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La repetición como medio constructivo
Íñigo Giner Miranda
“Doubles, mit einem beweglichen Ton” (Doubles, con una nota móvil) es una obra
para cuarteto de cuerda de 1987. Once años la separan de Darabukka, y en ellos se
operó un cambio significativo en la superficie de la música de Huber. A pesar de
que en el fondo muchas de las ideas y preocupaciones de su música se mantengan,
éstas se expresan de una manera diferente. Doubles no recuerda a Darabukka, ni
es el uso de la repetición en ambas obras similar en absoluto. En sus comentarios a
la pieza, Huber habla brevemente sobre la repetición en el cuarteto:
Double, originalmente un término del barroco que describe la repetición
ornamentada de un movimiento de danza en una suite, describe en mi pieza (que
usa la forma plural de doubles) un intento de construir la música aplicando
principalmente el principio de la repetición variada. Esto no se logra por medio de
características fijas y recurrentes (como por ejemplo en Darabukka), sino que tiene
lugar dentro de fenómenos composicionales mucho más elementales, y
consecuentemente mucho más flexibles y abiertos 1 .
Silecki apunta que el término doubles, por su uso extensivo y recurrente a lo largo
de la historia de la teoría musical, se refiere únicamente a principios generales y por
lo tanto define el campo de actuación de la pieza a la vez que lo mantiene
suficientemente abierto (al contrario que un término como sonata, que no sólo
designa un procedimiento general, sino también un plan formal y hasta cierto punto
las características del material usado). 2 Es por esto que, a pesar de que podamos
hablar de la variación como un tema central de la pieza, el título “variaciones” podría
ser hasta cierto punto engañoso, puesto que genera ciertas expectativas formales
que la obra puede no cumplir.
La variación musical (el procedimiento, no la forma) está íntimamente ligada al
fenómeno de la repetición: podríamos definirla como el reconocimiento de la
repetición en la diferencia (o viceversa). Cuando decimos que un cierto motivo, tema
o aspecto de una obra se somete a una variación, queremos decir que es
suficientemente diferente como para no ser considerado lo mismo, mientras que a la
vez algo en él nos abstiene de referirnos a él como totalmente diferente. Es, pues,
una diferencia que a la vez guarda un parecido considerable con lo que le sirve de
original. Una vez más será el contexto musical el que defina qué es susceptible de
ser percibido como significante y como tal predispuesto a ser variado, puesto que
para mantener la sensación de repetición entre dos fragmentos cualesquiera la
característica que los una ha de tener un cierto peso en el discurso (por ejemplo una
dinámica de f como unión entre dos fragmentos sería una unión bastante débil, a no
ser que el resto de la obra sólo usara dinámicas entre mp y pppp, en cuyo caso una
f se convertiría en un gesto significativo)
En las 32 variaciones en do menor de Beethoven el esqueleto armónico que
estructura el tema permanece en su mayor parte inalterado, tal vez con ligeros
cambios de color (la modalidad se convierte en mayor por ejemplo en la variación
XII); la mayor parte de los cambios suceden en la superficie de la música, las
figuraciones, los motivos, la textura general… esta dualidad, la interacción entre
diferencia e identidad, es lo que un contexto como éste pone en juego: recordemos
1
Traducción propia
Franz Silecki, Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus
A. Huber, PFAU, 2000
2
-1-
que el tema de las variaciones es bastante corto (ocho compases), lo que permite
que los diversos movimientos fluyan de manera suficientemente rápida. Esto permite
a su vez que la estructura armónica sea comprendida y recordada como una unidad
y como tal predispuesta a ser repetida y funcionar como un elemento estructural.
Los elementos de la ‘superficie’ sirven así para expresar el fondo común, lo que
establece la dicotomía: en este ejemplo el fondo tiene un peso mayor en el discurso,
y las diversas variaciones funcionan como representaciones virtuosísticas del
esqueleto armónico. Los cambios que aparentemente se dan en la música se
subyugan a la armonía, y se entienden dentro de ese contexto, de manera que
pueden cambiar significativamente sin perder su relación con el original.
