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anales Volumen XLIV cervantinos enero-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN : 0569-9878 INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS anales cervantinos Volumen XLIV enero-diciembre 2012 GOBIERNO DE ESPAÑA Madrid (España) ISSN: 0569-9878 MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS CENTRO DE ESTUDIOS CERVANTINOS Volumen XLIV enero-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0569-9878 ANALES CERVANTINOS Director honorífico: Luciano García Lorenzo (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CCHS, CSIC) REVISTA PUBLICADA POR EL INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA DEL CSIC Y EL CENTRO DE ESTUDIOS CERVANTINOS Se publica en un volumen anual. Contiene estudios, notas y textos de interés, relativos a Cervantes e informa de cuanto aparece sobre el tema, en libros y revistas españolas y extranjeras. Su objetivo sigue siendo, al igual que en sus comienzos, el de acoger todas las manifestaciones del pensamiento en torno a la figura del escritor y no sólo en lo que se refiere al hombre y a su obra, sino también en lo que constituye su entorno: la sociedad, el paisaje, el tiempo... Con sus estudios, notas, reseñas de libros, etc., es, desde 1951, la publicación monográfica de carácter científico más antigua dedicada al autor del Quijote. Edición electrónica: http://analescervantinos.revistas.csic.es It is published in an annual volume and contains studies, notes and texts of interest related to the author of El Ingenioso hidalgo. It provides any information about the subject appearing in books and in Spanish and foreign journals. Like in its early stages, it aims to collect any manifestation of thought about the figure of Cervantes, not only about the man and his work, but about his environment as well: society, landscape, time…With its studies, notes, book reviews, etc., Anales Cervantinos has been, since 1951, the oldest monograph publication of scholarly nature devoted to the author of Don Quixote. Electronic edition: http://analescervantinos.revistas.csic.es Director: Abraham Madroñal (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CCHS, CSIC) Secretario: Luis Alburquerque García (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CCHS, CSIC) Consejo de Redacción: Luis Alburquerque García (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC) Alfredo Alvar Ezquerra (Instituto de Historia, CCHS, CSIC) Carlos Alvar Ezquerra (Centro de Estudios Cervantinos) Joaquín Álvarez Barrientos (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC) Manuel Fernández Nieto (Universidad Complutense de Madrid) Isabel Lozano-Renieblas (Dartmouth College, Hanover, USA) José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense de Madrid/Centro de Estudios Cervantinos) Abraham Madroñal (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC) José Montero Reguera (Universidad de Vigo) Antonio Rey Hazas (Universidad Autónoma de Madrid) Florencio Sevilla Arroyo (Universidad Autónoma de Madrid) José Carlos de Torres Martínez (Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC) Consejo Asesor: John J. Allen (University of Kentucky) Frederick A. de Armas (University of Chicago) Jean Canavaggio (Université de Paris X, Nanterre) Aurora Egido (Universidad de Zaragoza) Jaime Fernández (Sophia University, Tokyo) Aurelio González (El Colegio de México) † Isaías Lerner (The City University of New York) Jesús Pérez Magallón (McGill University, Montreal) Augustin Redondo (Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III) Francisco Rico Manrique (Universidad Autónoma de Barcelona) Martín de Riquer (Real Academia Española) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia) Caterina Ruta (Università de Palermo) Carmen Sanz Ayán (Universidad Complutense de Madrid) Coordinación y gestión editorial y técnica: Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas (Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) REDACCIÓN E INTERCAMBIO Revista Anales Cervantinos Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas Albasanz, 26-28 28037 Madrid. España Tfno.: +34 91 602 23 16 Fax: +34 91 602 29 71 E-mail: [email protected] www.cchs.csic.es Volumen XLIV enero-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0569-9878 DISTRIBUCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y VENTA Editorial CSIC Vitruvio, 8 28006 Madrid Teléfonos: Información: +34 91 568 14 02 Libros: +34 91 562 96 33 Revistas: +34 91 561 28 33 Fax: +34 91 562 96 34 / 91 561 48 51 editorial.csic.es E-mail: [email protected] Librería Científica del CSIC Duque de Medinaceli, 6 28014 Madrid Tfno./Fax: +34 91 369 72 53 E-mail: [email protected] SERVICIOS DE INFORMACIÓN La revista Anales Cervantinos es recogida sistemáticamente por las Bases de Datos: Arts & Humanities Citation Index, A&HCI (ISI, USA); MLA Bibliography (Modern Languages Association, USA); Periodical Index Online, PIO (Chadwick-Healey, ProQuest, UK) e ISOC (CSIC, SPA). Presente en Latindex (en Catálogo) y European Reference Index for the Humanities, ERIH (ESF). © CSIC, 2012 Las opiniones y hechos consignados en cada artículo son de exclusiva responsabilidad de sus autores. El Consejo Superior de Investigaciones Científicas no se hace responsable, en ningún caso, de la credibilidad y autenticidad de los trabajos. Los originales de la revista Anales Cervantinos, publicados en papel y en versión electrónica son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. The opinions and facts stated in each article are the exclusive responsibility of the authors. The Consejo Superior de Investigaciones Científicas is not responsible in any case for the credibility and authenticity of the studies. Original texts published in both the printed and online versions of the journal Anales Cervantinos are the property of the Consejo Superior de Investigaciones Científicas, and this source must be cited for any partial or full reproduction. ISSN: 0569-9878 eISSN: 1988-8325 NIPO (en papel): 723-12-048-0 NIPO (en línea): 723-12-047-5 Depósito legal: M. 548-1958 Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado TCF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible. Producción: Dagaz Gráfica, s.l.u. Volumen XLIV enero-diciembre 2012 Madrid (España) ISSN: 0569-9878 ANALES CERVANTINOS ÍNDICE DEL VOLUMEN XLIV Páginas ESTUDIOS ...................................................................................................... 9 ALDO RUFFINATTO: Cervantes frente a Cinthio: un curioso juego triangular Cervantes vs Cinthio: a funny triangular game ..................................... 11 PEDRO JAVIER PARDO: El Quijote filantrópico victoriano: Donna Quixote, de Justin McCarthy The Victorian Philanthropic Quixote: Donna Quixote, by Justin McCarthy .................................................................................................. 37 MARÍA ÁNGELES CHAPARRO DOMÍNGUEZ: Las celebraciones del III y IV Centenario del Quijote en Hispanoamérica a través de la prensa española de 1905 y 2005 Celebrations III and IV Centenary of the Quixote in Spanish America through the Spanish press from 1905 to 2005 ........................................ 65 SANTIAGO LÓPEZ NAVIA: La recreación de los protagonistas del Quijote al servicio de la parodia del modernismo en el libreto de El carro de la muerte de Sinesio Delgado (1907) The recreation of Don Quixote’s main characters at the service of parody of the modernism in the libretto of Sinesio Delgado’s El carro de la muerte (1907).................................................................................. 83 EMMANUEL MARIGNO VÁZQUEZ: Las recreaciones teatrales del Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra en Francia (siglos XVII-XXI): estado de la cuestión y nuevos datos Theatrical recreations of Don Quixote by Miguel de Cervantes Saavedra in France (from the seventeenth to the twenty-first century): rewiew and new data ............................................................................... 97 CARMEN RIVERO IGLESIAS: El inicio de la recepción cervantina en Alemania: las primeras adaptaciones teatrales del Quijote The first theatrical adaptations of the Don Quixote and the beginning of Cervantes’ reception in Germany........................................................ 121 Páginas FERNANDO ROMO FEITO: Cervantes ante la palabra lírica: El Quijote Cervantes and the Lyrical Poetry: Don Quixote .................................... 133 ÁLVARO LLOSA SANZ: De canes, lobos, sierpes y rosas: Berganza y la memoria enmascarada del dios Momo About dogs, wolves, snakes and roses: Berganza and the masked memory of Momus.................................................................................... 159 CLARK COLAHAN: Auristela y Cenotia, personalidades horacianas en el Persiles Auristela and Cenotia, personalities from Horace in the Persiles ......... 173 CARMEN Y. HSU: Sobre la figura de Trampagos en El rufián viudo de Cervantes On the figure of Trampagos in El rufian viudo by Cervantes ............... 187 CRISTINA TABERNERO: Del discurso narrativo al discurso teatral: selección léxica en Cervantes y Tirso From the Narrative to the Theatratical Discourse: Lexical Selection in Cervantes and Tirso ................................................................................. 207 MARÍA JESÚS FRAGA FERNÁNDEZ-CUEVAS: Don Quijote y Celia: el deseo de vivir otras vidas Don Quixote and Celia: the desire to live other lives ........................... 229 HÉCTOR BRIOSO SANTOS: Tristes tópicos cervantinos: periferia e identidad en algunos acercamientos posmodernos a Cervantes Tristes tópicos cervantinos: periphery and identity in some postmodern approaches to Cervantes´works............................................................... 247 ALEXIA DOTRAS BRAVO: Escritura cervantina en Sanco Panco: parodia y recreación del Quijote según Salvador de Madariaga Cervantine writing in Sanco Panco; parody and recreation of The Quijote by Salvador de Madariaga ......................................................... 279 TEXTOS ......................................................................................................... 287 AURELIO VARGAS DÍAZ-TOLEDO: Análisis de un texto portugués sobre El Quijote: la Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga Analysis of a Portuguese text on Don Quixote: the Relaçam de tudo, o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga.................. 289 Páginas ABRAHAM MADROÑAL: Una colección de entremeses inédita y desconocida (con la edición de La cabeza encantada) A collection of unpublished and unknown entremeses with the edition of La cabeza encantada ......................................................................... 319 NOTAS............................................................................................................. 347 FRANCISCO CALERO CALERO: Los gimnosofistas en el Quijote: a propósito de las notas al Quijote en la edición de Francisco Rico The gymnosophists in the Quixote: about the notes on the Quixote in the edition by Francisco Rico ................................................................. 349 RESEÑAS ........................................................................................................ 355 FREDERICK A. DE ARMAS: Don Quixote among the Saracens: a clash of civilizations and literary genres (Miguel Ángel Bunes) ........................ 357 ANTHONY J. CASCARDI: Cervantes, Literature, and the Discourse of Politics (James Nemiroff) ..................................................................................... 359 ZHONGYI CHEN: Saiwantisi xueshu shi yanjiu [Estudios sobre la historia de los estudios cervantinos] (Taciana Fisac Badell) .................................... 362 GEORFINA DOPICO BLACK Y FRANCISCO LAYNA RANZ (eds.): USA Cervantes. 39 cervantistas en Estados Unidos (José Montero Reguera) ................. 365 HANS CHRISTIAN HAGEDORN: Don Quijote por tierras extranjeras (José Montero Reguera) .................................................................................... 367 MERCEDES JULIÁ (ed.): Don Quijote y la narrativa posmoderna (Esther Bautista Naranjo) ..................................................................................... 371 HEINRICH MERKL: Cervantes anti-sofista. Sobre Platón, Ficino, y los tres Quijotes (1605, 1614 y 1615) (Francisco José Martínez Morán) .......... 374 NATALIO OHANNA: Cautiverio y convivencia en la edad de Cervantes (Javier J. González Martínez) .............................................................................. 376 FERNANDO PÉREZ-BORBUJO: Tres miradas sobre el «Quijote». Unamuno – Ortega – Zambrano (Wiebke Wirtz) ....................................................... 377 SIMONE PINET: Archipelagoes. Insular Fictions from Chivalric Romance to the Novel, (J.A.G. Ardila) ........................................................................ 381 SANTIAGO POSTEGUILLO: La noche en que Frankenstein leyó el Quijote (Esther Bautista Naranjo) ........................................................................ 385 Páginas AGUSTÍN REDONDO: En busca del Quijote desde la otra orilla (José Montero Reguera) ................................................................................................... 387 CARMEN RIVERO IGLESIAS: La recepción e interpretación del Quijote en la Alemania del siglo XVIII (Mónica Martín Álvarez) ............................... 390 Estudios ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 Cervantes frente a Cinthio: un curioso juego triangular ALDO RUFFINATTO* Hacia la mitad del siglo XVI, y de todas formas antes de 1554, el humanista ferrarense Giambattista Giraldi Cinthio redacta el Discorso intorno al comporre dei romanzi,1 es decir, la obra en que mayormente sobresalen sus principios teóricos. En ella se adelantan actitudes y aspectos que llegarán a ser característicos en momentos sucesivos, como la teoría de la mezcolanza de estilos, la ausencia de prejuicios hacia los modelos antiguos y sus normas, la satisfacción por el gusto de los nuevos tiempos y del público (gusto que, en lo referente al teatro, se traduce en una atención firme por los elementos escenográficos y la adopción del desenlace feliz apuntando a una función moralizadora y edificante). En la misma obra, además, se predica la observancia esmerada del decoro y, sobre todo, de la admiración hacia el «maravilloso artificio» llevado a cabo por Ariosto con el entrelazamiento y la suspensión heterogénea de los acontecimientos. Cabe advertir que esta inclinación hacia la técnica de la suspensión y del truncamiento, esta búsqueda de una trama rica y variada, son los mismos componentes que determinarán la admiración de los europeos hacia las novelas bizantinas de Heliodoro y Aquiles Tacio, abriendo camino a las narraciones en prosa y en verso de la primera mitad del siglo XVII y, en particular, al Persiles de Cervantes. Y que Cervantes en la elaboración de sus presupuestos teóricos se relacionara de manera especial con el propio Giraldi Cinthio lo demuestra Edward * Universidad de Turín. 1. La primera edición se imprimió en Venecia en 1554 con el siguiente título: Discorsi di M. Giouambattista Giraldi Cinthio nobile ferrarese, ... intorno al comporre de i romanzi, delle comedie, e delle tragedie, e di altre maniere di poesie . Con la tauola delle cose piu notabili in tutti essi discorsi contenute, In Vinegia : appresso Gabriel Giolito de Ferrari e fratelli, 1554. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 12 s !,$/25&&).!44/ O. Riley2 que menciona un párrafo de la segunda parte del Quijote donde, con referencia a la casa de don Diego de Miranda, el caballero del Verde Gabán, el narrador escribe: «Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pa[re]ció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones»3. Efectivamente, en este párrafo se percibe de manera bastante clara la resonancia de las palabras de Giraldi Cinthio sobre el papel que han de desempeñar las descripciones en las obras de ficción. El poeta, dice Giraldi en su Discurso, no debe describir los edificios con todos los detalles con que lo haría un arquitecto, pues haciendo esto renunciaría a lo que es propio de la poesía4. No cabe duda de que Cervantes, adoptando en ésta como en otras circunstancias su consabido tono irónico, pretende abrir un diálogo intertextual con Cinthio. Así como no debería caber la más mínima duda sobre el hecho de que Cervantes, al intercalar en el Persiles (III.6)5 la primera parte de la historia del polaco Ortel Banedre, pretende desarrollar un nuevo diálogo intertextual con el humanista ferrarense basado, esta vez, en una de las «novelle» de los Hecatommithi (la sexta de la Deca sexta)6. Los Hecatommithi, por supuesto: es decir, una colección de «novelle» que tuvo una gran difusión en el mundo literario español de las últimas décadas del XVI y de las primeras del XVII, como lo demuestran las comedias de Lope que tienen como fuente de inspiración algunas de las novelle de Giraldi7, y 2. Riley (1981: 201-202). Sobre el mismo tema pueden verse los trabajos más recientes de Beltrán (1996) y de Romo Feito (2008). 3. Quijote, II.18, p. 368ª (para las citas cervantinas utilizamos la edición de F. Sevilla, Madrid: Castalia, 1999). 4. Riley (1981: 202). 5. Lógicamente, el primer número (romano) se refiere al Libro y el segundo (arábigo) al capítulo. 6. No merece la más mínima consideración la hipótesis, reciente, de que la primera parte de la historia cervantina del polaco, en lugar de relacionarse directamente con la susodicha «novella» de los Hecatommithi, remita al «acervo folclórico», estando presente ya en la Cantiga CCVII de Alfonso el Sabio (Romero (1997: 496, n. 32)). Porque, si por un lado es verdad que el motivo: «Murderer... protected by devout father or son of murdered man», pertenece al dominio folclórico europeo y español inclusive (cfr. Boggs (1930) [FF Communications n. 90], 1381*A, y 756*D [«widow who hides in her house and cares for the murderer of her only son»]), también es verdad que únicamente el primero de los dos textos (el de Cinthio) parece desarrollar en concreto esta «célula narrativa» con toda su ejemplaridad, mientras el cervantino tan sólo se sirve del submotivo: «widow who hides in her house and cares for the murderer of her only son» (sacándolo directamente de Cinthio, como veremos) para después ofrecerle un desarrollo totalmente distinto y en nada ejemplar. 7. Gasparetti (1930) anota las siguientes: La cortesía de España basada en la quinta novela de la décima Deca; El piadoso veneciano que se ciñe a la quinta nov. de la Deca primera; Servir a señor discreto vinculada con la séptima nov. de la sexta deca; El mayordomo de la duquesa de Amalfi, que remite tanto a Bandello como, en su parte final, a los Hecatommithi, nov. 2, segunda deca. A su vez, Romera Pintor (1998) añade: La discordia en los casados cuyos temas argumentales se refieren a la primera nov. de la quinta deca. Finalmente, Hernández Valcárcel (2002) incluye también La piedad ejecutada y El remedio en la desdicha. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 13 como queda certificado por la traducción que llevó a cabo Luis Gaitán de Vozmediano, imprimiéndola en Toledo en 1590, con el título de: Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio, donde se hallarán varios discursos de entretenimiento, doctrina moral y política y sentencias y avisos notables... Se trata, en realidad, de una traducción parcial porque comprende sólo la Introducción y las dos primeras Decas (aquí: Décadas. En total treinta «novelle», que el traductor define, no casualmente, «ejemplos»), sin abarcar, por consiguiente, toda la primera parte italiana que llega hasta la quinta Deca inclusive. Lo que nos indica que Lope pudo eventualmente servirse de la traducción castellana en tres de sus seis comedias giraldianas, mientras que en lo referente a La cortesía de España (X.5), La discordia en los casados (V.1) y Servir a señor discreto (VI.7) no tenía más remedio que orientarse hacia otro testimonio, posiblemente el original italiano8. El mismo original al que tuvo que acercarse necesariamente Miguel de Cervantes para redactar la primera parte de la historia de Ortel Banedre, pues ésta encuentra su punto de referencia en la Novella sexta de la sexta deca de los Hecatommithi, o sea en un lugar totalmente extraño a los esfuerzos traductivos de Luis Gaitán. Por otro lado, como bien sabemos, a Cervantes no le hacía falta ninguna traducción castellana para relacionarse con los textos literarios italianos, que no sólo sabía leer en su lengua original sino incluso «cantar», como en el caso de las estancias de Ariosto. Además, cuando por primera vez puso los pies en la península itálica al servicio del cardenal Acquaviva en 1569, los Hecatommithi llevaban muy pocos años desde su primera edición (1565)9 y su éxito estaba garantizado por varias ediciones sucesivas que alcanzaron, año tras año, la edición veneciana de 1574. O sea que Cervantes, cuando le confió a uno de los personajes secundarios del Persiles, el polaco Ortel Banedre, la tarea de relatar su historia, decidió amoldar la primera parte de la misma al asunto proporcionado por la mencionada novela de Cinthio. Un asunto que el autor italiano encomienda a un narrador heterodiegético (que cuenta la historia desde fuera del mundo del relato, en tercera persona) y que se desarrolla a través de las siguientes secuencias narrativas10: 1) En la ciudad de Fondi (que en los primeros cinco lustros del siglo XVI estaba bajo el dominio de Prospero Colonna), el único hijo de una dama (que 8. Por otro lado, como bien sabemos, Lope conocía perfectamente la lengua italiana o, de cualquier modo, lo suficiente como para ahorrase cualquier tipo de traducción al español de textos italianos. 9. De gli Hecatommithi di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio nobile ferrarese. Parte Prima; De gli Hecatommithi di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio nobile ferrarese, nella quale si contengono tre Dialoghi della vita civile, Parte seconda, In Vinegia, Appresso Girolamo Scotto, 1565. 10. Para el texto de esta novella de Cinthio (aunque limitado a las secuencias narrativas tomadas en consideración para el cotejo con las correspondientes secuencias cervantinas), véase aquí el Apéndice en la columna de la izquierda. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 14 s !,$/25&&).!44/ se llama Livia) se enfrenta en duelo por una cuestión sentimental con un joven de su misma edad y muere traspasado por una cuchillada. 2) El joven homicida, huyendo, busca incautamente refugio en la propia casa de Livia (la madre del muerto) y le pide ayuda para escapar del rigor de la justicia. Livia, que aún no sabe que este joven es el homicida de su hijo, le promete protección y le ofrece un escondite en su misma casa. 3) Tras esto, la gente del pueblo, dolorida, le trae a la madre el cuerpo del hijo muerto. La madre se lamenta largamente y pide venganza por el asesinato. 4) La justicia, persiguiendo al homicida, entra en casa de Livia donde sospecha que se esconda el malhechor. Livia, vencida por el dolor, no le hace caso siquiera. 5) Descubierto el lugar donde se esconde el homicida, los alguaciles acompañan al joven con las manos atadas ante la madre para declarar su delito. La madre queda sometida a dos sentimientos contrapuestos: el de la venganza y el de la misericordia. Entonces, el homicida se echa a sus pies y hace una larga perorata pidiéndole perdón. A su vez, con otro largo discurso, Livia, a pesar de todo, se lo concede y encima le manifiesta el propósito de adoptarlo como hijo en lugar del hijo muerto. 6) De todas formas, contrastando con la piedad de Livia y resistiendo a sus peticiones, el alcalde opta por no infringir la ley y condena a muerte al joven homicida. Sentencia que se ejecutará al día siguiente mediante decapitación. El cuento de Cinthio no termina aquí, obviamente, sino que prosigue con una larga cola que contempla: a) la petición de gracia que Livia hace al Señor de la ciudad, Prospero Colonna; b) la intervención de Prospero Colonna, que resuelve la cuestión otorgándole el perdón al joven homicida y permitiendo a la madre que lo acoja en su casa en sustitución del hijo muerto; c) la aceptación por parte del joven del nombre (Scipione) y del papel que ejercía el verdadero hijo de Livia; d) las últimas voluntades expresadas por Livia en punto de muerte con muchas lágrimas y acogidas por el nuevo Scipione con igual cantidad de lágrimas; e) y, finalmente, la gratitud del hijo nuevo que hace construir para su madre un sepulcro de mármoles blancos grabando en ellos unos versos para celebrar la «cortesía» de Livia y el amor eterno de su nuevo hijo. Toda esta parte resulta ser ajena a la estrategia narrativa que adopta Cervantes en su elaboración del «tema de la madre que perdona al homicida de su único hijo», por las razones que veremos más adelante. El cual Cervantes confía la responsabilidad de la narración del mismo tema a un narrador homodiegético (es decir, un narrador que ha vivido la historia desde dentro y es parte del mundo que relata en primera persona), a cuyo cargo están las siguientes secuencias narrativas11: 1) En la ciudad de Lisboa, caminando de noche por una calle oscura, Ortel Banedre tropieza con un «embozado» portugués que le empuja haciéndolo caer. Agraviado, pone mano a su espada, se bate con él en duelo y lo mata. 11. Puede verse el texto cervantino en la columna de la derecha del Apéndice. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 15 2) Despavorido, huye hasta toparse con la puerta abierta de una casa, donde se cuela en busca de refugio. En una de sus habitaciones se encuentra con una señora «en un rico lecho echada» a la que, tras una breve y rápida conversación, demanda auxilio. Ella, con gran celeridad, le esconde en un hueco, velado por un tapiz, de su dormitorio. 3) Desde el escondite escucha cómo un criado lleva la mala nueva de que han matado al hijo de la señora (cuyo nombre era don Duarte) en una refriega y de que su matador ha sido visto cuando entraba en la casa. Traen al muerto ante el cual la madre expresa dos sentimientos contrapuestos: el deseo de venganza y la necesidad de guardar la palabra dada. 4) Entra en la casa la justicia y cuando el polaco esperaba ser descubierto por la señora, ésta, como le había prometido le salva y exculpa. 5) La madre, tras ordenar la sepultura de su hijo, habiendo quedado sola llama a una doncella suya confiándole en secreto algunas disposiciones. Ella se va y la dama, al comprobar que el polaco sigue en el hueco que vela el tapiz, reitera su intención de anteponer la palabra dada a la venganza y le pide que salga del escondite con las manos en el rostro para cubrir su identidad y siga a su doncella que le pondrá en la calle y le dará dinero para facilitar su remedio. 6) El polaco se ciñe a las disposiciones de la dama y acompañado por la doncella, a escuras, sale al jardín y de allí a la calle. Vuelve a su posada, donde el huésped, considerando al polaco extraño a los acontecimientos, le informa sobre lo ocurrido. Al día siguiente se embarca en una gran nave «de partida para las Indias Orientales» dándole mil gracias a su bienhechora (cuyo nombre resulta ser el de doña Guiomar de Sosa) por su «nunca visto ánimo cristiano y admirable proceder»12. En llegando a este punto termina la primera parte de la historia del polaco y con ella se acaba el diálogo intertextual que Cervantes, por medio de Ortel Banedre, había entablado con la novella de Livia y Scipione de Cinthio. Lo que en esta novella representa la continuación de la historia, con todas las vicisitudes que la acompañan hasta el final edificante y feliz (es decir, la larga cola a la que se ha aludido anteriormente), no le proporcionan [proporciona] al polaco ningún punto de apoyo puesto que su particular historia ha tomado otro rumbo para conectar con otros temas: el del viejo celoso, del marido cornudo, de la mujer desenvuelta y libre. Son temas que ya no tienen nada que ver con Cinthio y sí, mucho con un ambiente más propiamente hispánico e incluso cervantino. En otras palabras, el diálogo intertextual se convierte en diálogo intratextual y los Hecatommithi dejan de ejercer su influencia en la segunda parte de la historia de Ortel Banedre. En las secuencias iniciales de la primera parte, en cambio, el paralelismo argumental entre la historia de Scipione (Livia) y la de Ortel Banedre (doña Guiomar) es casi perfecta, y las variantes que introduce Cervantes afectan únicamente a la superficie del texto dejando intacta la estructura profunda. 12. Persiles, III.6, pág. 774b. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 16 s !,$/25&&).!44/ Concretamente, y por lo que se refiere a la primera secuencia13, asistimos a un cambio de lugar (desde la italiana Fondi nos trasladamos a Lisboa) y a un cambio de identidad (Scipione, hijo de Livia, se convierte en un «embozado portugués», y su contrincante reviste los paños de un polaco), pero en lo que atañe a las funciones narrativas (duelo o refriega muerte de uno de los dos contrincantes) no se plantea ninguna modificación. Lo mismo puede decirse con respecto a la segunda secuencia donde la mayor extensión de la versión cervantina, rica en detalles (descripción pormenorizada de la casa de la madre del muerto, exposición más realista del coloquio entre la madre y el homicida), no interfiere en el desarrollo de las mismas funciones narrativas: huida (del homicida) búsqueda de un refugio encuentro con la madre del muerto petición de ayuda concesión de ayuda. La tercera secuencia contempla para las dos versiones las funciones siguientes: presentación del cuerpo del hijo muerto a la madre llanto dolorido y propósitos de venganza de la madre. Adviértase que, en la versión de Cinthio, la madre no se ha enterado todavía de que el homicida es la misma persona a la que ella ha ofrecido su amparo, mientras que en la versión cervantina la madre se da cuenta de la terrible verdad desde el momento en que le presentan el cadáver de su hijo. En la secuencia sucesiva, la cuarta, asistimos a la entrada de la justicia en la casa de la madre, buscando al homicida, y a la reacción de la misma madre: apática, en el caso de Cinthio que la describe vencida por el dolor y todavía ignorante de la identidad del homicida; de complicidad, en el caso de Cervantes que compromete a la madre en la promesa de salvación exhibida anteriormente. Sin embargo, es a partir de la quinta secuencia cuando los dos relatos se encaminan hacia rumbos distintos, debido al hecho de que, siguiendo a la función común «búsqueda del homicida», la versión de Cinthio elige la función «descubrimiento del homicida» mientras que la de Cervantes se conforma con la función opuesta. Se trata, como es obvio, de un cambio radical en las estructuras profundas del que derivan dos distintos desarrollos narrativos. Por un lado, el de Cinthio, el «descubrimiento» implica que la madre, por fin, tome conciencia de la identidad del homicida expresando simultáneamente el conflicto interior entre el deseo de venganza y el respeto de la palabra dada. Sentimientos que, como ya se ha dicho, se manifiestan y se desarrollan a renglón seguido en dos largos discursos, uno a cargo del homicida que tras descubrir la terrible verdad no le pide a la madre intercesión para su salvación sino simplemente perdón para aliviar su muerte; y el otro a cargo de la madre que, movida por las palabras del homicida, no se limita a concederle el perdón sino que se compromete en su salvación adoptándolo como hijo en sustitución del hijo muerto. Lo que despierta sentimientos de profunda admiración en los asistentes. 13. Para el texto de estas secuencias remitimos al Apéndice de este ensayo. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 17 Por lo que se refiere a Cervantes, en cambio, la función «encubrimiento (del homicida)», con todo lo que supone a nivel de connivencia (incluso erótica) entre la madre y el homicida de su hijo, determina el desarrollo narrativo que ya conocemos, pues, una vez ida la justicia, la madre le facilita al polaco la huida y aún le da dinero para que pueda salvarse sin más problemas. Y como si esto no fuera suficiente, le anima a que no se pierda de ánimo aconsejándole incluso modelos comportamentales: «No eres conocido, no tienes ningún indicio que te manifieste: sosiega el pecho, que el alboroto demasiado suele descubrir el delincuente»14. Finalmente, la sexta secuencia pone de manifiesto las consecuencias de este cambio de rumbo: en Cinthio el «descubrimiento» del homicida determina la reacción del alcalde contraria a los propósitos salvíficos de la madre, la sentencia de condena y la consiguiente prosecución de la historia en la larga cola que ya conocemos. Por lo que atañe a Cervantes, en cambio, la función «encubrimiento» abre el camino a la salvación del polaco y a su desaparición de la escena narrativa, o, mejor dicho, de esta escena narrativa pues la otra, anunciada, la que tendrá su punto de partida en las Islas Orientales, resultará del todo extraña al tema de la madre que perdona al homicida de su hijo. O sea que la sexta secuencia cervantina nos dispensa la conclusión definitiva de la primera parte de la historia del polaco. En resumidas cuentas, las secuencias principales de la novella sexta de la sexta decada de los Hecatommithi y la primera parte de los acontecimientos del polaco cervantino, dibujan dos versiones interrelacionadas de la misma historia en las que el crítico puede legítimamente hacer calas para descubrir las formas y los efectos de lo que se califica sin sombra de duda como un diálogo intertextual. Cosa que hizo, con gran maestría, Edward Stanton en un artículo que apareció en los años setenta del siglo pasado en el primer número de una revista que sólo pudo contar con dos: la Hispano-Italic Studies de la Georgetown University15. Stanton, entre otras cosas, observaba que al adaptar este cuento de Cinthio a su obra Cervantes transforma los protagonistas de la historia (que en el relato de Cinthio se muestran más bien como tipos abstractos e impersonales) en personajes concretos, capaces de actuar según los consabidos parámetros de la verosimilitud. Y añadía que, al hispanizar el cuento italiano, el alcalaíno había «materializado» la trama desarrollando y perfeccionando sobre todo las circunstancias espacio-temporales y sobreponiendo las instancias de los personajes y de la narración a los imperativos morales e ideales de Cinthio. Imperativos que, según Stanton, se muestran con toda evidencia en la versión italiana ofreciéndole una configuración muy cercana a la del relato hagiográfico; de ahí que los distintos componentes de la trama resulten sometidos a las superiores instancias didascálico-moralizantes y se acomoden a artificios literarios escasamente delineados: diálogos estandarizados entre personajes que 14. Persiles, III.6, p. 774ª. 15. Stanton (1976). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 18 s !,$/25&&).!44/ actúan como títeres, efectos melodramáticos concentrados en largos discursos, confusión en lo referente a las voces narrativas, colocación de la historia en un vacío abstracto y tan abstracto que no sabemos si la acción se desarrolla de noche o de día, ni tampoco dónde. En cambio, los callejones nocturnos de Lisboa, el espacio estrecho donde aparece la figura embozada, el choque de las espadas y la sangre derramada, el encubrimiento de Ortel Banedre en el dormitorio de doña Guiomar, y otros muchos detalles concretos ofrecen a la prosa narrativa cervantina una fuerte corporeidad y un intenso poder creativo. O sea que, según Stanton, en su versión del mencionado relato, Cervantes pone de manifiesto tanto el particular como lo que es general y abstracto, tanto los detalles existenciales como las esencias retóricas, creando de tal forma una realidad literaria mucho más compleja, concreta, fluida y simbólica. Todas estas consideraciones de Stanton merecen atención en la medida en que aclaran muchos aspectos del diálogo entre Cervantes y Cinthio evidenciando cómo en el cuento del autor italiano se hacen sentir de manera predominante la dimensión didascálica y los propósitos moralizadores, mientras que en la elaboración cervantina de la misma historia adquieren mayor fuerza los elementos más propiamente narrativos y los propósitos de adherencia a la realidad (o verosimilitud) que estos últimos conllevan. Lo que, según mi parecer, no puede ponerse en tela de juicio a la luz de los hallazgos que trae a colación el hispanista norteamericano. Sin embargo, la sensación que tengo es que Stanton, en esta excelente contribución, se limita a exponer los efectos sin profundizar en las causas. Y las causas, como es natural, hay que buscarlas en las relaciones entre lo narrado o discurso narrativo y la instancia productora del mismo; discurso narrativo que en ambos casos (el de Cinthio y el de Cervantes) adquiere la calificación genettiana de relato metadiegético pues sus acontecimientos se sitúan en el interior de un relato de grado superior depositario de la instancia productora de dichos acontecimientos. Por lo que atañe a la estructura general de los Hecatommithi (que se amolda como bien sabemos a la estructura del Decameron), el juego de las voces narrativas dibuja dos niveles: un primer nivel donde actúa un narrador de primer grado (extradiegético y heterodiegético) que se hace responsable de la producción del marco de las novelas. A este narrador le corresponde la tarea de introducir un conjunto de personajes que, a imitación de otros tantos del Decameron, se alejan de una ciudad (Roma, en el caso de Cinthio) y se dirigen hacia un lugar más seguro (Marsella, en Cinthio) para huir de las atrocidades de la guerra y de la peste16. Este narrador de primer grado confía a sus personajes la tarea de ir contando novelas para aliviar los trabajos del viaje e ilustrar con ejemplos virtudes y defectos de los seres humanos. Se abre así un segundo nivel de las voces narrativas en el que los personajes de la diégesis se convierten, a su vez, en narradores con características de intradiegéticos 16. El contexto histórico-cultural de los Hecatommithi se relaciona con la Italia del Siglo XVI y, en particular, con el Saco de Roma del 6 de mayo de 1527. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 19 (porque se sitúan en el interior de la diégesis) y heterodiegéticos (porque cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, en tercera persona). El producto de este segundo nivel (es decir, el cuento), en la medida en que sirve para ilustrar un principio moral o unas normas de conducta edificantes, tiene la misma función o, por lo menos, pretende desarrollar la misma función que los ejemplos en la así denominada literatura ejemplar (Disciplina clericalis, Gesta Romanorum, Conde Lucanor, etc.). De ahí que la sexta deca, en su principio, encomiende al narrador de primer grado la tarea de exponer las coordinadas espacio-temporales en las que se mueven los personajes del primer nivel de la diégesis17 (es decir, los personajes/narradores que irán contando las «novelle»), y, al mismo tiempo, la responsabilidad de confiar a cada uno de estos personajes el papel de narrador (de segundo grado)18 encargado de asesorar por medio de una «novella» el tema central de la deca en su conjunto: «nella quale si ragiona di ‘gli atti di cortesia’»19. En lo referente a la sexta «novella» de esta deca, el personaje/narrador se identifica con una de las mujeres de la pandilla cuyo nombre es Portia: «E poscia che di ciò fu detto assai, disse Portia: veggio che a me ora tocca il peso del ragionare»; la cual Portia adquiere el papel de narrador competente y autorizado en cuanto, siendo ella mujer, hablará de la «cortesia» de otra mujer: «Però a me donna sarà convenevol che un cortesissimo atto vi racconti, usato da una nobil donna»20. A su vez, los otros miembros de la pandilla, al actuar como receptores de la novella narrada por Portia, se responsabilizan en tanto narratarios para trasladarse después al nivel diegético dejando al narrador la incumbencia de describir sus reacciones y valoraciones sobre lo narrado por el narrador de segundo grado: «Potriasi malagevolmente dire qual fusse più ne gli animi degli ascontanti o la maraviglia, ch’ebbero veggendo che quella madre ch’avea tanta cagione di desiderare ogni strazio del giovane che le avea morto il figliuolo, in vece del morto per figlio sel prendesse, o la compassion ch’ebbero al miserello veggendolo in pericolo della testa, o la contentezza che sentirono quando viddero quel magnanimo Signore (Prospero Colonna) haver vinta la severità della rigidezza delle leggi e donata la vita al giovane già dannato. Ma non 17. «Avea la luce del novo giorno co’ lucenti raggi scacciate le tenebre, e chiamato ciascuno alle opere sue, quando la nobile brigata presa licenza dagli osti, e rendute le gratie, si mise ad ordine per lo viaggio, ed entrati tutti nelle navi si posero a solcare lietamente l’onde marine […]» (Hecatommithi, VI, p.139). 18. «...e così detto, fe cenno a Giulia che desse principio al novellare, ed ella tutta cortese cosí cominciò» (Hecatommithi, VI, p. 139). 19. Ibidem. 20. Hecatommithi, VI.6, p. 167. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 20 s !,$/25&&).!44/ furono udite l’affettuose parole che Livia su il morire usò verso Scipione, senza lagrime delle donne le quali per tenerezza non poterono contenere»21. El proceso narrativo realizado por Cinthio, pues, propone una especie de triángulo perfectamente cerrado donde, por un lado, un narrador de primer grado crea un nivel diegético insertando en él algunos personajes/narradores encargados de ejemplificar un tema edificante (significado o valor de los «atti di cortesia»): narrador (1º) narrador (2º) El segundo lado del triángulo lo establece el narrador de segundo grado (uno de los mencionados personajes/narradores) que inventa un nivel metadiegético cuyo contenido resulta especialmente apto para ilustrar a sus narratarios (los otros personajes de la diégesis) el tema propuesto: narrador (1º) narrador (2º) narratario heterodiegético heterodiegético El triángulo queda perfectamente cerrado con un tercer lado realizado por el narratario que confía al narrador de primer grado la tarea de expresar sus reacciones positivas de cara al desarrollo del tema propuesto en el nivel metadiegético: 21. Hecatommithi, VI.7, p. 172. Nótese bien: con el empleo del estilo indirecto el narrador de primer grado se apodera del discurso de los personajes-narratarios. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 21 narrador (1º) (nivel metadiegético) narrador (2º) narratario heterodiegético heterodiegético Mirándolo bien, este esquema triangular recuerda muy de cerca el que hace tiempo22 habíamos dibujado para evidenciar la estructura del ejemplo con referencia al Conde Lucanor de don Juan Manuel: un destinador (Conde Lucanor) que pide a un destinatario (Patronio) consejos sobre normas de comportamiento y la transformación de este destinatario en destinador (2º) que mediante la narración de un cuento ofrece su consejo al Conde Lucanor (convertido en destinatario). El cual destinatario vuelve a cubrir su papel de destinador al expresar un juicio (generalmente, positivo) sobre el consejo de Patronio23. Es evidente. En ambos casos, el del Conde Lucanor y el de los Hecatommithi, una causa estructural determina los efectos visibles en la configuración de los relatos metadiegéticos y, en particular, por lo que se refiere a la novella de Cinthio, el neto predominio de las instancias didascálicas sobre las exigencias específicamente narrativas. Consideremos ahora la estructura general del Persiles de Cervantes. Aquí también el juego de las voces narrativas dibuja dos niveles: un primer nivel donde actúa un narrador de primer grado (extradiegético y heterodiegético) y un segundo nivel donde actúa un personaje/narrador en función de narrador de segundo grado. Pero con una diferencia radical respecto a los narradores de los Hecatommithi porque el narrador segundo cervantino comparte con los de Cinthio únicamente el nivel intradiegético mientras que, por lo que se refiere a sus relaciones con la historia, adopta, por lo general, el nivel homodiegético, es decir, está dentro de la historia narrada y, normalmente, como protagonista (autodiegético). Lo que confiere al narrador de segundo grado cervantino una característica que el narrador de Cinthio no tenía, o sea la de tomarse a cargo por entero la responsabilidad de los hechos narrados con la adopción de un punto de vista distinto al del narrador de primer grado. Un artificio al que Cervantes se ciñe a menudo tanto en el Persiles como en el Quijote con el declarado propósito de marcar distancias entre la responsabilidad del narrador de primer grado (detrás del cual se supone que está el autor) y las responsabilidades achacables a los narradores de segundo o tercer grado. 22. Cfr. Ruffinatto (1989), pp. 53-90. 23. Ruffinatto (1989), p. 87. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 22 s !,$/25&&).!44/ Concreta y técnicamente, el episodio de Ortel Banedre en el Persiles se apoya en un narrador de primer grado que, como en la introducción a la novella paralela de Cinthio, crea un primer nivel diegético donde al lado del escuadrón de peregrinos (Periandro, Auristela, y la familia del español Antonio) aparece repentinamente un curioso personaje que irrumpe en escena cayendo del caballo: «En esto, por el camino real que junto a ellos estaba, vieron venir un hombre a caballo, que, llegando a igualar con ellos, al quitarles el sombrero para saludarles y hacerles cortesía, habiendo puesto la cabalgadura, como después pareció, la mano en un hoyo, dio consigo y con su dueño al través una gran caída»24. La caída de caballo, como es sabido, no es insignificante en la economía del relato (al menos, según cierta tradición literaria), pues denota en el personaje que la sufre falta de dominio y predominio del apetito sobre la razón25. Además, en nuestro caso se añaden, por un lado, la sensación de ridículo que suscita este caballero al caer súbitamente al suelo mientras se quita el sombrero para saludar y hacer cortesía a la comitiva de peregrinos, y, por otro lado, la posible alusión a un contexto picaresco donde la misma escena involucra a un héroe de este mundo (me refiero al Buscón de Quevedo26). Los rasgos preferentemente negativos de este personaje (entre otros, su supuesta pertenencia a la categoría de los pícaros queda confirmada poco después cuando el polaco descubre su naturaleza de mozo al servicio de muchos amos)27 implican que el narrador de primer grado no se comprometa en ofrecerle el papel de narrador segundo y, sobre todo, no le confiera el título de portavoz de sus propósitos ideológicos. Es más, ni siquiera los personajes presentes en la escena le piden que cuente ninguna historia, como se desprende de las mismas palabras con que el polaco da inicio a su relato: «Yo, señores, aunque no queráis saberlo, quiero que sepáis que soy estranjero y de nación, polaco»28. Se trata, pues, de un narrador «abusivo»29, como lo son en la mayoría de los casos los narradores de la picaresca, y en su calidad de «abusivo» no puede hacer otra cosa que no sea la de crear un mundo apto para justificar el papel de narrador que pretende desempeñar. Sobra decir que el mundo posible de un pícaro se identifica con la historia de su vida. Si quisiéramos representar este proceso narrativo, mediante la figura triangular dibujada anteriormente para la novella de Cinthio, deberíamos indicar por un lado la presencia de un narrador de primer grado que crea un nivel 24. Persiles, III.6, pág. 773ª. 25. Cfr. Muñoz Sánchez (2007). 26. «Yo que la vi y no sabía las mañas del caballo ni era buen jinete, quise hacer galantería:dile dos varazos, tiréle de la rienda; empínase y, tirando de coces, aprieta a correr y da conmigo por las orejas en un charco» (Cabo Aseguinolaza (1993), p. 197). 27. Ver Muñoz Sánchez (2007), p. 134: «Es además un buscavidas, como queda patente en la mención de su servicio a varios amos». 28. Persiles, III.6, pág. 773ª. 29. Sobre el concepto de «narrador abusivo» en la picaresca, véase: Ruffinatto (2001). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 23 diegético donde un nuevo personaje (el polaco) se añade a la comitiva de peregrinos desde antes en escena. Sin embargo, a este nuevo personaje el narrador no confía expresamente ningún papel narrativo ni, mucho menos, el papel de emisario de la voz autorial. Por lo tanto, en la parte baja de este lado pondremos únicamente la identidad del personaje (el polaco) prescindiendo en esta etapa de su posible adquisición de una voz narrativa. La ausencia de una flecha de dirección en este apartado quiere señalar que no hay ninguna cesión de la voz por parte del narrador primero: narrador (1º) el polaco30 El segundo lado del triángulo lo establece el polaco al asumir el papel no pedido de narrador de segundo grado. Suya es la invención de una historia en la que él actúa como protagonista. Un relato autobiográfico, pues, que en un primer momento no requiere ninguna relación de complicidad con un narratario («aunque no queráis saberlo...»); el cual narratario mantiene, por consiguiente, su peculiaridad de heterodiegético pese a la actitud homodiegética del narrador de segundo grado: narrador (1º) (el polaco) peregrinos) narrador (2º) narratario homodiegético heterodiegético (comitiva de Sucede, poco después, que el narratario se anime a estipular un pacto narrativo con el narrador segundo y convierta en homodiegética su primitiva 30. Después: Ortel Banedre, según el consabido artificio cervantino de la retardatio nominis): Y, ayudándole a subir en el macho, abrazándoles a todos primero, dijo que quería volver a Talavera a cosas que a su hacienda tocaban, y que desde Lisboa volvería por la mar a su patria. Díjoles su nombre, que se llamaba Ortel Banedre, que respondía en castellano Martín Banedre; y, ofreciéndoseles de nuevo a su servicio, volvió las riendas hacia Talavera, dejando a todos admirados de sus sucesos y del buen donaire con que los había contado (Persiles, III, 7, pág. 776ª). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 24 s !,$/25&&).!44/ actitud heterodiegética: «Admirados quedaron Periandro y Auristela, y los demás compañeros, de la improvisa y concertada narración del caído caminante; y, con gusto de escucharle, le dijo Periandro que prosiguiese en lo que decir quería, que todos le darían crédito, porque todos eran corteses y en las cosas del mundo esperimentados. Alentado con esto, el caminante prosiguió diciendo…»31 Se establece de tal forma una relación directa entre el emisor y cada uno de sus receptores, lo que puede representarse con dos flechas direccionales como en el esquema de abajo: narrador (1º) (el polaco) narrador (2º) narratario homodiegético heterodiegético (peregrinos) Ahora bien, el contrato que así se establece entre el narrador segundo y sus narratarios supone que éstos últimos acepten las reglas del juego y, en especial, la ficcionalidad de lo que se les va a contar renunciando a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra. Así como lo expresa con toda claridad Periandro al comentar la interrupción de la historia del polaco entre el sexto y séptimo libro de la tercera parte del Persiles: «Contad, señor, lo que quisiéredes y con las menudencias que quisiéredes, que muchas veces el contarlas suele acrecentar gravedad al cuento; que no parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un faisán bien aderezado, un plato de una fresca, verde y sabrosa ensalada. La salsa de los cuentos es la propiedad del lenguaje en cualquiera cosa que se diga. Así que, señor, seguid vuestra historia, contad de Alonso y de Martina, acocead a vuestro gusto a Luisa, casalda o no la caséis, séase ella libre y desenvuelta como un cernícalo, que el toque no está en sus desenvolturas, sino en sus sucesos, según lo hallo yo en mi astrología»32. Finalmente, la estipulación de este pacto narrativo entre el narrador de segundo grado y sus narratarios impide que el triángulo se cierre con un tercer lado (que manifieste una conexión posible entre el narratario y el narrador de primer grado), puesto que el narratario, como vimos, se responsabiliza por entero de lo narrado en el nivel metadiegético eliminando al mismo tiempo 31. Persiles, III.6, pág. 773ª. 32. Persiles, III.7, pág. 775ª (la curdiva es mía). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 25 cualquier otro contratante y, en especial, el responsable del nivel diegético (es decir, el narrador de primer grado)33. Un triángulo abierto, pues, que contraponiéndose dialécticamente al triángulo cerrado de Giraldi Cinthio, hace sentir su influencia en la configuración del relato metadiegético tras calificarse como la causa estructural de los efectos visibles en el relato del polaco; donde, como ya subrayó Stanton, sobresalen los elementos más propiamente narrativos y los propósitos de adherencia a la realidad (o verosimilitud) que estos últimos conllevan34. A esto añádase que las actitudes picarescas del narrador segundo, a las que aludíamos antes, quedan ampliamente corroboradas por el incipit de su narración donde el empleo del verbo «saber» («Yo señores ...quiero que sepáis») y la inmediata referencia a su nacionalidad («quiero que sepáis que soy estranjero y, de nación, polaco»)35 remiten sin sombra de duda al célebre inicio del Lazarillo de Tormes. «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de...y de..., naturales de Tejares, aldea de Salamanca»36. De ahí que nuestro narrador, al igual que el galeote Ginés de Pasamonte, imitador de Lázaro en el cap. 22 de la primera parte del Quijote, se haga cargo de tratar «verdades», y «verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen»37. Y lo haga abriendo su narración con un caso, sucedido una noche en Lisboa, que –según su explícita declaración- «si lo creyéredes, haréis mucho, y si no, no importa nada, puesto que la verdad ha de tener siempre su asiento, aunque sea en sí misma»38. Este caso se identifica, como bien sabemos, con la versión cervantina de la novella de Livia de Giraldi Cinthio. Y si en la novella de Cinthio el caso narrado por Portia desempeñaba una patente función ejemplar otorgándole al narrador segundo el título de impecable «ilustrador» del tema propuesto (significado o valor de los «atti di cortesia»), en el Persiles de Cervantes este mismo caso desarrolla simplemente el papel de ouverture de un relato mucho más amplio calificable como: la vida del pícaro Ortel Banedre. En otras palabras, Cervantes entrega en las manos de un pícaro un material narrativo, extraído de un texto ejemplar, para que éste lo ajuste a sus exigencias narrativas. Y si es verdad, como sugiere Michael Nerlich39, que bajo el nombre del polaco se 33. Como lo demuestra también el empleo del estilo directo, en el caso citado arriba y en las palabras que pronuncia Periandro al comentar los propósitos de venganza que clausuran el relato de Ortel Banedre: «Vos, señor, ciego de vuestra cólera, no echáis de ver que vais a dilatar y a estender vuestra deshonra» (Persiles, III.7, pág. 775b). Con este artificio, en efecto, el narrador de primer grado deja por entero a los personajes-narratarios la responsabilidad de los comentarios y de los juicios y valoraciones en torno a lo narrado por el narrador segundo. 34. No se olvide que la verosimilitud o «verdad poética» de los textos narrativos se relaciona estrechamente con un pacto narrativo por el que el lector acepta que lo que se cuenta podría haber ocurrido aunque sea pura ficción. 35. Persiles, III.6, pág. 773ª. 36. Ruffinatto (2001), p. 109. 37. Quijote, I.22, p. 209ª. 38. Persiles, III.6, pág. 773ª. 39. Cfr. Nerlich (2005), pp. 319-324. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 26 s !,$/25&&).!44/ esconde el anagrama del gran cartógrafo, geógrafo y editor alemán Abraham Ortelius, entonces el traslado de este ilustre personaje al mundo picaresco descubre aún más claramente la intención irónica cervantina. Así las cosas, se hace muy difícil apreciar en la primera parte del relato de Ortel Banedre una «asombrosa historia de perdón ... que no apunta sino a un amplio humanismo cristiano en el que se mueve la ideología de Cervantes, en su faceta más amable y positiva»40. Es mucho más fácil, según vimos, captar en el trato que Cervantes reserva a la novella de Cinthio una intención lúdica, irónica, desacralizadora y aniquiladora de los principios que caracterizaban el texto de partida. Y todo esto, si me lo concedéis, es mucho más «cervantino». En conclusión y resumiéndolo todo, el juego triangular, creado por: a) narrador primero, b) narrador segundo y c) narratario, pone al descubierto las causas profundas, generadoras de los efectos visibles en la estructura superficial del relato metadiegético: el triángulo cerrado de Cinthio con su orientación del narratario hacia el narrador primero (que de tal forma garantiza la confiabilidad de lo narrado por el narrador segundo) determina y certifica la configuración ejemplar de la historia de perdón en la versión del novelista italiano. El triángulo abierto de Cervantes, en cambio, con su falta de conexión entre narratario y narrador primero (que de tal forma deja por entero la responsabilidad de lo narrado al narrador segundo) acredita y genera las profundas modificaciones que afectan a la misma historia en la reelaboración cervantina. Claro está que en las manos de un pícaro, cualquier historia, por ejemplar y edificante que sea, se convierte en una «incomparable mentira». 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Questi, innamorato di una di quelle femine che dishonestamente altri compiacciono del corpo loro, venne a contesa con un altro giovane per colei la quale, secondo il costume delle pari sue, né questo né quello amava, se non in quanto ella pensava di poter con più vantaggio scorticare l’uno più che l’altro; e volle la sorte che ambidue, messa mano alle coltella dinanzi all’uscio di quella malvagia, vennero alla zuffa: e per disavventura fu ferito il figliuolo della vedova di una punta sotto la sinistra poppa, la quale punta tanto olptrepassò, che gli toccò il cuore ed egli di subito morto se ne cadde. Digo que la primera noche que entré en Lisboa, yendo por una de sus principales calles, o rúas, como ellos las llaman, por mejorar de posada, que no me había parecido bien una donde me había apeado, al pasar de un lugar estrecho y no muy limpio, un embozado portugués con quien encontré, me desvió de sí con tanta fuerza que tuve necesidad de arrimarme al suelo. Despertó el agravio la cólera, remití mi venganza a mi espada, puse mano, púsola el portugués con gallardo brío y desenvoltura, y la ciega noche y la fortuna más ciega a la luz de mi mejor suerte, sin saber yo adónde, encaminó la punta de mi espada a la vista de mi contrario, el cual, dando de espaldas, dio el cuerpo al suelo y el alma adonde Dios se sabe. 2ª sec. 2ª sec. L’altro, che ucciso l’havea, veggendo la famiglia del podestà che in un punto si mettea per andargli dietro, essendo velocissimo nel corso, si die’ a fuggire: e ritrovato l’uscio della casa della madre del morto giovane aperto, tutto tremante e pauroso andò a Livia e dissele: “Madonna tanto di me vi caglia che mi guardiate dalle mani della famiglia del podestà che mi è dietro per condurmi alla morte”. La donna, cui non era anchor venuto all’orecchio la morte del figliuolo, mossa a compassion del miserello, non ricercando altramente per qual cagione egli della morte temesse: “Non dubitare –gli dissefigliuolo, che in casa mia non altrimente salvo sarai che se tu fossi il mio unico figliuolo”. E ciò detto nascose il giovane Luego me representó el temor lo que había hecho, pasméme, puse en el huir mi remedio; quise huir, pero no sabía adónde, mas el rumor de la gente, que me pareció que acudía, me puso alas en los pies, y, con pasos desconcertados, volví la calle abajo, buscando donde esconderme o adonde tener lugar de limpiar mi espada, porque si la justicia me cogiese no me hallase con manifiestos indicios de mi delito. Yendo, pues, así, ya del temor desmayado, vi una luz en una casa principal, y arrojéme a ella sin saber con qué disinio. Hallé una sala baja abierta y muy bien aderezada; alargué el paso y entré en otra cuadra, también bien aderezada; y, llevado de la luz que en otra cuadra parecía, hallé en un rico lecho ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 29 in luogo ove si pensò che devesse esser sicuro. echada una señora que, alborotada, sentándose en él, me preguntó quién era, qué buscaba, y adónde iba, y quién me había dado licencia de entrar hasta allí con tan poco respeto. Yo le respondí: “Señora, a tantas preguntas no os puedo responder, sino sólo con deciros que soy un hombre estranjero, que, a lo que creo, dejo muerto a otro en esa calle, más por su desgracia y su soberbia que por mi culpa. Suplícoos, por Dios y por quien sois, que me escapéis del rigor de la justicia, que pienso que me viene siguiendo”. “¿Sois castellano?”, me preguntó en su lengua portuguesa. “No, señora –le respondí yo–, sino forastero, y bien lejos de esta tierra”. “Pues, aunque fuérades mil veces castellano –replicó ella–, os librara yo si pudiera, y os libraré si puedo. Subid por cima deste lecho, y entraos debajo deste tapiz, y entraos en un hueco que aquí hallaréis; y no os mováis, que si la justicia viniere, me tendrá respeto y creerá lo que yo quisiere decirles”. 3ª sec. 3ª sec. E mentre era in affanno per lo rumor c’havea, che i Sergenti non le intrassero in casa e del giovane cercassero, gli fu portato il figliuol morto innanti con commun dolore di tutta la contrada. La misera madre, veduto il figliuol morto, sopramodo dolente cominciò a mandar le grida al Cielo e battendosi le palme e graffiandosi il viso si die’ a chiamare il nome del figliuolo con dire: “O Scipione, che tale era il suo nome, qual poco ha ti partisti da me e qual’hora mi sei condotto innanzi? Qual è stata quella crudel mano che mi ti ha così miseramente tolto? In che mal punto uscisti, figliuol mio, di casa e lasciasti la tua dolente madre? Oime, che quasi che io m’indivinassi questa mia miserabile sciagura, insino alla porta ti acco mpagnai pregandoti a non uscire. Oime, fuss’io venuta teco che difeso ti avrei da quella empia mano che mi ti ha tolto. O avessi tu compiaciuto la Hice luego lo que me mandó, alcé el tapiz, hallé el hueco, estrechéme en él, recogí el aliento y comencé a encomendarme a Dios lo mejor que pude; y, estando en esta confusa aflicción, entró un criado de casa, diciendo casi a gritos: “Señora, a mi señor don Duarte han muerto, aquí le traen pasado de una estocada de parte a parte por el ojo derecho, y no se sabe el matador, ni la ocasión de la pendencia, en la cual apenas se oyeron los golpes de las espadas: solamente hay un muchacho que dice que vio entrar un hombre huyendo en esta casa”. “Ese debe de ser el matador, sin duda –respondió la señora–, y no podrá escaparse. ¡Cuántas veces temía yo, ay desdichada, ver que traían a mi hijo sin vida, porque de su arrogante proceder no se podían esperar sino desgracias!” En esto, en hombros de otros cuatro entraron al muerto, y le tendieron en el suelo, delante de los ojos de la afligida madre, la ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 30 s !,$/25&&).!44/ tua madre che tu vivo saresti, ed io non sarei la più trista donna c’hoggi viva. Tu, figliuolo mio, con esso teco ti hai portate tutte le contentezze mie, e mé lasciata nell’abisso di più crudeli affanni che in terra possa sofferire humano spirto. Sopra che debbo io più speranza havere? Chi deve più essere il sostegno della mia vecchiezza poi che così crudelmente tolto mi sei? Deh, perché non mi dà nelle mani il Malvagio che mi ti ha ucciso acciocché con la sua morte facessi della tua quella vendetta che fare a misera madre converrebbe nella morte di carissimo figliuolo”. E con questi e altri simili lamenti, asciugando il sangue della ferita con gli sparsi capelli e lavandola con le pietose latose lagrime, facea risonare non pur la casa sua ma tutta la contrada di dolorose grida, e non desiderava altro se non che il micidiale fusse ritrovato e tagliato in pezzi dal Manigoldo. cual con voz lamentable comenzó a decir: “¡Ay, venganza, y cómo estás llamando a las puertas del alma! Pero no consiente que responda a tu gusto el que yo tengo de guardar mi palabra. ¡Ay, con todo esto, dolor, que me aprietas mucho!” 4ª sec. 4ª sec. I sergenti già avevano avuto indizio che colui che Scipione ucciso aveva era fuggito in casa della madre del morto, e mentre ella avea nelle braccia il morto figliuolo, sopravvennero e dissero alla donna: “Abbiamo inteso che l’ucciditore è qui in casa tua nascosto; insegnaloci che lui meneremo ad avere la giusta pena del commesso delitto, e te faremo contenta della vendetta del tuo morto figliuolo.” Livia, vinta dal dolore, non rispose loro parola e, intorno al morto figliuolo occupata, poco pose mente a cosa che si dicessero coloro. Considerad, señores, cuál estaría mi corazón oyendo las apretadas razones de la madre, a quien la presencia del muerto hijo me parecía a mí que le ponían en las manos mil géneros de muertes con que de mí se vengase: que bien estaba claro que había de imaginar que yo era el matador de su hijo. Pero, ¿qué podía yo hacer entonces, sino callar y esperar en la misma desesperación? Y más cuando entró en el aposento la justicia, que con comedimiento dijo a la señora: “Guiados por la voz de un muchacho, que dice que se entró en esta casa el homicida deste caballero, nos hemos atrevido a entrar en ella”. Entonces yo abrí los oídos, y estuve atento a las respuestas que daría la afligida madre, la cual respondió, llena el alma de generoso ánimo y de piedad cristiana: “Si ese tal hombre ha entrado en esta casa, no a lo menos en esta estancia; por allá le pueden buscar, aunque plegue a Dios que no le hallen, porque mal se remedia ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 31 una muerte con otra, y más cuando las injurias no proceden de malicia”. 5ª sec. 5ª sec. Essi, in casa intrati, trovarono, dopo molto aver cercato, il Micidiale, il quale, avendo già sentito il rumore ch’essi faceano in cercare di lui, pieno di mortal timore, tutto tremante si stava; e, presolo, e legategli le mani, gli dissero: “Malvagio, ha voluto la giustizia divina che tu apunto in casa della madre giunto sii alla quale hai morto il caro figliuolo”. E con queste parole, conducendolo così legato innanzi a Livia, le dissero: “Ecco, Donna, il Micidiale; dimane gli vedrai dare la mercede di che egli è degno”. Livia, veggendo che quegli il giovane era ch’ella avea tolto ad assicurare, fu ad un tratto da fervente ira e da pietosissima compassione tocca; a quella la spronava il morto figliuolo ch’ella avea dinanzi che le facea sopra ogni cosa bramare di veder condotto a morte che ucciso gliele avea; a questa il considerare la disaventura del giovane che in casa di colei si era andato a ricoverare ch’egli con ogni ingegno devea cercar di fuggire, e oltre ciò la fede ch’ella data gli avea di servarlo come figliuolo, la induceva ad avere pietà del giovane e le destava nell’animo desiderio di servarlo. Egli, che a tal termine giunto si vedea che tenea per certissima la sua morte, tosto che fu nel cospetto di Livia gittoseli ginocchioni avanti e con le lagrime a gli occhi le disse: “Madonna, poi c’ha voluto la mia mala fortuna che ove io devea uscir di questa terra per salvarmi e se forse non ne avessi potuto uscire ricoverarmi in mille luoghi di questa città ove sarei stato sicuro, io sia venuto in casa a voi la quale, come non pure non devete salvarmi, essendo stato io l’uccisore del figliuolo vostro, ma ragionevolmente devete desiderare di me tutto il male che di capital nimico veder si può, vi prego in quello mio estremo punto di tanto almeno Volvióse la justicia a buscar la casa, y volvieron en mí los espíritus que me habían desamparado. Mandó la señora quitar delante de sí el cuerpo muerto del hijo, y que le amortajasen y desde luego diesen orden en su sepultura; mandó asimismo que la dejasen sola, porque no estaba para recebir consuelos y pésames de infinitos que venían a dárselos, ansí de parientes como de amigos y conocidos. Hecho esto, llamó a una doncella suya, que, a lo que pareció, debió de ser de la que más se fiaba; y, habiéndola hablado al oído, la despidió, mandándole cerrase tras sí la puerta. Ella lo hizo así, y la señora, sentándose en el lecho, tentó el tapiz; y, a lo que pienso, me puso las manos sobre el corazón, el cual, palpitando apriesa, daba indicios del temor que le cercaba. Ella, viendo lo cual, me dijo con baja y lastimada voz: “Hombre, quienquiera que seas, ya ves que me has quitado el aliento de mi pecho, la luz de mis ojos, y finalmente la vida que me sustentaba; pero, porque entiendo que ha sido sin culpa tuya, quiero que se oponga mi palabra a mi venganza; y así, en cumplimiento de la promesa que te hice de librarte cuando aquí entraste, has de hacer lo que ahora te diré: ponte las manos en el rostro, porque si yo me descuido en abrir los ojos, no me obligues a que te conozca, y sal de ese encerramiento y sigue a una mi doncella, que ahora vendrá aquí, la cual te pondrá en la calle y te dará cien escudos de oro con que facilites tu remedio. No eres conocido, no tienes ningún indicio que te manifieste: sosiega el pecho, que el alboroto demasiado suele descubrir el delincuente”. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 32 s !,$/25&&).!44/ ssermi cortese che mi pedoniat il fallo mio, non pech´io non riceva la pena del commesso omicidio, la quale io veggio voi ragionevolmente desiderare così me conosco giustamente meritare, come diritto mi vi veggio condurre da costoro che preso mi hanno, ma perché io porti almeno morendo con meco all’altra vita contezza di aver ricevuto da voi perdono dell’error mio; il quale non senza cagione error dimando perché non volontariamente, ma a caso è occorsa la morte di questo giovane che ora morto piangete. E potea egli così uccider me, come la sorte ha portato ch’ucciso io l’abbia, del qual caso mi duole infinitamente, non tanto per cagion della morte che soprastar mi veggio, quanto per lo dolore ch’io mi veggio aver dato a voi che così amorevolmente vi eravate offerta alla salute mia. E se colla mia morte potessi io ritornare in vita il vostro figliuolo, mi sarebbe ella carissima, e io qui in presenza vostra la mi darei, non per tormi dalle mani della giustizia, nelle quali ora sono, ma per farvi a mio potere contenta; a vero se io potessi così vincere le ragioni del samgue e della Natura che mi potessi cangiare in vostro figliuolo o voi disporre a volere essermi madre, io vi sarei non meno amorevole e ubidiente che se voi generato mi aveste. Ma poscia che ciò far non posso, e vano veggio il pregar che per figliuol mi abbiate, avendo quel morto che partorito avete dinanzi agli occhi, che non per figliuolo ma per inimico mi vi fa avere mercè della mia mala ventura, io ritorno al mio primo ragionamento e, a sollevamento della miseria mia, di nuovo vi cheggio perdono e pregovi che, se non per me, almeno per quello amore che al figliuolo vostro portavate, e per quella fe’ che mi deste quando in casa vostra con tanto amor mi riceveste, vi piaccia di concederlomi, acciò ch’ottenendo io ció dalla bontà vostra men grave mi sia la morte che apparecchiata mi veggio innanti a gli occhi”. Mossero queste parole que’ sergenti, che crudelissimi sogliono essere, ad aver compassione a quel meschino, non che il ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 33 benigno animo della dolente madre. La quale, quantunque avesse nelle braccia il figliuol morto, rivolgendosi verso di lui così gli disse: “Io non credo che sia né possa essere dolore uguale a quel che io ho sentito, e sento per la morte di quel figliuolo che da te crudelmente trafisso ho dinanzi a gli occhi. Il quale, il migliore e il più ubidiente figliuolo mi era che mai di madre nascesse; e se solamente considerassi la gran perdita c’ho fatta per tua cagione, e l’incredibile cordoglio di che mi hai piena, non solo non mi potrei piegare a perdonarti, ma vorrei veder di te tutto quello strazio che la qualità del danno che io soffero meriterebbe. Ma, poiché ha piaciuto a Iddio che tu, che dovevi fuggire la casa mia non altrimente che casa di nimica capitale, dentro ci sii venuto per salvarti, ed io, assicurato su la mia fede, voglio credere che ciò non sia stato se non per secreta dispositione de gli Iddi immortali, ch’abbiano voluto far prova dell’animo mio e veder se io, fra il numero delle donne le quali naturalmente sogliono la vendetta desiderare, so così perdonarti come le altre ne seppero pigliar vendetta. Però poi che a caso è avvenuto quello che mi ha del mio figliuolo privato, non per tua volontà, voglio che in me la clemenza vinca l’appetito della vendetta che con pungentissimo stimolo alla tua morte mi spinge. E voglio io ora vincere quelle ragioni della Natura e quelle leggi del sangue che a te paiono invincibili; e ove tu perdono mi chiedi, perché questa contentezza tu ti possi portar teco all’altra vita, io cortesemente lo ti conciedo, perché in questa vivendo tu ti goda della clemenza mia. E non solo l’errore inconsideratamente commesso volentieri ti perdono, ma poi che d’essermi figliuolo ti contenti e per figliuolo mi ti offeri, io per tale ti accetto e non men caro sempre t’averò che mi avessi quello che del mio ventre nacque, il quale, così morto com’è, tuo fratello è divenuto. Resta che tu conoschi quanto ottenuto hai da me; e come questo altro mio figliuolo ubidiente mi era e amore- ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 34 s !,$/25&&).!44/ vole, così tu medesimo ti facci, e che tu così me sempre da madre tenghi come te sempre terrò io per figliuolo, che a questo modo viveremo insieme contenti”. E con queste parole, abbracciando il giovane per figliuolo lo raccolse. Empì di pietà e di maraviglia questo cortesissimo atto tutti quelli ch’erano ivi intorno. 6ª sec. 6ª sec. Ma con tutto ciò non vollero i sergenti (benché anco quella fece d’huomini si maravigliasse di così fatta cortesia) restare di condurre il prigione avanti al podestà, né giovò che la donna dicesse che, essendo la ingiuria fatta a lei e perdonando ella il micidiale non si devea curar più alcuno di ciò ch’avenuto si fusse, che se ne curasse ella. Condussero adunque il giovine al podestà, il quale tuttavia gridava: “Madre mia, poiché per figliuolo m’avete preso defendetemi da madre”. Dalle quali parole commossa la donna, coperto il morto figliuolo di un panno negro, seguitò il cattivello insino al palagio. E disse al podestà: “Messere, a voi più non tocca usare l’autorità vostra contra questo prigione perché io, cui stato è morto il figliuolo, ho perdonato a lui ch’ucciso l’ha, e lo mi ho preso in vece sua; e con quello affetto di cuore desidero il suo bene col quale io desiderava quello dell’altro generato da me, però vi prego a non proceder più oltre contra lui”. Il podestà, che di natura rigidissimo era, e più alla dura severità delle leggi che alla clemenza della donna riguardava, le disse: “Livia, se voi all’ucciditore perdonato avete e ricevutolo per figliuolo, bene avete fatto e avete dato chiaro segno del generoso animo vostro, ma non gli ha mica per ciò la ragione perdonato, né io per meno che per micidiale lo posso avere, e non debbo, volendo osservare quella giustizia a conservation della quale sono En esto, volvió la doncella; yo salí detrás del paño, cubierto el rostro con la mano, y, en señal de agradecimiento, hincado de rodillas besé el pie de la cama muchas veces, y luego seguí los de la doncella, que, asimismo callando, me asió del brazo, y por la puerta falsa de un jardín, a escuras, me puso en la calle. En viéndome en ella, lo primero que hice fue limpiar la espada, y con sosegado paso salí acaso a una calle principal, de donde reconocí mi posada, y me entré en ella, como si por mí no hubiera pasado ni próspero suceso ni adverso. Contóme el huésped la desgracia del recién muerto caballero, y así exageró la grandeza de su linaje como la arrogancia de su condición, de la cual se creía la habría granjeado algún enemigo secreto que a semejante término le hubiese conducido. Pasé aquella noche dando gracias a Dios de las recebidas mercedes, y ponderando el valeroso y nunca visto ánimo cristiano y admirable proceder de doña Guiomar de Sosa, que así supe se llamaba mi bienhechora. Salí por la mañana al río, y hallé en él un barco lleno de gente, que se iba a embarcar en una gran nave que en Sangián estaba de partida para las Islas Orientales; volvíme a mi posada, vendí a mi huésped la cabalgadura, y, cerrando todos mis discursos en el puño, volví al río y al barco, y otro día me hallé en el gran navío fuera del puerto, dadas las velas al viento, siguiendo el camino que se deseaba. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 #%26!.4%3&2%.4%!#).4()/5.#52)/3/*5%'/42)!.'5,!2 s 35 messo in questo luogo, non fargli dar morte”. E ciò detto commisse che fusse in prigion condotto e che il dì seguente, come avea avuto in commissione, gli fusse tagliata la testa. Allora disse la donna: “Deh, messere, non vogliate con questa vostra rigida giustitia fare a me tanta ingiustitia che diventi doppiamente infelice, e ove impensato caso mi ha dato cagione di piangere la morte di un figliuolo che la natura mi die’, non vogliate voi pensatamente, colla vostra asprezza, farmi piangere la morte di quest’altro che per elettione è fatto mio, che più mi averei a dolere di voi, se ciò faceste, che di costui che l’altro mio figliuolo uccise”. Non piegarono pùnto queste parole la mente del podestà, anzi mostrava di voler tutta via stare su il sommo rigor delle leggi e sulla commissione avuta da’ suoi signori. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 36 s !,$/25&&).!44/ Recibido: 27 de febrero de 2012 Aceptado: 12 de julio de 2012 Resumen No cabe duda de que Cervantes, hablando en el Quijote (II.18) del papel que han de desempeñar las descripciones en las obras de ficción, pretende establecer un diálogo con Giraldi Cinthio y sus presupuestos teóricos, insinuando contextualmente destellos de ironía en un discurso en apariencia serio. Asimismo, no debe ponerse en duda el hecho de que Cervantes, al intercalar en el Persiles (III.6) la primera parte de la historia del polaco Ortel Banedre, pretende desarrollar un nuevo diálogo intertextual con el humanista ferrarense basado, esta vez, en una de las “novelle” de los Hecatommithi donde se muestran secuencias narrativas paralelas (la sexta de la Deca sexta). Tras examinar el juego triangular creado por: a) narrador primero, b) narrador segundo y c) narratorio en los dos textos, se llega aquí a descubrir las causas profundas, generadoras de los efectos visibles en la estructura superficial del relato metadiegético. El triángulo cerrado de Cinthio con su orientación del narratorio hacia el narrador primero (que de tal forma garantiza la confiabilidad de lo narrado por el narrador segundo) determina y certifica la configuración ejemplar de la historia de perdón en la versión del novelista italiano. El triángulo abierto de Cervantes, en cambio, con su falta de conexión entre narratario y narrador primero (que de tal forma deja por entero la responsabilidad de lo narrado al narrador segundo) acredita y genera las profundas modificaciones que afectan a la misma historia en la reelaboración cervantina. Palabras clave: Cervantes, Cinthio, Narrador, Narratorio. Title: Cervantes vs Cinthio: a funny triangular game Abstract When talking about the role of descriptive parts in fiction in Quijote (II.18), Cervantes no doubt had in mind Giraldi Cinthio and his theoretical statements; the Spanish author was insinuating irony in an apparently serious context. It is also impossible to doubt that, when interpolating in his Persiles (III.6) the first part of the tale of the Polish Ortel Banedre, Cervantes is once more alluding to the humanist, namely to one of his Hecatommithi, which develops parallel narrative sequences (the sixth of the sixth Deca). After examining the triangular game created by 1) main narrator 2) secondary narrator 3) listener of the narration in the two texts, we can discover the deep reasons which generate visible effects on the superficial structure of meta-diegetic tale. Cinthio’s closed triangle which leads the listener towards the main narrator (who, this way, guarantees the reliability of the secondary narrator) determines and certifies the exemplary nature of the tale of frogiveness in the version of the Italian writer. Cervante’s open triangle, on the contrary, which does not put in touch the listener with the main narrator (and, in this way, leaves the responsability of the related facts on the shoulders of the secondary narrator only) gives credit to and generates the deep changes that characterize version of the same tale Key words: Cervantes, Cinthio, Narrator, Listener of the narration. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 11-36, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.001 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 El Quijote filantrópico victoriano: Donna Quixote, de Justin McCarthy PEDRO JAVIER PARDO* 1. QUIJOTISMO VICTORIANO La recepción del Quijote en la época victoriana de la literatura inglesa, delimitada cronológicamente por el acceso al trono y el fallecimiento de la reina Victoria (1837-1901), es un territorio, si no virgen, al menos poco transitado por los estudiosos de la fortuna de Cervantes en suelo británico. Lo era desde luego cuando Fitzmaurice-Kelly (1905) realizó el primer intento de ofrecer una panorámica de la misma. Lo seguía siendo cuando Edwin Knowles (1947) convirtió ese intento en una primera visión de conjunto bastante completa, mucho en lo referente a los siglos XVII y XVIII, menos en el XIX y el XX. Y todavía hoy, en la más reciente síntesis de J. A. G. Ardila (2009a), que incorpora numerosos autores rescatados por diferentes estudiosos después de Knowles (especialmente de los siglos XIX y XX por Howard Mancing [2004 y 2007]), sigue existiendo un cierto desequilibrio en los testimonios de la recepción victoriana del Quijote respecto a los de épocas precedentes, lo que puede sugerir la idea de que tras el periodo romántico la presencia cervantina languidece1. * Universidad de Salamanca: Este artículo es resultado del proyecto de investigación “Cervantes en el mundo de habla inglesa” (SA-056A06), financiado por la Junta de Castilla y León. 1. La Gran Enciclopedia Cervantina, coordinada por Carlos Alvar y de la que han aparecido ya ocho volúmenes, intenta subsanar el desequilibrio en el tratamiento de la época victoriana aparente en estos estudios, lo que no quiere decir que no deje lagunas o terreno por explorar. De hecho, el primer impulso para escribir este artículo surgió de las investigaciones realizadas para la Gran Enciclopedia Cervantina, como es también el caso del artículo de J. A. G. Ardila en el que su autor constataba precisamente tales lagunas (2009b: 240), de igual manera que ya detectaba en el prefacio del volumen ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 38 s 0%$2/*!6)%20!2$/ Pero tal vez más perniciosa que esta idea es la inclinación, como fruto de la falta de análisis de tales testimonios, a considerar la visión victoriana del Quijote una extensión de la romántica, integrando ambas en un todo decimonónico que ignora la periodización interna de la historia de la literatura inglesa, en la que las épocas romántica y victoriana están claramente separadas, lo que no implica que en la segunda no puedan distinguirse continuidades además de discontinuidades con la primera. Esta separación se refleja en la recepción del Quijote, como ocurre con épocas anteriores y como pone de manifiesto la lectura de los testimonios de recepción reproductiva (traducciones, estudios, comentarios). Así lo ha apreciado con notable acierto Frans de Bruyn, quien presenta las ideas de John Ormsby, posiblemente el más importante de los tres traductores victorianos del Quijote, y de Henry Hallam, autor de un extenso manual de literatura europea, como prueba del correctivo que la visión victoriana del Quijote ofrece a la romántica, aunque, al menos en el caso de Hallam, reconociendo las aportaciones realizadas por esta2. Si a ello unimos coordinado por él (2009a) las carencias de otros volúmenes similares inmediatamente anteriores al suyo coordinados por otros investigadores. Si bien las lagunas son ciertas, es de justicia, para tener una visión completa del tema, tener en cuenta tres factores que han determinado la presentación que de la recepción del Quijote en el ámbito anglófono ofrece la GEC y que sus colaboradores conocen bien. En primer lugar, y en lo referente a la recepción cervantina en el extranjero, la GEC se estructura en torno a entradas generales sobre un dominio nacional o lingüístico que ofrecen una visión de conjunto y que se completan con voces individuales sobre autores específicos, por lo que la ausencia de una entrada sobre un autor individual específico no significa que ese autor esté ausente en la entrada colectiva y por tanto en la GEC. En segundo lugar, la selección de voces individuales dependió de factores tanto internos (la relación más o menos directa del autor con Cervantes, su relevancia, originalidad o significación en el proceso de recepción) como externos (la existencia o no de investigaciones o publicaciones sobre ese autor). En este sentido hay que precisar que, aunque una enciclopedia presenta un estado de la cuestión, una compilación alfabética del conocimiento adquirido sobre un determinado tema, en el caso de Cervantes en el ámbito anglófono se realizó mucha investigación novedosa sobre autores no estudiados en este marco cervantino hasta la fecha, aunque naturalmente no se pudieron subsanar todas las lagunas existentes. Ello se debió, en tercer lugar, a las limitaciones de tiempo con que se trabajó (inevitables en cualquier obra colectiva que debe ceñirse a un cronograma), que en algunos casos influyó también en la elección de los colaboradores en función de su disponibilidad. Por desgracia, la dilación en la publicación de la Gran Enciclopedia Cervantina ha desdibujado el planteamiento general descrito, que será visible solo cuando esté completa. Entretanto, y para paliar los efectos de esta dilación y los malentendidos a que pueda dar lugar, puede consultarse la entrada general sobre Don Quijote en el Reino Unido en una versión preprint a través de internet en el repositorio documental de la Universidad de Salamanca, GREDOS (y una pequeña parte ha sido publicada en otro lugar, véase Pardo, 2007). Aprovecho, finalmente, para dar las gracias públicamente a los colaboradores en este área de la GEC, sin los cuales esa visión de conjunto no sería posible: al propio Juan Antonio Garrido Ardila, Asier Altuna, Miriam Borham, William Childers, Darío Fernández-Morera, Cristina Garrigós, Montserrat Ginés, Scott Paul Gordon, Michael Hanke, Luis Alberto Lázaro, María Losada, Zenón Luis Martínez, Alfredo Moro, Ricardo Navarrete, Antonio Rodríguez, Ainoa Sáenz y Alvin Snider. Y por supuesto agradezco a Carlos Alvar la confianza depositada en nosotros y a su eficiente colaboradora, Elisabet Magro, su asistencia siempre pronta y competente. 2. De Bruyn escribe que «the commentary produced by Victorian critics tended to elaborate on, rather than depart radically from, the critical themes promulgated by their eighteenth-century and Romantic predecessors» (2009: 48). Y, refiriéndose a Ormsby, afirma que «he provides a lively, insightful critical overview that dismisses as nonsense the idealizing tendencies of Romantic criticism» (2009: 48), una actitud cuyo antecedente encuentra en Hallam: «Ormsby’s scepticism echoes that of Hallam, who argues that abstract allegorical readings of Don Quixote are historically ‘presentist’ in ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 39 el hecho de que la obra de Hallam se empieza a publicar en 1837, es decir, justo en el inicio de la época victoriana, sus comentarios cobran un valor sintomático del carácter tanto correctivo como sintético por el que podemos definir la visión que del Quijote se tiene en este período, que Ormsby vendrá a ratificar casi cincuenta años más tarde en su traducción de 1885. El correctivo de Hallam a la visión romántica, personalizada por este en los autores de las dos historias literarias europeas de referencia en el momento, Bouterwek y Sismondi, es triple. Estos autores niegan que la parodia de los libros de caballerías sea la idea central del Quijote y la reemplazan por el eterno contraste entre el espíritu de la poesía y de la prosa o por el tema del idealismo, el altruismo y las virtudes caballerescas, derrotados y sacrificados por el mundo, por lo que el libro les parece el más melancólico, inmoral y pernicioso por sus efectos sociales que se haya escrito jamás (algo que se convertirá en un lugar común de la crítica romántica). Hallam niega que este sea el propósito primario de la obra e introduce una diferente valoración del mismo. En primer lugar, Don Quijote no es la suma de perfecciones que Sismondi presenta y su ridiculización, lejos de inmoral o perniciosa, es algo saludable y propio del profundo conocimiento que de la humanidad tenía Cervantes: It might be answered by a phlegmatic observer, that a mere enthusiasm of doing good, if excited by vanity, and not accompanied by common sense, will seldom be very serviceable to ourselves or others; that men who in their heroism and care for the oppressed would throw open the cages of lions, and set galley-slaves at liberty, not forgetting to break the limbs of harmless persons whom they mistake for wrong-doers, are a class of whom Don Quixote is the real type; and that the world being much the worse for such heroes, it might not be immoral, notwithstanding their benevolent enthusiasm, to put them out of countenance by a little ridicule. (1854: III, 157) En segundo lugar, Hallam distingue el Don Quijote de la primera parte del de la segunda, en el que sí reconoce ese carácter modélico sobre el que los Románticos llamaron la atención, pero que está radicalmente ausente de la primera, donde el carácter del hidalgo responde exclusivamente a la intención paródica cervantina. Y es precisamente en esa intención, en tercer lugar, donde radica para Hallam ese propósito primero de la obra, que no es filosófico y poético sino humorístico y prosaico, un ejercicio de sensatez y sentido común por parte de Cervantes que pone de manifiesto la extravagancia y locura de la empresa quijotesca. En su lectura del Quijote, Hallam no se dedica tanto a negar la poesía y seriedad de la obra como a restaurar la prosa y el humor, recuperando el equilibrio perdido con la interpretación romántica, que a su vez era una reacción a la visión anterior exclusivamente humorística y satírica de la obra. their critical assumptions … Hallam sides with Cervantes’s earlier readers, yet he acknowledges that more recent critics also have a point» (2009: 46). