. Carlos. La romanza del marqués
en la cual suplica á la reina que reciba á D. Carlos, es preciosa y do
formas?
muy buen efecto el terceto siguiente entre la reina, la princesa de
—Ninguno, replicó ella suspirando.
—¿Quieres, pues, seguir tu oficio de cantora? ¿No piensas regresar EboU y el marqués.
á tu país? ¿Todo este dinero no te basta? ¿Quieres ganar aun mas?
El dúo de la reina y D. Carlos tiene poco mérito.
El rey llega y se sorprende de hallar á las damas de la corte ale—Ella suspiró nuevamente, y una lágrima humedeció después sus
jadas
de la reina. El rey manda desterrada á Francia á la dama de
párpados.
guardia; la reina canta una bella romanza en la cual envia sus re{Se continuará.)
cuerdos á su patria.
El acto concluye con un dúo entre Felipe II y el marqués, perCORRESPONDENCIA.
fectamente dialogado, pero pesado por la situación toda política que
se encuentra muy fuera de lugar en un drama lírico.
De estas situaciones abunda mucho el libretto.
PARÍS 14 de marzo.—He asistido á la primera representación del
El tercer acto comienza por una gran fiesta en el palacio real.
Don Carlos, de Verdi, estrenado por fin la noche del dia 11 en el teaLos
aires bailables son de mucho mérito.
tro de la Grande Opera.
La
decoración cambia. Es de noche y nos hallamos en los jardiYa comprenderá V. que no es posible juzgar con exactitud del
nes.
D.
Carlos toma á la princesa de Eboli por la reina. La princesa
mérito de una obra en cinco actos que solo se oye una vez, por consiama
á
D.
Carlos y al oir las palabras de amor que este engañado la
guiente, solo hablaré ahora de mi primera impresión, que ha sido
dirige,
se
siente presa de la mas viva alegría. El marqués de Posa
buena.
que
llega,
saca á aquellos dos personajes de su fatal error. La prinEl Don Carlos es la nueva tentativa del autor del Macbeth, de
cesa jura vengarse revelando los amores de la reina con D. Carlos.
La bataglia di Legnano, ác\ Simón Boccanera, y La Forza del desLa decoración cambia otra vez. Ahora nos encontramos en una
tino.
plaza llena de frailes, soldados y gente del pueblo. Se va á efectuar
En esta última obra de Verdi hay páginas enérgicas, llenas de
un auto de i^. Los sentenciados cruzau la escena entre dos filas de
vida y de luz, donde brilla el genio del compositor, su genio, su estimonges. El rey aparece á la puerta de la catedral. En aquel molo, el que resplandece en todas sus obras, no el que algunos se empe- mento los diputados flamencos atraviesan por medio de la multitud y
ñan en apropiarle.
llegan hasta los pies del rey á pedir gracia para su patria. El rey
El público tan numeroso como distinguido que asistió á la prime-
EL ARTISTA.
los rechaza, pero D. Caries toma su defensa y pide á su padre el g o bierno de Flandes. Ei rey rehusa concedérselo y el príncipe irritado
saca la espada. Felipe II lo manda prender , pero nadie se atreve á
obedecer. Entonces el rey saca á su vez la espada y se adelanta amenazador. El marqués de Posa se arroja entre el rey y el príncipe, y
quita la espada á este último. El rey prosigue su camino y va á
presenciar el auto de fé en medio de los lamentos de los flamencos y
de las aclamaciones de la multitud.
Toda esta escena es magnífica, grandiosa, y está perfectamente
en situación. El carácter de todos los personajes magistralmente delineado, y la banda compuesta de los nuevos instrumentos de Sax,
unida con el coro de los diputados flamencos, el de los frailes, el del
pueblo, y el canto dramático de las partes principales, forma un conjunto que produce un efecto asombroso. Este concertante es la mejor
pieza que Verdi ha compuesto durante su larga y fecunda carrera
musical.
Después de un corto preludio comienza el acto cuarto por una romanza cantada por Felipe II de un estilo ancho y pomposo. El rey se
acuerda que también es padre. La escena siguiente cuando el gran
inquisidor autoriza al rey á castigar á su hijo es también de grandísimo mérito y está perfectamente en situación. No sucede así con las
demás piezas de este acto, esceptuando la romanza de la princesa de
Eboli, en la cual espresa sus remordimientos por haber denunciado
al rey los amores de la reina con D. Carlos y la escena cuando el
marqués de Posa llega á la prisión del príncipe á decirle que lo ha
salvado porque se ha acusado él como el único instigador de la sublevación flamenca. El recitado que precede á la muerte del marqués á quien asesinan en presencia del príncipe, es también una de
las bellas páginas de la partitura.
El acto quinto pasa en el monasterio de Yuste.
La reina canta una preciosa melodía llena de tristeza y sentimiento. Después hay un dúo entre la reina y D. Carlos, de poco mérito. D. Carlos Hora la muerte de su amigo el marqués de Posa. El rey,
hostigado por el gran inquisidor, condena á muerte á su hijo, pero de
repente se abren las puertas del fondo y aparece el emperador Carlos V vestido con su traje imperial y se lleva al príncipe á su celda.
En este final donde solo hay recitados y no cantos sostenidos, la
armonía ocupa el principal papel.
Tal es la primera impresión que me ha producido la última obra
de Verdi. Yo estoy seguro que cuanto mas se oiga mas agradará.
La ejecución ha sido muy acertada, sin embargo de que podia
haber sido mucho mejor.