En su mayor parte este ejemplo, arquetipo de la variación clásica, podría ser
descrito como teniendo una forma arborescente, con un tronco que sirve de
referente más o menos a lo largo de las diversas variaciones, que son en sí mismas
extensiones de este tronco o ‘ramas’.
Tal y como Gilles Deleuze y Felix Guattari apuntan en su Rizoma,
“…las multiplicidades son sólo aparentes, […] los sistemas arborescentes son
esencialmente jerárquicos, y presuponen centros de significación y subjetivización. 3 ”
Y así es. Mientras que a primera vista la partitura de las 32 variaciones puede
parecer fragmentada e inconexa, la rígida estructura que la sustenta cumple un
papel fundamental en el discurso musical y revela la jerarquía y unidad tras el
aparente cambio. La dicotomía entre variación y original es la que está en juego en
este tipo de forma.
Huber utiliza muchas ideas y técnicas sacadas del terreno de la variación, pero es
igualmente importante considerar los puntos que separan su concepción de la
variación de la versión clásica de la misma, brevemente referida en el punto anterior.
Esto nos permitirá especular sobre por qué eligió un nombre como Doubles, con
todo lo que el mismo implica (o justamente lo que no implica). La obra se divide en
15 secciones, que Silecki divide en un Single y 14 doubles 4 . En principio esta
estructuración nos permitiría trazar un paralelismo con la variación clásica, y
considerar así el Simple como un tema, con todo lo que ello implica. Antes de
considerar la forma general y establecer hasta qué punto es esta afirmación
plausible, me gustaría considerar algunos doubles y su construcción:
3
Gilles Deleuze / Felix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, 2004 (6th ed.) Traducción propia.
Franz Silecki, Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus
A. Huber, PFAU, 2000
4
-2-
Este es el principio del cuarteto.
Está formado por una repetición de
una patrón rítmico tres veces, cada
una con un acorde diferente. El
patrón rítmico está formado a su
vez por tres compases con una
estructura clara y diferente, con lo
que podríamos hablar de la
presentación de tres diferentes
materiales de alturas y tres
materiales rítmicos. La repetición
que tiene lugar en esta sección nos
permite separar ritmo y altura,
puesto que mientras una cambia el otro permanece constante. La dinámica tiene
roles diferentes en cada repetición: la primera vez es estática, la segunda subraya la
construcción del patrón rítmico, y la tercera forma una capa independiente, que
contradice hasta cierto punto la construcción rítmica. Así pues, desde el comienzo
aparece una idea de ‘montaje’, que Huber menciona en las notas previas a la
composición: todos los parámetros parecen mantener hasta cierto punto su
individualidad. En palabras del propio Huber:
La repetición genera interés, atención, fusiona o incluso separa, cuando aparece con
la función de comillas. La repetición fuerza a comparar, dirige la escucha hacia la
diferencia, esto es, separa y aumenta la capacidad de variación de cada parámetro
en su montaje, por ejemplo:
misma nota / diferentes duraciones / siempre la misma parte del arco / diferentes
velocidades de arco
La repetición funciona aquí como la barra diagonal en el texto de Huber, un medio
para separar (“slash”) los diferentes parámetros del discurso, acentuar su
individualidad y consecuentemente su montaje 5 . Este tipo de construcción dota a los
materiales de una cierta sensación de combinatoriedad, en cuanto a que en cierto
modo se comportan como partes individuales, y por lo tanto intercambiables. Del
mismo modo que dos palabras/términos separados por la barra diagonal
representan esta unidad dual, los elementos que conforman el discurso musical
pueden ser aprehendidos como partes diferentes, incluso si funcionan como un todo.
En este nivel que estamos discutiendo la repetición significa la congelación de un
parámetro, que separa los diversos componentes y fomenta la atención hacia cada
uno de ellos por separado.