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 40 s 0%$2/*!6)%20!2$/ El de Hallam no es el único testimonio de recepción reproductiva victoriana, como he intentado mostrar en un reciente trabajo sobre este tema en el que se traza un panorama de la recepción victoriana del Quijote, no solo reproductiva sino también productiva, es decir, la de las obras de creación (fundamentalmente novelas) (Pardo, 2011). Como se explica ahí, el quijotismo victoriano muestra una perfecta sintonía con la visión de ese flemático observador invocado por Hallam que, aun reconociendo las virtudes y grandeza del hidalgo, es plenamente consciente de sus excesos y de la necesidad de corregirlos. Las figuraciones quijotescas victorianas se van a caracterizar, en efecto, por un idealismo o incluso heroísmo en el que late la herencia romántica, pero que los victorianos suelen representar como inadecuado, insensato, inefectivo, desde la visión prosaica, normativa, sanchopancesca, cercana al espíritu de la época, más que desde la quijotesca, exaltada, o poética, propia del Romanticismo. Tal quijotismo se puede apreciar en el Samuel Pickwick de The Posthumous Papers of the Pickwick Club (Charles Dickens, 1836-37), en el coronel Newcome de The Newcomes (William M. Thackeray, 1853-55), o en los Feverel de The Ordeal of Richard Feverel (George Meredith, 1859). Meredith es particularmente significativo porque publicaría al final de su carrera una conferencia pronunciada años antes con el título de “An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit” (1897), en la que ofrece su teoría de la comedia y destaca, al referirse a Don Quijote, su mezcla de lo ridículo y lo admirable, lo cómico y lo trágico, la combinación de heroísmo y locura, de idealismo y absurdo. Reencontramos así al final de la era victoriana la misma visión sintética que había formulado Hallam en sus albores, pero lo auténticamente significativo de Meredith es que permite observar el trasvase de esta visión a la creación en The Ordeal of Richard Feverel. En el capítulo VII del segundo volumen aparece una alusión directa a la obra de Cervantes en boca de uno de sus personajes, Lady Blandish. Esta comenta en una carta el poco interés que despierta en ella la literatura cómica y expresa su perplejidad ante la mezcla de lo serio y lo cómico que, en sintonía con las afirmaciones del propio Meredith en su ensayo, reconoce como el rasgo distintivo del humor cervantino: «And Don Quixote – what end can be served in making a noble mind ridiculous? – I hear you say – practical!» (1998: 2003). Si tenemos en cuenta esta sintonía, así como el hecho de que Lady Blandish es un personaje cuya visión equilibrada lo aproxima a la del narrador omnisciente y por tanto a la autoral (usurpando de hecho sus funciones al final de la novela, cuyo desenlace es narrado en una carta suya), la alusión cervantina nos da la pista para explicar el quijotismo de los dos personajes centrales de la novela, Richard y su padre (Pardo, 2008), como un intento por parte del autor de ridiculizar lo noble con fines prácticos, es decir, de denunciar los errores del idealismo quijotesco, tal como habían hecho antes Dickens y Thackeray. Meredith es además importante porque el héroe que da título a la novela es la expresión victoriana más acabada del quijote joven o heroico, asociado al bildungsroman que narra la entrada de su protagonista en el mundo adulto o de la experiencia, del que también hay ejemplos en Dickens (David Copperfield, ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 41 1849-50, y Great Expectations, 1860-61). Esta figuración quijotesca, que lo es por su anclaje en una imaginación romántica alimentada por la lectura, en conflicto con una realidad antagónica que conducirá de la ilusión a la desilusión, conforma, junto con el tradicional quijote viejo y cómico, una dualidad característica del quijotismo decimonónico, como ha explicado Alexander Welsh (1981: 15-16). Pero tanto en la variante seria y heroica como en la cómica o anti-heroica puede detectarse un mismo sustrato común a todo el quijotismo victoriano, la misma síntesis que vimos en el terreno reproductivo: se mantiene la concentración romántica en la superioridad moral de la figura quijotesca más que en su insuficiencia epistemológica, pero se añade la aguda conciencia victoriana de su imposibilidad, inviabilidad o inadecuación. Se insiste en el idealismo, pero se presenta como impracticable o carente de sentido práctico, mal dirigido o engañado, inefectivo o fallido. Y en este sustrato común germinan una serie de obras cuya calidad literaria poco tiene que ver con la de los grandes novelistas citados hasta ahora, pero que hacen visible y explícita esta concepción victoriana del quijotismo al subrayar la filiación quijotesca de sus protagonistas mediante la inclusión de la palabra quijote en el título. Esta utilización sustantiva del término había desaparecido de la literatura inglesa desde la extraordinaria floración de quijotes espirituales, filosóficos, políticos, etc., de finales del XVIII y principios del XIX3. Pero, a diferencia de los quijotes dieciochescos, que son conocidos y mencionados por los especialistas hace tiempo, los victorianos han permanecido prácticamente en el olvido. La primera de estas obras fue rescatada y comentada por Serena Huffman (1999) y posteriormente por Howard Mancing (2004). Se trata de Donna Quixote, publicada por entregas en la revista Belgravia entre 1878 y 1879 (y en este mismo año como libro en tres volúmenes), por Justin McCarthy (1830-1912), periodista y prolífico escritor irlandés (conocido sobre todos por sus novelas y obras históricas) que intervino activamente en política en defensa de la causa nacionalista y llegó a ser parlamentario. Su posteridad literaria, aunque escasa, ha sido sin embargo menos cruel que la de E. M. Alford y Catherine Grand Furley Smith, autores respectivamente de A Modern Don Quixote (1889) y Quixote the Weaver (1892), de los que nada sabemos y cuyas obras duermen el sueño del olvido más absoluto en las pocas bibliotecas que las conservan. Y aún hay otros textos de extensión mucho menor relacionados con estos por sus temas o enfoque, relatos breves aparecidos en las publicaciones periódicas tan populares en la época victoriana: «A Russian 3. The Spiritual Quixote; or, the Summer Rumbles of Mr. Geoffrey Wildgoose (Richard Graves, 1773), The Philosophical Quixote; or, Memoirs of David Wilkins (1782), The Amicable Quixote; or, The Enthusiasm of Friendship (1788), William Thornborough, the Benevolent Quixote (Jane y Elisabeth Purbeck, 1791), The History of Sir George Warrington; or the Political Quixote (Jane y Elisabeth Purbeck, 1797), The Infernal Quixote (Charles Lucas, 1801), y The Political Quixote; or the Adventures of the Renowned Don Blackibo Dwarfino and His Trusty ‘Squire, Seditiono (George Buxton, 1820). Este último caso se encuentra más cerca del panfleto que de la novela, una modalidad en la que ya habían aparecido otros títulos con el término quijote desde principios de siglo. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 42 s 0%$2/*!6)%20!2$/ Don Quixote», que Huffman ha exhumado de entre los miles de páginas de la revista londinense Temple Bar, publicado en mayo de 1887; y otra «Donna Quixote», esta una mera viñeta literaria, publicada el 28 de abril de 1894 en Punch, acompañando a una muy interesante viñeta gráfica4. Sin duda el carácter francamente menor de todas estas obras explica el olvido en que han caído, pero ello ha desdibujado el panorama de la recepción cervantina en la época victoriana. El estudio de esta recepción, además, requiere no solo el inventario sino la interpretación de los textos, no solo la acumulación de datos, sino la explicación de los mismos mediante ideas. Esta perspectiva hermenéutica y no meramente acumulativa permite discernir una tendencia común en estas tres novelas quijotescas victorianas olvidadas, que confirma al tiempo que matiza y desarrolla la visión del quijotismo victoriano que acabamos de ofrecer. Las tres tienen en común una concepción de tal quijotismo como filantropía, entendiendo por tal no meramente el altruismo o el amor por los semejantes manifestado en obras en bien de la humanidad, sino la preocupación típicamente victoriana, fruto de los desequilibrios económicos y sociales resultado de la industrialización y urbanización aceleradas, por atender a los más desfavorecidos, que movilizó a amplios sectores de la población en un esfuerzo progresivamente organizado para aliviar las miserias al tiempo que mitigar el descontento a que dieron lugar, inculcando de paso los valores dominantes en la época5. Gran parte de este esfuerzo filantrópico victoriano recayó en mujeres y fue promovido por organizaciones cristianas, especialmente de filiación evangélica, y de tal dimensión femenina y religiosa dan testimonio, como hemos explicado en otro lugar (Pardo, 2011), por una 4. Aún hay otro relato del mismo título al otro lado del Atlántico, la «Donna Quixote» que apareció en dos partes en los números de agosto y septiembre de 1882 de Catholic World, revista mensual de literatura y ciencia publicada en Nueva York. Además, se publican en Londres dos novelas que utilizan la palabra quijote en el título pero en las que el quijotismo de sus protagonistas no es ni central ni incluso real: Sir Quixote of the Moors (1896), una novela histórica primeriza del que luego sería popular autor de thrillers John Buchan, cuyo parentesco con Cervantes es cierto pero más lejano de lo que el título invita a pensar (aunque muy sintomático de la persistencia de la visión romántica del quijotismo); y A Burgher Quixote (1903), obra del periodista y escritor británico afincado en Sudáfrica Douglas Blackburn, que se escapa por muy poco del período victoriano y cuyo protagonista es un falso quijote (en realidad un pícaro que se presenta a sí mismo como quijote), y por tanto un interesante caso de hibridación en un texto profundamente ambiguo. Ambos títulos apuntan a la lexicalización del quijotismo en un término, quixote, que la lengua inglesa utiliza ya de forma independiente de su origen cervantino. 5. Las organizaciones filantrópicas victorianas se multiplicaron a medida que avanzaba el siglo. La mayoría se financiaba con las contribuciones de las clases altas y tenían un estructura centralizada, tanto por tener su base en Londres con delegaciones provinciales, como por estar dirigidas por un comité crecientemente profesionalizado y en el que los hombres solían tener protagonismo, aunque el trabajo diario recaía sobre todo en mujeres, que fueron asumiendo un papel cada vez más importante (en 1893 medio millón de mujeres participaban en actividades filantrópicas y al menos veinte mil realizaban trabajos remunerados). Muchas de estas asociaciones tenían ascendencia religiosa y acompañaban la ayuda de una labor de proselitismo y una preocupación por implantar los estrictos códigos de conducta que informan la moral victoriana, abordando en particular problemas como el alcoholismo, la prostitución, o las madres solteras. La mayoría de ellas no se dedicaron exclusivamente al alivio económico sino que también promovieron la reforma social, contribuyendo a la promulgación de leyes que favorecieron un mayor protagonismo del estado en la protección social. Véase Owen (1964). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 43 parte, Donna Quixote, y, por otra, A Modern Don Quixote y Quixote, the Weaver, respectivamente. Tanto la primera, que vamos a analizar a continuación, como las segundas, cuyo análisis dejamos para otra ocasión, comparten la representación de la filantropía como quijotismo concebido en los términos que acabamos de describir. 2. DONNA QUIXOTE Y LA TRADICIÓN DEL QUIJOTE FEMENINO La formulación fundacional y paradigmática de la mujer quijote en lengua inglesa aparece en la obra de Charlotte Lennox The Female Quixote (1752), que inicia una tradición literaria cuya plenitud novelística se alcanza en las novelas de aprendizaje y maduración de Jane Austen, en las que el patrón quijotesco es claramente discernible en la Catherine Morland de Northanger Abbey –escrita al inicio de su carrera aunque publicada póstumamente en 1818– y luego se va diluyendo progresivamente hasta quedar convertido en el de una heroína falible que madura a través de una serie de errores, como se aprecia en su penúltima novela Emma (1816). Entre ambos hitos se desarrolla una rica tradición de quijotes femeninos, la mayoría de los cuales comparten algunas características que no tenemos espacio aquí para desgranar, pero entre las que podemos destacar su carácter no tanto anti-heroico como heroico y su condición de lectoras no tanto dementes como jóvenes e inexpertas, cuyo quijotismo queda circunscrito a la esfera doméstica, con el matrimonio como preocupación principal6. En este contexto es significativo que un autor como Eaton S. Barrett, en su novela The Heroine; or Adventures of a Fair Romance Reader (1813), saque el quijotismo femenino de esta esfera doméstica para lanzar a su heroína al mundo exterior y a una serie de aventuras que otorgan a aquel una dimensión social e incluso política, y por tanto un mayor potencial subversivo o desestabilizador. El grado extremo de violencia o castigo al que se somete a la heroína quijotesca es aquí un buen barómetro del conservadurismo de su creador, como ha indicado Borham (2010), poniendo de manifiesto de modo radical la ideología patriarcal que, en mayor o menor medida, informa a todos sus precedentes: la curación y boda final del quijote femenino garantiza la vigencia de los valores patriarcales que su quijotismo amenaza efímeramente. 6. Elaine Kauvar (1970) fue la primera en poner de manifiesto la continuidad existente entre Lennox y Austen y Miriam Borham ha rescatado los antecedentes de Lennox en un trabajo que se encuentra en prensa. Una caracterización general de la mujer quijote dieciochesca y del quijotismo femenino decimonónico, en particular de las heroínas de Austen y Eliot, puede encontrarse en Pardo (2004 y 2005). Los artículos sobre quijotes femeninos son demasiado numerosos como para realizar aquí un inventario exhaustivo, por lo que nos limitaremos a mencionar la visión de conjunto de Gordon (2006), que es el libro de referencia sobre el tema. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 44 s 0%$2/*!6)%20!2$/ En este trasfondo ideológico característico de la representación de la mujer como quijote desde Lennox, George Eliot se erige en agente de un cambio importante. Primero en The Mill on the Floss (1860) y luego en Middlemarch (1871-72), Eliot utiliza heroínas quijotescas, la segunda de las cuales, Dorothea Brooke, posee además ideales y aspiraciones que la sitúan claramente en la órbita de la filantropía victoriana; de hecho algunos de sus proyectos (la construcción de viviendas para los pobres, el establecimiento de una colonia o comunidad de trabajo, la creación de una aldea y una escuela de industria o la mejora de la atención médica) se parecen a los llevados a cabo por filántropos de la época o incluso por otras heroínas filantrópicas literarias, como ha explicado Dorice Elliott (2001). Pero lo que convierte la filantropía de Dorothea en quijotesca, además de su origen en un idealismo estimulado por la lectura, es que ninguno de ellos llega a realizarse, incidiendo así en la visión victoriana del quijotismo como idealismo frustrado, inefectivo o fallido. Si Don Quijote intenta sin éxito ser un héroe caballeresco, la imaginación romántica de Dorothea le hace verse como una heroína filantrópica que finalmente no consigue ser: «It is ironic that while Middlemarch may be Eliot’s most successful novel, it chronicles the failure of the ideal represented by the philantropic heroine Nightingale represents and Dorothea Brooke aspires to become» (Elliott, 2001: 190). George Eliot anticipa ya en el prólogo a la novela ese fracaso y sus razones cuando evoca la figura de Santa Teresa, cuya descripción como precoz lectora incitada por la literatura a una descabellada aventura infantil sugiere un cierto quijotismo en la santa, y la propone como modelo de muchas mujeres que, como le ocurrirá a Dorothea, no encontrarán en su vida la acción de resonancia épica que hizo de Teresa una santa, sino «only a life of mistakes, the offspring of a certain spiritual grandeur ill-matched with the meanness of opportunity; perhaps a tragic failure which found no sacred poet and sank unwept into oblivion» (1977: xiii). El fracaso de Dorothea procede en efecto de esa quijotesca grandeza espiritual sin oportunidades, que Eliot atribuye a tres motivos luego dramatizados en la novela: «domestic reality» «in the shape of uncles», es decir, la dependencia del permiso, apoyo o supervisión de figuras masculinas, padres o tíos, maridos y cuñados, para poder llevar a cabo sus proyectos, que a Dorothea se le escatima incluso cuando tiene libertad y medios materiales al enviudar de Casaubon; la ausencia de «coherent social faith and order», es decir, de una estructura (la Iglesia Católica en el caso de la santa) a través de la que encauzar sus aspiraciones, y sin la cual estas se ven reducidas a un voluntarismo romántico e individualista; y «the common yearning of womanhood», es decir, el deseo de satisfacción romántica que conduce al matrimonio y la maternidad, que en la novela se muestra imposible de reconciliar con las ambiciones de Dorothea, pues al final debe elegir entre estas o el matrimonio con Will Ladislaw (si bien la vocación de reformador social de este le permitirán cumplirlas de forma vicaria o desplazada, como ha explicado Elliott: 2001, 195-99). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 45 Estas tres razones nos remiten en última instancia a una realidad opresiva o represiva para la mujer y caracterizan el quijotismo de la protagonista como el conflicto entre su imaginación romántica y literaria en la que germinan sus ideales y aspiraciones filantrópicas, y una realidad anti-romántica que las limita y frustra. El conflicto tiene en Middlemarch una dimensión no tanto epistemológica –como percepción errónea, el territorio de Austen, aunque Dorothea también se equivoca en el ámbito en el que suele producirse, el matrimonio– como axiológica –la alienación e insatisfacción de la heroína con una sociedad inferior en un plano ético pero a la que debe someterse–. Y es en esta dimensión axiológica, en la nueva manera de enjuiciar a la heroína quijotesca en relación con la sociedad, donde radica la principal novedad de la aportación de Eliot a la tradición del quijote femenino, particularmente si la comparamos con el tratamiento que apuntamos en Barrett. El cambio es tanto más notorio en cuanto que, al igual que en The Heroine, las aspiraciones femeninas son aquí extramurales, es decir, salen de las puertas del universo doméstico para intentar influir en el mundo exterior, si bien su canalización mediante la filantropía mitiga su potencial subversivo7. Si Barrett condenaba sin paliativos a la heroína cuyo quijotismo representaba una amenaza para el orden establecido, Eliot se pone del lado de una heroína frustrada por la sociedad patriarcal, por sus convenciones y restricciones que la privan de recursos, libertad, formación o poder para llevar a cabo sus aspiraciones filantrópicas y que las hace incompatibles con las amorosas. Las carencias no están en la protagonista, sino en la sociedad de la que intenta emanciparse pero de la que finalmente es producto o víctima, resignada a su papel de esposa, otra Teresa moderna que no pudo ser santa. Si nos hemos detenido en el comentario de Middlemarch es por ser el punto de referencia necesario para entender Donna Quixote y su posición en la tradición de quijotismo femenino. La novela de McCarthy, de hecho, puede considerarse una respuesta a Eliot y su reivindicación protofeminista, un retorno a la actitud conservadora y patriarcal de Barrett, con quien McCarthy, curiosamente, comparte no sólo su condición masculina sino también su actividad política y sus posiciones conservadoras. Efectivamente, la heroína de McCarthy, Gabrielle Vanthorpe, como acertó a indicar Huffman, se parece mucho, por su filantropía y sus ansias de ayudar a los demás y mejorar el mundo, a Dorothea Brooke, con la que comparte ese quijotismo femenino que hemos denominado extramural. Pero McCarthy le da a su heroína las posibilidades que no tenía Dorothea: el punto de partida de la novela es la temprana viudez de la jovencísima Gabrielle, que la deja en posesión de una inmensa fortuna, la de su marido Albert Vanthorpe, de la que puede disponer a su antojo, pues carece de familia y por tanto de tutela masculina alguna. McCarthy dota a Gabrielle de los medios y sobre todo de la independencia 7. Como ha explicado Elliott en su estudio sobre la filantropía femenina victoriana, esta se contemplaba como una prolongación externa de la esfera doméstica, y por tanto un ámbito adecuado y aceptable para la intervención femenina en la sociedad. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 46 s 0%$2/*!6)%20!2$/ de los que carecía Dorothea para poner en práctica las mismas ambiciones a las que ésta tenía que renunciar por tal carencia. Con ello, McCarthy está planteando una pregunta muy sencilla: ¿qué pasará si una heroína no sufre las trabas y constricciones impuestas por la sociedad y puede realizar libremente sus quijotescas y filantrópicas aspiraciones? La novela entera da respuesta a esa pregunta mediante la narración del fracaso sucesivo de todos los proyectos filantrópicos que Gabrielle pone en marcha, mucho más modestos que los de Dorothea, pero igualmente conducentes a su desilusión y matrimonio final, poniendo así de manifiesto su incapacidad –y por extensión la de todas las mujeres– para materializar sus ambiciones filantrópicas y, aún más, la necesidad de guía masculina para canalizarlas adecuadamente. El plan de McCarthy, discernible desde el principio de la novela, es darle a la heroína el poder a fin de demostrar que no está preparada para ejercerlo, es decir, utilizar la trama de aprendizaje y maduración vinculada al quijotismo por Austen para que su protagonista comprenda sus limitaciones como mujer. Donna Quixote deja claro que el problema de la heroína quijotesca no es axiológico, no radica en las limitaciones impuestas por una sociedad patriarcal que frustra sus aspiraciones, ni siquiera es epistemológico, aunque ciertamente hacen su aparición los errores de percepción propios de la experiencia quijotesca, sino que es más bien biológico: la incapacidad de la naturaleza femenina para afrontar con éxito ciertas tareas en el mundo real y de forma independiente. Esta es la auténtica novedad en el planteamiento del quijotismo femenino por parte de McCarthy: la independencia de la heroína –y no sus lecturas– actúa como detonante de su quijotismo. No es la literatura la que lo estimula o alimenta y le da un cierto margen o al menos aspiración de libertad, sino que su naturaleza joven e idealista se convierte en quijotesca por culpa del poder que le da el dinero. La libertad femenina, y no los perniciosos efectos de un tipo de literatura o los convencionalismos y restricciones de la sociedad, son ahora el blanco de la crítica. Se trata de una crítica profundamente patriarcal que entronca con Barrett más que con Lennox, y por tanto de una involución en el seno de la tradición quijotesca femenina, explicable como reacción a un contexto muy determinado que veremos más abajo. Antes, no obstante, es preciso argumentar el quijotismo de la heroína y definir su relación con la filantropía. 3. QUIJOTISMO Y FILANTROPÍA Pese a la desaparición de la lectura como detonante del quijotismo de Gabrielle, no por ello dejan de observarse en ella los patrones propios de la conducta quijotesca. Si el quijotismo de Arabella, Catherine o Cherubina, las mujeres quijote de Lennox, Austen y Barrett, respectivamente, consistía no solo en la imitación de unos modelos literarios sino en su forma de ponerla en práctica, que era realmente lo que daba lugar a una serie de aventuras quijotescas, el ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 47 de Gabrielle Vanthorpe sobreviene o al menos aflora cuando el dinero y la independencia le permiten poner en práctica su filantropía, pero de nuevo es la forma en que lo hace la que la convierte en quijotesca. La filantropía de Gabrielle es quijotesca, en primer lugar, por su carácter individualista y asistemático, que la desprovee de método o dirección definida y la deja al albur de sus impulsos del momento o de las circunstancias que se presentan, en lugar de ser fruto de unos objetivos y plan definidos, como es notorio a lo largo de todo el primer volumen de la novela. Su filantropía responde así a una concepción de la misma basada en la sensibilidad y el contacto personal, cualidades que en el siglo XVIII anclaron la filantropía en el universo femenino, pero que, a mediados del XIX, dejarían paso a una filantropía organizada, profesionalizada y en gran medida impersonal, en la que el concepto de altruismo, intelectual y abstracto, que se importa precisamente en estos años de Francia, sustituye al más concreto y afectivo de sympathy, como ha explicado Christianson (2007: 31-54). En este sentido, la filantropía de Gabrielle, como la caballería de Don Quijote, es anacrónica y ha perdido contacto con la realidad del momento, lo que es una primera causa de su fracaso. De hecho, su carácter individualista e inmediato la asemeja en cierta manera a una versión femenina del caballero andante que va enderezando agravios a medida que se cruzan en su camino: «She always went on as if on her were imposed in some way the duty of trying to put things right» (McCarthy, 1879: I.2: 37). Basta con asomarse a la serie de «projects for the benefit of her fellow creatures» (I.6: 117) que promueve Gabrielle para comprobar esto. La visita a Bolingbroke Place la pone en contacto con sus inquilinos, con los Charlton (el resentido, amargado y celoso Robert y la dulce Janet), a los que decide ayudar a mejorar su situación tanto económica y social como conyugal, o con Mr Lefussis, al que ayudará en sus iniciativas políticas ejerciendo su influencia en su círculo de relaciones. Se plantea también encontrar al hijo ausente de su suegra, Philip Vanthorpe, y devolvérselo para recuperar el afecto perdido de esta a causa de la muerte de su marido, Albert, de la que culpa a Gabrielle, o promover la carrera musical de la vanidosa, hipócrita e interesada Miss Elvin, la hermana del que fuera maestro de esgrima de Albert, a la que incluso aloja en su casa. Tras la visita de Mrs Lemuel, viajera y escritora, y de su hija Claudia, intelectual y defensora de los derechos de la mujer, para pedirle que asista a sus conferencias y reuniones, decide que hará algo por Claudia. Y, finalmente, al conocer a otro inquilino de Bolingbroke Place, Clarkson Fielding, el hijo pródigo de una buena familia londinense, traza el plan de reconciliarlo con su hermano mayor para que recupere la posición social y económica que le corresponde. Esta socialización del bohemio anti-victoriano, asociada con el efecto benéfico que pueden ejercer las mujeres sobre los hombres descarriados (I.2: 48), lo que vincula de nuevo su naturaleza femenina a su filantropía, será, por cierto, la única de sus empresas que culminará con éxito. Sin embargo, paradójicamente, esta empresa revela una segunda razón del fracaso final de Gabrielle. La heroína fantasea con el misterio que encierra ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 48 s 0%$2/*!6)%20!2$/ Fielding por su condición de caballero viviendo entre personas de condición inferior y por su oscuro pasado, que le hacen tejer una historia romántica a su alrededor, imaginándolo primero como el hijo perdido de Mrs Leven y, cuando sale de su error, suponiéndolo al menos un autor o artista de genio. El error es indicativo de su naturaleza fantasiosa e imaginativa, que el narrador subraya en repetidas ocasiones, y que nos sitúa en el otro terreno característico del quijotismo, el de su peculiar manera no sólo de actuar sino también de mirar o percibir la realidad8. Y es que Gabrielle es quijotesca, en segundo lugar, no sólo por su anacrónica filantropía, que nos remite al idealismo moral mal orientado o conducido propio del quijotismo victoriano, sino también por el error epistemológico característico de la experiencia quijotesca, pues posee la imaginación romántica que le hace embellecer la realidad así como la inocencia e ingenuidad que le impide calibrar correctamente a la gente, aspectos ambos recurrentes en la tradición quijotesca. Como consecuencia de ello, su filantropía carece de sabiduría, sentido común o sensatez a la hora de ponerla en práctica, y he ahí la segunda razón por la que acaba siendo fallida o inefectiva. Estos rasgos quijotescos de su personalidad, que se destacan desde un principio («Gabrielle, whose habit was to interpret everything to everybody’s advantage…», I.7: 147-48), son particularmente evidentes en el segundo volumen, cuando la fama de su generosa disposición –como la del hidalgo en la segunda parte del Quijote– hace que empiece a recibir visitas y peticiones de todo tipo, a veces para atender necesidades muy personales y otras grandes proyectos. Aunque Gabrielle rechaza la mayoría por falta de medios, abraza precisamente la causa más perniciosa de todas y la que revela de forma más clara esta segunda dimensión quijotesca de su filantropía, la de Paulina Vanthorpe, quien acude a Gabrielle como la viuda de ese hijo perdido de Mrs Leven, en busca de ayuda para darse a conocer y obtener la protección de la familia de su marido. El error de Gabrielle se hará pronto evidente, al menos a todos excepto a ella: Paulina no es simplemente una mujer vulgar o sin educación enfrentada al convencionalismo y clasismo de la sociedad victoriana que Gabrielle insiste en ver y que toca así su fibra más quijotesca, sino una mujer egoísta, vanidosa, sin corazón y, sobre todo, hipócrita, que la engaña con oscuros designios que se irán haciendo evidentes a medida que avance la novela, hasta convertirse de hecho en la principal antagonista. Puede resultar paradójico que sea Paulina el personaje que enuncia de forma explícita la naturaleza quijotesca de esta inocencia que hace de Gabrielle blanco fácil de engaño, pero en el fondo es lógico, pues es la que antes la detecta y más se aprovecha de ella: «She saw its simplicity, its generosity, its chivalry, if we may apply such a Word to a 8. He aquí algunas declaraciones del narrador al respecto: «…she was a young woman of a very lively imagination, marvellously ready to form impressions, jump to conclusions, and endow the fantasies of her own mind with flesh-and-blood reality» (I.4: 74); «In short, our very fanciful heroine was making up for herself a marvellous romance even as she sat there, and was beginning to be possessed by it…» (I.9: 194); «Here surely was unexplained mystery enough to satisfy the most romantic woman that she had something still to find out» (I.11: 251). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 49 woman’s nature, its Quixotry. ‘At the age of two,’ she said to herself, ‘I wasn’t as innocent as that. Lord, how could I be’» [énfasis añadido] (II.6: 111)9. Los términos empleados por Paulina y la persistencia de Gabrielle en el error, negando una realidad que todos ven excepto ella, dota a este episodio de contornos nítidamente quijotescos. Aunque Gabrielle percibe de forma intuitiva la naturaleza siniestra de Paulina, sobre todo por el desinterés que muestra hacia su hijo, desoye el consejo de Fielding, que la conoce del pasado y la describe como de temperamento salvaje y animal o de una coquetería y vulgaridad brutales, y también el del Mayor Leven, que desenmascara su impostura (ha contratado un niño para que se haga pasar por su hijo fallecido), le pide que la eche de su casa y afea el comportamiento impulsivo e imprudente de Gabrielle. El abismo entre la realidad que todos ven y la que ve la heroína pone a esta más cerca del quijote alienado que ningún otro episodio de la novela y retrata su quijotismo de forma modélica. Además, da pie a una segunda alusión explícita a su quixotry, ahora en boca de Fielding, quien equilibra lo que esta tiene de negativo en su trascendencia social con lo que es intrínsicamente positivo en términos morales, sintetizando así la actitud victoriana paradigmática hacia el quijotismo ya vista: Gabrielle had been very much in the right, and had shown, even in her unwisdom and her quixotry, just the chivalrous spirit which he so much admired in her. The more foolish her conduct appeared in a worldly sense, the more generous, the more truly like herself it showed to him. (II.7: 155) Fielding no sólo repite los términos que utilizaba Paulina para describir el comportamiento quijotesco de Gabrielle sino que, además, al asociarlo a continuación con el modelo de sí mismo que construyó cuando era un niño, lo conecta, como Paulina, al idealismo y la inocencia infantiles. La aventura de Paulina y la oposición que despierta en las dos figuras protectoras masculinas, Leven y Fielding, marca el inicio del proceso de desengaño y desilusión característico de la experiencia quijotesca, que permitirá abrir los ojos de Gabrielle a la realidad, la suya y la de los demás. El primer hito son las dudas que, pese a su empecinamiento, esta oposición le generan sobre sí misma. Por primera vez siente la sombra del fracaso planeando sobre ella, y no sólo en lo concerniente a Paulina, sino también a sus otras empresas, pues, como le pasará al hidalgo en la segunda parte, cae en la cuenta de cómo parece dañar a aquellos a los que quiere servir (II.9: 200), reconociendo que es su carácter impulsivo lo que estropea sus buenas intenciones y le hace cometer errores (II.13: 269). Además, en el capítulo final del segundo volumen sufre un nuevo desengaño: tras reconciliarse por fin con Mrs Leven, como había ansiado tanto, descubre que esta no es la persona que recordaba o sim9. También son reveladores los quijotescos términos en los que se formula su decisión de defenderla: «She felt in a mood to do battle for Paulina against a whole armed and bristling world of conventionalities and respectabilities; in a temper to wish that she, and she alone, had the battle to fight» (II.5: 103). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 50 s 0%$2/*!6)%20!2$/ plemente imaginaba (259), porque realmente esa persona nunca existió (262). Esta toma de conciencia en el cierre del segundo volumen marca un punto de inflexión, su quijotismo empieza a diluirse, y la curación del mismo será el hilo conductor del tercero. En el primer capítulo de este, Gabrielle reconoce ya abiertamente su incapacidad para realizar la misión filantrópica que se ha impuesto10. Y, como inapelable confirmación, se producirá el mayor fracaso de todos, pues los Charlton no sólo no superan sus dificultades sino que se separan, en parte, como le recrimina Robert, por su culpa. Este es el golpe de gracia que culmina la anagnórisis característica de las mujeres quijote desde Lennox, el reconocimiento de su quijotismo con sus perniciosos y desastrosos efectos. Con los ojos ya abiertos a la realidad, sólo queda, siguiendo la misma tradición literaria, seguir el consejo de una figura maternal (pues sustituye a la madre ausente que es otro rasgo recurrente del quijote femenino, como ha indicado Debra [1996]), quien paradójicamente actúa como portavoz de la ideología patriarcal, en este caso Lady Honeybell: «You are too young … to live alone, and make up plans for the good of your fellow-creatures … But I tell you what you can do … You can make one man happy. There’s your mission for you, Gabrielle, my dear» (III.1: 15). Siguiendo su consejo, Gabielle se casa con el héroe que por amor ha intentado y por fin conseguido sacarla de su error, para culminar así su curación y la novela con una boda, como en Lennox, Barrett o la propia Austen, siguiendo así al patrón característico de aprendizaje y maduración. Tal héroe, que no es otro que Fielding, desempeña un papel menos relevante que sus equivalentes previos, pero más original, pues comparte con Gabrielle algo de su sustrato quijotesco y de hecho esta contribuye a su socialización final tanto como él a la suya. Es cierto que, siguiendo una convención firmemente establecida en la tradición quijotesca femenina iniciada por Lennox, la función principal del héroe es contribuir a que Gabrielle vuelva al buen camino, reintegrándola mediante el matrimonio en el orden patriarcal que tal quijotismo amenazaba, como ella misma reconoce11. Pero otra peculiaridad de Donna Quixote en el contexto de dicha tradición es que el propio Fielding es una oveja descarriada, una especie de aventurero que se enfrentó con su padre, su familia y las convenciones victorianas –tras leer a Darwin y Spenser, lo que es significativo de la dimensión ideológica de este desafío– y que se encuentra en una posición tanto o más excéntrica que Gabrielle en la alta sociedad victoriana, a la que ha retornado tras sus viajes sin haberse integrado en ella, pues lleva una vida bohemia en un vecindario pobre. Fielding, al que su madre llamaba de niño poor sensitive porque tras su fortaleza física escondía una profunda sensibilidad (que fue la que le con10. «I don’t know how to make any really good use of the Money» (III.1: 11); «I had an idea at one time that I might do a great deal of good somehow, and make many people happy; but I don’t think I made much of a success of it, and I am not equal to the responsibility» (III.1, 14-15). 11. «‘The dreams I used to have!’ Gabrielle said. ‘The wonderful things I was to do for all manner of people! The life of lonely beneficence I was to lead! And this is how it all ends; I meet you and I fall in love–first love, just like a school-girl» (III.2: 27). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 51 dujo a la ruptura con su padre), comparte el idealismo quijotesco al margen de preocupaciones materiales o normas sociales de Gabrielle, como ambos reconocen mutuamente, lo que explica su enamoramiento12. Por eso la acción de rescate es mutua y ambos son asimilados al orden que amenazan por la acción benéfica del otro, de lo que resulta un doble mensaje conservador, aplicable a conductas íntegras pero anómalas –es decir, quijotescas– tanto femeninas como masculinas13. Pese a ello, la novela enfatiza el papel tutelar de Fielding, que posee el conocimiento del mundo, el pragmatismo y la sensatez de la que carece Gabrielle, gracias a lo cual la heroína puede finalmente decidir cómo disponer de la fortuna de Albert para hacer el bien de manera efectiva y puede atemperar su excesiva ingenuidad en el trato con los demás: bajo la dirección de un hombre sí puede hacer lo que no pudo hacer sola. La tutela masculina permite así la canalización de la filantropía en la dirección adecuada, descontaminándola de su quijotismo y haciéndola (más) aceptable para el orden social. En conclusión, la filantropía de Gabrielle Vanthorpe es quijotesca por la forma inadecuada y errónea en que está planteada y ejecutada. Estamos, por tanto, ante la conjunción de filantropía con una conducta poco razonable o sin sabiduría, excesivamente inocente e ingenua –o dreamy, impractial, nonsensical, por utilizar adjetivos que se aplican a Grabielle en el inicio mismo de la novela–, ante la práctica de un ideal mal orientado y de espaldas a la realidad, que es la característica recurrente de todos los quijotes victorianos. El idealismo entronizado por los románticos como la cualidad esencial y trascendente de Don Quijote recibe el correctivo victoriano que, aun reconociendo su valor (recordemos las palabras de Fielding sobre Gabrielle), lo equilibra con la perspectiva social y lo presenta como mal conducido o insensato. Donna Quixote, además, participa no solo de esta voluntad correctiva característica 12. «There was something peculiarly congenial in their natures. Each was impulsive, generous, uncalculating; neither cared for what the world or society said or thought. Each had, even if unconsciously, certain motives of action drawn from purer and deeper sources than those which the conventional proprieties and what are called the ways of the world supply» (II.13: 258); «There really did seem a great deal that was alike in these two, this odd young man and odd young woman, who were not anxious about money and did not care what society said about anything» (III.2: 29). 13. McCarthy se sirve así de la duplicidad característica de la figura quijotesca, cuyos excesos son censurados por su potencial desestabilizador pero que a su vez sirven para censurar una sociedad moralmente inferior a ella. En este sentido, el final de la novela sugiere que quizás nunca estarán integrados del todo en el orden social, porque son demasiado idealistas y poco convencionales para ello. Es sintomático a este respecto que, tras el compromiso, la sociedad no les dé inicialmente la bienvenida y que decidan desde el primer momento abandonar Londres para irse al extranjero el mismo día de su boda. El mayor Leven, reconociendo la afinidad quijotesca de ambos, entenderá el compromiso no como el fin de su quijotismo, sino como un nuevo tipo de quijotismo: «You go on like a romantic girl; you think this young man is a hero of romance, and at war with society, and all that. You will very soon find such dreams won’t do for the real world… I am afraid you are doing a–well, a very Quixotic thing» (III.3: 46); un poco más abajo, refiriéndose a ambos, apostilla: «You will find they have some Quixotic project in their minds» [énfasis añadido] (47). Y el anuncio de boda causa en la respetable sociedad londinense, que los consideran una loca y un aventurero, una similar irritación, aunque el apoyo del hermano de Fielding, Sir Wilberforce, y Lady Honeybell hará finalmente aceptable esta boda. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 52 s 0%$2/*!6)%20!2$/ de la era victoriana, sino también de su afán sintético, pues Gabrielle no es la única figura quijotesca de la novela, sino que está rodeada de una galería de quijotes con los que McCarthy explora diferentes formas de quijotismo (todas con sus raíces en la tradición cervantina inglesa del siglo XVIII, como ocurre con la protagonista), ofreciendo así una síntesis de dicha tradición. A través de la interacción de todos estos personajes y de las diferentes formas de altruismo que representen, McCarthy realiza una reflexión sobre el quijotismo, la filantropía y sus relaciones en la que merece la pena detenerse. El primero de estos quijotes es el mayor Leven, cuya cruzada contra la injusticia y la iniquidad en los muchos proyectos y causas que abraza en el terreno político recuerda poderosamente al quijote anti-heroico paradigmático del siglo XIX (junto con el Pickwick de Dickens), militar retirado como él, el coronel Newcome de Thackeray; la sintonía entre Leven y Gabrielle, que el narrador subraya (I.2: 32-33), obedece claramente a esta afinidad quijotesca de base. En este mismo terreno político, pero aún más cercano a Don Quijote por estar más cerca de su demencia o, lo que es lo mismo, más alejado de una realidad que distorsiona con sus fantasías, se encuentra Mr Lefussis, a cuya combinación de excentricidad rayana en el delirio y de benevolencia típica del amiable humorist dieciochesco –la misma que recoge Thackeray en Newcome– apunta la descripción que de él hace Fielding: «He is a good deal of an idiot, and a dash of a madman, but he continues to be a gentleman all the same» (I.V: 101). Ambos personajes convergen en una aventura política claramente quijotesca, la defensa de una colonia británica frente a invasores que parecen fruto de la imaginación patriótica de Lefussis, de la que por cierto salen derrotados por la intervención precisamente de Paulina, que humilla a Leven públicamente y se erige así en una suerte de antagonista de todos los quijotes de la novela. Entre estos se cuenta también el hermano de Fielding, Sir Wilberforce, quien aparece representado como un entusiasta –otra figura característica del siglo XVIII inglés– de la ciencia práctica, lleno de proyectos científicos en vez de políticos, pero que surgen de una similar inclinación filantrópica por mejorar la humanidad, en este caso mediante la aplicación de la ciencia a la vida cotidiana. El vínculo quijotesco con Gabrielle de nuevo se traslada aquí al terreno personal, en este caso por el hecho de que llega a pedir su mano. Dios los cría…. A través de estos personajes, que incorporan en la novela el polo antiheroico del quijote viejo frente al joven y heroico representado por Gabrielle (y en cierta medida Fielding), y por tanto la dualidad característica del quijotismo victoriano, la novela se inscribe en la tradición quijotesca del XVIII. Todos ellos remiten a los quijotes satíricos citados más arriba (nota 3), que Staves (1972) ha denominado ideológicos, de los que se recupera no sólo la variante política o científica, sino también la filosófica, aquí representada por Claudia Lemuel en su seguimiento inquebrantable y un tanto pedante de un sistema de ideas, como veremos más abajo. Lo novedoso, naturalmente, es la presencia de la filantropía como el nexo de unión de casi todos ellos y como el rasgo dominante en el caso de la protagonista, lo que permite ofreANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 53 cer un amplio abanico de formas de filantropía, que se completa con otros filántropos que carecen de este perfil quijotesco. Entre estos se cuentan Lady Honeybell, defensora también de diferentes causas (más en la línea personal de Gabrielle), y sobre todo el padre de Clarkson y Wilberforce, Sir Jacob Fielding, presentado como «a philantropist who went for every conceivable good cause, and also for religion and morality» (I.12: 258). La filantropía de Sir Jacob es muy interesante porque se presenta como un ejemplo negativo, tanto por su carácter superficial (consiste básicamente en firmar cheques y presidir comités) e interesado (busca adquirir notoriedad, respetabilidad… y un título nobiliario). La de Sir Jacob es una filantropía desprovista no sólo de simpatía o sensibilidad, sino de cualquier tipo de altruismo o interés en sus semejantes. En este sentido, representa el tipo opuesto al de Gabrielle, y permite leer la novela como un examen de diferentes formas de filantropía, y en particular de los dos extremos representados por una y otro, altruista y egoísta, afectiva o crematística, personal y metódica, o, en resumen, quijotesca y anti-quijotesca. A través de estos polos opuestos y de los matices que introducen los demás filántropos, queda implícito un término medio ideal, resultado de combinar y corregir las cualidades que una tiene en exceso y de las que la otra carece, idealismo moral y sentido práctico, altruismo y método. La novela es un producto típicamente victoriano, pues hace con la filantropía lo que los victorianos hicieron con la interpretación romántica del Quijote: purgarla de sus excesos para proponer un término medio. El hecho de que la protagonista sea una mujer confiere un elemento añadido a este debate implícito sobre la forma correcta o ideal de filantropía: el de cómo encauzar la filantropía femenina –la respuesta de McCarthy es inequívoca: con la tutela masculina– en una época en que las mujeres empezaban a adquirir una mayor presencia en la esfera pública gracias, en parte, al protagonismo que adquirieron precisamente como filántropas (piénsese en los casos de Octavia Hill, Angela G. Burdett-Coutts o Florence Nightingale), pero también como defensoras de diferentes causas, entre ellas la suya propia, la de los derechos de la mujer. Y en este otro asunto, que es también el del papel de la mujer en la sociedad victoriana, es fundamental el personaje de Claudia Lemuel, con su llamativa pero muy reveladora combinación de quijotismo y feminismo. 4. QUIJOTISMO Y FEMINISMO En los años en que se publicó Donna Quixote se estaba produciendo en el Reino Unido un debate en torno al estatus de la mujer conocido como the woman question, que había empezado décadas antes y que viviría su punto álgido en las dos décadas finales del siglo. Desde Mary Wollstonecraft con su A Vindication of the Rights of Women (1792), y posteriormente con Anne Jameson, Harriet Martineau y Harriet Taylor, las mujeres –también algunos ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 54 s 0%$2/*!6)%20!2$/ hombres: John Stuart Mill y su The Subjection of Women (1867)– venían reivindicando igualdad de derechos y oportunidades frente al hombre y habían ido conformando un movimiento reformista en el que germinó un feminismo incipiente o de primera ola. Este combatía la mentalidad patriarcal que separaba claramente las esferas de hombre y mujer, encerrando a esta en la doméstica como angel of the house, excluyéndola de la educación y minimizando sus posibilidades laborales, sometiendo sus derechos legales –por ejemplo a tener propiedad– a padres o maridos y desposeyéndola de voto. El movimiento empieza a dar sus primeros frutos precisamente en esta época con la aprobación de ciertas medidas y reformas legislativas que suponían un cierto avance y con la consecución de cotas de emancipación impensables años antes, lo que alimenta aún más el debate. Y en este debate, que es cultural además de político, la novela ocupa una posición de privilegio, como en todas las cuestiones candentes de la época victoriana. Donna Quixote es un perfecto ejemplo de ello, y puede leerse en gran medida como la intervención de McCarthy en tal debate, muy representativa de las ansiedades y miedos que despertaba. La novela expresa una posición profundamente conservadora, utilizando el mecanismo patentado por Lennox como respuesta al problema de la mujer lectora del XVIII en este nuevo contexto de reivindicación feminista: la creación de una figura femenina cuyo quijotismo supone un desafío al orden patriarcal, pero cuya dimensión anómala o ridícula y por supuesto su curación final permiten exorcizarlo, reafirmando ese orden mediante su reintegración al mismo. La posición de McCarthy es sin duda más patriarcal que la de Lennox, aunque ello no radica en el grado de humillación, ridiculización o castigo al que somete a su protagonista –la estrategia de Barrett– sino en la forma en que generaliza o hace extensible su fracaso a todas las mujeres. Efectivamente, el autor no se conforma con hacer que Gabrielle usurpe la esfera masculina –aunque, como hemos visto, en un ámbito aceptable para la época, la filantropía– para que finalmente comprenda su error y sea reconducida a la que le es propia, el matrimonio y la maternidad, sino que hace responsable del fracaso a su naturaleza femenina. Y, no contento con ello, pone esta generalización en boca de la propia Gabrielle. Nada más empezar la novela, la heroína justifica su incapacidad de implicarse en causas abstractas o de integrarse en la filantropía organizada «because she was a woman and not a man» (I.2: 36). Pero aún es más sorprendente, cuando comienza a reconocer su error al final del volumen II, su forma de explicarlo: Gabrielle recognised in her the strong clamorous will of effeminacy, and the feeble reason and conscience; the effeminate incapacity to put oneself in the place of another; the tendency to make a creed and religion out of one’s own likes and dislikes, one’s whims and passions. (II.13:262) De forma análoga, cuando su quijotismo queda atrás y Fielding toma la iniciativa, su forma sabia al tiempo que caballerosa de actuar despierta en ella el aparentemente inocuo pero en el fondo corrosivo pensamiento: «‘I ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 55 should never do to be a man,’ Gabrielle thought; ‘I never could be so prudent and considerate for one I loved’» (III.10: 141). Llevando esta línea de autodenigración aún más lejos, la propia Paulina comenta: ‘Man! Do you know anything of women? … Don’t you know that we never care for anything that may happen when our blood is up? What do I care for laws and punishments? If I burst up this marriage business, and have my revenge on the pack of them, they may send me to Botany Bay if they like; I don’t care’. (III.6: 118-19) Aunque separadas por la línea que divide el idealismo de la degradación, tanto Gabrielle como Paulina se comparan negativamente a los hombres y se atribuyen como mujeres el mismo carácter impulsivo, caprichoso, irracional, en suma, a la postre responsable del fracaso final de ambas. Para no dejar dudas al respecto, aún enuncia la lección una mujer investida con la autoridad de la experiencia y el prestigio de su posición social, Lady Honeybell: «Eh, my dear, your woman’s-rights theory and your woman’s independence are all very well for fair weather; but when anything is wrong, it’s great comfort to have a man in the house to advise with» (II.8: 160). Como sabían bien los autores satíricos del siglo XVIII, y en general la literatura misógina desde la Edad Media, hacer que una mujer enuncie sus propias limitaciones o defectos es mucho más efectivo que hacer que lo haga un hombre, y esta es la estrategia de McCarthy14. Así es como el quijotismo de Gabrielle a la postre puede explicarse como una falta de conocimiento de tales limitaciones como mujer y un exagerado empeño en actuar como un hombre (en un perfecto paralelismo con la actitud de Don Quijote respecto a las suyas y a los caballeros andantes), comportándose de hecho como una de esas defensoras de los derechos de la mujer a las que alude Lady Honeybell, con lo que McCarthy está sutilmente equiparando feminismo con quijotismo. La respuesta de McCarthy a la cuestión femenina no se limita a esta estrategia de generalización, sino que se sirve de otra que podríamos considerar contraria aunque complementaria, de particularización, en cuanto que consiste en tratar tal cuestión de forma directa mediante la inclusión de referencias explícitas a la misma. El autor introduce precisamente a un grupo de esas feministas evocadas por Lady Honeybell y las relaciona con Gabrielle, a 14. He aquí el pasaje completo: «…Gabrielle had very little of the disciplined temperament which makes itself systematically useful. She was one of the last persons in the world likely to be of use as a member of a ladies’ committee, nor had she of her own prompting much interest in an abstraction called a ‘cause’ of any kind. She used to admire Major Leven very much for the readiness with which he could at a moment’s notice throw himself into the championship of people he had never seen … She had envied him this faculty, and blamed herself because she had not more of the same spirit. But her own feelings were awakened chiefly by the condition of some particular man or woman. Her impulse toward help was always to hold out the helping hand herself. She was quite conscious that she wanted all the discipline of nature which makes a successful and useful worker in any good cause, and she assumed that she lacked that faculty because she was a woman and not a man» [énfasis añadido] (I.2: 35-36). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 56 s 0%$2/*!6)%20!2$/ fin de anclar así la novela de forma inequívoca en su contexto ideológico y subrayar la conexión entre feminismo y quijotismo. Estas mujeres aparecen ya en el primer volumen con la visita mencionada de Mrs Lemuel y su hija Claudia a Gabrielle para atraerla a la causa (I.8: 174-81), y tal causa queda caracterizada con la descripción del libro del que es autora la madre viajera, From Lake Superior to Cape Horn, con el que intenta demostrar que, …a woman should travel alone from the north of one America to the south of the other … I think of doing the same thing for Africa … I should dress as a man, of course; I usually dress as a man. Just cut the hair short and you may go anywhere. You ought to try it, Mrs. Vanthorpe; a woman of your spirit and your youth might be of invaluable service in teaching the world what we poor women can do. (174) Claudia Lemuel no sólo defiende la misma independencia femenina, como muestra su rechazo del apelativo Miss («I hold that women are all sisters, and that such vain titles as ‘Miss’ are an offence against the bond of sisterhood», 176), o el hecho de vivir sin tutela masculina («why is a woman to be looked on as less self-reliant and self-sufficing [than a man]?», 179), sino que, además, partiendo de una variante propia de la doctrina del pesimismo (diferente a la patriarcal de Schopenhauer, al que ataca), postula la supremacía femenina, «the advancement of the human race through the remodelling of the social and political laws which deprive woman of her just ascendancy» (III.9: 150). Claudia expone sus ideas en reuniones y charlas con otras mujeres en su apartamento, a una de las cuales acudirá Gabrielle (II.4: 76-91). Allí conocerá a un variopinto grupo de mujeres de letras y, tras escuchar sus debates –que no sólo giran en torno a la cuestión femenina sino también a otras filosóficas– y comprobar sus buenas cualidades intelectuales y personales –«very few were fairly of the class from which the caricaturist would select his illustration of the woman reformer» (85)–, se siente decepcionada por la naturaleza excesivamente abstracta o teórica de sus especulaciones, que ni comparte ni entiende del todo. Gabrielle siente admiración pero también lástima por su energía, entusiasmo y convencimiento de que están alumbrando una nueva era con escritos y discusiones que apenas tienen trascendencia práctica o pública, y las compara con un ratón encerrado en su jaula, dando vueltas frenéticamente en una rueda. La novela está así apuntando a un tipo diferente de quijotismo, caracterizado por su idealismo no moral sino abstracto, en el que la literatura –tanto la lectura como la escritura– vuelve a tener protagonismo, lo que permite representar el feminismo como una alienación de la realidad (en este caso la realidad de que las esferas masculina y femenina son diferentes), que se retroalimenta y disemina literariamente pero sin impacto alguno en el mundo. Naturalmente, los hechos posteriores que todos conocemos se ocuparían de ironizar la visión antifeminista de McCarthy y de asignarle a este el ratonil papel que él atribuye a las feministas. Como atenuante de la miopía histórica de McCarthy, no obstante, puede esgrimirse el hecho de que, al menos, no ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 57 ridiculiza ni demoniza a las feministas (tampoco lo hace con Gabrielle), como subraya el propio texto al indicar que estas mujeres no responden al estereotipo utilizado en las sátiras de la woman reformer15. Esta ecuanimidad por parte de McCarthy, sin embargo, no debe engañar al lector, pues no hace sino dotar a su discurso antifeminista de mayor credibilidad y dar así mayor impacto al golpe de gracia que reserva para el final de la novela. Una Gabrielle ya curada de su quijotismo y que ha hecho público su próximo enlace recibe la visita de Claudia (III.9), quien lo lamenta por lo que supone de renuncia a la propia independencia (152), para comunicarle acto seguido que su madre se ha casado y la vergüenza que siente por ello16. La escena sirve tanto para mostrar la reintegración de Gabrielle al orden patriarcal –«I have tried independence, Claudia, and I don’t know know that anything very noble came of it» (152)– como para dar valor de realidad a la ideología que lo sustenta –el matrimonio es el camino natural para la realización y felicidad de las mujeres– a través de la decisión de Mrs Lemuel de casarse. Ello se ve reforzado por la sugerencia de que algún día Claudia seguirá el mismo camino, pues la conversación revela que ha recibido una proposición de un correligionario y, pese al rechazo inicial y la profunda indignación de Claudia, queda abierta la posibilidad de que un día la acepte. De hecho tal indignación parece responder al conflicto entre corazón e intelecto que esta declaración y la decisión de su madre han desatado. McCarthy se distancia del tratamiento satírico de las feministas, en efecto, pero el ataque es mucho más insidioso, pues consiste en mostrar sus credenciales como esposas y madres, y destacar la naturaleza femenina que intentan reprimir intelectualmente con sus lecturas, escritos y debates, pero que antes o después acaba rompiendo los quijotescos diques con que intentan contenerla. McCarthy, en suma, presenta a las feministas como víctimas de un quijotismo que antes o después recibirá el correctivo de la realidad, y aquel como una pérdida transitoria del juicio que recuperan cuando, como pasa con Gabrielle o Mrs Lemuel, aparece el hombre adecuado: una enfermedad que se cura con el matrimonio. 15. También las pone en boca masculina, en este caso de Fielding, quien, ante el empecinamiento de Gabrielle en el asunto de Paulina, acaba concluyendo: «I suppose it is useless … to expect a woman to listen to reason» (II.6: 128). La afirmación de Fielding da pie a Gabrielle para realizar una reivindicación de la capacidad femenina para actuar con honor, franqueza, caballerosidad o, en suma, de forma autónoma, como haría un hombre, pero la acción de la novela se ocupará de demostrar que no puede. 16. McCarthy parece asomarse a este precipicio cuando atrae a la causa feminista al personaje más negativo de la novela, Paulina, quien aparece en reuniones y asambleas públicas defendiendo el derecho de la mujer a ejercer la medicina o denunciando los males del régimen matrimonial, naturalmente por motivos egoístas, para vengarse de los Leven (III.4: 55-56). Sin embargo, la novela deja claro que su feminismo es coyuntural y acaba despertando rechazo entre las feministas, cuya integridad se reconoce y a las que se describe como «ladies in the true sense of the world» (III.10: 163) en su mayor parte ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 58 s 0%$2/*!6)%20!2$/ 5. LA MUJER QUIJOTE Y LA NUEVA MUJER El personaje de Claudia tiene gran interés porque ofrece un retrato literario de una figura que empezaba a tener cada vez más presencia en la vida y la cultura británica, la women’s rights o equal rights reformer, una figura que no mucho tiempo después de la publicación de Donna Quixote daría lugar a la llamada new woman. Este apelativo apareció por primera vez en un artículo de Sarah Grand publicado en marzo de 1894 en la North American Review, pero su referente puede encontrarse ya en la década anterior, aunque este referente no es único u homogéneo, de hecho podemos distinguir tres contextos o sentidos en los que se utilizó el término. En primer lugar, se refería a las mujeres que en aquel momento luchaban contra la discriminación femenina, incluyendo no sólo a las activistas, escritoras o intelectuales que promovían cambios en la esfera pública, sino a todas las que intentaban llevarlos a efecto en su esfera privada: en su rechazo del matrimonio o la tutela masculina optando por vivir de forma independiente, en su forma de hablar (sobre temas impropios para una mujer), de actuar (con inusual desinhibición, incluyendo lo referente a las relaciones amorosas, o adoptando hábitos masculinos como fumar o montar en bicicleta), o de vestir (utilizando lo que se dio en llamar rational dress, sin adornos, con faldas abiertas o pantalones). En segundo lugar, para conseguir sus objetivos muchas de estas nuevas mujeres reales escribieron novelas o relatos protagonizados por un nuevo tipo de heroína construida a partir de estas nuevas ideas sobre la mujer. Esta new woman de ficción aparece no solo en las obras de mujeres novelistas olvidadas durante casi un siglo (Olive Schreiner, Sarah Grand, Mona Caird, George Egerton, entre otras, con alguna notoria contribución masculina como la de Grant Allen), sino también en las de autores canónicos como Henrik Ibsen, George Bernard Shaw, Thomas Hardy, o George Gissing. El efecto de todas estas obras, algunas tremendamente populares en la época, fue poner la campaña en defensa de los derechos de la mujer en el centro del debate público, y esto naturalmente generó una respuesta hostil de sus opositores, de la que surgió una tercera versión de la new woman que se convirtió en un icono cultural. Ya no se trata de una creación literaria que busca promover el cambio sino de un estereotipo que la simplificaba y ridiculizaba para intentar frenarlo. Aunque fue una obra de teatro estrenada en Londres en 1894, The New Woman, escrita por un oscuro dramaturgo, Sydney Grundy, la que posiblemente contribuyó más a crear y propagar el estereotipo en la cultura de la época, este fue sobre todo alimentado en las páginas de las muchas publicaciones periódicas del momento, y muy especialmente en la humorística y satírica Punch, donde tuvo una feliz existencia no solo textual sino también gráfica (en numerosas viñetas o ilustraciones con texto llamadas en inglés cartoons)17. 17. Claudia condena el matrimonio porque, al asumir la mujer el nombre del marido, implica «a woman’s complete absorption in a man, as if she were never to have any being or any Rights separate from him. It is such a confession of inferiority» (153), para finalmente matizar, yendo más ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 59 Y es precisamente en Punch, en la página 194 de su número del 28 de abril de 1894 –el mismo año en que, un mes antes, se acuña el término y en que Grundy estrena su obra, y por tanto el annus mirabilis de la new woman– donde encontramos uno de estos cartoons titulado «Donna Quixote». La ilustración es una parodia de la realizada por Gustave Doré para la edición parisina del Quijote traducido al francés por Louis Viardot publicada en 1863, en la que el hidalgo aparece rodeado por todas las criaturas e imágenes que pueblan su imaginación. En la nueva versión, tales imágenes reproducen los motivos y clichés que conformaban el estereotipo de la new woman, ofreciendo una completa topografía de los lugares comunes asociados a ella, que se completa con el texto en verso que a modo de glosa aparece en la página siguiente (195)18. Y lo interelejos, que es más bien «a profession of inferiority» (154). 17. La recuperación de la new woman para los estudios literarios y culturales fue iniciada por Gail Cunningham (1978), y vivió a finales de los noventa (curiosamente más o menos un siglo después de su aparición) una auténtica eclosión, de la que dan muestra los estudios de Sally Ledger (1997), Ann Heilmann (2000), o la colección de artículos editada por Richardson y Willis (2002), en cuya introducción pueden encontrarse algunos curiosos ejemplos de la iconografía visual sobre la new woman. Carolyn C. Nelson (2001) ha editado una útil antología de textos (ficción, artículos, manifiestos, sátiras). 18. Sin pretender agotar las múltiples referencias de esta topografía, podemos mencionar las siguientes: la llave que Donna Quixote blande como si fuera una lanza (tal como dice el texto) es la que daba a las hijas la capacidad de entrar y salir de la casa paterna de forma independiente, una alusión implícita al artículo «The Revolt of the Daughters», que aparece junto a otros libros en la viñeta, pero también a la conocida obra Keynotes de George Egerton (1893), quien para algún comentarista tiene parecido físico con la mujer retratada; a estas referencias literarias hay que unir la de los otros libros que rodean a la Donna, pertenecientes también a la literatura de la new woman: A Yelow Aster, Dodo, Ibsen, Mona Caird e incluso Tolstoy, y, de forma más críptica, la Gloriana de Lady Florence Dixie a la que alude la voluntaria vestida de soldado; la mujer quijote aparece vestida con un austero traje que ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 60 s 0%$2/*!6)%20!2$/ sante es que lo hacen mediante el modelo iconográfico quijotesco creado por Doré, lo que permite visualizar como monstruos y enemigos imaginarios las injusticias que el feminismo combatía y por tanto representar aquellas como pura fantasía y este como una nueva forma de demencia quijotesca causada por un tipo de literatura que se identifica claramente en la viñeta. A través de esta ingeniosa cita visual, excelente ejemplo de intertextualidad iconográfica o intericonicidad, se propone una analogía entre Don Quijote y la new woman, y por tanto la misma ecuación de feminismo con quijotismo sugerida por McCarthy a través de Clara Lemuel, utilizando además el mismo apelativo acuñado por este en el título de su novela. La ecuación es más explícita y virulenta porque se produce algunos años más tarde, cuando las posiciones se han radicalizado, y en un medio diferente, de menor extensión y de carácter exclusivamente humorístico o satírico, y por tanto en el que no hay lugar para las sutilezas de la novela. Para ello, además, rescata un elemento cervantino que en McCarthy estaba solo implícito: la literatura. En efecto, la base de la analogía entre Don y Donna es ahora la literatura: si Don Quijote, como Doré reflejaba de forma magistral, tiene su cabeza llena de libros de caballerías, Donna Quixote la tiene de los libros de la nueva mujer, y tales libros son los responsables de esta nueva forma de delirio de la imaginación que es el feminismo y de su creación de enemigos y monstruos tan imaginarios como los del hidalgo. Este es el mensaje no solo de la ilustración sino también de la frase del Quijote colocada al pie de la misma –«A world of disorderly notions picked out of books, crowded into his (her) imagination»– y del texto anónimo que la acompaña desde el inicio mismo: «Dear Donna, like La Mancha’s moonstruck knight / Whose fancy shaped the foes he turned to fight, / Mere book-bred phantoms you for Facts mistake; / Your Wanderjahr will vanish when you–wake!». Tras citar dos conocidos títulos de Ibsen (Casa de Muñecas, 1879, y Espectros, 1881) y una novela de Edward F. Benson (Dodo, a Detail of the Day, 1893), a los que se alude también en la viñeta, como ejemplos de tales libros, se vuelve a insistir en sus perniciosos efectos y en la base literaria de la analogía quijotesca: «Morbid conceptions born of books ferment / In brains a-burn with febrile discontent! / So the dear Don, responde a las nociones de sobriedad y racionalidad de la new woman, lo que explica también la figura a su lado portando un estandarte que defiende el uso de la falda abierta (divided skirt); finalmente, la ilustración representa los objetivos de la lucha feminista como objetos o monstruos a los que las guerreras de su imaginación combaten: el poder tiránico masculino como la cabeza de un gigante, en el molino de viento las leyes matrimoniales que sometían a la mujer totalmente al marido, como un dragón el decoro que se esperaba en su forma de hablar o de vestir, y el control patriarcal como un cerbero de tres cabezas que, como dice el texto, hace del hogar prisión o Hades en vez de paraíso (una cabeza es la figura de la madre, otra la carabina o chaperon que impedía la intimidad amorosa a las mujeres solteras y la tercera la ideología antifeminista que articuló Grundy, aquí feminizado, en su obra de teatro). Con todo ello, tenemos la mejor representación posible, aunque en clave satírica, de lo que significaba la new woman en la imaginación popular del momento, lo que explica que Heilmann (2000: 2-4) la haga el punto de partida de su estudio y ponga la ilustración en la cubierta del mismo. También puede encontrarse la viñeta comentada en Richardon y Willis (2002: 13 y 20-22) y el texto en la antología de Nelson (2001: 226-30). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 %,15)*/4%&),!.42»0)#/6)#4/2)!./DONNA QUIXOTE$%*534).-##!24(9 s 61 with dream-disordered head, / His fancy fired with all that he had read–». Y aparecen todavía más autores y títulos como fuente del quijotismo de la nueva mujer: Blanche Alathea Crackanthorpe, autora del conocido artículo «The Revolt of the Daughters», publicado en Nineteenth Century en enero de 1894, que desató una intensa polémica, el filósofo John Stuart Mill, las novelistas Mona Caird, George Egerton y Sarah Grand, la novela de esta última The Heavenly Twins (1893), la de Kathleen Hunt Caffyn (Iota) A Yelow Aster (1894), la obra de Ibsen Hedda Gabler (1890) y la revista ilustrada The Yelow Book (1894-97), asociada al círculo de Estetas y Decadentes pero que publicó también relatos de la nueva mujer. Finalmente, al anónimo autor concluye que Donna Quixote se equivoca de método, pues la verdadera emancipación no vendrá haciendo del hombre un monstruo, ni luchando con el matrimonio (Hymen) y el amor (Cupid), ni yendo contra «Mother Nature’s plan»; al contrario, por ese camino, «…like La Mancha’s cracked, though noble Knight, / You’ll find blank failure in mistaken fight». En estos versos finales late la misma invocación de una realidad biológica femenina como el correctivo del feminismo que veíamos en McCarthy y la misma concepción del quijotismo dominante en la época victoriana: el caballero loco aunque noble, la nobleza de espíritu mal orientada y por ello fracasada. Como han indicado Richardson y Willis, el mensaje de la viñeta es claro: la creación literaria de la nueva mujer (segundo sentido) es una peligrosa influencia sobre la mujer, que puede ser corrompida por esta literatura producida por la nueva mujer real (primer sentido), una idea muy extendida en la época (2002: 20 y 24). Con el símil quijotesco creado por el apelativo Donna Quijote y desarrollado tanto en texto como ilustración, se pretende subrayar el papel que la literatura estaba desempeñando en la cuestión femenina y el impacto que sobre la mujer lectora podía ejercer esa nueva mujer literaria. Esta renovada preocupación por la lectura y su efecto en las mujeres es un retorno a los orígenes de la feminización de la figura quijotesca por parte de Lennox, lo que explica la recuperación del componente imitativo literario del quijotismo femenino que se había difuminado mucho en la época victoriana y del que McCarthy había prescindido casi por completo. Pero, más allá de este retorno al quijotismo femenino dieciochesco, las dos Donnas comparten una misma posición antifeminista y nacen de una misma ansiedad social, política, y, de forma soterrada, sexual, ante los cambios en el estatus de la mujer que se estaban produciendo. McCarthy reacciona reafirmando la incapacidad de la mujer por naturaleza para ciertas labores, la necesidad de tutela masculina y su predisposición biológica al papel de esposa y madre. Punch lo hace insistiendo en el carácter literario e imaginario de la visión feminista de la realidad, como si de unas lentes que la distorsionan se tratara, aunque con la sutil y un tanto desconcertante sugerencia final de que una vez que se las quite conseguirá sus objetivos. En ambos casos, sea como inviable idealismo moral y abstracto o como fantasiosa imitación literaria, el feminismo es tratado como quijotismo, y por tanto implica anomalía, desvío, alienación, pero también ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 62 s 0%$2/*!6)%20!2$/ curación, asimilación, domesticación final, y se muestra por ello como un mecanismo perfecto al servicio de la ideología patriarcal. En consecuencia, podemos afirmar que “a finales de la época victoriana” el mito quijotesco sigue siendo un dispositivo literario muy dúctil para intervenir en los debates ideológicos del momento, como lo había sido a finales del siglo XVIII cuando se produce la primera hornada de Quijotes ingleses. Su variante femenina sigue haciendo aquello para lo que fue concebida, a saber, intentar contener las ansias de emancipación femenina permitiendo su momentánea, ficticia y vicaria satisfacción. Tenemos así un ejemplo más de aculturación o adaptación de la figura quijotesca a la mentalidad, la ideología y los valores victorianos, del proceso en virtud del cual esta se transforma en figuraciones en las que laten aspectos fundamentales del contexto nacional y temporal; o, en otras palabras, en virtud del cual el libro se convierte en mito. BIBLIOGRAFÍA Alvar, Carlos (2005- ). Gran Enciclopedia Cervantina. 8 vols. (hasta la fecha). Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, Castalia. Ardila, J. A. G. (2009a). “The Influence and Reception of Cervantes in Britain, 16072005”, en J. A. G. Ardila (ed.), The Cervantean Heritage: Influence and Reception of Cervantes in Britain. Londres: Modern Humanities Research Association, pp. 2-31. Ardila, J. A. G. (2009b). «Las adaptaciones teatrales del Quijote en Inglaterra (del siglo XVII al XIX)», Anales Cervantinos. 41, pp. 239-250. 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XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 64 s 0%$2/*!6)%20!2$/ Recibido: 26 de julio de 2010 Aceptado: 26 de junio de 2011 Resumen El artículo analiza una novela quijotesca victoriana poco conocida, la Donna Quixote de Justin McCarthy. Para ello la sitúa, en primer lugar, dentro de la concepción del quijotismo distintiva de la época victoriana y, en segundo lugar, dentro de la tradición previa de quijotes femeninos, en particular como respuesta a Middlemarch, de George Eliot. A continuación, el texto estudia la originalidad de la novela dentro de la tradición quijotesca inglesa, que procede de la forma en que relaciona quijotismo tanto con filantropía como con feminismo, a través no solo de la protagonista sino de otras figuras quijotescas secundarias, y muestra la posición conservadora de su autor dentro del debate sobre los derechos de la mujer conocido como woman question. Finalmente, el artículo ilustra tal posición y su contexto ideológico presentando otra “Donna Quixote”, en este caso una viñeta satírica, tanto gráfica como literaria, sobre la llamada new woman. Palabras clave: Don Quijote; recepción; época victoriana; Donna Quixote; filantropía; feminismo; Nueva mujer. Title: The Victorian Philanthropic Quixote: Donna Quixote, by Justin McCarthy. Abstract The paper undertakes the analysis of a little known Victorian quixotic novel, Donna Quixote, by Justin McCarthy. In so doing, it places the latter, in the first place, within the conception of quixotism characteristic of the Victorian age and, in the second place, within the previous tradition of female quixotes, particularly as a response to George Eliot’s Middlemarch. Then, the text studies the novel’s originality within the English quixotic tradition, which lies in the way it relates quixotism to both philanthropy and feminism, not just by means of the heroine but also of some quixotic secondary figures, and argues the author’s conservative position in the debate on women’s rights known as the woman question. Finally, the paper illustrates such a position and its ideological context by presenting another “Donna Quixote,” in this case a satiric cartoon on the so-called new woman. Key words: Cervantes. Don Quixote; Reception; Victorian Age; Donna Quixote; Philanthropy; Feminisim; New woman. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 37-64, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.002 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 Las celebraciones del III y IV Centenario del Quijote en Hispanoamérica a través de la prensa española de 1905 y 2005* MARÍA ÁNGELES CHAPARRO DOMÍNGUEZ** El IV Centenario de la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha1, celebrado en 2005, se tradujo en España en el surgimiento repentino de numerosas actividades conmemorativas, en las que primaba la cantidad antes que la calidad (Lucía, 2006: 271). La efeméride se convirtió en un elemento comercial, tanto para los organizadores de las actividades conmemorativas, fueran entes públicos o empresas privadas, como para la propia prensa, que no dejó pasar la oportunidad de enriquecerse con la venta de objetos relacionados con la figura del hidalgo manchego (Chaparro, 2009: 312). Grandes grupos mediáticos, como PRISA, se convirtieron en patrocinadores oficiales de la efeméride (Chaparro, 2008). En el presente estudio vamos a realizar un análisis de cómo se vivió el IV Centenario del Quijote fuera de nuestras fronteras pero sin abandonar nuestro idioma, en concreto, en los países hispanoamericanos, tomando como fuente la prensa española. Para completar este análisis, también estudiaremos qué sucedió cien años atrás, es decir, cómo fue la cobertura que hicieron los principales periódicos españoles de 1905 de las actividades conmemorativas que tuvieron lugar ese año en Hispanoamérica, con motivo del III Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. * El presente artículo parte de algunas de las ideas planteadas en la tesis doctoral La construcción social de la cultura: el Quijote como icono de las representaciones mediáticas de las celebraciones del III y IV Centenario, dirigida por Joaquín María Aguirre y María Pilar Vega y defendida el 24 de junio de 2011 en la Universidad Complutense. ** Universidad Rey Juan Carlos. 1. A partir de ahora aludiremos a la obra como el Quijote, para abreviar su título. Lo escribimos en cursiva para distinguirlo del personaje, en letra redonda. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 66 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: De este modo, nuestros objetivos son estudiar el tratamiento periodístico que brindaron los diarios a las celebraciones del otro lado del Atlántico, cuáles fueron dichos homenajes a través de los ojos de la prensa y, además, trataremos de extraer el valor simbólico que adquirió en cada época la figura del hidalgo manchego, un mito universal. Una vez que hayamos explicado la metodología que hemos seguido en nuestro estudio, como paso previo a nuestro análisis nos detendremos brevemente en conocer cómo y cuándo llegó por primera vez la popular novela de Cervantes a Hispanoamérica y cuáles fueron allí sus primeras manifestaciones, tanto en la literatura como en el terreno social. Eso nos permitirá ser conscientes de la importancia que tuvo allí la obra desde sus orígenes. METODOLOGÍA El campo de estudio de esta investigación abarca dos etapas históricas diferentes, con el fin de poder establecer comparaciones. En concreto, hemos analizado las informaciones periodísticas —artículos de opinión, noticias, crónicas, entrevistas y reportajes — de los años 1904, 1905, 2004 y 2005 relativas al III y IV Centenario del Quijote, respectivamente. Tenemos presente que las efemérides quijotescas tuvieron lugar en 1905 y 2005. No obstante, hemos ampliado el periodo de estudio a un año menos en cada caso con el objetivo de estudiar cómo fue preparando la prensa a la sociedad ante la efeméride que llegaría en unos cuantos meses. En el caso de 1905, hemos estudiado El Imparcial, El Liberal, La Correspondencia de España, ABC, La Vanguardia, La Voz de Galicia, Las Provincias, El Liberal de Sevilla, El Correo de Guipúzcoa y La Crónica, de Guadalajara. Hemos seleccionado periódicos de especial relevancia en la época, tanto madrileños —El Imparcial, El Liberal o La Correspondencia de España— como periódicos de otras regiones, con el fin de contar con un amplio abanico geográfico de textos periodísticos. En cuanto al año 2005, hemos escogido once diarios: cuatro de información general, seis regionales en papel y un diario provincial digital. Los generalistas son El País, El Mundo, ABC y La Vanguardia. El primero, por ser el diario de información general de mayor tirada del país2; El Mundo por ser el segundo en cuanto a importancia y difusión3; en el caso de ABC y La Vanguardia, por su importancia y por haber sido seleccionados ya en 1905. 2. De enero a diciembre de 2010, el diario El País registró un promedio de difusión de 370.080 ejemplares, según la Oficina de Justificación de la Difusión (http://www.ojd.es/OJD/Portal/diarios_ ojd/_4DOSpuiQo1Y_FOivPcLIIA). 3. El diario El Mundo registró un promedio de difusión entre enero y diciembre de 2010 de 284.091 ejemplares, según la Oficina de Justificación de la Difusión (http://www.ojd.es/OJD/Portal/ diarios_ojd/_4DOSpuiQo1Y_FOivPcLIIA). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 67 En el caso de los regionales, hemos estudiado La Voz de Galicia, Córdoba, Levante-El Mercantil Valenciano, Las Provincias, La Tribuna de Ciudad Real y Deia. En cuanto a la selección concreta de estos medios, además de tener en cuenta su tirada, hemos intentado que no pertenecieran a los grupos mediáticos dueños de las grandes cabeceras (El País, El Mundo y ABC, es decir, PRISA, Unidad Editorial y Vocento, respectivamente) ya que, de hacerlo, muchas informaciones serían exactamente las mismas. Además, hemos procurado que tampoco fueran del mismo grupo los medios regionales seleccionados, algo que reducía las opciones de búsqueda, ya que existen numerosos grupos editoriales que copan las cabeceras provinciales. Con el fin de enriquecer el estudio, hemos incluido un diario digital de Castilla-La Mancha, La Crónica de Guadalajara, por ser la comunidad en la que vivió Don Quijote. En total, entre los periódicos de 1905 y 2005, hemos estudiado los textos periodísticos que tratan sobre el III y el IV Centenario del Quijote de 21 cabeceras repartidas por toda España. DESEMBARCO DEL QUIJOTE EN EL NUEVO MUNDO La popular novela de Cervantes llegó a Hispanoamérica en el mismo año que se publicó por primera vez en España, en 1605, junto con otras mercancías que ocupaban las bodegas de los barcos que arribaban al Nuevo Mundo. Resulta imposible establecer con exactitud cuántos libros llegaron en estas primeras remesas, pero lo cierto es que su volumen fue considerable4. De la librería de Alcalá de Henares de Juan Sarriá salieron numerosos ejemplares que se repartieron en México y Perú con gran éxito (Zulueta, 1984: 145). Las primeras ediciones de la primera parte impresas en el Nuevo Mundo no se realizarán hasta bien entrado el siglo XIX. La primera tuvo lugar en la ciudad de México en 1833, más de una década después de que la antigua colonia consiguiera la independencia de España. Le siguieron Valparaíso (1863), Montevideo (1880) y Argentina (1904) (Montero, 2006: 323). En la primera mitad del siglo XVIII aparecen algunas obras hispanoamericanas que evidencian la presencia de la novela de Cervantes en el continente5. Nos referimos a La Quijotita y su prima (1818-1819), del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, o El cristiano errante (1847), de Antonio 4. Las investigaciones de Francisco Rodríguez Marín, José Torre Revello, Irving A. Leonard y Guillermo Lohmann Villena sobre las listas de libros registrados para ser enviados al Nuevo Mundo han permitido saber que un alto número de las primeras ediciones de la primera parte del Quijote fue destinado para su venta colonial. Son listas incompletas que recogen las siguientes cifras: Rodríguez Marín contabilizó 346 ejemplares; Lohmann Villena, 361, y Leonard, 433 (Montero, 2006: 319). 5. En el siglo XVII no hayamos influencias cervantinas en los escritores hispanoamericanos, salvo el caso excepcional del poeta argentino Luis de Tejeda (1604-1680), en cuya obra tanto Guillermo Díaz-Plaja como Ricardo Rojas ven huellas de Cervantes (Montero, 1992: 135). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 68 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: José Irisarri, de Guatemala (Montero, 1992: 134). A finales del siglo XIX y principios del XX encontramos diferentes obras que vienen a ser imitaciones parciales de algunos elementos del Quijote (Zulueta, 1984: 148). Ejemplos de este tipo de obras serían Semblanzas caballerescas o Las nuevas aventuras de Don Quijote de la Mancha (1886), del cubano Luis Otero Pimentel; Capítulos que se le olvidaron a Cervantes: ensayo de imitación de un libro inimitable (1895), del ecuatoriano Juan Montalvo; Don Quijote en América (1905), del venezolano Tulio Febres Cordero; Escenas de la andante españolería (1913), de Mariano Sánchez de Enciso; La jofaina maravillosa: agenda cervantina (1922), del argentino Alberto Gerchunoff, y Las brasas del libro (1976), del también argentino Federico Peltzer. Además de en el mundo literario, la huella de la popular novela de Cervantes se puso de manifiesto por primera vez en las fiestas populares celebradas en diferentes ciudades de México y Perú desde el siglo XVII, que retrataban al hidalgo manchego como un loco que producía risas, así como en representaciones teatrales posteriores de algunos de sus capítulos, como la que tuvo lugar el 28 de diciembre de 1794 en la ciudad de México, cuando se representó la adaptación teatral del episodio de las Bodas de Camacho, cuyo autor fue Juan Meléndez Valdés (Montero, 1992: 136-138)6. LAS CELEBRACIONES DE HISPANOAMÉRICA EN LA PRENSA ESPAÑOLA DE 1905 El III Centenario del Quijote en Hispanoamérica apenas se vio reflejado en la prensa española de la época7. Resulta curioso que, pese a compartir el mismo idioma y haber mantenido una estrecha relación colonizadora durante más de cuatro siglos, apenas encontramos textos referidos a cómo se vivió la efeméride en el continente americano. De los diez periódicos analizados de 1905, sólo en cinco de ellos —El Imparcial, El Liberal, Las Provincias, La Correspondencia de España y El Liberal de Sevilla— se tratan los homenajes en Hispanoamérica y de forma muy breve. Parecen olvidarse de las celebraciones La Voz de Galicia, La Vanguardia, El correo de Guipúzcoa, ABC y La Crónica. 6. La citada obra de Meléndez Valdés, una comedia musical llamada Las bodas de Camacho el Rico, obtuvo en 1784, diez años antes de que se representase en México, el premio de la villa de Madrid con motivo del nacimiento de los infantes Carlos y Felipe y el «ajuste definitivo de la paz» (Meléndez, 1974). 7. La escasa cobertura que se brindó en España a las actividades hispanoamericanas está en la línea de lo que ocurrió con las celebraciones en otros países, tan cercanos como Portugal, que no aparecieron en la prensa española. Como muestra de estas celebraciones vecinas, podemos observar la publicación de esta obra: Miguel de Cervantes Saavedra (1905). Del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha: Tricentenario de sua primeira edição: Sessão commerantiva pela Academia Real das Sciencias de Lisboa em 9 de Maio de 1905. Lisboa: Por Ordem de na Typographia da Academia. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 69 Cuba es el país más mencionado en los diarios, con cinco informaciones que tratan sobre las celebraciones en la isla8. Después encontramos Argentina, Honduras y El Salvador, con un texto cada uno9. Por último, aparece una información que se refiere a las celebraciones de varios países hispanoamericanos (Guatemala, Chile, Argentina, Perú y México) y que denuncia la inexistencia de este tipo de iniciativas en Ecuador10. En el caso de Cuba, según aparece en la prensa citada, el Diario de la Marina organizó un concurso de estudios críticos sobre la novela con motivo del III Centenario. Más que cubano, este medio es un periódico español, dirigido por el también español Nicolás Rivero, pues, según el periodista de La Correspondencia de España que escribe la crónica que anuncia el evento11, dicho diario «está consagrado a defender en Cuba los intereses españoles y mantener vivo el amor de los cubanos a su antigua Metrópoli». Según el periodista, además de homenajear la novela, la iniciativa pretende «avivar en los cubanos el culto a las glorias indiscutibles de España». La entrega de galardones de dicho diario fue cubierta por El Liberal12 y Las Provincias13. La crónica en cuestión es prácticamente idéntica en ambos medios, por lo que entendemos que fue escrita por la misma persona, algo difícil de comprobar puesto que ninguna de ellas aparece con su correspondiente firma. A dicho evento, celebrado en el teatro Tacón de La Habana, asistieron el entonces presidente de la República, Tomás Estrada Palma, sociedades españolas, miembros del Ateneo y de otras entidades cubanas. Según dichos diarios, Bustamante14 habló de la unión de Cuba con España, pese a su independencia en 1898. Nunca estuvieron unos y otros [españoles y cubanos] tan unidos como ahora que se ven separados […]. Con motivo de la celebración de este centenario, Cuba ha dado muestras de ser uno de los pueblos más cultos de la América Latina y, por consiguiente, de los que más honran a la madre España15. 8. «El ‘Quijote’ en Cuba», en La Correspondencia de España, 25/02/1905, p. 2; «El Centenario en la Habana», en El Liberal de Sevilla, 25/02/1905, p. 2; «El Centenario en la Habana», en El Liberal, 04/06/1905, p. 2; «El centenario del ‘Quijote’ en la Habana», en Las Provincias, 13/03/1905, p. 1; «El centenario del ‘Quijote’ en la Habana», en Las Provincias, 05/06/1905, p. 1. 9. «El Centenario del ‘Quijote’ en la República Argentina», en El Imparcial, 29/03/1905, p. 3; «El Centenario en Honduras», en El Imparcial, 28/05/1905, p. 2; «Fiestas cervantinas en San Salvador», en El Liberal, 09/05/1905, p. 2. 10. «El centenario del ‘Quijote’ en América»», en Las Provincias, 21/02/1905, p. 1. 11. «El ‘Quijote’ en Cuba», en La Correspondencia de España, 25/02/1905, p. 2. 12. «El Centenario en la Habana», en El Liberal, 04/06/1905, p. 2. 13. «El centenario del ‘Quijote’ en la Habana», en Las Provincias, 05/06/1905, p. 1. 14. Antonio Sánchez de Bustamante y Sirvén fue un conocido jurista cubano, que promovió la existencia de una normativa común americana sobre el derecho internacional privado. Entre otros cargos, fue nombrado juez en 1921 de la Corte Permanente de Justicia Internacional y fue el primer presidente de la Academia Nacional de Artes y Letras de Cuba, (http://www.britannica.com/EBchecked/topic/86359/Antonio-Sanchez-de-Bustamante-y-Sirven). 15. «El Centenario en la Habana», en El Liberal, 04/06/1905, p. 2. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 70 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: Observamos, por tanto, cómo, pese a que no han transcurrido ni diez años desde que la colonia consiguió su ansiada independencia, tras una cruenta guerra de tres años, parece que en el ánimo de los cubanos, o por lo menos en el de Bustamante, no existe odio o resentimiento hacia la antigua metrópoli sino más bien respeto, gratitud e incluso, podríamos decir, admiración. En Honduras, por su parte, celebraron la efeméride el día 5 de mayo. El jefe de Estado del país, el general Bonilla, calificó el acto como un «justo homenaje a la memoria de España y de su hijo esclarecido, el más grande y el más admirado de todos los tiempos y naciones»16. El periodista que escribe la crónica alaba sin tapujos las actividades hondureñas, entre las que se encuentra el acuerdo de creación de un teatro llamado Miguel de Cervantes17: «Manifestaciones de este género demuestran el espíritu de solidaridad hispana que anima a los pueblos americanos y no puede menos de regocijar el alma de los que hablamos el mismo idioma en que se escribió la inmortal obra»18. En Argentina se llevó a cabo una velada literaria en el Teatro Olimpo de La Plata19, mientras que en El Salvador, su capital San Salvador cobijó diferentes actividades20: concurso de carrozas, decoración e iluminación de edificios, concierto de música española, baile infantil con trajes cervantinos, inauguración de un monumento de Cervantes, edición popular de la novela, fuegos artificiales, elevación de globos aerostáticos, batalla de flores, banquetes y reparto de folletos conmemorativos. El Diario del Salvador promovió, por su parte, un concurso literario. El diario valenciano Las Provincias, por su parte, reproduce un fragmento de El Grito del Pueblo, de Guayaquil (Ecuador), donde un periodista de dicho diario se queja de que instituciones culturales como la Academia Ecuatoriana, el Liceo de la Juventud y el Círculo Juan Montalvo, y los intelectuales de su país, entre los que cita a Carlos Carbo, César Borja o Rafael María Arizaga, no estén preparando ningún homenaje al Quijote, tal y como ha ocurrido en Guatemala, Chile, Argentina, Perú y México21. De estos cinco países, sólo aparecen en la prensa española las actividades conmemorativas de uno de ellos: Argentina. Asimismo, parece que los citados Cuba, Argentina, Honduras, El Salvador, Guatemala, Chile, Perú y México no fueron los únicos países hispanohablantes americanos que festejaron el III Centenario. Según la Crónica del Centenario del Don Quijote de Miguel Sawa y Pablo Becerra (1905: 556), a esta lista debemos añadir Nicaragua, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Paraguay, Uruguay y 16. «El Centenario en Honduras», en El Imparcial, 28/05/1905, p. 2. 17. El teatro, en Tegucigalpa, inaugurado en 1915, se llamó finalmente Teatro Nacional Manuel Bonilla. Entre los intelectuales que solicitaron la construcción del edificio en 1905 al general Bonilla, destacan Rómulo Ernesto Durón, Luis Landa Escobar o Froylán Turcios, todos ellos miembros del comité organizador de los actos conmemorativos del III Centenario del Quijote (http://www.scad.gob.hn/index.php?option=com_content&task=view&id=39&Itemid=84.) 18. «El Centenario en Honduras», en El Imparcial, 28/05/1905, p. 2. 19. «El Centenario del ‘Quijote’ en la República Argentina», en El Imparcial, 29/03/1905, p. 3 20. «Fiestas cervantinas en San Salvador», en El Liberal, 09/05/1905, p. 2 21. «El centenario del ‘Quijote’ en América», en Las Provincias, 21/02/1905, p. 1. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 71 Venezuela. De hecho, según la Enciclopedia Universal Ilustrada (1908-1930: 1379), celebraron el III Centenario un total de 212 ciudades hispanoamericanas. En cuanto al valor simbólico que adquirió el personaje del Quijote en las celebraciones hispanoamericanas de 1905, a tenor de lo leído en los escasos artículos periodísticos que trataron sobre estas celebraciones, podemos afirmar que, en general, se vio en el hidalgo manchego una clara unión con la antigua metrópoli, un nexo entre las dos orillas del Atlántico. Se sintió por la novela una profunda admiración, que estaba por encima de los odios políticos y que dejaba atrás las costosas y sangrientas independencias logradas décadas atrás. El Quijote se concibió en 1905 como un hijo de España, de la madre España, pero a la vez como un hermano querido y universal. LAS CELEBRACIONES DE HISPANOAMÉRICA EN LA PRENSA ESPAÑOLA DE 2005 En lo que se refiere al IV Centenario, el número de textos periodísticos relativos a las celebraciones en Hispanoamérica fue mucho mayor al de 1905 pero, no obstante, resultó reducido22 si tenemos en cuenta la abrumadora cantidad de información periodística que se publicó sobre la efeméride en este segundo periodo23. De todos los diarios analizados, en tres de ellos, Deia, Levante-EMV y La Crónica de Guadalajara, no encontramos ninguna información sobre esta materia. 22. En total, encontramos 47 textos en 2004 y 2005 que tienen como protagonistas al Quijote y las celebraciones de su IV Centenario en Hispanoamérica. 23. A modo de ejemplo, en nuestra citada tesis doctoral contabilizamos en el diario El País un total de 230 textos periodísticos referentes al IV Centenario en 2004 y 2005. Por esa razón, consideramos que 47 informaciones sobre Hispanoamérica en los once diarios analizados de este periodo resultan escasas en su contexto. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 72 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: El que más importancia le concedió fue La Tribuna de Ciudad Real24, con un total de 13 textos publicados25, seguido de El País, con 1226, Córdoba, con siete27, y ABC, con seis28. Después se situaron La Voz de Galicia, con tres 24. La Tribuna de Ciudad Real fue el diario que más textos publicó sobre el IV Centenario, con un total de 810 informaciones. Este dato explica que también sea el medio que recoge un mayor volumen de textos sobre las actividades quijotescas en Hispanoamérica. 25. «José Bono visita Guanajuato, corazón cervantino de América», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 20/02/2004, p. 33; «José Bono ofrece el apoyo de CLM a la afición ‘cervantina’ de Guanajuato», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 22/02/2004, p. 28; «Educación apuesta por revivir las hazañas de El Quijote en las aulas de España e Iberoamérica», en La Tribuna de Ciudad Real, Sergio Ramírez, 12/10/2004, p. 30; «La XX Ruta Quetzal enarbolará la bandera del Quijote por toda América», en La Tribuna de Ciudad Real, Sergio R. Nombela, 19/11/2004, p. 32; «Un pueblo de Argentina trata de recuperar dos joyas del Quijote que le fueron robadas», en La Tribuna de Ciudad Real, Efe, 30/12/2004, p. 51; «Una joven de 17 años gana en Argentina un certamen gracias a Cervantes y su obra», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 14/02/2005, p. 28; «La región participa en los actos del IV Centenario en la ciudad mejicana de Guanajuato», en La Tribuna de Ciudad Real, 06/03/2005, p. 27; «Valverde: ‘Es un honor que ‘El Quijote’ tenga un museo como el de Guanajuato’», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 07/03/2005, p. 25; «Una visión del IV Centenario desde el otro lado del Atlántico», en La Tribuna de Ciudad Real, Hilario L. Muñoz, 12/07/2005, p. 9; «La Paz celebrará los 400 años de la llegada del Quijote a América», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 15/08/2005, p. 25; «Castilla-La Mancha y Guanajuato estrechan lazos sobre ‘El Quijote’», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 28/11/2005, p. 23; «Castilla-La Mancha y México celebran juntos el IV Centenario», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 03/12/2005, p. 14; «CLM y México podrían colaborar para conmemorar la segunda parte de El Quijote», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 04/12/2005, p. 26. 26. «El ‘Quijote’ de la RAE inicia su andadura en Rosario», en El País, J. A. R., 19/11/2004; «México difundirá el ‘Quijote’ popular entre las comunidades indígenas», en El País, Juan Jesús Aznávez, 25/11/2004; «Colombia, Bolivia y Honduras festejan el centenario del ‘Quijote’», en El País, Agencias, 12/12/2004; «La Feria de Guadalajara se suma al centenario del ‘Quijote’», en El País, Efe, 17/02/2005; «Y Cervantes se va a América», en El País, César Antonio Molina, 01/03/2005; «España reinicia su relación con Cuba a través del ‘Quijote’», en El País, Mauricio Vicent, 24/03/2005; «El Gobierno de México regala el ‘Quijote’ a un millón de maestros», en El País, Francesc Relea, 15/04/2005; «Hugo Chávez regalará un millón de ejemplares del ‘Quijote’», en El País, AFP, 18/04/2005; «La Feria de Buenos Aires dedica su maratón de lectura al ‘Quijote’», en El País, Efe, 22/04/2005; «Ocho compañías de Iberoamérica ofrecen su visión teatral del ‘Quijote’», en El País, K. Cabrera, 17/06/2005; «El ‘Quijote’ centra la Feria del Libro de Paraguay», en El País, Efe, 04/07/2005; «Un Quijote para Fox», en El País, 02/12/2005. 27. «Hispanistas americanos inician actos cervantinos», en Córdoba, Efe, 28/09/2004, p. 58; «Colombia proclama el año del Quijote», en Córdoba, 12/12/2004, p. 70; «El Ballet de Cuba homenajea al ‘Quijote’», en Córdoba, Europa Press, 08/01/2005, p. 47; «Policías mexicanos deberán leer ‘El Quijote’», en Córdoba, Efe, 21/02/2005, p. 42; «El Quijote, el libro más vendido en Bogotá», en Córdoba, 03/05/2005, p. 51; «Artistas mexicanos homenajean al Quijote», en Córdoba, Efe, 14/09/2005, p. 75; «España desembarca en México con ‘El Quijote’», en Córdoba, Efe, 10/10/2005, p. 32. 28. «La RAE prepara con las 21 Academias de la Lengua Española un Quijote que valdrá menos de diez euros», en ABC, A. Astorga y N. Pulido, 15/06/2004, p. 56; «El Quijote convoca congresos y exposiciones en ciudades españolas y extranjeras», en ABC, Tulio Demicheli, 02/12/2004, p. 53; «El Quijote del IV Centenario, el libro más vendido en la Feria de Guadalajara», en ABC, M. Cascante, 06/12/2004, p. 51; «Don Quijote en América», en ABC, Lisandro Otero, 22/01/2005, p. 63; «Entrega de 50.000 libros de ‘El Quijote’ al presidente colombiano», en ABC, 13/07/2005, p. 45; «Don Quijote, en un lugar de la Feria de Guadalajara», en ABC, M. Cascante, 30/11/2005, p. 63. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 73 informaciones29, y El Mundo30, La Vanguardia31 y Las Provincias32, con dos textos cada uno de ellos. Resulta curioso que un diario de la talla de El Mundo apenas dedique dos textos a la cobertura hispanoamericana de la efeméride quijotesca. Destacaremos a continuación, de forma resumida, las cuestiones más interesantes recogidas en este medio centenar de informaciones de los diarios citados. Podemos afirmar que la gran aportación del continente americano hispanohablante al IV Centenario fue la colaboración de sus 19 Academias de la Lengua33 en la edición popular del Quijote, enmarcada en la Asociación de Academias de la Lengua Española, y editada por Alfaguara. La edición, cuya iniciativa partió de Honduras durante el XII Congreso de la Asociación de Academias de la Lengua Española celebrado durante los días 12 y 15 de noviembre de 2002 en Puerto Rico, fue dirigida por Francisco Rico, prologada por Mario Vargas Llosa e incluyó reflexiones de Francisco Ayala, Martín de Riquer, José Manuel Blecua, Guillermo Rojo, José Antonio Pascual, Margit Frenk y Claudio Guillén. La obra recoge al final un glosario de más de seis mil acepciones, incluyendo voces, refranes y frases proverbiales. Además de esta edición popular, otra de las aportaciones de los países hispanohablantes de América a la efeméride fue que, coincidiendo con el hecho de que 2005 fue el Año Iberoamericano de la Lectura, el Quijote se convirtió en el invitado de honor de muchas de las ferias del libro del continente americano, como la de Guadalajara (México), Buenos Aires (Argentina) o Paraguay. Estas acciones no fueron fruto de la casualidad. En octubre de 2004, se reunió en Madrid el Comité de Honor de la Comisión del IV Centenario, formado por el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, y los veinte ministros de Cultura de los países hispanohablantes34. En esa reunión 29. «Zapatero invita a Iberoamérica a una celebración integradora del ‘Quijote’», en La Voz de Galicia, Miguel Lorenci, 28/10/2004, p. 54; «La ‘cumbre’ de la lengua española dará inició al año del ‘Quijote’», en La Voz de Galicia, Redacción, 07/11/2004, p. 56; «El Teatro de la Zarzuela presenta con entusiasmo en México su programa sobre el ‘Quijote’», en La Voz de Galicia, Efe, 18/10/2005, p. 50. 30. «Los países hispanohablantes se vuelcan con ‘El Quijote’», en El Mundo, Enma Rodríguez, 29/10/2004; «El Quijote se viste de zarzuela en la capital cervantina de Latinoamérica», en El Mundo, Quico Alsedo, 22/10/2005. 31. «La crítica americana aplaude la nueva versión del Quijote», en La Vanguardia, Efe, 04/01/2004, p. 38; «Policías mexicanos, obligados a leer ‘El Quijote’», en La Vanguardia, 22/02/2005, p. 48. 32. «Bambalina Titelles triunfa en Lima con su ‘Quijote’», en Las Provincias, Efe, 04/06/2005, p. 76; «El Ballet Nacional de Cuba regresa a Sagunt a escena con ‘Don Quijote’», en Las Provincias, M. C. A., 11/08/2005, p. 54. 33. Son las Academias de la Lengua de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, República de Panamá, Uruguay y Venezuela. Además de estas 19 academias y de la Real Academia Española, forman parte de la Asociación de Academias de la Lengua Española la Academia Norteamericana de la Lengua Española, la de Filipinas y la de Guinea Ecuatorial. 34. Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Guinea Ecuatorial, Honduras, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, República Dominicana, República de Panamá, Uruguay, Venezuela y España. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 74 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: acordaron que Don Quijote sería el invitado de honor de todas las ferias del libro que se celebrasen en 2005 dentro de sus respectivos territorios. Hubo, además, un intercambio de actividades entre ambas orillas del Atlántico, puesto que varias iniciativas españolas viajaron hasta Hispanoamérica y viceversa. Entre las primeras, destacan la representación «Quijote» de la compañía valenciana de títeres Bambalina Titelles, que desembarcó en Lima (Perú) en junio de 2005 y las obras del Teatro de la Zarzuela estrenadas en el 33 Festival Internacional Cervantino de Guanajuato (México), en octubre de 2005. Las piezas, una zarzuela con música de Ruperto Chapí («La venta de Don Quijote») y una ópera de Manuel de Falla («El Retablo de Maese Pedro»), se representaron en una gira que recorrió buena parte de México. En cuanto a las iniciativas culturales que llegaron a España procedentes de Hispanoamérica, aparecen dos relacionadas de nuevo con las artes escénicas. Por un lado, el Ballet Nacional de Cuba estuvo de gira por toda España durante 2005 con «Don Quijote», dirigido por Alicia Alonso. Por otro, ocho compañías de Iberoamérica35 ofrecieron su visión teatral del Quijote durante los días 22 de junio y 10 de julio de 2005 en el «Festival de Teatro. El Quijote en Iberoamérica», de Madrid. Fue una iniciativa coordinada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, la Casa de América, el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid. En este punto es necesario que nos detengamos en las celebraciones que tuvieron lugar en Guanajuato (México), la única ciudad «cervantina» de América para la Unesco en ese momento36. Con motivo de la efeméride, España fue la invitada de honor del 33 Festival Cervantino de Guanajuato. Podemos aproximarnos a la notable magnitud de este festival y a su gran calado en la población de la ciudad leyendo el comienzo de esta crónica publicada por El Mundo durante el festival: Alonso Quijano se plantó ayer en México adarga en mano y se topó, para su sorpresa, con una ciudad repleta de sí mismo. En las plazas, ocho pétreos Quijotes de piedra y metal observaban a la concurrencia. En las calles, multitud de dobles del hidalgo posaban para los turistas. En las camisetas de los chicos, en las cantinas, su propia efigie, incluida la escupidera en la cabeza y la armadura desdentada, reinaba junto a, por ejemplo, iconos del rock37. 35. El Mirón Cubano (Cuba), Teatro Núcleo (Argentina-Italia), Malayerba (Ecuador), Rubén Pagura (Costa Rica), Perro Teatro (México), Pia Fraus (Brasil), Companhia do Chapito (Portugal) y La Candelaria (Colombia). Vid. Luciano García Lorenzo, «Don Quijote en la escena española (2005). De la comicidad al testimonio político», en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso internacional de la Asociación de cervantistas. Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas-Centro de estudios cervantinos, 2008, pp. 15-27. 36. Así fue declarada por la Unesco en 2004. En enero de 2007, dicho organismo nombró a Azul (Argentina) la segunda ciudad cervantina de América. 37. «El Quijote se viste de zarzuela en la capital cervantina de Latinoamérica», en El Mundo, Quico Alsedo, 22/10/2005. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 75 Además de este festival, la ciudad cobija el Museo Iconográfico del Quijote, con más de 800 piezas, fundado en 1987 a instancias de Eulalio Ferrer38, el que fuera presidente de la Fundación Cervantina de México y el Centro de Estudios Cervantinos de México. En 2004 y 2005 distintos políticos del Ejecutivo de Castilla-La Mancha viajaron hasta Guanajuato para promocionar el IV Centenario del Quijote. En uno de esos viajes, José María Barreda, presidente de Castilla-La Mancha, fue nombrado «Huésped distinguido» de la ciudad. La Comisión de Guanajuato para la celebración del IV Centenario programó un total de 182 actividades a lo largo de 2005. Brevemente, vamos a citar las iniciativas propiamente americanas y desarrolladas en la otra orilla del Atlántico recogidas por los periódicos analizados para rendir tributo a la novela: en Cuba, organizaron una muestra en la Biblioteca Nacional, titulada «Tras las huellas del Quijote», celebraron un seminario cervantino, bajo el nombre «Yo sé quién soy. El Quijote y la dimensión imperativa de la persona», e inauguraron un sitio web, llamado «La aventura cubana del Quijote»39; Colombia proclamó 2005 el Año del Quijote; en México, dejando al margen a Guanajuato, ciudad a la que ya nos hemos referido, se celebró una exposición, «Ex libris mundi», de cuarenta artistas nacionales con obras inspiradas en Don Quijote, el Ayuntamiento de la ciudad de Nezahualcoyotl (México) obligó a sus 1.200 policías a que leyeran la novela, el Gobierno nacional mexicano regaló un millón de ejemplares de la novela a maestros de las escuelas públicas, actividad también llevada a cabo por el Gobierno de Venezuela, que regaló un millón de ejemplares, en este caso a toda la población. Por último, queremos citar dos iniciativas, recogidas en la prensa analizada, que supusieron entregas gratuitas de miles de ejemplares de la novela a dos países hispanoamericanos por parte de España. La Comunidad de Madrid entregó a Álvaro Uribe, presidente de Colombia, 50.000 ejemplares de la novela de Cervantes para que los repartiera en las escuelas de su país, algo similar a lo que hizo el Gobierno de España, que donó a las bibliotecas municipales de Cuba más de 400 ejemplares del Quijote. Las variopintas actividades que acabamos de señalar, en países como México, Venezuela o Cuba, que fueron las que recogió la prensa española como si representaran la totalidad de las celebraciones de Hispanoamérica, no fueron 38. Para muchos es el padre del cervantismo moderno en México. Eulalio Ferrer fue un periodista español que se marchó a México en el exilio, donde residió el resto de su vida y trabajó como periodista y publicista. Sintió verdadera pasión por Cervantes y su magna novela, lo que explica que donase al Museo Iconográfico del Quijote de Guanajuato buena parte de sus fondos particulares y que fuese el gran impulsor de las principales iniciativas mexicanas de los últimos años que han tenido que ver con Cervantes y su novela. Su entrega cervantina explica que en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) de 2005 le rindiesen un merecido homenaje como bibliófilo («Eulalio Ferrer, el soldado que prefirió el Quijote», en El País, Juan Cruz, 29/11/2005). 39. La dirección de dicho sitio web es la siguiente: http://www.bnjm.cu/quijote. Por desgracia, actualmente está desactivada. Desconocemos si en 2015, con motivo de las celebraciones del IV Centenario de la publicación de la segunda parte del Quijote, las autoridades cubanas volverán a activar dicho portal web. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 76 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: las únicas que se celebraron allí en 200540, lo que pone de manifiesto que los diarios analizados no realizaron una cobertura exhaustiva o completa sobre la efeméride al otro lado del Atlántico. Tras concluir el recorrido por las actividades americanas recogidas en los diarios, vamos a tratar de extraer el valor simbólico que ostentó el personaje del Quijote en 2005 en Hispanoamérica. Para ello, resulta conveniente que prestemos atención a diferentes declaraciones de personas ilustres en relación con el Quijote y América. En primer lugar, destaca la opinión del escritor mexicano Jorge Volpi, quien considera que el Quijote es la base de la novela hispanoamericana. Para nosotros, Cervantes es el fundador de nuestra literatura moderna, toda la novela hispanoamericana le debe muchísimo a Cervantes, sobre todo en los últimos años en que la novela ha alcanzado un grado de madurez enorme, a partir de la lectura directa sobre El Quijote hecha por todos los escritores41. El escritor, por tanto, huye de simbolismos o visiones esotéricas y resalta el valor literario de la novela para todos los escritores hispanoamericanos. Otra declaración de interés, muy distinta a la de Volpi, pertenece a Juan Carlos Romero Hicks, por aquel entonces gobernador del Estado de Guanajuato. Éste sí que ve en el Quijote un símbolo, en concreto, de la justicia; ve en el personaje un auténtico modelo a seguir. A México y a España les une su idioma y cultura, y a Castilla-La Mancha y Guanajuato todo esto, la obra de Cervantes y los mismos anhelos, derrotar los molinos de viento para vivir en un mundo más justo y honesto. Sólo trabajando para los demás tendremos una visión más digna como humanidad42. 40. Entre las actividades valiosas que han dejado al margen los diarios analizados, José Montero Reguera (Universidad de Vigo) destaca «El Quijote en Buenos Aires», un congreso internacional organizado por la Asociación de Cervantistas, que él preside, en la capital de Argentina del 20 al 23 de septiembre de 2005 (entrevista telefónica a José Montero Reguera, 28/06/2010). José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense), por su parte, subraya una exposición organizada en Azul (Argentina) a finales de 2004, con motivo de la efeméride: En Hispanoamérica no hubo la fiebre quijotesca que padeció España. Allí todo fue mucho más relajado. Entre todas las exposiciones que se llevaron a cabo, yo destacaría la labor de la ciudad de Azul, una población en decadencia en el corazón de la Pampa que consiguió, a raíz de poseer una notable biblioteca cervantina, organizar de la nada una exposición brillante en 2004 [«Exposición Cervantes», del 18 al 25 de noviembre en el Teatro Español], cuyo resultado fue que en 2007 fuera nombrada por la UNESCO «ciudad cervantina». En 2005 se celebraron en Azul las primeras jornadas cervantinas, que continúan año tras año. En esta ciudad toda la sociedad se vuelca con Cervantes porque ven en él una forma de desarrollo cultural y, por ende, social y económico. Es algo admirable (entrevista personal a Lucía Megías, 23/06/2010). 41. «Hispanistas americanos inician actos cervantinos», en Córdoba, Efe, 28/09/2004, p. 58. 42. «Castilla-La Mancha y Guanajuato estrechan lazos sobre ‘El Quijote’», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 28/11/2005, p. 23. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 77 Por otro lado, destaca el testimonio de Lisandro Otero, el que fuera entonces director de la Academia Cubana de la Lengua. Para Otero, el espíritu del Quijote se encuentra en la base de la independencia americana pues este reside en diferentes libertadores del continente. [Don Quijote] es un idealista abrumado por su nobleza de espíritu. Rechaza el absurdo de una sociedad donde los cuerdos pasan por orates. Espíritu similar es el que animó a los libertadores americanos de Bolívar a Hidalgo y Louverture, de Martí a Artigas y San Martín y O’Higgins43. Esta visión de Otero se aleja completamente del valor literario de la novela y, sobre todo, de la unión de la obra con España y, por ende, con Hispanoamérica gracias a los lazos políticos, culturales y sociales que se establecieron entre ambas en el pasado. En esta línea se sitúa una declaración de Hugo Chávez, presidente de Venezuela: «Todos nosotros vamos a leer El Quijote para nutrirnos aún más del espíritu de un luchador que quería deshacer entuertos y arreglar el mundo. Somos, en cierto modo, adeptos de Don Quijote» . Tal y como le ocurría a Otero, Chávez también se olvida de España al referirse a la novela y a su protagonista. Para él, el Quijote es un héroe universal, un modelo a seguir por su carácter luchador, sin padres ni madres a los que deber nada. Como contrapunto a estas dos últimas visiones que no hacen referencia al origen español de la novela, queremos recoger unas declaraciones del presidente José Luis Rodríguez Zapatero, quien concibió la celebración del IV Centenario de la publicación de la primera parte de la novela como una oportunidad de integración de los pueblos. Celebrar El Quijote supone fomentar el carácter de la cultura como elemento de integración de los pueblos y, también, sostener abiertamente que en El Quijote se pueden encontrar los principios y valores que permiten luchar a favor de la libertad, del progreso y de la dignidad del hombre44. Aunque Rodríguez Zapatero no cita textualmente a Hispanoamérica, podemos suponer que se está refiriendo a ella, puesto que su declaración se integra en el discurso que pronunció con motivo de la reunión del Comité de Honor de la Comisión del IV Centenario, de la que formaban parte una veintena de ministros de Cultura americanos. Vemos, además, que para el presidente, el Quijote es un símbolo de la libertad, el progreso y la dignidad. Por último, queremos detenernos en el testimonio de Pablo Caruana, responsable en 2005 del Teatro de Casa de América, en Madrid. Según él, «la visión que el Quijote ha suscitado en Latinoamérica suele reflejar una gran 43. «Don Quijote en América», en ABC, Lisandro Otero, 22/01/2005, p. 63. 44. «Zapatero invita a Iberoamérica a una celebración integradora del ‘Quijote’», en La Voz de Galicia, Miguel Lorenci, 28/10/2004, p. 54. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 78 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: carga política»45. Caruana se refiere a las obras representadas en el citado «Festival de Teatro. El Quijote en Iberoamérica», donde participaron compañías latinoamericanas con montajes inspirados en el Quijote que reflejaban, por ejemplo, la lucha de unos presos políticos de la dictadura argentina que consiguen no sucumbir gracias a la novela o una reflexión sobre los atentados del 11-S y sus consecuencias. CONCLUSIONES A lo largo de nuestro estudio hemos observado cómo la visión que se tuvo en Hispanoamérica de la novela y de su personaje como símbolo fue muy distinta en el año 2005 a la de 1905. En el primer periodo, se vio en el Quijote un nexo con la antigua metrópoli, por la que se sentía admiración, o, incluso, gratitud por un pasado y, sobre todo, un idioma común. La novela de Cervantes era, por tanto, un símbolo de orgullo para todos pero a la vez un elemento claramente español. Mientras que en 1905 se produjo una visión unitaria y homogénea respecto al Quijote y la novela, en 2005, en cambio, predominó la heterogeneidad en cuanto al significado de ambos en Sudamérica. Hubo intelectuales como Jorge Volpi que destacaron el valor literario universal de la obra, considerada por el escritor como la base de la novela hispanoamericana. Otros, en cambio, resaltaron el papel de libertador o héroe del Quijote, dejando a un lado su valor literario o sus lazos con España. Como observamos, en ambas posturas el origen español de la obra y de su protagonista fue olvidado o quedó relegado a un segundo plano. Si nos detenemos en las actividades conmemorativas sudamericanas, podemos concluir que buena parte de las celebradas en 2005, principalmente las oficiales, buscaron una mayor lectura de la novela por parte de la sociedad, a través de la publicación de ediciones populares de la obra, mediante el nombramiento del Quijote como protagonista de diferentes ferias del libro o con el obsequio de ejemplares de la novela entre la población. En este sentido, prevalece el valor literario de la obra y su difusión en la sociedad. En 1905, en cambio, las actividades americanas fueron, a tenor de lo leído en la prensa española, más elitistas, en forma de veladas o concursos literarios, con una escasa difusión de la novela en el pueblo. Queremos concluir este estudio con la conclusión más importante que extraemos de este, desde nuestro punto de vista. En nuestra opinión, la cobertura que se realizó tanto en 1905 como en 2005 de las celebraciones quijotescas en Hispanoamérica fue, a todas luces, deficiente. La escasez de medios técnicos y humanos podría justificar de algún modo el escaso número de informaciones 45. «Ocho compañías de Iberoamérica ofrecen su visión teatral del ‘Quijote’», en El País, K. Cabrera, 17/06/2005. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ,!3#%,%"2!#)/.%3$%,)))9)6#%.4%.!2)/$%,15)*/4%%.()30!./!-²2)#!!42!6²3x s 79 que publicaron los diarios españoles en el primer periodo, ya que en aquella época resultaba costoso y complicado contar con corresponsales en las ciudades más importantes de Sudamérica. Además, el escaso número de páginas de los diarios de principios de siglo XX, que solía rondar las cuatro páginas, también explica que los periódicos estudiados no incluyeran un volumen abultado de informaciones sobre el extranjero. Sin embargo, no encontramos justificación posible en la cobertura de 2005. Ese año, el uso de Internet estaba completamente extendido en las redacciones de los diarios españoles, lo que facilitaba de forma considerable, en términos económicos, el envío de textos desde cualquier lugar del mundo, y las agencias de noticias cubrían prácticamente cada punto del globo. Por ello, a tenor de nuestro estudio, pensamos que si el número de informaciones sobre el IV Centenario en Hispanoamérica resultó escaso fue porque este tema no interesaba a los diarios españoles. A nuestro modo de ver, esto supone un claro menosprecio a los países del otro lado del Atlántico, a los que estamos unidos por un pasado y una lengua común. Recordemos que en 1605 la novela no sólo se podía leer en España, pues ese mismo año llegó al Nuevo Mundo en las bodegas de varios barcos españoles. En el pasado de Sudamérica, en sus raíces, también vive el Quijote, lo que explica las numerosas y ricas celebraciones que tuvieron lugar en el IV Centenario de la publicación de la novela, actividades de las que la prensa española sólo recogió unas migajas, absorbida como estaba por la vorágine de los festejos nacionales. BIBLIOGRAFÍA Cervantes y Saavedra, Miguel de (1905). Del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha: Tricentenario de sua primeira edição: Sessão commerantiva pela Academia Real das Sciencias de Lisboa em 9 de Maio de 1905. Lisboa: Typographia da Academia. Chaparro Domínguez, María Ángeles (2008). «El diario El País ante el IV Centenario del Quijote», Espéculo, revista cuatrimestral de estudios literarios. 40, http://www.ucm. es/info/especulo/numero40/quipais.html [fecha de consulta: 30/06/2011]. 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XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 80 s -!2¶!«.'%,%3#(!0!22/$/-¶.'5%: Montero Reguera, José (2006). «El Quijote en Hispanoamérica», en Héctor Brioso Santos, Cervantes y América. Madrid: Marcial Pons, pp. 317-343. Sawa, Miguel; Becerra, Pablo (1905). Crónica del Centenario del Don Quijote. Madrid: Establecimiento tipográfico de Antonio Marzo. Zulueta, Ignacio M. (1984). «La tradición cervantina (algunos aspectos de la proyección del Quijote en Hispanoamérica)», Anales Cervantinos. 22, pp. 143-157. BIBLIOGRAFÍA ADICIONAL Periódicos ABC, Madrid, 1904-1905 y 2004-2005, http://www.abc.es/hemeroteca [fecha de consulta: octubre 2010]. Córdoba, Córdoba, 2004-2005, http://www.diariocordoba.com/noticias/hemeroteca.asp [fecha de consulta: septiembre 2010]. Deia, San Sebastián, 2004-2005, http://www.deia.com/es/buscador [fecha de consulta: septiembre 2010]. 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El estudio de un total de veintiuna cabeceras, entre las que figura El Imparcial, El Liberal o La Correspondencia de España, del primer periodo, y El País, El Mundo o La Vanguardia del segundo, nos permitirá averiguar cómo se vivieron ambos centenarios en Hispanoamérica, qué importancia tuvieron en la prensa estos homenajes y, además, podremos extraer el carácter simbólico concreto que adquirió el hidalgo manchego en uno y otro periodo. Palabras clave: Quijote; III Centenario (1905); IV Centenario (2005); Hispanoamérica; Prensa. Title: Celebrations III and IV Centenary of Don Quixote in Spanish America through the Spanish press from 1905 to 2005 Abstract This article analyzes the coverage that the Spanish press provided to Spanish American celebrations for the Third and Fourth Centenary of the publication of the first part of Don Quixote, events that took place in 1905 and 2005, respectively. By the study of a total of twenty-one newspapers, which include El Imparcial, El Liberal and La Correspondencia de España, of the first period, and El País, El Mundo and La Vanguardia of the second, we will find out how they lived both centenaries in Spanish America, how important were these tributes in the press and, furthermore, we will know the concrete symbolic meaning that the popular Spanish nobleman acquired in either period. Key words: Don Quixote; Third Centenary (1905) ; Fourth Centenary (2005); Spanish America; Press. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 65-82, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.003 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 La recreación de los protagonistas del Quijote al servicio de la parodia del modernismo en el libreto de El carro de la muerte de Sinesio Delgado (1907) SANTIAGO LÓPEZ NAVIA* 1. El carro de la muerte1, la «zarzuela fantástica extravagante» escrita en un acto único, tres cuadros y catorce escenas, cuyo libreto escribió Sinesio Delgado y a la que el maestro Tomás Barrera puso música2, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1907 y no tenemos constancia de su reposición posterior, hecho normal sobre todo en el momento de su composición, en el que las representaciones del género eran tan frecuentes como perentorias. En la recreación de Delgado, en cuyo texto se alternan la prosa y el verso, que sirve de letra a las canciones, se plantea una nueva resurrección de don * Universidad Internacional SEK (Santiago de Chile) y Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). 1. Vuelvo sobre un texto del que me ocupé por primera vez en el III Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (1997) recogido luego en mi libro Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del Quijote (López Navia, 2005). Poco después me ocupé de la edición del texto del libreto, primero en una versión sencilla incluida en el volumen Leyendo el Quijote. IV Centenario de la publicación de Don Quijote de la Mancha editado por Ignacio Arellano en la revista Príncipe de Viana (nº 236, 2005, pp. 1011-1038) y más adelante y con el necesario detalle en el volumen colectivo Don Quijote en el teatro español: del siglo de oro al siglo XX, también coordinado por Ignacio Arellano (Delgado, 2007: 535-608). Esta es la que empleo como edición de referencia en las citas del libreto de Sinesio Delgado en el presente artículo. Además de los estudios sobre la vida y la obra de Sinesio Delgado de los que doy cuenta en la bibliografía de mi edición, el lector interesado en este autor palentino, fundador de la Sociedad General de Autores y Editores, dispone de la completa tesis doctoral Bio-bibliografía de don Sinesio Delgado de José Manuel González Freire (González Freire, 2001). 2. En la obra que estudiamos, los fragmentos cantados son bastante menos significativos que los recitados, que son los más abundantes hasta el punto de que casi toda la música es incidental, y en algunos momentos forzosamente descriptiva. De hecho, don Quijote y Sancho, entre otros muchos personajes, nunca cantan, y son solo los miembros de la compañía de Silvio quienes lo hacen en determinadas ocasiones. Dada la naturaleza singular de esta zarzuela en la que el recitado prima sobre las partes cantadas, el papel de la partitura no parece especialmente significativo para reforzar la fuerza paródica inherente al texto. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 84 s 3!.4)!'/,»0%:.!6)! Quijote y Sancho Panza con motivo de la celebración del tercer centenario de la publicación del Quijote. En esta ocasión, la pareja de protagonistas se encuentra primero en la sierra norte de Madrid, en una zona próxima a Segovia y Ávila, con los maletillas Zoquete chico y Pupas y luego con la compañía de varietés dirigida por el singular Silvio Lilial, cuya relevancia será evidente en el objeto principal de este estudio. Nos proponemos, así, analizar los contextos en los que Sinesio Delgado parodia el alambicado estilo modernista a través de la intervención de Silvio Lilial, que se nutre de algunos de sus tópicos formales más evidentes cuya huella seguiremos en algunos textos y autores representativos del modernismo, algunos más conocidos que otros pero todos relevantes por cuanto aporta a nuestro trabajo su universo retórico. En la obra que estudiamos, y tan fiel a su condición de caballero andante como desafortunado en sus intervenciones y en sus interpretaciones de la realidad, don Quijote fracasa en su intento de liberar a las coristas de las servidumbres de su vida artística, pero obtiene un magro triunfo al liberar a los duques de Torremormojón de la furia de los pastores de la sierra que persiguen a los protagonistas porque su extraño aspecto los asusta. En su reencuentro con la compañía de Silvio Lilial, y como consecuencia de un nuevo y disparatado error, don Quijote muere golpeado con una bandera de España por el director de las coristas3. La confusión es la clave permanente de las peripecias del protagonista, que no entiende los verdaderos motivos de la vida de las comediantes ni la verdadera naturaleza de Silvio Lilial, a quien confunde con un encantador, ni la identidad ni el aspecto de los duques de Torremormojón, vestidos de automovilistas de los pies a la cabeza, ni la verdadera condición moral de la Ricitos, cuya vindicación inútil le lleva finalmente a la muerte. La confusión determina también los desajustes que motivan los registros de los diferentes personajes, defectivos como el argot castizo de los maletillas o como el lenguaje soez de las coristas y excesivos como los de don Quijote y Silvio Lilial, que encarnan dos estilos estridentes, uno ya hace tiempo desfasado (el caballeresco) y otro en vías de superación (el modernista), aunque en 1907 no se ha producido todavía, ni mucho menos, su declive; antes al contrario, en este momento el modernismo atraviesa un momento productivo y brillante, lo cual no lo sustrae a las críticas de sus contemporáneos. Entre ellos destaca muy activamente Emilio Ferrari, que ya había criticado en 1905, con motivo de su ingreso en la Real Academia Española, al movimiento que él consideraba como «resurrección de todas las vejeces en el Josafat de la extravagancia» (Ferrari, 1905: 6) y de cuyos tópicos y desviaciones estilísticas, de las que 3. Los personajes de la obra, tal como se enuncian en el libreto original, son la Reina del Molinete, la bella Zaida, Cucú, la Ricitos, la señora Ramona, la duquesa de Torremormojón, don Quijote de la Mancha, Sancho, el Zoquete chico, el Pupas, Silvio Lilial, el duque de Torremormojón, Bernardo, Colás y el marquesito, además de pastores, cupletistas, clowns, pierrotes, excéntricos, damas y caballeros convidados. La relación de dramatis personae se recoge en la p. 553 de la obra de referencia en la que se recoge mi edición. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 ,!2%#2%!#)».$%,/302/4!'/.)34!3$%,15)*/4%!,3%26)#)/$%,!0!2/$)!xs 85 Silvio Lilial es un magnífico ejemplo, volvería a hacer sangre en su soneto burlesco «Receta para un nuevo arte» publicado tres años más tarde4. No deja de ser curioso, sin embargo, que en el enfrentamiento (físico y dialéctico) que protagonizan estos dos personajes cuya construcción paródica ilustra las estridencias de una expresión literaria trasnochada, don Quijote considere a Silvio Lilial un «bellaco asesino del idioma»5, prueba evidente de que uno de los dos estilos parodiados se pone al servicio de la crítica del otro, en sintonía con la intención de Sinesio Delgado. Una muestra más, en fin, de la larga cadena de recreaciones del Quijote que, siglo tras siglo, han servido a sus autores para criticar, y en muchos casos ridiculizar, sistemas expresivos, posturas ideológicas o ideas religiosas. Aunque pocas, son obvias las reminiscencias del episodio cervantino de las Cortes de la Muerte (Quijote, II, 11) tanto en la caracterización del carro de la compañía de varietés como en el recuerdo de la aventura original que conserva el Sancho de Sinesio Delgado, quien hace notar a don Quijote, siempre confundido en sus interpretaciones, que las mujeres y el carretero que vienen con él no son las princesas y el enano que acuden en su ayuda: SANCHO Déjese de enanos y princesas, ¡por los clavos de Cristo! Y más bien traiga a la memoria la famosa aventura de las cortes de la muerte, porque o mucho me engaño, o esta es otra carreta de comediantes como la que nos dio antaño aquella pesadumbre6. A diferencia de la entusiasta percepción de don Quijote, tampoco son una garantía para Sancho las mujeres que viajan en la carreta, «pues mujeres iban también en la de marras y en lugar de luz y alegría llovieron vejigas y zambombazos»7. Sancho se refiere, desde luego, a la traumática experiencia que sufrieron los protagonistas y sus monturas en su encuentro con uno de los comediantes de la compañía de Angulo el Malo. Algo hay, quizá, de este excéntrico personaje cervantino en la caracterización y en la actitud violenta de Silvio Lilial: Estando en estas pláticas, quiso la suerte que llegase uno de la compañía, que venía disfrazado de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo 4. Aunque ninguno de los versos del soneto tiene desperdicio, baste con citar el verso final («y lengua y rima pónganse en tortura») para entender la opinión adversa que a Emilio Ferrari le merecen los artificios modernistas (Ferrari, 1908: 205). 5. Como más adelante veremos, esto ocurre en la escena XIV, justo después de que Silvio Lilial inste a don Quijote a marcharse de una forma que invitaría a cualquiera a suscribir las palabras de este entendiendo que aquel es, en efecto, un «bellaco asesino del idioma»: «¡Huye, visión macabra, que ya basta de vesánicas elucubraciones!» (cito por mi edición, p. 600). 6. En la p. 563 de mi edición. 7. Ibidem. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 86 s 3!.4)!'/,»0%:.!6)! con las vejigas, y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante, que (…) dio a correr por el campo (…) Mas apenas hubo dejado su caballería Sancho por acudir a don Quijote, cuando el demonio bailador de las vejigas saltó sobre el rucio, y sacudiéndole con ellas, el miedo y el ruido, más que el dolor de los golpes, le hizo volar por la campaña8. Queda por decir, en este encuadre de la obra de la que nos ocupamos, que El carro de la muerte se integra en el conjunto de las muchas zarzuelas que recrean el Quijote9 a finales del siglo XIX y principios del XX y que, en términos de adscripción del texto al ámbito general de las recreaciones literarias del Quijote, el libreto forma parte de las resurrecciones, subtipo concreto y muy nutrido de continuaciones heterodoxas del original cervantino que tiene cierto éxito precisamente con motivo del tercer centenario de su publicación10. 2. Sin desdeñar en ningún momento el valor de El carro de la muerte como recreación de la obra de Cervantes, y menos aún en los años próximos a la conmemoración de su tercer centenario, nos interesa especialmente, como ya hemos dicho, su condición de texto paródico de la estética modernista. Abordamos a continuación el análisis de los contextos que ilustran de una forma más representativa esta intención. 2.1. El primero de ellos corresponde al comienzo de la escena III (cuadro primero), en el que don Quijote y Sancho se encuentran con la compañía de varietés y del que nos interesa transcribir la acotación inicial y el primer diálogo entre Silvio Lilial y las coristas: (Aparece por el fondo izquierda todo lo siguiente: en primer lugar Silvio Lilial con frac rojo, calzón de seda, pelo lacio pegado a las sienes, monóculo grande y sombrero flexible, graciosamente arrugado. Lleva en la diestra un gran farol modernista, encendido, y en la siniestra el ronzal a que viene atado un caballejo. Este caballejo tira de un carro, también modernista, si puede ser, y en el carro están la Reina del Molinete, la bella Zaida, Cucú y la Ricitos, con trajes caprichosos y brillantes a gusto de las consumidoras. En cuanto Silvio ve a don Quijote y Sancho, hace el gesto de asombro que es de suponer y párase el carro inmediatamente.) 8. Quijote, II, 11. Cito el texto siguiendo la edición de Martín de Riquer, que refiero en la bibliografía. 9. Cito algunas de estas zarzuelas en el apartado «El marco teórico: una propuesta de los tratamientos musicales del Quijote» del capítulo «Las recreaciones musicales» de mi libro Inspiración y pretexto, ya citado (López Navia, 2005:181). Un estudio detallado de este repertorio se ofrece en el trabajo de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino «Visiones del Quijote desde la zarzuela del siglo XX» (Encina y Sobrino, 2010: 155-202). 10. Aplico la tipología que propongo en La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones (López Navia, 1996: 153-158). Un estudio más amplio de las obras en las que se da la resurreción del protagonista en la narrativa hispánica puede verse en mi trabajo «‘Contra todos los fueros de la muerte’. Las resurrecciones de don Quijote en la narrativa quijotesca hispánica» (López Navia, 2005: 67-77). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 ,!2%#2%!#)».$%,/302/4!'/.)34!3$%,15)*/4%!,3%26)#)/$%,!0!2/$)!xs 87 Música SILVIO LAS MUJERES Surgen de las sombras, de las sombras surgen flébiles visiones, creaciones locas, ingrávidos frutos de calenturientas imaginaciones. No salgas ahora con algún desplante. Da las buenas noches y sigue adelante11. Así es como Silvio expresa la aparición de los protagonistas. Nos llama la atención desde el primer momento la caracterización del personaje tanto por su atuendo, recargadamente modernista en todos sus detalles, como por su nombre, nada casual desde luego por el guiño paródico que supone su estridente apellido (Lilial), en sintonía con la denominación que los detractores del modernismo reservaban para sus adeptos, a quienes llamaban precisamente «liliales». «Poeta lilial» llama Artaza a Teófilo Pajares, el modernista que protagoniza Troteras y danzaderas de Ramón Pérez de Ayala12, y la razón es clara. Es más que sabido que el lenguaje modernista mostraba su preferencia por los lirios, como podemos constatar, entre otros muchos ejemplos posibles, por su abundancia en el poema de Rubén Darío «El poeta pregunta por Stella», incluido en Prosas profanas y otros poemas (1896-1901) (Darío, 1953: 804), y por la variante «lilios», presentes, a guisa de ejemplo, en los «lilios/del verde parque» que José María Luis Bruna, Marques de Campo, canta en el poema «Crepuscular» de su poemario Alma glauca (Luis Bruna, 1904: 30). El adjetivo «lilial» está presente, entre otros contextos, en las «manos liliales» que Rubén Darío describe en «Reino interior» (Darío, 1953: 832). Es fácil entender, a la luz de estas consideraciones, el apellido del antagonista de don Quijote. No pasa desapercibida en la primera intervención de Silvio Lilial la preferencia del modernismo por el adjetivo «flébil» («flébiles visiones»), que aquí adquiere el sentido de triste, lamentable, lacrimoso, pero también vago e imaginario, y que el modernista mexicano Luis Gonzaga Urbina emplea en el poema «El ruiseñor cantaba» cuando se refiere al «viento flébil, alitendido y aromático» (Gimferrer, 1980: 100), pero lo que nos parece más sabroso del contexto que ahora analizamos, parodia modernista aparte, es la reacción displicente de las mujeres de la compañía, acostumbradas a las veleidades de su director y a sus incómodas consecuencias. 11. Empleo siempre mi edición, en la que el fragmento transcrito está en las páginas 564 y 565. 12. Véase la p. 384 de la edición de Andrés Amorós en Madrid, Castalia, 1972. Agradezco a mi colega Gerardo Fernández San Emeterio la pista que me condujo a esta cita. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 88 s 3!.4)!'/,»0%:.!6)! 2.2. El segundo fragmento que nos interesa considerar se inserta en el momento de la misma escena en que las cuatro mujeres de la compañía –la Reina del Molinete, la bella Zaida, la Ricitos y Cucú– rinden homenaje a don Quijote y Sancho tan pronto como los reconocen. Impaciente por el tiempo que pierden en el viaje las coristas, que se demoran demasiado dedicando a los protagonistas una canción y un baile sugestivos que hacen comprensible mella en sus sentimientos varoniles, Silvio Lilial llama la atención de las mujeres por su pérdida de tiempo: Rayos febinios crepusculizan, el cielo cárdeno tórnase azul, y como lágrimas se cristalizan las del rocío gotas de tul. La aurora pálida viene detrás. Si nos alcanza, no llegaremos ¡jamás, jamás!13 Con este estilo inequívocamente modernista da cuenta Silvio Lilial del paso del tiempo desde el crepúsculo hasta el alba: los «rayos febinios crepusculizan», o sea, los rayos de Febo, el Sol, van ganando intensidad en el momento previo al amanecer, en el que el cielo de color cárdeno se torna de color azul con la naciente luz del día que teje el manto sedoso (de tul) de las gotas del rocío, tal como Silvio canta ateniéndose a la licencia de un rotundo hipérbaton («las del rocío gotas de tul»). La poca fuerza de los primeros rayos del sol del amanecer explica que la noche ceda ante la «aurora pálida», probable guiño a la «palidez auroral» de la que Emilio Ferrari se mofaba en su ya citada «Receta para un nuevo arte» mezclándola de nuevo con la «luz de lirio»14. Lo que le pesa a Silvio en medio de este despliegue verbal es que, si el amanecer sorprende a los viajeros en su camino, la compañía no llegará a tiempo al lugar en donde está contratada su actuación, riesgo del que él advierte a sus compañeras empleando enfáticamente el adverbio «jamás», de connotaciones trágicas bien ajustadas a las predilecciones estéticas del modernismo15. En algún otro fragmento de estilo modernista leemos una descripción parecida, con algún matiz, del tránsito temporal que Delgado hace cantar a 13. En la p. 567 de mi edición. 14. «Disuélvanse en helénica tintura/palidez auroral y luz de lirio». 15. Llama la atención que este poético periplo que canta Silvio no parece adecuarse al momento exacto de la noche en el que se desarrolla la acción según las primeras indicaciones del cuadro primero (Monte espeso. Es de noche), teniendo en cuenta además que don Quijote y Sancho, que poco después se encuentran con la compañía, están durmiendo. Sin descartar algún descuido en un texto que, como los muchos que entonces se escribían y estrenaban, podía haberse escrito con cierta precipitación, parece evidente que Sinesio Delgado aprovecha para construir un contexto en el que los rasgos del estilo modernista que parodia le ofrecen posibilidades más jugosas. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 ,!2%#2%!#)».$%,/302/4!'/.)34!3$%,15)*/4%!,3%26)#)/$%,!0!2/$)!xs 89 Silvio. Rubén Darío describe así el crepúsculo en su relato «Palomas blancas y garzas morenas», recogido en Azul (1888-1890), en el que se recrea describiendo generosamente lo que a Silvio le ocupa los dos primeros versos de su intervención: Había un crepúsculo acariciador (…) En el cielo opalino se veía una diafanidad apacible que disminuía hasta cambiarse en tonos de violeta oscuro, por la parte del Oriente, y aumentaba convirtiéndose en oro sonrosado en el horizonte profundo, donde vibraban oblicuos, rojos y desfallecientes los últimos rayos solares (Darío, 1953: 689-690)16. 2.3. El tercer fragmento, que se inscribe en la misma parte que el anterior, corresponde al momento del diálogo entre don Quijote, la Reina del Molinete y Silvio en el que el primero, siempre confundido, expresa su agradecimiento a las coristas que han cantado para Sancho y para él poco antes y, de acuerdo con su costumbre como caballero andante, solicita a las mujeres que le digan sus nombres y el del director de la compañía, a quien confunde con un encantador que las custodia: QUIJOTE REINA SILVIO QUIJOTE En Dios y en mi ánima os juro, ¡oh vaporosas ninfas de esta selva!, que vuestras gracias y donosura han rendido mi fortaleza y sujeto mi ánimo. Y os pido y ruego que me digáis vuestros nombres y el de ese encantador que os conduce. Oye tú, Silvio; que te ha llamado encantador este caballero. No es el primero que me lo llama. Pero esas florículas laudantes no calman la desolación de mi vida gris y de mi alma glauca. ¿Qué ha dicho?17 La estridencia del sintagma nominal «florículas laudantes» no pasa inadvertida. Mediante esa lograda mezcla de metáfora, prosopopeya y sinestesia, todo en uno, Silvio deja claro que le concede a la palabra «encantador» –con la que don Quijote, de acuerdo con su cosmovisión caballeresca, le reconoce– el valor elogioso propio de unas «florecillas de alabanza» que no alivian un sentimiento de desolación como el suyo, tan en sintonía con el taedium vitae romántico que vuelve a emerger en el modernismo y que se puede rastrear en el spleen que preside la sensibilidad simbolista de un precursor del modernismo 16. El matiz al que nos referimos tiene que ver con el momento de tiempo que refleja los instantes previos al ocaso, como hace Rubén mientras que Delgado refleja los instantes previos al alba. Recuérdese que el crepúsculo puede referirse igualmente a ambos momentos. 17. En la p. 568 de mi edición. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 90 s 3!.4)!'/,»0%:.!6)! tan representativo como es Baudelaire18. Como quiera que sea, las palabras de Silvio son un arcano para don Quijote, que reclama su aclaración. Por otra parte, la sinestesia «alma glauca» se consigue con el empleo de un adjetivo que goza de las preferencias del estilo modernista a la hora de describir el color verde claro. Resulta significativo constatar que el poemario publicado en 1904 por el Marqués de Campo, ya antes citado, se titule precisamente Alma glauca. También tiene su importancia, a la hora de entender el valor que un modernista le concede a un elemento singular de su código estilístico, que el autor exponga en los preliminares de su poemario las claves simbólicas que encierra el adjetivo y que enuncian la agitación espiritual del poeta: Ese reflejo de la onda cambiante, azul y verdoso, ese color indefinido, color glauco, turbio e indeciso, luz de pálido crisopacio, es más que ningún otro la síntesis de esos deseos infinitos, imprecisos, cambiantes y vagos, como la mirada inquietante de unas pupilas verdes (Luis Bruna, 1904: 5). La sinestesia del título, que es literalmente la misma que emplea Silvio Lilial, no es la única del libro de José María Luis Bruna que se debe al uso del adjetivo que nos ocupa. En el poema «Remembranza!!», cuyos enfáticos signos de admiración evidencian también la vehemencia expresiva permanentemente romántica19, el poeta recuerda «esas horas tranquilas y glaucas» (Luis Bruna, 1904: 94), dando motivos a Ramiro de Maeztu para mofarse de la predilección por la sinestesia en el afectado sistema estilístico modernista en el que «se da color a las cosas que no lo tengan como besos, mirada, afecto…»20. Ya con un uso descriptivo aunque fiel a sus matices simbólicos, en el poema «Green eyes» se nos dibuja un mar polícromo «glauco (…) con reflejos de rosa amarillento» (Luis Bruna, 1904: 55). Con un valor muy parecido, Rubén Darío se refiere en el relato «Palomas blancas y garzas morenas», ya citado, al «agua glauca y oscura» (Darío, 1953: 689). 2.4. El cuarto fragmento que analizamos, y que está poco después del anterior, se entiende en el momento en el que, preocupado por el tiempo precioso que están perdiendo las coristas con don Quijote y Sancho y por el retraso que puede producirse en la llegada al lugar en el que está prevista la actuación de la compañía, Silvio llama su atención instándolas a darse prisa en un diálogo que no tiene desperdicio: 18. Así es en la serie de poemas (LXXVI-LXXVIII) que desde su mismo título (Spleen) unifican el sentimiento del hastío y la desesperación. El hastío es «ese fruto de la falta de afanes» («L’ennui, fruit de la morne incuriosité», LXXVI) que siente el poeta, a quien «nadie alegrarle puede» («Rien ne peut l’égayer», LXXVII) y cuya «Esperanza, vencida/llora» («l’Espoir,/Vaincu, pleure», LXXVIII). Cito por la edición bilingüe de Las flores del mal (Baudelaire, 1993: 301-303). 19. Aunque no creo que lo que digo precise muchas aclaraciones, me atengo aquí al sentido que Guillermo Díaz-Plaja le concede al espíritu romántico como una constante de la historia de la cultura que también se hace claramente presente en el modernismo (Díaz-Plaja, 1967: 31). 20. Ramiro de Maeztu, «Poesía modernista», Los lunes del Imparcial, 14 de octubre de 1901, p.1 (Litvak, 1990: 116). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 ,!2%#2%!#)».$%,/302/4!'/.)34!3$%,15)*/4%!,3%26)#)/$%,!0!2/$)!xs 91 SILVIO QUIJOTE ZAIDA SILVIO (Acercándose un poco.) No musitéis más. El claror opalino avanza por las espeseces del bosque y debemos ambular antes de que aurorezca. Pero, ¿qué dice? Nada; que tenemos prisa. (A Silvio.) Pues anda, arrea si quieres, que ya te alcanzaremos. Está bien. ¡Oh banales cariátides ingratas! ¡Cómo me obstaculizan las contratas! ¡Arre, hipogrifo! (Vase con el carro por el fondo derecha.)21 Silvio no renuncia a su modernismo trasnochado ni siquiera en momentos como este, en el que los personajes entablan un diálogo en prosa tras el anterior, en el que la canción exigía el texto en verso22. En esta nueva intervención afectada del director de la compañía, en la que el «claror opalino» sintoniza con el «cielo opalino» del fragmento antes citado del relato «Palomas blancas y garzas morenas» de Rubén Darío, la advertencia dirigida a Zaida y las demás coristas no puede ser más artificiosa: «debemos ambular antes de que aurorezca», es decir, «debemos caminar antes de que amanezca». De nuevo don Quijote, acostumbrado a suscitar en los demás la extrañeza por su discurso ajeno a lo normal, manifiesta su estupor ante el enunciado críptico de quien poco a poco dejará de ser un interlocutor para convertirse en un adversario fatal. Los dos últimos versos en los que Silvio formula su disgusto por la indolencia y la impuntualidad de las coristas son todo un ejemplo de cómo se puede conseguir un efecto paródico a través del contraste entre el tono elevado del primero y el prosaísmo intencionado del segundo. La tópica del primer verso se nutre de las cariátides, recurrentes en la literatura modernista. Así, en el relato «La ninfa», recogido en Azul, Rubén Darío habla de las «cariátides todas blancas y lascivas» que el protagonista de la narración puede admirar en el jardín del castillo de París en el que se desarrollan los hechos (Darío, 1953: 643), y que Amado Nervo canta («cariátides enormes, de testas milenarias») en el poema «Mi Saint Denis» del libro Poemas (1894-1900) (Nervo, 1935: 131). 2.5. En la escena XIII del cuadro tercero, después de la celebrada actuación de la bella Zaida ante el Marquesito y sus amigos en el hermoso jardín habilitado para el espectáculo, Silvio responde a la solicitud de un nuevo número por parte del público intentando recitar un poema sin demasiado éxito por 21. En la p. 571 de mi edición. 22. De lo cual no se sigue que todas las intervenciones de Silvio sean igualmente afectadas. Hay alguna excepción como los versos con los que el director de la compañía anima y cursa instrucciones a las coristas a tiempo de cantar el coro de las bayaderas ante el Marqués y sus amigos, al comienzo de la escena VIII del cuadro tercero. Sirvan como ejemplo los primeros de ellos: «Detrás de esos chopos/ estáis prevenidas,/ y al dar tres palmadas/ hacéis la salida./ ¡Mucha variedad!/ ¡Mucha exquisitez!/ Vamos a probar/ por última vez./ Una, dos, tres…». Tomo el fragmento de las pp. 583-584 de mi edición. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 92 s 3!.4)!'/,»0%:.!6)! causa de la airada reacción de los presentes. La situación es tan significativa como cómica: OTROS SILVIO TODOS MARQUÉS ¡Otra cosa! ¡Venga otra cosa! Allá voy yo. «Baten el nenúfar, el nenúfar baten ondulantes ritmos de la brisa leve…» (Gritando.) ¡No! ¡Que se calle! ¡Que se calle! ¡No! ¡No! Amigo Silvio, ¡nenúfares no!23 Aunque hay en estos versos interrumpidos algún otro motivo típicamente modernista como la «brisa leve del río», que canta Juan Ramón Jiménez en su poema «El poeta a caballo» de Baladas de primavera (1907) (Jiménez, 1980: 75), lo más llamativo es el decidido y desde luego divertido rechazo a los nenúfares, tan presentes en los textos del modernismo como para poder ahorrarnos ejemplos representativos, que implica igualmente el rechazo al estilo artificioso del movimiento y al movimiento en sí, rechazo del que participan, a su manera, las mismas coristas representadas por la Reina del Molinete, que a su debido tiempo, en la escena III, se refirió a Silvio como quien «recita versos, que no los entiende el verbo divino»24. 2.6. Por fin, a tiempo de iniciarse la galop de las banderas de la escena XIV y última de la obra, se produce la discusión final entre don Quijote y Silvio a cuenta de la reivindicación que hace el primero de la honra de la Ricitos, creyendo, en medio de su lamentable confusión, que puede convertirse en su paladín para liberarla de una servidumbre que no existe. En el primero de los dos diálogos que nos interesa reseñar, Silvio exhorta a don Quijote a retirarse empleando una adjetivación muy del gusto modernista en la que sobresale, sobre todo, la preferencia por las esdrújulas: «¡Huye, visión macabra, que ya basta de vesánicas elucubraciones!»25. En el segundo, que precede al enfrentamiento que acaba con la vida de don Quijote, golpeado por la bandera de España que porta Silvio a la cabeza de la galop, la amenaza del director de la compañía adquiere un tono patético que ennoblece la respuesta del protagonista, que se arroja sobre Silvio sin poder evitar que este descargue sobre don Quijote un fuerte golpe que, unido a los empujones de los demás, acaba con su vida mientras que, herido de muerte, ruega a Sancho que le entierre envuelto en la bandera en el mismo sepulcro del que fue sacado en el tercer centenario de la publicación de la novela cervantina. Las últimas palabras del caballero son una nueva y trágica exaltación de los valores eternos que encarna el ideal que defiende, que es el mismo que, según la visión patriótica 23. En la p. 598 de mi edición. 24. En la p. 570 de mi edición. 25. En la p. 600 de mi edición. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 ,!2%#2%!#)».$%,/302/4!'/.)34!3$%,15)*/4%!,3%26)#)/$%,!0!2/$)!xs 93 de Sinesio Delgado, ha amparado siempre la bandera de España que ahora le sirve de sudario: QUIJOTE ¡Trae aquella bandera, te digo! Y vive tú que puedes, Sancho. Goza, diviértete y sacia tus apetitos como quieras, que tuyo es desde ahora el mundo. Pero muera yo; muera don Quijote de la Mancha y entiérrense con él el valor temerario y la locura sublime, el amor sin esperanzas y el dolor por el sufrimiento ajeno, el amparo de las doncellas y el socorro de los desvalidos; la fe, la generosidad y la hidalguía… ¡Cuanto ha cubierto siempre esta santa bandera26 que aquel malsín dejó en mis manos! No es casual, y concluyo, que Silvio Lilial salpimente sus intervenciones de palabras como «flébiles», «ingrávidos», «cárdeno», «pálida», «florículas», «cariátides» y «vesánicas». A Silvio se unen entre otros, en una significativa «comunión esdrújula», el pintoresco sobrino con el que, en 1837, Ramón Mesonero Romanos hizo mofa de los románticos en su artículo «El romanticismo y los románticos», capaz de escribir un drama «emblemático-sublime, anónimo, sinónimo, tétrico y espasmódico» (Mesonero, 1845: 326-336), el ultraísta Guillermo de Torre, parodiado por Juan Manuel de Prada en Las máscaras del héroe, a quien el narrador se refiere como «aquel tarambana que hablaba con palabras esdrújulas» (Prada, 1996: 271), y el inolvidable Mendo del genial Pedro Muñoz Seca, que se refiere al Marqués de Moncada con hilarantes versos esdrújulos27. Esta comunión esdrújula, que también he 26. El espíritu de las últimas palabras de don Quijote coincide con el que preside el «Canto a la bandera» de 1906, en el que Sinesio Delgado reivindicaba el valor sagrado que encierra la bandera de España. El poema, premiado en su momento por el Ministerio de la Guerra, está recogido por Beatriz Quintana Jato (Quintana, 1999: 155). No podemos dejar de apreciar, atendiendo especialmente al papel simbólico que desempeña la bandera, una grata proximidad entre el final heroico de don Quijote en El carro de la muerte y el del personaje principal del cuento de Rubén Darío «D.Q.», publicado en el año 1899 en el Almanaque Peuser de Buenos Aires y recogido en los Cuentos fantásticos publicados en 1976 (Darío, 1976: 60-65). En esta obrita, el misterioso D.Q., abanderado de una compañía de infantería destacada en la Guerra de Cuba y de cuya identidad solo conocemos sus iniciales, se resiste épicamente a entregar la bandera a los estadounidenses actuando de un modo que invita a declinar cualquier paráfrasis en beneficio de la transcripción del fragmento original: «Cuando llegó el momento de la bandera, se vio una cosa que puso en todos el espanto glorioso de una inesperada maravilla. Aquel hombre extraño, que miraba tan profundamente con una mirada de siglos, con su bandera amarilla y roja, dándonos una mirada de la más amarga despedida, sin que nadie se atreviese a tocarle, fuese paso a paso al abismo y se arrojó en él. Todavía de lo negro del precipicio, devolvieron las rocas un ruido metálico, como el de una armadura» (Darío, 1976: 64). En su momento me ocupé de este cuento en «Dos quijotes finiseculares: ‘D.Q.’ de Rubén Darío» (1899) y El alma de Don Quijote, de Jerónimo Montes (1904), recogido en mi ya citado Inspiración y pretexto (López Navia, 2005: 77-90). 27. «Siempre fuisteis enigmático/ y epigramático y ático/ y gramático y simbólico,/ y aunque os escucho flemático/ sabed que a mí lo hiperbólico/ no me resulta simpático». Pedro Muñoz Seca (Muñoz Seca, 1984: 65). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 94 s 3!.4)!'/,»0%:.!6)! hecho notar en una cierta crítica desviada del cervantismo28 (la ambigüedad del adjetivo es deliberada), sirve para poner en evidencia, con clara intención de burla, las preferencias artificiosas y los excesos que pueden derivarse de un estilo expresivo cuya afectación puede llegar a forzar el lenguaje hasta el punto de hacerlo incomprensible. Sinesio Delgado logra su propósito con su acreditado sentido del humor y nos brinda además un texto de naturaleza metateatral y de innegable valor intrahistórico para entender la vida y la dinámica de las compañías de varietés del momento al que se adscribe la obra. No todo es prescindible en este universo esdrújulo. Siempre nos quedarán, desde luego, los hermosos adjetivos que flanquean al sustantivo en el comienzo del evocador verso –«Ínclitas razas ubérrimas»– que Ruben Darío canta en su «Salutación del optimista» de Cantos de vida y esperanza (1905), en aposición mutua con esa «sangre de Hispania fecunda» que, en las arterias de la literatura, siente, vive y recrea el Quijote de acuerdo con lo que quieren los tiempos. BIBLIOGRAFÍA CITADA Baudelaire, Charles (1993). Las flores del mal, Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo (eds.). Madrid: Cátedra. Cervantes, Miguel de (1980). Don Quijote de la Mancha, Martín de Riquer (ed.). Barcelona: Planeta. Cortizo, María Encina, y SOBRINO, Ramón (2010). «Visiones del Quijote desde la zarzuela del siglo XX», en Begoña Lolo (ed.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX. Madrid: Ministerio de Ciencia e Innovación-Centro de Estudios Cervantinos, pp. 155-202. Darío, Rubén (1953). Obras completas. Poesía. Madrid: Afrodisio Aguado, vol. V. 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España 1900. Barcelona: Anthropos. 28. Recientemente he reflexionado sobre esta «crítica esdrújula» en mi trabajo «‘Sinrazones que a la razón se facen’: algunas aproximaciones esotéricas al Quijote» (López Navia, 2011: 329-338). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 LA RECREACIÓN DE LOS PROTAGONISTAS DEL QUIJOTE AL SERVICIO DE LA PARODIA…• 95 Jiménez, Juan Ramón (1980). Segunda antolojía poética. Madrid: Espasa-Calpe. López Navia, Santiago A. (1996). La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones. Madrid: Universidad Europea de Madrid-CEES Ediciones. López Navia, Santiago A. (2005). Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del Quijote. Madrid: Iberoamericana-Vervuert. López Navia, Santiago A. (2011). «‘Sinrazones que a la razón se facen’: algunas aproximaciones esotéricas al Quijote», en Carmen Rivero Iglesias (ed.), Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, pp. 329-338. Luis Bruna, José María, Marqués de Campo (1904). Alma glauca. Madrid: Imprenta de Enrique Teodoro. Mesonero Romanos, Ramón (1845). «El romanticismo y los románticos». Escenas matritenses. Madrid: Imprenta y librería de D. Ignacio Boix, pp. 326-336. Muñoz Seca, Pedro (1984). La venganza de don Mendo. Madrid: Ediciones BUSMA. Nervo, Amado (1935). Poesías completas. Madrid: Biblioteca Nueva. Pérez de Ayala, Ramón (1972). Troteras y danzaderas, Andrés Amorós (ed.). Madrid: Castalia. Prada, Juan Manuel (1996). Las máscaras del héroe. Madrid: Valdemar. Quintana Jato, Beatriz (1999). Sinesio Delgado y el Madrid del 98. Palencia: Cálamo. Recibido: 9 de noviembre de 2011 Aceptado: 20 de julio de 2012 Resumen En la expresión afectada del personaje Silvio Lilial, antagonista de don Quijote en el libreto de la zarzuela de El carro de la muerte de Sinesio Delgado (1907), observamos una evidente crítica a las exageraciones del estilo modernista que supone una nueva muestra de la intención crítica (estética o ideológica) que anima a un nutrido grupo de recreaciones del Quijote. A través del estudio de los fragmentos más representativos de la intervención de Silvio, se establecen las relaciones de su forma de hablar con el universo estilístico del modernismo y se aducen, en su caso, ejemplos significativos extraídos de otros autores modernistas. Palabras clave: Carro de la muerte; Don Quijote; modernismo; parodia; recepción; Sinesio Delgado; zarzuela. Title: The recreation of Don Quixote’s main characters at the service of parody of the modernism in the libretto of Sinesio Delgado’s El carro de la muerte (1907) Abstract In the affected expression of Silvio Lilial, the don Quixote’s antagonist in the libretto of Sinesio Delgado’s El carro de la muerte (1907), we notice an evident attack on the excesses of the modernist style which represents a new sample of the critical intention (aesthetic as well as ideological) of the large group of works based in Don Quixote. Through the analysis of some of the most representative extracts of Silvio’s speech, we can determine the relationship with the modernist style, considering significant examples of other modernist writers. Key words: Carro de la muerte; Don Quixote; Modernism; Parody; Reception; Sinesio Delgado; Zarzuela. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 83-96, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.004 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 Las recreaciones teatrales de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra en Francia (siglos XVII-XXI): estado de la cuestión y nuevos datos EMMANUEL MARIGNO* INTRODUCCIÓN La recepción ultramontana del Don Quijote de Cervantes arranca poco después de la edición española de 16051, y alcanza las recientes recreaciones de 2011. La noción de «recreación» linda con las de «imitación», «adaptación» o «collage», con las que poco comparte. «La imitación es lo contrario de la creación»2 según Marthe Robert, quien ha demostrado el potencial dramatúrgico de la novela cervantina y apreciado las recreaciones dramatúrgicas, siempre que éstas no sean meros cortar/pegar del diálogo novelesco; los personages, tiempo, espacio y contexto recreados se ubican en un ámbito autónomo, con códigos propios. La noción de «fidelidad» para con la novela no es aquí criterio pertinente, no obstante, lo es el de «desviación». Recrear en lengua ajena implica traducción, selección de capítulos, nuevos decorados, diálogos, espacio-tiempo, estructuras y personajes. En la puesta en escena radica gran parte de la modernización de la novela y la proyección de ideologías contemporáneas3. Podemos clasificar los recursos de la recreación teatral en tres categorías: «elipsis», «condensación» e «inventio»4. * Universidad Jean Monnet de Saint-Étienne, Francia. 1. Cervantes Saavedra, Miguel, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra, Dirigido al Duque de Bejar, Marqués de Bibraleon, Conde de Benalçar y Beñares, Vizconde de la Puebla de Alcozer, Señor de las villas de Capilla, Curiel y Burguillos, Con Privilegio en Madrid, Por Iuan de la Cuesta, Véndese en casa de Francisco Robles, Librero del Rey Nro Señor, 1605. 2. «L’imitation est le contraire de la création», Robert (1963: 35). 3. Ver Plana (2004: 255). 4. Ver Labère (1998). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 98 s %--!.5%,-!2)'./ Valiosísimos estudios se publicaron al propósito entre los años 1930 y 1983: en 1930 Max-Hellmut Neumann publica «Cervantes werke in Frankreich»5, en 1931 Maurice Bardon escribe «Don Quichotte» en France au XVIIe et au XVIIIe siècles (1605-1815)6, Paul Hazard edita «Don Quichotte» de Cervantès. Étude et analyse7, Esther J. Crooks publica The Influence of Cervantes in France in the Seventeeth Century8, y, en 1983, Alexandre Cioranescu escribe Le masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français9; en 1998, Claude Labère defendió su tésis Don Quichotte théâtralisé au XXe siècle10 con método estético; en 1999, Muriel Plana presentó una tésis con un método histórico sobre recreaciones en literatura comparada11, que involucra el Quijote; Michel Moner, en su artículo de 200412, sintetizó parte de estos datos con rápidas precisiones acerca del siglo XVIII, completadas por Christophe Courderc en su artículo de 200713. Articulo aquí lo principal de las señaladas investigaciones y, sobre todo, propongo un nuevo estado de la cuestión, basado en un corpus de cincuenta y nueve recreaciones teatrales galas de 2000 a 2011, centrándome en una aproximación a la vez estética y ética. Mi meta consiste en destacar distintos fenómenos de la transculturalidad, transescritura e intergenericidad en las recreaciones quijotescas contemporáneas. 1. EL SIGLO XVII Estas recreaciones son en gran parte indisociables de la traducción que ha difundido por Francia las primeras representaciones mentales de la novela cervantina. Hasta 1614, se tradujeron primero los relatos intercalados, y no capítulos del relato principal14; los primeros contactos con el Quijote fueron fragmentarios y desvinculados del relato central. A la traducción de César Oudin (1614)15 sucede la de François de Rosset (1618)16; Louis Viardot consigue la tercera traducción francesa eficiente del 5. Neumann (1930). 6. Bardon (1931). 7. Hazard (1931). 8. Crooks (1932). 9. Cioranescu (1983). 10. Ver Labère (1998). 11. Tesis dirigida por Jean-Pierre Sarrazac, y publicada en 2004 (ver nota 3). 12. Moner (2004). 13. Couderc (2007). 14. La historia de Marcela y Grisóstomo, el cuento del capitán cautivo o la novela del curioso impertinente. 15. Oudin (1614); se trata de la segunda traducción europea del Quijote, dos años después de la versión inglesa: Shelton (1612). 16. Rosset (1618). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 99 Quijote (1836)17; la traducción de Jean Cassou en La Pléiade (1948)18, aunque valiosa, es síntesis de las de Oudin y Rousset. Aline Schulman propone una traducción interesante (1997)19, a pesar de dirigirse a un público amplio; sin embargo, Claude Allaigre, Jean Canavaggio y Michel Moner (2001)20 traducen con rigurosos criterios científicos, a la vez que al alcance del público. Hasta el siglo XVIII, traducir es recrear, adaptar la obra original a la lengua y horizonte cultural del público francés; sin embargo, adaptar teatralmente en lengua extranjera implica fenómenos lingüísticos, éstéticos y éticos más específicos. Entre 1605 y 1614 brotan las primeras recreaciones francesas de la novela cervantina, que coinciden prácticamente con las traducciones de Oudin y Rousset. Estas recreaciones carnavalescas, caricaturaban el mito quijotesco estética y éticamente21. Cioranescu considera Le Ballet de don Quichot dansé par Mme. Santenir, representado en el Louvre el 3 de febrero de 1614, como la primera recreación francesa22. El tono cómico de esta primera obra dará la pauta a los epígonos ultramontanos. En 1628, la tragicomedia de Pichou, añade rumbo ideológico con las Folies de Cardenio23; Don Quijote aparece a partir de la quinta escena del tercer acto, sin implicación en la trama central24, y su presencia únicamente apunta a satirizar al enemigo español: estamos ante un tipo de reescritura poética con manipulación política. Estéticamente, la española pareja hidalgo-escudero se vuelve una degradada pareja bravucón-aldeano, en que se confunden la figura del escudero con la del gracioso, lo cual se explica también por el fenómeno de asimilación cultural, según el que se enfrasca lo desconocido en formas conocidas25. 17. Viardot (1836-1837). Las anteriores traducciones de Filleau de Saint Martin (1677-1678) y de Florian (1799) son apreciables, pero, éstas se alejan repetidas veces del texto cervantino cultural y lingüísticamente: Filleau de Saint-Martin (1678). Tiene continuación: t. V (1695) y t. VI (1713); Florian (1792: Livre IV, n° 20). 18. Cassou (1949). Aunque sea síntesis de anteriores traducciones, la de J. Cassou supera las traducciones de Jean Labarthe y Xavier Cardaillac (1923-1927), de Jean Babelon (1929) y de Francis de Miomandre (1935). 19. Schulman (1997). 20. Canavaggio (2001). 21. Ver Bardon (1931: 932); Cioranescu (1983); Pompejano Natoli (1994). 22. Obra de unos meses anterior a la traducción de Oudin: Henri, Michel, Le Ballet de don Quichot dansé par Mme. Santenir le 3 février, Table des ballets à 3, 4 et 5 parties qui se trouvent dans un recueil fait en 1600 [sic] par Michel Henry, BNF., ms. f. fr. 24357. 23. Pichou, Les folies / de Cardenio / Tragi-comédie / Dédiée à Monsievr / de Saint Simon / Par le Sieur Pichov / A Paris / Chez François Targa, au premier / Pillier de la grand’ Salle du Palais / Deuant les Consultations / M DX XXX / Auec privilège du Roy; Les folies de Cardenio: tragi-comédie; (suivie des) Autres oeuvres poétiques: 1630-1629, Texte établi et présenté par Jean-Pierre Leroy (1989). Esta obra será reescrita en 1720 por Charles-Antoine Coypel en Les Folies de Cardenio, un ballet en tres actos; lo mismo hará Fuzelier en 1722 con Les noces de Gamaches; parecida reescritura encontraremos por fin en Le Prince travesti ou l’Illustre aventurier (1724), de Marivaux. 24. La tragicomedia en cinco actos de Pichou, está basada en los capítulos XXIII-XXV, XXVIIXXX, XXXIII y XXXV-XXXVII del primer Quijote. 25. Ver Couderc (2007: 39 y siguientes). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 100 s %--!.5%,-!2)'./ En 1639, 1640 y 1642, la trilogía de Guyon Guérin de Bouscal –en verso– constituye las primeras comedias26 de contenido filosófico, que conllevan la dicotomía entre realidad e ilusión: Dom Quixote de la Manche27, Dom Quichot de la Manche. Seconde partie28 y Gouvernement de Sanche Pansa29. Esta segunda parte de 1640 se centra en el Quijote de 1615, más precisamente, en los capítulos I-II, V-VII, XII-XIV y XXXI-XXXV; a diferencia de la primera obra, ésta plasma de inmediato a Don Quijote como personaje central, con un tono burlesco que no llega a la sátira, a diferencia de la obra de Pichou. Notamos menos rigidez textual, más libertad en el contenido y mayor singularidad dramatúrgica: el criterio selectivo se centra en la escenificación de la locura del protagonista; Guérin de Bouscal expone una lectura más entrañable y original de la novela, con respecto a la primera adaptación de 1639. La obra de 1642 se inspira en los capítulos LXII-LXV, LXVII, XLIX, LI y LIII de la segunda parte, recurriendo abundantemente a la «mise en abîme», quizá, bajo influencia de L’Illusion comique de Corneille. Sancho, como personaje central, proporciona mayor grado de comicidad, pero con alguna exageración, pues la locura de Don Quijote permanece en un plano similar, menguando así la dialéctica novelesca razón/imaginación. Una locura muy similar confunde hidalgo y escudero, fenómeno compartido con las demás adaptaciones ultramontanas de comedias españolas. Esta última obra de la trilogía influyó en el teatro de Molière, quien sintetizó las dos primeras obras de G. de Bouscal, en una recreación titulada Dom Quichot ou Les enchantements de Merlin (enero/febrero de 1660): en mi opinión, es difícil saber en qué medida se conforma Molière con sintetizar las dos obras de G. de Bouscal sin que le haya influido directamente la novela cervantina, pues Molière sabía español (ver Caldicott, 1979). También se interesó Molière por la última obra de la trilogía, y la interpretó en 1665 y 1678. Esta última recreación de G. de Bouscal ha de influir en dramaturgos menos encumbrados, que proporcionan obras banales basadas en lo cómico de un Sancho enloquecido, sin trascendencia estética ni ética (Christophe Couderc da la lista exhaustiva de estas obras menores del siglo XVII francés, pp. 44-45 de la señalada investigación). Estas recreaciones vuelven a sintonizar las literaturas española y francesa –tras el corte infligido por Pichou– en una problemática poetico-filosófica común. 26. En el sentido de francés de «comédies». 27. Guérin de Bouscal (1979). La obra retoma fielmente, en los cuatro primeros actos, los capítulos XXIII-XXX, XXXVI-XXXVII y LXIV-LXVI del primer Quijote, y se inspira en los capítulos XVI-LXI del Quijote de 1615. 28. Guérin de Bouscal (1986). 29. Guérin de Bouscal (1642); también existe la edición crítica de Caldicott (1981), « T. L. F. » n° 286. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 101 2. LOS SIGLOS XVIII-XIX Las primereas recreaciones dieciochescas, de corte escuetamente cómico, carecen del matiz filosófico, literario, y sociocultural que engalanan la novela cervantina. En 1705, Bellavoine representa su Sancho Pança, seguido en 1709 por Le Jaloux désabusé de Campistron30, a continuación del cual vendrá Le Curieux impertinent de Destouches31 en 1711; serán representadas en 1710 y editadas en 1711 Arlequin et Scaramouche vendangeurs y Sancho Gouverneur de l’île Barataria, de Fuzelier32; en 1726 se representa Arlequin toujours Arlequin, de Biancolelli33, y, en 1762, se da Sancho Pança dans son île de Poinsinet34; en 1727, se interpreta Sancho Gouverneur de Thierry35. Se cierra este ciclo en 1763 con el Sancho gouverneur de Nougaret36. Los episodios quijotescos retomados en estas obras teatrales, lo son de manera anecdótica y sin verdadera recreación, como en Le jaloux désabusé de Campistron, Le Curieux impertinent de Destouches, o en obras de Fuzelier como Arlequin et Scaramouche vendangeurs, Le Jupiter curieux impertinent (1711) y Arlequin défenseur d’Homère (1715)37. Estas reescrituras de reescrituras van agotando efecto en el público, y la recreación se traslada al ballet, con tono cómico primero, siendo el más famoso el Don Quichotte chez la duchesse38 de 174339. La revolución francesa impulsa un giro radical, pues los autores revolucionarios adaptan Don Quijote al ideal republicano: Laya estrena L’Ami des Lois (1793)40, mientras Fabre d’Églantine representa Le Philinte de Molière (1790)41. Por primera vez, en Francia, las representaciones de Don Quijote dejan el modo puramente burlesco o satírico, para hacerse portavoz de ideales humanos. Un Quijote galo posrevolucionario pervive en el siglo XIX. Don Quichotte de Victorien Sardou42 plasma la recreación en el teatro-ballet heróico-cómico; se trata de una obra en tres actos y ocho “cuadros”, en prosa, con canciones, música intercalada y romances. 30. Campistron (1710). 31. Destouches (1718). 32. Fuzelier (1711). 33. Biancolelli (1726). 34. Poinsinet (1762). 35. Thierry (1727). 36. Nougaret (1763). 37. Christophe Couderc proporciona una lista de obras menores perdidas o aun sin imprimir, p. 46 de la señalada invetigación. 38. Boismortier (1743). 39. Ver la presentación que hace Christophe Couderc, p. 46 del señalado estudio, de los demás ballets, óperas bufas o pantomimas, como son los de Pannard (1734 y 1740), Poinsinet y Philidor (1762), Labussière (1773) o Pleinchesnne (1778). 40. Laya (1824). 41. Fabre d’Églantine (1791). 42. Sardou (1864). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 102 s %--!.5%,-!2)'./ Don Quijote es encarnado por el señor Lesueur y Sancho Panza por el señor Pradeau, actores destacados de la época. Don Quijote presencia la obra a partir de la sexta escena del primer acto; previamente, tras la apertura del telón que nos adentra en el salón de Don Quijote, Basile y Carrasco analizan la locura de Don Quijote vinculándola con los libros de caballerías, y deciden cerrarle el acceso a la bibloteca, amurallando la entrada y disimulándola detrás de un telón; Don Quijote, enfrascado en la lectura de un libro, entra en el salón y se sorprende de no hallar la entrada a la biblioteca: «Par la barbe du Cid! … où est la porte?», exclama el personaje irrumpiendo en la obra. Don Quijote deduce que sufre un embeleco del encantador Pantafilando. El cuarto “cuadro” del segundo acto arranca con el viaje hacia la isla de Barataria y la reyerta entre Don Quichotte y Don Fernand por la defensa de la belleza de Dulcinea; las escenas VII y VIII del segundo acto se nutren del episodio de los galeotes; el resto del acto está dedicado a la continuación de las intrigas amorosas en torno a Luscinde, lo cual conduce los personages hacia Toledo, momento en que acontece el episodio del los molinos de viento. En la quinta escena del segundo acto, es donde Don Quijote es nombrado «Chevalier de la Triste-figure»; la sexta escena del segundo acto trata del gigante Pantafilando y de la princesa Micomicona; la novena escena del segundo acto, con Basile y Carrasco, anuncia el regreso de Don Quijote a casa, mientras va acercándose el tercer acto eslabonado con el episodio de la velada de armas. El tercer acto arranca con un decorado de cueva en Sierra Morena; los actores de la compañía de «Angula le Mauvais» encarnan el Amor, el Demonio y los reyes; el octavo y último cuadro, que cierra a la vez el tercer acto y la obra, nos ubica en un decorado destinado a la celebración de las tres bodas. Aquí, Don Quijote no muere, incluso recobra la cordura. Esta obra romanticista sigue pues el impulso de las recreaciones revolucionarias, rehusando un Don Quijote básicamente burlesco, y, sin contenido filosófico; el romanticismo ofrece un espectáculo total (baile, canto, declamación de textos, juesgo dramatúrgico, música, poesía y prosa), con esmerado decorado; también vuelve a la novela cervantina retomando el nombre de los personajes y con la presencia de elementos de índole española, como son toreros o romances; se plantea la locura de Don Quijote en términos literarios y no patológicos, lejos ya de las adaptaciones barrocas. Esta recreación romanticista va trasladando las escenificaciones galas hacia la intergenericidad, el pathos y la reflexión sobre la dimensión literaria y ontológica de la novela. En cierta medida, V. Sardou anuncia lo que serán las adaptaciones ultramontanas de los siglos XX y XXI. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 103 3. LOS SIGLOS XX Y XXI A partir del siglo XX, aumenta el número de recreaciones. A Don Quichotte (1905), drama heróico-cómico de Jean Richepin43, sucede Bip interprète Don Quichotte, del mismo Marcel Marceau. En 1965, Yves Jamiaque propone su Don Quichotte (1965)44, y Serge Ganzl Le Quichotte. Chevalier d’Errance (1973)45; lo mismo harán Georges Berdot con L’ingénieux hidalgo Don Quichotte (1989)46, Maryse Lefebvre con Quichotte (1993)47 y Vincent Bady con Quijotypanza (1992)48. Dau y Catella cierran estas serie de fructíferas recreaciones en 200049. Estas recreaciones se basan en lo cómico y en los recursos del diálogo dramatúrgico. El tema de la justicia abunda en estas obras, mediante episodos como los azotes de Andrés (I, 4) o la liberación de los galeotes (I, 22); también la locura del protagonista es fuente de inspiración, sea a costa de Don Quijote y Sancho, sea contra quienes intentan mofarse de su locura, como en el Quichotte de Nele Paxinou (1992)50; vuelven a ser los mismos capítulos los que asoman al escenario como son los molinos (I, 8), el rebaño de carneros (I, 18), el encuentro con los comediantes de «Las Cortes de la Muerte» (II, 11) o la estancia en el palacio de los Duques (II, 30-57). Estas recreaciones tratan de modo desigual la muerte de Don Quijote: sea aparece como simple punto final como en Quijotypanza de Vincent Bady o Quichotte de Maryse Lefebvre, sea tratando la muerte como calderón de la obra, lo que hace Jean-Luc Bosc en Don Quichotte (1993)51. Dos obras tratan de modo singular la muerte del protagonista: Georges Berdot, en L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche (1989)52, escenifica a un chico presenciando con serenidad y sonrisa la muerte de su tío, mientras François Joxe, en Don Quichotte (1990)53, deja morir al protagonista sin que renuncie a sus sueños y valores. Entre las adaptaciones sinfónicas, destacan la comedia heroica Don Quichotte (1910)54 de Massenet y la comedia musical de Jacques Brel, L’homme de La Mancha (1968)55; en ambas obras dialogan lo cómico y lo patético. 43. Richepin (1905). 44. Jamiaque, Yves, Don Quichotte, 12 de febrero de 1965, Teatro « Les Célestins », Lyon, escenificación de Jean-Paul le Chanois, con Philippe Clay en Don Quijote y Robert Darmel de Sancho Panza. 45. Ganzl, Serge, Le Quichotte. Chevalier d’Errance, puesta en escena de Gabriel Garran, 27 Festival de Avignon, 11 de julio a 12 de agosto de 1973; con Rufus de Don Quijote, Pierre Santini de Sancho Panza y Vanina Michel de Dulcinea. 46. Berdot (1989) en Labère (1998: III, 652-725). 47. Lefebvre (1993); Labère (1998: III, 810-843). 48. Bady (1992) en Labère (1998: III, 604-651). 49. Catella, Jean-Marc, Dau, Jacques, Mais qui est don(c) Quichotte?, Festival de Avignon, julio de 2000. 50. Paxinou (1992) en Labère (1998: III, 844-912). 51. Bosc (1993) en Labère (1998: III, 726-760). 52. Berdot (1989) en Labère (1998: III, 652-725). 53. Joxe (1990) en Labère (1998: III, 761-809). 54. Massenet (1910). 55. Brel (1968). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 104 s %--!.5%,-!2)'./ 4. EL PERIODO 2000-2011 He destacado un corpus de 59 recreaciones teatrales en lengua francesa56, de las cuales 3 creadas en Bélgica, 1 en Montreal, 1 en Quebec, 1 en Nigeria y otra que incluye pasajes en lengua española57. El corpus presenta una coherencia de forma y contenido, como si la lengua mantuviese cierta unidad, por encima de los matices culturales de la fracofonía. Prestaré particular atención a las 53 obras creadas en el terriorio francés, incluyendo en algunos comentarios las demás. He notado tres categorías de recreaciones teatrales: teatro convencional, teatro intergenérico –con arte circense, baile, canto, marionetas y música– y teatro multimedia –con proyección de imágenes, recursos informáticos, sonido–. Resalta una progresión diacrónica en estas recreaciones, con el uso creciente de componentes intergenéricos y multimedia, lo cual conlleva cuatro constataciones: la gran plasticidad de la materia novelesca inicial, la gran potencialidad teatral de la obra original, el aumento cuantitativo de las recreaciones los once últimos años58 y la complejificación plástica de la puesta en escena. A modo de comparación, el número de obras declaradas en la S.A.C.D.59 entre 1864 y 1996 era de 84; pasamos de una media de 0,62 obras por año en 1864-1996 a 4,6 entre 2000-2011. Por cierto, las bases son distintas60, a pesar de todo, la comparación indica un disparo de las creaciones teatrales quijotescas en este inicio de siglo XXI. Existen dos tipos de recreaciones: las que arrancan de la novela cervantina –sea en versión española, sea en versión francesa– y las que resultan de una «mise en abîme» de anteriores recreaciones teatrales –sean de autores ajenos, sean propias–. Didier Galas produjo su Don Quichotte (2005) a partir de anteriores recreaciones suyas, como Ficción/Quijote61 creada para Caracas; Sous le ciel de Quichotte (2005)62 es una creación teatral y musical realizada a partir de imágenes de la inacabada película de Orson Welles; Les Musiques de Don Quichotte (2005) de José Maria Flotats, arranca de romances de Antonio de Cabezón, Luys Milán y Cristóbal de Morales63; «Don Quichotte» 56. Las creaciones de tipo escolar o pedagógico, aunque de interés, no entran en el actual enfoque. 57. Proporciono en última página una lista con las 59 obras catalogadas. 58. Con excepción del periodo 2006-2007, en que se nota un estancamiento momentáneo. 59. «Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques» (Sociedad de Autores y Compositores Dramatúrgicos): http://www.sacd.fr/ 60. Mi corpus procede de un rastreo sistemático en la web en 2000-2011; para el mismo periodo, la S.A.C.D. sólo registro 8 recreaciones quijotescas. Obviamente, la mayoría de estas obras no han sido declaradas como propiedad intelectual en la S.A.C.D., no obstante, han sido representadas y han participado con las demás del dinamismo de las recreaciones, incluso repetidas veces, pues la mayoría han sido objeto de múltiples representaciones. 61. Galas (2005); utiliza la traducción de Aline Schulman en cuanto a base textual, y máscaras y demás recursos de la commedia dell’arte. 62. Bonnin, Romin, Sous le ciel de Quichotte, Nîmes, noviembre de 2005. Los textos son de Jean-Claude Carrière y Dorohtée Zumstein, con proyección de imágenes de Orson Welles. 63. Flotats, José Maria, Les Musiques de Don Quichotte, Ambronay, septiembre de 2005. Con acompañamento musical del grupo «Hesperion XXI», dirigido por Jordi Savall. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 105 ou la folie d´aimer (2010)64 se inspira en la ópera de Massenet a la vez que de la comedia musical de Mitch Leigh y Joe Darion, traducida al francés por Jacques Brel; Don Quichotte à la plancha (2010) de Michel Crance65 ensarta la recreación de Antonio Jose da Silva del siglo XVIII y la de Jacques Brel del siglo XX. Cuando el hypotexto es la novela cervantina, existen dos tipos de fuentes: sea el autor arranca de un texto español, sea parte de una traducción francesa. Don Quijote de la Mancha (2005) de Almudena Ruiz, procede de un texto español66; la mayoría de las demás recreaciones se basa en traducciones francesas, como la de Didier Galas inspirada en el texto de Aline Schulman. 26 de las 59 recreaciones llevan un título que dista del hipotexto cervantino. 5 títulos son juegos morfosemánticos que indican una recreación centrada en el texto, como son Mais qui est don(c) Quichotte?67, Don Quichotte à la plancha, Le songe de Don Quichotte68, Don Quichotte malgré lui69 o Comment je suis devenue Don Quichotte70. 3 evocan el tema específico de la búsqueda de identidad como Don Qui?71, Don Quichotte(e)72, Don Quichotte. La véritable histoire73; de orientación amorosa son las 2 tituladas «Don 64. «Compagnie de l’Arène», «Don Quichotte» ou la folie d‘aimer, Royan, noviembre de 2010. 65. Crance, Michel, Don Quichotte à la plancha, Chartres, junio de 2010. 66. Ruiz, Almudena, Don Quijote de la Mancha, Toulouse/Almagro, 2005. Desconozco el texto exacto que ha sido utilizado. 67. Catella, Jean-Marc, Dau, Jacques, Mais qui est don(c) Quichotte?, Avignon, julio de 2000. Domina la burla a un Don Quijote excesivamente serio, que nunca consigue distinguir la realidad de la imaginación. Fue representada en el teatro «Le Petit Chien». 68. Lenturlu, Jean (textos) y Griot, Ciryl (escenificación), Le songe de Don Quichotte, mayo de 2010. Fue representada por la «Compagnie Laskar Théâtre» en el teatro «La Licorne» de Mauzun/ Puy-de-Dôme. Se trata de una adaptación con tono burlesco y contenido filosófico entorno a los conceptos de «realidad» y «sueño». Los autores derrumban certidumbres y afirmaciones de toda clase. 69. Roy, Jean Stéphane (texto) y Fleury, Simon (puesta en escena), Don Quichotte malgré lui, Montréal, octubre de 2010. Obra representada por la compañía «Possiblement Théâtre» en el «Théâtre Sainte Catherine». Inventan la entidad de la «Note», según la cual Don Quijote ha sido creado por una autora de quien se ha olvidado la historia de la literatura, y que vuelve para reivindicar la maternidad del protagonista. 70. Lecomte, Aurélie (autora y actriz), Comment je suis devenue Don Quichotte, Avignon, julio de 2011. Estrenada en el «Théâtre de l’Esperluette», esta recreación es de tono épico-burlesco; rechaza el pragmatismo y la razón, a favor de los libros y de los sueños. 71. Lippe, David, Don Qui?, Vannes, 2011. Obra de la compañía «Roi Zizo», y representada en su teatro de caballete «Zone d’Utopie Poétique». 72. Bosc, Jean-Luc, Don Quichotte(e), Charleville-Mézières, octubre de 2010. Creada por la compañía lyonesa «Voyageur Debout»; dos mujeres disfrazadas de hombre encarnan la pareja Don Quijote/ Sancho Panza. Marie-Emilie Nayrand interpreta a Don Quijo y Sandrine Gelin a Sancho Panza. 73. Cailleau, Gilles, Don Quichotte. La véritable histoire, Marsella, 2002. Obra interpretada por la compañía «Les Loups Masqués»; llamada «quasi-tragi-comédie» por el autor, la obra consta de cuatro capítulos que presentan a cuatro amigos admiradores de Don Quijote, y que creen que ha verdaderamente existido, lo cual motiva el homenaje que le rinden en el escenario. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 106 s %--!.5%,-!2)'./ Quichotte» ou la folie d‘aimer74 o La Complainte de la Dulcinée75; 6 títulos recalcan la esencia de caballero andante del protagonista como Don Quichotte. Souvenirs d’errance76, Le Chevalier de la Triste Figure. Don Cervantès de la Mancha77, L’incomparable aventure aventureuse du Chevalier Don Quichotte de la Mancha78, Le voyage de Don Quichotte79, o L’Homme de la Mancha80; 1 evoca la pareja como Don Quichotte et Sancho Panza81, 8 permanecen enigmáticas como Sous le ciel de Quichotte, La foire de Don Quichotte82, Les clés 74. Cain, Henri, «Don Quichotte» ou la folie d‘aimer, Royan, 2010. Obra interpretada por la «Compagnie de l’Arène»; domina el tema del amor quijotesco vinculado con la locura. Destaca una completa remodelación del personaje original, no obstante, Sancho Panza conserva sus características originales, todo ello, ubicado en un contexto que, salvo los molinos de viento, poco comparte con la novela cervantina. Algunos tramos del texto cantado son sin embargo traslado del texto original. 75. Langfelder, Dulcinée (texto) y Ronfard, Alice (puesta en escena), La Complainte de la Dulcinée, Québec, abril de 2011. Fue representada en la «Salle Pierrette Gaudreault» y enaltece al personaje de Dulcinea; las autoras le dieron la palabra al personaje de quien siempre se habla pero a la que nunca se ve. Dulcinea echa de menos el haber ignorado que Don Quijote le amaba y el no haberle conocido. Esta obra implica a todos en el escenario: técnicos, decoradores, etc. acaban desempeñando un papel en la obra, como para mejor sentir la creación y poder cumplir su parte técnica. La obra aborda temas como el amor, la guerra, la religión, la sexualidad y la sociedad, sin que haya verdadera estructura, siendo el hilo conductor la asociación de ideas y el personaje de Dulcinea. 76. Sterne, Delphylne, Don Quichotte. Souvenirs d’errance, Paris, noviembre-diciembre de 2003. Representada en el teatro «Les Déchargeurs»; la autora se niega en renunciar a la imaginación, y afirma la supremacía del sueño sobre la realidad. 77. Franceschi, Luca, Le Chevalier de la Triste Figure. Don Cervantès de la Mancha, Montpellier, enero del 2002. Obra interpretada en el «Théâtre Jean Vilar». 78. Martin, Olivier (puesta en escena) y Vallot, Juliette (cantos), L’incomparable aventure aventureuse du Chevalier Don Quichotte de la Mancha, La Réunion, abril de 2010. Interpretada por la Compagnie Heyoka en el «Théâtre sous les Arbres au Port». 79. «Le Collectif des Baltringues», Le voyage de Don Quichotte, Bruxelas, agosto de 2008. Representada en la 2a edición del «Festival Théâtres Nomades». 80. Wassermann, Dale, Leight, Mitch y Darion, Joe, L’Homme de la Mancha, Toulouse, mayo del 2010. Obra interpretada en el «Théâtre du Capitole»; lleva el mismo título que la obra de la compañía «Les anciens du Corbu», que interpretó la suya en el «Théâtre de Poissy» en la región parisina: se trata de una adaptación intergenérica de Marie-Béatrice di Savona, de abril de 2011, con magia, teatro mucical y música clásica. 81. Létuvé, Mathieu y Mellier, Marie, Don Quichotte et Sancho Panza, Normandía, 2004. Interpretada por la compañía «Caliband Théâtre», esta obra está centrada en las andanzas literarias y ontológicas del protagonista, con meta de una reflexión sobre la identidad, y ello, a partir del tema del doble. 82. Durocher, Bruno, La foire de Don Quichotte, París, junio de 2010. Estrenada en el «Théâtre Mouffetard»; a través del personaje de Don Quijote, la obra escenifica la vida del poeta polaco Bronislaw Kaminski, detenido por los nazíes en Gdansk, y encerrado seis años en el campo de Mathausen. Su obra La Foire de Don Quichotte, estrenada en el «Théâtre Cricot», se ha perdido cuando estos acontecimientos trágicos, y Bruno Rurocher trata de reconstituirla en 2010. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 107 du ciel83, L’inaccessible étoile84, Les retours de Don Quichotte85, Je m’appelle Don Quichotte86, Formidable Don Quichotte87, Don Quichotte. Solo provisoire88. 3 títulos tratan de la locura del protagonista: Brass Quichotte. Le fou a un faux pli dans la cervelle89, Don Quichotte retrouvé ! ou Don Quichotte et le désenchanteur90, Don Quichotte contre l’ange bleu91. 1 título ubica la obra en un contexto contemporáneo y con efoque sociocultural: Au coeur du 83. Strindberg, August, Les clés du ciel, París, octubre de 2009-enero de 2010. Creación estrenada en el «Théâtre du Nord-Ouest», y en la que se mezclan personajes como San Pedro, Don Quijote, Sancho Panza, no Dulcinea sino la «Amante», Cenicienta, Pulgarcito, Romeo y Julieta. El autor crea su propia lógica, su problemática de desengaño y asombro. 84. Bosco, Antonia y Yelnik, Clémentine, L’inaccessible étoile, París, junio de 2010. Estrenada en el «Théâtre du Lierre». Antonia Bosco interpreta Don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea; y, tras modificación del decorado, se inicia una segunda parte, musical, que retoma la recreación de Jacques Brel de 1967. 85. Baillon, Sylvie y Goulouzelle, Eric, Les retours de Don Quichotte, Amiens, junio de 2003. Obra presentada en el teatro «Le tas de sable»; mediante juegos de luces, marionetas, música y texto se interpretan pasages sacados de la novela cervantina. La intergeneridicad se justifica por el rechazo de un mundo uniformizado, y que deja cada vez menos libertad para la imaginación. 86. Genêt, Mathieu, Je m’appelle Don Quichotte, Chartres, septiembre-octubre de 2011. Obra estrenada en el «Théâtre en Pièces»; se inventan nuevos personajes, se mezclan épocas y lugares, para asimilar y modernizar el mito. M. Genêt declara que lo esencial para el Hombre es soñar y vivir su libertad, cosa que nos permite el teatro a la vez que el mito quijotesco. 87. Vintjoux, Philippe, Formidable Don Quichotte, Villeneuve de Marsan, 2010. La obra pone en escena a tres jóvenes de los que uno admira a Don Quijote, otro a Sancho Panza, mientras que el tercero se mofa de la contienda de sus dos amigos. A continuación, se lee una serie de secuencias sacadas de conocidos episodios de la novela. El número de escenas y de cuadros es modulable según el número de actores. 88. Boivin, Dominique, Don Quichotte. Solo provisoire, Tremblay, 2009-2010. En esta obra estrenada en el teatro «Louis Aragon», D. Bonvin adapta e interpreta la soledad del protagonista cervantino enfrascado en sus ensoñaciones. El personaje aparece como un laberinto en busca de ideal. 89. Bernard, Didier, Brass Quichotte. Le fou a un faux pli dans la cervelle, Albertville, abril de 2011. Obra estrenada en «La Salle de Maîstre», con música de Etienne Perruchon; el Quinteto de Cobres «Alliance» interpreta una música que actúa como hilo conductor de la vertiente dramatúrgica; la narración musical da la pauta al componente teatral, así como al de la ópera. Brass Quichotte se centra en los temas de la locura y de la muerte con tono humorístico. 90. Ficheux, Pierre, Quoniam, Bertrand y Jeanvoine, Anne, Don Quichotte retrouvé! ou Don Quichotte et le désenchanteur, Aurillac, 2007. La obra se volvió a interpretar en 2008 y 2009 en Avignon y en 2010 en el teatro «Darius Milhaud» de París: el Señor Quichana, amante de literatura, no consigue encontrar un libro que le ha pedido Dulcinea; le pide ayuda a su vecino Sacha Zampa, un técnico informático que se da cuenta de que el «Désenchanteur» ha hecho desaparecer los libros mientras se estaban digitalizando. Se trata de una reflexión acerca del estatuto digital del libro en un mundo en que Google se apodera de todo. 91. Savary, Jérôme, Don Quichotte contre l’ange bleu, París, enreo-marzo de 2008. Obra representada en el «Théâtre de Paris»; en ella se sintetizan varias obras de distintos horizontes como son el Don Quijotte de Lope de Vega, Professor Unrath de Heinrich Mann y L’ange bleu de Joseph Von Sternbergæ: en esta obra, Don Quijote deja de luchar contra enemigos imaginarios, para enfrentarse con una mujer de carne y hueso, que se toma por la reencarnación de Marlène Dietrich, creadora de revistas en el «Moulin Rose» (en la obra). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 108 s %--!.5%,-!2)'./ monde. Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis92. Por fin, 1 título indica claramente su estética multimedia: Don Quichotte On/Off93. La relación personaje-actor/actriz es interesante. Alguna vez, actrices vestidas de Don Quijote encarnan el mito universal, como Quichotte de Isabelle Starkier94, en que Eva Castro desempeña los papeles de don Quijote y Sancho Panza. La autora-actriz pretende que la verdad brota de la imaginación, que la locura produce sabiduría, y vice versa; esta reescritura está basada en un diálogo, que es como una exégesis de la novela cervantina, en que se analizan temas como la enseñanza del fracaso (episodios de los molinos, del rebaño y de los galeotes), la humillación (la Duquesa de Alicia) y la sabiduría de la locura (Sancho gobernador de la isla de Barataria). La actriz se ubica dentro de un libro materializado por un gran tejido, en el que se pueden imaginar algunos pasajes novelescos; a este dispositivo escénico, le acompañan marionetas y muñecos. Otras veces, actrices vestidas de mujer encarnan lo que acaba siendo una Doña Quijote, como en Don Quijote de la Mancha (2005) de Almudena Ruiz, que nos brinda una representación intimista del mito quijotesco alejada de los estereotipos, pues ahonda en los recovecos del personaje mediante una mujer. Durante cuarenta minutos, Céline Lebrun da una original representación quijotesca, que flota sobre una escenografía minimalista en la que debe implicarse mentalmente el espectador durante la representación95. También Don Quichotte(e) (2010), de Jean-Luc Bosc, confía a dos mujeres representar a Don Quijote y Sancho Panza, con meta de modernizar el mito. Por fin, Antonia Bosco y Clémentine Yelnik crearon L’inaccessible étoile (2010), en que Antonia Bosco interpreta Don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea. 92. Gatti, Armand, Au coeur du monde. Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-SaintDenis, París, mayo-junio de 2009. Se trata de un espectáculo prohibido a los mayores de treinta años, y dedicado a una juventud en busca de valores; los mayores hemos fracasado en cambiar el mundo, y el futuro se lo deben construir los jóvenes por sí solos; esta obra se representó en cinco ciudades de la Seine Saint-Denis. Se trata de la adaptación del espectáculo de 1969, creado en reacción a la muerte del llamado «Pierre Lutrin» en la obra y «Gilles Tautin» en la realidad, un estudiante de instituto que se ha muerto ahogado en el Sena a continuación de una contienda con la policía, en el 68, en las inmediaciones de las fábricas ‘Renault’ de Flins. En 1969, los actores eran personas tomadas en los distintos ámbitos de una sociedad en rebelión; hoy, se trata de profesionales que escenifican las aspiraciones ante el futuro expresadas por adolescentes de distintos institutos. 93. Bailleux, Jean-Marc, Don Quichotte On/Off, La Villette, 2009. Obra estrenada en el «Théâtre D’ouble»; este texto franco-hispánico presenta a un Don Quijote andante omnubilado por lo virutal, y, con su robot, navega por la red, luchando contra reactores nucleares que toma por fantasmas, dialogando con ejércitos de soldados niños, librando de la cárcel a trabajadores clandestinos, y ennobleciendo a varias prostitutas. Don Quijote usa aquí la lengua de los medios de comunicación, sobre los que nos incita a reflexionar. Se trata de analizar la sociedad de la mundialización, enzarzada en lo virtual y lo real. 94. Starkier, Isabelle Quichotte, París, octubre de 2011/enero de 2012. Obra representada a la vez en el «Théâtre Mouffetard» y en el «Théâtre de l’Opprimé». 95. Acerca de la necesaria implicación corpórea del espectador en el proceso de la recepción artística, ver Belting (2005: 150-160). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 109 Las metas de estas reescrituras se clasifican en dos categorías: en la primera, la reescritura es laboratorio de innovaciones estéticas (decorado, escenificación, estructura, originalidad de la forma dialogada y de la índole de los personajes, selección de capítulos); la segunda, se centra en un mensaje ético, siendo estos mensajes de dos categorías: unos escenifican el tema de la lucidez de la locura, y otros vacían al hidalgo de su sustancia inicial para volverlo un abanderado de los indignados o marginales. Don Quichotte (2003) de Marjolaine Aïzpiri y Hélène Labadie96, nos brinda un Sancho y un Don Quijote hieráticos en el escenario; ubicados en un sistema de tablas que permiten colocar el decorado, tienen destrás dos pantallas donde se proyectan los delirios de Don Quijote en una, y, en la otra, la narración que está haciendo Sancho al espectador; una cinta sonora precisa en qué ámbito –realidad o ilusión– nos situamos. Otra pantalla sirve para proyectar imágenes, como la de un desnudo al óleo que sugiere a Dulcinea. Ich bin Don Quichotte (2006)97, es una obra multimedia con música en directo, proyección de imágenes, texto, juego escénico filmado en directo y vuelto a proyectar instantáneamente a distintas velocidades; las aspas de un molino sirven de pantalla para la proyección de lo que acaba siendo los fantasmas del protagonista; la nitidez de la imagen depende de la velocidad a la que giran las aspas del molino. Se articula música clásica, rock, postrock, acústica contemporánea y dub98. Parcialmente improvisada, la música se adapta al movimiento de la «performance» de los actores. Se plantea aquí una reflexión sobre lo real y lo virtual. En Don Quichotte On/Off (2009)99, un internauta andante lucha en la web contra centrales nucleares, se indigna ante ejércitos de niños soldados, defiende los derechos de trabajadores clandestinos, y nos brinda un mensaje de corte político y socioeconómico. Preciso que el recurso al componente mediático no induce necesariamente mensaje político: Don Quichotte retrouvé! ou Don Quichotte et le désenchanteur (2007)100 nos sume en el mundo de los libros digitalizados que, debido a un bug informático, se esfuman por la web. Aquí, la reflexión se centra en el estatuto del libro digital. Sin embargo, Au cœur du monde. Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis (2009)101 no disimula su intención política; el espectáculo, inicialmente creado en 1969 tras los acontecimientos del 68 francés, volvió al escenario en 96. Aïzpiri, Marjolaine y Labadie, Hélène Don Quichotte, Clamart, enero-febrero de 2003. 97. Covello, Richard (imágenes), Geghre, Mathieu (música) y Philip, Lisie (puesta en escena y coreografía), Ich bin Don Quichotte, 2006. Representado por la Compañía «Antipodes», en el «Illustre Théâtre» de Niza. 98. Tipo de música que procede del reggae jamaicano, y que resulta de la mezcla de dos cintas sonoras. 99. Bailleux, Jean-Marc, Don Quichotte On/Off, La Villette, 2009. 100. Ficheux, Pierre, Jeanvoine, Anne, Quoniam, Bertrand, Don Quichotte retrouvé! ou Don Quichotte et le désenchanteur, Aurillac, 2007. 101. Gatti, Armand, Au cœur du monde. Les nouvelles aventures de Don Quichotte en SeineSaint-Denis, Paris, 2009. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 110 s %--!.5%,-!2)'./ mayo-junio de 2009, dando la impresión de que las aportaciones del 68 no han sido tan eficientes. Don Quichotte (2007) de Philippe Adrien102, a la vez impacta más con su reivindicación, y resulta más matizado respecto a la defensa de los marginales. Ph. Adrien moldea un personaje defensor de los marginales, pero rehusando la imagen falsamente enaltecedora de la doxa acerca del mito literario, mostrando que éste incumple su misión, incluso, actuando de modo erróneo. Ph. Adrien desengaña al público acerca de un personaje a su vez engañado; investiga la razón por la cual los S.D.F. parisienses se autodefinieron «Les enfants de Don Quichotte», vinculando así una situación socioeconómica contemporánea con un mito universal. La puesta en escena propone un espacio circular en que se sitúan los actores y, en una pantalla ubicada en el fondo del escenario, se proyectan imágenes de «Les enfants de Don Quichotte» del Canal Saint Martin, imágenes que se articulan con otras de Velázquez y Goya. Las máscaras de carácter grotesco y las muecas de los actores provocan un desfase con las imágenes de la realidad socioeconómica proyectadas en la pantalla. La sociedad francesa aparece como responsable de lo esperpéntico visto en la pantalla. En cuanto a personages, la presencia de Don Quijote en estas obras es desigual. En la mayoría de los casos actúa desde el principio de la representación, compartiendo el papel de motor dramatúrgico con Sancho, como en Don Quichotte et Sancho Panza, donde se trata el tema del «doble». En otras obras, el protagonista es mero soporte de una investigación en texto y lenguage teatrales, como en Don Quichotte de Jean-Pierre Jourdain (2010)103. Arrancando de Jean Canavaggio y de Michel Foucault, J-P. Jourdain considera la novela cervantina como una organización de signos que se mueven en un ámbito mental. Trasladar la novela cervantina al teatro, es para J-P. Jourdain una manera de subrayar la supremacía de los signos por encima de los géneros. Lo que le interesa a J-P. Jourdain es el poder de la literatura por encima del espacio, tiempo, culturas y géneros; para ello, escenifica los ocho primeros capítulos de los ciento veinticuatro de la novela, utilizando el mito cervantino como pretexto a unas investigaciones dramatúrgicas, en las que el actor quijotesco acaba criticando las distintas modalidades según las que sus compañeros actores desempeñan el papel teatral que les corresponde. A veces, le ocurre a Don Quijote en el teatro lo que a Dulcinea en la novela: es 102. Adrien, Philippe, Don Quichotte, París, 11 de septiembre - 14 de octubre del 2007. La obra se estrenó en el «Théâtre de la Tempête», puesta en escena por Philippe Adrien, que capitanea la «Compagnie du 3e œil»; Philippe Adrien dirige desde 1996 el citado teatro, y también es profesor en el «Conservatoir National Superieur d’Art Dramatique de Paris»; su estilo en forma de «farsa paranoiaca» reivindica cierta brutalidad, violencia e implicación del público. 103. Jourdain, Jean-Pierre Don Quichotte, Lyon, diciembre del 2010. Obra estrenada en el «Théâtre National Populaire», con texto de J-P. Jourdain y escenificación de Christian Schiaretti, a partir de una traducción de Jean-Raymond Fanlo. Según J-P. Jourdain «Don Quijote no es un personaje, es un libro, un libro que habla» («Don Quichotte n’est pas un personnage. C’est un livre. Un livre qui parle»). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 111 una presencia ausente, como en La Complainte de la Dulcinée, en que Don Quijote pierde liderazgo para enaltecer la figura de Dulcinea; la autora-actora declaraba «darle el derecho de palabra a esa Dulcinea que está presente en cada página del Don Quijote pero a la que nunca se ve. En su intento de salvar al mundo, Don Quijote está motivado primero por esa Dulcinea y quiere mostrar que existe y que incluso está en cada uno de nosotros104. Pocas obras muestran la muerte de Don Quijote, y, cuando acontece, los autores suelen presentar a un protagonista conmovedor, como en la comedia musical L’Homme de la Mancha (2010) de Didier Benetti105, o Don Quichotte (2010) de Thibaut Radomme y Laurent Pelly106. Las obras que tratan en tono burlesco de la muerte del héroe son menos numerosas, como Brass Quichotte. Le fou a un faux pli dans la cervelle de Didier Bernard, que no discrimina entre vida y muerte de Don Quijote. Destacaré tres categorías de recreaciones en cuanto a espacio y tiempo: las que trasladan al espectador al siglo XVII, como Don Quichotte de Jean Petrement en 2011107, las que trasladan Don Quijote a los siglos XX y XXI, como Don Quichotte de Philippe Adrien, Au cœur du monde. Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis o Don Quichotte On/Off; por fin, están las que confunden tiempo y espacio, como Les clés du ciel de August Strindberg o Don Quichotte a la plancha de Michel Crance. CONCLUSIONES Como libro abierto, el Quijote implica recreación; como potencial dramatúrgico, genera recreación teatral. Tras las satíricas españoladas de Pichou, la trilogía de Guérin de Bouscal ahondará en el fenómeno de recreación con sólidos intentos estéticos y éticos, que abrirán paso a obras de la segunda mitad del siglo XVIII en las que, sin dejar la tonalidad burlesca, se le dará un enfoque más filosófico a la locura de Don Quijote. La revolución francesa marca un giro en las representaciones de Don Quijote, y el romanticismo engalanará por primera vez al personaje con una dimensión humana de la que 104. «J’ai décidé de donner le droit de parole à cette Dulcinée qui est présente à chaque page de Don Quichotte mais qu’on ne voit jamais. Dans sa tentative de sauver le monde, Don Quichotte est d’abord motivé par cette Dulcinée et je veux montrer qu’elle existe et qu’elle est même en chacun de nous», Arts de la scène, http://www.voir.ca/publishing/article.aspx?zone=6&section=8&article=76657. 105. Benetti, Didier, L’Homme de la Mancha, Monte-Carlo, 2010. 106. Pelly, Laurent y Radomme, Thibaut Don Quichotte, Bruxelles, 2010. La obra fue representada en la Ópera «La Monnaie». 107. Petrement, Jean, Don Quichotte, Avignon, 2011. J. Petrement es director artístico de la «Compagnie Bacchus» de Besançon, que representó su espectáculo en el «Théâtre des Ombrages» de Montfavet. Esta adaptación nos traslada al siglo XVII, y se centra en las andanzas de un picaresco Don Quijote, que debe sufrir la censura inquisitorial. Se trata de una representación teatral en un anfiteatro de 250 butacas, con dispositivo técnico muy elaborado que implica decorado, imagen, luz y sonido. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 112 s %--!.5%,-!2)'./ venía desprovisto en las representacines galas. Llama la atención que las obras serán cada vez más numerosas e intergenéricas en este último decenio galo. Recrear no puede ser sino producir una obra singular que responda a los códigos específicos del género teatral; vimos que el siglo XXI ultramontano propone recreaciones quijotescas que ensanchan los límites de las artes escénicas, aportando nuevos potenciales de representación dramatúrgica, que enriquece la recreación quijotesca con los recursos de la intergenericidad y de la transescritura. La cuestión de la lengua ya no es tan vigente como pudo serlo en el pasado; la difusión del español estas últimas décadas cambia el modo de recepción del Quijote, lo cual influye en el fenómeno de recreación; incluso hemos registrado recreaciones bilingües108 que muestran una evolución en los mecanismos de la transculturalidad. Las innovaciones estéticas y éticas del siglo XXI son las huellas de un contexto cultural, político y socioeconómico con valores por definir. Estas recreaciones quijotescas son intentos narcisistas, para hallar una nueva ruta para los próximos decenios. Recreación y vida parecen pues indisociables, como ya, en tiempos de Cervantes: l’histoire continue… BIBLIOGRAFÍA Babelon, Jean (1929). L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche. Paris: La Cité des Livres. Bady, Vincent (1992). Quijotypanza. en Claude Labère (1998). Don Quichotte théâtralisé au XXe siècle, Sous la direction du Professeur Andrée Mansau. Toulouse: Université de Toulouse-Le Mirail (Toulouse II), vol. III, pp. 604-651. Bardon, Maurice (1931). «Don Quichotte» en France au XVIIe et au XVIIIe siècles. 16051815. Paris: Champion, 2 vols. Belting, Hans (2005). La vraie image. Croire aux images?, Jean Torrent (Trad.). Paris: Éditions Gallimard. Berdot, Georges (1989). L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche. en Claude Labère (1998). Don Quichotte théâtralisé au XXe siècle, Sous la direction du Professeur Andrée Mansau. Toulouse: Université de Toulouse-Le Mirail (Toulouse II), vol. III, pp. 652-725. Biancolelli, Pierre-François (1753). Arlequin toujours Arlequin. 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Le fou a un faux pli dans la cervelle Albertville 4/2011 Boivin, Dominique Don Quichotte. Solo provisoire Tremblay 2009-2010 Bonnin, Romin Sous le ciel de Quichotte Nîmes 11/2005 Bosc, Jean-Luc Don Quichotte(e) CharlevilleMézières 10/2010 Bosco, Antonia Yelnik, Clémentine L’inaccessible étoile París 6/2010 Brel, Jacques Chambre, Gérard L’Homme de la Mancha112 París 5/20081/2009 Cailleau, Gilles Don Quichotte. La véritable histoire Marsella 2002 Cain, Henri «Don Quichotte» ou la folie d’aimer Royan 2010 109. Estrenada en el «Théâtre de Poissy» -región parisina-, esta obra intergenérica articula el espectaculo de magia, la música clásica y el teatro mucical. 110. Obra representada en el «Théâtre D’ouble»; aquí, Don Quijote nos invita a reflexionar sobre el sentido de la noción de «comunicación» en nuestra época; se analiza una sociedad del mundialismo, enzarzada en unos medios de comunicación que no siempren distinguen lo virtual de lo real. Cuando la segunda edición de «Recontres Européennes de Théâtre», que tuvo lugar en el «Théâtre des Célestins» de Lyon, esta obra fue ocasión de un debate público titulado: «La réécriture de Don Quichotte à l’heure de l’Internet. Pour revisiter les frontières entre réel et virtuel...». 111. La obra se estrenó en el «Théâtre Ducourneau» el 17 de abril. Se trata de una creación francesa, pero en lengua española, y con acompañamiento musical y visual. 112. El texto de Jacques Brel, reescrito por G. Chambre, fue representado en varios teatros parisinos como el «Espace Pierre Cardin» o el teatro de «L’Entrepôt», e involucra a actores, bailarines, cantantes y músicos, con obvia riqueza de decorados y trajes. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 117 Catella, Jean-Marc Dau, Jacques Mais qui est don(c) Quichotte? Avignon 7/2000 Compañía «Mattagumber» Don Quichotte Mooslargue (Alsacia) 8/2011 Covello, Richard (imágenes) Geghre, Mathieu (música) 3KLOLS/LVLHHVFHQL¿FDFLyQ\ coregrafía) Ich bin Don Quichotte Niza 5/2006 Crance, Michel Don Quichotte à la plancha Chartres 6/2010 Darion, Joe Leight, Mitch Wassermann, Dale L’Homme de la Mancha Toulouse 5/2010 Delcroix, Didier Don Quichotte113 Certy-Pontoise 3/2006 Dogbé, Alfred Don Quichotte Níger 1997 Durocher, Bruno La foire de Don Quichotte París 6/2010 Flotats, José Maria Les Musiques de Don Quichotte Ambronay 9/2005 Franceschi, Luca Le Chevalier de la Triste Figure. Don Cervantès de la Mancha Montpellier 1/2002 Franceschi, Luca Le Chevalier de la Triste Figure. Don Cervantès de la Mancha114 Montpellier 2002 Galas, Didier Ficción/Quijote Caracas 2005 Gatti, Armand Au coeur du monde. Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis París 5-6/2009 Gauzeran, Christophe Don Quichotte115 París 9-10/2008 113. Obra representada en el teatro «Uvol», con busca exclusiva de efecto cómico, mediante los resursos del «arte povera»; esta creación está desprovista de intención semiótica, pues estudia efectos cómicos de tipo escénico; unos personajes aficionados de Don Quijote se disfrazan burdamente, para encarnar a su ídolo; en cuanto a decorado, una hace de Rocinante y otro mango sirve de lanza, mientras la mula de Sancho Panza es un caballo de plástico con ruedas; los molinos de viento son personajes tomados en el público y subidos al escenario, donde mueven los brazos como si fuesen molinos; se representa también el episodio del caballero de los espejos y del rebaño de ovejas. 114. Obra representada en el «Théâtre Jean Vilar». 115. Christophe Gauzeran pertenece a la compañía «Farenheit 451», que estrenó la adaptación en el «Vingtième Théâtre», ubicado en París; se inspira Ch. Cauzeran de la primeriza adaptación de 1640, de Daniel Guérin de Bouscal. Se trata de un teatro circense, con juego de luces, maromas, máscaras, música, tejidos y trapecios; la obra se centra en la segunda parte de la novela cervantina. Es un teatro de tipo «comedie française», estilo Farsa o Commedia dell’arte, que linda con lo fantástico, como para escenificar los sueños y locuras de Don Quijote, centro del espectáculo. Se trata de materializar, de manera poética e intergenérica, los sueños de Don Quijote en tres dimensiones. Ch. Gauzeran declara que «tras esta mascarada que plantea el mundo de ilusiones propuestas al Caballero, exploramos el mundo tal y como lo ve Don Quijote. Un mundo poblado de gigantes y hechiceros. Entonces, volcaremos en un universo más onírico confiado a gente circense para poner en escena los sueños del Hidalgo» («après cette mascarade qui met en place le monde d’illusions proposées au Chevalier, nous explorerons le monde tel que le voit Don Quichotte. Un monde peuplé de géants et d’enchanteurs. Là, nous basculerons dans un univers plus onirique confié aux circassiens pour mettre en scène les rêves de l’Hidalgo…»), Les Trois coups, http://lestroiscoups.over-blog.com/article-22236395.html. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 118 s %--!.5%,-!2)'./ Genêt, Mathieu Je m’appelle Don Quichotte Quichotte116 Chartres 9-10/2011 Gery, David Don París 9-10/2009 Griot, Cyril (puesta en escena) Lenturlu, Jean (textos) Le songe de Don Quichotte117 Mauzun 5/2010 Jeanvoine, Anne Ficheux, Pierre Quoniam, Bertrand Don Quichotte retrouvé! ou Don Quichotte et le désenchanteur118 Aurillac 2007 Jourdain, Jean-Pierre Schiaretti, Christian Don Quichotte Lyon 12/ 2010 Langfelder, Dulcinée (texto) 5RQIDUG$OLFHHVFHQL¿FDción) La Complainte de la Dulcinée Québec 4/2011 Lecomte, Aurélie Comment je suis devenue Don Quichotte Avignon 6/2011 Lenturlu, Jean (textos) *ULRW&LU\OHVFHQL¿FDFLyQ Le songe de Don Quichotte, Mauzun 5/ 2010 Lethé, Georges Mais qui est Don Quichotte Villerbanne 2002 Létuvé, Mathieu y Mellier, Marie Don Quichotte et Sancho Panza Normandia 2004 Lippe, David Don Qui? Vannes 2011 Pelly, Laurent Radomme, Thibault Don Quichotte Bruxelas 2010 Pétrement, Jean Don Quichotte Avignon 2011 Quoniam, Bertrand Steinfor, Jean-Michel Don Quichotte et le Désenchanteur119 París 1/2010 Robb, Bruyère Agazar, Jean-Pierre Don Quichotte120 Lavaur 7/2008 Roy, Jean Stéphane (texto) Fleury, 6LPRQHVFHQL¿FDFLyQ Don Quichotte malgré lui Montreal 10/2010 Ruiz, Almudena Don Quijote de la Mancha Almagro 2005 Savary, Jérôme Don Quichotte contre l’ange bleu121 París 1-3/2008 116. La obra fue estrenada en el «Théâtre de l’île Saint-Louis»; se trata de una adaptación en cinco actos del poema de Henri Cain; la adaptación que hace D. Géry es muy intimista, pues el público está prácticamente en contacto con los personajes, como si se mezclasen el espacio de la ficción teatral y el de la sala. Alternan momentos de texto cantado y hablado, con escasez de coros e instrumentos músicos. La orientaciónn patética de la adaptación es patente en la muerte de Don Quijote, momento de dramatismo lírico. 117. Ha sido la «Compagnie Laskar Théâtre» la que representó esta obra en el teatro «La Licorne», ubicado en la región del Puy-de-Dôme. Se trata de teatro de payasos («théâtre clownesque»), de corte burlesco, pero que plantea una reflexión filosófica acerca de qué son la realidad y el sueño. Con tono humorístico y cómico, esta obra derrumba certidumbres, creencias, y dogmas de todo tipo. 118. Esta obra de 2007, también se interpretó en 2008 y 2009 en Avignon, y, en el 2010, se volvió a representar en el teatro «Darius Milhaud» de París. 119. Obra estrenada en el «Théâtre Darius Milhaud». 120. Obra representada en el «Théâtre de l’Improviste», en la région Tarn/Midi-Pyrénnées. 121. Obra estrenada en el «Théâtre de Paris», con Ariel Dombasle y los actores de «La Boîte à Rêves». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ,!32%#2%!#)/.%34%!42!,%3$%DON QUIJOTE DE LA MANCHA$%-)'5%,$%#%26!.4%3x s 119 Savona, Marie-Béatrice di 4/2011 L’Homme de la Mancha Quichotte122 Schepens, Peggy Don París 3/2005 Starkier, Isabelle Quichotte París 10/20111/2012 Sterne, Delphyíne Don Quichotte. Souvenirs d’errance París 1112/2003 Strindberg, August Les clés du ciel París 10/200901/2010 Valantin, Émilie Vie du grand Dom Quichotte et du gros Sancho Pança123 París 2009 Vallot, Juliette (cantos) Martin, Olivier (puesta en escena) L’incomparable aventure aventureuse du Chevalier Don Quichotte de la Mancha La Réunion 4/2010 Vienne, Anthony Don Quichotte124 Le Quesnoy 2010 Vintjoux, Philippe Formidable Don Quichotte Villeneuve de Marsan 2010 122. Obra representada en 2005 en el teatro «Atalante» de París, y, luego, vuelta a interpretar en febrero del 2007 en el «Théâtre des marionnettes» de Estrasburgo; es una adaptación de Peggy Schepens, escenificada por Grégoire Callies, con cuatro actores y 25 marionetas creadas por Yeung Faï; se trata de una succesión de escenas muy visuales, para la defensa del libro y la literatura; domina un tono humorístico y placentero. 123. La obra se estrenó en la «Salle Richelieu» de la Comédie Française; Émilie Valantin, arranca de la obra de José da Silva, de 1733, a la que añade innovaciones escénicas, como la presencia de marionetas-actores sea en tamaño reducido sea de tamaño humano, marionetas que materializan los sueños de Don Quijote; también notamos la presencia de música barroca, cantos y pasajes bailados. 124. La obra se representó en el «Théâtre du Bimberlot». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 120 s %--!.5%,-!2)'./ Recibido: 20 de enero de 2012 Aceptado: 17 de enero de 2013 Resumen Este artículo estudia las recreaciones teatrales quijotescas en Francia. Tras una síntesis desde el XVII hasta el 2000, se brinda una serie de datos sobre las principales características estéticas y éticas de estas quijotescas obras contemporáneas. Palabras clave: Quijote; transculturalidad; reescritura/transescritura; intergenericidad. Title: “Theatrical recreations of Don Quixote by Miguel de Cervantes Saavedra in France (from the seventeenth to the twenty-first century): review and new data” Abstract This article examines the quixotic dramatic recreations in France. After a synthesis that goes from the seventeenth to 2000, we provide a set of information about rewrites of the years 2000-2011, in order to reveal the main aesthetic and ethical specificities of contemporary quixotic rewrites. Key words: Quixote; Transculturality; Rewriting/transwriting; Intergenericity. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 97-120, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.005 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 El inicio de la recepción cervantina en Alemania: las primeras adaptaciones teatrales del Quijote CARMEN RIVERO IGLESIAS* Todavía en 1892 se jactaba Edmund Fischer de haber descubierto por primera vez una mención al Quijote en un libro en lengua alemana del año 1613.1 Se trata de la descripción del viaje, la boda y el regreso al Palatinado de Federico V con motivo de sus esponsales con Isabel Estuardo realizada por Tobias Hübner2 , letrado al servicio del ducado de Anhalt. Es en el marco de estas significativas festividades en el que tiene lugar la primera salida a escena de don Quijote, el 13 de junio de 1613, cuando los recién casados son recibidos jubilosamente en Heidelberg.3 Los fastos organizados para tal ocasión se convertirían pronto, nos dice Fischer, en modelo para otros territorios alemanes. Desde entonces, los estudiosos de la recepción del Quijote en Alemania se limitan a mencionar esta primera aparición de don Quijote en la escena alemana sin ulteriores análisis. Es Briesemeister, en cambio, el que en un artículo reciente llama la atención sobre la importancia de estos primeros espectáculos, poniendo de manifiesto la escasa atención que han recibido por parte de la crítica a pesar de que inauguran la recepción de la obra en Alemania.4 Su conservación posee además un carácter excepcional, por constituir una de las pocas adaptaciones teatrales del Quijote a la lengua alemana que, gracias a la significativa ocasión en la que tienen lugar, se conservan con la crónica festiva y, por lo tanto, no se han perdido. Señala Gabel, en este sentido, que el hecho * Münster, Alemania 1. Fischer (1892: 331-332). 2. Hübner (1613). 3. A pesar de que esta primera aparición de don Quijote en Alemania se produzca con anterioridad a la primera traducción alemana de la obra cervantina, sostiene Fischer que en la representación se da por sentado que el público la conoce sobradamente. No obstante, las referencias son lo suficientemente autónomas para suscitar comicidad por sí mismas sin que deba necesariamente darse por sentado el conocimiento previo de la obra por parte del público. 4. Briesemeister (2011: 319-328). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 122 s #!2-%.2)6%2/)',%3)!3 de que las adaptaciones teatrales del Quijote no tuvieran demasiado éxito habría provocado la desaparición de su registro en los archivos editoriales, por lo que hoy su localización se ha tornado muy dificultosa.5 Es propósito del presente estudio abordar el análisis de los textos conservados para mostrar en qué medida su carácter pionero los hace fundamentales en la historia de la recepción de la obra cervantina,6 al determinar, como se mostrará a continuación, la interpretación de la obra en el XVII alemán. Los textos a los que se hará referencia serán los correspondientes a la ya mencionada primera salida a escena de don Quijote en Heidelberg en 1613 y la adaptación teatral del Quijote para la celebración de un bautizo de la corte en Dessau, organizado por el mismo funcionario, Tobias Hübner y publicada al año siguiente en Leipzig.7 La representación de 1613 se recoge bajo el título de «Cartel zum Kübelstechen».8 El término cartel se refiere en el siglo XVII a un acuerdo por escrito de las condiciones de lucha en justas o torneos o el desafío a la lucha plasmado por escrito.9 Se trata por tanto de un desafío de don Quijote a un Kübelstechen, es decir, a una lucha de carácter grotesco en la que los participantes no se presentan como caballeros sino como campesinos, con trajes acolchados en lugar de armadura, con un barril en la cabeza en lugar de casco y sobre viejos jamelgos tratando de alcanzarse con un palo.10 Don Quijote, presentado en la pieza como un fanfarrón, afirma decididamente que obligará a todos aquellos vencidos por el fuerte valor de su brazo al reconocimiento de los estatutos de la caballería andante, que articula en una enumeración de catorce puntos en los que se hace alusión a distintos capítulos y episodios de la novela cervantina que subrayan el lado ridículo del personaje principal. Don Quijote insta a los vencidos, entre otras cosas, a reconocer la bacía como yelmo de Mambrino o a admitir la belleza de Dulcinea como superior, incluso, a la de Maritornes. La alusión a la belleza de ambas queda relativizada, naturalmente, con la referencia a continuación a Guccio Imbratta, personaje del Decamerón apodado Guccio Porco, proverbial por su fealdad. Los capítulos a los que se hace referencia hacen hincapié, asimismo, en la distorsión de la realidad del personaje principal. Los vencidos deben reconocer, de este modo, que luchar contra molinos de viento en funcionamiento conlleva la misma peligrosidad que luchar contra gigantes. Rocinante debe ser reconocido como el más famoso de la Historia y las locuras realizadas 5. Gabel (2005: 58). 6. Se trata de uno de los testimonios más tempranos de recreaciones cervantinas. Briesemeister hace, en este sentido, referencia a una anterior, El triunfo de don Quixote, que tuvo lugar con motivo de la canonización del fundador de la SJ, San Ignacio de Loyola en 1609 y que Alonso de Salazar recoge en Fiestas que hizo el insigne Colegio de la Compañía de Jesús de Salamanca a la Beatificación del Glorioso Patriarca S. Ignacio de Loyola: con los sermones y poesías, Salamanca: Viuda de A. Taberniel, 1610. Vid. Briesemeister (2010: 95). 7. Briesemeister (2011: 319-328). 8. Hübner (1613: 51-55). 9. Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, 1997. 10. Watanabe-O´Kelly (2005: 502-505). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 %,).)#)/$%,!2%#%0#)».#%26!.4).!%.!,%-!.)!,!302)-%2!3!$!04!#)/.%3x s 123 en Sierra Morena como superiores a las realizadas por ningún otro caballero andante; la espada de don Quijote como más afilada que la de Rolando y que la del emperador Carlos V. Finalmente, los caballeros andantes deberán leer aplicadamente el Amadís, el Palmerín y similares novelas de caballerías como medio de inspiración para la realización de grandes hechos. No hay duda, pues, de la intención burlesca de la pieza. Don Quijote es presentado como un loco objeto de burla cuyas peripecias se aúnan en un argumento plenamente satírico contra el ideal caballeresco.11 El contexto de aparición de la obra será fundamental, no obstante, a la hora de interpretar adecuadamente estas primeras adaptaciones de la obra cervantina. En 1613 todavía no ha dado comienzo la guerra de los Treinta Años pero sí asistimos a una Europa dividida en católicos y protestantes. Desde los enfrentamientos de Carlos V con la Liga de Esmalcalda había comenzado la propaganda antiespañola hasta que, finalmente, se extiende una imagen negativa de España entre los protestantes y positiva entre los católicos a nivel internacional, provocándose, así, una serie de alianzas políticas que dividirán a una Europa ya polarizada.12 Si tenemos en cuenta el contexto histórico en el que tiene lugar esta representación no será difícil enmarcar la pieza como parte de la propaganda negativa antiespañola. Federico V era elector del Palatinado desde 1610 y miembro influyente de la Unión Protestante, una organización fundada por su padre para proteger el protestantismo en el Imperio. Por ello, le ofrecerán la Corona de Bohemia en 1619 en detrimento del católico Fernando II, lo que dará lugar a la Guerra de los Treinta años y al fin de la hegemonía española tras la paz de Westfalia en 1648. Don Quijote reúne en la pieza las características negativas que según el historiador Heinz Schilling son atribuidas por los protestantes en la época al carácter español: anclaje en el pasado medieval, arrogancia, fanfarronería, despotismo y delirios de grandeza hasta la ridiculez.13 No escapa, por tanto, al autor de la representación, el potencial del teatro como vehículo de difusión de ideas. Su contexto de aparición no es casual. No en vano el organizador de ambas festividades, Tobias Hübner, pertenecía a los emisarios que negociaban las alianzas matrimoniales en Londres para fortalecer una alianza protestante liderada por el Palatinado contra el emperador católico del Sacro Imperio.14 La primera aparición en escena de don Quijote, que a modo de mojiganga, combinaba el entretenimiento de la burla y la enseñanza a partir del contraejemplo del personaje principal, debió de tener éxito, dado que unos meses más tarde Hübner hace salir de nuevo a don Quijote a escena con motivo de la fiesta de un bautizo en Dessau. Además, 11. 12. 13. 14. Hoffmeister (1980: 103). Schilling (2002: 37-78). Schilling (2002: 60). Briesemeister (2011: 321). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 124 s #!2-%.2)6%2/)',%3)!3 esta vez, una serie de grabados realizados por Andreas Bretschneider15 ilustran el texto conservado. Esta segunda adaptación teatral de temática quijotesca posee una estructura común a la de 1613 de Heidelberg. Se trata de nuevo de un cartel en el que don Quijote expresa las condiciones de su desafío a los participantes del torneo. Don Quijote con un discurso altisonante e hiperbólico insta esta vez a los caballeros «paganos» a medir sus fuerzas contra él. Así deberán hacerlo si se niegan a reconocer a Dulcinea como la más bella. Las expresiones castellanas se introducen de forma constante en el texto: «ihr solt antes tres vezes morir de hambre, als ihr la tierra wider tockiren werdet/Aber/ ich sehe wol der Glanz meines Mambrinischen yelmo […]»16. Nadie preguntará por su nombre conocido en todo el orbe aunque aun así firma como el ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Caballero de la Triste Figura, señor del extremado caballo Rocinante, coronado de la esperanza e imaginación del Imperio de Trebisonda, derribador y vencedor de los gigantes Caraculiambros, de las islas Malindranias, siervo de la Señora Dulcinea, sin par, del Toboso. Yo el Caballero del Fénix, único, entre muchos. Yo, el derribador de agravios y tuertos, liberador de viudas y pupilos. Yo, el espejo de la caballería, la flor de gentileza, el amigo de la reina Xarilla y querido de la emperatriz Pandafilanda, los deleites de la linda Maritornes. Yo, el amparo y remedio de los menesterosos, el miedo de los tiranos, el espanto de los terribles y la quinta esencia de todos los caballeros andantes.17 Al igual que en el caso de Heidelberg, la pieza hace referencia a los episodios más ridículos en los que don Quijote, lejos de toda heroicidad, adapta la realidad a su ficción caballeresca, lo que contribuye a subrayar la burla del héroe cervantino y la falsa percepción que posee de sí mismo. Finalmente, don Quijote se compromete a participar en el torneo siempre que se reconozca que no hay ningún Amadís o Palmerín más poderoso que él, que los libros de caballerías contienen una útil lección y que Dulcinea del Toboso le lleva a cometer las mayores locuras, como la penitencia de Sierra Morena, lo que lo convierte en gran amante, dada la incompatibilidad entre amor y cordura.18 La pieza, más extensa que la de Heidelberg, introduce un segundo acto, que contiene la moraleja. Don Quijote recopila las aventuras a las que se hace referencia en las imágenes, como los molinos de viento, el encuentro con Maritornes o el encierro y la vuelta a la aldea para, finalmente, volver a la razón y reconocer los peligros del amor, de la locura y de la ociosidad. La intención fundamentalmente didáctica de la pieza hace que don Quijote no muera sino que extraiga de los hechos la lección aprendida, como haría posteriormente en su traducción Filleau de Saint-Martin. 15. 16. 17. 18. Vid. Heller (1831: 7). Cartel (1614: 26). Cartel (1614: 32-33). Cartel (1614: 30). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 %,).)#)/$%,!2%#%0#)».#%26!.4).!%.!,%-!.)!,!302)-%2!3!$!04!#)/.%3x s 125 A través del discurso irónico y la burla, Don Quijote es presentado en su locura como lo contrario de lo que dice ser: no es valiente sino vanidoso, no es buen amante sino ridículo pretendiente y parodia de los tópicos del amor cortés; no es amparo de los menesterosos sino un peligro; no es el terror de los tiranos sino tirano mismo que pretende imponer su absurda ley a través de las armas. Si se tiene en cuenta el enfrentamiento entre católicos y protestantes en el que se encuentra Europa y que la representación está preparada para uno de los bastiones del protestantismo europeo en festividades tan significativas, la figura de don Quijote puede asociarse de nuevo fácilmente a las cualidades con las que los protestantes identifican a los católicos: anclaje en el pasado medieval, fanfarronería, tiranía, voluntad de imponer la propia ley y fanatismo. Si analizamos la figura de don Quijote en el grabado de Bretschneider, observaremos como aparece con golilla, que desde el siglo XVII era un atributo frecuentemente utilizado para la burla y parodia del español.19 Se trata de la figura central en el desfile de personajes cervantinos que recrea el grabado: 19. Briesemeister (2010: 112). Véase también: Sánchez Jiménez (2002: 91-113). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 126 s #!2-%.2)6%2/)',%3)!3 A la cabeza se sitúa un enano bufonesco a lomos de un caballo, seguido por el cura que, con un molino en las manos, hace referencia a la conocida aventura relatada en el capítulo VIII de la primera parte. A continuación se encuentran el barbero con un tonel en los brazos y «la sin par Dulcinea del Toboso» vestida con aparatosos atavíos de princesa que no pueden ocultar su rudeza y fealdad. Guarda sus espaldas el valiente Caballero de la Triste Figura con el retrato de Dulcinea en el centro de su escudo, seguido por su fiel escudero Sancho Panza a lomos del rucio, ya armado caballero por don Quijote como premio a sus servicios, ataviado igual que su amo y con el mismo escudo. Cierran filas «la linda Maritornes» y de nuevo un bufón en la torre de un castillo colocada sobre una venta y aludiendo a la conocida confusión de don Quijote de la venta con un castillo. La perspectiva burlesca no deja lugar a dudas: bufones abren y cierran el desfile. El autor se aprovecha, así, de nuevo, del humor burlesco para poner la pieza al servicio de sus propios fines. El humor dista mucho de los principios que determinarán la concepción ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 %,).)#)/$%,!2%#%0#)».#%26!.4).!%.!,%-!.)!,!302)-%2!3!$!04!#)/.%3x s 127 de lo cómico en el XVIII. Lo burlesco va unido aquí a un comportamiento excéntrico y extravagante, que orienta las pasiones, el espíritu y toda la energía del personaje en una misma dirección de tal manera que se hace ridículo. De este modo el escritor burlesco convierte la excentricidad en blanco de las burlas de una determinada comunidad, que con ello consolida mediante la risa su comportamiento aceptado como estándar, confirmándolo, por tanto, como legítimo y válido frente al contraejemplo presentado en escena. Parece haber sido, por tanto, el factor ideológico más que el estético, el que determinó la selección del Quijote para festividades tan significativas. No es hasta finales de siglo cuando el Quijote inspira las parodias caballerescas de Johann Beer.20 Por otra parte, el Quijote se asoció, en algunos casos, a la novela picaresca,21 sobre la que las poéticas del barroco guardaban silencio, no sólo porque la novela no pertenecía al canon poético, sino también, en este caso, debido a que el autor culto consideraba que no estaban a la altura de su categoría.22 Todo esto pudo haber contribuido a que la presencia del Quijote en el XVII alemán no fuera tan relevante como la de las Novelas ejemplares, que se adaptan mejor al ideal horaciano de prodesse y delectare que domina las reflexiones en torno al género de la época. De este modo, para Harsdörffer, serán más interesantes las Novelas ejemplares, siete de las cuales adaptará, construyéndolas en cuanto a la intencionalidad a modo de sermones secularizados.23 Uhlenhart, por su parte, había adaptado Rinconete y Cortadillo en 1617, otorgando un lugar por primera vez a las clases bajas en la literatura alemana. La primera salida a escena del hidalgo manchego en un acontecimiento histórico de tanta relevancia y en fechas tan tempranas destaca, por tanto, especialmente en un siglo que aún no ha visto en el Quijote la obra maestra cervantina. La primera traducción de la obra en lengua alemana será heredera de esta visión del Quijote y la difundirá a lo largo del siglo. Al igual que en la pieza teatral de 1614, se refiere a la historia de don Quijote como wunderliche Geschichte. La traducción de Basteln von der Sohle, pseudónimo de Joachim Caesar, consta sólo de los 22 primeros capítulos y la primera edición impresa conservada data de 1648 aunque la obra aparecía ya anunciada en diversos 20. Beer parodia la novela de caballerías en el Hoppfen Sack (1678), Adimantus (1678) y en el Ritter Spiridon (1679). La influencia cervantina en estas obras ha sido señalada, entre otros, por Kremer quien afirma que el autor alemán conocía el Quijote y no superficialmente sino de manera profunda, Kremer (1964: 28). Evidencias explícitas de su influencia se encuentran, además, en su mención del Quijote en una de sus polémicas contra Vockerodt y en un episodio del Ritter Spiridon referente al ataque a un molino de viento, Hardin (1983: 19). También Alewyn había hecho referencia a la huella cervantina en Beer aunque matizando, no obstante, que el humor presente en sus parodias caballerescas no posee la complejidad que alcanza con Cervantes o Wieland a través de la convivencia de lo cómico con lo trágico, Alewyn (1932: 238). 21. Esta concepción del Quijote la encontramos, entre otros, en Jean Chapelain (1595-1674) que «ne fait donc aucune différence entre le Lazarillo de Tormes et le Don Quichotte» («que no ve diferencia alguna entre el Lazarillo de Tormes y el Quijote»). Citado por Bardon (1931: 269). 22. Hoffmeister (1980: 98). 23. Strosetzki (2005: 308). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 128 s #!2-%.2)6%2/)',%3)!3 catálogos desde 1621.24 Se trata de una traducción directa del español, que desde el título no deja lugar a dudas sobre el carácter burlesco del contenido del libro: «Don Kichote de la Mantzscha, Das ist: Juncker Harnisch auß Fleckenland […]». Aunque la traducción es bastante fiel, en el contenido se establecen algunas diferencias resultantes de la interpretación burlesca de la obra. Ya en el mismo título encontramos un buen ejemplo de ello. «La Mancha» no se traduce como topónimo sino como «Fleckenland», es decir como «tierra de las manchas». Señala Germán Colón, asimismo, que el traductor convierte las descripciones objetivas o ligeramente irónicas realizadas por Cervantes en caricaturas grotescas.25 Esta intensificación de lo grotesco respecto al original cervantino es característica de estas primeras adaptaciones teatrales a las que venimos haciendo referencia. La visión burlesca del personaje cervantino se refuerza, al igual que en los textos analizados, con la imagen. Al texto lo acompañan cuatro grabados. El primero alude a la primera comida de don Quijote en la venta; el segundo recrea la lucha del caballero contra los molinos de viento; el tercero, el encuentro nocturno con Maritornes y el cuarto la aventura de los batanes. Se trata, por tanto, de escenas en las que sólo aparece la faceta ridícula del personaje sin viso alguno de heroicidad. Si analizamos brevemente el frontispicio, veremos, en primer lugar, que de nuevo la intensificación del elemento burlesco prima sobre la fidelidad al original. En la imagen, don Quijote no se representa como aquel hidalgo que en el texto cervantino frisaba los cincuenta años sino que el entusiasmo por los ideales caballerescos se asocia más bien al retrato de un caballero joven. La golilla con la que es retratado es un adorno más característico del atuendo de la corte que de un guerrero y utiliza de este modo un atributo para la burla del español del que ya había hecho uso Bretschneider para ilustrar el texto de la pieza teatral. En lugar de una lanza está armado con un palo y el plumaje del casco, alzado en los héroes épicos, aparece aplastado. Monta a un Rocinante escuálido y abatido, recurso burlesco que ya había sido utilizado en la pieza de 1613. Sancho prefiere observar a su amo sin acercarse demasiado mientras mantiene al rucio sujeto con una cuerda. La primera adaptación teatral del Quijote contiene, por tanto y como anunciábamos al comienzo del estudio, los rasgos fundamentales de la interpretación del Quijote en el XVII alemán plasmada y difundida en la primera traducción de la obra a la lengua alemana: interpretación meramente burlesca de la obra, intensificación de lo grotesco respecto al original cervantino, extrapolación de la burla a la nación española, atención prácticamente exclusiva al personaje de don Quijote, presentado desde una perspectiva siempre grotesca y desinterés por el autor de la obra. 24. Colón (1974: 13). 25. Colón (1974: 23-24). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 %,).)#)/$%,!2%#%0#)».#%26!.4).!%.!,%-!.)!,!302)-%2!3!$!04!#)/.%3x s 129 La burla quijotesca asociada a la nación española es la clave interpretativa del humanista Christian Thomasius (1655-1728), que ve en el Quijote una fuerte carga satírica que puede ser utilizada con afán didáctico (como sin duda se hiciera en la pieza de 1614) para promover, de una parte, la reforma del absolutismo protestante y, de otra, la ruptura con las medievales creencias católico-romanas. La sátira del Quijote trascendería, por tanto, su ámbito originario y alcanza dimensiones plenamente actuales en el enfrentamiento entre protestantismo y catolicismo.26 La interpretación de Thomasius es, para Parada, excepcional por dos motivos: en primer lugar por el valor pedagógico que atribuye a la sátira, con lo que se anticipa a la interpretación del Quijote de la temprana Ilustración y por reconocer en el Quijote una sátira de carácter universal trasladando su objetivo a la situación histórica del momento con afán constructivo. Esta será la interpretación de la obra cervantina de la temprana Ilustración hasta que, aproximadamente en el segundo tercio de siglo XVIII, una nueva corriente de pensamiento y, con ella, una nueva concepción de la literatura, den un giro de 180 grados a la interpretación de la obra cervantina.27 26. Parada (1997: 112-129). 27. Para la interpretación del Quijote en la Alemania del siglo XVIII, véase, Rivero iglesias (2011). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 130 s #!2-%.2)6%2/)',%3)!3 BIBLIOGRAFÍA Alewyn, R. (1932). Johann Beer. Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts, Leipzig, Mayer & Müller. Bardon, M. (1931). Don Quichotte en France au XVIIe et au XVIIIe siècle. 1605-1815, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion. Briesemeister, D. (2010). «Über Don Quijotes Ausritte in die Welt der Bilder: Von Festaufzügen des frühen 17. Jahrhunderts bis zum Bildwerk Eberhard Schlotters», Don Quijotes intermediale Nachleben/ Don Quixote’s intermedial Afterlives, Ed. Ines Detmers y Wolfgang G. Müller, Trier, Wissenschaftlicher Verlag, pp. 95-121. Briesemeister, D. (2011). «La primera salida a escena de don Quijote en Alemania», Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes, Ed. Carmen Rivero Iglesias, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, pp. 319-328. (1614). 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Recibido: 20 de enero de 2012 Aceptado: 17 de enero de 2013 Resumen El presente estudio analiza las primeras apariciones de don Quijote en la escena alemana para mostrar en qué medida determinan la recepción de la obra cervantina en el siglo XVII alemán. Estos primeros espectáculos de Heidelberg (1613) y Dessau (1614) proyectan una interpretación del Quijote que intensifica lo grotesco con respecto al original cervantino y que extrapola esa burla a la nación española en un contexto de enemistad política y religiosa entre católicos y protestantes. La primera traducción alemana sería heredera de esta concepción de la obra cervantina que iría transformándose y ganando matices hasta el segundo tercio del siglo XVIII cuando el cambio de coordenadas históricas y la irrupción de la individualidad y del genio transforman por completo su interpretación. Palabras clave: Quijote; recepción; Alemania; siglo XVII. Title: The first theatrical adaptations of the Don Quixote and the beginning of Cervantes. Abstract The present study analyzes the first appearances of Don Quixote on German stages. The goal is to illustrate how these theatrical performances determine the reception of Cervantes’ work in 17th century Germany. The first performances in Heidelberg (1613) and Dessau (1614) display an interpretation of Don Quixote, which intensifies the grotesque dimension of Cervantes’ original. Its satire is transformed into a satire of Spain in a context determined by political and religious animosity between Catholics and Protestants. The first German translation inherited this conception of Cervantes’ work. This conception would acquire new shades until middle of the 18th century, when the alteration of historical coordinates and the rise of individuality and genius thoroughly transformed its interpretation. Key words: Don Quixote; Reception; Germany; 17th Century. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 121-132, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.006 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 Cervantes ante la palabra lírica: el Quijote FERNANDO ROMO FEITO* PRELIMINARES Si Modernidad implica centralidad del sujeto, y Petrarca, en cuya estela poética se sitúan Garcilaso y el propio Cervantes, ha creado un héroe nuevo, el héroe que siente, está justificado tratar de la poesía de Cervantes a propósito de la invención de la Modernidad. Ya nadie discute hoy si Cervantes era o no poeta, ni si era mal poeta. El momento decisivo lo marca la edición de poesía cervantina de Ricardo Rojas (1916)1, cuando se refiere a “don Martín Fernández de Navarrete (1765-1844), uno de los primeros cervantistas que consideró a Cervantes como autor de poesías” (Rojas, 1916: XXI), quien “marcó, desde 1819, el canon con que se ha venido juzgando a Cervantes” (Rojas, 1916: XCI). Canon que Rojas identifica así: “Él consagró el error de considerar los versos de Cervantes en contraste con la gloria de su prosa, cuando debió juzgarlos solamente en comparación con los otros versos de su época. Él aseguró que Cervantes había renunciado al verso en la madurez y atribuyó esta claudicación supuesta al influjo de la crítica” (Rojas, 1916: XXI). Tras el pertinente ajuste de cuentas con lo anterior, el segundo momento de la crítica, a partir de Rojas, se esfuerza en comprender a Cervantes en su singularidad (lo que no quita para la disparidad valorativa, que se puede seguir cómodamente en la anotación de la edición de V. Gaos, 1973-1981); así proceden poetas de la Generación del 27 como Cernuda o Diego. Hoy, el * Universidad de Vigo 1. Aunque ya en 1873 lo había reivindicado Menéndez Pelayo en el Ateneo de Barcelona, en “Cervantes considerado como poeta”, incluido hoy en el tomo VI de la edición nacional de Obras Completas (Estudios y discursos de crítica histórica y literaria I). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 134 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ canon interpretativo da por supuesto que Cervantes es poeta, y un gran poeta, diferente, eso sí, a los mayores de sus contemporáneos. La bibliografía sobre la poesía de Cervantes ha crecido de forma exponencial, aunque a un ritmo menor que la consagrada a los demás géneros que cultivó (seguimos sin un libro global al respecto). Y en el conjunto de esa bibliografía, cabe registrar unos cuantos títulos centrados en los poemas incluidos en el Quijote, de 1605 y de 1615: como mínimo, los de Amorós (1981); Jauralde Pou (1987-1988); Garrote Bernal (1996); Fernández García (2001); Montero Reguera (2004); Luján Atienza (2008), cuyo número aumenta enormemente si se les añade las reflexiones dedicadas al Quijote en estudios generales de la poesía cervantina, así como los trabajos dedicados a poemas sueltos (Romo, 2001: 1063-1088)2. Desde luego, el avance en lo que se llama “contextualización” ha sido enorme; quizá no tan grande en la definición de lo que distingue esta poesía frente a las de sus contemporáneos, es decir, en la interpretación respecto del conjunto de la obra del autor y de la poesía de su época desde un punto de vista estético. Aquí prescindiremos de las discusiones cervantinas sobre la naturaleza de la poesía. J. Manuel Blecua (1947) distinguió en 1947 tres etapas en la poesía de Cervantes: hasta 1585, más bien renacentista; de 1585 a 1605, de innovación barroca; y de 1605 a 1616. Y Elías Rivers (1983: 570): “Entre 1590 y 1600 parece que Cervantes mismo sufrió una crisis espiritual, literaria y social, después de la cual no le bastaban ya los ideales clásicos que representaba la poesía garcilasiana”. Y en efecto, se ha impuesto la idea de cifrar un cambio en la poesía cervantina a la altura de los sonetos A la entrada del Duque de Medina en Cádiz (1596) y Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla (1598). De modo que los poemas de los dos Quijotes corresponderían a esa desengañada región central de su producción, anterior al Persiles. Lo que lleva aneja la idea de que toda la poesía cervantina inserta en su obra posterior a La Galatea se opondría en bloque a ésta, la más claramente renacentista, que quería ser una égloga y ser aceptada como poesía trascendiendo el contraste prosa/verso; así como que, dentro del segundo bloque, a su vez, habría que diferenciar un cambio, se supone que de nuevo idealista, que corresponde al Persiles y Segismunda. Esta interpretación da por buena, sin más, la lectura alegórica del Persiles. Pero si se lee con Isabel Lozano (1998) el Persiles como una variación sobre la novela de aventuras, y en consecuencia, como ampliación del ámbito del realismo por presentar lo maravilloso como real, la cosa varía. Pues parece entonces más ajustado acordarse de la contraposición entre novela y romance, propuesta por Edward Riley (1973), que viene a representar el equivalente al contraste entre realismo e idealismo, merced al cual se justifican los supuestos vaivenes en la producción del alcalaíno, lo que se complementa con su perfil 2. Allí repasé en general la bibliografía cervantina al respecto; las referencias se deben completar ahora con las de Montero Reguera, 2011. Prescindo de algunas cosas dichas después que poco afectaban al problema del Quijote. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 135 como escritor experimental, asentado por Riley desde su ya clásica Teoría de la novela en Cervantes (1962). 1. Un inventario problemático. Lo que importa aquí es que el citado contraste, como veremos, ayuda a explicarse la presencia de los poemas del Quijote, sobre todo en el de 1605. Tenemos un útil inventario de estos en Montero Reguera (2004), sin más que advertir que los dos poemas que llevan los números 30 (“Marinero soy de amor”) y 31 (“Dulce esperanza mía”) no se encuentran en I, 44 sino en I, 433. Claro que, como señala Montero, los compuestos por don Quijote en I, 26, o por los Académicos de Argamasilla en I, 52, son —en la ficción— muchos más, pero hay que contar los que podemos leer, no los que según el narrador se perdieron. El inventario de Montero da un total de 38 poemas para 1605 y 40 para 1615, en total 78, que no coincide con los 49 (números 81 a 151) registrados en la ed. de Gaos4 (distribuidos entre el Quijote de 1605, 34 poemas, y el de 1615, 15), ni con otras cuentas parciales (la de Amorós). Por otra parte, si se acude al apéndice de Alonso Asenjo (2000: 63-65), que lista las “citas, alusiones o reminiscencias de romances” con exclusión de los originales de Cervantes, hay 25 entradas para 1605 y 47 para 1615, total 77 solo de romances. Disparidades que se explican porque Gaos considera sólo poemas completos, mientras que Montero añade fragmentos y Alonso incorpora las alusiones insertas en la prosa, sin los romances originales. Como sea, queda de relieve la abundante presencia en obra no poética de la poesía de la época, con ventaja, si nos fijamos sólo en lo cuantitativo, para el romance, y en segundo lugar, para el soneto, y en proporción cronológica inversa: 17 sonetos en 1605 y 2 en 1615; 7 romances en 1605 frente a 15 en 1615; y en conjunto, 16 poemas de arte menor en 1605 frente a 24 en 1615. Naturalmente, es tentador concluir que se da una evolución en el sentido del progresivo abandono del endecasílabo y superior frecuencia de versos “españoles”, criterio que siguió Canavaggio para datar el teatro cervantino. Sin embargo, el tipo más frecuente en La entretenida, probablemente la más tardía de las comedias cervantinas, es precisamente el soneto, eso sí, burlesco, y en el Persiles, de nuevo predomina el soneto, aunque ahora son serios, digámoslo así. La única conclusión posible resulta, en consecuencia, que solo la métrica, al margen del género y del principio retórico y poético del decoro, no es criterio definitorio de evolución alguna. 2. Verso y prosa. En cuanto al problema de la novedad de tanto verso en prosa no pastoril, en trabajo ya clásico de carácter general apuntó Ynduráin (1985: 227) que no escasean en la época los títulos de narrativa ilustrados por poemas: La pícara Justina, La Garduña de Sevilla; y menciona además a Antonio Enríquez Gómez y Tirso de Molina, aún antes de llegar a La Dorotea (1632) de Lope. Pero Montero (2004: 39-40) nota que las fechas de las obras 3. De acuerdo con la edición dirigida por F. Rico en dos volúmenes, Madrid, Círculo de Lectores/ Galaxia Gutemberg y Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2005, por la que cito. 4. También en ésta hay una errata, pues titula “Ovillejos de don Quijote” los que no canta él sino Cardenio en I, 27. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 136 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ citadas son posteriores a las del Quijote, y de géneros, como la novela corta, al margen de la caballeresca, que, precisamente, muy pocas veces incluye versos (una canción en Amadís de Gaula II, 54). De donde infiere, y me parece conclusión razonable, que estamos ante “un elemento de cierta novedad” que atribuye a géneros diferentes del modelo caballeresco, en concreto a la novela corta en la que Cervantes es maestro —con las Ejemplares— y al propio romancero: “En cierta medida, de la poesía —del romancero, especialmente— y de la novela corta surge el Quijote (pienso sobre todo en la primera parte)”. Conclusión que se subordina a la más general de que “Cervantes utiliza la poesía como elemento auxiliar para la construcción de una obra literaria de radical novedad en la época, de la misma manera que acude a otros saberes y elementos: la erudición, la geografía, la experiencia vital, etc.” (Montero, 2004: 49-50). 3. Poemas que enmarcan la Primera Parte. Pero acerquémonos ya a los poemas en sí, empezando por los de la primera parte. Desde luego la fórmula realismo/idealismo sin matices amenaza engañarnos, sobre todo si identificamos su segundo término con la forma soneto. El soneto llega a constituir un verdadero género poético en el Renacimiento, pero un género que sufrirá también la erosión que supone la parodia y la burla. Todos estamos de acuerdo en considerar el Quijote de 1605 como parodia de los libros de caballerías o libro de caballerías burlesco, que viene a ser lo mismo5. En el prólogo, el autor asegura al “desocupado lector” que “sólo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse”. Sea cierto o no que Cervantes andaba por Valladolid pidiendo en vano que se los compusiesen6, bastará con que su amigo ficticio le aconseje escribirlos y atribuirlos a quien le parezca, para que, contradiciéndose alegremente, anteponga a su libro hasta diez poemas dedicados sucesivamente al propio libro, a don Quijote, a Dulcinea, a Sancho, a Rocinante, y otra vez a don Quijote, para terminar con el diálogo equino entre Babieca y Rocinante. Orden lógico, pues por el libro —y por los libros, en general— existen los personajes, y degradante, pues remata en ver a amo y criado a través de los ojos del caballo y motejarlos de tan rocines como éste. ¿Los autores? Cervantes se ha divertido en prohijárselos a Urganda la Desconocida, personaje de Amadís de Gaula; al propio Amadís; a don Belianís; a Oriana, también personaje de Amadís; a Gandalín, escudero de éste; al Donoso, personaje de invención propia; a Orlando, que nos hace pensar en Ariosto; al Caballero del Febo; a Solisdán, que no sabemos quién es; y a Babieca y Rocinante. Salvo el Donoso y Solisdán, son todos personajes representativos de ese mundo que se trata de parodiar, 5. La segunda definición es de D. Eisenberg (1987). La diferencia entre una y otra estriba en que la de Eisenberg se mueve en el ámbito de la Filología, más bien reconstructivo, mientras que la primera apela a un concepto, el de parodia, de definición genérica y estética. 6. Como sabemos, estos poemas pueden verse como un episodio de la enemistad literaria entre Cervantes y Lope, aspecto del que no nos vamos a ocupar aquí. Puede verse la síntesis de J. Montero Reguera (1999). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 137 un pasado ficticio juzgando al presente y por él convocado. Como han notado cuantos se han acercado al problema7, a excepción de las décimas de cabo roto de Urganda8, que aconsejan al autor de una forma concordante con la del amigo del prólogo, estos protagonistas de libros cuya autoridad el autor y su amigo han afirmado pretender derribar, si alaban las hazañas de don Quijote por superiores a las suyas, le están haciendo más loco aún que ellos mismos. Estamos en la figura del encomio paradójico, de antiquísima tradición retórica, con la diferencia de que, mientras que los rétores que alababan a una mosca no la tomaban en serio, no cabe duda de que Cervantes no desprecia su libro ni mucho menos. ¿Cómo caracterizar el estilo general de los poemas? La construcción retórica y el tono solemne son los propios de los escritos en serio. Por ejemplo, el soneto del Monicongo se basa en el mismo esquema retórico —la anáfora continuada hasta alcanzar un cierre rotundo— que el dedicado a la muerte de Fernando de Herrera: “El que…/el que…/el que…/ yace debajo desta losa fría”. De modo semejante los demás. No se debería, pues, hablar de antipetrarquismo9; sí, en cambio, de sustitución de la amargura por el humor; a diferencia de lo que ocurre en la tradición reciente, italiana y española, la misoginia y la obscenidad no son aquí centrales, aunque no falten; se hace un uso comedido del léxico de germanía. Por otra parte, en el aspecto métrico, las rimas tampoco sufren de la habitual facilidad excesiva que se suele achacar a Cervantes: además del cabo roto, los sonetos de Oriana y don Belianís recurren a la rima en –ote, de efecto humorístico por asociación con el nombre del héroe. Y no se trata sólo de recursos formales. De hecho confluyen en los poemas, tres tradiciones: la clásica humanística; la popular y carnavalesca; y la invectiva personal (Laskier Martin, 1990: 349). Lo que se aprecia con especial nitidez en el diálogo entre Babieca y Rocinante, el mejor de los poemas citados (del que es imposible olvidar aquello del “Metafísico estáis —Es que no como”, aclarado por F. Rico, 1997), en el que se muestra el mundo al revés en que los animales hablan, sin olvidar antecedentes clásicos, por ejemplo, el Asno de oro. Cuando el lector alcanza el capítulo 52, último de la primera parte, se encuentra con un efecto de suspensión paralelo al de I, 8, pero más radical: le es imposible conocer los hechos de la tercera salida del héroe y ha de contentarse con la lectura de algunos epitafios y elogios a don Quijote, de cuya muerte nada se ha dicho, los que se han podido leer de entre los contenidos en una caja de plomo aportada por un antiguo médico. Por medio de este artificio introduce Cervantes una fantasmal Academia de la Argamasilla (más 7. Comentarios detallados en P. L. Ullman (1961-1962), cuyo concepto central es el de perspectivismo; F. Márquez Villanueva (1987), es el trabajo más completo; añádase A. Laskier Martin (1990). 8. Procedimiento burlesco al parecer inventado por Alonso Álvarez de Soria, según advierten en su edición F. Sevilla y A. Rey Hazas (1993 I: 27 n. 48), que se pone de moda en el s. XVII. Cervantes lo utiliza más veces, por ejemplo, por boca del Donoso. Debe verse J. Lara Garrido (1987). 9. Sigo a partir de aquí los rasgos generales definidos por A. Laskier Martín (1990), para caracterizar la poesía burlesca de Cervantes en conjunto, pero adaptándolos al caso. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 138 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ dura que la argamasa), parodia parece que no de las italianas pero sin duda sí de las españolas, bien conocidas suyas. Todos los poetas, de nombre grotesco, son ahora pura invención libre, sin más antecedente que la libre imaginación del autor10: el Monicongo, el Paniaguado, el Caprichoso, el Burlador, el Cachidiablo y el Tiquitoc, que dedican cuatro sonetos y dos octavillas (dobles redondillas) a la memoria respectivamente de don Quijote, Dulcinea, Rocinante, Sancho, y de nuevo don Quijote y Dulcinea. Estos poemas responden a los del principio, y ya desde el artículo de Ullman se los considera un marco —de cornice, recordando el término italiano, habla Garrote Bernal (1996)— para la narración de las hazañas de don Quijote. Pero estamos ahora ante epitafios, versos de circunstancias obra de hombres sedentarios, subrayan Ullman (1961-1962) y Márquez Villanueva, que mientras que los autores de los preliminares alguna vez tuvieron cierta clase de vida, éstos sólo muerte; incluso dan por muertos a personajes cuya tercera salida aún esperamos. Laskier Martín se ha fijado más bien en que, frente a la burlona ironía de los preliminares, los epitafios entran de lleno en lo insultante, y así don Quijote es “calvatrueno” y “anduvo errando”; Dulcinea, “de rostro amondongado” y “castiza ralea”; Sancho Panza, “manso, borrico y majadero”. Lo que no impide que encontremos versos como “y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño” (v. 14 del Burlador), que evoca a Góngora y contrasta con el tono general. Es también idea de Márquez Villanueva la de interpretar en conjunto la primera parte del Quijote como una academia presidida por el propio don Quijote: los sonetos burlescos iniciales funcionarían como el encomio, el texto constituiría la sesión de la academia —y qué sesión—, y los epitafios formarían el vejamen. Asistentes, por tanto, somos todos los lectores. No sé si no habrá algo de sobreinterpretación en ello, puesto que la experiencia de lector me dice que en cuanto aparece don Quijote en escena nos hace olvidar los preliminares, cuyo recuerdo sólo resurge al final, justamente en la Academia. Pero desde luego, el texto no lo contradice. Lo que está claro es que desde el principio los sonetos nos introducen de lleno en la parodia que es el Quijote, son parte de la novela, puesto que, como ya vio Bajtin (1989: 421), “no tenemos ante nosotros un soneto, sino la imagen del soneto”. La parodia es posible porque acoge en sí un discurso primero, la forma soneto —como la caballeresca en su conjunto—, y ridiculiza en ella lo que aprecia caduco. Puede servirse de esquemas retóricos propios de sonetos serios, o acordarse de versos no menos serios, remedar el tono solemne del elogio o del epitafio y hacerlos servir para contenidos risibles. Así se operaba ya en la poesía una crítica de lo elevado muerto paralela a la que en la prosa abriría camino al realismo. Pues no en vano la esencia de éste consiste en reconocer la diversidad social, cosa imposible para el mundo señorial de la caballeresca. 10. Pero véanse las minuciosas y convincentes conjeturas de Márquez Villanueva (1987), en cuanto a posibles colaboradores y blancos de las invectivas de Cervantes. Sobre el epitafio en general: J. Montero Reguera (2011b). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 139 4. El Quijote y el Romancero. Una vez dentro del marco, conviene que nos refiramos primero en conjunto al problema de los romances. Ya hemos aludido a la razonable conjetura de que el romancero constituyera una de las fuentes de inspiración del Quijote. Realmente, romances originales cervantinos en la obra sólo hay dos, el que canta Antonio (I, 11) y el de don Luis (I, 43), que habría que clasificar como “nuevos”; sin embargo, si se examinan las citas más o menos amplias de romances tradicionales, más o menos modificados, aparecen en I, 2; I, 5; I, 911; I, 13; I, 49 (los mismos versos citados en I, 9), desde luego sin discriminar entre nuevos y viejos. Pero si acudimos a la relación de Altamirano (1997) y sobre todo a los índices de citas, alusiones o reminiscencias de Alonso Asenjo (2000), el número total de éstas se eleva, sólo para 1605, a 25. Pudiera pensarse que ello se vincula a la conocida teoría de que se hubiera originado el Quijote por expansión de una novela corta, similar a las Ejemplares, cuyo protagonista hubiera enloquecido a fuerza de leer romances, en la que influiría además el Entremés de los romances (caso de ser anterior, claro está). No es así, puesto que se registran en la segunda parte no menos de 47 alusiones. Hay para ello razones que parecen convincentes: el mundo de los romances y el de las caballerías es, para el público del s. XVI, el mismo que se trata de atacar, “el de la historia o historias de caballeros, de amores y aventuras más o menos verídicas o fantásticas” (Alonso Asenjo, 1997: 26). Comparten, en una palabra, un mismo orbe estético, el de la aventura heroica. No deberíamos olvidar, además, que por lo general los romances se cantaban, lo que contribuiría a su difusión. De hecho, cuando don Quijote define su función: “Mis arreos son las armas,/ mi descanso el pelear” (I, 2), el ventero le responde en el acto parafraseando el resto. Las funciones que Altamirano y Alonso Asenjo han aislado vienen a coincidir: en primer lugar, don Quijote imita a los héroes del romancero, baste recordar los citados versos “De los que dicen las gentes/ que van a sus aventuras”, repetidos además en dos ocasiones, I, 9 y I, 49, es decir, al principio y al final de esta parte, la última citados por don Quijote para definirse a sí mismo. Pero además inspiran episodios, como el de Cardenio en Sierra Morena, basado según Menéndez Pidal en Por unos puertos arriba, de Juan del Encina; o bien iluminan situaciones, como cuando en I, 5 recuerda la historia del Marqués de Mantua; sin que falten los efectos cómicos: el «val de las estacas», que ironiza en I, 17 la situación de Sancho después del encuentro con los yangüeses; ni la incorporación fraseológica. No hace falta añadir más ejemplos, que menudean a lo largo de las dos partes del Quijote, y vienen a confirmar la tesis del romancero como fuente de inspiración12. 11. Pues los versos “De los que dicen las gentes/ que van a sus aventuras” son sin duda de romance. 12. Lo que no es incompatible con que el romancero, durante el reinado de Felipe II, no fuera valorado muy altamente, como quiere M. Chevalier (1990). Ello casa muy bien con que los use don Quijote o bien personajes bajos; no me parece contraargumento que también los empleen los duques en la segunda parte, pues a estos se los moteja de tontos (II, 70) y se muestran de hecho atraídos por ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 140 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ 5. Poemas en el Quijote. Refirámonos ahora a los demás poemas, en los que entrarán los dos romances originales de Cervantes. En primer lugar, en cuanto a la disposición, no parece caprichosa, sino que se rige según un patrón que combina paralelismo y contraste. De paralelismo se puede hablar en cuanto que los poemas aparecen casi siempre por pares en relación con los personajes: dos son los sonetos de Cardenio (I, 23; I, 27), aunque si se piensa en I, 27 por separado los dos poemas son ovillejo y soneto; dos los poemas de Lotario en I, 33 (una octava real traducida de Tansillo y tres redondillas); y de nuevo dos sonetos en I, 34; dos los sonetos de D. Pedro de Aguilar (I, 40); dos los poemas cantados por D. Luis (I, 43), el uno un romance, el otro, una oda en estrofas aliradas. Sólo escapa a esta regla la copla de arte real que dice el narrador en I, 33. Pero también hay contraste, en cuanto, perteneciendo ambos al ámbito pastoril, el romance rústico de Antonio contrasta en tono con la cultísima “Canción desesperada” (I, 14); o en cuanto que a la letrilla en coplas reales de D. Quijote (I, 26) se enfrentan los ovillejos de Cardenio del mismo capítulo y se intercalan entre los dos sonetos de este último. Se trata pues, parece, de una disposición cuidada, ya se explique por el deseo de unidad en la variedad, o por influjo de los mecanismos compositivos propios de la oralidad (Martín Morán, 1997). ¿Cuáles son las regiones de la imaginación, por recordar una expresión de Martínez Bonati (1994), o, si se prefiere, los mundos estéticos a que corresponden estos poemas? El romance de Antonio (I, 11), la canción de Grisóstomo (I, 14) y el epitafio de Ambrosio (I, 14), y las coplas de D. Quijote (I, 26) evocan tres posibilidades distintas dentro del mundo del idilio pastoril: realismo, patetismo, burla; los sonetos de D. Pedro de Aguilar, que constituyen auténticos epitafios serios frente a los burlescos de los Académicos de la Argamasilla, son propios de la aventura heroica en el mundo real; el resto pertenecen al patetismo amoroso. Problema general para la apreciación de esta poesía es el de la enunciación, que se relaciona con la idea que nos hacemos hoy de la palabra lírica13: textos más bien breves, preferentemente en verso, que presentan instantes de la vida sentimental —instantes que parecen eternos, fuera del tiempo— de un héroe al que tendemos a identificar con el autor. Es un biografismo concentrado, porque el poema no deja espacio para un acabamiento más preciso del personaje, que le permita independizarse; por otra parte, tampoco es necesario ya que el autor domina por completo a su héroe. Pero aunque este parezca cantar completo al mundo de nuestros héroes. Alonso Asenjo, que discute a Chevalier, deja para otra ocasión una cuestión que, en efecto, merece más detenimiento. 13. Para esta teoría de la lírica, L. Beltrán (2002). Un panorama de conjunto de la teoría de la lírica en el Renacimiento en Mª J. Vega Ramos, C. Esteve (eds.) (2004). Si se quiere enmarcar históricamente la poesía cervantina, debe verse J. Lara Garrido (1997), que no sólo esboza una historia sino imprescindibles reflexiones metodólogicas. Observación suya es la del valor de la poesía cervantina en tanto que atalaya del estado de la de su tiempo. Lo que sintetiza las contradicciones notadas: serio/ lúdico; cantado/leído (es ahora, en torno a 1600, cuando se empiezan a imprimir colecciones); unos poetas mienten (el Caballero del Bosque)/ otros dicen la verdad (Lotario). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 141 en soledad, necesita —como dice Bajtin— de la calidez de un coro, que por ejemplo en Petrarca está siempre presente: “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono” (Canzoniere I, 1). Un coro que acepte la autoridad de sus palabras hasta el extremo de identificarse con ellas porque dicen con superior belleza lo que él mismo siente. El ritmo expresa la voz con que se debe entonar el poema y es parte esencial de su belleza. Era conveniente la anterior digresión para explicarnos mejor el efecto de unos poemas siempre atribuidos a autores interpuestos, lo que justifica aquella reflexión de Gerardo Diego de que parece que Cervantes “se traduce a sí mismo”, o la de Blecua de que hablan a “media voz”. Ocurría, ya lo hemos visto, con los “deliberadamente malos”14 que enmarcan el Quijote de 1605, pero resulta más notorio en los insertos en la narración. Nada de confesionalismo, pues, en contra de la idea romántica que nos es tan familiar, sino adecuación a las circunstancias y al personaje, de acuerdo con el clásico principio del decoro. En el Renacimiento, la poesía, se ha podido decir, además de textos es una práctica de “clase”: Garcilaso “fue muy diestro en música, y en la vihuela y harpa con mucha ventaja”, la poesía se canta más que se lee, y los libros de música garantizan la extensión del petrarquismo por toda Europa (Vega Ramos, 2004: 31 ss). El Quijote se muestra en el filo entre el ideal del cortesano y el homo typographicus, como dice Chevalier. Frente a La Galatea, en la que preferentemente se canta, ahora los poemas se leen (es una forma de recordar o anticipar personajes), se dicen, o se recuerdan, aunque alguna vez también se canten. Y todos son o pueden ser poetas, hasta Sancho se lo propone en II, 67 (Jauralde Pou, 1987-1988: 48 ss), aunque la poesía seria sea patrimonio de los caballeros. 6. Poemas pastoriles. Con estas advertencias previas, acerquémonos a los poemas que corresponden a la idílica estética pastoril, tal vez la mayor utopía del Renacimiento. Son el romance de Antonio (I, 11), la Canción desesperada (I, 14), y la letrilla de don Quijote (I, 26). Se da el caso de que la Canción desesperada, la más fiel al paradigma de La Galatea, se lee, mientras que es Antonio el que canta su rústico romance. Y frente a la unanimidad coral esperable, llama la atención el contexto15 polémico en que se produce y se recibe el canto. Los cabreros se ven obligados a justificar el romance de Antonio: “Porque vea este señor huésped que tenemos que también por los montes y selvas hay quien sepa de música” (I, 11). Para el narrador estará claro lo contrario: “Aunque suele decirse que por las selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades; y más cuando advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino 14. Esta sabia reflexión, con la que Márquez Villanueva (op. cit.) empieza su importante artículo, fue formulada por primera vez en diversas ocasiones por Diego Clemencín, y se ha repetido luego otras muchas veces. 15. P. Ramírez (1995) se ha ocupado de este asunto en el conjunto de la obra cervantina. En él coinciden cuantos se acercan a su lírica. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 142 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ de discretos cortesanos” (I, 27). De hecho, el rústico Antonio ni siquiera es autor de sus versos —se los escribió un beneficiado— que a Sancho le dan sueño; el cura y el barbero pronto advierten en I, 27 que oyen versos de un discreto cortesano —los ovillejos de Cardenio— no de ganaderos. En parecido caso está Grisóstomo, “famoso pastor estudiante”, es decir, pseudo pastor, que sí es autor de su canción; sin embargo, con él de cuerpo presente, “el que la leyó dijo que no le parecía que conformaba con la relación que él había oído del recato y bondad de Marcela” (I, 14), y Ambrosio ha de defender al difunto. Todavía Marcela discutirá el mensaje de Grisóstomo, para verse a su vez replicada por el epitafio de Ambrosio. Este problematismo enunciativo corresponde muy bien a la confrontación del ideal arcádico con el campo real, que opera desde que don Quijote pronuncia su discurso de la edad de oro ante los cabreros, con tasajo, bellotas y un queso “más duro que si fuera hecho de argamasa” (I, 11). A la “escusable arenga” de la que los cabreros no entienden una palabra, responden estos invitando a cantar al son de un rabel —no arpa, viola, ni vihuela— al zagal, enamorado y alfabetizado, pero incapaz de componer. El romance responde a un tipo ya estudiado por Menéndez Pidal, rústico más que pastoril. Correcto aunque no escaso en vulgarismos, que lo colorean de rusticidad, no expresa ningún amor imposible ni despechado, sino que requiere de amores a Olalla cara al honesto fin del matrimonio, lo cual, la verdad, no me parece que tenga nada de específicamente erasmista, o no más de erasmista que de tridentino16. Porque la afirmación de acabar casado o capuchino, se puede ver como hipérbole humorística: al fin, el romance lo ha compuesto el beneficiado, pero debe haberlo hecho conforme al decoro, tal que lo pueda cantar Antonio de forma convincente. Mucha más atención ha prestado la crítica a la Canción de Crisóstomo —boca de oro—, aunque, como dice Mary Gaylord (2001) con razón, se ha atendido más a la valoración ideológica del suicidio de Crisóstomo17 y a la defensa por Marcela de su autonomía personal que al poema en sí, que es lo que nos interesa. Ambrosio está a punto de entregar al fuego —en el que ya estará acaso el suicida— los papeles que Crisóstomo le entregó, pero Vivaldo salva algunos de los que lee el que contiene la canción, epitafio de Crisóstomo y testimonio perpetuo de la crueldad de Marcela. Se trata de una canción que consta de ocho estancias y un envío endecasilábicos —lo habitual era combinar versos de siete y once—, de rima más veces rica que pobre, y con una rima interna además entre el penúltimo y el último versos. 16. Pero véase el comentario de Javier Blasco en la ed. de F. Rico, Vol. Compl., pág. 43. 17. La tradición del desesperado es más italiana que española. Como curiosidad, un poema de Vico, ya en pleno siglo XVIII, se titula Affetti di un disperato, y la ópera italiana del Renacimiento se recrea en figuras como Orfeo —Monteverdi— o Ariadna. Pero véase A. Alonso (2008) para el rastreo de una estética de la disonancia de fuentes diversas, italianas y españolas, que habría cristalizado en la canción cervantina. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 143 La voz de Grisóstomo surge del papel por dar gusto según él a Marcela— una Marcela imaginaria que él18 ha moldeado—, porque quiere ver publicada su crueldad, manifiesta en la muerte del pastor. Con ello, se convierten los versos en anuncio que, cuando se haga público, ya se habrá cumplido; aunque hay un margen para la ambigüedad, pues finalmente los destinó al fuego. Por otra parte, las palabras son inseparables del “son doliente” en el que irán mezcladas “pedazos de las míseras entrañas”, no “concertado son” sino “ruïdo”, término este todavía subrayado por la diéresis. Así que junto a la expresión lingüística, que puede quedarse corta, hay otro aspecto, el físico, que no puede engañar porque es don del mismo infierno (contra las acostumbradas invocaciones poéticas a la musa). La segunda estancia enumera de forma cáotica animales y fuerzas de la naturaleza, junto con de nuevo las fuerzas del infierno, para hacer de su voz confusión, único modo de estar a la altura de “la pena cruel que en mí se halla”, en eco probable de Garcilaso: “el desigual sentir no admite modo”. La tercera estancia prosigue negando cualquier espacio civilizado para sus palabras —muerta ya su voz: él mismo— con lo que tendrá el raro privilegio de que los “ecos roncos”19 de su mal se difundan pese a sonar en lugar desierto. La cuarta estancia contiene la paradójica definición de su propia vida: “celoso, ausente, desdeñado y cierto/ de las sospechas que me tienen muerto” y por fin el calificativo “desesperado” que explica que, lejos de buscar esperanza, “estar sin ella eternamente juro”, con lo que muy bien puede referirse a las penas que merece el suicida. La quinta estancia repite los motivos de la anterior, pero concretando en los celos y su consecuencia, el desdén, y recurriendo al modo interrogativo, para concluir pidiendo de forma explícita “un hierro” o “una torcida soga”. Por fin, en la quinta estancia se ve muriendo y pertinaz en su “fantasía”: la de reafirmarse en la fe amorosa, desmentida en la estrofa anterior, hasta de nuevo desembocar en el “duro lazo” y la condenación eterna. Y en la sexta invoca a su enemiga para que ni por un momento se compadezca o turbe ante su muerte, antes bien para que se ría en la “ocasión funesta”. Esta estancia hace eco a la segunda en que, como la segunda a la primera, sigue a una previa que se dirige a Marcela, y en que llama en confusión a los condenados del infierno clásico y al mismo Cerbero: sólo ellos pueden cantar las exequias al cuerpo de un suicida; sólo este último llevarles el contrapunto. El envío invita a la propia canción a no quejarse, ya que existe gracias a la desgracia de Grisóstomo, y ya que la causa de ésta, Marcela, “con mi desdicha aumenta su ventura”. 18. G. Serés (1996: 305) ve en ella una culminación de Galatea, y subraya la oposición cervantina a la pérdida del propio ser, de la autonomía personal, a causa del amor, contra la tradición de la lírica amorosa. 19. Adjetivo este que prodiga la obra cervantina, desde la voz “ronquilla” de don Quijote hasta el “ronco son” de los instrumentos que acompañan la aparición que anunciará en la segunda parte el modo del desencanto de Dulcinea. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 144 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ Todo lector del Quijote sabe que la verdad de Grisóstomo no es la verdad, que el narrador se encarga de poner en cuestión su versión inmediatamente y la propia Marcela de refutarla, tras aparecer de improviso —maravillosa visión—, para ser a su vez dejada en entredicho por el epitafio de Ambrosio. Éste, una octavilla, vuelve al tópico de la “esquiva hermosa ingrata” y la “tiranía de amor”. Ambrosio se reafirma, pues, en la ideología que ha llevado a la muerte a Grisóstomo, como don Quijote apoya la autodeterminación de Marcela en tanto que encarnación misma y única del valor de la honestidad, aquél que regía en la edad de oro, un don Quijote que esta vez a nadie parece ridículo. Pero volvamos a la canción de Grisóstomo. Se ha hablado a su propósito de “narcisismo” y “autoelegía” (Souvirón, 1996), toda vez que se trata de otro epitafio en el que se reafirma Grisóstomo en su propia posición, entre el masoquismo y la pertinacia, con lo que muestra los límites de la ideología amorosa de que participa y el desastrado final a que conduce. Para ello es ayuda eficaz la inestabilidad entre el infierno clásico, al que se invoca de forma expresa, y las penas del cristiano, que se dejan entrever desde el momento mismo en que el fuego iba a ser el destino de la canción. Mary Gaylord (2001) llama la atención más bien sobre el aspecto metapoético, en otras palabras, la enorme atención que presta a definir la propia voz, la entonación adecuada a las materias a las que da forma. Pues, ¿se podría expresar fría y racionalmente un estado de ánimo que lleva al suicidio? Y en efecto, si algo llama la atención del lector es el énfasis y desmesura eficazmente buscados a lo largo del poema. Que, como afirma Gaylord, premia con la inmortalidad —ya que no con la salvación eterna— la determinación de Grisóstomo de alzar la voz; subraya el aspecto físico de ésta; atrae la sonoridad de la musa épica al ámbito lírico; y postula una difusión para la voz más allá de todo lo conocido. Y en definitiva propone una imagen de Grisóstomo como “sujeto moderno en el agónico momento de su auto-reconocimiento: entre silogismo y grito, entre razón y voz”20. El último ejemplo de poema perteneciente al mundo pastoril es la letrilla de don Quijote (I, 26) escrita en coplas de arte real (dobles quintillas enlazadas por el estribillo “del Toboso”). Pero ahora estamos ante la versión, ya no realista ni experimental (que así se podría considerar la Canción desesperada) sino burlesca de ese mundo. Igual que Artidoro en La Galatea, don Quijote escribe versos en las cortezas de los árboles y en la arena (destinados, por tanto, a perderse), muchos versos de los que sólo se rescata la letrilla en cuestión, reída por todos precisamente por su estribillo identificador. A la risa sigue el narrador con una síntesis irónica del mundo pastoril y un quiebro final decididamente cómico: “Si como tardó tres días [Sancho] tardara tres semanas, 20. Así en M. Gaylord (2001: 298). A pesar del respeto que merece la figura de don Rafael Lapesa (1992), no creo que haya que entender de forma irónica la canción. Si se pudiera hablar de ironía, consistiría en todo caso en que el final de Grisóstomo se ve refutado por el comportamiento de los demás enamorados de la obra que entonan su propia muerte, al modo petrarquista, pero que acaban por tener éxito: Cardenio y don Luis. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 145 el Caballero de la Triste Figura quedara tan desfigurado que no le conociera la madre que lo parió” (I, 26). Sin embargo, lo cómico en el poema va más allá del estribillo, pues radica en que de las tres coplas, contrasta la primera quintilla, aceptablemente seria21, con la segunda, que, como varios sonetos preliminares, al rimar en —ote para poder introducir el nombre del amador, al recurrir a un léxico grotesco: “escote, estricote, pipote, cogote” produce efectos cómicos; hace rimar además Dulcinea con “ralea”. Así que aplica los procedimientos de los poemas del marco al mundo pastoril. 7. Poemas amorosos. Los poemas del patetismo amoroso, esa estética que se centra en construir un héroe por su sentir, se distribuyen entre los que corresponden a la historia de Cardenio, los del “Curioso impertinente”, y los que canta don Luis, caballeros los tres. Los de Cardenio son en total tres, dos de ellos sonetos. En I, 23, en el librillo de memoria de la maleta de Cardenio, al que aún no conocemos, lee don Quijote un soneto razonador que discurre mediante disyunciones y condicionales de estirpe cancioneril, para desembocar en la paradoja del primer terceto, y la certeza de muerte del segundo, que a diferencia del caso de Grisóstomo se verá desmentida por el decurso de la narración. Un soneto correcto22 que puede relacionarse con el de I, 27, que no deja de merecer el equívoco de Sancho y la autoproclamación de don Quijote como poeta; seguirá la lectura de la carta misiva que ha merecido abundante atención crítica y desborda nuestro ámbito. Los versos de la letrilla de don Quijote contrastan con los de Cardenio, personaje ahora ya conocido, del principio de I, 27. Se cantan y les precede la reflexión de que los “pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades”. Es el famoso ovillejo, forma al parecer inaugurada por Cervantes, de cerrada estructura anafórico-paralelística: las tres coplas arrancan con tres interrogaciones retóricas octosilábicas a las que el autor responde mediante trisílabos; las segundas mitades de cada copla, también relacionadas mediante anáfora, recogen en un argumento los términos diseminados en la primera. Reaparecen los tres elementos del autorretrato de Grisóstomo: desdeñado, celoso y ausente, hasta llegar al silogismo final, con su insistencia en la locura —aunque el Cardenio que canta es el cuerdo— lo que otra vez viene a refutar que el final de Grisóstomo fuera inevitable. “La hora, el tiempo, la soledad, la voz y la destreza” admiran a los oyentes23, por una vez no hay polemismo, e irían a buscar al músico, que les interrumpe al cantar ahora su 21. Aunque ya en la primera se hace rimar “plantas” con “tantas”, tmesis según la edición de 1998 de F. Rico (p. 292 n. 15), y que podemos calificar simplemente de ripio. La nota citada desaparece en 2005. 22. Hice notar en 2001 que don Quijote alaba sin restricciones el soneto de Cardenio, pero es el juicio de un caballero andante, ridiculizado un momento después por el narrador (I, 26). Jauralde (1987-1988) destaca que don Quijote lo lee sin vacilar como expresión de una vivencia real, y que encanta a Sancho, por más que no entienda gran cosa: el prestigio de la palabra artística, en plena constitución de la literatura en sentido moderno. 23. La Galatea multiplica las ocasiones en que un pastor canta sin ser oído y es aplaudido por todos una vez que ha terminado. Pero aquí se ha empezado por refutar que la condición de pastor dé para tanto. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 146 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ soneto a la amistad (I, 27), el que Cernuda celebró por meditativo. Se basa en la contraposición entre la verdadera amistad huida al cielo, y su doble que ha quedado en tierra para engañar. Los tercetos repiten el apóstrofe del primer verso y resuelven mediante una disyunción excluyente: o verdad e imagen se reencuentran o el mundo se sumirá en el caos. Tras semejante énfasis, el canto se vuelve sollozos y ayes, y por fin cura y barbero oirán hablar a Cardenio. El conjunto del “Curioso impertinente” se compone de cinco poemas, tres en I, 33 y dos sonetos en I, 34. Lotario argumenta contra las intenciones de Anselmo de convertirle en seductor de su mujer, y confirma el argumento de que una vez deshonrado de nada le servirá que nadie lo sepa con una octava real traducida de Tansillo (1510-1568). Sus cuatro últimos versos amplifican la idea de los cuatro primeros mediante la antonomasia “magnánimo pecho”, y el subrayado de la soledad por la antítesis “cielo y tierra”. Insiste poco después en el método de ilustrar con versos y recurre esta vez a tres redondillas de “una comedia moderna” ¿del propio Cervantes? Las dos primeras estrofas se apoyan en la tópica metáfora “es de vidro la mujer”, la última en el mito de Dánae. Y todavía repite el procedimiento, esta vez el narrador, ¿citando? una copla de arte real construida al modo cancioneril por medio de paradojas paralelísticas, que se recogen en un concepto final: “Que, pues lo imposible pido,/ lo posible aún no me den”. Concepto que parece rematar de loco e insensato a Anselmo. Más interesantes, pues no se limitan a lo meramente ilustrativo, son los sonetos de Lotario en I, 34. En plena situación de engaño a los ojos, con Camila a la mesa, Lotario recita ante ella y su marido un soneto supuestamente dedicado a Clori, pero en realidad a Camila. Es una libre imitación de los sonetos CCXVI o CCXXIII de Petrarca (la idea de ambos es similar): con el cíclico rodar del tiempo contrasta la persistencia del sufrimiento amoroso mediante la antítesis (“dulce sueño” frente a “pobre cuenta de mis ricos males”; la anáfora (“y…/ y…”); y el polisíndeton del último terceto que desemboca en verso bimembre “al cielo sordo, a Clori sin oídos”. En una palabra, un buen ejemplo de la maniera de Petrarca, que introduce la problematización de la verdad: “Luego ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?” “En cuanto poetas, no la dicen […]; mas en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos” (I, 34). Se diferencia así la verdad vivida de la enunciada. El siguiente soneto, recitado a petición de Camila y que el propio Lotario valora menos que el anterior, constituye otro ejemplo de lo mismo en el que las ediciones hacen notar los ecos de Garcilaso. Tal vez la inferior valoración responda a su estructura menos perceptible. El primer cuarteto vuelve sobre la pertinacia del amante, antes muerto que arrepentido; el segundo —que contiene la estupenda expresión garcilasiana “podré yo verme en la región de olvido”— enfatiza mediante polisíndeton la misma idea, con la que enlaza el primer terceto. Y un epifonema ocupa el último terceto y contrasta por su forma exclamativa con todo lo anterior: advertencia del amante a sí mismo, inútil dada su porfía. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 147 Se cierra así lo que podríamos llamar el cancionero del “Curioso impertinente”. Quedan aún dos ejemplos de poemas del patetismo lírico, los que “canta un mozo de mulas que de tal manera canta, que encanta” (I, 42: 547), mozo que no es otro que don Luis, como Clara descubrirá al punto. No deja de ser coherente que en una narración sentimental se inserten versos, aunque se vea entreverada de nuevas desventuras de don Quijote. Si es verdad la tesis citada de Chevalier, Cervantes se habrá divertido sorprendiendo al lector con que el mozo que canta en el género que, en efecto, va bien con su condición, acabe siendo “señor de lugares”; desde luego ambos poemas y el modo en que se cantan se celebran sin restricciones. Y hay que notar que en tema y estilo coinciden con los sonetos amorosos; contra quienes pretenden enfrentar los mundos poéticos del octosílabo y el endecasílabo, la estética resulta ser más determinante que la métrica. El primero es un bello romance lírico, cuyo arranque —aparte de la reelaboración virgiliana notada por la crítica— comienza en la navegación sin rumbo, donde se quedó el último soneto de Lotario (I, 34). Pero aquí hay una estrella que guía al marinero. Todo el romance está montado sobre esa antítesis, hasta llegar a la invocación que juega con el nombre de doña Clara y el concepto en epanadiplosis final. Como ya notó Porqueras Mayo (1991), todo está vivo aquí, nada hay acartonado, y el romance sirve como presentación expresiva del enamorado joven, lo que viene reforzado por el hecho de que abre capítulo24. Pero en plena confusión de Clara se oirá una nueva canción, ésta una oda en estrofas aliradas, a la que según parece había puesto música en 1591 don Salvador Luis, cantor de capilla de Felipe II. Forma un bello contrapunto con el romance anterior puesto que desarrolla el tema de la porfía amorosa, que, rompiendo a través de mil dificultades, es capaz de “alcanzar desde la tierra el cielo”, donde opera de nuevo la asociación con la clara estrella que remató el romance. A diferencia de Grisóstomo, y al igual que el cautivo, don Luis no impone, sino que elige y da a elegir (D’Onofrio, 2001). 8. Poemas heroicos. Los dos últimos poemas del Quijote con entidad son los dos sonetos de la historia del cautivo (I, 40), dos epitafios que se pueden adscribir a la estética del patetismo, pero ya no del sentimentalismo amoroso sino del heroico. Como en el caso del romance de don Luis, el primer soneto abre capítulo en respuesta a la última frase de I, 39: “Y el de la Goleta decía así”; también como en el caso de don Luis se celebran: “Antes causarán gusto que pesadumbre”, dice el cautivo antes de recitarlos (I, 39), y después de hacerlo, el narrador: “No parecieron mal los sonetos” (I, 40). Se da el caso de que si el cautivo recita el primero, el caballero el otro, lo que demuestra que suponen un ámbito poético común a ambos, en el sentido arriba aludido de poesía de clase, y en el más ligado a la trama que se descubrirá en el desenlace de la historia. Caracteriza a los dos sonetos el tono elevado, el movimiento temático ascensional, y el esquema de la victoria en la derrota que alrededor de veinte años antes había movido a Cervantes en la Numancia. 24. No podemos entrar aquí en el complicado problema de la “descolocación” del título de I, 43. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 148 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ 9. En conclusión: 1605. Hasta aquí nuestro examen de la poesía inserta en el Quijote de 1605. Hemos visto que además de ser parodia de los libros de caballerías, la obra es en verdad un laboratorio en el que están presentes todos los géneros y estéticas de la época, y entre ellos los poéticos25. También la poesía, no cabe duda, muestra la fractura paródica de la que surgirá el realismo, dado que alternan los poemas serios con los burlescos, incluso en un mismo mundo poético tan importante para el autor como el pastoril. Puede verse éste como un conjunto de variaciones al que habría que sumar la Arcadia de 1615, en la que ya no hay versos, sólo se mencionan (II, 68). Y en este primer Quijote, desde luego, parece haber un auténtico afán por demostrar que se es capaz de manejar los más variados metros y tópicos. Aunque ciñéndose a los movimientos de la narración, y así hay poemas que sirven de presentación de ciertos personajes, como don Luis; otros que caracterizan o explican, como la canción de Grisóstomo; otros que apoyan la argumentación, como los de Lotario; otros que elevan el tono, como corresponde a los del cautivo… Y hay que notar la elevada proporción de epitafios (a los que se puede sumar la Canción desesperada), así como el papel formador del romancero, al que ya nos hemos referido. Finalmente, apreciamos una preferencia por ciertos motivos temáticos de la poesía amorosa: la figura de la amada impresa en el pecho del amante, la navegación amorosa, y las variaciones líricas y narrativas sobre la muerte por amor. 10. En 1615… Examinemos ahora brevemente el Quijote de 1615. De entrada, ha desaparecido el marco; el número de poemas y fragmentos de Montero Reguera se eleva a 40 frente a 38 en 1605 (también el de alusiones romanceriles se eleva a 47 frente a 25); pero el de poemas completos originales, no fragmentarios, se reduce a 11, si las coplas cantadas en las bodas de Camacho se consideran un solo poema, que creo es lo correcto. La explicación que se suele dar es que la conciencia del género novelístico ha crecido en Cervantes26. Lo que no impide que, si de fragmentos, ecos y reminiscencias se trata, aumenten, como han probado Puccini (1989) para los de Virgilio y Alonso Asenjo para el romancero. Al problema general de los romances ya nos hemos referido arriba. Baste añadir ahora que en la segunda parte inspiran episodios tan importantes y conocidos como el retablo de maese Pedro (II, 26); la cueva de Montesinos (II, 23); o la aparición de la duquesa Trifaldi (II, 38). Y que tres de los poemas originales de esta parte son romances: los que intercambian don Quijote y Altisidora en II, 44; II, 46; y II, 57. Quizá sea momento para insistir en que romancero nuevo y viejo aparecen también en la segunda parte realizando las mismas funciones y engendrando la misma 25. Que Cervantes haya aprovechado varios poemas compuestos con anterioridad al Quijote, sólo puede indicar un designio consciente. 26. Pero ya me referí en 2001 a que esa explicación presupone un género que precisamente estaba por nacer. Más probable me parece que opere también respecto de la poesía la conciencia autocrítica respecto de las digresiones —las narraciones intercaladas— de la primera parte, tal como se enuncia en II, 3. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 149 comicidad, y que si, a diferencia de lo que ocurría en 1605, es Sancho el que recurre ahora a ellos con más frecuencia, es porque ha ganado protagonismo. 11. Romances. Los ejemplos notables de romances cervantinos son los de Altisidora y don Quijote. Amorós (1981: 710) notó cómo alterna el autor lo serio y lo cómico en una serie que incluye el madrigal de don Quijote (II, 68) y las octavas reales (II, 69): “En tanto que en sí vuelve Altisidora”. Monique Joly (1990: 137-138) se ha fijado en cambio en “cómo el eros caballeresco, al convertirse en motor de la conducta de don Quijote frente a cualquier ‘dama’, repercute por lo riguroso de las exigencias cervantinas en materia de decoro, en la caracterización de los personajes femeninos de la novela, y singularmente en su caracterización verbal”. De todos los personajes, el que está a la altura es sin duda Altisidora, dotada de una iniciativa que sorprende incluso a los duques, y capaz de expresarse en la línea carnavalesca del mundo al revés: es una quinceañera, con nombre de vino, que supuestamente pretende a un cincuentón. Ella canta y encaja perfectamente su canto en la expectativa de don Quijote, que, cual Ulises cómico, ha determinado escuchar a la doncella atándose al recuerdo de Dulcinea. Y el romance, en efecto, empieza con el ofrecimiento de la doncella, que se dirige al “valeroso joven” deseando estar en su cama “rascándote la cabeza/ y matándote la caspa”; más aún quiere hacerle regalos de todo punto impropios, y no vacila en alabarse a sí misma de forma grotesca: “No soy renca ni soy coja”, “los cabellos, como lirios”… “mis dientes de topacios”. La crítica ha encontrado alusiones a la caballeresca, al Libro de Job, a Virgilio, a Garcilaso, y a varios romances viejos27. Y sabemos del “asombro de don Quijote y su reafirmación en el amor de Dulcinea, que el narrador rubrica sin piedad: ‘Despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido una gran desgracia’» (II, 68). El caso es que don Quijote dará la réplica a Altisidora en II, 46, también mediante un romance. Amorós (1981: 711) destaca que este segundo es serio por completo, no así la ocasión —la incapacidad de don Quijote para percibir la burla— ni el desenlace: el temeroso escándalo cencerril y gatuno. El poema en sí es una reflexión de moral tradicional acerca del recogimiento y ocupación constantes adecuados a las doncellas, que reelabora el tópico filosófico de la impresión de la imagen de la amada en el alma del amante, para desembocar en la exaltación de la firmeza. El desenlace es conocido. Pero la cosa no quedará aquí puesto que todavía en II, 57, cuando ya don Quijote y Sancho, despidiéndose de los duques, recuperan la libertad, Altisidora “a deshora”, esto es, sorprendiendo a los propios duques, canta “en son lastimero” un romance de despedida, que parodia el cuartetismo y uso de estribillos, lógicos en canto y danza, propios de los romances nuevos. Altisidora28 27. En concreto, A. González (1993: 614-615) cita Mira Nero de Tarpeya, La dama y el pastor, y el romance morisco Recoge la rienda un poco, entre otros ecos. 28. Cabe señalar posibles intenciones paródicas hacia el uso lopesco del romancero nuevo, en concreto el “De pechos en una torre” (R. Osuna, 1981); así como posibles ecos virgilianos (la despedida de Dido) u ovidianos (el lamento de Ariadna). Al fin, ambos coinciden en ser despedidas. En cuanto al estribillo, no deja de tener su gracia la asociación de los heterogéneos Vireno, Eneas, y Barrabás. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 150 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ empieza acusando al caballero de haberla burlado, pero, a diferencia de los dos anteriores, a continuación desciende a entrelazarse con la narración al acusarle de haber robado unas prendas íntimas, lo que contrasta con el contexto mitológico-burlesco (el mármol de Paro, Troya…); para volver a lo real: Sancho y su negativa a azotarse, y de nuevo lo burlesco: los juegos de naipes, los callos y las muelas. Lo serio se trivializa y lo cómico se solemniza, dice Osuna (1981: 102). También aquí se sabe que los circunstantes se admiran y don Quijote se queda sin respuesta, cosa rara en él, tanto como para dirigirse a Sancho y pasar a una discusión prosaica. Altisidora queda así como extremo en la desenvoltura —en la libertad— que se nota en sus acusaciones, atenuada tal vez por la elección del verso. Es este el único de los tres romances que se liga tan directamente al decurso narrativo como para hacer que se base este en discutir el asunto de las ligas anunciado en el romance. Desde luego, se trata de una mordacidad menos agresiva que la de Quevedo o Góngora, justamente por subordinarse a la línea narrativa general. 12. Poemas amorosos. Los poemas del patetismo amoroso son ahora el soneto del Caballero del Bosque (II, 12); y la glosa y la letrilla del hijo de don Diego de Miranda (II, 18). Es una cosecha más reducida que en 1605 (si se suman las redondillas cancioneriles de II, 38, y el madrigal de don Quijote de II, 68, hay que considerar que las primeras no son de Cervantes y que el madrigal es traducción). “El soneto se ofrece”, dice Jauralde (1987-1988: 35-36), “como verdadera poesía”, cantada por un caballero —todavía no sabemos que es Sansón Carrasco— aunque no sin cierto tono zumbón. En efecto, suena a Garcilaso —a petrarquismo: los contrarios, la imagen de la cera, de nuevo la impresión de la amada en el pecho del amante (Manero Sorolla, 1991: 770)—, pero lo que sorprende es que el mismo Cervantes que emplea la imagen eficazmente en el segundo soneto de Lotario (I, 33), lo haga ahora en otro en general bastante torpe. Con razón lo define la edición de Rico como “centón paródico de expresiones garcilasianas” (DQ II, 12: 789, n. 34), ratificado por el: “Con un ¡ay! arrancado, al parecer, de lo íntimo de su corazón”. Ya se sabe que a continuación el bachiller proclama la belleza de Casildea de Vandalia, lo que da pie a su lucha con don Quijote. Los siguientes ejemplos son la letrilla y el soneto de don Lorenzo, hijo del interesante y controvertido personaje don Diego de Miranda ¿alternativa o no al ideal quijotesco? Según Canavaggio (2000: 197) el capítulo entero, que se abre con recuerdo expreso de Garcilaso —el “oh dulces prendas” aplicado con humor a las “tobosescas tinajas”—, manifiesta el entronque entre caballería andante y poesía. En medio del maravilloso silencio de la casa, después de comer, don Quijote, tras exponer las dificultades del género, pedirá a don Lorenzo que recite la glosa en que se viene ejercitando, y éste lo hace, en efecto, y se gana el aplauso entusiasta de su huésped. Se basa en un mote ajeno (II, 18), cancioneril, y lo curioso es que, cuando don Quijote acaba de afirmar que la glosa no sufre hacer “nombres de verbos”, el mote al menos se basa en ese recurso. Como más tarde en Quevedo —“soy ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 151 un fue, un será y un es cansado”— aquí fue, es, será valen como antonomasias del pasado, presente y futuro para expresar el imposible deseo de que vuelva el pasado feliz o se alcance el futuro deseado29. La glosa (II, 18) está escrita en cuatro dobles quintillas octosilábicas enlazadas por el verso final, que vuelve al mote. Y cumple su cometido con virtuosismo, no hay aquí los versos “duros” que tanto se achacan a Cervantes, todo fluye, y las ideas se corresponden a la perfección con el mote. Se puede decir que su final constituye una nueva refutación de Grisóstomo. Es difícil valorar la aparatosa aprobación de don Quijote, que de hecho halaga a don Lorenzo, por más que el narrador califique de loco al caballero. El caso es que le pide unos versos de arte mayor, y recita un soneto “a la fábula o historia de Píramo y Tisbe” (II, 18), que Márquez Villanueva calificó, con razón, de soneto de cerrado clasicismo y en la órbita garcilasiana30. De nuevo el poema parece completamente serio y conseguido. Se notará que el primer cuarteto vuelve sobre el pecho abierto del amante, motivo temático del soneto de Sansón Carrasco y del segundo de Lotario, citados. Se elabora el tópico del amor que vence imposibles (las almas que se juntan por la “quiebra estrecha y prodigiosa”), y en los tercetos, tras la desmesura que procura la muerte, la ejemplaridad condensada en una perfecta correlación trimembre, para la que se ha querido invocar el conocido soneto de Fernando de Acuña. Es una forma de vida más allá de la muerte. De nuevo don Quijote celebra los versos, y de nuevo estos son como corresponde a la calidad de su autor, tan diferente del bachiller Sansón Carrasco. Ya al margen de la estética de lo amoroso, deberíamos recordar la seguidilla de II, 34 que canta el mancebito viajero, y que parece responder, de un lado, a que la poesía no sólo impregna el mundo cortesano sino el popular, y de otro, al gusto cervantino por el canto, que admiraba Cernuda y que se manifiesta sobre todo en las Ejemplares, además de en algunas comedias y en los Entremeses. 13. Versos ajenos. Vayamos ahora con los versos de autoría ajena. La Trifaldi, en II, 38, ilustra cómo le rindió la voluntad un caballero particular cantándole dos redondillas de tradición cancioneril, “De la dulce mi enemiga” y “Ven, muerte, tan escondida”. Que el contexto narrativo es paródico es indudable: la Trifaldi se acuerda del platónico destierro de los poetas y de las “coplitas y estrambotes” y “seguidillas” más alegres y lascivos (que Sancho prohibirá en su ínsula); y de sus “trasnochados conceptos”, sin dejar de men29. No consigo ver platonismo alguno, pese a la autoridad de Marasso, aducida en Vol. Compl. De la ed. de F. Rico, págs. 501-502 n. 847.37, en la concepción del tiempo del mote ni de la glosa; sí en cambio una intensa sensibilidad temporal para el presente de corte más bien agustiniano. ¿Se puede aplicar la imposibilidad de hacer retroceder el tiempo al deseo de don Quijote de que vuelva a haber caballeros andantes, enunciado hace un momento (Vol. Compl., pág. 140)? Nada en el texto lo refuta, pero tampoco lo apoya nada. 30. Apud Canavaggio (2000). Quiero recordar que es Juan de Arguijo el que más se ha recreado en escribir sonetos sobre mitos. El de Píramo y Tisbe, de todas formas, es tópico y lo sigue siendo durante el barroco, baste pensar en las versiones burlescas de Góngora. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 152 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ cionar las antítesis tan frecuentes en esta poesía —que el propio Cervantes, como sabemos, no deja de practicar cuando le conviene— aficionada a los “imposibles de esta ralea”. Pero en último término “no me rindieron los versos, sino mi simplicidad, no me ablandaron las músicas, sino mi liviandad”. He aquí un interesante ejemplo de condena aparente de la poesía para acabar salvándola. En cuanto al “madrigalete” de don Quijote (II, 68), lo compone “en la memoria” y lo canta “al son de sus mesmos suspiros” mientras Sancho duerme a pierna suelta, pues “los pensamientos que dan lugar a coplas no deben de ser muchos”. Don Quijote canta como caballero un madrigal que traduce otro del cardenal Pietro Bembo en Gli asolani, compuesto de tres estrofas que alternan versos de siete y once con rima consonante según el esquema del cuarteto. Percas de Ponsetti (1991: 119-120) confronta original y traducción para hacer ver que la de Cervantes es sumamente fiel. Y se pregunta si no confunde Cide Hamete cantar y suspirar al igual que no distingue hayas de alcornoques. No está claro una vez más lo que Cervantes se propone, si acaso, como dice Percas, que mientras que don Quijote toma en serio su poema, Cervantes no tanto (aunque, por cierto, demuestra su destreza como traductor, como si respondiera a la discusión habida en la imprenta de Barcelona)31. 14. Otros poemas. Los restantes poemas extensos del Quijote de 1615 son tres, el primero las coplas de II, 20. ¿Se puede hablar verdaderamente en este caso de poesía? Se trata de la “danza de artificio […] de las que llaman habladas” de las bodas de Camacho, que consiste en unas figuras alegóricas con rótulos: Poesía, Discreción. Buen linaje, Valentía, Liberalidad, Dádiva, Tesoro, Posesión pacífica. Con semejantes nombres ya se entiende que prefiguran el desenlace del episodio. Cupido, el Interés, la Poesía y “de la parte del Interés” la Liberalidad, las cuatro figuras cantan sendas coplas —dobles quintillas— alusivas. Desde luego, no se sostienen por sí, son inseparables del espectáculo. Y el sentido de éste parece claro: el interés triunfa en primera instancia con su bolsón de oro, pero luego es el Amor el que rearma el castillo al que vuelve la doncella, encerrada como al principio; al igual que Basilio acabará por triunfar donde Camacho parecía inicialmente dueño de la situación. Sin que debamos olvidar que el bachiller que cuenta a don Quijote y Sancho la historia menciona a Píramo y Tisbe (II, 19), que habían inspirado el soneto de don Lorenzo en el capítulo anterior32. El mismo carácter inseparable del espectáculo tienen los otros dos ejemplos poéticos a que arriba nos hemos referido. En II, 35, en plena mascarada nocturna, sobre un aparatoso carro triunfal, una “muerte viva, con voz algo dormida y con lengua no muy despierta” —desvela el narrador así algo del 31. En cuanto a lo problemático de que se cantasen las estrofas del Orlando de Ariosto, no cabe duda de que se cantaban, si hay que creer a Giraldi Cinthio en su Discorsi dei comporre romanzi. 32. ¿Justifica eso que aplique la edición de Rico (Vol. Compl., pág. 502) el concepto de mise en abyme a que apela A. Redondo (1991)? Desde luego, Redondo se está refiriendo a Basilio y al episodio en sí, pero no cabe duda de la anticipación culta del mito en II, 18, que ahora se traslada a lo pastoril. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 #%26!.4%3!.4%,!0!,!"2!,¶2)#!%,15)*/4% s 153 misterio— entona una serie de endecasílabos blancos en que se presenta como Merlín, un Merlín paradójico de condición “tierna, blanda y amorosa,/ y amiga de hacer bien a todas gentes”, que apostrofa a don Quijote y revela el método para el desencanto de Dulcinea; así que el bien para ella es mal para Sancho, quien, aunque siempre antes ha asentido a las supuestas intervenciones del mago en los hechos de su amo, ahora se rebela y discute airadamente (López Navia, 1993: 260). Pero más que los versos en sí, en los que el endecasílabo blanco de epístolas y tragedias clasicistas contrasta con el contenido burlesco, importa el fantástico ambiente nocturno y la teatralidad general del episodio, autentica celebración del libro y de su autor en la que están concordes todos, desde los duques y la servidumbre hasta nosotros los lectores (Close, 1991: 483). Parecido carácter tienen las dos octavas reales que canta “un hermoso mancebo vestido a lo romano” en II, 69, en el patio del palacio ducal. La primera de ellas, de Cervantes, recurre una vez más a la grotesca rima en —ote, y remata en el verso “con mejor plectro que el cantor de Tracia”, Orfeo naturalmente, en eco del final del Quijote de 1605. La segunda estrofa reproduce la segunda de la Égloga III de Garcilaso. En el comentario correspondiente al lugar, M. Joly remite al momento del siguiente capítulo en que don Quijote pregunta al mancebo cantor “qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte desta señora”, por Altisidora, claro. El joven contesta con su condena de los poetas que hurtan, venga o no a cuento, y “no hay necedad que canten o escriban que no se atribuya a licencia poética” (II, 70). De modo que contrastan las octavas, necia e inspirada, como contrasta el auténtico Quijote con el de Avellaneda. 15 ¿Poesía en prosa? Una última cuestión nos queda por tratar. ¿Se reduce la palabra lírica a los poemas propiamente dichos, que además, como hemos visto, no siempre se pueden calificar de líricos? Pues Ynduráin (1985: 283) apunta que había en tiempos de Cervantes un “atisbo” de lo que hoy llamamos poesía en prosa. Y recuerda la discusión de la época acerca de tal posibilidad, por ejemplo, en el Pinciano. Lo que considera así son pasajes ricos en ornamentación retórica, por ejemplo, la carta de don Quijote a Dulcinea en Sierra Morena o la descripción de los ejércitos con los que confunde a las manadas de carneros. Apuntemos que se podrían considerar poesía en prosa en sentido más actual, más postromántico, otros momentos, como el que citó Gerardo Diego (1948: 227) de la descripción del túmulo de Altisidora muerta (II, 69): “Comenzó en esto a salir al parecer debajo del túmulo un son sumiso y agradable de flautas, que por no ser impedido de alguna humana voz, porque en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo, se mostraba blando y amoroso”. O, añadiríamos, la descripción nocturna previa a la aventura de los batanes: “Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacían un temeroso y manso ruido, de manera que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba horror ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 154 s &%2.!.$/2/-/&%)4/ y espanto” (II, 20). Y tantos otros, que enlazan con la discusión de Cervantes poeta no sólo cuando escribe en verso sino en el sentido más general. 16. En conclusión. Hemos visto que el Quijote de 1615 está tan impregnado de poesía como el de 1605, aunque en proporción diferente. Es verdaderamente otro mundo, que parece acompañar la evolución de la poesía cervantina tal como se aprecia en los Entremeses, las Comedias, y las Ejemplares. La presencia de los romances crece en alusiones y citas parciales, y en romances originales que representan o parodian los géneros del romancero nuevo, con un carácter entre irónico y burlesco menos violento que el de sus contemporáneos. El ámbito estético del patetismo sentimental, que no conoce fronteras entre el cancionero, los sonetos, y los romances, muestra preferencia por las tres imágenes o figuras ya mencionadas para 1605: la amada impresa en el pecho del amante; la muerte de amor, que en la práctica refuta siempre al Crisóstomo de DQ I; la navegación problemática. En cualquier caso, es un mundo poético que se contrae. A cambio de esa reducción, aparece el verso que forma parte integrante de la fiesta, como corresponde a la superior teatralidad de la obra. ¿Cuánto de juego y cuánto de seriedad hay en este proceder poético cervantino? Hay desde luego un manierismo serio, que se expresa mediante géneros diversos, pero también un narrador que tiende a ironizar al respecto, con variantes que van de la burla abierta a la sonrisa, entreveradas por la defensa de sí mismo como poeta. Y desde luego el principio del decoro sigue rigiendo la inserción de poemas, su calidad, y las reacciones que suscitan: baste comparar el soneto de Sansón Carrasco con los poemas de don Lorenzo. Como quiera que sea, si se repasa el conjunto de la primera y la segunda parte del Quijote, se comprueba que Cervantes, en su renovación y diálogo crítico con los géneros de la época, incluyó ampliamente los poéticos, y tanto en su versión culta, en la que siempre reverenció a Garcilaso además de no ignorar a latinos e italianos, como en la cancioneril y romanceril y en la popular. BIBLIOGRAFÍA Alonso, A. (2008). “La Canción desesperada de Cervantes: cancioneros, modelos italianos y sensibilidad romántica”, en Juan Matas Caballero y José María Balcells Doménech (eds.), Cervantes y su tiempo. León: Universidad de León, Anejo I de Lectura y signo, vol. I, pp. 109-121. Alonso Asenjo, J. (2000). “Quijote y romances. Uso y funciones” en R. Beltrán, Historia, reescritura y pervivencia del Romancero. 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ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 133-158, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.007 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 De canes, lobos, sierpes y rosas: Berganza y la memoria enmascarada del dios Momo ALVARO LLOSA SANZ* “Aquél [Momo], como era corto de vista, tenía esas ideas sobre los hombres, pero tú has fijado tus ojos en nosotros con mejor vista que Linceo y ves lo de dentro, según parece, a través del pecho; y todo se te revela, hasta el punto de saber no solo que cada uno quiere, sino incluso quién es mejor o peor.” (LUCIANO, Hermotimus 20) Lope de Vega, en su enciclopédica La Arcadia, recoge por boca del pastor Benalcio una fábula mitológica en la que Júpiter envía al dios Momo a la tierra para obtener de los diversos animales “lo mejor que sus fuerzas alcanzasen” (115). Una larga lista de animales ofrece sus regalos, y se les otorga a cambio los dones que caracterizan su natural comportamiento. Entre ellos, aparece el can: El perro le ofreció un collar de bronce; diósele en galardón la fidelidad y la memoria, que es tan grande que si anda una vez un camino, de alli a muchos años volverá por él sin errarle, y de aquí mereció que le mandasen criar de los bienes públicos los atenienses. (Lope 116) Toda la fábula confluye en la historia de la sierpe, símbolo de sabiduría al mismo tiempo que animal ponzoñoso; al regalar ésta a Júpiter una rosa encarnada que ha portado en su boca venenosa, y sospechando el dios que la * Universidad de Siracusa, NY (USA) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 160 s «,6!2/,,/3!3!.: serpiente habría querido usurpar la belleza de Venus en la flor para disimular así su veneno tras ella, es arrojada al lugar del cielo donde el sol y la luna se juntan en eclipses, y a la rosa misma se la inviste de espinas para que no sea tocada por ninguna otra serpiente. La moraleja que saca uno de los personajes es que “nos debemos guardar de amigos fingidos, lisonjeros, mentirosos y aduladores” (Lope 118). Voy a establecer un camino que conecta esta fábula y la actividad del dios Momo, más los dones otorgados al can, con la actividad y actitud de denuncia de Cipión y Berganza en el Coloquio de los perros cervantino1, publicado en 1614. Me gustaría mostrar cómo estos canes parlanchines lo son bajo el influjo del dios Momo, y desarrollando el don de la memoria al máximo, recuperan sin errarlo todo un camino andado, un auténtico laberinto barroco que se convierte en relato, hasta demostrar ante el lector en mayor dimensión la moraleja de la fábula de la rosa y la serpiente, moraleja que nos remite de nuevo al dios Momo y su famosa crítica a la criatura humana cuando Benalcio propone inicialmente su narración ejemplar a partir de una sentencia del Momus de León Baptista Alberti: “Guárdate del animal hombre, que tiene el pensamiento en lo más escondido del corazón” (Lope 114-15)2. Señala Lope en sus notas eruditas de manual –que tanto molestaban a Cervantes– cómo Momo es “hijo del Sueño y de la Noche, libre satírico y reprehensor de todo”3 (115). El hecho de que, “a la mitad de aquella noche”, Campuzano comience a oír a los perros hablar y que, a pesar de saberse desvelado, se plantee en su discusión con Peralta la posibilidad de que todo fuese soñado4, ubica el marco del relato en el sospechoso ámbito de actuación de este dios más que ningún otro5. Especialmente porque la naturaleza de la conversación a la que Campuzano asiste en mitad de esa noche entronca directamente con la cualidad satírica y reprehensora adjudicada tradicionalmente a Momo. Así pues, si Morfeo suele aparecer como el más famoso dios del 1. Las referencias al Coloquio de los perros y a la novela que lo enmarca, El casamiento engañoso, están tomadas de la edición de Florencio Sevilla Arroyo para la editorial Alianza. Su versión electrónica puede consultarse en la colección Ibero-American Electronic Text series de la Universidad de Wisconsin-Madison: http://digital.library.wisc.edu/1711.dl/IbrAmerTxt.Spa0027. 2. Según Morby, Alberti es el sabio referido, de cuyo libro citado Lope toma la anécdota de origen lucianesco (Hermotimus). Para ver brevemente la influencia de Alberti y el lucianismo a través de él en el Renacimiento, incluida la referencia de Lope, véase Coroleu y su bibliografía. 3. Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua (1611) recoge una genealogía y definición parecida: “fingieron los poetas que de la noche y el sueño nació un hijo, que llamaron Momo. Este no hace cosa alguna, y solo sirve de reprehender todo lo que los demas hacen. Condición de gente ociosa, sin perdonar alguna falta, por pequeña que fuese.” (553v) 4. “Y así, muchas veces, después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos, tales cuales nuestro Señor fue servido dármelos, oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra, por su concierto.” (Cervantes 35). 5. Egido anota la existencia de una tradición de que los perros sueñan (La memoria 478) junto con las afirmaciones que ellos mismos hacen en el Coloquio sobre el caso, y también hace un análisis general de las visiones en los sueños según la época en su artículo sobre el episodio de la cueva de Montesinos, en Egido (Cervantes 141-152). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 $%#!.%3,/"/33)%20%392/3!3"%2'!.:!9,!-%-/2)!%.-!3#!2!$!$%,$)/3xs 161 sueño, por su ligazón con la irracionalidad dionisiaca, el carácter discursivo crítico de la conversación canina nos inclina a pensar en Momo, que por extensión se lo relaciona con escritores y poetas, aquellos que de manera excelsa crean discursos agudos y bien compuestos6. La traducción del Momus (1450) de Alberti al español por Agustín de Almazán en 1553 inaugura una tradición en lengua castellana en que Momo se transmuta en el uso erasmista de un mito entretenido con función moral (Egido, Las caras 53-57), que a mi parecer hereda Cervantes en su novela ejemplar. Momo es visto, sin embargo, como una figura negativa, por su actividad reprensora sin prudencia alguna, práctica que Cervantes intenta denunciar en el Coloquio al mismo tiempo que le permite no dejar títere con cabeza en el repaso social que hace a través de la vida de perros que sufre Berganza. Esta visión negativa se repite en la aparición de Momo en la Philosophia secreta (1599) de Pérez de Moya donde se lo descalifica además de ser odiado por los dioses debido a su oficio (207r-208r). El padre Vitoria en su manual mitográfico Teatro de los dioses de la gentilidad (1657) lo traza como un necio que al no saber hacer nada ve defectos en todo lo que los demás hacen: “tuvo tan zurdo entendimiento, y tan estragado el gusto, que jamás supo hacer nada, por ser ignorante en sumo grado, y por el consiguiente, el más necio y estólido de los dioses” (556-57). Y Juan de la Cueva dedica una epístola introductoria a sus Comedias (1588) al dios Momo, considerando que su consabida maledicencia aplicada a su libro, lo mantendrá vivo en la memoria de los hombres, y por ello el autor se pone a sus pies: “siguiendo tu natural costumbre, dirás contra él tantas, y tales cosas, las cuales esparcidas por el mundo, forzosamente vendrá a ser eterno por el camino que tú pretenderás desviarlo de la memoria de los hombres, y sepultallo en las tinieblas del Olvido” (4v). Se considera que la murmuración de Momo está omnipresente en la sociedad, como veremos también en el Coloquio cervantino: “no hay lugar por apartado que esté adonde no llegue tu mano, ni deidad a quien reserve tu lengua, por justificada que sea, pues eres fiscal de justos y de injustos, de vivos y muertos, censor de los unos y de los otros, y detractor aun de los mismos dioses” (4v). No hay salvación de sus reprensiones salvo que Momo mismo lo quiera, y lo compara Juan de la Cueva a un perro al que se echa a sus pies para lograr favores: “Con todo esto considerado (si no es falta mi consideración) que serás de la calidad del perro, que no muerde al que se le echa a los pies, quise dirigirlo a tu nombre y ponerlo en tu mano, para obligarte a que desmientas las espías, y que ya que no seas en defendello, por no ir contra tu costumbre, moderes la ira de tu mordaz rigor en su ofensa” (4v-5r). Mientras que Cervantes reconviene en el diálogo canino el vicio de la murmuración, lo aprovecha también como arma erasmiana, tal y como se defendía en el Elogio 6. “Que bien sé que si los tordos, picazas y papagayos hablan, no son sino las palabras que aprenden y toman de memoria, y por tener la lengua estos animales cómoda para poder pronunciarlas; mas no por esto pueden hablar y responder con discurso concertado, como estos perros hablaron. (...) Las cosas de que trataron fueron grandes y diferentes, y más para ser tratadas por varones sabios que para ser dichas por bocas de perros. ” (Cervantes 34). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 162 s «,6!2/,,/3!3!.: de la locura (1511): “Prefiero, empero, que los dioses oigan a Momo reprochar sus bellaquerías, ya que de él es de quien antaño las oían con frecuencia” (40). Los canes cervantinos, en la herencia de este quehacer murmurador, son capaces de razonar y sobre todo criticar mediante el uso del habla, en una tradición antigua de animales parlantes que los acerca, al hilo de las investigaciones de Riley, a la sátira menipea de corte lucianesco, en esa dualidad cómico-seria otorgada por la irrealidad del sueño que caracteriza un diálogo clásico como El sueño o El gallo, imitada luego por Cristóbal de Villalón en El Crótalon, y asociada también al El asno de oro de Apuleyo y el Baldo (Alcázar 147 48). Hay que destacar que como perros murmuradores y cínicos en que se van a convertir, según dicen ellos mismos, se acercan a la figura de Diógenes cínico, apodado “el Perro”, y rescatada en el renacimiento español por Pero Mexía en su Silva de varia lección (1540) (Alcázar 147). Así, esta murmuración de los perros cervantinos se establece en el marco del sueño satírico de ficción o Somnium, sueño de carácter enigmático capaz de ser interpretado y que se había heredado de Macrobio y Artemidoro: el sueño satírico de ficción se vuelve muy popular desde mediados del siglo XVI en el ámbito europeo (Schwartz). Lo primero que destacan los perros en el Coloquio es precisamente su capacidad de hablar discursivamente, que asombra a ambos por “ser mayor este milagro en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón, estando tan sin ella que la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre animal racional, y el bruto, irracional” (Cervantes 40). Reconocen lo portentoso del caso, como lo hiciera Campuzano al presentar su cartapacio a Peralta antes de su lectura, ya que no se conoce ningún animal que hable con tal capacidad de discurso, a pesar de las cualidades de algunos animales para entender a los humanos7. Y lo siguiente que ocurre es que Berganza usa su estrenado discurso racional para satirizar sobre la abundancia innecesaria y portentosa de estudiantes de medicina en la Universidad de Alcalá, hecho que sólo vaticina, o muchos enfermos y una gran calamidad, o muchos médicos muertos de hambre. Se inaugura así la primera de las murmuraciones que Cipión criticará constantemente, y en las que este último, sin darse cuenta, caerá también en ocasiones. Este planteamiento inicial cercano al disparate, y disfrazado de sueño en aras de la verosimilitud, había hecho reflexionar a Peralta de la cordura de su amigo y se debate si desautorizar su relato8. Sin embargo, como explica Egido, la situación del diálogo canino tiene como referente el diálogo renacentista 7. Dice Berganza: “Sé también que, después del elefante, el perro tiene el primer lugar de parecer que tiene entendimiento; luego, el caballo, y el último, la jimia. CIPIÓN.- Ansí es, pero bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que haya hablado ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, cuando se muestran y parecen, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes.” (Cervantes 41). 8. “Esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creelle ninguna cosa. Por amor de Dios, señor alférez, que no cuente estos disparates a persona alguna, si ya no fuere a quien sea tan su amigo como yo.” (Cervantes 34). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 $%#!.%3,/"/33)%20%392/3!3"%2'!.:!9,!-%-/2)!%.-!3#!2!$!$%,$)/3xs 163 satírico en que un oso y un león discuten de gramática en cierto texto erasmista, en el que los animales hablan con erudición crítica intelectual y gran memoria9. La tradición de estos diálogos, tan ligados en su actitud disparatadamente denunciatoria al Elogio de la locura de Erasmo, acercan también al Coloquio, desde su tradición satírica lucianesca, al dios Momo, pues Momo es también imagen representativa de la locura, que en Cervantes vendría tamizada además por un singular aspecto erasmista del Coloquio construido como diálogo lleno de loquacitas a través de cuyo desatino –los perros charlatanes– nos presenta una visión crítica de las mezquindades humanas de su época. Un desatino aparente que Cervantes dota de mayor profundidad y trascendencia que la obra escolar erasmista, porque juega a ser novela y narración de una vida, siempre en el límite de la realidad entre la tensión de lo vivido leído y lo vivido recordado, rayando constantemente la frontera de lo verosímil para atraer y entretener a su público al mismo tiempo que darle que pensar10. El sueño en que se inserta ofrece además ese tópico barroco de la vida interpretada como Theatrum Orbi, un lugar complejo y difuso de identificar que es representación de algo que no se es pero se busca actuar, de donde nace el afán por el disfraz, el desengaño tras él, la momería teatral o mascarada del hombre, y surge el laberinto de apariencias y disimulos, la gran confusión, que es el caminar por la vida (González García 468 y 473; Rodríguez de la Flor 87-98). Momo es la figura que guiará ese desenmascaramiento. Para mostrar la visión satírica, el desarrollo discursivo general en el que las murmuraciones de Berganza se inscriben es la propia biografía del can, de un carácter picaresco que ha sido ampliamente demostrado11. En su elaboración 9. El coloquio se llama De recta Graeci et Latini sermonis pronuntiatione, de 1528, y señala la lengua como diferenciadora entre hombre y animal. Erasmo justifica el uso del coloquio por la variedad y amenidad posible de argumentos, por la verosimilitusd que otorga a lo dicho, para crear un tratado de gramática vivo. El uso de animales, según Egido, daría además de variedad, una distancia crítica respecto a la materia crítica que se trata. Véase Egido, (La memoria 474 y 479-80). Otras fuentes de inspiración, relacionadas con la fábula esópica y poemas burlescos coetáneos, pueden repasarse en Rodríguez Mansilla (396-97). Riley recupera el coetáneo Crotalón en la línea lucianesca (86). 10. “Palpable vi..., mas no sé si lo escriba, que a las cosas que tienen de imposibles siempre mi pluma se ha mostrado esquiva; las que tienen vislumbre de posibles, de dulces, de süaves y de ciertas, esplican mis borrones apacibles. Nunca a disparidad abre las puertas mi corto ingenio, y hállalas contino de par en par la consonancia abiertas. ¿Cómo pueda agradar un desatino, si no es que de propósito se hace, mostrándole el donaire su camino? Que entonces la mentira satisface cuando verdad parece y está escrita con gracia, que al discreto y simple aplace.” (Viaje del Parnaso VI, 49-63) 11. El trabajo de Riley lo aborda junto con la herencia lucianesca. Coroleu (180) destaca además algunos estudios detallados que han conectado la picaresca con el Momus de Alberti, y por tanto la sátira lucianesca en relación con la actitud del dios Momo. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 164 s «,6!2/,,/3!3!.: se demuestra la fama perruna reconocida por Berganza mismo de la “mucha memoria” encarecida en los perros, y también su fidelidad, que en este caso hemos de aplicar a la fidelidad discursiva del relato, ya que la fidelidad a los amos, poco le dura a nuestro perro, siempre buscando un amo mejor12. Berganza propone una versión supuestamente fiel a los hechos de su vida, tanto como Campuzano asegura del Coloquio ser una fiel transcripción de lo escuchado: “oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra” (Cervantes 35). La memoria es la base de ambos para sostener esta postura13. Recordemos además la fábula inicial, por la que el perro, gracias a su memoria, “si anda una vez un camino, de alli a muchos años volverá por él sin errarle” (Lope 116). Es lo que propone Cipión a su amigo: “Sea ésta la manera, Berganza amigo: que esta noche me cuentes tu vida y los trances por donde has venido al punto en que ahora te hallas, y si mañana en la noche estuviéremos con habla, yo te contaré la mía” (Cervantes 43). El recorrido biográfico de Berganza a través de su discurso satírico va a ser su ejercicio de memoria como perro sabio: tras años de vivencias es capaz de recuperar punto por punto, y sin errarlo gracias a la cooperación de Cipión14, todo un camino andado, un laberinto barroco de identidades y apariencias desenmascaradas, hasta llegar al Hospital de Maúdes, su actual hogar. Esto implica todo un completo ejercicio de arte de la memoria, que se va a ver temperado por toda una teoría del discurso (cómo y de qué manera narrar), y que va a dotar de sentido unitario a todas las escenas hiladas por la memoria ansiosa de Berganza. De ese rico y complejo itinerario me interesa sólo destacar cómo el recorrido memorístico hecho por el perro Berganza es un regreso fiel al punto final donde se halla, husmeando por todos los rincones que halla a su paso, hasta alcanzar al final de la noche y su biografía su hogar y estado actual; al mismo tiempo, su narración a Cipión le permite desvelar o revelar o descubrir o explicar su origen humano a través del episodio central de la bruja. Berganza siempre había imaginado que sus padres fueron perros alanos, tradicional raza de presa española por su capacidad de retener con sus mandíbulas presas grandes. Sin duda, la de Berganza había de ser raza de alanos carniceros, por lo que narra de su trabajo en el Matadero de Sevilla15. Tras 12. Martín señala que Berganza, en su azarosa vida, obtiene los beneficios y tratos especiales de un perro de acuerdo al grupo social en el que se integra, formando parte importante y cumpliendo funciones de acuerdo a la realidad canina de su época, por lo que se aprecia que “los perros no siempre llevaban la proverbial vida de perros” (1566). La fidelidad también proverbial queda en entredicho por Cervantes, no tanto por estos cambios de amo como en especial por ser perro murmurador de todos ellos (Martín 1569). Quizás sea la naturaleza humana de Berganza la que la malogra. 13. Y es mecanismo indispensable, como señala Egido: “Para Campuzano como para los perros, la memoria es alimento del relato y vivir es recordar lo pasado” (La memoria 476). 14. “El texto todo es una prédica y práctica de la contención, incluyéndose observaciones sobre el peligro de la digressio que, dicho sea de paso, atenazaba la novela de aquel tiempo. Es imposible contarlo todo con detalle y, por ello, el perro sabio critica la historia-pulpo a la que le crecen demasiadas colas” (Egido, La memoria 476). 15. Para una brevísima pero significativa historia y clasificación de los alanos, véase Barba, especialmente 554. Para una descricpción con citas histórica y literarias, Parra Gordillo. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 $%#!.%3,/"/33)%20%392/3!3"%2'!.:!9,!-%-/2)!%.-!3#!2!$!$%,$)/3xs 165 el recorrido por la memoria se descubre que quizás su origen sea humano, al ser el hijo maldito de una bruja, lo que explicaría el portento de poder hablar. Ese es el momento climático de la cuestión individual de la naturaleza de Berganza, que se revela desde entonces como una situación generalizada de metamorfosis entre canes y humanos16. Porque este juego de disparatadas metamorfosis entre canes y hombres –sugerida en la cuestión inicial de la racionalidad de unos perros– se ha dado ya en la práctica desde los primeros episodios de la vida de Berganza, en el sentido inequívoco de que numerosos hombres se convierten en auténticos predadores de otros, algo que Berganza ve y sufre como si fuera un humano17. Quizás el caso más evidente, y que marca la pauta de lo que será el aprendizaje del perro sobre la bestial naturaleza humana, sea el del falso episodio arcádico, donde se confronta crudamente el idealismo pastoril de las novelas con la realidad diaria española. Si los jiferos del Matadero se comportaban como tales en una dimensión extraordinaria, y robaban y mataban lo mismo “a un hombre que a una vaca” cual auténticos predadores, los pastores se confunden con los lobos: “Pasméme, quedé suspenso cuando vi que los pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de guardar” (Cervantes 55). Hay en esto una metamorfosis ya establecida por Ovidio (I.209-243), cuando éste presenta la historia de Lycaon, rey de Arcadia, que para probar la omnisciencia de Júpiter, le da a probar carne humana, y el dios lo condena a convertirse en lobo por el infausto intento de engaño. Lycaon pierde la forma humana y el habla, se convierte en bestia furiosa que sólo desea carne humana. Lycaon, como la sierpe de la otra fábula, es descubierto en su oculta intención. El enlace de este aspecto licantrópico pastoril con el episodio del matadero resulta así más evidente y acentúa el aspecto depredador de aquel lugar de Sevilla donde “no hay res alguna que se mate de quien no lleve esta gente diezmos y primicias de lo más sabroso y bien parado” (Cervantes 45). Si el hombre se presenta como lobo para el hombre –homo homini lupus–, no debería resultar tan extraña la inversión de perro a hombre que sufren Cipión y Berganza. Molho reflexiona que ¿No proclama el Coloquio que el perro es más hombre que el hombre y que, en todo caso, no hay más lobo que el hombre? De hecho, no existe lobo alguno en el espacio del Coloquio, pues los lobos por los que tocan a relato no son sino los mismos pastores, como si las dos licantropías, la negativa y la positiva, se excluyesen recíprocamente. (Molho 26) 16. Señala Riley que “lo que más evidentemente tomó Cervantes de Apuleyo, y con toda probabilidad de Luciano también, era el tema de la metamorfosis humano/animal” (86). 17. Molho (26) habla del perro como lobo casero, de connotaciones positivas, y del lobo como animal de connotaciones negativas, aunque ambos son cánidos. Ve aquí una lucha entre el perro y el lobo, que se concentrará en la relación entre hombre-lobo y hombre-perro. Martín destaca en esta línea de distinción entre perro y lobo, a partir del nombre pastoril de Berganza como Barcino, que “era un nombre popular entre los perros guardianes, y quiere decir beige y blanco, o de color manchado claro. Estos eran colores favorecidos para esos perros ya que así se los podía distinguir por las noches de los lobos” (1565). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 166 s «,6!2/,,/3!3!.: De hecho, es más que probable que toda la raíz del surgimiento del Coloquio, como sueño, delirio, invención de Campuzano o incluso realidad experimentada de alguna manera por él, se asiente sobre esta imagen de la metamorfosis licantrópica y sed lupina del ser humano. La enfermedad que aqueja al alférez, y que le ha dejado hecho casi un desconocido para su amigo Peralta, le ha sido transmitida o dejada en herencia por la mujer que le engañó y a quien, por otra parte, él engañó también, pero a la que finalmente echa de menos y pausiblemente ama18. Los síntomas y el tratamiento que recibe Campuzano en el momento de asistir a la charla perruna indican que sufre de sífilis. Y no podemos descartar que las grandes purgas a las que se somete junto a las aflicciones del alma a las que alude nada más salir del hospital no le produzcan un ataque profundo de melancolía19. Una de las formas clásicas de la melancolía es, por la presencia de bilis negra en el cerebro, un comportamiento agresivo, bien a modo de licantropía, o bien como dolor de cabeza y sueño (Bartra 32). De hecho, una variante consiste en que el paciente cree haberse convertido en animal, en especial la variedad llamada canina o licantrópica, que es incurable y se caracteriza por poner los ojos amarillos (33). Campuzano sale del hospital quejándose a su amigo de grandes dolores corporales y destaca por “la amarillez de su rostro” (Cervantes 19)20. En relación con esto, por general que parezca, la proyección de Campuzano en los perros parlanchines no parece aquí una selección cualquiera, y más parece deberse a alguno de estos fenómenos melancólicos. Campuzano se comporta inicialmente como bizarro soldado que busca los despojos de una mujer a la que le cuesta un tanto conquistar, pero todo el asunto del engaño, el abandono al que es sometido y la sífilis le transforman finalmente en un hombre debilitado y dolido, perro sabio que sólo aspira a que le escuchen su historia, transformada libremente en una invención canina donde lobos y perros muestran sus verdaderas identidades21. 18. Rojas interpreta la aventura vital de Campuzano como una peregrinatio paralela a la de Berganza, que debe purificar las culpas de su madre bruja con su vida. Campuzano debe limpiar su pasado de truhán, que por intervención del amor acaba trastocando al soldado valiente que era en débil cuerpo sifilítico, pero interiormente se erige en renovado y hombre sabio tras el aprendizaje. En relación con esta teoría, la visión que propongo es que se convierte de lobo predador en perro sabio tras la experiencia vivida y sufrida. 19. Campuzano, preguntado por su casamiento, asegura que “sabré afirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento, o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y en el alma, que los del cuerpo, para entretenerlos, me cuestan cuarenta sudores, y los del alma no hallo remedio para aliviarlos siquiera” (Cervantes 21). La enfermedad del alma asociada a pérdidas amorosas es en tiempos de Cervantes la melancolía. 20. Campuzano es presentado como “un soldado que, por servirle su espada de báculo y por la flaqueza de sus piernas y amarillez de su rostro, mostraba bien claro que, aunque no era el tiempo muy caluroso, debía de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una hora” (Cervantes 19). Esta descripción lo acerca a la que da de Momo Baltasar de Vitoria en su Teatro de los dioses de la gentilidad (1657): “Era un hombre macilento, melancólico, flaco, y descolorido, los ojos clavados en el suelo, con un báculo en la mano, y escarbando con él la tierra” (559). 21. También Berganza es engañado por vez primera cuando se deja atraer y seducir por la blanca mano –quizás la misma que atrajo a Campuzano al conocer a su futura mujer– de la mujer ventanera en el matadero, que le roba la carne destinada a otra. La mujer de Campuzano, por los datos que da, ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 $%#!.%3,/"/33)%20%392/3!3"%2'!.:!9,!-%-/2)!%.-!3#!2!$!$%,$)/3xs 167 El dios Momo se representa normalmente con una máscara que está quitándose, para desvelar el auténtico rostro tras las apariencias de los seres. En la fábula misma de La Arcadia de Lope se nos recuerda que fue este dios el que reprendió a Prometeo por que no hubiera creado al hombre con una ventana abierta sobre el alma para ver sus pensamientos, “teniendo por mejor que el pensamiento estuviera en la frente, donde de todos fuera visto” (115). Esa ventana, que alimenta la iconología de la época y cuestiona las políticas del disimulo, simboliza “la adecuación entre pensamiento, palabra y obra, promoviendo un ideal de transparencia que condenaba el simulacro” (Egido, Las caras 59). Un ideal inexistente e inútil en una sociedad que basaba su creciente complejidad en el disimulo, y cuya transparencia como ventana del alma llegó a negar Gracián en El Criticón, perdiendo a Momo entre tanto murmurador mentiroso que hasta lo hace desaparecer ante la confusión general de un indistinguible número de difamadores de la honra de los demás (Egido, Las caras 80). En el Coloquio parecen abrirse estas ventanas bajo el poder murmurador del dios Momo, y sospechamos seres humanos tras los canes, y lobos predadores tras los humanos. Esta situación invertida, muy ligada a la idea del mundo al revés carnavalesco que también representa el dios Momo de la tradición folklórica europea, queda firmemente conectada con la oposición débil/poderoso que establece la profecía de la bruja bajo la que los perros están malditos de nacimiento, donde se establece que los humildes ascenderán cuando caigan los poderosos22: ésta cuestión tiene difícil solución, porque como resume Riley, “los perros se convertirán en hombres tan sólo cuando los hombres dejen de comportarse como bestias. (...) No hay posibilidad de que se regeneren, según la bruja, hasta que la sociedad se vuelque patas arriba” (88). Berganza es víctima de una sociedad que maltrata o menosprecia el ideal del perro doméstico, fiel y defensor del hogar, reflejo de un ser virtuoso cuya imagen queda tan lejana como los pastores arcádicos. A ese perro sólo le queda el vicio extendido de murmurar cuando obtiene el don del habla23. Por criticón sin medida, Momo fue expulsado del Olimpo, y Berganza lo fue también de una casa principal por querer opinar –pensando que podría hablar– ante un corregidor, actitud que como perro ladrador –así visto por los demás– es más que molesta e indigna de atención. Recordemos que el collar que el can regaló a Júpiter lo somete a sus amos con mejor o peor suerte, como lo demuestra la historia de Berganza. Pero este sometimiento del que no es escuchado por nadie sale a la luz en el Coloquio gracias al milagroso don del habla y uso de había sido prostituta, lo mismo que indica esta mujer ventanera. Hay un artículo de Álvarez Martínez que trata el comportamiento sexual tan humano implícito en este episodio de Berganza. 22. “Volverán en su forma verdadera / cuando vieren con presta diligencia / derribar los soberbios levantados, / y alzar a los humildes abatidos, / con poderosa mano para hacello” (Cervantes 92). Riley desbroza las asociaciones bíblicas apocalípticas, carnavalescas, subversivas y revolucionarias que suscitaban estos versos en la época (89-91). 23. “Aunque como perro Berganza personifica el ser menos poderoso de todos, y algo menos que un esclavo en la sociedad, al otorgarle habla y la concomitante capacidad de criticar, aunque sea pura “murmuración”, Cervantes se asegura de que el subalterno pueda y deba hablar” (Martín 1569). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 168 s «,6!2/,,/3!3!.: la memoria, por los el can que puede narrar su historia y dar relato –en forma humana– a ese sometimiento. El ejercicio de memoria murmuradora desenmascara la falsedad y la maldad humana, la hipocresía que oculta la sed lupina del hombre, y se abren las ventanas del alma por las que atisbamos el engaño al que el hombre, como lobo o bestia, somete a sus semejantes, convirtiéndolos en carne de presa o en perros sometidos. Así, la fábula se convierte en novela de ejemplaridad moral y filosófica, encubierta tras unos personajes traídos en un principio de las fábulas esópicas24 que, vestidos de época e inmersos en su tejido social, elevan la moraleja a la reflexión moral mediante un diálogo humanístico hecho novela: se denuncia la vida de perros humillados que espera a cualquier ciudadano virtuoso de cualquier grupo social, ya que aquel que no comparte el extendido y multiforme vicio de aparentar y engañar, sufre todo tipo de menosprecios y palos en la vida; y sólo se propone posible desarrollar plenamente dicha virtud en el retiro social de la caridad cristiana, que es el fin de Berganza en el Hospital con Mahúdes25. La idea de regeneración social, de la deseable existencia de un ciudadano virtuoso y humilde –la defensa de un cristiano nuevo, en cierto sentido– se propone como la auténtica víctima, hasta el punto de ser asociado con el demonio, como tras el despertar de la Cañizares se le considera a Berganza26. La otra posibilidad es sobrevivir actuando hipócritamente, pero sin daños de terceros, como defiende discretamente comportarse la bruja, que por otro lado, como bruja es el personaje máximo de lo maldito de toda una sociedad corrupta y endiablada que se proyecta en ella27. La murmuración, si bien herramienta útil para que la memoria ironice y desenmascare los defectos sociales, es condenada, como dijimos que Momo lo fue por los dioses. En el Coloquio se presenta como extendido e inevitable vicio, tanto que Berganza lo incluye como pecado original innato: “que el hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche” (Cervantes 61). Es la ponzoña de creerse mejor, de pretender arreglar el mundo hablando con críticas dañosas que buscan pasar por bien compuestas razones28. La actitud que ofrecen los perros ante esto es, para 24. Riley (85) demuestra esa trayectoria conceptual genérica en el propio texto, que se deduce por los comentarios de los personajes, considerando la historia como una fábula hasta acercarla a la idea de novela. 25. “Berganza escoge una solución religiosa. Se retira del mundo para reunirse con Cipión, dedicando la vida al servicio de los prójimos necesitados. (...) Es la caridad en todos los sentidos de la palabra” (Riley 91). 26. “Con estas razones de la mala vieja, creyeron los más que yo debía de ser algún demonio de los que tienen ojeriza continua con los buenos cristianos, y unos acudieron a echarme agua bendita, otros no osaban llegar a quitarme, otros daban voces que me conjurasen” (Cervantes 100). 27. “Rezo poco y en público, murmuro mucho y en secreto. Vame mejor con ser hipócrita que con ser pecadora declarada: las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me conocen las malas obras pasadas. En efeto, la santidad fingida no hace daño a ningún tercero, sino al que la usa. Mira, hijo Montiel, este consejo te doy: que seas bueno en todo cuanto pudieres; y si has de ser malo, procura no parecerlo en todo cuanto pudieres” (Cervantes 95). 28. “CIPIÓN.- ¿Al murmurar llamas filosofar? ¡Así va ello! Canoniza, canoniza, Berganza, a la maldita plaga de la murmuración, y dale el nombre que quisieres, que ella dará a nosotros el de cínicos, que quiere decir perros murmuradores” (Cervantes 66). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 $%#!.%3,/"/33)%20%392/3!3"%2'!.:!9,!-%-/2)!%.-!3#!2!$!$%,$)/3xs 169 Riley, la actuación con hechos concretos más que el hablar (a diferencia de las grandes soluciones propuestas tan sólo en teoría por los cuatro excéntricos del hospital), y en especial dar ejemplo y no sermonear, muy al contrario de lo que se propone en la picaresca más exitosa de la época, especialmente la del Guzmán, centrada en la maldad irredenta del hombre sobre la que se predica mucho y se hace poco (92-93). Cipión concibe la actuación bajo un principio filosófico que busca huir de las palabras maldicentes y se centra en el desarrollo de la virtud en todo caso y momento: La virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompañado. Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimación de las gentes, mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale. (Cervantes 118). Con ella busca superar la simple murmuración burlesca e hiriente de Momo, y quizás actuar como Júpiter, que fue capaz de ver directamente las intenciones de la sierpe ponzoñosa, porque conocía la naturaleza y virtud de lo creado, por lo que actuó para cambiar las cosas y crear así un mundo más perfecto y menos hipócrita. A pesar del pesimismo general del Coloquio, esta última intervención de Cipión, tan obsesionado con la maledicencia aunque sujeto a ella, muestra un atisbo de solución de compromiso personal, porque quizás el comienzo para dar la vuelta a ese mundo viciado y poder alcanzar al fin la profecía –acabando con la maldición que sobre ellos pesa–, sea precisamente dejar de maldecir, es decir, murmurar, de todo el mundo, para cultivar la virtud hasta que resplandezca por sí sola. El alférez Campuzano, con esta historia en su cartapacio, demuestra haber aprendido y cambiado mucho tras su engañoso casamiento, porque reconoce haber merecido su castigo al haber pretendido engañar, lo mismo que se siente dolido y apaleado por haber sido a su vez engañado29: está claro que no vio la ponzoña contenida en aquella rosa que se le ofreció en forma de hermoso matrimonio, y que contenía en su desengaño el veneno de la sífilis. Pero esta sierpe, también símbolo de la sabiduría y la farmacopea, permite que el lobo predador que era el fiero y aparentemente poderoso alférez cazador de damas purgue mediante su particular peregrinatio canina –vivida o soñada– dicha naturaleza, cuya curación resulta en transformarse en apaleado perro sabio, fiel a su memoria; a través de esta experiencia de carácter fantástico y onírico bajo la noche y el sueño propiciado por el dios Momo, el ejercicio lúdico y encubiertamente disparatado de una memoria murmuradora desenmascara la maldad universal que hace del hombre una bestia, y sobre la que el lector medita tras la lectura del cartapacio. 29. Campuzano reconoce “que el culpado no por conocer su culpa deja de sentir la pena del castigo. Bien veo que quise engañar y fui engañado, porque me hirieron por mis propios filos; pero no puedo tener tan a raya el sentimiento que no me queje de mí mismo” (Cervantes 32). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 170 s «,6!2/,,/3!3!.: BIBLIOGRAFÍA Alcázar, Jorge, “La filiación genérica del Coloquio de los perros”, Acta poética, 30.1, 2009, 143-63. Álvarez-Martínez, José Luis, “Berganza y la moza ventanera”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 12.2, 1992, 63-77. Barba, C. J., et alter, “Origen, evolución y situación actual del perro alano español”, Arch. Zootec., 47, 1998, 553-56. Bartra, Roger, Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001. Cervantes, Miguel de, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1996, 19-119. Coroleu, Alejandro, “El Momo de León Battista Alberti: Una contribución al estudio de la fortuna de Luciano en España”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 7, 1994, 177-83. 