Mme. Sasse (reina Isabel) ha cantado muy bien la melodía del
acto segundo y la bella frase del acto cuarto acompañada por los
flautas. Mme. Gueymard (princesa de Eboli) ha cantado perfectamente la canción árabe del acto segundo. Morere (D. Carlos) ha procurado cumplir bien con la misión que le habian confiado. Faure
(marqués de Posa), si se cuidara de dar á su canto y á su accionado
mas vida, mas animaciou, agradaria mucho porque es un artista de
mérito. Obin saca gran partido de la parte de Felipe II, y David de
la de gran inquisidor.
La mise en scene ha sido suntuosa y las decoraciones magníficas.
MISCELÁNEA.
Han comenzado en el teatro Real los ensayos de la obra maestra
de Rossini, Guillermo Tell, que será la primera ópera en que tomará
parte el Sr. Tamberlik.
•
Los demás intérpretes serán las señoras Ííantier-Didiée y Sonieri,
y los Sres. Palermi, Bonnehée, Medini y Padovani.
En el teatro del Circo en los dias 22 y 29 del corriente y 5 y 12
de abril próximo se efectuarán conciertos sacros.
Las obras escogidas al efecto, según el programa quetenemos á la
vista serán de las mejores de los maestros Beethoven, Gounod,
Gimeno, Eslava, Haydn, Mozart, Meyerbeer, Mercadante, Rossini,
Schubert, Pergolesi, Weber y otros autores tanto nacionales como
estranjeros.
Los artistas que tomarán parte en estas solemnidades son:
Tiple, señorita Trillo; contralto, señora Mora; tenor, Sr. Oliveres;
bajo, Sr. Reguer; profesor de piano, Sr. Llanos; ídem de órgano,
Sr. Fernandez; director de coros, Sr. Flores Laguna; coros, El Orfeón Artístico Matritense.
La orquesta la dirigirá el Sr. Llanos.
Queda abierto el abono para los cuatro conciertos en la contaduría del teatro y en el almacén de música del Sr. Romero, callo de
Preciados, núm. 1.
El pormenor de cada concierto se anunciará por carteles y programas.
Hemos recibido un tomo de poesías que bajo el título de Baladas y
Cantares ha publicado D. Ernesto García Ladevese, precedidas de un
prólogo de D. J. .1. Jiménez Delgado.
En el poco tiempo que hemos podido dedicarle, hemos hallado algunas composiciones de verdadero mérito, y el estilo que requiere esta
clase de obras, hoy tan de moda en la poesía española.
En el teatro Principal de Zaragoza han dado principio las representaciones de ópera italiana con la partitura de Verdi, Ernani, i n terpretada por la señora Naglia y los Sres. Contti y Giotti.
La segunda ópera que se ha cantado ha sido Riffoletto, por las señoras Tamburini y Ferlotti, y los Sres. Contti, Rodas y Menici.
Nos escriben de París: «Anoche se puso en escena en el teatro Italiano la tantas veces anunciada Gazza-ladra. El fiasco fue completísimo. Supongo que ahora se habrán convencido los fanáticos de la
Patti, que solo sirve para ciertos escasos papeles y que sacarla de
ellos es provocar espectáculos como el de anoche.
Junto á esta mala ventura de la diva, hay que mencionar los laudables esfuerzos de Zucchini, de Agnesi y de Gardoni por salvar del
naufragio de anoche á la desdichada obra de Rossini, y la manera d e licada y artística como interpretó la señorita Llanos su papel de Pippo.
Lamentable es que esta apreciable contralto cuyas facultades se manifiestan mas poderosas y mas acabadas cada dia, salga rarísima vez
á la escena del teatro Italiano, y casi nunca á interpretar obras de
la estension é importancia que sus dotes requieren.»
El primero de abril comenzarán en Viena las representaciones de
ópera italiana con La Gazza-ladra, interpretada por la Artot, Calzolari, Everardi y Zucchini.
Los artistas contratados hasta el dia para el teatro de Hamburgo
en el próximo verano son: las señoras Lucca y Vitali, y los señores
Carrion, Roger, Verger y Zoboli.
Se dice que el maestro Offembich está escribiendo una ópera para
la Adelina Patti que se cantará en Londres la próxima primavera.
En Turin se hacen grandes preparativos para la representación
de la nueva ópera del maestro Montuoro, Fieschi, de la cual se,hacen
grandes elogios.
YA Fausto de Gounod, que se ha cantado por primera vez en el
teatro de la Fenice de Venecia la noche del dia 13 del corriente, ha
gustado poco, habiendo también dejado mucho que desear la ejecución. Los intérpretes eran las señoras Tiberini y Caracciolo, y los señores Tiberini, Dominici y Beneventano.
Han comenzado en el teatro de San Carlos de Ñapóles los ensayos
de la ópera de Pacini, Berta, la cual será interpretada por las señoras
Bendazzi y Tati y los señores Stigelli y Pandolfini.
En la próxima temporada de Londres se cantará en el teatro de
Coven-Garden el Don Carlos de Verdi. Los principales papeles serán
interpretados por las señoras Fricci y Lucca y los Sres. Naudin y
Graziani.
El maestro Costa que estaba en París ha marchado á Londres sin
haber podido hacer oir su oratorio Naaman.
Editor responsable, ELÍAS P . FERRER.
MADRID : 18(57.
Imprenta á cargo de J. E. Morete, calle de Preciados, núm. 74.
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escuela italiana
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FüiNOLL.—Método de bombardino bajo ó
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ROMERO.—Escalas é instrucciones preliminares, para todos los instrumentos de
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60
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Primera parte
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22
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