La idea del montaje será, pues, de una importancia extrema cuando discutamos el
desarrollo formal de la pieza, puesto que desde el principio hay una diferencia
fundamental con el ejemplo clásico, que se demuestra en el hecho de que el simple
no puede ser interpretado como “original”, puesto que ya funciona como algo en sí
mismo múltiple, por la individualización de los parámetros 6 . Esta idea se expandirá a
5
Es interesante considerar el uso de la barra diagonal (“slash”) que Paulina Aroch utiliza en su
discusión sobre el lenguaje de Gayatri Spivak, “Reading language slashed in Spivak”: “[...]la barra
introduce simultaneidad. Aunque ocupan dos espacios diferentes en el texto, las palabras separadas por
la barra ocupan un único lugar simultáneamente en el nivel sintáctico y en el de la lógica formal.”
6
A pesar de ello, utilizaré el término simple para referirme al inicio del cuarteto por motivos
prácticos en este ensayo.
-3-
lo largo del cuarteto de diversas maneras, de las que ahora procederé a comentar
algunas.
Si tomamos un ejemplo del duodécimo double:
La conexión rítmica con el simple es bastante obvia, hay una elaboración del patrón
presentado en el primer compás de la pieza (A). A pesar de que la textura general
es también de un unísono rítmico, el timbre ha cambiado, a la vez que la dinámica,
armonía y el registro. Es algo más cercano a un cluster, bastante agitado en
carácter, ciertamente alejado de la sensación ‘esférica’ de la primera sección. Al
comparar este ejemplo con el quinto double:
podemos apreciar otra vez ciertas relaciones muy claras con el duodécimo,
principalmente el mundo sonoro y los patrones rítmicos que guían el movimiento de
las diversas voces, que son los mismos presentados en el inicio. Un
análisis más detallado nos muestra que las alturas también han sido
extraídas de las presentes en el simple (junto con el si bemol que
aparece por primera vez en el primer double), y que además
aparecen en los mismos registros. La textura general ha cambiado, y
lo que era un unísono rítmico se ha convertido en una suerte de
estructura canónica que resulta de los diferentes patrones rítmicos
desfasados. Los mismos materiales que aparecen en el simple y el
duodécimo double se usan aquí para crear una idea musical
diferente, en la que tienen una función y un peso distintos.
-4-
La melodía del primer violín había aparecido previamente en la segunda parte del
tercer double, en un solo de viola que aparecía como continuación de una
ocurrencia descendente de las mismas alturas. En este caso la relación es de un
tipo diferente, la identidad, puesto que la melodía del tercer double es exactamente
la misma del primer violín en el quinto, pero la cuestión aquí es otra vez el contexto.
Lo mismo no es lo mismo cuando se presenta en un ambiente distinto, rodeado de
diferentes eventos musicales, o cumpliendo una función diferente en el contexto
vertical. La melodía funciona en el quinto double como una parte más de una
estructura canónica que traslada la atención desde el componente rítmico en sí a las
diferencias entre las tres construcciones, un efecto que se aumenta por la estructura
canónica de las alturas, que a su vez se disuelve al movernos hacia la parte más
aguda del espectro, donde se convierte en una textura sonora. El solo de viola, por
otro lado, funciona como una especie de imagen especular en el tercer double
(donde los otros tres instrumentos tocan la melodía descendente) y, por su carácter
de solo, permite que todos sus componentes sean percibidos como tales. La
relación rítmica con el simple, todavía presente en la mente del oyente, también
tiene un cierto peso aquí.
El double número once no
presenta ninguna relación tan
clara como las que hemos visto
hasta ahora, pero, cuando
consideramos la estructura de
sus alturas atentamente,
descubrimos que se trata de
una inversión de las alturas
presentes en el solo de viola
(es decir, las alturas de los
primeros acordes), empezando
desde el sol, la nota más
aguda en el caso del acorde
original. La idea del movimiento
ascendente está presente aquí
también, aunque las relaciones
entre los miembros del cuarteto
parecen tomar una importancia
mayor en este fragmento en
particular. El unísono es una
textura bastante común en esta pieza, pero aquí parece presentarse bajo el
microscopio, y no darse por hecho como en algunos otros doubles.
El principio del octavo double parece también tener poca relación con los anteriores,
y formalmente tiene un papel diferente (este es uno de los doubles donde aparece la
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“nota móvil” del título), pero, al observar atentamente las notas más agudas de cada
pareja (en este fragmento del double cada nota tiene un unísono a la octava o real)
podremos comprobar fácilmente que corresponden a las alturas exactas del acorde
del simple. Esto nos demuestra que las relaciones entre los diversos doubles can
desde la cita a relaciones más constructivas y subyacentes.
Esta es una visión general y parcial de la pieza, basada principalmente en el rol de
la repetición en su construcción, pero nos sirve para darnos una idea de cómo
funciona en conjunto.
La forma de Doubles
Ahora sí podemos regresar a la idea clásica de variación y compararla con la
estructura de Doubles. Veamos en primer lugar un diagrama de la pieza,
considerada desde el aspecto formal:
-6-
Cada color del diagrama representa una característica que comparten las diversas
secciones, y si la característica compartida se expresa de una manera más
abstracta uso una línea punteada para simbolizar la relación constructiva entre las
secciones, incluso si no es audible. Este gráfico no pretende ser exhaustivo, ya que
hay multitud de diferentes relaciones posibles entre las diferentes secciones, pero
nos sirve para considerar la idea formal que está operando. El patrón que
obtenemos no tiene desde luego características arborescentes. Aunque el simple
parece compartir más características con las otras secciones, esto tiene que ver
probablemente más con mi análisis que con la obra en sí, y es importante recordar
que las citadas características tienen distintos pesos en el discurso musical, y como
resultado por ejemplo la melodía del tercer double, aunque extraiga su contenido
interválico del simple, se convierte en un punto de referencia mucho más importante
para los doubles cinco y nueve, a pesar de que ambos mantengan también una
relación con el simple en cuanto a su construcción de alturas.
Por eso me parece más adecuado hablar de la forma de este cuarteto como una
forma rizomática que una forma variación. La forma rizomática es un concepto
desarrollado por Gilles Deleuze y Felix Guattari en la introducción a su libro Mil
mesetas y el rizoma es a su vez un término que tomaron prestado del campo de la
herbología. Un rizoma es un “tallo subterráneo con varias yemas que crece de forma
horizontal emitiendo raíces y brotes herbáceos de sus nudos ”. Las características
claves para Deleuze y Guattari al apropiarse del término son la multiplicidad, la
ausencia de un centro y/o jerarquía, y la aparente falta de estructura (“un rizoma […]
no tiene principio ni fin”). Las utilizan para oponerlas a la estructura arborescente,
que en su pensamiento es una forma de conocimiento “debilitada y
ultraconservadora”, y además la más predominante en la cultura occidental.
Lo que me parece interesante de considerar la obra de Huber a la luz de este
concepto es que, aunque Huber comienza a trabajar con conceptos de la repetición
bastante clásicos, los multiplica y prolifera, utilizándolos en nuevos contextos y
borrando, por así decirlo, la idea de unidad y coherencia como elementos
cosificadores. Esto le permite, como veremos en el apartado que trata de Lo Otro,
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plantear cuestiones de heterogeneidad y diferencia en la música, ideas muy
cercanas al pensamiento musical de John Cage, si bien expresadas aquí con
medios radicalmente diferentes.
Es cierto que el diagrama formal presentado es una figura pictórica, y como tal
aprehensible de manera casi instantánea, mientras que la idea de una forma
rizomática en el tiempo es algo más compleja. Hay una jerarquía inherente en
Doubles, en cuanto a que el simple, al ser presentado primero, puede actuar como
algo parecido a un tema, pero creo que esta impresión se diluye a medida que la
pieza avanza, y otras figuras empiezan a ganar fuerza en el discurso (como la
melodía que ya hemos comentado, o el tremolando, que reaparece en varios
momentos de la pieza). Doubles no es una representación exacta de la idea del
rizoma, pero sí es un paso hacia ella. Hay una paradoja aparente entre la rigidez de
la estructuración y la multiplicidad de la forma resultante, pero esta aparece por la
manera en la que Huber implementa esta estructura, trabajando con los mismos
objetos desde muchas perspectivas musicales diferentes y en niveles que van desde
el constructivo hasta los más fácilmente perceptibles. El constante cambio de
perspectiva dota a la pieza de una heterogeneidad de discursos que interactúa con
la estructura musical, también múltiple en cuanto a que utiliza los diversos niveles
antes mencionados. Trabajando básicamente desde el principio dualista que vimos
en la variación clásica, Huber lo somete y prolifera los puntos de conexión,
acabando con la dicotomía variación-original.
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Epílogo 1: otros niveles de repetición en Doubles
El tipo de repetición que hemos tratado hasta ahora está más relacionado con los
procesos formales y la conexión de los diferentes doubles, pero hay otros niveles del
discurso que hacen uso de la repetición.
Este fragmento, tocado por el primer violín sobre un fondo de viola y cello que tocan
el mi a una segunda mayor por debajo, aparece en la mitad del double número 13, y
sirve como una especie de separación entre las dos secciones que lo forman. En
cuanto a la construcción del mismo, podríamos señalar que los tempi que aparecen
son en realidad todos los que ocurren en la pieza, a su vez escogidos para formar
una imagen especular alrededor del tempo 100. Esto explica hasta cierto punto
cómo se organiza esta repetición que vemos, pero no responde la pregunta que este
pasaje está planteando. Por un lado tenemos una construcción muy interesante, en
la que se presenta un accelerando de manera escalonada: cada presentación del
patrón es más rápida que la anterior, pero todas mantienen el ratio entre las dos
duraciones. Esto es algo muy típico del pensamiento musical de Huber: se
presentan aquí el mundo “cuantizado” de las duraciones, y como contrapartida la
idea del continuum rítmico, en el que las duraciones se disuelven de una manera
análoga a la disolución de las alturas en los glissandi. La dinámica por otro lado
evoluciona de forma más convencional desde el ppp al fff. Las diferencias de tempo
entre un patrón y el siguiente son mínimas, y dentro de esta corriente de
‘repetición’, Huber planta una repetición literal y real. Es un momento tan pasajero y
un contexto tan radical (en su reducción) que me inclinan a calificar el pasaje como
una declaración de principios, en la que diferentes conceptos de la repetición se
presentan paradigmáticamente el uno al lado del otro. Por un lado la repetición
literal, presentada en la partitura como identidad (por medio de la doble barra) y por
el otro los patrones ligeramente variados, que sin embargo funcionan como
repeticiones por el contexto (proceso) en el que se sitúan. La notación se hace eco
de esta dualidad, de forma que los patrones variados están todos escritos,
expresando su continuidad, mientras que la repetición literal aparece como una
ruptura de este fluir, flanqueada por la doble barra. Dos niveles de repetición
diferentes aparecen, pues, en este ejemplo, uno de ellos desplazando
momentáneamente al otro. No puedo evitar referir un pasaje similar en una música
que por otro lado es muy diferente:
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También Feldman hace aquí uso del nivel de la quasi-repetición y lo interrumpe con
la repetición exacta. Aunque estos ejemplos puedan tener puntos en común, su
contexto no podría ser más diferente. Mientras que en el cuarteto de Huber el
fragmento actúa como una suerte de pausa, y es una excepción más que algo
significativo, en Feldman es tan sólo el comienzo de una obra monumental dedicada
por completo a la exploración de este mundo de las relaciones entre detalles
minúsculos. Todo ello está subrayado por la linealidad del ejemplo de Huber y el
discurso contemplativo y errático en el caso de Feldman.
Si bien he dicho que este pasaje es una suerte de declaración, presenta también
una serie de características que Reinhard Schulz ha señalado con respecto a la
música de Huber y su deuda para con la filosofía de Jean Baudrillard. El filósofo
francés es muy conocido por su trabajo sobre realidad y simulación, y el propio
Huber ha expresado su interés al menos por el mundo de la “desorientación, […] la
ilusión óptica y acústica”. Podríamos contemplar este ejemplo de oposición de
niveles de repetición como una ilusión acústica, una desorientación momentánea.
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