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Mediante el ejercicio de la memoria, Berganza recupera murmurando todo un camino biográfico que se convierte en relato, y muestra ante el lector la moraleja de la fábula de la serpiente acerca de la desconfianza ante las intenciones engañosas entre el género humano. Palabras clave: Miguel de Cervantes; Coloquio de los perros; dios Momo; sátira; arte de la memoria Title: About dogs, wolves, snakes and roses: Berganza and the maske of memory of Momus. Abstract This paper establishes a connection between a well-known lucianesque fable and the main topic of the gossipy dog in El coloquio de los perros by Miguel de Cervantes. In the fable, the god of satire and mockery, Momus, uncovers fidelity and memory for dogs, but flattery and deception for snakes. I show how Cervantine dogs are under the sign of Momus: they are able to uncover real and hidden intentions in the heart of each human being. Berganza, exercising satyre and gossiping, unmask amazing cases of falsehood and deception–he exposes his hard life through a picaresque biographical memory, and shows us the deceptive nature of humankind. Keywords: Miguel de Cervantes; Coloquio de los perros; Momus; satyre; Art of memory ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 159-172, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.008 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 Auristela y Cenotia, personalidades horacianas en el Persiles CLARK COLAHAN Salió en 1599 la primera traducción española de todo el corpus horaciano, en una edición bilingüe de Villén de Biedma que se editó en Granada. Consiguió un éxito de venta, todavía hoy quedando muchos ejemplares en bibliotecas españolas, y sería poco probable que Cervantes no la conociera. Aunque las fechas de la composición del Persiles hayan constituido un vivo tema de conversación erudita, un nutrido grupo de críticos se han expresado a favor de la hipótesis de que precisamente en 1599 empezara Cervantes a redactar la que sería su última novela.1 Claro que había traducciones italianas anteriores de todas las obras de Horacio2 pero la crítica, respaldada tanto por casos concretos como por el sentido común, ha llegado a la conclusión de que Cervantes prefería y solía leer los textos latinos e italianos en traducción castellana.3 1. La opinión de Carlos Romero, autor de la edición crítica, si bien discrepa, también fija la fecha por allí cerca, con una anterioridad de un año o dos. Sobre las fechas de composición del Persiles propuestas por la crítica, vea el detallado resumen de Romero en Miguel de Cervantes, 2004, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, edición de Carlos Romero Muñoz, Madrid: Cátedra, 15-29. 2. La traducción del corpus entero que con más probabilidad conociera Cervantes se editó por primera vez en 1566: L’ opere d’Oratio poeta lirico / comentate da Giouanni Fabrini da Fighine in lingua uulgare toscana ; con ordine, che ‘l uulgare e comento del latino: et il latino e comento del uulgare, ambedue le lingue dichiarandosi l’vna con l’altra, Venetia : appresso Gio. Battista Marchio Sessa, & fratelli. Un cotejo de esta obra con la de Villén de Biedma pronto revela que es aquella el modelo de esta, seguido muy de cerca. Cervantes fácilmente la habría podido consultar, ya que se volvió a imprimir en 1573, 1581, 1587, y 1599 y quedan todavía varios ejemplares en bibliotecas españolas. 3. Romero habla del «italiano aproximativo» de Cervantes. Vea su extensa nota 15, 244-45, en Cervantes 2004. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 174 s #,!2+#/,!(!. Auristela La cuestión del corpus horaciano en el dieciséis español me parece de interés para el conocimiento de la génesis y la onomástica del Persiles por el siguiente trocito de las odas: tu pudica, tu proba/ perambulabis astra sidus aureum (Epodo 17, vv. 40-41). Llama la atención el calificar aquí a una mujer sidus aureum, ‘estrella de oro’, ya que, como reconoce la critica desde hace mucho, es este el significado del nombre Auristela y no se ha encontrado ningún empleo anterior.4 Como posible modelo se ha propuesto sólo uno , algo distinto en cuanto al significado sugerido: Aurismunda (¿limpia y dorada?). Aparece precisamente en otra novela bizantina, por otra parte casi seguramente conocida por Cervantes, Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea de Nuñez de Reinoso (Cervantes, Persiles, 136, n. 9). Si el novelista, confeccionando por esos años la trama, los nombres de los protagonistas y otros ingredientes, efectivamente hubiera visto su ‘estrella de oro’ en la obra horaciana, ¿habría pasado leyendo la traducción de Villén de Biedma? Parece que sí. Se habían hecho y editado en el siglo XVI traducciones castellanas de poemas sueltos, por supuesto, pero si nos basamos en el amplio y detallado estudio de Menéndez Pelayo, Horacio en España, no hay versión española de dicho epodo hecha antes. Por otra parte, la traducción castellana de los versos que nos interesan, además de su contenido idóneo para designar a la heroína de la novela (virtuosa hasta lo celestial) agrega al sentido del texto latín una frase que encaja de forma sorprendente en la trama: «tu buena yras como estrella de oro {astra} a las estrellas donde estaras colocada y tenida por Diosa».5 Las palabras «y tenida por Diosa» hacen pensar inmediatamente en la apariencia como diosa de Auristela en la Isla de los Pescadores; la frase no está presente en la versión italiana de Fabrini da Fighine. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la idea de la apariencia divina de Auristela ante los pescadores, explícitamente descrita en esos términos, también podría – posiblemente - haber nacido en combinación con el deseo del autor de cumplir con una de las convenciones esenciales del género en el que se había propuesto competir con el más reconocido maestro. Como apuntan unánimemente los comentaristas de la novela bizantina, en ésta siempre hay un par de episodios en los que uno de los dos protagonistas (masculino y femenino) se presenta en clara asociación/identificación con un dios o una diosa. Era, también, una técnica utilizada en algunas obras, tanto narrativas como dramáticas, del diecisiete6. Pensando Cervantes en tal rasgo genérico, 4. Vea Baena, Julio, 1996 : El círculo y la flecha: principio y fin, triunfo y fracaso del Persiles. University of North Carolina Press, 144. 5. Vea Villén de Biedma, Juan (1599): Q. Horacio Flacco … Sus obras con la declaración magistral en lengua castellana. Granada: Sebastián de Mena, f. 151 v. 6. Vea Lovëndi, Denes (1966): «Heliodors Aithiopika. Eine Literarische Würdigung», en Die Araber in der Alten Welt: Dritter Band, Anfänge der Dichtung- Der Sonnengott, Buchreligionen, Berlin: Walter de Gruyter, 1966, 146 y 152, como también Heliodoro (1979): Las etiópicas o Teágenes y Cariclea, introducción, traducción y notas de Emilio Crespo Güemes. Madrid: Gredos, 1979, 32- ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 !52)34%,!9#%./4)!0%23/.!,)$!$%3(/2!#)!.!3%.%,0%23),%3s 175 el topar con «tenida por Diosa» como calificativo de una mujer descrita como sumamente virtuosa y calificada de «Estrella de Oro» le podría haber sugerido lo apropiado del nombre para su mujer protagonista. Por otra parte nuestro novelista, quien ha lanzado a sus personajes en un peregrinaje a Roma, podría primero haberle buscado un nombre que tuviera connotaciones religiosas, lógicamente vinculadas a la Virgen María. Ésta llevaba la tradicional advocación de «Stella maris» y, por consiguiente, si se le doblaba lo estelar tomando «Estrella de Oro» de Horacio, Cervantes tenía una forma de aludir a la máxima figura femenina católica.7 O tal vez hallara antes el verso horaciano y después se le ocurriera el vínculo con la Vírgen. En todo caso la posibilidad de poner la imagen estelar en castellano le habría parecido demasiado llana, con sabor ni al mundo clásico ni a las novelas de caballerías. La asociación de la virtud con el pasear por el mundo celestial se presenta de nuevo hacia el final del Persiles en relación con el catequismo que estudia Auristela, y en menor medida Periandro, en Roma: «Estas liciones ansí alegraron sus almas que las sacó de sí mismas y se las llevó a que paseasen los cielos, porque sólo en ellos pusieron sus pensamientos» (Cervantes, Persiles, 2004, IV, 5, 658). Tampoco debemos olvidar la caminata entre las estrellas como (irónico) premio a la virtud de Sancho Panza, jinete en Clavileño, que afirma haberse apeado para caminar y jugar con las Pléyadas. Cenotia Si suponemos, entonces, la intertextualidad de la «Estrella de Oro» horaciana en el nombre de la heroína, lo sorprendente del empleo de la imagen por el poeta clásico es que con tal epíteto se dirija Horacio a la repugnante bruja Canidia, frecuente blanco de sus denuncias poéticas. Sin embargo, tal contexto narrativo dentro del epodo bien puede arrojar luz no sólo sobre Auristela sino también sobre la ridícula y patética, pero de todas formas poderosa, figura de Cenotia, quien representa todo lo contrario de la princesa escandinava. Es morisca granadina, modelada en parte sobre la Camacha de Montilla, una hechicera de la época de Cervantes. Ha atraído la atención crítica por la etnia morisca que Cervantes le ha dado. Pero un estudio detenido del personaje y su empleo literario en la novela, como de la vida real de la hechicera, muestra que no se puede identificar cuáles eran las diferencias entre la hechicería morisca y la cristiana.8 Tampoco se esforzó Cervantes en pintarle rasgos hechiceriles 33. Sobre la identificación de los protagonistas con sendos dioses en obras españolas, vea Pelorson, Jean-Marc (2003): El desafío del Persiles seguido de un estudio onomástico por Dominique Reyre, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 63. 7. Sobre la imagen de la protagonista como «estrella Polar», norte moral del protagonista, vea Pelorson, 2003, 19-20. 8. «Se trata de un campo de múltiples interferencias y la investigación debe establecer todavía si es posible tipificar por separado una hechicería morisca y una hechicería Cristiana». «La hechicera de Montilla es cristiana vieja, como ella misma confiesa en el proceso…» Vea Díez Fernández, José ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 176 s #,!2+#/,!(!. moriscos.9 Lo que tenemos, en cambio, es una hechicería no específicamente morisca, sino una más difundida y conocida. Cervantes hizo morisca a Cenotia, como judía a Julia, porque era un tópico que las mujeres de esos grupos, sentidos como enemigos, eran peligrosas y abusaban de poderes vinculados con los demonios.10 Por otra parte, los moriscos se habían convertido en un tema de actualidad que evocaba emoción dentro de los lectores por la largamente controvertida cuestión de su prevista expulsión. Las hechiceras, como también la profecía hechiceril de la Isla Bárbara, sirven en el Persiles como obstáculos en la peregrinación de los protagonistas y como ejemplos, o tal vez símbolos, del mal que los tienta y amenaza (Díez y Aguirre, «Contexto histórico», 53-54). Su perfil es la que transmite una amplia y condenatoria tradición europea nacida de la romana. Más precisamente, parece ser la romana tal como la representa Horacio, el escritor romano que, con mucho, más versos enfoca en las hechiceras,11 como se ve leyendo el mismo epodo 17 ya citado en relación con Auristela. Por otra parte, es innegable y se verá más abajo que El jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada, mediante Olao Magno y autores antiguos, recoge tres datos de la tradición clásica sobre los hechiceros que de él podría haber recogido Cervantes y utilizado en el Persiles: el papel de los magos del Medio Oriente como inventores de la magia, la descripción de los poderes mágicos sobre el mundo natural, y el deseo de los hechiceros de imponerle al mundo un imperio de mal. Sin embargo, el empleo cervantino de estos conceptos, si bien el ecléctico recogedor de historias los hubiera visto o revisto en Torquemada y de allí tomado algo, en los detalles corresponde mejor al texto horaciano. El elogio estelar de Canidia se presenta en el poema horaciano como una patente mentira, irónicamente obvia, explícitamente ofrecida por el poeta como precio de que la hechicera anule un maleficio erótico que le ha hecho. El comentario de Villén de Biedma afirma que «Haze burla el Poeta de la sciencia de Canidia, y le ruega lo libre de vn mal que tiene» (Villén de Biedma, Horacio, f. 150r). La frase claramente encierra cierta contradicción, pero como veremos es la misma que encontramos en el Persiles. El narrador se burla del miedo de Cenotia ante las amenazas de Antonio padre, poniendo hincapié en que aquella no recurre a su jactada ciencia para salvarse (II, 8, 335). Pero a la vez, la eficacia del hechizo no se cuestiona; tiene que aceptarse Ignacio, y Luisa-Fernanda Aguirre (1992): «Contexto histórico y tratamiento literario de la ‘hechicería’ morisca y judía en el Persiles», Cervantes 12, 48 y 52, n. 49. 9. «Aunque Cervantes ha recogido y desarrollado [en el Persiles] al menos tres casos de brujería y hechicería, no entra en los pormenores que se han conservado en los tratadistas o en los procesos inquisitoriales; no conocemos en qué lengua se hacen los hechizos, ni las palabras, ni los instrumentos… Más que retratos realistas o costumbristas parecen responder a funciones narrativas» (Díez y Aguirre 1992, 54). 10. Sobre el tratamiento literario en el Persiles de las etnias enemigas, vea Díez y Aguirre, 1992, 61. 11. Vea Tupet, Anne Marie (1976): La Magie dans la poésie latine. Paris: Les Belles Lettres, 284. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 !52)34%,!9#%./4)!0%23/.!,)$!$%3(/2!#)!.!3%.%,0%23),%3s 177 para explicar que Antonio hijo repentinamente se alivie. Volveremos al final sobre los metas narrativos de ambos escritores aquí implícitos. Dice, también, el comentario de Villén de Biedma, «Muy enojada Canidia, ansi de los agrauios passados, como de los en esta Oda contenidos, dize que no quiere perdonar al Poeta» (Villén de Biedma, Horacio, f. 152r). Sin embargo, como confirma la glosa del epodo hecha por Ogden,12 el lector nota que los versos burlonamente dejan entrever que Canidia está enamorada de Horacio, a pesar del mal que este le ha hecho divulgando sus bárbaros ritos. Que el hechizo impuesto en Horacio por Canidia sea del amor lo demuestra un verso que traduce Fabrini da Faghine hablando de lastimar «il cuore di lui, che nega di compiacere alla sua innamorata».13 Esta impresión la corrobora asimismo el último verso del poema, pronunciado por la voz de Canidia: «¿ plorem artis in te nil agentis exitus?», ‘Debo llorar el fracaso de mi arte al no poder hacerte nada?’ (Villén de Biedma, Horacio, v. 81). A primera vista se expresa en estos términos el desprecio de la poderosa hechicera por la insignificancia del poeta que la ha difamado, y tal es la interpretación que muestra Villén en su traducción.14 Pero Cervantes, maestro de la ironía del autor, habría visto que Horacio remata el poema, y con él sus obras centradas en Canidia, burlándose de la impotencia de quien acaba de jactarse de poderes inmensos, entre ellos un hechizo de atracción sexual a modo de venganza/seducción supuestamente infalible. Algo parecido pasa con Cenotia y Antonio hijo. El hechizo de la bruja tendría que clasificarse entre los de odio,15 como el de la hechicera romana Julia pensado a quitarle la vida a Auristela. Claramente el narrador lo describe como forma de vengarse Cenotia del rechazo amoroso sufrido («con intención de vengarse del cruel y desamorado mozo», II, 8, 335), pero muy pronto hay señales de que Cenotia no ha dejado de desear a Antonio. Le asegura a Policarpo que el joven no morirá de su supuesta enfermedad, luego aconsejándole al rey que haga lo posible por retener a Antonio y Auristela en la isla. Resultan sus interesados consejos otra forma de hechizo. Tal combinación de deseos de venganza con otros eróticos todavía encendidos sigue manifestándose de forma prominente en la narración: «Sacó 12. «The victim now of her erotic magic (always Canidia’s chief concern in the major poems), Horace begs for pardon and concedes her abilities ….Horace’s description of the state of his distress seems to express the experience of one suffering under a binding spell …. Horace does not explicitly say for whom he feels this desire, but Canidia is not shown elsewhere to work her erotic magic in anyone’s interest but her own» (Ogden, 2002, 120). 13. Fabrini da Fighine, Horacio, f. 331v. La versión de Villén resulta claro, también: «al coraçon del que se niega a quien bien lo quiere» (Villén de Biedma, 1599, f. 151v). 14. Media página antes Villén agrega otro verso parecido en latín: «Lo cual siendo todo assi te pregunto { an priorem exitum artis nihil valentis} si por ventura devo llorar el sucesso de mi arte, que tienes en poco, porque no vale nada» [‘en tu deleznable opinión’, podemos agregar] (Villén de Biedma, 1599,152v-153r). Después, al final, vuelve a la idea en un verso muy parecido que no traduce: «Plorem artis in te nihil habente exitum ?», el que parece significar, ‘Debo llorar el fracaso de mi arte contra ti, que lo tienes en nada?’ (153r). 15. Vea Cruz Casado, Antonio (2003): «Auristela Hechizada: Un caso de maleficia en el Persiles», en Sobre Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 129. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 178 s #,!2+#/,!(!. del quicio de una puerta los hechizos que había preparado para consumir la vida poco a poco del riguroso mozo, que con los de su donaire y gentileza la tenía rendida» ( II, 11, 353); «quiso por mano ajena vengar su agravio, sin privarse de la presencia de su desamorado bárbaro» (II, 11, 354); «ella, cruel y enamorada, daba trazas en su pensamiento cómo cumpliese el deseo del rey y el suyo» ( II, 11, 356); y «se volvieron a renovar en Cenotia sus mal nacidos deseos» (II, 13, 364). Estos esfuerzos dirigidos a satisfacer fines eróticos también pueden tener relación con otro epodo, el quinto, donde Horacio habla del tormento impuesto por Canidia y tres colegas en un niño, a quien ‘resecan’ enterrándolo vivo delante de un plato de comida para que el deseo carnal, en forma de hambre y sed, llegue a calarle el cuerpo antes de que se muera. Canidia tiene pensado luego darle al hombre objeto de sus propios deseos la vejiga biliar y de las médulas del niño en un brebaje16 («exsecta uti medulla et aridum iecur/ amoris esset poculum», vv. 37-38) con el propósito de garantizar la atracción. La combinación de los órganos resecos (parecidos por su condición a unas cenizas) y un canibalismo de carne humana consumida en brebaje, todo para facilitar la unión sexual, hace difícil no pensar en la profecía de la Isla Bárbara. Canidia, efectivamente, también hace una profecía, y resulta esta muy parecida por su agresividad belicosa descarada: «vectabor umeris tunc ego inimicis eques,/ meaeque terra cedet insolentiae» ( Ep. 17, vv. 74-75). Con la imagen de un militar triunfante llevado en los hombros de sus enemigos, imponiendo así su insolente voluntad en toda la tierra, ofrece el mismo tipo de conquistador mundial inmoral.17 Los deseos eróticos, como se ve en estas imágenes, solían describirse en términos del fuego. Los autores del Malleus malificarum, ‘Martillo contra las brujas’, escribiendo hacia finales del siglo dieciséis y dentro de la tradición clásica heredada, declaran que toda la brujería nace de la ardiente lujuria.18 Se identificaba el lugar de la combustión precisamente en la médula de los 16. Al glosar este verso afirma Tupet: «doit être administrée rapidement sous une forme liquide, sans doute un breuvage» (1976, 314). 17. La profecía de la Isla Bárbara, por sus objetivos generales, podría tener algo que ver con la tradición recogida por Torquemada de que «de aquellas partes [septentrionales] ha de venir el Anticristo, que tan mortal enemigo ha de ser de todos». Vea Torquemada, Antonio de: Jardín de flores curiosas, edición, introducción y notas Giovanni Allegra. Madrid: Castalia, 1982, 445. En cuanto a la traducción de Villén de Biedma de los versos horacianos correspondientes, siguiendo la lectura italiana del texto latino cambia una de las palabras, sustituyendo «tuis» por «inimicis». Se pierde así unas de las connotaciones del triunfo marcial que resulta de una conquista de la tierra: «{Vectabor tunc eques} Sere lleuada luego a caballo [humeris tuis] sobre tus hombros: quiso dezir, que demas de lo dicho, le daria otra pena de que la tuuiesse sobre sus hombros, sin poderla desechar de si: {terraque cedet meae insolentiae.} y la tierra dara lugar a lo que yo quisiere» (Villén de Biedma, 1599, 152v). Sin embargo, la versión correcta del verso latino viene en la siguiente página en un cuadro céntrico como parte de un pasaje allí comentado, así que Cervantes se habría dado cuenta de la evidente sustitución de palabra. 18. Sobre el Malleus malificarum y las brujas del Coloquio de los perros vea Welles, Marcia (1990): «Cervantes’ Coloquio de los Perros: Why the Witch?», Romance Languages Annual, 59194. La Celestina, por su parte, ofrece numerosas imágenes de la fuerza destructiva del amor carnal sentido como fuego. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 !52)34%,!9#%./4)!0%23/.!,)$!$%3(/2!#)!.!3%.%,0%23),%3s 179 huesos, creencia subyacente en la imagen ya citada del niño torturado. De tales imágenes vendría también el tormento del poeta en el epodo 17, con las imágenes de fuego y cenizas que reflejan las ansias hechiceriles: «{tu cales officina} tu ardes como calera y officina {venenis Colchicis} de los venenos de Colcos {donec cinis aridus} hasta que convertido en ceniza {ferar ventis iniuriosis} sea lleuado de los vientos injuriosos» (Villén de Biedma, Horacio, f. 151v). 19 Tal acoplamiento de lo erótico egoísta y desastroso con las hechiceras, y estas con el fuego, se observa en los primeros dos libros del Persiles. En el segundo, se recalca que Cenotia insiste en que se incendie la ciudad para darle la oportunidad de imponerle a Antonio sus atenciones sexuales (II, 13, 365), mientras que en el primero es mediante la profecía de un «antiguo hechicero» que se queman los corazones de los hombres forasteros. Tal fuego genera cenizas utilizadas en una prueba para demostrar quién es el más despiadado y salvaje. El ganador tendrá derecho a una toma de posesión sexual sin más afecto que el de la lujuria y el poder, condición que forma el rasgo principal de la brujería clásica. Después de un incendio de la isla similar al de la capital de Policarpo quedan sólo más cenizas y la desastrosa influencia de los vicios hechiceriles.20 De esta forma el principal punto de contacto de Cenotia con la hechicería romana parece localizarse en el incendio del palacio motivado por la lujuria. Sin embargo, hay tres datos empíricos que juntos posibilitan tal enlace mediante los mismos nombres de Cenotia y Canidia. Primero, Covarrubias explica en cuanto a la palabra «cana», la que viene del latín «canus» (del mismo significado) y es el origen del nombre de Canidia,21 que «deste color buelve a los viejos por la falta del calor natural». O sea, había base en la cultura popular para que Cervantes sintiera un vínculo entre Canidia, la bruja de las canas, y el fuego vuelto cenizas. Segundo, el nombre «Cenotia» lleva la ot del augmentativo despectivo que acecha en el nombre «Quijote». El narrador se burla de ella por presumir de joven y guapa: «una mujer… de hasta cuarenta años de edad (que, con el brío y donaire, debía de encubrir otros diez)… Sentáronse, y la dama (si en tantos años de edad es justo se le dé este nombre)…». Romero comenta el empleo de la palabra «dama»: «El uso español lo restringe a doncellas o mujeres que no hayan perdido la flor de su buen parecer, y señaladamente la emplea en 19. En el mismo poema a Canidia se le asocian las cenizas también por su costumbre, típica de su oficio, de revolver y reanimar las cenizas de los cadáveres de los pobres. Vea Tupet, 1976, 287. 20. «Cenotia es primero hechicera y luego consejera política… el narrador … subraya la mala influencia que ejerce sobre el rey y el país». «Quizá no habría que descartar la connotación demoníaca del fuego en la ‘solución’ que pondrá en práctica Policarpo bajo la influencia de Cenotia» (Díez y Aguirre, 1992, 53, n. 54, 58, n. 64). 21. «D’après H. Duntzer, il semblerait issu de canus et non de canis, à l’aide du suffixe –idius/idia bien attesté par ailleurs. Il conviendrait donc à une femme aux cheveux blanchis» (Tupet, 1976, 296). Vea también Ogden, Daniel (2002): Magic, Witchcraft, and Ghosts in the Greek and Roman Worlds, Oxford University Press, 117 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 180 s #,!2+#/,!(!. las que quieren notar de hermosas» (II, 8, 329, n. 2). Cañizares, bruja de El coloquio de los perros, tiene entre 60 y 70 años, y el tener una edad avanzada representa un elemento básico del cuadro típico de las brujas desde los tiempos romanos.22 En pocas palabras, Cervantes recalca el envejecimiento de Cenotia, en contraste con sus deseos verdes vistos como poco decentes. Tercero, las dos hechiceras llevan nombres muy similares entre sí en cuanto a la forma. En conjunto, aunque desconozcamos los pasos concretos de la creación del nombre, las probabilidades son altas de que Canidia tuviera algo que ver. La hechicería romana Las hechiceras romanas se asociaban sobre todo con los destructivos deseos ilícitos. Se les atribuyen ansias del poder en general (Ogden, Magic, 124) y, como ya vimos, con frecuencia eróticas. Dentro del Persiles, como apuntan Díez y Aguirre, «en las tres historias [de hechiceras] la magia y el amor aparecen vinculados, y concretamente la magia y el amor deshonesto (e inmediato en las dos primeras, donde las hechiceras actúan por cuenta propia)» («Contexto histórico», 38, n. 11). En el Persiles se le ofrece Cenotia a Antonio hijo anunciando, «no te pido que seas mi esposo, sino que me recibas por tu esclava» (II, 8,333). El antiguo empleo de la magia para conseguir una relación sexual prohibida viene siendo en la tradición, al contrario de lo que finge Cenotia, una relación de esclavitud del hombre por medio de los hechizos de ligamento, como el que a Horacio le intenta imponer Canidia. En cuanto al poder sobre el mundo natural, Cenotia evoca una tentadora visión de sus capacidades ante la imaginación del joven codiciado. Las brujas romanas también solían hablar de su habilidad de controlar el paisaje, el mar, y los cielos. Como señala Ogden, los escritores romanos suponen que mediante las hechiceras vuelven los ríos a su fuente, las montañas se anivelan, y caminan los bosques (como, por ejemplo, en Macbeth). Los vientos y nubes, la lluvia y la luz del sol, les obedecen. Hacen palidecer el sol y bajar la luna del cielo para lograr metas eróticos (Ogden, Magic, 124-25). Los poderes de los que se jacta Cenotia son en gran medida los mismos: ¿Ves este sol que nos alumbra? Pues si, para señal de lo que puedo, quieres que le quite los rayos y le asombre con nubes, pídemelo, que haré que a esta claridad suceda en un punto escura noche; o ya, si quisieres ver temblar la 22. Sobre la sexualidad frustrada de las viejas brujas de El coloquio de los perros, vea Cárdenas, Anthony J. (1993): «Rojas’ Celestina as an Intertext for Cervantes’ Witch Episode in the Coloquio de los Perros: from Sorceress to Witch», Crítica Hispana 15: 47-62. En la misma línea, si bien más sentido, es el comentario de Tupet: «Canidie n’est plus jeune: le detail est sans doute destiné à souligner son ۲JH et ses infirmities, comme aussi une coquetterie de mauvais aloi, cherchant à lutter par tous les artifices contre les ravages du temps; mais il est surtout source de comique: la perte de fausses dents, effet que l’on pourrait croir d’invention modern, sans être du meilleur gout, engendre le rire à coup sûr» (Tupet, 1976, 290). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 !52)34%,!9#%./4)!0%23/.!,)$!$%3(/2!#)!.!3%.%,0%23),%3s 181 tierra, pelear los vientos, alterarse el mar, encontrarse los montes, bramar las fieras o otras espantosas señales que nos representen la confusión del caos primero… (II, 8,330-31).23 Asimismo se afirma que Canidia sabe bajar las estrellas: «{coelo derocare sydera reffixa,} que pueden hazer baxar las estrellas fixas del cielo» (Villén de Biedma, 1599, f. 151r). Hay un marcado contraste, presente ya en Horacio, entre el acto de bajar las estrellas por motivos ilícitos y el subir a caminar entre ellas como premio a la virtud, este último conllevado por los nombres ‘sidus aureum’ (mentirosamente aplicado a Canidia) y ‘Auristela’, como se ha notado. El mismo vínculo entre la virtud y el pasear por el mundo celestial se presenta de nuevo hacia el final del Persiles en cuanto al catequismo que estudia Auristela, y en menor medida Periandro, en Roma. Es a través de una ciencia oculta, por los conocimientos del mundo natural, y no simplemente por saber las hechiceras presionar a los demonios a la manera brujeril, que se hacen tales prodigios. Prosigue Cenotia: tratamos con las estrellas, contemplamos el movimiento de los cielos, sabemos la virtud de las yerbas, de las plantas, de las piedras, de las palabras, y, juntando lo activo a lo pasivo, parece que hacemos milagros … (II, 8,331). Canidia, de forma parecida, termina el epodo 17 cargando contra Horacio con una larga lista de sus poderes relativos al mundo natural, los que atribuye a su «arte» (v. 81). Tal arte abarca, también, los conocimientos precisos para hacer enfermar y sanar a las personas. La lista de síntomas de los que se queja Horacio, provocados por Canidia, ofrece numerosos paralelos con los que afectan a Auristela cuando está hechizada por Julia. Resume Tupet las hazañas de Canidia como envenenadora: «elle l’a rendu malade par ses poisons, son teint a jauni, il est amaigri, ses cheveux ont blanchi, il a perdu le sommeil …» (Tupet, Magic, 327).24 Cervantes nos cuenta: 23. Afirman Díez y Aguirre (1992, 52, n. 50) que este llamativo pasaje es de pura palabrería, pero sin colocarlo en ninguna tradición específica. Torquemada, siguiendo a Olao Magno, describe los poderes de una hechicera escandinava de forma similar: «Y según las cosas que hacía, era opinión entre las gentes que podía en un instante oscurecer el sol y la luna y estrellas, allanar las tierras, trastornar los montes, arrancar los árboles, secar los ríos, y hacer otras cosas semejantes» (Torquemada, 1982, 447-448). Anota Allegra: «Atribuye Olao Magno… a Hagberta … rasgos típicos de la bruja literaria clásica, que puntualmente recalca Torquemada…» (Torquemada, 1982, 448, n. 182). 24. La lista completa viene traducida por Villén de Biedma así: «y la jubentud y fuerça que me hazia burlar de ti, como moço, ya se paso: agora es otro tiempo: … y me ha dejado los huesos … cubiertos con la piel … descolorida, y el color macilento … mis cabellos ya son canos … con tus encantos , que por hazerme mal me has hecho viejo … ningún descanso me aliuia del trabajo: … la noche atormenta el dia … y el dia atormenta la noche: quiso decir que de dia y de noche no reposaba …ni puedo aliuiar el coraçon … herido del espíritu de mis sospiros: y luego infiere una conclusión de mayor burla de la que a hecho … de aquí se infiere que estoy convencido : … para que yo miserable crea los encantos Sabellos … atormentar el coraçon, del que se niega a quien bien lo quiere … y ser atormentada la cabeça … de los encantos viados de Marso … que mas quieres que te diga, estas ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 182 s #,!2+#/,!(!. No había dos horas que estaba enferma y ya se le parecían cárdenas las encarnadas rosas de sus mejillas, verde el carmín de sus labios y topacios las perlas de sus dientes; hasta los cabellos le pareció que habían mudado color, estrechádose las manos y casi mudado el asiento y encaje natural de su rostro…. Auristela, en fin, iba enflaqueciendo por momentos y quitando las esperanzas de su salud a cuantos la conocían…. Auristela. La cual, ya flaca, ya descolorida, parecía que estaba llamando su vida a las aldabas de las puertas de la muerte (IV, 9-10, 684, 686, 688). De la literatura romana se extrae un rasgo hechiceril más que genera eco en el Persiles. Le informa Cenotia a Antonio hijo que «mi estirpe es agarena; mis ejercicios, los de Zoroastes, y en ellos soy única» (II, 8, 330).25 En la literatura romana las hechiceras también se relacionaban con países y religiones exóticos, típicamente con Tesalia o Persia o el Medio Oriente en general, pero también con una tribu de la península italiana, los Marsos, asociada con las artes mágicas (Ogden, Magic, 124). Finalmente, volvamos a la cuestión antes suscitada sobre el tratamiento literario de los poderes de Canidia y Cenotia. ¿Nos puede aclarar el poema horaciano porqué el narrador cervantino se burla del arte de Cenotia a la vez que la toma en serio para explicar enfermedades graves y curaciones casi milagrosas? Recuerdan Díez y Aguirre que «Menéndez Pelayo recoge otras obras en donde Cervantes se muestra escéptico o burlón sobre la brujería y la magia. Sólo encuentra en el Persiles un uso diferente que achaca a ‘debilidad senil’…» («Contexto histórico», 34, n. 3) Tupet, quien más ha escrito en nuestros tiempos del detallado ataque de Horacio contra las hechiceras romanas, le atribuye dos motivos plausibles. Epicúreo y racionalista como el emperador Augusto, pretende respaldar la política de éste de combatir las supersticiones, «la enfermedad de su época», mediante tanto la risa como el horror. Por un lado quiere debilitar la creencia popular en los poderes de las hechiceras y a la vez revelar la depravada moral, la crueldad, de sus empresas. Por otro quiere que se le reconozca (y recompense más adelante) el peligro al que se ha expuesto tratando con tan formidables seres, aprovechándose así del terror que provocaban las artes negras hasta en los más sesudos pensadores26. No queda claro en el último epodo hasta qué punto hemos de tomar como auténticos – o irónicos - los síntomas que Horacio afirma sufrir como contenta? Luego para mas lisongearla y hazer mayor burla de ella finge que se arde todo, y da vozes diziendolo. O mare & terras … yo me abraso» (Villén de Biedma, 1599, f. 151v). 25. La vieja idea de Zoroastro como inventor de la magia se encuentra también en Torquemada: «[Los hechiceros] dejando de ser hombres, se vuelven demonios en sus obras, y no son pocos los que ha habido en el mundo muy famosos, entre los cuales los más nombrados fueron Zoroastes, Lucio Apuleyo y Apolonio Tianeo» (Torquemada, 1982, 325). Anota Allegra: «La tradición sobre Zoroastro, maestro e iniciador del arte mágica, es de antigua raigambre clásica. La recoge Plinio (Nat. Hist., XXX, 25-26), quien dice de la magia ‘… sine dubio illic orta in Perside a Zoroastre, ut inter auctores convenit’» (Torquemada 1982, 323, n. 124). 26. «En dénonçant les crimes des sorcières, en riant de leurs ridicules, Horace s’est peut-être liberé lui-même autant que ses contemporains». Vea toda la conclusión al largo capítulo que Tupet le dedica a Horacio, 1976, 328-329. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 !52)34%,!9#%./4)!0%23/.!,)$!$%3(/2!#)!.!3%.%,0%23),%3s 183 resultado de los hechizos de Canidia. Cervantes, creyera o no en la magia, también cumple con la política dominante de su sociedad, la eclesiástica, y su negación de los poderes mágicos. Por tanto se burla de Cenotia.27 A la vez se aprovecha del voltaje emocional – o al menos de la «admiratio» tan utilizada en la novela - generado en sus lectores por tales historias más o menos espeluznantes, según la perspectiva del lector. En conclusión, Cervantes encontró en dos epodos de Horacio recién publicados en castellano en la época de la formulación del Persiles no sólo la base de dos nombres. Encontró dos tipos extremados de mujer. La virtuosa Estrella de Oro, de una luminosidad religiosa, está breve pero sugerentemente evocada. La canosa hechicera despliega un ancho abanico de rasgos, actividades e imágenes plenamente paganos y mundanos. Por la inserción elogiosa de aquella en el meollo de la denuncia de esta, Horacio le ofreció al novelista un modelo para la juxta- y contra-posición, tan fecunda en nitidez y emoción, de la celestial Auristela y la demasiado humana Cenotia. También sugirió el claroscuro efectuado por la subida a las estrellas de una princesa en peregrinación al lado de un descenso a los fuegos y cenizas infernales de dos islas bárbaramente gobernadas. BIBLIOGRAFÍA Baena, Julio, El círculo y la flecha: principio y fin, triunfo y fracaso del Persiles, University of North Carolina Press, 1996. Cárdenas, Anthony J., «Rojas’ Celestina as an Intertext for Cervantes’ Witch Episode in the Coloquio de los Perros: from Sorceress to Witch», Crítica Hispana,15 (1993): 47-62. 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Para mayor sorpresa, la mayor parte del mismo poema consiste en una denuncia de la destinataria del elogio, la repugnante hechicera Canidia. Esta, cual la Cenotia cervantina enamorada de Antonio hijo, desea a Horacio a la vez que lo atormenta por medio de hechizos. En ambos casos el narrador se burla de los pretendidos poderes de las hechiceras, pero sin cuestionar la eficacia de su magia en el caso narrado. Cenotia, típicamente enfocada por la crítica como morisca, muestra varios rasgos de la hechicería romana clásica. Entre ellos está su vínculo con el fuego y las cenizas, visto incluso en su nombre, el que emparenta con el de Canidia. Sus encendidos deseos, como los de los seguidores de un antiguo hechicero de la Isla Bárbara, terminan en fuegos devastadores. La juxtaposición de la celestial Auristela y la infernal Cenotia parece manar de la oda horaciana, y comparten ambos autores parecidos motivos al formular su tratamiento ambivalente de la hechicería. Palabras clave: Auristela, Cenotia, hechicería, Horacio, cenizas, onomástica. Title: Auristela and Cenotia, personalities from Horace in the Persiles. Abstract In the 1599 translation of a poem by Horace one finds: “You who are good, a golden star, will go among the stars {astra} where you will be placed and taken for a Goddess.” This not only points to the first known literary use of the name of Auristela, albeit in Castilian translation, but also to her divine appearance on the Island of the Fishermen. A further surprise is that the greater part of this same poem consists of an accusation against the recipient of this praise, the disgusting sorceress Canidia. She, like Cervantes’ Cenotia enamored of the younger Antonio, lusts after Horace at the same time that she tortures ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 !52)34%,!9#%./4)!0%23/.!,)$!$%3(/2!#)!.!3%.%,0%23),%3s 185 him with hexes. In both cases the narrator mocks the powers claimed by the sorceresses, but without questioning the efficacy of their magic in the cases being narrated. Cenotia, usually focused on by critics in relation to her Morisco ethnicity, exhibits several traits of classic Roman sorcery. Among these is her link to fire and ashes, visible even in her name, which is related to that of Canidia. Her burning desire, like that of the followers of an ancient sorcerer on the Barbarous Isle, leads to devastating fires. The juxtaposition of the celestial Auristela with the infernal Cenotia seems to spring from Horace’s poem, and both authors share similar motives in the formulation of their ambivalent treatment of sorcery. Key words: Auristela, Cenotia, sorcery, Horace, ashes, onomastics. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 173-186, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.009 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 Sobre la figura de Trampagos en El rufián viudo de Cervantes CARMEN Y. HSU* Bien conocida es la fortuna del personaje del rufián y su modo de vivir en los siglos XVI y XVII. Como materia literaria, dio los primeros pasos hacia finales del XV en unas coplas reales octosilábicas de Rodrigo de Reinosa y en La Celestina1, y luego, a lo largo del XVI, entroncó con la picaresca. Su consolidación definitiva no se realizaría, sin embargo, hasta el primer decenio del XVII, cuando apareció el libro titulado Romances de germanía de varios autores con su bocabulario al cabo por la orden del a, b, c, para declaración de sus términos y lengua, impreso en Barcelona a nombre de Juan Hidalgo2 * University of North Carolina at Chapel Hill 1. El Cortaviento de Rodrigo de Reinosa en un Razonamiento por coplas en que se contrahace la germanía y fieros de los rufianes y las mugeres del partido; e de vn rufián llamado Cortauiento; y ella Catalina Torres Altas y el Centurio de La Celestina suponen las primeras manifestaciones de la figura del rufián. Sobre el debate relativo a la génesis de la materia germanesca, véanse Cossío (1945: 9-70); Gilman y Ruggerio (1961: 255-284); Sánchez (1990: 600). 2. Poco se sabe de Juan Hidalgo. En el Discurso preliminar a su edición crítica de Rinconete y Cortadillo de Cervantes, Francisco Rodríguez Marín informa que era negociante toledano establecido en Sevilla y que publicó como suyos los romances y vocabulario del sevillano Cristóbal de Chaves, quien, antes de ordenarse sacerdote en 1598, desempeñaba sus funciones de procurador en la Cárcel Real de Sevilla precisamente cuando Cervantes estuvo en ella. Chaves, fallecido en 1602, es el autor de las partes primera y segunda de la Relación de lo que pasa en la cárcel de Sevilla (1591 y 1592), obra de tema muy afín a la germanía (1905: 209-220). La usurpación descarada era, según Rodríguez Marín, el motivo de la impresión del Vocabulario y los Romances de germanía en Barcelona, puesto que “en Sevilla, donde algunos curiosos conocían las composiciones y el Vocabulario de Chaves, se hubiera hecho muy público y escandaloso el gatuperio, mayormente, cuando no diputaban a Juan Hidalgo por nada poeta ni afecto a la germanía” (1905: 219). Los lingüistas César Hernández Alonso y Beatriz Sanz Alonso anotan que el propio Chaves, al final de la segunda parte de su Relación, dice que tiene escrito un vocabulario de la germanía. Asimismo, demuestran que hay determinados términos de la germanía que sólo figuran en la Relación y en el Vocabulario, por lo que presentan ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 188 s #!2-%.9(35 el año 16093. La obra de Hidalgo representa un paso clave para el desarrollo de la figura del rufián, ya que contribuye no sólo a su difusión y al conocimiento de la germanía (lenguaje propio de los rufianes)4, sino también a la cristalización definitiva de una literatura que cabría denominar germanesca. La literatura germanesca alcanzó su auge y mayor divulgación en la primera mitad del siglo XVII. Tuvo repercusiones en la lírica y en la novela de autores señeros como Mateo Alemán, López de Úbeda, el anónimo de La vida y hechos de Estebanillo González, Vicente Espinel y Góngora. Haría su trasvase al teatro breve con la jácara, que se consagra como género en obras de Quevedo5. También le dieron cabida el entremés y la loa, géneros teatrales cultivados por autores que incluyen a Quiñones de Benavente, al del “Famoso entremés de Mazalquiví”, a Simón Aguado y al del “Entremés entre un muchacho llamado Golondrino”6. Asimismo, el teatro novohispano dio cuenta de la tendencia, en particular en el coloquio sexto y en el coloquio décimo de González de Eslava (1530-1599)7. Ante tanto entusiasmo por la materia del hampa entre los escritores más conocidos de la época, Cervantes tampoco permaneció insensible. El amor que siente el autor del Quijote por la germanesca se manifiesta en varias de sus obras8, desde las comedias (El rufián dichoso, Pedro de Urdemalas) hasta ciertos capítulos del Quijote, pasando por las Novelas ejemplares (“Coloquio la hipótesis de que este Juan Hidalgo es en realidad Cristóbal de Chaves, quien, bajo el pseudónimo de Juan Hidalgo, publicó su Vocabulario y sus Romances de germanía (1999: 219). Véase también Soletsky (1968: 9-15). 3. Es sabido que se realizaron varias reimpresiones de los Romances de germanía de Hidalgo por Juan Larumbe en Zaragoza en 1624 y 1644, y por Antonio de Sancha en Madrid en 1779. JacquesCharles Brunet (1863: 1366) menciona una edición de 1654 en su Manuel du libraire et de l’amateur de livre, pero no existe ningún testimonio que verifique dicha afirmación. En la actualidad se conservan ejemplares de las tres ediciones en la Biblioteca Nacional de España. Por su parte, Gregorio Mayans y Siscar incluyó el “Vocabulario de germanía de Juan de Hidalgo” en el segundo tomo de sus Orígenes de la lengua española (1737: 272-320). 4. A diferencia del caló o del lunfardo, un lenguaje vivo de inmigrantes de las calles de Buenos Aires, la germanía es un habla, más bien un puro artificio, o un lenguaje falseado, en palabras de Francisco Márquez Villanueva (2001: 9). Aunque pudo haber tenido su ascendencia en el estrato más bajo de la sociedad cuyos miembros son ladrones, rufianes y fulleros, la germanía o jerga del hampa se convierte en lenguaje inutilizable y devaluado desde el momento mismo en que pasa a ponerse en escrito, porque pierde “el carácter críptico necesario para subsistir como tal” Alonso Hernández (1980:116). Conviene apuntar que la continua renovación de este léxico es una medida necesaria para conservar su carácter críptico, con el que el grupo marginal logra entenderse entre sí y despistar a sus perseguidores. 5. Chevalier (1992: 141-151) destaca acertadamente el éxito y prestigio de la jácara quevediana como género. La materia germanesca aparece asimismo en el “Sainete famoso de los rufianes”. Sobre las jácaras quevedianas y la figura de Escarramán, Salillas (1905: 18-75); García Santo-Tomás (2004: 269-287); Di Pinto (2005); Alonso Veloso (2006: 31-63). 6. Todos estos entremesistas se hallan impresos en el volumen I de la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, editado por Cotarelo y Mori (1911). La materia germanesca aparece también en el “Sainete famoso de los rufianes” en esta misma colección (1911: 180-181). 7. Sáenz (2004: 227-237). 8. Salinero (1973: 117) destaca la presencia de la germanía en Cervantes y afirma que éste “parece tener al rufián por uno de sus tipos predilectos. No sólo da título con este vocablo a dos piezas ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 189 de los perros”, “Rinconete y Cortadillo”) y los entremeses (El rufián viudo llamado Trampagos, La ilustre fregona). La adaptación cervantina de la materia germanesca no se realiza, sin embargo, con dependencia servil. En ésta como en las demás convenciones que maneja, Cervantes muestra mayor independencia. Se apropia de los paradigmas establecidos por la poesía germanesca de Reinosa, Álvaro de Solano, Hidalgo y los demás colegas de esos tiempos9. Enriquece el repertorio con nuevos temas y tratamientos, y ahonda en la interioridad de los personajes, insinuando complejidades inusitadas. Una muestra emblemática de esta nueva riqueza es la figura de Trampagos en El rufián viudo10. Leyendo el entremés, no será difícil observar que, además de los convencionalismos del tipo del rufián que se advierten en la caracterización de Trampagos, se aprecian asimismo las improntas de numerosas tradiciones literarias – con las églogas garcilasianas como referencias más significativas. La presencia de la poesía garcilasiana introduce nuevos temas y un cambio de sensibilidad en el entremés cervantino, contribuyendo así a la creación de un personaje que desmantela la fórmula. A modo de aclaratorio paréntesis antes de proceder a nuestro estudio, conviene subrayar que en el presente trabajo no se pretende averiguar si la materia germanesca de El rufián viudo refleja una realidad antropológica de su tiempo11. No se propone estudiar la germanía en esta obra12 ni tampoco se intenta evaluar cómo Cervantes reelabora en este entremés su propio material (Novelas ejemplares) y su propio lenguaje a la luz de las nuevas modalidades teatrales.13 Como punto de arranque, merece la pena anotar los puntos de contacto que tiene Trampagos con los paradigmas germanescos. El primero que llama la atención es el nombre del personaje. Acorde con el estilo germanesco, de su teatro,... sino que lo prodiga en su narrativa”. Véase también Cotarelo y Valledor (1915: 593); Gobello (2001); Di Pinto (2006). 9. Me refiero a los poemas germanescos del siglo XVI y a los Romances de germanía de Hidalgo, las dos primeras partes de las Poesías germanescas, editadas por Hill (1939). Indicadas según la paginación y el número de verso, todas las citas de los versos germanescos proceden de esta edición. Sobre las diversas etapas en el desarrollo de la germanía, véase Hernández Alonso y Sanz Alonso (1967:46-50); Hesse (1967: 7-24). 10. En su edición de los Entremeses de Cervantes, Eugenio Asensio sitúa la composición de este entremés en 1612-1615 (1987: 16), aunque Buchanan opina que Cervantes compuso los entremeses hacia 1610-1612 (1908: 183-186). Elena Di Pinto propone el final de 1613 – principios de 1614 como fecha de composición para el entremés cervantino (2007: 228-231). Anotadas de acuerdo con la paginación y el número de verso, todas las citas de El rufián viudo proceden de la edición crítica de Eugenio Asensio. 11. Sobre la literatura germanesca como una especie de documento antropológico de los estratos más bajos de la sociedad española durante los siglos XVI y XVII, véanse Cotarelo y Valledor (1915: 595-596); Rodríguez Marín (1947:139-152); Hernández Alonso y Sanz Alonso (1967: 39-201); Ouvantzoff (1976); Alonso Hernández (1996: 46-54); Moreno-Mazzoli (2000: 629-636). 12. Sobre la germanía, Gili Gaya (1953:113-117); Hernández Alonso y Sanz Alonso (1967: 3950); Soletsky (1968: 23-198); Alonso Hernández (1977); Gimber (1996: 377-390). 13. Catalina Buezo Canalejo señala con acierto cómo este entremés puede considerarse como “una inversión cómica” de El rufián dichoso del mismo autor (2003: 293-304). Veánse asimismo Cotarelo y Valledor (1915: 593-618); Casalduero (1966: 190-197); Spadaccini (1990: 56); Sánchez (1990: 597-616). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 190 s #!2-%.9(35 Cervantes emplea el apelativo compuesto, trampa (o trapa) – hago o trampapago(s) – para acusar la personalidad fullera de su protagonista. Este nombre, que claramente alude a la facilidad tahuresca “para esquivar pagos y obligaciones, o sea, hacer trampas”14, determina la identidad de Trampagos como rufián fullero, personaje arquetípico de la poesía germanesca15. Queda claro que Trampagos no se identifica con el tipo del rufián ladrón16 ni con el del rufo valentón, que más bien se define por su fuerza física17. En cambio, se aprecia la destreza estafadora de Trampagos: es no sólo ducho en tretas de los juegos, sino también capaz de manipular con sutileza. Igual que Pedro del Rincón, Trampagos parece ser gran jugador de naipes y maestro de “la ciencia vilhanesca”. Bajo esta luz, resulta sumamente elocuente el nombre de la Pericona, el cual alude a la función y la servidumbre de ella, revelando los intereses económicos que beneficiaban a Trampagos. Como es sabido, uno de los significados de la Pericona (forma femenina de “pericón”) se refiere al caballo de bastos en el juego de quínolas, que hace de comodín18. Relacionado con el léxico del naipe, el nombre de la ausente también puede derivarse de “perica”, que se refiere a la “sota de oros en el juego del truque”19. Pericón o Perico es también un vocablo de la germanía que se aplicaba a “hombre o mujer de vida libre y desarreglada”; por lo tanto, ser un perico significaba “ser una prostituta”20. Mediante los nombres jergales de sus personajes, que están muy a tenor del léxico del naipe, Cervantes logra, en unas pinceladas rápidas, no sólo perfilar la identidad y aptitudes de los personajes principales, sino también poner de relieve la finalidad utilitaria de la típica pareja germanesca. Trampagos hace trampas con los naipes y tenía a la Pericona como su “caballo de bastos” que hacía de comodín, puesto que ésta servía para todo lo que le conviniese. Asimismo, la utilidad económica que suponía la fallecida para Trampagos pone de relieve el papel de éste como rufián explotador y el de aquélla como 14. Javier Huerta Calvo, Rafael Martín Martínez y Francisco Sáez Raposo (2007: 313). Baras (2009: 36) ofrece una interpretación parecida del nombre de Trampagos. Anteriormente, Mary Gaylord Randel ha señalado ya “la mentira poética” que se encierra en el nombre de Trampagos (1982: 181). 15. En El delincuente español: Hampa y lenguaje , Salillas (2004) sintetiza las distintas tipologías rufianescas y señala que el rufián empieza por “darse nombres correspondientes a sus cualidades, y por dar nombres a lo que tributa y lo que negocia... La jerga ha calificado largamente los oficios y las funciones rufianescas, ladronescas y fullerescas, y como estos oficios se desarrollan dentro de una asociación, la ha calificado también con una serie de particularismos” (p. 65). Para ejemplos del rufián fanfarrón, véanse el romance XXVI de Hidalgo, “Quien fuere Jaque afamado / a de ser determinado” (pp. 61-62); “Escuchadme, jaquetones / que sois de la vida airada”, Durán (1945: 386-387). 16. Un buen ejemplo del rufián ladrón es el Ranchal de las “Quintillas de la heria [hampa], número XIII de la colección de Hill (1939: 38-42). También conviene mencionar una curiosísima obra titulada La desordenada codicia de los bienes agenos del doctor Carlos García de principios del siglo XVII, que ofrece un raro estudio sistemático del mundo de ladrones, describiendo sus grados, géneros y recursos. No se conoce otra edición sino la preparada en París, en casa de Andrian Tiffeno, en 1619. 17. Sobre el tipo del rufián valiente, Temprano (1995: 37-46). 18. Diccionario de Autoridades (1984: 223) 19. Chamorro Fernández (2005: 122). 20. Alonso Hernández (1977: 603). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 191 marca explotada. Son tipos harto recurrentes en la poesía germanesca21. En el caso de Trampagos, como el rufián que explota a su coima, se conserva el rasgo paradigmático del tipo cuya presencia se halla en varios ejemplos que ofrece la antología de Hill. En ciertas coplas de arte mayor, de un poeta anónimo, aparece el tipo jactándose de su autoridad como encargado de mancebías: “de todas las gualtas [mancebías] soy el registro, / de todas las putas soy el ministro” (p. 8, vv. 51-52). También se aborda el tema en el romance de bayle [ladrón] de Hidalgo, en el cual un rufián exige a sus tres marcas, Gámez, Salmerón y Méndez, que le reporten cairón [dinero] para la compra de un rocín, de modo que él les siga prodigando afecto y defensa: “Ganame, marcas, ganame / para comprar un troton [rocín], / para andar de feria [trato] en feria / de Burgos a Villalon” (p. 56, vv. 89-92). No cabe duda que Cervantes se atiene estrictamente a este perfil explotador en la caracterización de Trampagos. Pero en lugar de presentar al personaje reprimiendo a la mujer y exigiéndole directamente el pago de tributo, hace que se sumerja aquél en los recuerdos de la amada fallecida para así evocar su papel del rufián abusivo: “¡He perdido una mina potosisca, / un muro de la hiedra de mis faltas, / un árbol de la sombra de mis ansias!” (pp. 83-84, pp. 139-141). Si el vocablo “ansia” da a entender la codicia de Trampagos, la expresión “tributaria” y las imágenes de la “mina potosisca”, el “árbol de la sombra” y el “muro de la hiedra” van unidas todas al provecho que la Pericona pagaba a su rufián para que, teóricamente, la defendiera en los malos negocios o abusos que con ella intentasen hacer22. Igual que el típico rufián explotador, Trampagos vivía a cuenta de la prostitución de su tributaria, quien le proveía de las ganancias diarias de “sesenta numos [monedas] en cuartos” (p. 84, vv. 144-145)23. Queda manifiesta la influencia de los paradigmas germanescos en el personaje cervantino: está la idea del rufián explotador y también se encuentra el interés económico que define todas las relaciones de los jaques y sus marcas. Pero todo esto no se expresa en forma de exigencia fría o de jactancia insensible del rufián, sino que se alude en una rememoración triste, impregnada de una sugestiva imaginería que evoca la utilidad de la Pericona y su pérdida. Es decir, no se trata de negar la explotación de Trampagos, pero toda ésta pierde su virulencia al quedar evocada en unos recuerdos emotivos. La experiencia vivida se convierte en recuerdos vivos. Si a las coimas se las define según su valor puramente económico, los jaques y rufianes desempeñan la función de dueños y protectores de sus coimas. También está claro el papel de Trampagos como dueño de la Pericona, puesto que ésta era la que corría con el trabajo para satisfacer las “ansias” de su rufián. También lo deja claro Pizpita, una de las aspirantes a suceder a 21. Salillas (1896: 91-103). 22. Alonso Hernández (1977: 754) y Chamorro (2005: 94) registra que “ansia” puede referirse también a “relaciones amorosas entre los rufianes”. 23. A su vez, las profesionales de la mancebía también cantan orgullosas su “servicio” voluntario: “Ai, con la ganancia / de aquesta cassa / are a mi rrufo / espada i capa! / Ai, con la ganancia / de aquesta partera / are a mi rrufo / capa i montera!” (Poesías germanescas, p. 48, vv. 17-24). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 192 s #!2-%.9(35 la fallecida: “Pequeña soy,... pero grande / tengo la voluntad para servirle; / no tengo cuyo” (p. 86, vv. 179-181). Estas palabras ponen de manifiesto la función y el valor de Trampagos como cuyo, que, según Mir y Noguera, no es amante ni galán, sino dueño24. La explicación esclarece el papel tutelar que desempeñaba y desempeñará Trampagos como señor de su marca y la condición servil de ésta, apuntando así a la acostumbrada relación utilitaria de dueño-posesión de la rufianesca. Como hemos visto, la caracterización convencional del rufián sigue siendo válida para Trampagos en cierto nivel indiscutible. Hay que insistir, sin embargo, en que aquélla adquiere matices y dimensiones peregrinas al apropiarse de las expresiones y temas de diversas tradiciones literarias (las églogas garcilasianas, el romancero viejo, la escarramanesca, la carnavalesca, etc.). Cabe precisar aquí que la rica polifonía encuentra en el duelo de Trampagos su portavoz principal25. Si, como acaba de verse, pone Cervantes voces de la germanía en boca del viudo, introduce también ecos audibles de Garcilaso en su llanto. Es ya bien conocida la honda huella que dejó en el espíritu de Cervantes la obra del príncipe de la poesía española26. No se pretende aquí repetir lo ya estudiado ni se propone tampoco encontrar nuevas voces garcilasianas en El rufián viudo. Sólo se intenta puntualizar el papel que desempeña la presencia de Garcilaso dentro y fuera del mundo del entremés. En la rememoración garcilasiana de Trampagos, vemos cómo éste evoca a la Pericona como un paisaje, eso sí, un paisaje más deteriorado, marchito y grotesco que perfecto, primaveral y bello: sus rizos eran “vueltos de plata en oro” con la ayuda del tinte; su tez, un Aranjüez que tiene fuentes (llagas venéreas); sus dientes, perlas dañadas; su aliento, olor al neguijón. Era “la inmovible roca” del “mar movible” por su firmeza amorosa y “una mina potosisca” por ser lucrativa. Queda sugerido el declinar físico de la fallecida causado por la vejez y por la enfermedad venérea. Se advierte un mecanismo de hipérboles digno de Garcilaso o de Góngora. Partiendo del mundo metafórico de la lírica garcilasiana, la lamentación de Trampagos son unos versos de largo aliento, de tono patético que se explaya en imágenes visuales y sensoriales a su manera. Renuncia a las metáforas convencionales e idealizadoras (rosa, azucena, mina de oro, perlas, etc.) que evocan la belleza y la perfección moral de la amada. En cambio, opta por una serie de imágenes intencionadas que son también claves de caracterización, pues los objetos poco idílicos que acabamos de citar expresan con patética hondura las diversas cualidades y detalles íntimos de la ausente, desde su firmeza amorosa hasta la utilidad y beneficios que aportaba, pasando por su decadencia física causada por la avanzada edad y la enfermedad venérea. Mediante una serie de metáforas 24. Mir y Noguera (1907: 191). Véase también Schevill y Bonilla y San Martín (1918:182-183). 25. Sobre la presencia de diversas tradiciones literarias, en particular la poesía de Garcilaso, en El rufián viudo, Asensio (1965: 102-106); Zimic (1981: 119-160); Checa (1986: 247-269); Reed (1992: 81-101); Zimic (1992: 309-322); González Maestro (2000: 252-255) y Buezo Canalejo (2003: 299-300). 26. Blecua (1970: 151-160). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 193 sorprendentes, pero muy calculadas como éstas, Cervantes añade una nota de ironía y originalidad en su adaptación del estilo garcilasiano. La reflexión sobre la adaptación cervantina de los versos de Garcilaso nos lleva a considerar las funciones de éstos en el entremés. Hay que diferenciar, ante todo, la función de los ecos garcilasianos con respecto al lector de lo que significa la presencia de Garcilaso dentro del mundo del rufián. En el primer caso, es decir, en el nivel relativo al lector, la ironía o la reflexión crítica está bien clara27. Las reminiscencias garcilasianas en la lamentación de Trampagos, como demuestra Zimic, bastan para asociar todo el juego escénico con la denuncia de la “aplicación irrelevante y ridícula de la poesía [de Garcilaso] a cualquier percance... de la vida”28. Dicha observación cobra mayor sentido si recordamos la conversación que mantiene el hidalgo de la Mancha, en el capítulo 70 de la 2ª parte del Quijote, con el músico. Preguntando don Quijote “¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte de esta señora [Altisidora]?”, responde el músico que “ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento”29. En este contexto, desde el punto de vista del lector, resultará ridícula y aun paródica la auto-identificación que hace Trampagos con los desgraciados amadores de las églogas garcilasianas. Lo que es visión poética en las églogas aquí resulta ser una divertida adaptación a lo germanesco por su buscado contraste con el propio ser y oficio del rufián, ya que, como observa Ynduráin, “no es el rufián quien pone el sentido irónico, sino el autor, que está en connivencia con los espectadores a espalda del viudo doliente”30. Es decir, al hacer al rufián llorar y evocar las diversas partes de su amada como si fuera un Garcilaso, Cervantes nos presenta una parodia de la poesía garcilasiana. Es sabido que la ironía se expresa también en el contraste entre el uso del endecasílabo – verso culto y propio de las escenas solemnes, de temas graves y clases elevadas, y propio de la comedia o la tragedia – y los asuntos de que trata el entremés31. Dicho contraste se intensifica todavía más al hacer hablar endecasílabos sueltos a un rufián. Pero cabe recordar que no es novedad ninguna el empleo de versos cultos en la poesía germanesca. Es, de hecho, una práctica habitual que abunda en estas composiciones poéticas, sobre todo en las del período anterior al de Hidalgo. En la primera etapa de su desarrollo, pervive todavía la influencia de cancioneros en las formas poéticas, pero también se encuentran seis sonetos de impronta post-garcilasiana. El carácter culto de la poesía germanesca se acentuará aún más en el libro de Hidalgo. Hay en los romances de éste ecos de la épica culta, del romancero 27. Sobre el función de la polifonía en el entremés cervantino, Zimic (1981: 138-160); Randel (1982: 173-203); Pérez de León (2005: 153-173); Rodríguez Cuadros (2005: 136-138); Di Pinto, (2007: 219-235). 28. Zimic (1981: 141). 29. Rico (1999: 1196-1197). 30. Ynduráin (1962: liii). 31. Andrés (2007: 190). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 194 s #!2-%.9(35 morisco, de las retóricas petrarquistas y pastoriles e incluso de metáforas de matices gongorinos (“yegua de Neptuno”, galera; “las once mil vírgenes”, la cota de malla). De acuerdo con Gili Gaya, estamos ante una poesía en la que el cultismo es el factor operante en su formación retórica. Pese a sus temas, personajes y el mundo que representan, los romances germanescos de Hidalgo suponen un ejercicio de artificio e ingenio, y mantienen la “misma artificiosidad manipulatoria” de la que se viste el Romancero Nuevo32. Hasta aquí hemos venido hablando del efecto irónico que producen las resonancias garcilasianas, pero es preciso insistir en que la riqueza de El rufián viudo invita a otras posibles interpretaciones. Sin negar que para el lector las reminiscencias garcilasianas puedan verse como una estrategia irónica o un comentario crítico, creemos que la presencia de éstas desempeña una función distinta dentro del mundo del entremés, en el que la lamentación garcilasiana de Trampagos no suscita ironía ni cinismo en absoluto33, ni tampoco se cuestiona la sinceridad de su dolor34. Los versos garcilasianos proveen a Trampagos de la retórica necesaria para expresar el afecto y el dolor que siente. Es sabido que se definen las parejas rufianescas conforme a fines utilitarios. Por ello, son inexistentes los términos y manifestaciones de afecto en las composiciones anteriores a las de Hidalgo35. Atrás ha quedado el temple violento e insensible del rufián explotador, ente literario vacuo y exento de cualquier dimensión afectiva y cuya relación con la coima se reduce a un plano puramente pragmático. Al hacer a Trampagos apropiarse de los versos de Garcilaso, Cervantes enriquece el repertorio germanesco con nuevos temas y expresiones, infundiendo así un tono tiernamente emotivo que alterna con el patético, lo cual revela el estado anímico del personaje. Así que el llanto garcilasiano en que Trampagos prorrumpe por la muerte de la Pericona es mucho más que una parodia. Se trata, por lo pronto, del elemento de mayor valor funcional en la caracterización de Trampagos, pues nos hace percibir la capacidad de sentimiento que late como factor decisivo en el plano emotivo de éste. Quedará doblemente comprobada esta dimensión afectiva si también tomamos en cuenta algunos detalles que trazan la semblanza de la pareja. En el llanto al comienzo de la obra, Trampagos se consterna por no haber estado al lado de su amada cuando moría: “¡Que no me hallara yo a tu cabecera / cuando diste el espíritu a los aires, / para que le acogiera entre mis labios, / y en mi estómago limpio le envasara!” (p. 76, vv. 18-21). Mediante esta hábil 32. Márquez Villanueva (2001: 9). De acuerdo con Hesse y Gimber, Márquez Villanueva afirma que los romances germanescos cabrían acreditarse “como una rama menor e irreconocida del frondosísimo Romancero Nuevo” (p. 9); véanse también Gili Gaya (1953: 113-117); Hesse (1967: 7); Gimber (1996: 379). 33. Zimic (1981: 144). 34. En más de una ocasión se compadecen los amigos del viudo y tratan de consolarle: “Trueque voacé las lágrimas corrientes / en limosnas y en misas y oraciones / por la gran Pericona, que Dios haya” (p. 77, vv. 31-33); “En el que está Trampagos me da lástima” (p. 85, v. 164). 35. Salillas (1896: 92). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 195 instilación de una anécdota muy en el estilo del obispo de Mondoñedo, con detalles muy personales, gráficos e incluso grotescos, en la que el espíritu de la moribunda se materializa como si fuera un delicioso licor que se pudiese envasar en el estómago “limpio”, esto es, vacío, porque era ella la que le daba de comer con su trabajo, la situación más trágica de una pareja se viene cómicamente abajo y se convierte en un momento tierno, lleno de remordimiento y a la vez entrañablemente divertido36. Con una mirada literaria anticipada ya por Guevara, Cervantes nos comunica, con resonancias humorísticas, una realidad humana de dos individuos llamados Trampagos y la Pericona en su más íntima dimensión y en el más profundo patetismo. Pese al equívoco y al engaño que podría denotar su nombre, la estable relación de quince años que mantuvo Trampagos con la Pericona contrasta con los constantes abandonos en la poesía germanesca. Es un hecho conocido el declinar físico de la Pericona debido a su avanzada edad y a la enfermedad venérea que sufrió—factores perjudicantes para el lucro carnal37. Trampagos pudo haberla sustituido por otra más joven y provechosa. Pero no lo hizo: permaneció firme a su lado. Igual que su amada Pericona, el rufián cervantino mostraba ser un “ejemplo raro de inmortal firmeza” (p. 79, v. 80). No cabe duda que el “matrimonio” de Trampagos y la Pericona coincide con la típica unión rufianesca en la finalidad utilitaria. Sin embargo, una lectura atenta del entremés permite descubrir también huellas de una estable vida afectiva atípica no sólo para la germanesca, sino también para todo el género del entremés38. Todo esto saca a la luz una dosis emocional que transciende el arquetipo de los poemas germanescos anteriores a los Romances de germanía. Es cierto que en el personaje de Trampagos, Cervantes profundiza la complejidad emocional, tanteada ya por Hidalgo en el protagonista del romance que reza 36. En una nota de su Los rufianes de Cervantes, Hazañas y La Rua indica una probable alusión a la ascendencia gitana del personaje, puesto que la creencia de recoger el último aliento era costumbre gitana hasta principios del siglo XX (1906: 253). 37. A diferencia de las marcas godeñas o principales, que ganaba hasta cuatro o cinco ducados al día según uno de los romances germanesco, publicado por Hidalgo, el que empieza “Ya los boticarios suenan” (p. 105, vv. 99-106), la Pericona era una de aquellas llamadas rabizas, prostitutas envejecidas, ajadas y llenas de lacras, y ganaba sesenta cuartos (p. 84, vv. 144-145). Como Trampagos mismo revela, la difunta tenía cincuenta y seis años (p. 79, v. 57), la cabeza cana aunque teñida de rubio (p. 79, vv. 59-60), y había tomado sudores once veces (p. 80, v. 95), era un Aranjuez a puras fuentes (p. 81, v. 101), tenía el aliento dañado (p. 81, vv. 105-108) y estaba desdentada y desmolada, aunque tenía las encías repobladas de lo fino y de lo falso (pp. 81-82, vv. 112-116). Véase también Rodríguez Marín (1905:111). 38. Al estudiar la unidad temática con que Cervantes organiza sus entremeses, Balbín Lucas (1948: 427) clasifica nuestra pieza en el grupo del tema amoroso de connubio fiel. Spadaccini y Talens (1993: 34-35) subrayan la ironía de que “it is in the realm of the underworld where ‘marriage’ functions without conflict and tension” y concluyen que “the society of ruffians is sustained by... [prostitutes] through perfect marriages”). Por su lado, al situar la obra cervantina en el contexto de la materia germanesca, Márquez Villanueva opina que la relación entre Trampagos y la Pericona “no ha sido rufianesca, sino más bien la de una bien avenida y estable pareja irregular en que ella corría con el trabajo más duro” (2001: 17). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 196 s #!2-%.9(35 “Apartamiento de Pedro de Castro y Catalina”39. Igual que Pedro de Castro, quien en llanto se deshace al presentir que se aproxima la muerte de su querida Catalina, Trampagos llora y se desespera ante el dolor que le causa la muerte de su ángel, que “las manos ata y el sentido todo” (p. 78, v. 52)40. Se advierte la dependencia afectiva, no tanto económica, que siente Trampagos de su “agradecida prenda” (p. 79, v. 67), ya que como él mismo confiesa, es muerte la vida sin su amada: “Tendréla yo, sin ti, como de muerte” (p. 76, v. 17). Como Pedro de Castro, el rufián cervantino supera la rigidez estereotípica del jaque vacuo y exento de afectividad que se halla en la poesía germanesca anterior a los romances de Hidalgo. De este modo, los rasgos estereotípicos quedan no sólo en un nivel superficial, sino más bien anulados por la ternura y la pena que siente por su difunta amada. Se advierte la complejidad de la unión de Trampagos y la Pericona en la que no se anulan el amor y el lucro, sino que se refuerzan mutuamente. Pese a la semejanza compartida, en el entremés cervantino está ausente el matiz edificante que entona el romance de Hidalgo. En el romance del “Apartamiento de Pedro de Castro y Catalina”, el poeta hace que una coima moribunda (Catalina) se convierta para reconciliarse con el Coime de lo Alto (Dios) y que su desesperado rufián desestime el consejo que le dan sus compañeros para que se busque otra pareja. Al atender a la última voluntad de Catalina, Pedro de Castro rehúye el trato germano para “biuir la santa vida” (p. 78, v. 454). Dicha ejemplaridad didáctica que encarna la conversión de Pedro y Catalina cobra mayor fuerza si recordamos la expresa finalidad del propio Hidalgo en el prólogo a sus Romances de germanía, que no es otra sino la de dar “aduertencia a los buenos” (p. 54)41. No cabe duda que, en los personajes como Catalina y Pedro de Castro, Hidalgo había dado los primeros, si bien tímidos, toques a una caracterización más compleja de rufianes y prostitutas42, en la que Cervantes pudo encontrar algún estímulo creador. Pero aquellos destellos de dimensión humana que experimenta el romancista terminan por ceder el paso a lo que impone una convencionalidad ascética, ya que en lugar de aprovechar todo su arsenal de posibilidades emocionales, 39. En este romance, al enterarse de que su coima enferma gravemente, el jaque se lamenta desesperado: “en llanto se dessazía, / y no pudiendo sufrirlo, / cortale el garlo” (76, vv. 286-287). Se acerca a ella y tras intentar reconfortarla se escapa de su pecho un angustioso grito de ternura: “yo soy tu Pedro de Castro / tú mi coyma Catalina” (76, vv. 333-334). 40. Pedro se deshace en llanto y le dirige a la moribunda: “agora quiere el gran Coyme / que se quiebre nuestra liga: / sin vasirme a mí primero, / que manque tu compañía. / La luz quiebra a mis vistosos / dexa sin vida mi vida: / ay coyma dulce ressullo [dinero o prenda] / vida de la vida mía. / A qué puerto yrá mi naue / sin alma, y sin Catalina: / pues mi biuir es torneo, / en pensar, que te perdía” (76, vv. 313-24). 41. Más adelante en la misma colección de romances germanescos, el anónimo autor del “Romance al dios Marte” volverá a explicar que el propósito de sus romances es el de dar “aduertencia a los buenos” (67, v. 63) y “exemplo a los malos” (67, v. 64). Se pone así de manifiesto el expreso fin edificante con que se escriben los romances germanescos. 42. Hesse (1967:17-18). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 197 poco ofrece el poema que no se haya visto ya otras tantas veces en la literatura moralista. No es así, como se observa, en Cervantes. Estamos ante una historia de amor elemental y primitivo. A su manera, Trampagos y la Pericona se amaban con la misma lealtad y devoción que todas las parejas amorosas. En esta pareja cervantina se advierte una compleja y paradójica realidad humana en la cual lo más sórdido se funde con lo más ennoblecedor y en la cual lo trágico y lo cómico distan muy poco el uno del otro. Son ingredientes inseparables que nos recuerdan aquellos versos que dice Lagartija a Lugo en El rufián dichoso acerca de un romance jácaro: “Tiene vocablos modernos, / de tal manera, que encantan: / unos bravos, y otros tiernos; / ya a los cielos se levantan, / ya bajan a los infiernos”43. El problema que se plantea deja de ser una simple cuestión de lo trágico y lo cómico, o de lo elevado y lo sórdido, sino que es algo mucho más complejo de lo que dictan las pautas literarias. Asimismo, Trampagos difiere del prototipo del rufián en otros aspectos significativos. A diferencia del semi-nomadismo y el desarraigo que caracterizan el estilo de vivir de los jaques, el rufián cervantino mantiene una vida casera. Atrás ha quedado aquel constante ir y venir que define el ajetreado “trato airado” de la poesía germanesca, en el que se mueven los jaques y rufianes en los ámbitos de la cárcel, el garito o la mancebía, o van en busca de sus izas porque éstas se les escapan y se niegan a pagarles el esperado tributo. Un buen ejemplo es el segundo romance de Hidalgo, que relata el incidente entre un jaque y su marca: aquél envía a su criado Picañuelo a que la marca le dé el dinero, y ella se niega a obedecer, afirmando que lo ha sustituido por otro (pp. 58-59). Otro romance, también de Hidalgo, y el número XXI de la colección de Hill, describe cómo un jaque sale de Toledo para Córdoba en busca de su iza, la Pérez, porque ha huido44. En vez de la cárcel, el garito o la mancebía, hay un hogar en El rufián viudo. La continua andadura y el perpetuo huir de la justicia es suplantado por una vida casera. Como Monipodio en el patio de su casa trianera, se encuentra Trampagos asentado en un espacio doméstico en el que llora la muerte de la Pericona y recibe visitas de sus germanos. El típico ambiente prostibulario de la materia germanesca aparece tan sólo evocado en las rememoraciones del viudo. Aunque el propio nombre del viudo sugiere sus asiduas visitas a las casas de juego, no existe ningún indicio que permita la conjetura de que Trampagos mantuviera una vida itinerante. Todo lo contrario, el personaje cervantino no pisa la calle a lo largo del entremés. En el mundo de la poesía germanesca, corre la sangre en riñas y son acontecimientos habituales los duelos de jaque a jaque. Matan y se dejan matar por un mínimo desdoro para la reputación. Así, en el romance de la “Descripción de la vida ayrada [maleante]”, después de haber defendido la “honra” y el buen nombre de su marca, arremetiendo contra la Escalanta, responsable de 43. Valbuena Prat (1975:393). 44. Para más ejemplos, véanse los números XXIV y XXVII de las Poesías germanescas (pp. 58-59, 61-62). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 198 s #!2-%.9(35 la injuria, y matando a su rufián, el jaque huye de los corchetes que se le echan encima45: “El Iaque tomo una puerta, / y por otra se peñara [huye]: / pone en la tapia [pared] el estivo [zapato] / y al otro cabo se cala [mete]” (p. 72, vv. 393-396) 46. En este mundo hampesco, el echar mano a la espada es el pan de cada día y una necesidad para ganarse la vida. Va avanzando la acción del entremés cervantino con una nueva actitud y en un mundo muy diferente. Falta por lo pronto el fondo de delincuencia y se echa de menos el típico tema del honor. Trampagos nunca tuvo que salir en defensa del honor de su coima contra las injurias que le hacían sus adversarias en el oficio, porque ella asumía perfectamente su propia defensa y no dependía de él a cambio de protección. El rufián cervantino tampoco tuvo que vivir enfrentamientos con la justicia o con otros jaques que intentaban robar a su Pericona: “A seis del mes que viene hará quince años / que fue mi tributaria, sin que en ellos / me pusiese en pendencia ni en peligro / de verme palmeadas las espaldas” (p. 79, vv. 61-64). Al contrapelo de los constantes abandonos y actos de venganza que definen la típica unión rufianesca, la relación que mantuvo Trampagos con la Pericona se caracteriza por una estabilidad de nulo riesgo. En este contexto concreto, resulta absurdo cuando Trampagos propone una práctica de esgrima como pasatiempo a su amigo Chiquinaque, pese al duelo causado por la muerte de la Pericona (p. 77, vv. 36-39). Además, es cierto que al comienzo el rufián viudo muestra algo de afición por el juego de esgrima, pero esta afición a las levadas no pasa más allá de ser un pasatiempo entre dos amigos, ya que pronto es superada por la afición al aguardiente. La otra diferencia queda marcada por la “amistad” que tiene Trampagos con la justicia. En la poesía germanesca, la justicia persigue siempre al jaque con la tortura, las galeras y la horca. Un conocido ejemplo ofrece Hidalgo en el romance de “La vida y muerte de Maladros”, en el que, apresado por los corchetes, el jaque muere ahorcado (pp. 83-93). Ahí rige un ademán de determinación fatalista47, puesto que casi siempre los rufos terminan en manos de los corchetes, huyendo precipitadamente de ellos o abandonando la rufianesca como es el caso de Pedro de Castro (pp. 73-78). En este mundo del hampa, los ejecutores de la justicia cumplen con su oficio como el jaque con el suyo. Ahí no se formula “la menor crítica o reflexión ni aun de lejos agresiva o comprometedora acerca de nada ideológicamente resbaladizo”48. A contrapelo de esta visión idealizada de la justicia, la relación amistosa que Trampagos mantiene con los funcionarios de la justicia puede verse como una denuncia. 45. Ocurre algo parecido en el “Romance de los tres jaques”, de Juan de Gomarra, de la primera mitad del siglo XVI. En este romance, se presenta la despedida de las marcas y sus rufianes que huyen precipitadamente de Madrid a Sevilla, ciudad capital de la delincuencia, “por miedo de las gurapas [galeras]” (Poesías germanescas : 213, v. 22). Para más ejemplos, véanse los números XIII, XXIII y XXVII de la misma antología (pp. 38-42, 55-58, 62-66). 46. También véanse los números VII, XIII y XXIV de las Poesías germanescas (pp. 29-30, 38-42, 58-59). 47. Hesse (1967: 9-10). 48. Márquez Villanueva (2001: 11). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 199 Hacia el final de la obra cuando uno entra alborotado, advirtiendo la llegada del alguacil, el rufián viudo tranquiliza a los presentes: “Ténganse todos: / ninguno se alborote, que es mi amigo / el alguacil; no hay que tenerlo miedo” (p. 88, vv. 211-213) y “[a]unque viniera, / no nos hiciera mal, yo lo sé cierto; / que no puede chillar, porque está untado” (p. 89, vv. 216-218)49. No cabe duda que la serenidad manifiesta no transmite confianza en la honestidad de la justicia, sino que más bien implica, con ironía, una crítica de la justicia mal administrada y asoman otros temas que incluyen la hipocresía judicial. Si bien el alguacil en la poesía germanesca asume como debe el papel justiciero de reprobar y castigar a los maleantes del hampa, en el entremés cervantino se degrada por aliarse sobornado (“untado”) con los del hampa. En este punto, Trampagos se acerca, en su relación con la justicia, a los primeros pasos del pícaro, que, aunque en ocasiones sea perseguido y castigado por ella, no la ve como antagonista. Conviene subrayar que, pese a esta semejanza, no son pícaros Trampagos y sus homónimos de la poesía germanesca. Si el mundo germanesco constituye una sociedad organizada de germanos que se solidarizan y actúan de concierto, el pícaro opera más bien solo, como individuo y no como miembro de ningún grupo profesional. Además, mientras que los rufianes y jaques son criminales, el pícaro no lo es necesariamente50. De este modo, no debe confundirse la materia germanesca con la literatura picaresca, porque, como es sabido, en ésta el contenido temático es mucho más amplio y distinta la manera de expresarse de sus protagonistas, aunque ambas materias sean diferentes respuestas literarias a un mismo fenómeno de declinación socio-económica y moral51. La investigación comparativa de la figura del rufián y su modo de vivir nos hace contemplar un crecimiento visible en la complejidad emocional del personaje cervantino. Si bien Trampagos mantiene las características típicas del rufián, su unión con la Pericona transciende el esquematismo simple de 49. Sobre el deterioro de la justicia en la España de aquel tiempo, Francisco Porras de la Cámara, prebendado de la catedral de Sevilla, llega a afirmar que “ninguno alcanza su derecho sino comprándolo,... ninguno hace su oficio, ni se pone en su lugar, todo se vende, hasta los santísimos Sacramentos y su administración; ninguno se conosce ni trata conforme a su estado y cualidad; los dos polos que mueven este orbe son dones y doñas; aquí no açotan sino al que no tiene espaldas, ni condenan al remo sino al que no tienen braços, ni perecen ningún delinquente sino el que padece necesidad y no tiene qué dar a los escribanos, procuradores y jueces... [L]o que más en Sevilla ay son forçantes, mancebados, testigos falsos, jugadores, rufianes, asesinos, logreros, regatones, vagabundos...” (1900: 552). Véase también Agostini de del Río (1959-60: 55-58). 50. Soletsky (1968: 16-17). 51. Agustín Durán es el primero en separar los romances germanescos de los de tipo picaresco en su Romancero general (1945: 584-597). En su trabajo sobre “Dos arquetipos de la picaresca cervantina: El esportillero y el rufián”, Fernando Salinero distingue al rufián del pícaro, señalando que aquellos “no caben ya en nuestro concepto actual del pícaro, ni su vida es ‘lazarillesca’ como el personaje de Tormes. Sería más apropiado hacer la distinción entre ‘novela picaresca’ y ‘novela del hampa’” (1973: 117). Al estudiar las diferencias entre los dos grupos, Márquez Villanueva explica que el jaque no es nunca mendigo ni sirve a ningún amo, lo mismo que el pícaro no asume jamás el papel de valentón, ni riñe duelos, ni es rufián, aunque en ocasiones viva de prostituir a su esposa (2001: 15). Véanse también Nagy (1962: 57); Hesse (1967: 7-8). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 200 s #!2-%.9(35 la poesía germanesca. La identidad profesional y las expresiones germanescas sirven más bien para matizar y ambientar la obra, pero no para reducir a sus personajes a un estereotipo o molde establecido. Cervantes remoza la materia germanesca importando en su campo temas y técnicas propias de la poesía garcilasiana. Sin negar que los ecos de Garcilaso caricaturicen a Trampagos, también sirven como eficaces medios técnicos para caracterizarlo con nuevos matices. A esta luz, la presencia de la polifonía no sólo supone un enriquecimiento del repertorio de la materia germanesca, sino también una profundización original del rufián. Cervantes renueva, como jugando, el tipo del rufián fullero-explotador y lo convierte en un individuo digno de estudio en sí mismo52. La máscara del rufián vacuo e insensible es repudiada en el fondo, porque su finalidad es una estética de esquematismo, definida por el afán de dar una imagen vituperable no de rufianes, sino de lo rufianesco, lo cual equivale a andar tras abstracciones literarias. En cambio, nos presenta a un Trampagos afligido y nostálgico. Si en el romance del “Apartamiento de Pedro de Castro y Catalina” el lector descubre una clásica historia germanesca vuelta a lo divino, cuyos protagonistas terminan por arrepentirse de su pasada vida pecadora para reincorporarse a la de penitencia, el entremés de Cervantes concluye con el festejo de los nuevos desposorios. Tras la muerte de su coima, el rufián cervantino actúa conforme al imperativo de la vida rufianesca: el llanto se disuelve vertiginosamente; se busca nueva tributaria y en un momento el luto se trueca en galas. Una vez concluida la elección de la nueva tributaria, entra el bailarín Escarramán y, mientras corre el vino, se celebra la nueva unión de Trampagos y Repulida, y todos bailan53. Queda claro que en esta escena de celebración nupcial se quiere dar la sensación de algo alegre y sensual. El entremés concluye así con la alegría de vivir, que no sólo está de acuerdo con la voluntad y el tesón de cada uno54, sino que comprueba una vez más el tejido de contradicciones del que surge el verdadero Trampagos. El llanto garcilasiano de Trampagos se nos revela como una rica inextricable fusión de diversos planos funcionales. Es, desde luego, una nota irónica, a la vez que figura entre las voces que entonan la obra. Pero el verdadero logro ingenioso se materializa en un nivel imprevisto en que el llanto garcilasiano se convierte en exponente literario de la paradoja de vivir55, en la que el humor y 52. Canavaggio (1977: 202 y sigs.). 53. Al estudiar la función de danzas y bailes en “El rufián viudo”, Di Pinto se propone la idea de que Cervantes los introduce al final del entremés como “una respuesta irónica... a las prohibiciones que hubo en 1613 contra determinados bailes los teatros” (2007: 228). Veáse también Buezo Canalejo (2004: 47-54). 54. Agostini de del Río (1965: 78-79). Acordemos de las palabras de uno de los amigos germanos de Trampagos: “Y tome prenda que las suyas quite, / que es bien que el vivo vaya a la hogaza, / como el muerto se va a la sepultura” (p. 86, vv. 175-177). Véase también Buezo Canalejo (2003: 299). 55. Savj-López acierta en que cada uno de los personajes que se mueven en los entremeses de Cervantes “tiene en su palabra y en el gesto la móvil variedad de su naturaleza, sin que jamás adquieran la rigidez de los tipos convencionales del teatro cómico. De estas escenas no se podría sacar ninguna máscara fija, sencillamente porque las almas de rápidas escenas son siempre nuevas, siempre ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 201 la ternura, el amor y el provecho material no se anulan, sino que se refuerzan mutuamente. Y precisamente ahí, en esta paradoja, se atisban el tacto y el profundo sentido humano de Cervantes al darle un valor trascendente al personaje de Trampagos y su particular mundo. Aunque la caracterización más compleja de rufianes se halla ya insinuada en algunos romances de Hidalgo, no en los versos anteriores, el entremés cervantino carece del carácter didáctico que impera en la obra de éste y es mucho más que “la escenificación de un romance de germanía”56. No sólo actualiza y enriquece el corpus de Reinosa, Hidalgo y compañía, sino que supera la convención establecida. En El rufián viudo, la materia germanesca se convierte en un repertorio literario con el que juega el autor del Quijote, quien, a través de Trampagos, eleva a un tipo literario a un individuo de por sí contradictorio. El entremés cervantino nos obliga a presenciar una historia de puro sentido humano, planteada con una sensibilidad exquisita y a espaldas del carácter edificante que define los romances de Hidalgo. Se inicia así un nuevo modo de abordar la materia germanesca, más rico, en muchos sentidos que el de la poesía germanesca precedente. 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Madrid: Castalia. Recibido: 16 de diciembre de 2009 Aceptado: 26 de junio de 2012 Resumen En el presente trabajo se propone examinar la figura de Trampagos en El rufián viudo y la deuda que Cervantes tiene con la poesía germanesca de Rodrigo de Reinosa, Álvaro de Solana y Juan Hidalgo. Asimismo, se intentará señalar que, además de los convencionalismos del tipo del rufián que se advierten en la caracterización de Trampagos, se aprecian asimismo las improntas de numerosas tradiciones literarias – con las églogas garcilasianas como referencias más significativas. La presencia de la poesía garcilasiana introduce un cambio de sensibilidad y nuevos temas, contribuyendo así a la creación de un personaje que supera la fórmula literaria. Palabras clave: Miguel de Cervantes; El rufián viudo llamado Trampagos; Juan Hidalgo; Romances de germanía; Poesías germanescas; figura del rufián; Garcilaso. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 3/"2%,!&)'52!$%42!-0!'/3%.%,25&)«.6)5$/$%#%26!.4%3s 205 Title: On the figure of Trampagos in El rufian viudo by Cervantes Abstract This paper proposes to examine the figure of rufián in El rufián viudo and Cervantes’ debts to the poems by Rodrigo de Reinosa, Álvaro de Solana, and Juan Hidalgo. The article also intends to show that, in addition to the conventional characteristics of the type of rufián that one finds in Trampago, there are also imprints of numerous literary traditions – most significantly, Garcilaso’s eclogues. The presence of Garcilaso not only introduces a change of sensibility and new themes to Cervantes’ entremés, but it also contributes to the creation of a character that transcends the literary formula. Key words: Miguel de Cervantes; El rufián viudo llamado Trampagos; Juan Hidalgo; Romances de germanía; Poesías germanescas; pimp; Garcilaso. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 187-206, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.010 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 Del discurso narrativo al discurso teatral: selección léxica en Cervantes y Tirso * CRISTINA TABERNERO** 1. LA SEÑORA CORNELIA Y QUIEN DA LUEGO, DA DOS VECES1 El presente trabajo pretende abordar, con perspectiva lingüística, la recreación teatral de La señora Cornelia que Tirso de Molina llevó a cabo en Quien da luego, da dos veces2, tema, por otra parte, que ya distintos autores han tratado desde la teoría o la historia literarias3. Cierto que la orientación que se escoge en estas páginas presenta puntos de encuentro4 con el estudio literario, en tanto * Esta publicación se enmarca en el Proyecto de Investigación Fundamental «Edición crítica del teatro completo de Tirso de Molina. Tercera fase» (FFI2010-18619/FILO), subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España. ** GRISO. Universidad de Navarra. 1. Utilizo la siguiente edición de La señora Cornelia: Cervantes 2000: 481-520. Para la obra de Tirso he cotejado el texto de Cotarelo (Molina, Tirso de (1907). «Quien da luego, da dos veces», Comedias de Tirso de Molina, ed. E. Cotarelo y Mori, tomo 3, Nueva Biblioteca de Autores españoles. Madrid: Bailly Bailliere e hijos, pp. 542-567) con el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional (mss. 15948), el mismo que sirve de base a aquel para su edición de la NBAE. No encuentro discrepancias entre ambos textos que afecten a este trabajo. Para la numeración de los versos empleo la copia digital de la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes disponible en < http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/89140621093481695465679/ p0000001.htm#I_2_>. Me referiré a partir de este momento a las dos obras mediante siglas: LSC para La señora Cornelia y QDL para Quien da luego, da dos veces. 2. Para los datos bibliográficos sobre esta obra, ver Jurado, 2005: 224, y Vaiopoulos, 2009: 106; en esta última se ofrece asismismo una revisión de las opiniones sobre la filiación de la comedia tirsiana. 3. Entre otros, Close, 2004; Jurado, 2005 y Vaiopoulos, 2009 y 2010. 4. De hecho, señala Kabatek que «algunos autores han visto en el concepto de TD [tradiciones discursivas] una especie de sinónimo de género, otros incluso han intentado relacionar la noción de ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 208 s #2)34).!4!"%2.%2/ hace referencia a la configuración de determinados moldes discursivos, o a la repercusión lingüística que provoca la estratificación del material narrativo en la comedia, manifestada en «una operación de traducción transemiótica, que conduce necesariamente a una serie de transformaciones “prácticas”» (Jurado, 2005: 7), pero no se ocupa de contenidos, temas o estructuras. Antes bien, desde el análisis de dos tradiciones discursivas –novela y comedia-, con especial atención a los casos de selección léxica, se quiere llegar a conclusiones sobre el uso de la lengua en el siglo XVII y sobre cómo este y aquellas, las tradiciones, condicionan el cambio lingüístico. El concepto de tradiciones discursivas5, desarrollado fundamentalmente por lingüistas alemanes6 a partir de la teoría propuesta por B. Schlieben-Lange (1983)7, se ha definido como «la repetición de un texto o de una forma textual o de una manera particular de escribir o de hablar que adquiere valor de signo propio (por lo tanto es significable)» (Kabatek, 2005: 159). Este marco metodológico se presenta, pues, apropiado para establecer la comparación entre dos textos que, partiendo de una misma premisa temática y compartiendo momento sociohistórico, llegan a soluciones diferentes en virtud de los imperativos a que se ven obligados en la adaptación a dos moldes discursivos diferentes8. El proceso que se lleva a cabo en el cambio del discurso narrativo de La señora Cornelia al discurso teatral de Quien da luego… ha de ubicarse dentro de la intertextualidad9 como interferencia textual -«siempre que haya transformación de una TD, habrá interferencia» (Kabatek, 2005: 162)-, ampliación de la inter- discurso contenida en el término TD con el concepto del discurso foucaultiano. Las contribuciones que desde diferentes ángulos han intentado dar cuenta de la tradición de los textos, desde el género de Bakhtin hasta las diferentes tipologías textuales de la actualidad pasando por ideas como la «etimología del texto» de Lausberg, no son incompatibles con la concepción de TD, todo lo contrario, y es una de las tareas de la investigación actual relacionar los estudios de las TD con las diferentes herencias de las distintas escuelas» (Kabatek, 2008b: 9). 5. «Para dar cuenta de la tradición de los textos en un sentido amplio, preferimos, en vez de hablar de tipos, de géneros, de formas, estilos, etc., textuales, hablar de Tradiciones discursivas. Wulf Oesterreicher habla de las Tradiciones discursivas como de (17) moldes normativos convencionalizados que guían la transmisión de un sentido mediante elementos lingüísticos tanto en su producción como en su recepción» (Kabatek, 2007: 338). 6. Kabatek, 2007 y 2008b; Oesterreicher, 2011; Koch, 2008: 53-87. En los últimos años se han publicado además varias obras de conjunto en el marco metodológico de las tradiciones discursivas: Oesterreicher, Stoll y Wesch, 1998; Jacob y Kabatek, 2001; Kabatek, 2008a; Castillo y Pons, 2011. 7. Esta teoría hunde su raíz asimismo en las distinciones coserianas de los niveles del lenguaje, fundamentales en la consideración del cambio lingüístico (ver Coseriu 1973). Ver para los antecedentes de esta metodología la introducción a Kabatek, 2008b. 8. Al tratar de las adaptaciones teatrales de las novelas ejemplares cervantinas, A. Close concluye: «Con estas salvedades, me parece que la diferencia fundamental entre los dos géneros es la que va de la comedia propiamente dicha a un género narrativo intermedio entre la comedia y la épica» (Close, 2004: 38). 9. Que se ha planteado como una de las condiciones de la textura en el modelo de Beaugrande y Dressler (ver Pons, 2008: 199). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 209 ferencia lingüística, y, en particular ha de enlazarse con la idea de la retextualización o refacción textual10. En este sentido, las páginas que siguen permitirán, por un lado, adquirir constancia del condicionamiento que un determinado tipo discursivo impone sobre el léxico empleado por los autores como una de las estrategias que forma parte de la construcción textual, y, por otro lado, comprobar de qué modo este mismo condicionamiento ayuda a la difusión de unos términos sobre otros y, por ende, contribuye a los procesos de sustitución léxica y de desviación semántica que forman parte del cambio lingüístico. Es decir, el uso de unos lexemas concretos ha de venir en parte determinado por la base textual que los acoge y esta determinación provoca a su vez la progresión de estos términos en detrimento de otros, sin que esta afirmación implique en ningún caso el olvido de factores sociohistóricos. Atendamos, pues, a nuestro objeto de estudio. Novela cortesana y comedia palatina han sido las denominaciones bajo las que se han considerado, respectivamente, la narración cervantina y la comedia tirsiana. Se ha señalado igualmente la coincidencia temática entre ambos textos -«caso de honor resuelto gracias a la cortesía y a la generosidad» (Vaiopoulos, 2009: 107)11-, la similitud en la tipología de los personajes principales, en el enredo y en la ambientación, y la existencia de escenas homológas12. Estamos, por tanto, ante una transposición que se ve supeditada al empleo de los elementos que convierten la narración en comedia, de manera que el diferente modo de enunciación propio de cada género obliga indefectiblemente a la presencia de unos determinados recursos lingüísticos, que sitúan el texto dentro de su tradición discursiva. El análisis de los textos desde las tradiciones discursivas se ha centrado fundamentalmente en la reflexión sintáctica, que representa evidentemente el ámbito de mayor repercusión en la estructuración del discurso. En este sentido, las dos obras estudiadas en este trabajo responden a los patrones establecidos para la novela o la comedia en la lengua del siglo XVII y obedecen a las características que constituyen los modos de enunciación diégetico o mimético. La estructura dialógica, definida esencialmente por la interacción y 10. Para entender la retextualización o la refacción textual ha de partirse de la textualización como expresión de contenidos mentales por medio de palabras, de modo que «la refacción textual de un discurso supone un proceso de retextualización, que implica manipulación y adaptación de la lengua o el contenido de un texto a un nuevo propósito, a un nuevo proyecto, a un nuevo escenario social o histórico» (Pons, 2008: 201). 11. Cf. también para la comparación temática entre las dos obras García Martín, 1978: 140-145. 12. «Tirso conserva perfectamente las relaciones entre los personajes: los protagonistas de La señora Cornelia vuelven a aparecer en la comedia con algunos cambios que intensifican la conflictividad, sobre todo sentimental, y la diferencia sustancial entre los dos sistemas de personajes consiste casi exclusivamente en el «número» de papeles, que aumenta para completar el reparto de la comedia y para facilitar una cantidad de damas suficientes al juego sentimental y a la saturación de las posibilidades matrimoniales» (Vaiopoulos, 2009: 108-109). Ver para todos estos aspectos, especialmente para la comparación en detalle del material diegético, Vaiopoulos, 2009: 107. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 210 s #2)34).!4!"%2.%2/ los turnos de palabra, frente a la estructura narrativa, cuyos elementos fundamentales vienen representados por el acontecimiento y la categoría temporal, se plasman a través de cambios relacionados principalmente con la polifonía textual y con la deíxis exofórica obligada por el aquí y el ahora del discurso teatral. La estructura dialógica de este condiciona la transformación sintáctica del texto en la medida en que predomina el discurso directo sobre el indirecto, a pesar de que las novelas cervantinas hubieran sido calificadas en su tiempo de «comedias en prosa» por su acentuado dramatismo, a imitación de la novela italiana del momento13. Sin embargo, más que en la disposición sintáctica de los discursos me interesa centrarme en el modo en que la selección léxica de cada uno de los autores ha de estar condicionada, al lado de preferencias estilísticas, por el tono y la orientación que un mismo contenido requiere según moldes discursivos diferentes. Vienen a coincidir estas afirmaciones con algunas cuestiones sobre las que los especialistas de la literatura áurea han llamado sobradamente la atención desde hace ya algunos años cuando han clamado por una correcta interpretación de los textos en los que es necesario, por una parte, deslindar formas distintas dentro de un mismo género (cf. Arellano, 1999: 7)14 y atender, por otra, a las convenciones propias de este: De modo que, en consecuencia, no todas las comedias son iguales, ni son susceptibles de interpretaciones parejas ni resultan válidas lecturas que orillen, por ignorancia o adrede, las convenciones que las rigen y los códigos que las estructuran. (Florit, 2000: 66)15 Con el propósito mencionado analizaré diferencias y coincidencias léxicas de especial relevancia que se observan en ambos textos. En unos casos se enfrentarán situaciones paralelas y en otras ocasiones se hará referencia a los distintos términos empleados, al diferente grado de uso de una misma voz e incluso a las preferencias por la repetición literal como procedimiento unificador del discurso frente a la reiteración sinonímica. 13. Ver para estas consideraciones, Close, 2004: 22. 14. Arellano se refiere en concreto a la Comedia áurea. Otros especialistas han avalado asimismo esta afirmación; este es el caso de. F. Florit (2000: 66), quien se hace eco de las palabras de I. Arellano al mostrar, a través del análisis de El vergonzoso en palacio, de Tirso, la conciencia por parte del autor de un tipo de comedia determinado: la comedia palatina. 15. Florit recoge afirmaciones de Arellano en este mismo sentido (cf. Arellano, 1999: 7). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 211 2. COINCIDENCIAS TEMÁTICAS Y DISCREPANCIAS LÉXICAS 2.1. Responsabilidad de los hermanos Entre los hechos paralelos en las dos obras figura la situación de orfandad de los Bentibolli y de los Gonzaga y la responsabilidad de los hermanos – Lorenzo y Marco Antonio– de cuidar de la honra de sus hermanas –Cornelia y Margarita–. Mientras Cornelia queda bajo la guarda y amparo de Lorenzo Bentibolli (p. 483), Margarita «está bajo la cautela/ de Marco Antonio Gonzaga» (p. 297). Autoridades, que marca cautela como voz «puramente latina», define este término en su sentido recto como ‘el acto prudente con que se preveen los accidentes que pueden sobrevenir en daño y perjuicio propio o ajeno’16; en cambio, guarda es lo mismo que ‘custodia y diligencia que se pone en el cuidado de alguna cosa’ (DA17, s.v) y amparo, ‘la protección, el favor, el socorro y ayuda que se da a otro’ (DA, s.v). La cautela completa su sentido con las palabras de Luis referidas a Marco Antonio: hermano vuestro, que os cela como padre, y es bien lo haga, que el cuerdo siempre recela. (QDL, I, vv. 173-175), que añaden el ‘celo’ al ‘cuidado’ (cela) y a aquel la ‘sospecha’ (recela) (DA: s.vv. zelar y rezelar); sin embargo, aunque el ocultamiento físico se encuentre también presente en Lorenzo Bentibolli -«que ni ella se dejaba ver ni su hermano consentía que la viesen» (LSC: 483)-, el hermano de Cornelia guarda a esta con solicitud -«Era el recato de Cornelia tanto y la solicitud de su hermano tanta en guardarla» (LSC: 483)- y califica de la misma manera su propio comportamiento: «ser yo honrado y ella muchacha y hermosa me hacían andar solícito en guardarla» (p. 498). A la solicitud y guarda corresponden las prevenciones y diligencias -«pero todas mis prevenciones y diligencias» (LSC: 498)- que Lorenzo tomará para proteger a Cornelia, precedidas del recato de esta, hipónimo de diligencia -«ni guardas, ni recatos, ni honrosas amonestaciones, ni otra humana diligencia fue bastante para estorbar el juntarnos» (LSC: 493)-, y de su apartamiento voluntario de la vista ajena, como se confirma más adelante: 16. Covarrubias habla únicamente del ‘engaño que uno hace a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas’, de donde resulta el cauteloso, ‘el recatado que no se deja engañar y se previene con bastantes diligencias en cuanto le es lícito; otras veces se toma en mala parte’ (Covarrubias: s.v.). 17. Esta será la referencia empleada para el Diccionario de Autoridades [1726-1739], de la Real Academia Española. Ofreceré las definiciones de Covarrubias y Autoridades siempre que interese contraponer los rasgos sémicos entre los términos empleados en la novela y en la comedia. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 212 s #2)34).!4!"%2.%2/ De pequeña edad quedé huérfana de padre y madre, en poder de mi hermano, el cual, desde niña, puso en mi guarda el recato mismo, puesto que más confiaba de mi honrada condición que de la solicitud que ponía en guardarme. (LSC: 493). Frente al recato de Cornelia, al que su propio hermano hará referencia más adelante cuando habla de una «doncella temerosa y recatada», como se verá más abajo, en QDL, Marco Antonio pregunta al viejo jardinero ¿Tú sabes si fue liviana con el Príncipe mi hermana? (QDL, I, vv. 714-715), para declarar exaltadamente versos más adelante: Basta, que mi enemigo mayor ha triunfado de mi honor y que no es mi hermana casta. (QDL, I, vv. 758-761) Incluso Margarita califica su actitud en iguales términos: «no es posible, que ha sentido/ mi hermano mi liviandad» (QDL, II: vv. 68-69). Es liviano el ‘inconsistente o deshonesto’ (DA: s.v.), o ‘el hombre inconstante y que fácilmente se muda’ (Cov.18: s.v.), que encuentra su contrario en el comportamiento casto ‘puro, continente, opuesto al deshonesto, y dado al vicio de la luxuria’ (Cov.: s.v.). Además de liviana, Margarita es loca –‘por semejanza se llama el sugeto de poco juicio y assiento, disparatado e imprudente’ (DA: s.v.): pues, como suele, vendrá a verle mi loca hermana, y de un golpe hará el castigo venganza en un enemigo y en una mujer liviana. (QDL, I: vv. 804-808) Este adjetivo califica a su vez el comportamiento de varios de los protagonistas de la comedia: lo dice Margarita de sí misma («estoy loca»19), Carlos sobre su estado («loco, pues, de haberme visto…»), doña Elena («loco estoy»), Carlos refiriéndose a Marco Antonio («villano, loco, atrevido») o sobre el grado de su desgracia («¿cómo no me he vuelto loco?»), don Luis sobre su persona («loco estoy de pena y celos») o en respuesta al gracioso Calvete («calla, loco»), que también recibe el mismo calificativo por parte de doña 18. Indicaré de este modo las consultas en el Tesoro de la lengua castellana o española [1611], de S. de Covarrubias. 19. Omito las referencias al número de páginas de la novela o a los versos de la comedia cuando la acumulación de ejemplos o su brevedad así lo aconsejan, con el fin de evitar excesivas interferencias en el texto. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 213 Elena («o sois loco»). Del mismo modo es loco el amor de doña Elena por don Luis («amor loco: yo por vos y vos por otro»). A veces alterna loco con la expresión sin seso, dirigida, por ejemplo, de Marco Antonio a Carlos: «Que vienes sin seso creo». Sin embargo, en LSC no se habla de comportamientos livianos sino de voluntad arrojada -«pero todas mis prevenciones y diligencias las ha defraudado la voluntad arrojada de mi hermana Cornelia» (p. 498)- de una doncella temerosa y recatada: Lo que creo es que él se atuvo a lo que se atienen los poderosos que quieren atropellar una doncella temerosa y recatada, poniéndole a la vista el dulce nombre de esposo, haciéndola creer que por ciertos respetos no se desposa luego; mentiras aparentes de verdades. (LSC: 499). Sin embargo, para Marco Antonio (QDL) Margarita es vil, en el sentido de la última acepción de Autoridades -’la persona, que falta a la confianza, u correspondencia a ella’ (DA, s.v.)-; incluso el hijo es mal nacido y Carlos, fementido: Si mi ventura le alcanza, mi muerto honor resucita, a un tiempo tres vidas quita, la de Carlos fementido, la del hijo mal nacido y la vil de Margarita. (QDL, II: vv. 666-671). Tanto Cornelia como Margarita se ven amenazadas por el deseo de venganza de sus respectivos hermanos: a Cornelia Lorenzo le va a quitar la vida («Sin duda debe de haber sabido que estoy aquí, y viene a quitarme la vida», LSC: 497), en tanto que Marco Antonio «dar esta noche intenta/ fin a mi vida y su afrenta» (QDL, I: vv. 70-71), donde la expresión empleada viene bien para la contraposición entre las posesiones de los dos sustantivos. En ambos casos se hace hincapié en arrebatar aquello que pertenece a otro y que es propio de cada uno, la vida. Por otra parte, ante esta amenaza Margarita pide piedad al cielo («¡Tened, cielos, piedad/ de mi vida!», QDL, II: vv. 72-73) y Cornelia se acoge al amparo de sus guardianes («¡Socorro, señores, y amparo!», LSC: 497). 2.2. Los presuntos engañadores En las reacciones del duque de Ferrara y del Príncipe de Parma, el primero, Alfonso, hace referencia a «la fe que di» –‘sinifica también la palabra o promessa que se da de hacer alguna cosa, como de juramento o de pleito homenaje, de suerte que si no se cumple redunda en descrédito de que la ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 214 s #2)34).!4!"%2.%2/ dio’ (DA: s.v.)20-, mientras que el segundo, Carlos, habla de cumplir una obligación -«Que una vez fortalecido/ y en mi Estado, verá amor,/ a pesar de toda mi Italia,/ cuál cumplí mi obligación» (QDL, I: vv. 619-622)-, es decir, ‘lo que uno debe cumplir según su calidad y oficio’ (Cov.: s.v.), la de hacer público su amor a Margarita. 2.3. El carácter español Otro de los puntos comunes entre los dos textos es la referencia reiterada al carácter español, cifrado, según Cornelia, en la cortesía («por la cortesía que siempre suele reinar en los de vuestra nación, os suplico, señor español», LSC: 489) o en la gentileza («Aquí veo tus prendas, aquí me veo sin ti encerrada y en poder que, a no saber que es de gentiles hombres españoles, el temor de perder mi honestidad me hubiera quitado la vida», LSC: 490). La cortesía puede reunir desde la ‘cortesanía, agrado, afabilidad y modo de proceder urbano y atento’, hasta el ‘buen tratamiento, blandura, apacibilidad y agasajo en el modo de tratar con otro’ (DA: s.v. cortesía). Sin embargo, los gentiles hombres lo son por su aspecto (Cov., s.v. gentiles) o por la nobleza de nacimiento (DA: s.v. gentil). Aunque también en Tirso se habla de la cortesía española («Pero ¿qué hazañas no ha hecho la cortesía española?», pregunta don Diego, QDL, II: vv. 410-411) y es virtud apreciable («Príncipe, la cortesía/ puede más que los agravios», sentencia Marco Antonio, QDL, II: vv. 818-819), los españoles destacan especialmente por el valor, la piedad y la nobleza («Gracias al cielo que goza/ tan noble amparo mi miedo./ Si el valor y la piedad/ nobles atributos son/ que ensalzan vuestra nación», QDL, II: vv. 108-113; «[…] yo vengo a ser/ vuestro paje, y lo que os pido,/ por la nobleza española/ con que vuestro nombre honráis/ es que a nadie descubráis/ quién soy […]», QDL, II: vv. 895-900). También son conocidos los españoles por la acción valerosa a la que sobran las palabras: Luis Aquí están todos; veamos el fin de aqueste suceso, pues si Carlos os ofende, que hasta ahora no lo creo, y a Margarita dio muerte, todos tres satisfaremos vuestro agravio. Diego Vida y honra 20. Autoridades incluye asimismo varias acepciones de la expresión dar fe, tomada, según el diccionario académico, de la lengua jurídica. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 215 por [vos] perderá Don Diego. Marco Sois españoles, que basta. (QDL, III: vv. 759-767). Las referencias al valor, léxicamente representadas por este u otros designadores, se prodigan por la comedia tirsiana como virtud masculina que transita la frontera entre la nobleza y el arrojo, en un momento sociohistórico en que la primera presupone la segunda: «Gocéis, Carlos valeroso,/ con Parma el dichoso empleo/ de Margarita» (QDL, III: vv. 851-853), apostrofa Luis al Príncipe de Parma, o saluda Marco Antonio a don Luis: «¿Qué hay, Don Luis valeroso?» (QDL, III: v. 323); también don Diego atribuye esta cualidad a don Luis -«Con eso das testimonio,/ don Luis, de tu valor» (QDL, II: vv. 741-742)-, o el propio don Luis a sí mismo -«que podrá más el valor de don Luis de Toledo» (QDL, II: v. 406)- o Carlos ensalzando su virtud -«que le deis fe a mi valor» (QDL, III: v. 238)-. En cambio, el valor en las mujeres -es el caso de Margarita o de doña Elena- parece restringido a la cualidad noble o de pura estimación, que nada tiene que ver con el arrojo: Luis Noble soy, perded el miedo. Margarita Siendo mujer, ¿cómo puedo si la licencia española conozco y su inclinación? Luis Pues, ¿qué tiene? Margarita Es tan extraña, que, según nuestra opinión, nunca echó de ver España si era calva la ocasión. Luis Cortedad es [el] perdella cuando nunca usaron della manchando vuestro valor. (QDL, I: vv. 8-18) en la que a veces coinciden con los hombres: Diego ¿Qué teméis, señora mía? Margarita Alguna descortesía. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 216 s #2)34).!4!"%2.%2/ Diego Gente somos de valor. Margarita Pues mostradle en no impedir mi camino. (QDL, II: vv. 94-98). En LSC, hallamos referencias al valor, de acuerdo con la coincidencia temporal e histórica, aunque en número menor y, lo que es más importante, mucho más diversificadas desde el punto de vista léxico; es decir, son varios los lexemas que se emplean para cubrir el dominio significativo mencionado. La mayoría de ellos se reconocen también en Tirso pero, al contrario que en la comedia, donde predomina abrumadoramente la forma sustantiva, la novela hace uso asimismo de otras categorías: «valeroso padre», referido al duque de Ferrara en boca del cura que cobija a Cornelia, «con lo que valgo y puedo», en palabras de Alfonso, el duque, similares a las de Lorenzo, «os ofrezco cuanto tengo, puedo y valgo»; como «honradísimo y valiente caballero» define el narrador a Lorenzo Bentibolli, al «valor de Cornelia» se refiere el duque -«a quien pensaba dejar burlada por acudir al valor de Cornelia» (LSC: 518)-, de valeroso califica el narrador el corazón de don Juan de Gamboa: «Oyendo y viendo lo cual don Juan, llevado de su valeroso corazón, en dos brincos se puso al lado, y metiendo mano a la espada» (LSC: 485), actitud que en otro momento es «ligereza y valor estraño»: «Don Juan creyó que le habían muerto, y con ligereza y valor estraño se puso delante de todos» (p. 485). Cornelia hace referencia a su honra vencida como «la roca de la valerosa y honrada presunción mía»; los hombres que socorren al duque tras la refriega son «gentes de prendas y de gran valor». El valor de la nobleza y el arrojo también se aprecian en Cervantes, aunque de distinta manera por las dos diferencias mencionadas, a saber, el grado de reiteración de una misma forma y la selección de la categoría sustantiva. 2.4. La deshonra y el engaño de las damas Este hecho, que desencadena la trama, se transmite con lexemas diferentes en cada uno de los discursos. Cuando don Juan de Gamboa hace de medianero, como él se denomina, en el litigio entre el duque de Ferrara y Lorenzo Bentibolli, habla de una queja -’se llama tambien el sentimiento que se tiene de algun agravio, injuria, menosprecio u desaire’ (DA: s.v.)- frente a la injuria -’palabra u acción de que a otro se le sigue afrenta o agravio’ (DA: s.v.)-, que resuena constantemente en los personajes de Tirso: [...] y don Juan le dijo: - Señor, Lorenzo Bentibolli, que allí veis, tiene una queja de vos no pequeña. (LSC: 507) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 217 Marco [...] te tengo de dar la muerte, primero que te la dé y con ella satisfagas la injuria de los Gonzagas, su sangre, nobleza y fe (QDL, II, vv. 715-719). Don Juan (LSC) señala ante el duque la falta cometida como engaño y deshonra: «Dice que habrá cuatro noches que le sacastes a su hermana, la señora Cornelia, de casa de una prima suya, y que le habéis engañado y deshonrado» (LSC: 501). En la comedia se trata de un agravio reparable únicamente con la muerte, como se comprueba en los versos anteriores, mientras que en la novela debe existir satisfacción aunque no ha de ser obligadamente tan extrema: «quiere saber de vos qué satisfación le pensáis hacer, para que él vea lo que le conviene» (LSC: 507). Evidentemente, está en el papel del intermediario, según las indicaciones de Margarita, obtener la paz entre ambos: [...] [Cornelia a don Juan] ¿Quiero yo tan poco al duque o a mi hermano que de cualquiera de los dos no tema las desgracias y las sienta en el alma? [...] [Don Juan a Cornelia] Y entended, señora Cornelia, que la salud y contento de vuestro hermano y el del duque llevo puestos en las niñas de mis ojos; yo miraré por ellos, como por ellas. (LSC: 501). Injurias y agravios, que necesitan venganza, son, en cambio, los términos que Tirso selecciona para referise al suceso principal y a otros secundarios. Injuria recibe la familia de Margarita por parte de los duques de Parma («[...] en quien vive/ vuestra injuria y mi afición», QDL, I: vv. 462-463; «mas, sí, que la sangre clama/ de mi muerto padre y llama/ a la venganza la injuria» (QDL, I: vv. 774-776); «el agresor de mi injuria»), doña Elena por parte de don Luis («hasta que pueda vengar/ la injuria que me hace España», QDL, II: vv. 495-496), los Gonzaga de los de Parma («y con ella satisfagas/ la injuria de los Gonzagas», QDL, II: vv. 717-719; «vengue su injuria en los dos», «la nobleza en pechos sabios/ olvidos de injurias cría», QDL, II: vv. 816-817). En LSC se comprueba, por el contrario, una única sentencia con el término injuria, cuyo efecto repetino se desaconseja: Mirad cuándo queréis que sea nuestra partida, y sería mejor que fuese luego, porque el hierro se ha de labrar mientras estuviere encendido, y el ardor de la cólera acrecienta el ánimo, y la injuria reciente despierta la venganza. (LSC: 500) De agravio habla doña Elena (QDL) («traerá otra vez el agravio»), Marco («del castigo más cruel/ que dio un agravio a un traidor», «satisfágase mi agravio», «no satisfizo mi agravio»), Carlos («satisfecho moriría,/ porque el ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 218 s #2)34).!4!"%2.%2/ agravio lo esté/ que a darme muerte os incita», QDL, II: vv. 809-811; «pueden más que los agravios/ la piedad que vive en ellos», QDL, II: vv. 785-786; «olvidados sus agravios», «mi pobreza y vuestro agravio», «no crece sobre agravios el amor»), don Luis («olviden agravios antiguos», «satisfaremos vuestro agravio»), Margarita («interrompan/ mis agravios el silencio»); el agravio se cura con la cortesía («la cortesía/ puede más que los agravios») y a veces se mezcla con el amor («agravios con amor»). En contraste, en la novela cervantina son escasas las referencias al mismo suceso con este término: el duque («qué satisfacción puedo daros del agravio que os hice», LSC: 518), Lorenzo («no consintió que con su sangre sacase la mancha de mi agravio», LSC: 499; «y no he querido contar a nadie este agravio» LSC: 499), don Juan («tomo a mi cargo la satisfación o venganza de vuestro agravio» LSC: 500), e incluso se habla de su inexistencia (tranquilizando a Cornelia don Juan -«donde no se os ha de hacer agravio alguno»- o don Antonio -«en parte estáis y en poder de quien no os dejará hacer el menor agravio del mundo»-, p. 497). Del mismo modo, la venganza no forma parte apenas de la prosa cervantina y se ve semánticamente aminorada por los contextos de uso. Don Juan justifica la venganza en términos de satisfacción del agravio -«tomo a mi cargo la satisfacción o venganza de vuestro agravio» (LSC: 500)-; por otra parte, en esta misma conversación entre Lorenzo Bentibolli y don Juan, se presenta como elemento negativo, en una intervención citada líneas más arriba: «la injuria reciente despierta la venganza» (LSC: 500). Es lugar común y abundantemente reiterado, sin embargo, a lo largo de toda la comedia de Tirso, la forma sustantiva: en boca de Margarita -«la venganza en las mujeres/ es natural condición» (QDL, I: vv. 449-450)-, de Carlos -«¿no le daría perdón,/ a pesar de la venganza,/ que es de tiranos blasón?» (QDL, I: vv. 434-436), «¡tomad venganza!» (a Margarita), «para tu venganza invoco», «el peligro y la ocasión/ que daba a vuestra venganza» (a Margarita) (QDL, I: vv. 528-529), «su venganza solicita» (en ambos casos por la supuesta muerte de Margarita), «venganza tan inaudita»-; en palabras de Marco Antonio -«mas, sí, que la sangre clama/ de mi muerto padre y llama/ a la venganza la injuria» (QDL, I: vv. 774-776), «pues a la venganza cuadre muerte», «venganza en un enemigo», «Huyó el Príncipe traidor/ con mi hermana, y mi venganza,/ por tardar, no satisfizo/ mi agravio; mas ¿cuándo hizo/ cosa buena la tardanza?» (QDL, II: vv. 661-665). Venganza se acompaña también en la comedia de voces pertenecientes a su misma familia léxica con predominio de la categoría verbal: «sed vos el vengador», «no comienzo a vengar a mi esposa», «vengue su injuria en los dos», «vengaos, que os hace traición», «vengarme podré», «hasta que pueda vengar/ la injuria que me hace España» (QDL, II: vv. 495-496), «nos ha vengado el cielo», «la vida que vengar quieres». Por tanto, las preferencias cervantinas se inclinan por la variación léxica, aunque sea por razones estilísticas, en contraste con Tirso, que opta, como parte del mecanismo dramático, por la reiteración del mismo lexema. SeñalaANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 219 ré, a modo de ejemplo, el episodio en que se cuenta en cada una de las obras la entrada de la dama deshonrada en la posada del caballero español. En esta ocasión el autor de la novela habla de crédito frente a otros momentos en que se escoge el sustantivo honor, honra o el verbo deshonrar: os suplico, señor español, que me saquéis destas calles y me llevéis a vuestra posada con la mayor priesa que pudiéredes, que allá, si gustáredes dello, sabréis el mal que llevo y quién soy, aunque sea a costa de mi crédito (LSC: 488), elementos que incluso llegan a coordinarse: «o quizá imaginaría otras peores cosas que redundasen en perjuicio de su honra y del buen crédito de Cornelia» (p. 511). En cambio, en las escenas en que se representa este suceso en QDL se echa mano del honor, de la honra y de sus derivados: Margarita [...] Mendoza ilustre, jurad por la fe de caballero, que mi honor irá seguro en vuestro amparo. (QDL, II: vv. 112-115) Diego [...] y puso su vida y su honra en mi poder. (QDL, II: vv. 328-329) Diego en mi posada segura estaréis y honrada. (QDL, II: vv. 122-123) Elena [...] También supe la ocasión que os sacó de noche y sola de vuestra quietud y casa librando la vida a costa del qué dirán, monstruo vil en cuya bárbara boca tantas honras hemos visto despedazadas y rotas. (QDL, III: vv. 17-24). Aunque, como corresponde al tema y a la sociedad de la época, las familias léxicas de honor y de honra son constantes en el desarrollo de las dos obras, no interesa, sin embargo, en QDL la presencia de voces tales como honesto21, 21. Solo en un caso aparece el sintagma «nobleza y honestidad». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 220 s #2)34).!4!"%2.%2/ honestidad o decoro22, vocablos que emplea con profusión Cervantes: «en silencio honesto y amoroso», «con el más honesto y puntual decoro», «por modos honestos y honrosos», «honestas y hermosas», «algunas honestas mocedades», «tan honestos pensamientos se malogren», «el temor de perder mi honestidad», «poder dar con honestidad de mamar a la criatura», «con más decoro se guardase el que a su honestidad se debía». 2.5. Cornelia y Margarita En el conjunto de voces que sirven para la caracterización de las protagonistas, el autor de la novela emplea para referirse a Cornelia el campo asociativo de la ‘pena’, representado principalmente por la familia léxica de desdicha y de desgracia: «¡Ay, desdichada!», «desdichada de mí», «remediar desdichas», «mis desdichas serían mayores», «mi desdichada historia», «sabrá tener en silencio vuestras desgracias», «las dos tan ricas como desgraciadas prendas», «no tema las desgracias y las sienta en el alma», «a quien se la da el cielo para mayor desgracia». La imagen se completa con las continuas referencias al llanto en cualquiera de sus lexemas -«la doncella llorando», «amargamente lloraba», «estaba derramando hermosas lágrimas», «con la mano en la mejilla, derramando tiernas lágrimas», «replicó con lágrimas y ruegos»-, que atañen incluso a otros personajes -el duque y Lorenzo- en los que las lágrimas resultan menos esperables («añadiendo lágrimas a lágrimas», «ya no son menester lágrimas aquí sino júbilos y fiestas», «se le arrasaban los ojos de lágrimas»), como declara el narrador («pero consideraron que parecía flaqueza dar muestras con lágrimas de tanto sentimiento, las reprimieron y volvieron a encerrar en los ojos», LSC: 509). Tirso, por el contrario, prefiere designadores como injuria, agravio, deshonra, necesitados siempre de venganza, según se ha visto más arriba. Las lágrimas se descubren en pocas escenas: «suspiros y llantos», «ni sus celos ocasión de nuevos llantos». 2.6. Mecanismos léxicos exclusivamente dramáticos Puede comprobarse por lo visto hasta el momento que la comedia, condicionada lingüísticamente por los usos dialógicos, echa mano de aquellas voces que, en una escala de gradación sémica, resulten menos neutras; dicho de otro modo, que provoquen la reacción tanto del alocutario activo (el interlocutor en la escena) como del pasivo (el receptor/espectador). Por tanto, Tirso obedece, como señalaba Florit para El vergonzoso en palacio (cf. §1), a la conciencia 22. Decoro se emplea polisémicamente en el texto: «se os guardará el decoro que vuestra presencia merece», «que aquel era el decoro más conveniente» ‘honor, respeto, reverencia que se debe a alguna persona por su nacimiento o dignidad’ (DA: s.v.). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 221 del tipo genérico en el que escribe, y es esta circunstancia la que lo lleva a preferir voces que caracterizan más marcadamente a sus personajes en extremos que provocan acciones más drásticas que las narrativas. En consecuencia, el discurso teatral exige la presencia de términos de fuerte carga expresiva en virtud de su función y de su significado; a esta razón obedece el empleo de adjetivos cuyo significado denotativo implica defectos morales («el apetito villano persuade al pensamiento», «aquese pecho infame», «el Príncipe traidor», «injusto poseedor»), susceptibles de ser empleados como insultos en función conativa, plenamente característicos del lenguaje dialógico: «¡Oh, infame!», «¡Vive Dios que has de morir, disimulado traidor!», «¡Ay, príncipe engañador!», «¡Ah, príncipe inclemente!», «¡vete, necio!», «¡Ah, necio!», «¡Calla, loco!, que no digo eso», «¡villano, acabemos ya!», «¡traidor!», «¡ah, tirano Marco Antonio!»; incluso en secuencias acumulativas: «¡villano, loco, atrevido!». A estos usos se añaden los juramentos tan característicos del discurso oral de la época, que colaboran al dramatismo del parlamento, ya sea en su versión propia o en su deformación eufemística, cuya codificación, la de ambas, queda fuera de toda duda en la lengua aurisecular23 -«Par Dios», «por Dios», «por vida vuestra», «pardiez», «¡Vive Dios!», «¡Válgame Dios!», «¡válgate el diablo!», «¡Jesús!», «¡pesia a tal!», «vive Dios»-. Convienen aquí también las maldiciones -«mal haya»- y los lamentos o exaltaciones en la misma función: «¡Cielos!», «¡Ay, cielos!», «¡Ay, prenda mía!», «¡que os voy a ver, cara prenda!», «¡Ay, prenda del alma hermosa!», «¡Ay, prenda mía!», «¡Ay, triste de mí!», «¡Ay de mí!», «¡Ay, industrias amorosas!», «¡Ay, sospechoso temor!». Estos términos, sobre todo cuando se emplean como agresores verbales, no son adecuados, sin embargo, a la novela, excepto en las reproducciones en estilo directo. Aun en estas, que no escasean en el texto cervantino, no abundan los usos mencionados y en el conjunto de la novela no se hace uso apenas de adjetivos calificadores de defectos o vicios morales: «por mentirosos o embusteros», «traidores pueden poco», «no quiero ser descortés», «desatentada y loca»; y escasas exclamaciones: «¡Ay, bien mío!», «¡Pecadora de mí!», «¡Ay, desdichada!», «¡Ay, sin ventura!», «¡válame Dios!», «¡Ah, traidores, que sois muchos!», «¡por vida del señor don Juan!», «por vida mía», «¡Válamos Dios!». 3. COINCIDENCIAS TEMÁTICAS Y LÉXICAS Referidas las discrepancias entre los dos textos, han de anotarse algunas similitudes léxicas que aproximan las dos obras. Ambos discursos coinciden en 23. La literatura es pródiga en testimonios, que diversas documentaciones de la lengua común refrendan como producciones auténticas y no solo ficcionales. Cf. a este respecto Tabernero, 2012 y 2013. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 222 s #2)34).!4!"%2.%2/ el uso de un léxico caracterizador de la cronología a la que pertenecen con variaciones necesarias en su adaptación al tipo textual. De este modo sucede en el uso del ceceo24, que, según se trate de narración o comedia, toma forma verbal o interjectiva: al pasar por una calle que tenía portales sustentados en mármoles oyó que de una puerta le ceceaban (LSC: 483) Fabia Ce, ¿quién pasa? ¿Sois el Príncipe? Llegad. (QDL: 310) Asimismo, algunas fórmulas consagradas en la lengua de la época varían de acuerdo con la necesidad discursiva: Hacedme merced de decirme quién sois y vuestro nombre, para que yo sepa a quién tengo de mostrarme agradecida (LSC: 486). Sepa yo a quién tanta merced debo (QDL: 324). En otras ocasiones la coincidencia es casi absoluta, cuando no se plantean problemas provenientes de los condicionamientos que imponen las bases textuales. Igualmente saludables son, por ejemplo, los consejos que el ama de cría (LSC) y doña Elena (QDL) ofrecen, cada una en su caso, a sus damas: - Y ¿qué consejo me daríades, vos, amiga, que fuese saludable y que previniese la sobrestante desventura? (LSC: 504) Margarita Fuerza es que escoja tus consejos saludables. (QDL, III, vv. 204-205). La abundante documentación de este sintagma prueba su extensión en el uso literario de la época25. También son comunes a los dos textos las referencias al temor, representadas en su designación por las familias léxicas de temor o de miedo. Sirven fundamentalmente para justificar la actitud de Cornelia -«el temor de perder mi honestidad», «con temor de peores sucesos», «por más que el temor me aflija en vuestra ausencia», «con tanto ahínco y tantas muestras de temor», «no tema las desgracias y las sienta en el alma», «salió la voz baja y temerosa», «Cornelia, temerosa de algún mal suceso», «atropellar una doncella temerosa y recatada», «mucho discurrís y mucho teméis», «habían echado la falta de Cornelia a su mucho miedo», «dad lugar entre tantos miedos a la esperanza», «el miedo que me había puesto la cuadrilla armada»-, y de 24. ‘Se llama también el sonido semejante al de la ce, que se forma juntando los dientes, è hiriendo en ellos con la lengua: el qual sirve de seña para detener, llamar, ò hacer callar’ (DA, s.v.). 25. En CORDE se registran 29 ocurrencias en 24 documentos del sintagma consejo(s) saludable(s) y 122 en 62 documentos de saludable(s) consejo(s) en el período comprendido entre 1500 y 1700. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 223 Margarita: «el temor me fuerza a huir», «temerosa de Marco Antonio salía» (don Luis hablando de Margarita), «El temor, que es adivino,/ revolvió las tristes hojas/ de mis desdichas, y en ellas/ leyó mi ventura corta» (QDL, III: vv. 97-100), «Ya yo temí la mudanza/ de Carlos, que era forzosa,/ porque una mujer gozada/ es trato que anda de sobra» (QDL, III: vv. 101-104), «goza tan noble amparo mi miedo», «perded el miedo» (don Luis a Margarita), «con miedo os he oído», «¿Palabras miedo os han dado?» (don Diego a Margarita), «Celos, peligro y temor/ contra vos al arma tocan» (doña Elena a Margarita) (QDL, III: vv. 81-82); aunque también es sentimiento que albergan otros personajes, como Carlos: «sin duda puede el temor/ darme la pena presente», doña Elena: «Ay, sospechoso temor», «tuvo de vernos temor», «no tengas miedo» (a don Diego), Marco Antonio: «si es cuerdo el temor, es noble la confianza» (QDL, III: vv. 256-257), «el temor de mi pasado rigor» o Peynado: «es todo oídos el temor». De otro lado, los términos pertenecientes al campo léxico de sosiego se observan en Cervantes y en Tirso, tanto en su forma nominal como verbal, esta última empleada como respuesta en interacción con otro personaje; sucede de igual manera con el uso de voces como confuso/a, confusión, confundido/ da. Sin embargo, Cervantes prefiere la construcción confuso y suspenso, o su variante femenina, y Tirso pone en dos ocasiones en boca de los personajes el vocablo enredo: Luis Extraños enredos son los que esta noche ha habido. (QDL, III: vv. 321-322) Marco ¿Quién en una noche vio tanto enredo? (QDL, II: vv. 782-783), en intervenciones de falso diálogo, que suponen, como sucede habitualmente en el teatro, la interacción con el espectador. 4. FINAL Resumiré ahora las razones por las que el diferente léxico seleccionado por cada uno de los autores para transmitir temas y contenidos idénticos26 obedece a la necesidad de construir dos discursos con finalidades distintas. Se muestra en el análisis precedente, según creo, cómo la mayoría de los términos escogidos por el discurso narrativo se mueven, bien en su sentido recto o en el contextual, en un ámbito semántico de rasgos menos rotundos 26. «Tirso tiende a conservar los temas de la novela –cortesía, generosidad, amistad, fuerza del amor, visión de los españoles en el extranjero- y la trama centrada en la solución no violenta de un caso de honor» (Vaiopoulos, 2009: 124). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 224 s #2)34).!4!"%2.%2/ en su expresividad que las voces escogidas en el discurso teatral: la guarda, el amparo, la solicitud, frente a la cautela, propiciada por el recelo (cf. §2.1). Según se desprende de las definiciones lexicográficas, el ‘cuidado’ constituye la base sémica de los primeros términos y la ‘previsión del hecho que se da por seguro’ la del segundo. Asimismo, el comportamiento deshonesto de las protagonistas merece calificaciones diferentes según los discursos y el punto de vista. La novela busca su justificación, destacando su recato y temor, sin mención explícita a su posible liviandad, aunque sepamos que existe27, en tanto que la Margarita de Tirso aparece calificada sin ambages de liviana, no casta, loca y vil, al tiempo que otros personajes, incluso el recién nacido, reciben adjetivaciones fuertemente expresivas -mal nacido, fementido. En esta misma línea el discurso cervantino gira en torno a la perfección en las formas y en el comportamiento -cortesía, honestidad y decoro-, por encima de la rotundidad de las cualidades morales en el Mercedario -valor, nobleza, piedad, honra y honor- (cf. §2.3). De igual modo, la queja (‘sentimiento’cf. §§2.4, 2.5) del discurso narrativo como sentimiento de ofensa frente a la acción de la injuria y del agravio necesitados de venganza del molde teatral separan los dos repertorios léxicos, en la medida además en que la ‘agresión’ externa tirsiana se sustituye en Cervantes, de acuerdo con el sentimiento que implica la queja, por el elemento interno de la ‘pena’ con lexemas como desgracia, desdicha y sus derivados o con la presencia de las lágrimas (cf. §2.5). Por otra parte, el discurso narrativo prefiere la variación léxica por identidad semántica, que permite destacar rasgos diferentes sobre un mismo hecho, como sucede en el caso de honra, honor y crédito, o en los distintos derivados de valor que se oponen a las reiteraciones literales del teatro. El uso de la recurrencia en este último caso viene provocado, de un lado, por la variación diafásica en la medida en que se trata de un procedimiento propio de la oralidad, en este momento, de la teatral, como modo de cohesión del discurso. De otro lado, la reiteración léxica intensifica la expresividad de los términos escogidos, recurso que conviene también a la teatralidad. Ambos elementos se unen a la especial fuerza de los significados y a la profusión de los insultos en función conativa, al lado de otras expresiones como los lamentos y juramentos (§2.6). Finalmente, la comedia ha de hacer por fuerza referencia léxica al enredo, que la novela entendía como estado de los personajes confusos y suspensos (§3). En suma, con todas las salvedades que las preferencias estilísticas de cada uno de los autores pudieran ofrecer a las afirmaciones precedentes y aun existiendo puntos concomitantes (§3), parece que la selección léxica diferente 27. La propia Cornelia dice de sí misma: «En resolución, a cabo de pocos días me sentí preñada, y antes que mis vestidos manifestasen mis libertades, por no darles otro nombre, me fingí enferma y malancólica» (LSC: 494). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 $%,$)3#523/.!22!4)6/!,$)3#523/4%!42!,3%,%##)».,²8)#!%.#%26!.4%394)23/s 225 ofrece unas constantes que vienen justificadas por la adaptación a los distintos moldes discursivos: el efectismo teatral origina el uso de voces de mayor fuerza semántica que mantengan la atención en el espectador y que proporcionen, junto con otros elementos, los constituyentes esperables en la comedia áurea. Al margen de las preferencias de autor, que podrían incluso resultar engañosas ante las posibles modificaciones introducidas por los editores de las distintas impresiones, el léxico de otras épocas interesa también a la diacronía por otra de las cuestiones que afecta al cambio lingüístico, a saber, la presencia o ausencia de una voz en virtud de su grado de difusión, y de su radio de uso sociocultural. Del mismo modo, la especial proliferación de algunos lexemas en la lengua común puede deberse a su empleo recurrente en las obras áureas, especialmente de aquellos términos escuchados con frecuencia en los corrales de comedias. El condicionamiento que las tradiciones discursivas implican en los usos léxicos de una época determinada contribuye al triunfo de una serie de vocablos, que se irán perdiendo posiblemente en cuanto la recurrencia pierda su efectividad y el momento social supere los valores establecidos en los tiempos precedentes. Por otra parte, las variaciones léxicas por equivalencia semántica pueden provocar, como está comúnmente admitido, cambios también semasiológicos que se reflejan en la desviación significativa de un término o en la adquisición de nuevos sentidos. BIBLIOGRAFÍA Arellano, Ignacio (1999). Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Madrid: Gredos. Castillo, Mónica y Lola Pons (eds.) (2011). «Así se van las lenguas variando». Nuevas tendencias en la investigación del cambio lingüístico en español. Bern/Berlin/Bruxelles/Frankfut am Main/New York/Oxford/Wien: Peter Lang. Cervantes, Miguel de (2000). «La señora Cornelia», en Miguel de Cervantes, M., Novelas ejemplares, ed. J. García López. Barcelona: Crítica, pp. 481-520. Close, Anthony (2004). «Cómo se deshace una novela para hacer una comedia», Cervantes y el IV Centenario del Quijote. Anuario de Estudios Cervantinos. 1, pp. 21-38. Covarrubias, Sebastián de (2006). 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Vigo: Academia Editorial del Hispanismo. Recibido: 20 de enero de 2012 Aceptado: 19 de septiembre de 2012 Resumen En este artículo se analiza el proceso de refacción textual o retextualización de la novela corta cervantina La señora Cornelia que Tirso de Molina llevó a cabo en su comedia Quien da luego, da dos veces. Partiendo del concepto de tradición discursiva como elemento significativo del cambio lingüístico, se estudia el modo en que un mismo contenido se plasma a través de selecciones léxicas diferentes o coincidentes en cada una de las obras mencionadas como consecuencia del proceso que implica el paso de los moldes narrativos a los teatrales. Las preferencias determinadas por el carácter diegético de la novela han de adaptarse en la comedia al discurso mimético. Palabras clave: tradición discursiva; selección léxica; variación lingüística; Cervantes; Tirso; novela; comedia. Title: From the Narrative to the Theatratical Discourse: Lexical Selection in Cervantes and Tirso Abstract This article analyzes the retextualization of La señora Cornelia, a Cervantes’ novel, that was carried out by Tirso de Molina in his comedy Quien da luego, da dos veces. Based on the concept of discursive tradition as a significant element of linguistic change, this paper studies how the same content is expressed by different or coincident lexical selections in both works as a result of the adaptation of the narrative molds to the dramatic molds. The linguistic choices determined by the diegetic character of the novel must adapt to the mimetic discourse of the comedy. Key words: discursive tradition; lexical selection; linguistic variation; Cervantes; Tirso; novel; comedy. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 207-228, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.011 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 Don Quijote y Celia: el deseo de vivir otras vidas MARÍA JESÚS FRAGA FERNÁNDEZ-CUEVAS* Son bastante numerosas las obras de la literatura española que contienen la huella de El Quijote, aunque algunas de ellas no de forma premeditada, incluso a veces, sin que sus autores hayan realizado una lectura a fondo de nuestra novela fundacional. Llevando al límite esta afirmación, no está de más recordar que Ortega y Gasset en sus Meditaciones sobre el Quijote sostiene que toda novela lleva dentro la cervantina. Con motivo de la celebración del IV Centenario de su publicación, García Padrino (2005: 131-146) realizó una búsqueda de los libros escritos para niños que desde los años veinte del pasado siglo dejan ver de manera más o menos obvia la influencia del clásico cervantino1. Si bien de un modo más sutil la saga de Celia, el personaje infantil más célebre de la literatura española creación de Elena Fortún, se encuentra sin duda entre ellas. En este trabajo me propongo señalar hasta qué punto El Quijote ha dejado su eco en la obra de Elena Fortún, una escritora vocacional sin una formación académica sólida adquirida en su adolescencia y juventud, pero ávida de cultura e inmersa, ya en su madurez, en un entorno literario facilitado por la dedicación de su esposo a la literatura, el auge de la prensa infantil y la tupida red de relaciones que se estableció entre las mujeres intelectuales de la época. * Universidad Complutense de Madrid 1. Sobre las recreaciones para niños de El Quijote, véase Amalia Fernández Rodríguez (2009). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 230 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 CERVANTES Y ELENA FORTÚN La primera vez que Elena Fortún se refiere a El Quijote en sus escritos lo hace en el artículo titulado «Niños, libros y lecturas» publicado el 19 de octubre de 1926 en el diario La Prensa de Tenerife donde se inicia como periodista. La autora reflexiona sobre la conveniencia de inculcar a los niños el amor a los libros e incluye entre los deberes de una madre el dar a conocer a sus hijos las obras maestras de la literatura: «El Quijote, los Episodios Nacionales y hasta libros de viajes y aventuras». La autora resalta las ventajas de instaurar en el hogar «la hora de la lectura en voz alta», que fomentaría en los niños el amor a los libros y daría a sus vidas «un sentido más bello y espiritual». Mucho antes, en el ámbito familiar, tanto ella como su esposo habían practicado este ejercicio. La propia Elena Fortún contaba en una carta a su amiga Mercedes Hernández cómo entretenía a sus dos hijos muchas tardes veraniegas: «…después leo a Julio Verne, cosa que [les] tiene encantados sobre todo a Luisito». Pero más significativo para nuestro propósito es lo que poco tiempo antes le había relatado2: Ahora ha organizado Eusebio una serie de lecturas del Quijote que los tiene dos horas encantados, todos los días, y sin querer cenar y yéndose llorando a la cama. Con todo eso, ahora no se juega a nada más que a los caballeros andantes. Por otra parte, Eusebio de Gorbea, esposo de Elena Fortún, militar por imposición paterna pero escritor por decidida vocación, publicaría una novela en la colección «Los novelistas» titulada Don Quijote de Vivar, en donde se continúa una historia ya iniciada ocho años antes en otra de sus novelas, Magerit3. En sus comienzos, el protagonista, un anciano monje que en su juventud fue juglar, servidor y amigo de Ruy Díaz, el Cid, sentado en su rincón favorito, nos indica: «vuelvo a vivir mi pasada existencia, y, lo que es más extravagante, otra rarísima que yo no he vivido, iluminada esplendorosamente». Esta nueva existencia a la que se refiere es la del hidalgo loco, la del caballero cuyo comportamiento ejemplar le había sido anticipado por el Cid en su lecho de muerte. En efecto, el Cid pide al entonces su cantor que en lugar de celebrar sus peripecias, que a la hora de su muerte se le antojan vanas, se ocupe de las del caballero que cabalga por algo más noble que un botín, que actúa movido por un ideal. El trasfondo de la transmigración de almas que impregnaba el primero de los libros de Gorbea alcanza aquí el más difícil todavía, pues el juglar se siente invadido por el espíritu de un personaje imaginario ideado por un autor que tardaría más de cinco siglos en nacer. 2. Cartas de Elena Fortún a Mercedes Hernández, [Torrelavega], 2 de agosto y 21 de abril de 1918, respectivamente. 3. Como es sabido, de esta novela histórica de inspiración teosófico-espiritista toma el seudónimo su esposa, Encarnación Aragoneses Urquijo (Madrid, 1886-1952). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 231 También sus amigas, en particular, las más influyentes y cercanas, habían dedicado su atención crítica a la obra maestra de Cervantes. Así, Matilde Ras, que mantuvo correspondencia con el cervantista Rodríguez Marín, había publicado dos ensayos sobre los personajes del Quijote en la revista mensual catalana Estvdio4. Del ensayo firmado en 1905 por su mentora espiritual, María Martínez Sierra, me ocuparé más adelante. En 1931, Elena Fortún publica en Gente Menuda, el suplemento infantil de la revista Blanco y Negro, un episodio protagonizado por Cervantes titulado «El niño que leía romances», dentro de una serie de más de cincuenta entregas dedicada a glosar pequeñas anécdotas protagonizadas en su niñez por hombres célebres5. En él se cuenta la afición de Miguelito y de su hermana Andrea a escuchar a los romanceros que pasaban por la ciudad de Valladolid camino de las ferias recitando romances. Aún más felices se sentían si, al deshacerse el corro de oyentes, encontraban abandonado en el suelo algún papel donde hubiera escrito un romance6. De esta forma conocieron, entre otros, el de Amadís que hallaron de gran belleza. Más tarde se refiere a los apuros económicos de la familia que determinarían su separación y el traslado del padre y varios hermanos de Madrid a Sevilla. El viaje era entonces muy largo: Seis noches durmiendo en posadas y seis días contemplando la llanura manchega. Miguel de Cervantes veía ponerse el sol como si se hundiera en la tierra, y a la mañana le veía brotar de ella. ¡Divino país para luchar gigantes y caballeros! Nada de terrenos quebrados, ni emboscadas posibles; el triunfo sería para el corazón más esforzado, sin artificio ninguno. Su padre y sus hermanos hablaban. Miguel no oía. Pensaba en Amadís, en su caballo blanco, y veía su sombra sobre los rastrojos. ¡Tierra de poema y de caballeros andantes! ¢(QTXpSLHQVDV0LJXHO"OHGHFtDVXSDGUH Y él no podía explicarlo. Pero desde aquellos días, pasados en el camino de Sevilla, puede asegurarse que llevó a Don Quijote en el corazón. La autora justificaría años más tarde su competencia para recrear hechos juveniles de personajes célebres basándose en su experiencia adquirida al observar atentamente a los niños con el interés de hacerlos vivir en sus libros: «... de ver en ellos el hombre que serán, he acabado por ver en los hombres el niño que fueron» (Fortún 1950: 9). No obstante la libertad con que recrea las pequeñas anécdotas, también se comprueba una documentación minuciosa 4. Matilde Ras (Tarragona, 1881 - Madrid, 1968), escritora e introductora de la grafología en España, tuvo una estrecha y prolongada relación de amistad con Elena Fortún. Las referencias a su correspondencia con Rodríguez Marín se encuentran en varias páginas de su Diario (1946). 5. La serie titulada «Los pequeños grandes hombres» se publica durante los años 1930-1931. El artículo sobre Cervantes aparece en el número del 22 de marzo de 1931. 6. «… y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles…», Don Quijote de la Mancha, I, Cap. 9. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 232 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 acorde con la época. Como indica Canavaggio (1997: 40), los viajes de un Cervantes adolescente inspiraron a los cervantistas de aquella época «páginas estremecedoras», convencidos del decisivo impacto que los desolados paisajes de la Mancha tendrían en el futuro escritor, pero que «contradice cuanto sabemos de la génesis del Quijote». En esta misma serie, hay una curiosa referencia a la obra de Cervantes en el episodio dedicado a la infancia de Marcelino Menéndez Pelayo (Gente Menuda, «El niño lector», 29 de noviembre de 1931). Según la autora, por las tardes, el niño escuchaba con atención desde «un rinconcito», las conversaciones de los amigos de su tío «los sabios de ‘La Abeja’, como llamaban burlonamente en Santander a los que escribían en el periódico», que tenían lugar en la librería de D. Fabián Hernández: Hablaban del Libro becerro de las Behetrías de Castilla, que acababa de editar don Fabián, y de un ejemplar de la primera edición del Quijote, con notas al margen de puño y letra de Cervantes, que poseía el librero como joya inestimable, y salpicaban la conversación constantemente con citas latinas. Aunque no son pruebas de que la autora hubiera practicado una atenta lectura del Quijote, las breves incursiones biográficas, sus referencias epistolares y el interés por la obra maestra de Cervantes de sus seres más próximos revelan que la autora estaba lo suficientemente familiarizada con el libro clásico como para poder haberse empapado de la esencia cervantina. Determinados aspectos del carácter de don Quijote y las situaciones que provocan bien pudieron haber quedado prendidos en su mente y ser liberados en su ejercicio creativo. En los distintos libros de la saga de Celia se encuentran varias referencias directas a la obra de Cervantes; en la primera de ellas, la autora denuncia la feroz incultura de la mujer burguesa con el pretexto de relatar una divertida anécdota: la niña, internada en un colegio de monjas, es castigada a copiar La imitación de Cristo, hasta que se entera don Restituto, el sensato capellán del colegio: «–Es mejor que copie otra cosa. Esta chiquilla tiene demasiada imaginación y se nos va a atemorizar… Que copie El Quijote para niños, que está en la biblioteca»7. La noticia de que Celia está copiando El Quijote se difunde y se tergiversa hasta que en la sala de visitas, la abuela de una de las colegialas llega a comentar a las otras señoras: – Esta niña es Celia. Es listísima. Ha escrito una novena a la Virgen del Carmen, preciosa. También ha escrito un libro de aventuras, y el Quijote. […] Unas señoras que vinieron a ver a María Luisa me dijeron: – ¿Eres tú la que has escrito El Quijote? – Yo misma. – ¡Pues es un libro muy nombrado! 7. Celia en el colegio (2000). Madrid: Alianza, pp. 204-206. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 233 Otras referencias inspiradas directamente en El Quijote son más anecdóticas. La relativa al bálsamo de Fierabrás tiene su eficacia en la interpretación literal de una frase hecha pronunciada por el abuelo, general republicano y patriarca de la familia, que detesta a una linajuda familia segoviana, empezando por su nieto Juan Javier que «se ha tragado el cucharón». El hermano de Celia, Cuchifritín, y su amigo, Paquito, preparan un mejunje a base de los ingredientes que este último toma de la alacena de la botica de su padre8: Cuchifritín comenzaba a interesarse mucho por el específico. –¿Por qué no le echas esto que huele bien? –y le dio un frasquito de jarabe de ipecacuana. –Sí, sí; esto es muy bueno… Ahora alcánzame aquel frasco verde… Me parece que es árnica… ¿Sabes que podíamos hacer el bálsamo de Fierabrás? –¿Qué es eso? –Un bálsamo que cura todo… Lo pone en un libro que lee mi papá por las noches… Los amigos deciden dárselo primero al burro, Picio, que «se quedó con los ojos vidriosos y se puso a abrir la boca, haciendo ruidos extraños… Luego arrojó el horrible bálsamo y cuanto tenía en el cuerpo…». La bebida es más tarde ingerida por Juan Javier y Cuchifritín exclama decepcionado después de observar sus terribles efectos: «¡Pero no echó el cucharón que se había tragado!». Igual que don Quijote, los personajes infantiles de las novelas de Elena Fortún están al tanto de las costumbres caballerescas y desdeñan las tareas impropias de su condición («–Necesitamos un criado –aseguraba Paquito–. Porque nosotros no podemos [hacerlas], siendo caballeros»). Antes, el chico del boticario segoviano había obligado a Cuchifritín a velar las armas para ser armado caballero9: – Yo me he aprendido muy bien todo lo que hay que decir y lo haremos igualito. Ya tengo el candil y todo… […] ¿Tienes armas? Resultó que sólo tenía una pistolita rota. Pero eso no importaba para el caso. ¿Era un arma, sí o no? Pues como lo era, fue trasladada con gran solemnidad al pesebre para que Cuchifritín paseara delante de ella haciendo guardia con una caña al hombro. También conocen las tribulaciones de los que creen encantados, como lo muestra Celia al serle requerida su mediación para encontrar empleo por un joven campesino necesitado10: … si tú […] se lo dijeras a tu padre, que tendrá empeños y poder, puede que me buscara una tienda de comestibles 8. Cuchifritín en casa de su abuelo (1981). Madrid: Aguilar, pp. 42-44. 9. Ibíd., pp. 182-187. 10. Celia lo que dice (2000). Madrid: Alianza, p. 169. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 234 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 –¡Jesús! Pero ¿tanta hambre tienes? ¡Claro! No me acordaba yo de que los que están encantados no comen… ¿Y tus padres qué hacen? –¡Anda! Pues trabajar como burros… –También estarán encantados… Eso habrá sido un mago o alguna bruja que os habrá echado mal de ojo. LA GÉNESIS DE CELIA Dejando al margen estos ejemplos de referencias específicas que salpican varias de las novelas de Elena Fortún, me ceñiré en lo sucesivo a los seis libros protagonizados por Celia, publicados por Aguilar entre 1934 (Celia lo que dice) y 1939 (Celia madrecita)11. Los cinco primeros, como la mayoría de los libros de Elena Fortún, fueron previamente difundidos en Gente Menuda, el suplemento infantil del Blanco y Negro entre 1928 y 1932. Por el contrario, el último fue concebido como libro en plena guerra civil y respondía a un encargo de su editor de escribir sobre una generación cuya feliz niñez burguesa había sido abruptamente truncada por el horror de la guerra civil. Interesa reseñar aquí que fue precisamente María Martínez Sierra la que puso a Elena Fortún en contacto con Luca de Tena, director de Blanco y Negro, después de convencerla de que se iniciara en un género para el que tenía sobradas dotes. La escritora y crítica Carmen Martín Gaite en sus reflexiones sobre el origen de la saga protagonizada por Celia resalta las afinidades y complicidades entre la niña y María y apunta que la idea de que este personaje habría surgido durante una temporada que ambas autoras pasaron juntas en el chalet que María poseía en la costa Azul12. Años antes, María Martínez Sierra había denunciado en su ensayo «Tierra y Hogar» (1921: 69), la ausencia en la literatura española de relatos acontecidos en un ambiente familiar cercano al niño y reclamaba la necesidad de proponerles cuentos de tales características: ¿Habéis leído alguna vez, de niñas, algún cuento que hable de intimidad, de familia, de unión doméstica…? […] Esos maravillosos cuentos de tierra y hogar, tan inverosímiles para nosotros, que los hemos equiparado siempre a cuentos de hadas nos han venido de fuera: Francia, Inglaterra, Alemania… Mujeres españolas de hoy, ¿no podéis vosotras crear esa maravillosa visión dentro del alma de vuestros hijos? 11. Celia en el colegio, Celia novelista, Celia en el mundo y Celia y sus amigos fueron los cuatro volúmenes intermedios. 12. Según refiere Margarita Lejárraga, sobrina de María Martínez Sierra a Carmen Martín Gaite (2002a: 75). No sólo comparten su actitud rebelde, sino otros rasgos, como el rechazo a las cuestiones domésticas. Por otra parte algunas de las anécdotas de estos libros están inspiradas directamente en episodios biográficos de la autora. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 235 El nombre elegido para la protagonista bien pudo haber sido también idea de la propia María, si recordamos el contenido de otro de sus ensayos, titulado «Celia en los infiernos» en relación a la obra de Galdós estrenada en 1913 (1917: 242): …moderna dama andante, enderezadora de entuertos y agravios cometidos por el egoísmo de la civilización, bien pudiera esta soñada figura de mujer servir de símbolo al movimiento de altruismo y caridad que tan hondamente conmueve en todo el mundo a la mujer moderna […] Celia es la encarnación del espíritu feminista, con toda su impaciencia generosa por restañar heridas, hacer el bien… Fue igualmente María Martínez Sierra, quien con motivo del trescientos aniversario de la primera edición del libro clásico publicó un interesante ensayo, La tristeza del Quijote, cuya lectura refuerza la hipótesis de que la génesis del personaje fortuniano tuviera su impronta. La lectura de El Quijote emprendida precisamente por un niño es el pretexto para iniciar una serie de reflexiones de las que interesa destacar la identificación que propone su autora entre el personaje de Cervantes y el niño-lector y a la que volveremos más adelante (1905: 11-12)13: … la historia del generoso loco […] no entristece su corazón: ni tampoco le mueve a reír la cómica tragedia: es que su alma reciénnacida (sic) se ha fundido con el alma loca del hidalgo, y va siguiendo las malaventuradas aventuras subido en las ancas del mismo Rocinante, mirando la vida por los ojos mismos de D. Quijote; y para él también es la venta castillo, y son furibundos gigantes los molinos de viento, y es bella y es princesa Maritornes, y es Dulcinea la sin par fermosura, y son granos de perlas los granos de trigo. Este fragmento donde se hermana la fantasía infantil con la locura de don Quijote da pie para buscar vínculos entre el texto quijotesco y las novelas protagonizadas por niños imaginativos, capaces de incorporar a la realidad las fantasías configuradas por las lecturas de los libros. Uno de los ejemplos más tempranos y conocidos es la novela de Mark Twain, Tom Sawyer (y su continuación Las aventuras de Huckleberry Finn), donde, al parecer, la afinidad fue puramente consciente14. Tom Sawyer y don Quijote compartían la afición 13. María Martínez Sierra, autora de la mayoría de las obras firmadas con el nombre de su esposo, fue amiga y la principal mentora de Elena Fortún. En relación a sus fuentes de inspiración, María escribiría años más tarde en su relato autobiográfico Una mujer por caminos de España (1989: 278) sobre su identificación con el caballero tras la lectura a los nueve años de El Quijote: «Asuntos no faltaban; ¿Para qué están […] las estupendas hazañas del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, las cuales antes de rebasar los nueve, ella tomó completamente en serio contagiada por la ilusión del buen caballero e identificada con la locura?». 14. Mark Twain ha sido uno de los primeros críticos en advertir cuánto hay de infantil en don Quijote (véase Arturo Serrano Plaja, 1967). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 236 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 por la lectura y tanto sus estructuras familiares como sus entornos facilitaban la corporeidad de sus fantasías. El hecho de que la protagonista de las novelas de Elena Fortún sea una niña inmersa en un medio familiar y urbano convencional hace menos evidente el nexo entre personajes, aunque ya algún crítico, como Martín Gaite (2002b: 80-101), ha tratado el conjunto de novelas de Celia en términos cervantinos. Igualmente, Rolón Collazo (2002: 168) juzga a Celia «como una versión del Quijote en su género», mientras que Escobar Bonilla (1996-1997: 70) subraya el paralelismo con que Cervantes y Fortún utilizan como hipotextos novelas de caballerías y cuentos, respectivamente. Aun reconociendo la imposibilidad de interpretar con estos antecedentes las motivaciones de su autora, las afinidades que se analizan a continuación permiten, en primer lugar, observar desde una perspectiva distinta la obra más celebrada de Elena Fortún, pero también suponer que el perceptible vínculo de El Quijote con la saga de Celia se ha tendido de manera premeditada. Como la del Quijote, la estructura de las novelas de Celia es de carácter episódico, su nexo argumental es débil y está marcado por el carácter itinerante de su protagonista. Igual que el hidalgo, Celia pronto abandona su hogar que desaparece como tal a consecuencia del nomadismo de sus padres. Tampoco son duraderas las estancias de la niña en sucesivos colegios y casas de parientes o amigos. Estas desvinculaciones episódicas del entorno familiar cercano favorecen las posibilidades de Celia de comportarse con más libertad y le brindan mejores oportunidades para dar rienda suelta a sus fantasías. Lo mismo que a don Quijote, su condición itinerante la obliga continuamente a dejar atrás personas, objetos y situaciones, sin contar con el abandono que sufre ella misma. Sobre ambos protagonistas planea una amarga soledad que sólo arrostran gracias a su vocación aventurera y su afán de superar los reveses con que la cordura castiga su empeño en vivir contra toda razón en un mundo imaginario. No es casual que Elena Fortún eligiera para las aventuras de su protagonista unos escenarios firmemente enraizados en el suelo español. Ella misma reclamaba para el cuento infantil la necesidad de que el héroe «…camine por pinares de España, beba aguas frescas de un botijo de barro y viva en una casita encalada de Castilla para que realidad y cuento se hagan una sola poesía en su alma» (Fortún 1935: 150), si bien preferirá situar a Celia en un ambiente urbano en consonancia con su condición burguesa. Cabe recordar lo que María Martínez Sierra dejó dicho sobre este asunto en unas cuartillas dedicadas a presentar a los lectores los relatos de Celia (citado por Martín Gaite 2002b: 80): «Niños españoles, estáis de enhorabuena. Por primera vez, la protagonista del cuento que llega a vuestro espíritu nace y vive en España… Caperucita recogía sus fresas y encontraba a su lobo en un bosque alemán y en un bosque alemán se dormía la Bella Durmiente. El Gato con Botas llamaba a la puerta de un castillo francés y un castillo francés vivía el Ogro […]». Ni que decir tiene que Cervantes rechaza como escenario para su héroe los fabulosos países donde tenían lugar las novelas de caballerías para decantarse por los desolados paisajes manchegos. De esta manera, ambos autores potencian el contraste enANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 237 tre los entornos prosaicos de sus protagonistas con las situaciones fantásticas que sus mentes proyectan. Igualmente, ambas novelas están actualizadas al momento histórico en el que son compartidas con sus primeros lectores que pueden así fácilmente reconocer a sus protagonistas como a iguales. Los dos relatos participan del carácter dialogístico que permite a los personajes expresarse por sí mismos. El diálogo entre don Quijote y Sancho, y el de Celia y sus sucesivos y numerosos interlocutores componen el más importante instrumento de caracterización de los personajes y permite apreciar su evolución psicológica a lo largo de las novelas. Gracias al fino oído de los autores y a su maestría en plasmar los diferentes registros del habla, los diálogos constituyen también el principal vehículo del humor de ambas novelas. Pero si desde su segunda salida don Quijote encuentra en Sancho la pareja ideal, la búsqueda de Celia de un interlocutor que participe de su mundo, como lo llegó a hacer el escudero con el del caballero, es infructuosa y termina culminando «con la aceptación de una soleada poblada de fantasías» (Martín Gaite 2002b: 86). Tan sólo personajes que la acompañan esporádicamente, doña Benita, una antigua sirviente de su madre y el joven Maimón, el criado moro de su tío Rodrigo, siguen a la niña en sus fantasías aceptando las reglas que ella impone que no son otras que las de los cuentos. LA NIÑA Y EL CABALLERO: EL DESEO DE SER OTRO Elena Fortún al presentar a la protagonista de sus libros resalta el carácter dual de su cotidianidad (1935: 153): Celia es una niña como otra cualquiera, de las que vemos pasar en un autobús que las lleva a casa desde el colegio. Vive en la calle de Serrano, y tiene un papá y una mamá que la riñen y la miman, y son justos o injustos con ella, según el estado de sus nervios. Su historia es sencilla por fuera y prodigiosa por dentro15. Es una vida vulgar, que todos los días se viste con el ropaje de maravilla, fantaseando, imaginando y viviendo en un mundo de aventura y de milagro. Desde el principio se advierte que las anécdotas que inspiran la mayoría de los capítulos de estos libros provienen de la falta de una frontera que delimite claramente el ‘sencillo’ mundo real de Celia y el ‘prodigioso’ de su fantasía. La niña se sumerge en una ficción que la mayor parte de las veces ha sido conformada por sus lecturas y es resultado de su pasión por los libros 15. Interesa resaltar que Elena Fortún reproduce textualmente parte de la mencionada presentación de las novelas de Celia que realizó María Martínez Sierra: «Así vosotras la podéis comprender y, al seguirla en su historia sencilla por fuera y prodigiosa por dentro,… » (citado por Martín Gaite 2002b: 81). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 238 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 de cuentos y de aventuras. Así lo ratifica ella misma cuando un amigo de su padre le pregunta por el origen de sus fantasías16: –¡Caramba, qué imaginación! ¿Y es en el colegio donde aprendes eso de las hadas y del viejo de la luna? –¡Quiá! En el colegio no saben nada. Es en unos libros preciosos que yo tengo, donde explican todo. ¿Tú no los tienes? Pues, hijo, no te los quiero prestar, no sea que los pierdas; pero puedes venir un día y los leeremos juntos… Celia continuamente prueba a descifrar con su lógica infantil el mundo que los adultos han conformado a su conveniencia y sobre todo a las reglas de su lenguaje, interpretándolo con los esquemas que le proporcionan los cuentos. Y así, cuando los padres deciden internarla, pronto acepta su nueva situación y será ella misma quien consuele a su padre, preocupado por las absurdas prácticas educativas de los internados religiosos de la época, con un argumento esclarecedor: «¡Si este colegio es como un libro de cuentos!». En efecto, las normas colegiales son al principio incomprensibles para Celia hasta que descubre lo fácil que es interpretarlas en su marco imaginario. Lo mismo le sucede a don Quijote que influenciado por sus lecturas interpreta el mundo real con el modelo del universo caballeresco. Es la lectura de los libros de caballerías lo que le despierta el deseo de vivir la vida heroica de sus personajes, en lugar de la monótona y aburrida de hidalgo manchego y cincuentón que le había correspondido vivir. Por su parte, Celia manifiesta sin ambages el tedio de vivir una sola identidad, la vida que a uno le toca vivir: –¿Siempre Celia, mamá? –Siempre, aunque no igual que ahora. Serás mayor, te casarás, tendrás una casa como esta… […] –¿Pero siempre Celia? –A menos que te cambies de nombre… –No, no es eso. Pero pronto comunica a sus lectores: «¡He conseguido no ser Celia todos los días! Algunos ratos soy un hada…». Descalza y con una vieja gasa en la cabeza visita en la buhardilla a una antigua portera y afirma convencida: «Pero ya no subía Celia…»17. Y cuando, en el último libro, rememora sus vivencias infantiles, reconocería: «¡Qué novelera había sido!... La verdad es que ahora no lo era menos… También me gustaba salirme un poco de la vida real para inventarme otra más a mi gusto…»18. En ambos protagonistas late pues el deseo de vivir vidas de otros –otras vidas– lo que, en última instancia, será el punto de partida de las aventuras 16. Celia lo que dice, op. cit., p. 110. 17. Ibid., op. cit., pp. 217-218. 18. Celia madrecita (1981) Madrid, Aguilar, p. 134. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 239 de El Quijote y uno de los más frecuentes de las peripecias de Celia y que se corresponde con el universal deseo que todo hombre tiene de ‘ser otro’ (Torrente Ballester 1975: 49) y con el particular sueño de cualquier lector de convertirse en personaje de sus lecturas favoritas. Cada vez tiene más adeptos la interpretación de ese deseo de don Quijote en clave de juego y para algunos críticos su propia actitud de lector empedernido, que le abstrae y le lleva a olvidar sus obligaciones sociales y el cuidado de su hacienda, se puede concebir como indicio de una cierta negligencia propia de un comportamiento infantil. Está fuera de los límites de este artículo enumerar las pruebas que sostienen que don Quijote al representar su papel de caballero andante sabe que juega. Por solo citar un ejemplo, ya en el segundo capítulo puede deducirse de sus palabras que es un acto de su voluntad para poder jugar a ser caballero andante y no una confusión lo que le decide a tomar la venta por castillo (Pons Dominguis 2007: 488). En cuanto a Celia su actitud en las novelas es del todo explícita; por ejemplo, cuando las monjas, asustadas de las consecuencias de alguna de sus aventuras, le piden cuenta de sus actos, la niña no duda en responder19: –¿Qué está usted diciendo? –Pues eso: que yo jugaba y veía lo que quería… –¡Muy bien! Y si usted jugaba, ¿por qué no nos lo ha dicho en vez de tenernos asustadas todo este tiempo? –Porque así parecía más verdad y jugábamos todos… Aunque ninguno de los dos se preocupa de que los demás personajes estén o no dispuestos a aceptar sus reglas de juego, las consecuencias de sus actos serán, sin embargo, muy diferentes. Y es que es sabido que el niño en el espacio del juego que le es connatural siente el deseo inconsciente de ser otro y no se priva de satisfacerlo representándolo en los escenarios que la realidad le ofrece. Celia no necesita justificar la representación de sus fantasías, pues se acepta que los procesos de imitación y de identificación son esenciales para la maduración del niño. Sin embargo, al hidalgo, consciente de que juega a ser XQRGHVXVKpURHVGHQRYHOD±FRPRWDPELpQORVHUiFRQHOWLHPSR6DQFKRíHO cumplimiento de ese deseo le costará ser calificado de loco, sin ir más lejos, por su propio autor. La imaginación hiperactiva de Celia que la lleva en el curso del juego a confundir realidad y fantasía se extiende como le sucede a don Quijote –sobre todo en la primera parte– tanto a personas como a objetos y situaciones. Por ejemplo, la incorporación a su mundo imaginario de los elementos de un famoso cuento de Andersen, Los príncipes encantados, conocido y rememorado por muchos de los personajes de la saga, inspira uno de sus más tempranos episodios, «Celia y la princesa Leonor»20. El jardinero del colegio le informa 19. Celia en el colegio, op. cit., pp. 181-182. 20. Ibíd., pp. 111-116. En otras versiones, el nombre de la princesa es Elisa y el título del cuento «Los cisnes salvajes». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 240 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 de que en la casa contigua, provista de un hermoso jardín vive: «Una señorita rusa o china…, no sé. Ayer ha venido un señor, que es su hermano y tiene un brazo de madera». Cuando averigua que su nombre es Leonor, Celia sospecha que se trata de la heroína del cuento y al verla no le cabe duda: «¡Era ella, Dios mío, era ella misma! Había crecido mucho; pero es que han pasado muchos años desde entonces…». Sin embargo, sus compañeras de colegio se muestran incrédulas: Después de comer vino Milagros a preguntarme: ¢(VYHUGDGTXHKDVYLVWRDODSULQFHVD/HRQRU" 6t¢/DTXLHUHVYHUW~" ¢3HURHVHOOD"¢&yPRORVDEHV" )tMDWH 6H OODPD /HRQRU HV XQD SULQFHVD VX KHUPDQR QR WLHQH EUD]R \ ella se pone una cinta en la frente… (QWRQFHVVtHV« Celia la aborda para ofrecerle tímidamente: «Era por si querías ortigas para acabar la túnica de tu hermano… Aquí hay muchas. […] Sí, ortigas… Nosotras lo sabemos todo… Lo hemos leído en Los príncipes encantados…». Y contesta indignada a sus compañeras que afirman que los cuentos no son YHUGDG ©(VR FUHHUiV W~«7RGR OR TXH HVWi HVFULWR HQ ORV OLEURV HV SRUTXH ha pasado…». La arraigada convicción de la importancia de la escritura, capaz de fijar y autentificar para siempre los acontecimientos sean o no reales, será reiterada por Celia en numerosos episodios y tiene su correlato en su seguridad de que lo que realmente ha pasado si «no está escrito en ninguna parte […] al fin, se olvida.» Es decir que para que la palabra hablada alcance calidad de verificable lo imprescindible es que se exponga por escrito. No hace falta recordar la apasionada defensa de don Quijote de su creencia en la verdad histórica de todo cuanto ha leído en los libros de caballería y la importancia que adquiere para el desarrollo de los acontecimientos de la segunda parte el saberse un personaje recogido en letras de molde. También Celia sabrá que sus aventuras se han plasmado en revistas y libros y que por tanto es un personaje conocido. La primera vez que se hace referencia a este hecho es en un episodio publicado como el resto en Gente Menuda («El tobogán», 3 de abril de1932), pero que no llegó a ser recogido en los libros, donde se alude al cambio del ilustrador, que supuestamente retrata semanalmente a la niña para animar cada episodio. Celia tiene un amable recuerdo para su primer retratista21: «Pues yo quiero que sepa que me acordaré siempre de cuando él vino a retratarme y nadie me conocía aún…». Pero será en el último libro cuando las nuevas amigas le comunican que la habían conocido como personaje de ficción: «–Chica…, ya casi no podíamos creer que tu 21. Santiago Regidor (Madrid, 1866 – 1942), fue el primero que ilustró los episodios de Celia en Gente Menuda. En abril de 1932 fue sustituido por Serny. Obviamente, el citado episodio no se recoge en el correspondiente libro Celia y sus amigos, ilustrado todo él por un mismo dibujante, Gori Muñoz. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 241 existieras de verdad… Como antes contestabas en una revista de niños a las cartas que te escribían…, nosotras nos habíamos creído que todo aquello lo escribía una señora con gafas, y que tú sólo vivías dentro de su cabeza…»22. La autora no limitará el imaginario de Celia a la sugestión de los relatos infantiles. Mientras está recluida en el colegio de religiosas, lo sagrado –las leyendas, la historia sagrada, las vidas de los santos…– compartirá la función de los cuentos, casi siempre con desgraciadas consecuencias para la niña. Sin duda influida por el ambiente sacro que impera en el colegio, el aspecto de un mendigo –«viejecito, lleno de rotos, con barbas blancas»– le lleva a identificarlo con San Pedro y preocuparse por darle techo una noche lluviosa, lo que no tarda en comunicar a sus amigos, los monaguillos23: –Escuchad. ¿Conocéis a San Pedro? –¡Anda ésta! –Sí; es ese viejo que pide limosna en la puerta… –¡Ah! El tío borracho de las barbas… ¿Qué le quieres? –Debíais dejarle dormir en la iglesia. –¡Ni más ni menos! […] –Si le dejáis dormir dentro esta noche, que va a llover, mañana os regalo una caja de estampas. –Es poco… –Y una pluma estilográfica… […] Aquella noche dormí más tranquila. Oía llover, y pensaba que San Pedro estaría durmiendo junto a la estufa de la capilla grande… De pronto me desperté asustada. Tocaba la campana del jardín, y corrían por la escalera. La madre San José pasó corriendo junto a mi cama y le oí decir: ‘¡Jesús mío, ten misericordia de nosotras!’ […] –¡Hay fuego en la iglesia! Esta y muchas otras aventuras en defensa del débil, motivadas por un afán justiciero y batallador, aproximan a la niña a lo largo de los cinco primeros libros a la figura de don Quijote, dispuestos ambos a intervenir en todo combate a favor del bien sin cuidarse de medir sus propias capacidades. El mismo afán que lleva a don Quijote a creerse un caballero andante lleva a Celia a creerse hada benefactora, defensora de los pobres, protectora de animales, o simplemente, a probar de vivir una vida más interesante. Como don Quijote, Celia suele salir malparada al atravesar en sus fantasías la frontera de una realidad que se muestra tercamente vulgar. Una tarde de verano imagina estar en el cuento de Barba Azul y se desdobla en las dos hermanas24: 22. Celia madrecita, op. cit., pp. 195-196. 23. En este caso, las consecuencias nefastas se extienden a personas y bienes. Celia en el colegio, op. cit., pp. 223-224. 24. Ibíd., pp. 179-182. Como indica Escobar Bonilla (1996-1997: 69), «El discurso de estos niños burgueses, lectores apasionados de cuentos fantásticos y novelas de aventuras, resulta, a su vez, de difícil comprensión para otros personajes que –aun siendo de la misma edad– pertenecen a distinta clase social». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 242 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 –¿Qué ves, hermana Ana? Y contestaba yo con otra voz muy triste: –Veo el camino que blanquea y el campo que verdea. Mientras, Barba Azul afilaba la espada para cortarnos la cabeza a mi hermana y a mí. –¿Qué ves, hermana Ana? –Veo la pradera y una gran polvareda. –¿Son nuestros guerreros? –No, que son carneros. Las chicas que jugaban al otro lado de la tapia, que no saben el cuento, se creyeron que se lo decía a ellas. –Pero si es Celia! ¡Y nos ha llamado carneros! ¡Tú sí que eres una oveja modorra! ¡Tú, señoritinga! Yo no quería hacer caso, porque estaba esperando a los guerreros, que venían a salvarnos. Entonces las chicas empezaron a tirarme pegotes de barro, que me dieron en el vestido y en la cara… Celia es, en las primeras novelas, la única responsable de la representación de sus fantasías, si bien, como en El Quijote, algún personaje llega a particiSDUGHVXMXHJR3HURDSDUWLUGHFLHUWRPRPHQWRíORPLVPRTXHHOFXUD\HO barbero en la primera parte y sobre todo el bachiller Carrasco en la segunda parte de El Quijote se confabulan y disfrazan para persuadir al hidalgo de TXH DEDQGRQH HO PXQGR FDEDOOHUHVFRí ORV PD\RUHV GH ODV QRYHODV GH &HOLD acuerdan representar sucesivas farsas para escarmentar las fantasías de la niña e inducirla a que se comporte como un adulto. En el último de los colegios al que acude Celia antes de ser internada en Francia, las profesoras transforman a una empleada, Rosita, en un feo personaje de grandes dientes para que amenace a las niñas más traviesas en un intento de corregir sus ‘defectos’ más molestos: «Tú, Celia, me contarás cuentos hasta que me duerma...». La niña, siempre curiosa, terminará por encontrar los rastros del engaño, dientes incluidos, y la criada le informará de que habían servido para disfrazar a «La señorita Rosa, que no hay otra como ella para hacerse dientes de patata […] –¿Y la tía Paula sabía que era Rosita? –¡Pues claro! ¡Y todas! Menos cuatro pánfilas como tú»25. Pero, cómo Celia ‘no se corrige’, conciben un nuevo personaje para confundirla, un enano, cuya intervención marcará el final de la estancia de Celia en el colegio y el inicio de su paulatina salida del mundo infantil26: ¡Qué feo era el enano! La cara negra, como tiznada de carbón; los pelánganos revueltos y los pies encima de la mesa y moviéndolos como si bailara… Los brazos, largos, largos… –¿Es esta la niña caprichosa y malcriada? ¿Conque tiras al pozo a tus compañeras?–dijo con voz como si fuera una máscara. […] 25. Celia y sus amigos, Alianza, Madrid, 2000, pp. 76-81. 26. Ibíd., pp. 88-94. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 243 Corrí hacia la puerta, y estaba cerrada… Me pareció que al enano le crecían los brazos… Me acorde de que en el bolsillo del delantal tenía el peón que me mandó Cuchifritín, y… ¡plas!, se lo tiré la cara… ¡Qué grito dio! La tía Paula corrió hacia él y no sé por dónde salió Rosita… Entra las dos cogieron al enano, que no era enano, sino Antonia la cocinera, que tenía escondidos los pies debajo de la mesa…, y ahora parecía que se había muerto. Pude abrir la puerta y escapé a correr… ¡Madre, que susto! –¿Qué te pasa, Celia? –me dijo Carmina. –Que he matado a la cocinera, que era un negro… –¡Huy! ¿Es un cuento? A lo largo de ambos relatos, ninguno de los dos protagonistas aprende de los efectos de los actos con los que transgreden la realidad, a pesar de que casi siempre les resultan hostiles; por el contrario, los repiten una y otra vez, lo que termina moldeando su manera de ser. Pero esta trayectoria no puede tener otro final que la muerte, lo que efectivamente determinan los autores para sus personajes: la inevitable muerte real del caballero, cuerdo después de haber vivido loco al llevar al límite sus fantasías, y la psicológica de la niña al ingresar sin remedio en el mundo adulto. A la misma conclusión había llegado María Martínez Sierra en su ensayo: «Hay ciertamente para morir con solo despertar a la razón después de haber vivido la radiante y musical locura épica». Esta realidad incumbe tanto a don Quijote como a su pequeño lector que, cuando se hace adulto, comprende que su universo fantástico ya no tiene cabida en el áspero mundo de la razón. A partir de ese punto ya no es posible mantener la identificación del lector con el caballero (Martínez Sierra 1905: 14): …pero al hacerse vieja la dulce unión de almas, de maravillada se ha vuelto melancólica, y cuando torna a leer el Quijote, quien antaño vibraba de entusiasmo, hoy se conmueve de tristeza. ¿Por qué? Porque ahora sabe ya que su héroe estaba loco; y si los poetas siguen diciéndole que “para los locos es el sendero”, la vida, la amarga vida le dice a gritos que siempre en el sendero se encuentra con los cuerdos el loco, y que los cuerdos tienen siempre en la mano la piedra que hiere, y la risa que insulta en la boca. Hasta el final de su crecimiento, Celia se mantendrá fiel a su apuesta por incorporar sus fantasías a la vida real. Pero el propio paso del tiempo se encargará de desestabilizar definitivamente a su familia: la madre muere, el padre se arruina y Celia es requerida por el abuelo para hacerse cargo de sus hermanas menores. Esta circunstancia marca de forma radical su entrada en la vida adulta y en definitiva la progresiva muerte de Celia-niña, que confiesa lo mismo que don Quijote antes de su muerte reconoce que los caballeros andantes no existieron, al menos no en el tiempo que a él le tocó vivir– haber tenido su mente poblada de pájaros, ilusiones y fantasías27: 27. Celia madrecita, op. cit., p. 8. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 244 s -!2¶!*%3Á3&2!'!&%2.«.$%:#5%6!3 Lloré sobre mis catorce años que habían sido felices hasta la muerte de mi madre; mis tres cursos de bachillerato, que consideraba perdidos, y los pájaros de mi cabeza que, aleteaban moribundos. La muerte efectiva de Celia tendrá lugar unas páginas más adelante, cuando su familia la posiciona sin remisión del lado de los adultos haciéndola espectadora y partícipe de un renovado conflicto: son otros personajes infantiles los que retoman su papel de niña con la voluntad de vivir otras vidas y la dificultad de deslindar realidad y ficción. Es necesario que Celia sea consciente de que debe abandonar su fantástico mundo –como debe hacerlo también don Quijote, presionado por el bachiller– para siempre: –Hija, ¡qué falta hacías aquí para poner orden en esta pandilla! Se pegan, regañan, se contenta[n], dicen cosas raras…, y salen siempre por donde no se espera… En eso, las tres son iguales… Viven en un mundo prodigioso de cuento que ellas se inventan. A veces, nosotros tomamos parte en el cuento sin saberlo… El otro día, el pobre Tomás, que salía a fumar su pipa al jardín, se encontró con que le tiraban a la cara un jarro de agua para desencantarle… Aquí todo está encantado, según las niñas, y nunca sabes si eres un hada o una princesa…, o la burra de Balaam… Como ha recalcado una buena parte de los críticos, Cervantes se escuda en la supuesta locura de don Quijote para ejercer una aguda crítica de la sociedad y de la política de su época evitando así las posibles represalias de monarquía, nobleza y clero. De la utilización de las ocurrencias, aparentemente inocentes de Celia, se valdrá Elena Fortún para realizar una sutil crítica de la burguesía de los felices años veinte en la que todavía persisten restos de las tradiciones finiseculares en convivencia con un creciente malestar social. Así lo apuntaba Carmen Martín Gaite (2002b: 100): La eficacia de Elena Fortún, así como su pervivencia, consisten en la viveza y realismo de unos diálogos que, al ser puestos en boca de niños, facilitan una crítica social encubierta tras la ingenuidad y la ironía. Me atrevo a decir que en este caso un niño es un parapeto […] La curiosidad infantil, la incomprensión del discurso de los adultos y la fuerza de su razón evidencian, episodio tras episodio, los tópicos que lastraban la sociedad burguesa de la época. Especial atención merece la denuncia de cuanto tienen de represivo e irracional los métodos educativos de las instituciones religiosas, que quedan patentes al contrastarlos con la indefensión de los niños y su aplastante lógica. Pero, si Cervantes queda a resguardo al poner en boca de un supuesto loco, y por lo tanto irresponsable, las palabras que denuncian los métodos inquisitoriales, nuestra autora recibirá abundantes críticas por sus denuncias y no logrará eludir la censura del régimen franquista que vetará temporalmente toda su obra en 1945 y el volumen Celia en el colegio desde ese año hasta 1968, mutilando algunas otras de sus novelas hasta la edición de 1992. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 DON QUIJOTE9#%,)!%,$%3%/$%6)6)2/42!36)$!3s 245 De lo expuesto hasta aquí no se pretende afirmar que Elena Fortún tuviese al libro de Cervantes como modelo para la construcción de las novelas de Celia sino confirmar que El Quijote, como la obra inaugural de la novela moderna que es, influye y fecunda la narrativa posterior. Una buena parte del éxito de la literatura de Elena Fortún reside en abordar nuevamente el universal deseo que el hombre tiene de evadirse del mundo que le ha tocado vivir, quizás no tanto por encontrarlo hostil sino tedioso, haciendo adoptar a su protagonista identidades acordes con sus fantasías. En el deseo de ser otro, en el empeño de parecerlo, en sufrir sin protesta las adversidades de esa ficción, se asemejan don Quijote y Celia que encontrarán gracias a su insobornable afición a la literatura los moldes que les permitan configurar una vida a su ideal. Será la forzada renuncia a seguir jugando su papel de ficción lo que ocasionará la muerte real de don Quijote. Por su parte, Celia se verá obligada a abandonarlo al finalizar su niñez y asumir la razón de los adultos en detrimento de la lógica infantil. BIBLIOGRAFÍA Canavaggio, Jean (1997). Cervantes. Madrid: Espasa Calpe. Capdevila-Argüelles, Núria (2005). «Elena Fortún (1885-1952) y Celia. 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Recibido: 4 de marzo de 2012 Aceptado: 25 de mayo de 2012 Resumen En este artículo se estudian los paralelismos entre El Quijote y las novelas de Celia de Elena Fortún. Se enumeran primero las distintas actividades que prueban el interés de la autora por Cervantes y su obra, así como la posible intervención de su mentora, María Martínez Sierra, en la génesis del personaje infantil. Ambas novelas, de carácter dialogístico, comparten una estructura episódica articulada por un débil hilo argumental. Sus protagonistas, animados por el deseo de vivir las vidas de los personajes de sus lecturas favoritas y por su carácter intervencionista, provocan situaciones cuyos resultados les son casi siempre hostiles. Si don Quijote muere al volver a la razón, Celia-niña lo hará al entrar en la vida adulta donde tendrá que renunciar a representar el mundo fantástico de los cuentos, reservado ya a las nuevas generaciones infantiles. Palabras clave: Elena Fortún, novelas de Celia, El Quijote, María Martínez Sierra, confusión realidad fantasía, deseo de ser otro. Title: Don Quixote an Celia: the desire to live other lives. Abstract The present study explores the parallelisms between Don Quixote and Elena Fortun’s novels Celia. First, it enumerates the various activities that prove the author’s interest in Cervantes and his work, as well as the possible intervention of her mentor, Maria Martinez Sierra, in the genesis of the child’s character. Both novels, of dialogical nature, share an episodic structure articulated by a weak storyline. Its protagonists are animated by the desire to live the lives of the characters of their favorite readings. They confuse fantasy and reality causing situations whose results are almost always adverse. If Don Quixote dies back to the reason, so will Celia, the girl, with her entry into adulthood by resigning her fantasies, which will be taken up by new generations of children. Key words: Elena Fortun, Celia’s novels, Maria Martinez Sierra, Don Quixote, confusion reality fantasy, wish to be someone else ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 229-246, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.012 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 Tristes tópicos cervantinos: periferia e identidad en algunos acercamientos posmodernos a Cervantes HÉCTOR BRIOSO SANTOS* Desde hace varios años, un grupo de cervantistas norteamericanas1 ha lanzado la tesis de que Cervantes escribió su narrativa sugestionado por la existencia de las entonces llamadas Indias Occidentales. Esas investigadoras sostienen que ese novelista leyó las crónicas americanas y las empleó como fuentes, sobre todo en su creación de los dos Quijotes, las Novelas ejemplares y el Persiles. Mary M. Gaylord ha resumido así la hipótesis de trabajo de su colega Diana de Armas Wilson: “Basándose en el inventario de referencias y conocimientos indianos hechos por estos investigadores [Irving Leonard, Jorge Campos, Valentín de Pedro, José Toribio Medina y Raúl Porras Barrenechea, nombrados por ese orden], Wilson propone que la hostilidad cervantina hacia los libros de caballerías es el vehículo de una crítica a la conquista americana” (2006, p. 81). La misma Gaylord imagina una “lectura indiana, sin duda voraz” de Cervantes (2006, p. 85) y Wilson incluso aventura que “Cervantes writes about barbarians who are both European and American” en su Persiles y que éste posee una “americanized Overture” que apunta hacia “the massive New World ‘transnational’ phenomenon taking place as Cervantes wrote” (1999b, pp. 56-57). En suma, esas profesoras suponen la existencia de un * Universidad de Alcalá. 1. Principalmente han lanzado esta propuesta las profesoras Diana de Armas Wilson, Mary Malcolm Gaylord y, en menor medida, Luis Correa Díaz. Me centraré sobre todo en las publicaciones principales de esta línea de los estudios culturales y, en particular, en los trabajos de las dos autoras mencionadas, y dejaré para otro momento, por falta de espacio, las teorías revisionistas de William Childers y de otros investigadores próximos a las tesis de Wilson y Gaylord. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 248 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 novedoso “Anglo-American Cervantes” y un “Americanist Cervantes”, esto es, nada menos que una suerte de Cervantes americanista2. En estas páginas retomaré el hilo de mis anteriores acercamientos a esta escuela o tendencia hermenéutica. Me propongo oponer ahora varios reparos nuevos a sus métodos, sólo que ahora desde una óptica más metacrítica, es decir, de crítica de la crítica cervantina, sobre todo en lo que hace a las bases políticas y filosóficas de ese supuesto Cervantes americanista redivivo o resucitado. Las alusiones a América que hace el escritor de Alcalá en sus obras han sido catalogadas por esas autoras en dos categorías: por un lado, “figuras y temas esparcidos en el Quijote” y en otras obras en forma de “mención directa”, y por otro, unas presuntas alusiones anónimas, una “nameless presence” de los “New World super-heroes” y unos “implied New World models for Don Quixote’s later-day chivalric Enterprise”3. Ya aquí surgen dos inconvenientes, según mi criterio: las primeras son escasas y las segundas son, a menudo, especialmente dudosas y sólo aceptadas de modo explícito por las mismas estudiosas que las aducen. En ese punto nuestras autoras alegan que la verdadera influencia americana en el novelista manco ha sido omitida, soslayada o ignorada por la crítica precedente y que Cervantes es un autor misterioso y enigmático, que requiere hábiles descubridores y zahoríes capaces de “declarar el secreto a voces de sus afinidades americanas”4. De ahí se pasa a afirmar la “omnipresencia” de estos temas indianos y su indudable “elocuencia” (id., p. 84), pero también la necesidad de un desciframiento, de una tarea de traducción, que estas investigadoras se han propuesto emprender en beneficio del resto de los hispanistas. Desde la orilla opuesta de este razonamiento, entiendo que esa anonimia y esos enigmas son, en realidad, la consecuencia de los excesos interpretativos de las exégetas en cuestión, que suponen americanismos donde éstos no existen: la Isla Bárbara no es ningún enclave americano, aunque Cervantes pueda (o no) haberse inspirado en alguna crónica de Indias para dotar a esa isla de un cierto color antropológico de verosimilitud exotista5. La inspiración de Cervantes en Ercilla a la hora de escribir su Quijote6 y la idea de que el 2. Wilson, 2003, pp. 19 y 48, respectivamente. Estas etiquetas coinciden pintorescamente con las que Mark Twain solía aplicarse a sí mismo (véase el trabajo de Henry B. Wonham de 2005, p. 159). 3. Respectivamente, Gaylord, 2006, pp. 82-83, y 2007, pp. 89 y 91. 4. Gaylord, 2006, p. 83; la cursiva es mía. 5. Puesto que ya he ido refutando en otras publicaciones muchos de esos loci cervantinos presuntamente americanos, añadiré aquí sólo algunos datos expresivos: los documentadísimos apéndices I, IV y XIII de la edición de Carlos Romero Muñoz del Persiles no sólo no confirman sino que desmienten las aducidas fuentes americanas de otros tantos pasajes del comienzo de esa novela. La misma Gaylord afirmaba en 2007 muy claramente que “References to books which deal with Spain’s New World experience are extremely rare in the Quijote; veiled allusions, few” y hablaba de una cervantina “reticence” hacia el asunto Americano en esa obra (p. 81); a la par que explicaba que “the Discoverer of 1492 is never mentioned in the Quixote and the invader of Mexico does not make his cameo appearance until the second volume” (p. 89). 6. Además de la mención ercillana en el escrutinio de la librería de don Quijote (I, 6; p. 86) y de la presumible inspiración en La Araucana del famoso corte narrativo del final del capítulo octavo ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 249 caballero homónimo modela sus discursos sobre las arengas de Hernán Cortés, las cartas colombinas y los escritos lascasianos, dos hipótesis argüidas por Gaylord (2007, pp. 81 y 89-91), son sendas suposiciones sin base probatoria alguna; igual sucede con la ocurrencia de comparar los desafíos quijotescos con el siniestro Requerimiento indiano (id., p. 90), etcétera7. Henos aquí, pues, en pleno terreno paradójico: Cervantes, como ellas mismas reconocen, no alude apenas a América, pero sus obras hierven de fuentes, de asociaciones y de alusiones americanas, casi siempre encubiertas. Gaylord se instala justamente en el filo de la navaja cuando escribe, por ejemplo, sobre el Quijote y su autor que If explicit reference scarcely suggests admiration (most of the book’s rare New World references make it a mine of material riches, while only one cites an instance of heroism), the historical author must have been as ambivalent as he was critical with respect to the American dream he once hoped to share. From the standpoint of literature, his view would have been no less complex. For, while he surely did not admire as exceptional aesthetic artifacts the American epics he declined to place in the hidalgo’s library or on his own avowed reading syllabus, he must have found them overflowing with grist for his parodic and satiric mill (2007, p. 91). Y, sin embargo, a pesar de la taracea de citas expuestas o invocadas por estas autoras, se aducen muy pocos, poquísimos paralelos textuales que puedan abonar verosímilmente semejantes tesis. Como en otros lugares ya he dedicado cierta atención a esas presuntas muestras de americanismo cervantino, cumple ahora establecer los motivos de esta moderna mixtificación. Para empezar, el caso del novelista de Alcalá, usufructuado así por un pequeño sector del cervantismo posmoderno, tiene un interés añadido: nuestro autor no es el típico escritor menor, subalterno y periférico generalmente escogido y rescatado por los adalides de la nueva ola crítica. Más bien, aunque oportuno por su conocida heterodoxia8, resulta ser una figura demasiado central, y hasta eurocéntrica9, orientada primero hacia el Mediterráneo –luego volveré sobre esto– y después hacia el lejano norte del Persiles. Y ésta puede ser precisamente la clave del problema: al descentrar y volver periférico en de la primera parte de esa novela (p. 104), por ejemplo, Jorge Albistur ya había insinuado vagamente en un artículo de 1989 que únicamente la conquista de América “¡(…) podía por entonces explicar una quijotada!” (p. 66). 7. Este proceder puede contrastarse con la sutileza que exhibe Moisés R. Castillo cuando, en un estudio reciente (2009) del indígena americano en trece piezas del teatro áureo, argumenta que Lope de Vega pudo conocer la obra de Las Casas (p. 58), para luego desmentir el fondo de ese lascasianismo lopiano al interpretar El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón del Fénix de los Ingenios (p. 63). 8. Cf. Castro, que ya afirmaba en 1925 que «Cervantes formulaba graves problemas, artística y filosóficamente” (1987, p. 9); pero también deben consultarse obligatoriamente: Marcel Bataillon (1966, cap. XIV, sección IV) y Close (1998, pp. lxvii-lxxxvi). 9. Esa es su posición, al menos, en el capítulo 5 de la Segunda parte, titulada “La edad aristocrática” de El canon occidental de Harold Bloom, de 1994, una verdadera Biblia de la antimodernidad a la par que un libro dogmáticamente eurocéntrico y anglocentrista. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 250 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 cierto grado a ese escritor, se logra anexionar un nuevo e importante territorio para la llamada subalternity10, esa categoría tan característicamente posmoderna, al tiempo que se coloca al Manco de Lepanto en una oportuna posición marginal o fronteriza. Y esa periferia, en el nuevo canon de moda, resulta ser paradójicamente el centro de las preocupaciones del crítico, que funge como un investigador ecuménico a base de elegir temas y autores de cualquier lugar del orbe y tornarlos así occidentales mientras él mismo se orientaliza figuradamente y conjura cualquier riesgo de centralismo europeísta. Cervantes se revela entonces como el epicentro de ese debate tan característicamente posmoderno como es el de los insides y los outsides, el dentro y el fuera, el este y el oeste, el oriente y el occidente, las fronteras y las nacionalidades ahora alegremente deconstruidas. En todo caso, debe repararse en que estamos ante un falso cosmopolitismo o un universalismo de pega, justamente algo que Fredric Jameson ya definía en su crítica a la posmodernidad de 1986, no sin cierto deje despectivo, como “some general liberal and humanistic universalism” (p. 77). Pues, en realidad, todo este esfuerzo de reivindicación oculta un sentimiento de culpa eminentemente occidental y está forzosamente sesgado por un humanismo occidentalista. Es como si se reviviera la curiosa paradoja descrita por Edward Said: Joseph Conrad denunció los males del colonialismo pero no pudo liberarse de la cosmovisión colonialista. Ya apuntó Carlos J. Alonso que “at the precise moment that Spanish American intellectuals asserted their specificity or made a claim for cultural distinctness, they did so by using a rhetoric that inevitably reinforced the cultural myths of metropolitan superiority” y dictaminó que “this contradiction resides at the root of Spanish American cultural discourse and has dictated until very recently the contorted intensity of its rhetorical force” (1996, 228). Algo parecido sucede, mutatis mutandis y a menor escala, con nuestras estudiosas, pese a las protestas de Gaylord contra el “scholarly provincialism” o los “national interests [that] have long favored the patriotic reading” que, según ella, han perjudicado a los estudios de Siglo de Oro y coloniales (1996, p. 223), dado que la alternativa que nos presenta esta nueva escuela crítica no es una reorientación geográfica que situaría teóricamente el cervantismo entre esos “endless movements of transculturation in Our Americas” (1996, p. 127) que ha descrito Doris Sommer o en la línea de los “multilinguistic and multicultural project identities” que reclama Mariscal (2001, p. 240), sino una doctrina que proyecta en la práctica la obra de Cervantes hacia una suerte de backyard norteamericano y anglófono de los estudios americanistas, suscitando apenas un provincianismo o un localismo de signo distinto, aunque más sofisticado. 10. La palabreja fue inventada por Antonio Gramsci y traducida al neo-inglés posmoderno por Fredric Jameson (1986, p. 76). Los neologismos son numerosos, tanto en inglés como en castellano, en el seno de esta escuela de cervantismo y de americanismo herméticos: lettered, imper(v)ious, reimaginar, transnacionalizar, bridge-crossing, self-translating, etc. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 251 Expliquémonos: en primer lugar, como Mariscal lamenta en su artículo citado, la tradición de estudios culturales en castellano es ignorada por los estudios culturales anglo-americanos en inglés11. Entonces es evidente que nuestras cervantistas desean, a base de politizar al autor objeto de estudio, invadir lo que parece ser un cercado ajeno y asimilar a Cervantes a los más prestigiosos cultural studies anglos. Pero no sólo eso, porque también le hacen un guiño a los estudios de colonialismo y de identidad latinoamericana, al sugerir la americanidad –ambigua palabra– de Cervantes. Según mi criterio, las dos cosas son poco viables, pues se fundan, como he demostrado en varios artículos previos, en conjeturas desatadas, armadas unas sobre otras, y en una telaraña de citas mutuas entre las adeptas de la idea, además de en un repertorio de lugares comunes identitarios, culturalistas y típicamente anglosajones que le cae muy lejos al autor del Quijote. Y no es inútil sugerir, además, que en esa alienación de Cervantes pueden tener algún papel la moderna leyenda negra o mala fama institucional en Norteamérica de los estudios en castellano que Mariscal describe tan acertadamente (2001, p. 234), además de la consabida Leyenda Negra contra las things Spanish desde hace siglos. Recordemos que el cervantismo y el siglodeorismo convencionales han servido para promover la literatura española peninsular en las universidades de los EE.UU. durante un siglo, aunque ahora esos mismos campos de estudios sean denostados por el latinoamericanismo más beligerante. La solución, desde hace un par de décadas –a la zaga de los trabajos conflictivos de Américo Castro, Stephen Gilman, A. A. Sicroff et alii–, parece haber consistido en preferir como objeto de análisis las obras de ciertos literatos menos sospechosos de españolidad, si no raros, problemáticos o disidentes, entre los cuales hallamos a los presuntos judíos Fernando de Rojas y Cervantes, géneros enteros como la ascética, la mística y la picaresca; o a sedicentes autoras feministas como María de Zayas, y a las escritoras en general, puesto que, por definición, eran marginadas por una sociedad patriarcal12. Y la elección de autores y sobre todo de autoras laterales permite sortear los reparos ideológicos contra la época y el país en cuestión. Otra solución, sumamente eficaz, para evitar el veto a los estudios peninsularistas es justamente la de vincular esos estudios con lo americano, lógicamente de moda en esas latitudes. De ahí que los casos más conspicuos de intelectuales que se ofrecen como objetos de estudio ideológicamente idóneos sean, naturalmente, los autores indianos, dado que se presume que son de sí fronterizos, transculturales y hasta mestizos en algún caso, en una escala que va desde los emigrados nacidos en España hasta los cuarterones aristocráticos como el Inca Garcilaso, el más excelso de todos los casos posibles para el revisionismo neocolonial. Lo esencial ya no es entonces la mezcla de las sangres entre las castas judía y cristiana, sino el trasiego 11. Mariscal cita (p. 234) esa idea, originalmente formulada por Jon Stratton y Ien Ang en 1996. 12. La propia Wilson ha transitado desde los estudios de feminismo áureo hacia su actual deriva americanista: véanse sus estudios de 1983, 1986 y 1991, por ejemplo. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 252 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 geográfico, el cruce de las fronteras y los océanos en pos de transculturalidades y puentes figurados. De ahí que del Cervantes español y esencialmente local del XIX –el de los rancios debates del nacimiento sevillano o cordobés; el del vetusto positivismo de los modelos reales y la tumba de don Quijote, etc.– hayamos pasado a uno más problemático a mediados del XX –descendiente de judeoconversos, social y políticamente crítico y teológicamente escéptico– y a la postre a una última reencarnación mestiza y posmoderna de Cervantes como un outlaw al que se le prohíbe emigrar a Indias y como el adalid de una cultura subalterna y transcultural como la latinoamericana13. La españolidad de Cervantes no estuvo en tela de juicio ni siquiera para Castro, que reputaba como españoles a los judíos y a los conversos, pero sí lo está ahora, cuando las cervantistas citadas proponen que el autor del Quijote es un ejemplo ideal de border-crossing, por no decir un espécimen de las otras cuatro recetas mágicas del mantra culturalista: traducción, rearticulación, transcodificación y transculturación. El lector debe considerar si no estamos ante un caso de alienación y de improvisado juicio político a través de los siglos. Como es lógico, no propongo aquí elevar nuevos muros ni fronteras, pero tampoco parece oportuno convertir a Cervantes en un mero transmisor o portavoz de consignas de moda en países y culturas muy alejadas de su circunstancia histórica. No deberían preocuparnos tanto las necesidades ideológicas del presente como las exigencias puramente lógicas de una historiografía consecuente. El papel de un escritor del XVII en un debate moderno contra el neoimperialismo y el neoliberalismo se nos antoja más bien escaso y del todo anacrónico. Y, pese a su personal credo socio-político, los cervantistas no deberían encajar precisamente en el cometido que Mariscal define como el de unos “cultural studies workers committed to progressive change attempted to interpret the cultural production born of such unsettled circumstances [las de los emigrantes] and the circumstances themselves”, ni debería preocuparles, a la hora de repasar críticamente la producción cervantina, la tarea del “engagement of cultural Studies with larger social issues” que ese profesor reclama para los que llama, en frase impagable, los trabajadores de los estudios culturales (2001, p. 236). Sin embargo, sus colegas Wilson y Gaylord sí han emprendido denodadamente lo que parece “a deliberate transgression of institucional and ethnic boundaries and a broadening of the collective Project” (Mariscal, id.). Y lo extraño, en definitiva, es que nuestras estudiosas hayan aplicado a un autor peninsular español estas consignas pensadas para los chicanos de Los Angeles y del sudoeste norteamericano. Cervantes, desde luego, no forma parte de una nacionalidad dicotómica que actúe hoy como una barrera destinada a la dominación de grupos étnicos y sus presuntas etnicidad problemática o 13. Los términos que cito en cursiva en este párrafo están extraídos intencionadamente del estudio mencionado de Mariscal (2001, p. 235). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 253 transculturalidad, por muchas vueltas que les demos, no van a contribuir ni a democratizar el futuro ni a ningún proyecto marxista posmoderno14. En el fondo, asistimos a una serie de estrategias de enajenación y de apropiación verdaderamente llamativas y a las que ninguna tradición crítica nacional ha permanecido totalmente ajena: si el recientemente fallecido Isaías Lerner se refirió hace pocos años a lo que denominó el “reiterado solipsismo característico (…) de generaciones peninsulares de otros tiempos” y que afecta a los hispanistas españoles, que ignoran, según él, los frutos más granados del cervantismo del Cono Sur (p. 256), no es menos notable la resistencia de esos mismos españoles tanto al estructuralismo como a las nuevas modas culturalistas y étnicas post-estructuralistas, una alergia que estas páginas pretenden razonar en parte. Y, desde luego, a esas reacciones adversas cabe añadir el evidente aislamiento –o solipsismo, para aprovechar la frase de Lerner- de los estudios de hispanismo y colonialismo en Norteamérica, abocados a un camino sin salida. Por otra parte, a pesar de los esfuerzos de un sector de los americanistas de los siglos XX y XXI por reducir o soterrar el valor de la aportación española a la cultura americana en razón de consideraciones de tipo político e identitario, es justo subrayar que la escuela de seguidores de Wilson en realidad se mantiene en una posición difícil y contradictoria entre la defensa de la colonización cultural y la repulsa hacia ésta, puesto que, para avalorar lo americano precisamente se ven impelidos a destacar el peso de Cervantes y lo cervantino –ergo, del llamado Siglo de Oro– en esas tierras, además de subrayar a su modo lo colonial. En definitiva, se ven en la encrucijada bien descrita por el citado Alonso: de un lado, “the naïveté of autonomy”; de otro, “the dead end of resistance” (1996, p. 234). Y en ese punto coinciden sin quererlo con los presupuestos generales del ensayo clásico, y quizás un punto reaccionario, de Antonio Tovar, Lo medieval en la conquista, donde el ilustre filólogo vallisoletano enumeraba y razonaba con bastante justeza los logros –y los defectos– de la colonización cultural del Nuevo Mundo por una España, según él, tardomedieval15. Y esa coincidencia nos permite destacar tanto la coherencia interna esencial del estudio harto documentado de Tovar como la ambivalencia o la contradicción de fondo de las tesis de nuestras cervantistas de nuevo cuño. En realidad, no podemos evitar la sensación de que esta contradicción es inherente a una parte del siglodeorismo norteamericano, sumido hoy en una cierta crisis de identidad: si obedece a los dictados del canon 14. Sigo parafraseando algunas expresiones de Mariscal (2001, pp. 236-237). Barbara Simerka habla, por ejemplo, sin tapujos de una poética materialista y de un materialismo cultural, en alusión clara al materialismo dialéctico, y afirma principios marxistas en el capítulo inicial de su libro de 2003. 15. Véanse, por ejemplo, las frases finales de uno de sus capítulos en las pp. 48-52. Aunque se trata de unas consideraciones que nuestras estudiosas norteamericanas a buen seguro desmentirían con cierto enojo, es de destacar que ellas mismas se han apoyado en el dato de la exportación de Quijotes a Indias que Tovar consideró –con razón– como un argumento en abono de su tesis favorable a la colonización (cf. sus páginas 32-33). Compárese este balance con los que hace Todorov en sus pp. 190, 256, etc. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 254 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 posmoderno, se diluye en un caos ahistórico y ageográfico; si no los secunda, también perece casi sin remedio, puesto que se verá obligado a traicionar las consignas políticas que se ha autoimpuesto. De suerte que la tendencia a la refundación novomundana de los estudios áureos no pasa de ser un salto a la desesperada, en medio del vacío y la fragmentación de la posmodernidad. Pues bien, la elección del presunto escritor conflictivo Miguel de Cervantes no se justifica suficientemente por su aparente posición marginal: ni lo fue en su vida tanto como se ha supuesto ni sus coordenadas intelectuales y personales lo sitúan en una latitud tan periférica y fronteriza como se pretende. Precisamente nuestras autoras se han esforzado denodadamente en enajenarlo de la vida española, occidentalizarlo y politizarlo todo lo posible, a mi modo de ver un tanto infructuosamente. Evidentemente no fue un escritor áureo clásico demasiado convencional, pero sus ambigüedades y sus silencios, a los que su época lo forzaba, no nos autorizan a convertirlo románticamente en un subversivo, en un ejemplo de escritor protestatario que abrazara sin titubeos las causas del desposeído, del morisco y del indígena. Lope de Vega o Quevedo, nada sospechosos de poner en duda el orden ideológico de su tiempo, incurrieron en parecidas veleidades momentáneas en favor de pueblos amerindios, e incluso lo hicieron con más claridad que Cervantes, y, curiosamente, ni eso los ha convertido en adalides de la modernidad ni las mismas estudiosas aquí tratadas se han sentido tentadas de hacerlo. De modo que no parece el Manco Sano, que adquirió su manquedad en Lepanto y en lucha contra las galeras otomanas, demasiado apto para formar parte de un proyecto que podríamos, siguiendo a Mariscal, rubricar bajo el actual lema culturalista norteamericano de “teaching for progressive social change” (2001, p. 240), un plan al que los así llamados “cultural studies workers” sin duda contribuyen con su particular doctrina de “pedagogy and activism” (ibid.). Pues, pese a sus bien conocidas opiniones, formuladas casi siempre con una sofisticada ambigüedad, no podríamos calificar a Cervantes como un rebelde transcultural y apátrida capaz de protagonizar nada menos que el siguiente trabalenguas: “the exclusión of the excluders by the excluded” (id.)16. Según analizaré después, el trasfondo de estas tesis multiculturales reside, probablemente, en el perverso y contradictorio relativismo cultural sostenido por Claude Levi-Strauss y sus numerosos epígonos17. Otro punto de partida de esta escuela de verdadero quijotismo mítico o cervantismo mágico18 parece ser la confusión deliberada y muy posmoderna, aunque no nueva, de dos terrenos geográficos y culturales distintos, como son las crónicas y la literatura de ficción; porque aquéllas se escribieron y trans16. Aunque el comienzo del texto parezca menos doctrinal, las tres últimas páginas del artículo citado de Mariscal son, de hecho, un alegato en defensa de las ideas progresistas en las universidades norteamericanas. Curiosamente, no llega a abordarse convincentemente la cuestión planteada por el título. 17. Véanse los reparos a sus teorías opuestos por Tzvetan Todorov (1991) y Juan José Sebreli (2007, cap. 5). 18. Tomo la segunda formulación de La cervantiada de Julio Ortega (1993, p. 123). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 255 mitieron como informes o como divulgación científica, generalmente desde las entonces llamadas Indias Occidentales, mientras que la literatura, entonces esencialmente peninsular, tenía unos marcados designios estéticos y se alejaba, a veces notablemente, de la realidad referencial, que es precisamente el norte hacia el que, por el contrario, tienden las crónicas. Esta confusión es siempre interesada, puesto que con ella muchos historiadores de la literatura hispanoamericana han pretendido anticipar artificialmente el comienzo de la tardía literatura de ese continente, incorporando a ella a muchos autores y obras fundamentalmente españoles y que pertenecen a la historia o al informe científico, geográfico o etnográfico19. Ha sido éste un designio tradicional de los americanistas de variado signo, que a menudo se han apoyado en el argumento de la calidad estilística, un hecho habitual, por no decir casi universal, de muchos escritos de la época. Pese a este factor igualador, todavía cabe hacer en este punto una reflexión más, pues el citado Jameson ya nos prevenía en 1986 contra la falsa noción posmoderna de que todos los textos son iguales para el crítico, que no tiene derecho a discriminar unos frente a otros: “Nothing is to be gained by passing over in silence the radical difference of non-canonical texts” (p. 65). Andando el tiempo, no sólo se comprueba que Jameson tenía razón, sino que, además, hoy podemos evaluar las consecuencias de esa labor de zapa del canon, o como se le quiera llamar, emprendida hace desde hace por lo menos treinta años por un ejército de desorientados hermeneutas promotores de las minorías y de los territorios y los autores marginales20. Pues bien, Wilson y Gaylord recurren también a las crónicas como otra posible conexión cervantino-americana y se valen para ello de diversos subterfugios. La primera presentaba esta idea, por ejemplo, en un artículo de 1999a: en su p. 41 proclamaba casi sin pruebas que “los libros de caballerías, las utopías, la etnohistoria y la épica de batalla colonial (…) facilitaron la creación de la novela cervantina”; y después, en la sección 1.2, acerca de las crónicas americanas, de su libro de 2003, asentaba que “there is no doubt that Cervantes was familiar with some of the Chronicles of the Indies” (p. 24), pero se limitaba ahí a hacer sin más una lista de tales libros publicados en tiempos de nuestro escritor (pp. 26-27)21 y a difuminar las fronteras de ese género de la crónica, que consideraba ya como una “distended family”, en la que llegaba a incluir hasta las bulas papales, los corpus legales, nada menos 19. Las exposiciones más inteligentes de esta tesis de la amalgama de crónica y literatura pueden verse en Walter Mignolo (1981) y, a su zaga, en Gaylord (1996a), según veremos enseguida. Cf., también para esta cuestión, algunas páginas de mi América en la prosa… (pp. 23-27). 20. Aparte de las filípicas de Bloom, véase sobre esto el artículo de Jesús G. Maestro (2009) y el reciente veredicto de Jorge Mojarro Romero, que sentencia, frente al todo vale de los adalides de la posmodernidad, que “todo no vale” (2009). 21. Belisario Betancur ha recurrido al mismo argumento fallido de la simple coincidencia cronológica (2008, p. 3). Cf., en cambio, Daniel Eisenberg, que anotaba en su estudio provisional: “No vemos cómo tratar con la precisión necesaria ni las crónicas de Indias ni las relaciones que se publicaban de la guerra de Chipre, la batalla de Lepanto y otros sucesos contemporáneos” (p. 49), textos todos que no sabemos -y quizás nunca sabremos- si Cervantes leyó o no. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 256 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 que las comedias pertenecientes a lo que ella denominaba el canon americano y –reconociendo la distancia– la desigual pieza El rufián dichoso (p. 24), aunque es de suponer que esa especie canónica debería abarcar sobre todo las comedias monográficas de asunto colonial, tan bien conocidas por la crítica especializada como poco citadas por nuestras estudiosas. Sin embargo, harto inexplicablemente, Wilson sólo menciona como inspiración de Cervantes dos crónicas de Indias: La Araucana de Ercilla (p. 25), que no es exactamente una crónica ni siquiera según sus propios criterios22, y la historia de Dávila Padilla, fuente directa de El rufián dichoso (p. 24). Gaylord es más audaz, pues ha aducido, sin entrar en demasiados detalles, como lecturas cervantinas, obras de Colón, Las Casas y sobre todo el Hernán Cortés de López de Gómara (2007)23. Pero se trata siempre de parecidos harto difusos: el Quijote comparte con las crónicas americanas, según aclara la misma Gaylord, temas tan vagos y tópicos como el de la Edad de Oro, las islas, las ceremonias de posesión (se entiende geográfica), la rivalidad guerrera o religiosa, las armas y las letras, la historia verdadera, la fama, la fortuna, el buen gobierno o la esclavitud (2007, p. 90); y a otro nivel, “in the fulsome speech of New World super-heroes, in the overreach of their language and the do-it-yourself approach to the monumentalizing business of History and Poetry, [Cervantes] found quixotic inspiration for the wordiness of our favorite character” (id., pp. 91-92). Acaso esta pretendida abundancia de posibles modelos cervantinos concretos entre las crónicas se deba en parte a que la definición de ese género se ha distendido tanto que todo puede ser y puede no ser crónica de Indias, pero también hay que pensar que, a despecho de los argumentos capciosos de Wilson, Cervantes debió leer muy pocos de esos textos, por mucho que ampliemos el corpus de lo legible en términos de vaga historiografía. Es decir: por un lado, esa cervantista halla la cuadratura del círculo del americanismo de nuestro escritor en un género deliberadamente indefinido y para-literario en el mejor de los casos, pero por otro se ve obligada a reconocer tácitamente que ese difuso constructo posmoderno no tiene una clara vinculación con la obra cervantina. Más peregrinos resultan los razonamientos de Gaylord para amalgamar crónicas y literatura: el hecho de que tanto los autores de ficción como los historiadores áureos se sirvieran del mismo marbete de historia verdadera para sus textos (1996a, pp. 215-222), la noción ya aludida de que las fronteras 22. Ella misma parecía llamarla en 1999 una “épica de batalla colonial” (1999a: p. 41). En su día, Marcos A. Morínigo y Lerner pusieron en su justo punto el asunto del pseudohistoricismo ercillano y dejaron claro que tanto el propio Ercilla como ellos mismos distinguían perfectamente lo histórico de lo poético (1979, I, pp. 25-32 y 35). Hoy puede leerse una ponderada síntesis de la cuestión política ercillana, por ejemplo, en la entrada Araucana de Alberto Rodríguez Carucci en el Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. 23. Su idea no es nueva, pues ya la había anunciado en una comunicación de 1995 bastante ayuna de datos concretos y finalmente editada en 1998 bajo el título de “El Siglo de Oro y las Españas: propuesta de una nueva lectura americana del Quijote”. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 257 científicas y genéricas puedan ser en realidad el resultado de un provincianismo de los estudiosos (id., p. 223) y la vaporosa idea de que toda la literatura del Siglo de Oro es posterior al Descubrimiento colombino (id., pp. 224-225). Las tres explicaciones son harto especiosas: curiosamente, en todo ese artículo polémico no abundan en absoluto ni las citas literarias áureas ni las de las crónicas americanas, un indicio claro de que apenas existen los presuntos vínculos sugeridos por Gaylord. Las crónicas y relaciones indianas fueron, en ese período, una lectura destinada a especialistas, que no circularon masivamente y que Cervantes no debió manejar con la profusión que se pretende porque ni las necesitaba para nada ni parecieron interesarle especialmente. Según mi entender, que ese novelista hable de historia verdadera poco o nada significa en relación con las crónicas y sí en relación con los libros de caballería, el oficio de novelar y el aristotelismo. Y, finalmente, cae de su peso y ahí está la bibliografía especializada para demostrarlo, que la posterioridad respecto al Descubrimiento no tiñó de un nuevo y general americanismo ni las obras de Cervantes ni las de otros autores, literarios o no. Pretender otra cosa a todo trance y a contrapelo de los textos es retornar al americanismo y al indigenismo militante de 1992 o incluso regresar, malgré Castro, al cervantismo esotérico y simbolista del siglo XIX. Y todavía sorprendemos a Barbara Simerka en una finta metodológica más astuta cuando incluye las comedias de indiano entre las piezas que representan de forma alternativa la conquista militar de las Indias (2003, esp. p. 7), pero de nuevo estamos ante otra confusión innecesaria de categorías muy distintas de textos teatrales: de una parte, la comedia de capa y espada o de enredo, una especie o categoría muy bien establecida en la que a menudo figuran indianos, y de otra, la pieza heroica de tema y tono solemne y de contenido político, hagiográfico o militar y que excepcionalmente sucede en las Indias Occidentales. Una vez confundidas ambas esferas, la de las crónicas y la de la literatura, por muchos historiadores con la intención, loable pero a mi ver equivocada, de ampliar la historia de las literaturas nacionales americanas24, resurge con fuerza la vieja pretensión de difuminar también las fronteras geográficas, pro24. El asunto es casi tan viejo como los intentos iniciales de hacer historia de las literaturas nacionales ultramarinas, aunque el criollismo y el nacionalismo del XX lo han exacerbado considerablemente. Pensemos en las explicaciones que ofrecía en 1939 Agustín Yáñez en su introducción a una antología de crónicas americanas: “Las crónicas de la conquista, de acuerdo con la idea de mexicanidad acabada de sustentar, son los primeros monumentos de la literatura nacional”; aserto que iba acompañado de la indispensable apelación al factor de la naturaleza y la tierra, único argumento capaz de justificar en parte la mexicanidad de Francisco López de Gómara, Pedro Mártir de Anglería, Hernán Cortés, etc. (1987: vii). Aun así, Yáñez deslindaba con precisión a los cronistas que no pisaron el Nuevo Mundo de los que lo hicieron, que son los que le interesan (p. x); y, por supuesto, Cervantes no aparece en parte alguna de su texto. Morínigo, más tradicional, distinguió neta y prudentemente historiografía y literatura de imaginación (1946, p. 24). Estos esfuerzos bien podrían examinarse y deconstruirse hoy por medio de métodos más sólidos que los empleados por nuestras cervantistas americanas en su propia construcción ideológica. Propongo, por caso, que se les apliquen los principios críticos expuestos y empleados por Jon Juaristi en sus escritos sobre la construcción de la identidad vasca [véase, por ejemplo, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca (1987), especialmente pp. 18-21]. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 258 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 clamando que los contextos geográficos son intercambiables25 o incluyendo entre los autores hispanoamericanos a los españoles emigrados a Ultramar como Alonso de Ercilla o Juan Ruiz de Alarcón, Juan del Valle y Caviedes o ciertos cronistas, entre otros26. Ambas campañas forman parte de un visible esfuerzo de reivindicación de la identidad hispanoamericana frente a la de la antigua metrópoli. Pero reparemos en que esta supuesta integración tiene dos velocidades: cuando así conviene al proyecto identitario, esos y otros autores son americanos; cuando no, es decir, siempre que se percibe que dicen algo inconveniente, los mismos escritores se tornan súbitamente peninsulares. De manera paralela, los cronistas o el mismo Ercilla pueden oscilar oportunamente entre lo literario y lo histórico o entre lo hispanoamericano y lo españolcolonial. En resumidas cuentas, muchos de estos intentos resultan ser, al fin y a la postre, una nueva campaña de forzado mestizaje –para usar su misma palabra, según veremos enseguida– cultural y de géneros, algo muy oportuno cuando se trata de promover las consignas de una multiculturalidad avant la lettre en una época como el Siglo de Oro. El paso final de esta tendencia es, como ya habrá adivinado el lector, el de convertir a Cervantes en algo parecido a un voluntarioso cronista de Indias: un testigo, un aficionado a las things American o un sutil promotor de la curiosidad hacia Ultramar27. Quizás sea éste el motivo de que en los estudios de nuestras autoras menudeen las alusiones a Ercilla28, que sí tuvo, aparentemente, esa disposición o esa curiosidad (aunque sorprende siempre que se olviden del indiano parcial Mateo Alemán), e indudablemente el afán de Wilson por emparejar a Cervantes con el Inca Garcilaso en su libro de 2003 sólo puede tener esta explicación29, especialmente si tenemos en cuenta que Juan Marichal consideró a ese historiador peruano como “the first true Latin American” en el sentido de ser el pionero en proclamar el clasicismo indiano, esto es, el parentesco entre lo americano y la antigüedad grecolatina 25. Barbara Fuchs, por ejemplo, sostenía esa idea en un artículo de 1997 acerca de La tempestad de Shakespeare. 26. Más ponderado resultó el acercamiento al problema de los críticos de hace medio siglo: Urtiaga hizo un recuento de los que llamó los “escritores indianos de nuestro Siglo de Oro” y consideraba dotados de lo que denominó, con cierto voluntarismo crítico, una “aureola de indianidad” (pp. 9295), catalogándolos finalmente como indianos y no como americanos, puesto que son, como mucho, mezcla de ambos mundos. Sin embargo, su razonamiento no careció de algunas contraindicaciones: pensemos en que, además de a Ercilla, Cueva o Ruiz de Alarcón, incluye en su lista, de manera harto optimista, a Lope de Vega o Calderón. La misma idea se hizo visible, por ejemplo, en la discusión sobre la mexicanidad de Ruiz de Alarcón protagonizada por Antonio Alatorre en aquellos mismos años (Urtiaga reseña brevemente la cuestión en la p. 97, n. 61 de su estudio). Nuestras críticas posmodernas vuelven sobre este tipo de exageración y parecen querer revivir el viejo debate sobre el americanismo de ciertos autores (véase Gaylord, 1996, p. 223). 27. La idea es ya antigua, puesto que ya la insinuó Jorge Albistur en un libro titulado Cervantes y la crónica de Indias de 1989. 28. Cf. Gaylord (1996, pp. 215, 217 y 223) y Wilson, que lo cita una porción de veces y durante muchas páginas seguidas (2003, passim). Y no es casualidad, ya que Beatriz Pastor juzgó ya en 1983 a Ercilla como un caso claro de “emergencia de una conciencia hispanoamericana” (cap. V). 29. Wilson en el capítulo 8 de su libro de 2003. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 259 (1976, p. 59)30. En cambio, Gaylord, menos inclinada a los paralelos concretos, se limita a afirmar paladinamente que “Cervantes’ masterpiece belongs as much to ‘Latin American colonial’ discourse as to Spain’s Golden Age” en un artículo que no tiene desperdicio (1996a, p. 216). Ambas autoras hacen un uso sesgado de las fuentes primarias áureas: más profuso la primera y muy escaso la segunda. Mientras Gaylord no cita más que alguna frase breve de Fernando de Herrera (1996a, p. 220), Wilson recurre en su libro de 2003 a un extraordinario elenco de obras y de autores, aunque éstos parezcan perfectamente ajenos a la cuestión americana, por lo menos a ojos de este modesto lector: su peregrino índice final de nombres propios abarca desde Apuleyo hasta Luis Zapata, pero no consigna prácticamente a ningún poeta, dramaturgo o prosista de los que en efecto se interesaron por las Indias Occidentales durante el Siglo de Oro. En todo caso, el esfuerzo es vano a mi entender, puesto que el desinterés y el desvío de Cervantes hacia lo americano son más que evidentes, al menos en una medida que sólo admitiría un paliativo como el que apuntaba John H. Elliott en un artículo de 1976: es difícil estimar cuánta influencia puede o debe tener una realidad nueva en una sociedad tan lejana como ajena. Pero nuestras autoras no se arredran y han sido especialmente acuciosas a la hora de allegar o imaginar posibles argumentos a favor de lo que ellas llaman el Cervantes americanista. Lo curioso es constatar como, una y otra vez, recurren a las más esotéricas suposiciones, a las menos probables asociaciones para descubrir aquello que, de haber existido efectivamente, el alcalaíno hubiera sido el primero en sugerir en más de un pasaje de su vasta producción. Así, por caso, su interés y su conocimiento de la vida sevillana son palmarios y nadie podría negarlos; sucede igual con su dominio de la geografía peninsular, recorrida a uña de caballo y a lomo de mula, por no hablar de sus insistentes recuerdos italianos y africanos, etc. Con todo, según hemos analizado en sendos artículos de 2005, incluso el estrambótico Persiles se ha visto hoy interpretado en clave de presunto acertijo americano por nuestras estudiosas norteamericanas porque la veda parece estar abierta para cazar escritores y trasladarlos de un hemisferio al otro, en la dirección deseada por cada crítico posmoderno en función de sus particulares designios ideológicos. De ahí el extraño viaje o viraje cervantino hacia las costas americanas, porque, sorprendentemente, desoyendo al maestro Said y al mismo Cervantes, que clama en su desierto textual, los vientos de la modernidad hermenéutica no soplan hacia el este, sino hacia el –al menos para mí– más que improbable oeste. El hecho es que después de que Walter Mignolo acuñara el concepto gemelo de occidental- 30. Este último espejismo, muy extendido en ese continente y origen del nombre Latinoamérica, entre otras entelequias, puede proceder modernamente de las sutiles inferencias de gentes como José Enrique Rodó, Alfonso Reyes o José Antonio Ramos Sucre, entre otros, pero no es totalmente ajeno al ideario de nuestras estudiosas, que, a la zaga de Margaret Anne Doody, tratan a toda costa de pasar de contrabando la sugerencia de que existe un lejano vínculo entre la novela griega y lo americano. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 260 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 ismo, bien aprovechado por nuestras hermeneutas31, las interacciones se han vuelto supuestamente recíprocas. En este punto, surge una nueva perplejidad para el historiador de la literatura de la época. Nuestras profesoras conceden más importancia a las escasas alusiones americanas de Cervantes que a su inequívoca y constante preocupación por los moriscos, el Imperio Turco, los piratas berberiscos, Argel o Jerusalén, asuntos indudablemente más urgentes en aquel tiempo32. En la literatura de la época y en sus obras, la ampliación geográfica del mundo novelesco bizantino se hizo más bien hacia oriente que hacia occidente, con la rara excepción del norteño Persiles. Por otro lado, las ideas cervantinas acerca de los turcos no son sustancialmente distintas de las de cualquiera de sus contemporáneos, incluyendo a un reaccionario Lope de Vega; su patriotismo juvenil no es, en efecto, distinto del lopiano o del del campeón nacionalista que después será Quevedo, que justamente se atreverá a mucho más que Cervantes en materia de defensa del indígena (frente a los invasores holandeses, no lo olvidemos, en su fantasía La hora de todos). Pero da la casualidad de que el polemista y espía Quevedo podía permitirse ir bastante más lejos en ese y en otros terrenos políticos que el mucho más prudente Cervantes o que Lope, que era dramaturgo y aspiraba a ser nombrado cronista real. El de Alcalá defendía que su rey atacase las costas africanas para acabar con la amenaza berberisca y no lo dudó a la hora de alistarse en la armada de Lepanto o de dedicarse a la ingrata tarea de recaudar pertrechos destinados a la Invencible. Sus piezas teatrales sobre el conflicto argelino resultan inequívocas y su actitud ambivalente hacia los gitanos, muy idealizados, no nos permite hacernos demasiadas ilusiones sobre su modernidad, ajena del todo a la nuestra. Acaso su discurso político más ponderado sea el que pronuncia el morisco Ricote en el Ingenioso hidalgo acerca de la expulsión de los de su raza (II, 54)33. Frente a este panorama, a lo sumo nuestras hermeneutas mencionan al moro y al morisco como dos meros otros más (y perdónesenos la agramaticalidad, forzada a su vez por la sutileza de las cervantistas posmodernas), semejantes al gitano o al vizcaíno, es decir, una minucia textual, un caso paralelo y marginal, aunque aquéllos constituyan el eje de una parte no pequeña de la producción 31. Véase especialmente Wilson (2003, p. 7). 32. Con la honrosa excepción de Fuchs, quien, en su libro Mímesis and Empire (2001), trató ambas coordenadas con parecido énfasis. En todo caso, un repaso del Vocabulario de Cervantes de Carlos Fernández Gómez basta para poner las cosas en su sitio. Veamos las ocurrencias de los siguientes términos en la producción cervantina: turco (13 veces), turquesco (9), árabe (1), arábigo (6) e italiano (8), frente a India (1), indio (2), indianazo (1), indiano (2), mejicano (1), Potosí (2) y el neologismo potosisco (1), por no hablar del volumen o la importancia relativa de los personajes indianos frente a la de otros. 33. Por ello cabe afirmar, como ha hecho Mª Soledad Carrasco Urgoiti, que se trata de “una cuestión sociopolítica de gran envergadura que preocupa al autor, pues también la recreará en el Persiles” (Quijote, ed. cit., II, p. 204). Nada remotamente parecido podría asentarse sobre sus presuntas veleidades americanistas. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 261 cervantina34. Esta paradoja –conjeturo– podría deberse probablemente a varias razones: el semita ofrece relativamente menos exotismo en una época multicultural como la nuestra, de casi obligada multipolaridad geográfica; tampoco resulta tan atractivo para una incursión de la crítica literaria en un mundo como el de hoy35; es un caso más natural y fácilmente presumible, y por lo tanto no autoriza los audaces vuelos de la imaginación alegórica que se le presuponen al crítico literario actual; Américo Castro ya desbrozó en parte ese terreno semítico en un anticipo de nuestras lecturas actuales, por lo que el asunto no permite un oportuno lucimiento bibliográfico, especialmente arduo en un terreno como el Siglo de Oro, donde en apariencia casi todo se ha escrito ya36. En nueva contradicción, descubrimos que el enaltecimiento de lo americano-cervantino tampoco conlleva un verdadero rescate del indígena amerindio en las obras de Cervantes, posiblemente porque sus apariciones son tan notablemente escasas, que, aunque alguna de nuestras estudiosas haya hecho esfuerzos en esa dirección, casi tira en ese punto la toalla antes del combate37. Y la crítica menos prejuiciosa ha confirmado hasta la saciedad esta idea de la casi ausencia del indígena en la literatura de la época y en Cervantes38. 34. Compárese esta aporía crítica con el equilibrado acercamiento del citado Castillo al problema del amerindio en el teatro áureo, asunto que él compara muy oportunamente con la visión del moro o del judío (en sus pp. 44-45, por ejemplo). Para el presunto arabismo cervantino, que también es tema polémico, véase Claudio Sánchez Albornoz (1962, I, p. 586). 35. El hoy de estas líneas es fundamentalmente el de los años 2009-10 en que las redacté por primera vez, y no el de enero de 2011, cuando la revolución egipcia y de otros países árabes ha cambiado la perspectiva e introducido nuevas expectativas, finalmente defraudadas en el otoño de 2012 en que cierro estas páginas. Por lo demás, en este punto Said fue un afortunado francotirador o una golondrina que no hizo verano. 36. La común afirmación de que todo está escrito no es estrictamente cierta ni siquiera en el caso de Cervantes: recientemente he repasado la bibliografía relativa al nombre de don Quijote, una cuestión de base para el entendimiento del libro, y he hallado lagunas en ella; desconocemos aún la cronología cierta de muchas obras cervantinas y estamos trabajando todavía algunos en el terreno de las obras atribuidas o perdidas. ¿No es preferible entregarse a tareas de ese tipo que especular, en el resbaladizo éter de las más vagas y caducas ideologías, sobre lo divino y lo humano en el Quijote, como si estuviéramos en 1890 y no en 2012? 37. Siendo justos, Wilson, en su obra magna sobre el asunto, los menciona como inexistentes en un pasaje cervantino, casi invocados en rebeldía (2003, p. 23); aparecen más en serio en la p. 86; surgen en una crónica de Indias sin relación con Cervantes en la p. 127; son invocados a propósito de los programas utópicos del XVI, de nuevo ajenos a ese novelista (pp. 144-145); y, por último, salen a colación de La Araucana (pp. 164-165). Esto es, hablando en plata: el mejor estudio de nuestras autoras sobre la influencia ultramarina en Cervantes confirma a las claras que los indígenas americanos no comparecen prácticamente en las obras cervantinas y que Wilson sólo ha podido aludir a ellos incidentalmente. 38. Cf. Morínigo (1946, pp. 119 y 149), Urtiaga (1965) -que sólo alude a los indígenas en cuatro páginas de su libro-, el tomo colectivo La imagen del indio (1990, p. 153), mi propio volumen cervantino de 2006 (p. 237) y el estudio reciente y ya aludido de Castillo, aunque éste se ciña a trece comedias especializadas de varios ingenios. Cf. también una breve mención negativa en Daisy Rípodas Ardanaz (1991, p. lxvii), en un “Estudio preliminar” en el que, por lo demás, no hay ningún apartado dedicado al aborigen, algo revelador en una historiadora tan notable. Y, si se me perdona la autocita, también escribía yo premonitoriamente hace más de una década: “Podemos afirmar que los indígenas americanos, tan problemáticos para los teólogos, juristas e intelectuales moralistas del tiempo, no gozaron del favor de los escritores de la prosa áurea; o, al menos, no en la medida que ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 262 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 En suma: encarados con el texto literario que se pretende estudiar, aparentemente falla la más elemental premisa posmoderna de defender al olvidado y al marginado históricos. La obra cervantina no autoriza a escala humana, en resumidas cuentas, el afán descentralizador y reivindicativo del crítico a la moda, que se ve obligado a transitar caminos mucho menos frecuentados. Hemos hablado de consignas, ¿pero cuáles son éstas? Uno de los problemas centrales planteados implícitamente por este grupo es el de la identidad americana, que se ha venido debatiendo durante más de un siglo, por lo menos desde el relevante Ariel del uruguayo José Enrique Rodó (1900)39 o las disquisiciones de Ricardo Rojas acerca de lo que llamaba el “abolengo de los argentinos” (1912), hasta las obras fundamentales de Tzvetan Todorov, La conquête de l’Amérique, la question de l’autre (1982), Sander L. Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness (1985) y Michel de Certeau, Heterologies: Discourse on the Other (1986), entre otros. Según era de esperar, Barbara Fuchs ha puesto en relación este asunto de la identidad con Cervantes en un estudio de 200340. Y asimismo, a la zaga de esas corrientes críticas, una cervantista como Wilson ha podido proponer, sustentándose en Mariscal, que la obra de Cervantes es una producción mestiza41, algo que, después de todo, no debe de extrañarnos en hispanistas que proceden en muchos casos del análisis del discurso colonial. Todo esto tiene algo de paradójico, puesto que supone, de nuevo, dos esfuerzos un tanto contradictorios: fomentar el sentido de la identidad hispanoamericana y a la vez difuminar esa identidad en una suerte de vasto magma multicultural de mestizaje e hibridismo que abraza todo, desde el Mediterráneo hasta el Pacífico, y que, sorprendentemente, incluye en su nómina al manchego y cordobés Miguel de Cervantes. Por esta senda circulaba ya hace unos años el ambicioso volumen de Margaret Anne Doody, titulado nada menos que The True Story of the Novel (1996), donde su autora insistía cabría esperar dentro del orden de prioridades que impera en nuestros tiempos y que se aplica un tanto anacrónicamente a los autores clásicos” (1999, p. 243). 39. Resulta aquí interesante la consulta de la entrada arielismo del Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. 40. Y también Gaylord, supuestamente, en un trabajo titulado “Getting to Honduras: Allegorical Geographies and American Otherness in Las seiscientas apotegmas of Juan Rufo”, que debería haber aparecido, según ella, en el libro colectivo de editado por ella, Luis Girón-Negrón y Ángel SáenzBadillos, ‘Los quilates de su oriente’. La pluralidad de culturas en la Península Ibérica en la Edad Media y los albores de la modernidad (Real Colegio Complutense, Harvard University, 17-18 January, 2003). Estudios ofrecidos a Francisco Márquez Villanueva, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta (¿en prensa?), que no he logrado localizar. 41. Exactamente en su Cervantes, the Novel…, p. 106, y también en su artículo de 1998 (p. 59). Cf. Mariscal, “The Crisis of Hispanism as Apocalyptic Myth”. La misma idea aparecía en Gaylord, 1996b, donde esa autora debatía el impacto y la significación del Quijote en la enseñanza, como parte de un canon nacional, y defendía una fusión de hispanistas y no hispanistas, así como la supresión de las fronteras entre siglodeoristas y colonialistas en la unidad superior de la lengua española. Al margen, diré que esa frontera no lo ha sido tanto, por ejemplo, para un estudioso y cervantista como el recientemente fallecido Juan Bautista Avalle-Arce, que ha dedicado sus esfuerzos a ambos campos sin mayor inconveniente. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 263 repetidamente en la idea de que el género novela está relacionado con orillas, ríos –y citaba una lista de ejemplos entre los que figuraba el fluvial Lazarillo de Tormes–, lagos, playas, mares, costas o pantanos (p. 321)42; en que la novela es siempre, forzosamente, “a mongrel mixture” (p. 483)43, y en que The history of the Novel is never pure. The stories told by the Novel are not “pure”. They are stories of mixture and variety, of boundary-crossing and changing. The Novel itself is not “pure” and refuses ever to pretend to be so. It rejoices in a muddy messiness that is the ultimate despair of Fascismus. No kind of literature has ever said more fully or firmly that there is life before death. The Goddess in her own realm is unconquerable. We make a not unimportant spiritual and political as well a personal move when we open a novel and become initiates, entering upon the marshly margins of becoming (p. 485)44. Esta noción telúrica, acuosa, romántica, posmoderna (y, de paso, pintorescamente antifascista) puede resultar fecunda y evocadora, pero es también un tanto inasible y roza el misticismo, un misticismo que no beneficia a un asunto a mi modo de ver tan concreto como es el de la relación de Cervantes con lo americano o lo indiano, y probablemente tampoco a la historia concreta de la novela española u occidental45. Por lo demás, siguiendo a Doody, Wilson ha planteado un interesante problema en lo que se refiere a la idea de la novela como un género nacido en la periferia de un imperio (1999b, p. 59). El argumento original de que el género novela y la novela griega en concreto tuvieron que surgir necesariamente en el fértil humus de una civilización políglota y multicultural o de un imperio multilingüe no parece demasiado sólido, en especial si consideramos que los romanos, el pueblo que dominaba el mediterráneo contemporáneo, en franca negación del universalismo, no aparecen como tales en las principales 42. Sería prolijo estudiar tantas geografías novelescas como han existido, pero, en el caso de los primeros pasos del género en Grecia, no hay duda de que estamos ante una geografía muy ligada al mar, las islas y las costas, y esto por la sencilla razón de que ese entorno era esencial en la vida de los griegos: cf., aunque no trate específicamente el tema geográfico, M. Brioso Sánchez (2002), con amplia bibliografía. 43. La noción de la novela como monstruo indescriptible es ya vieja: pensemos en la definición cortazariana de ese género proteico como una “cosa impura” y como “el monstruo de muchas patas y muchos ojos” (2001, p. 109). 44. Comp. Gaylord, que hablaba en el mismo año de la noción novedosa de bridge-crossing para describir sus construcciones intergenéricas y transatlánticas (“The True History…”, p. 225). 45. En este punto como en otros, el voluntarioso optimismo de Gaylord o Doody contrasta con el pragmatismo de Wilson, que hila mucho más fino, pues, luego de proclamar su entusiasmo por el tomo de Doody de 1996, se limita a rodear la novela cervantina con un halo de vaporosa delicuescencia posmoderna: “Aiming, instead, for a transcultural theory, I shall suggest that the novel is a wildly mixed genre that rises –whether with Heliodorus or Cervantes or Defoe– from the hybrid soil of multilingual empires” (2003, p. 44). Para ser francos, es más difícil discrepar de una idea que, aunque poco justificada, se afirma con semejante delicadeza. Por otro lado, no vendría mal en este punto un repaso de la muy exhaustiva y original Historia de la novela en España de Juan I. Ferreras, de reciente aparición. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 264 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 obras conservadas de ese corpus antiguo y si pensamos que el poliglotismo de autores como Heliodoro es un mero artificio tardío que apenas pretende conferir verosimilitud espacial o territorial a sus relatos46. En puridad, la misma invocación de los escritos de Mijail Bajtín resulta periférica en sí, amén de contradictoria, puesto que este estudioso ruso, aun a pesar de establecer relaciones entre la novela griega antigua y la moderna, hace hincapié en particular en que aquélla, como estructura fuertemente abstracta y esquemática de un argumento de amor y aventuras, puede incidir y de hecho incide sobre todo en géneros medievales, renacentistas y barrocos, pero por sus rasgos está muy distanciada de la narrativa propiamente moderna47. Por tanto, Wilson, Gaylord o Doody no las tienen todas consigo cuando consideran la novela griega como un precedente firme de la novela moderna y del novelar cervantino. Por lo demás, Cervantes no toma como referencia la novela griega, sino el caso único de Las Etiópicas de Heliodoro, que es la novela antigua que conoce, y Bajtín tampoco empleaba la noción de hibridación en el mismo sentido –varios, en realidad– que hoy sugiere Wilson (1999b, pp. 52-54). La idea de fondo de un Cervantes americano reviste cierto interés, pero no se sustenta sobre una base firme y, desde luego, tampoco parece aplicable a las obras cervantinas con la insistencia que ponen Wilson o Gaylord. Su intuición es brillante, pero tampoco parece demostrable, particularmente si tenemos en cuenta que la novela cervantina supuestamente pionera en el género para Wilson y compañía, no nace en Ultramar, sino que puede aludir más o menos ocasionalmente a esos territorios. Esta corazonada de nuestras cervantistas es lo que explica, aunque no justifica, su afán de traducir todos los elementos posibles de la narrativa de Cervantes en términos indianos pretendidamente encubiertos, de suerte que pueda considerársela como una producción americana, de un modo u otro. No deja de ser, sin embargo, una argumentación muy cogida con alfileres, pues en realidad estas autoras nunca han podido demostrar que el género haya surgido modernamente en las Indias Occidentales, sino que se ven obligadas a admitir lo que ya sabíamos, esto es, que se originó en Europa. Como mucho, se trataría de occidentalizar la cultura española que contribuyó a alumbrar el género, como si el contacto con Ultramar después de 1492 hubiese fecundado la prosa española y dado lugar al gozoso nacimiento de la novela moderna, algo que nuestras críticas parecen sugerir pero que es evidentemente muy difícil de probar. Y, si esto falla, siempre queda el recurso de echar mano del mejor novelista conocido, Miguel de Cervantes Saavedra, para tratar de forzarlo a abordar atolondrada- 46. Véanse nuestros trabajos de 2002 y 2003, donde hemos tratado de demostrar que Cervantes pudo haber imitado en el Persiles el tratamiento del poliglotismo de Heliodoro. 47. Véase el análisis expuesto en el ensayo que en la versión española (manifiestamente mejorable) forma parte del volumen Teoría y estética de la novela (1989, pp. 239-263). Ahí se conjugan observaciones muy atinadas con errores graves, como las escasamente señaladas distinciones entre las novelas griegas conservadas completas, como si no estuviesen sujetas a una fuerte evolución. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 265 mente el tren de un género que ya está en marcha e imaginarlo pertrechado de un dudoso equipaje americano. Otra vía, sumamente eficaz, para apoyar semejante tesis es asociar sugestivamente la recuperación de la antigüedad en el Renacimiento con la expansión geográfica renacentista, emparejando tiempo y espacio. Esta asociación de Wilson le dará pie después para cimentar otras conexiones harto menos probables de Cervantes con el Descubrimiento, con las crónicas americanas, de la novela como género con Occidente, etc.48. Volviendo a la cuestión principal, hay que pensar, sin embargo, que la defensa de lo telúrico y lo original americano parece haber exigido tradicionalmente, en maniqueo razonamiento, el menosprecio o el rechazo de toda influencia española positiva. Ya subrayó Tovar ese punto en 1970 y 1981, cuando deslindó dos tipos de críticos desvalorizadores de lo que él llamaba la “obra [cultural] de España en América”: por un lado, “los historiadores de tendencia moderna y liberal [que] encuentran que el viejo mundo español de América se basaba en el clero y era ‘un rebaño ignorante y supersticioso’”; y, por otro, “ciertos sabios actuales, que lo ven todo desde la antropología, como si estuvieran en el cielo de las estrellas fijas, [y que] oponen, hablando de indios norteamericanos, la feliz y bienaventurada ‘aculturación’ actual a los primeros contactos que ocurrieron con ‘los pillastres’ (rascals) que llegaban cabalgando desde Nueva España” (1970, p. 51). No hará falta insistir en que la segunda especie se corresponde bien con la tendencia buen-salvajista de Levi-Strauss. Pues bien: nuestras cervantistas no pertenecen del todo a ninguna de las dos corrientes, pero acaso desean hacerse pasar por cualquiera de ellas cuando, por ejemplo, sacan a colación por igual al Inca Garcilaso –del que también se ocupaba ceñida y justamente Tovar (p. 25)– y al Subcomandante Marcos49. En realidad, se encuentran en una incómoda posición de mestizas ideológicas ellas mismas, puesto que defienden la cultura occidental que representa un Cervantes, pero intentan también americanizarla y hasta indigenizarla en lo posible, suponiendo, por ejemplo, que ese novelista conoció al Inca en Montilla50. En este caso lo que pretende vigorizarse –desde Norteamérica, en otra curiosa paradoja– es la identidad no siempre segura de 48. Wilson, Cervantes, the Novel…, pp. 18, 21, etc. 49. La pintoresca sección VII de la bibliografía de Correa Díaz se ocupa precisamente de los que él llama “Personajes históricos americanos en su dimensión quijotesca”, es decir, entre otros, el citado Marcos, Simón Bolívar, Cantinflas, Fidel Castro, Hugo Chávez, Ernesto Ché Guevara o Compay Segundo (pp. 78-80). Como puede observarse, mestizos o criollos, blancos o negros, estos personajes nos hablan de la pretensión americanizadora, bien que algo superficial o trivial, de Correa. El esfuerzo de Wilson es mucho más sutil, a la par que más anglófilo, puesto que, a través de complejas asociaciones, vincula a Cervantes con el Inca, Coleridge, Defoe, Borges o Carpentier, entre otros (repase el lector el índice de nombres propios de su libro de 2003). 50. Véanse las páginas 191-193 del estudio de Wilson Cervantes, the Novel… Sobre el problema del mestizaje, central en la cuestión de la identidad de la América del Sur, la bibliografía es inmensa, aunque no lo es tanto ni mucho menos el caudal de los estudios sobre el valor de lo racial e identitario en la visión historiográfica. Basten aquí sobre este último problema las consideraciones de Tovar (1970, p. 19) y en general los ensayos de mi colega Juaristi ya citados y centrados en la precaria y tosca edificación del moderno nacionalismo vasco. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 266 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 América Latina, y se trata de hacerlo a costa de Cervantes, que de nada tiene culpa en este entuerto político moderno51. Sobre este punto, no se me alcanza qué aspectos de su producción avalan una posible mezcla o hibridación y en especial un mestizaje americano; y, en segundo lugar, qué de valioso podría aportar ese famoso mestizaje, suponiendo que en efecto se produjera, a la interpretación de los textos de Cervantes. De haber existido tal cosa, parece claro que debería ser un mixto con lo árabe y lo oriental o un muy matizado orientalismo, como a menudo se ha observado y según podría parecer plausible, desde las primeras obras teatrales cervantinas, entre otras la juvenil El trato de Argel, la pieza atribuida La conquista de Jerusalén, Los baños de Argel o La gran sultana, por no hablar de las novelas52. Nada me hará dudar de que este visible orientalismo es un factor esencial, aunque complejo, y de que el alternativo occidentalismo resulta ser poco más que un residuo o poso natural en cualquier español bien informado de la época, que, como era moneda corriente entonces, habría hecho pocos esfuerzos para estar al día en materias indianas53, aunque se hubiese ilusionado momentáneamente, durante unos meses de su vida, con un posible destino burocrático en las Indias. Y esta ilusión, por más partido que se le pretenda sacar en estos tiempos de acendrado multiculturalismo, ya que no cabe considerarla un accidente o una casualidad, sí puede interpretarse a la inversa de como lo hacen nuestras estudiosas, en calidad de síntoma de lo contrario que ellas pretenden inferir: si Cervantes tanto se entusiasmó con lo americano, hasta el punto de proyectar un viaje hacia Occidente, ¿por qué entonces fueron tan parcas y tan ambiguas sus alusiones a Ultramar? ¿No será porque su interés fue meramente circunstancial, puesto que, como la mayoría de sus contemporáneos, sólo albergaba en su imaginación asociaciones monetarias y triviales con las Indias Occidentales y no una verdadera curiosidad intelectual? Pero henos aquí de nuevo en plena cuestión conceptual del otro, en este caso del otro americano, a mi entender muy poco visible en la producción cervantina. Wilson cita varios ejemplos de otredades cervantinas: gitanos, vascos y moriscos54 –después añade a florentinos, franceses, peregrinos alemanes, calabreses y moros (1999b, p. 55)–; y sin duda algunas de ellas, si no todas, resultan más convincentes y de más peso como influencias positivas y concretas en nuestro escritor que la alegada presencia de lo americano en sus páginas. Esa misma investigadora procura difuminar este problema en un 51. Acerca del embeleco de la identidad puede verse el inteligente artículo de José Luis Pardo titulado expresivamente “El conocimiento líquido. En torno a la reforma de las universidades públicas” (2008), donde su autor define la identidad posmoderna como “esa forma nueva –y sin embargo tan antigua– de pobreza que caracteriza la penuria de nuestras sociedades avanzadas y prósperas”. Y no es casualidad que estos trasiegos identitarios abunden precisamente en las facultades de humanidades de las universidades anglosajonas, que se han situado en la vanguardia de esta nueva escolástica líquida y difusa. 52. Sin embargo, véase Bataillon (1966, p. 796) y Sánchez Albornoz (1962, I, p. 586). 53. Cf. Bataillon (1966, p. 817), Castillo (2009, pp. 14 y 265-266) y Eisenberg (2002, passim). 54. 1999b, p. 53, y 2003, p. 85. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 267 párrafo y página en los que junta a todos los otros posibles en la producción de Cervantes, sin lograrlo del todo, a pesar de apoyarse en la novela griega, en Bajtín y en Mignolo (1999b, p. 53). Incluso basa su argumentación en que se trata en todos los casos de periferias del Imperio o del mundo moderno de entonces, aunque tampoco creo que pueda considerarse tal cosa a los gitanos, siempre incrustados en la Península, bien que mal integrados y difícilmente periféricos, o a los italianos. La transculturación es, en sí, un concepto de difícil aplicación y objetivación, que parece confundir más que aclarar las cosas aquí, por más que Wilson y Gaylord insistan en sacarla a colación a menudo, como la primera hace en esas mismas páginas recurriendo a ejemplos y autoridades posmodernas, hindúes o latinoamericanas (1999b, p. 52), que de poco ayudan en el caso que nos ocupa. Podemos deducir, al menos en lo que nos concierne, que esa transculturación es una necesidad del crítico de turno, más que una realidad que emane de los textos analizados. Más astutamente, unas páginas más adelante de ese mismo artículo de 1999b (pp. 55-56), volvía Wilson a la carga con un argumento menos endeble –o más difícilmente refutable, por elusivo– que los precedentes: lo híbrido sería en el Quijote el esquema de los narradores interpuestos y bilingües de esa novela: el autor arábigo Cide Hamete Benengeli y el morisco aljamiado que funge como traductor improvisado ya en I, 9, después del episodio del vizcaíno –otro otro idiomático del que nuestra cervantista se olvida, quizás por el humorismo disolvente del pasaje en el que comparece (I, 8)–. Pero se me antoja que comparar estas bromas autoriales cervantinas del primer Quijote con el (discutible) poliglotismo de la novela griega, como ahí hace Wilson (1999b, p. 55), está un tanto fuera de lugar. Y, en todo caso, nada de esto tiene que ver con el asunto americano que nuestra investigadora desliza de tapadillo a colación de estas cuestiones, poco después, en la página 56 de ese mismo artículo, a menos que verdaderamente se quiera sacar de contexto a ese vizcaíno, que acompaña a su señora a Sevilla, desde donde ella partirá a América con su marido (p. 99). Sorprende, por otra parte, que Wilson no haya aducido el Persiles cuando trataba el poliglotismo de las antiguas novelas griegas –sobre todo, la de Heliodoro-, que algo se le parecen en ese punto, y sí lo saque a relucir cuando necesita a toda costa un nexo que vincule de alguna forma su teoría post-bajtiniana del hibridismo novelesco con alguna obra cervantina: de ese modo puede encarar al último Cervantes con lo americano, prácticamente ausente del Quijote, aunque éste le parezca a ella un semillero de híbridos interlingüísticos. Es decir, que, cuando conviene, se apoya en el Ingenioso hidalgo para probar una parte de su argumento, y cuando éste se agota en sus virtualidades híbridas, echa mano de la Historia setentrional a falta de mejor solución, y de ahí la inconexa redacción de las páginas 56-57 de su artículo citado, en las que salta nerviosamente y sin demasiado orden de unas cuestiones a otras y de un ejemplo a otro. En esa misma dirección, esa estudiosa proclama el poliglotismo quijotesco y supone que el Quijote “rises from these polyglot energies and positions itself ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 268 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 on the border between multiple cultures and languages” (1999b, p. 54); pero, en realidad, una novela o protonovela como La lozana andaluza y algunas piezas teatrales del mismo Cervantes son bastante más políglotas que esa novela manchega, según mi entender. Y justamente la obra de Delicado no es tenida en cuenta ni citada ni por Doody ni por Wilson en sus trabajos respectivos, a pesar de que la primera autora sí mencionara en una ocasión la Tragicomedia de Rojas, claro antecedente de La Lozana, entendida como una novela (1996, p. 233). Seguramente es porque la obra delicadiana no ofrece el menor asomo occidentalista –su vocación es inequívocamente mediterránea– y sin embargo es un perfecto experimento de multiculturalismo y de creatividad en libertad en su doble condición de prodigioso retrato del natural o de portentosa novela dialogada, según se quiera. Y el caso Alemán queda también al margen puesto que, de nuevo, es obra de equivocada vocación peninsular e italianista y no especialmente inclinada al poliglotismo. De modo que, al faltarle a ciertas obras algunos ingredientes que nuestras estudiosas consideran indispensables en la novela, éstas ya no son tenidas en cuenta. Comprobamos, así pues, cómo la presunta tesis innovadora, la sonora campanada crítica de nuestras cervantistas, no sólo impide leer razonablemente a Cervantes, sino que distorsiona el panorama del género que ellas se proponen iluminar y margina a algunos de sus cultivadores más ilustres, como Delicado o Alemán, un Alemán que precisamente, a pesar de haber muerto en México, tampoco reúne las condiciones del poliglotismo ni la periferia transcultural, tan exaltadas por esta nueva escuela de cervantismo. En este punto, podemos recapitular: ni la esquinada Celestina ni la no menos conflictiva Lozana andaluza ni el Lazarillo de Tormes –según buena parte de la crítica, la primera novela moderna, por lo menos en España– son novelas para Wilson55, dado que ni las cita ni contienen, al parecer, los ingredientes magistrales que hacen que un texto pertenezca por derecho propio a ese género, puesto que, como mínimo, tanto la primera como la última son ajenas al principio de haber nacido “at a boundary line between languages and cultures” (1999b, p. 59), y la segunda, alumbrada en la Italia de los novellieri y del Aretino, verdadero colmo del pidgin mediterráneo, es dialogada, medio italiana o simplemente marginal respecto al paraíso novelístico occidentalista preconizado por Wilson. Con todo, se entiende perfectamente que esa investigadora haya orillado esos tres ejemplos, dado que la pieza de Rojas (o de quien sea) sólo ofrece los dos conflictivos registros sociolingüísticos que son de sobra conocidos y sus múltiples meandros paródicos; dado que –y esto no deja de sorprenderme– el Retrato de Delicado permanece, según se deduce de nuestro recorrido por los ensayos de esta nueva crítica cervantina, en el limbo de los extramuros de la novela, a pesar de su enorme ductilidad en el campo de los idiomas, los dialec- 55. Las dos últimas obras sí lo son, por ejemplo, para Ferreras en su obra magna, La novela en España, I. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 269 tos, las hablas y las linguas francas56, y por tanto de lo que, según presumo, es la base de la transculturación; y dado que la picaresca anónima pionera no es multilingüística ni pone énfasis en híbridos algunos, puesto que todo en ella es neto e hirientemente peninsular. En extraña paradoja, comprensible al fin por la alta especialización de nuestras cervantistas, la obra que mejor encajaría con el planteamiento de la novela como constructo multilingüe queda, así, fuera de la cuestión57. Pero, en realidad, entiendo que la razón más evidente de nuestra autora para pasar de puntillas junto a esas tres piezas literarias cruciales es que ninguna de ellas contiene siquiera remotamente ingredientes americanos de importancia, lo que las vuelve inservibles para sus designios, a pesar de haberse publicado todas después de 1492 y sabiendo que Delicado dedicó un tratadito al llamado leño de Indias. Y quizá haya que sospechar, por último, que nuestro grupo de neocervantistas no es totalmente ajeno a lo que podríamos llamar el cervanto-centrismo del ubicuo pero miope Harold Bloom, incapaz a su vez de reconocer la importancia de La Celestina o de la novela picaresca anterior al Quijote58. Si repasamos el trabajo citado de Jameson, encontraremos que su temprana intuición de la literatura del Tercer Mundo –así lo llamaba él en ese entonces– como una literatura alegórica nos pone sobre la buena pista. Es más que probable que nuestras investigadoras estén haciendo, consciente o inconscientemente, una interpretación de las obras cervantinas en clave de alegoría. En realidad, han elaborado una geografía alternativa del Quijote, las Novelas ejemplares o el Persiles, una espacialidad imaginaria en la medida en que no responde ni a la escritura cervantina ni a sus referentes y modelos más visibles. Y el propósito de tal maniobra, igual que en los ejemplos analizados por Jameson hace un cuarto de siglo, sólo puede ser alegórico y, por tanto, ideológico. 56. Aunque precisamente Wilson insiste en el valor de la lengua franca en el Quijote (1999b, p. 56). 57. Y, en no menor paradoja, Wilson salta enseguida del Persiles al Robinson Crusoe de Defoe, cuya pertinencia me parece escasa en este punto, a pesar de la insistencia de esa cervantista (véanse 1999b, p. 57; y 2003, cap. 3 y passim). Incluso llega a afirmar que, cuando se lee esa novela de Defoe “no cervantista can forget that the first part of the Persiles similarly begins with an arduous escape from Barbary, from an Americanized ‘Barbaric Isle’ whose inhabitants are also cannibals” (1999b, p. 58); o escribe que “The shipwrecked protagonists of both the Persiles and Robinson Crusoe, in short, are clearly responding to the spatial and allegorical presence of Spain’s empire in the Indies” (p. 59). Curiosamente, no se acuerda de Moll Flanders, del mismo Defoe, que tiene un interesante episodio americano, pero quizás esa omisión se debe a que la misma Moll echa por tierra con sus palabras cualquier posible pretensión de reducirla a la condición de americanista: “I (…) did not know what the word geographical signified, had only a general knowledge from long conversation with people that came from or went to several places (…)” (p. 359); aparte de describir sencilla y eficazmente el escaso conocimiento que, por lo general, tenían de América muchas personas del XVIII (y del XVII), en Inglaterra (o en España). 58. Medite el lector acerca del siguiente enigma: Bloom confina la obra de Rojas y el Lazarillo al limbo de su lista de lectura final (p. 543), pero nos conmina a leer a Samuel Beckett y Emily Dickinson como eminencias universales; nuestras cervantistas, que a buen seguro creen estar en las antípodas ideológicas de Bloom, caen en la misma extraña contradicción a pesar de que están tratando de defender una chocante centralidad americana de Cervantes. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 270 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 ¿Alegorías a estas alturas del siglo XXI? Sí, si contribuyen a un fin programático. El rendimiento político de un Cervantes americano o americanizado en algún grado no sólo está hoy a la vista, sino que además fue descubierto por los autores de las continuaciones americanas del Ingenioso hidalgo en el XIX y por José Toribio Medina y sus epígonos en el siglo XX, incluyendo a Irving Leonard, Emilio Carilla y Raúl Porras Barrenechea, que elucubró, por ejemplo, que el Caballero de la Triste Figura pudo ser una sátira de los conquistadores de Indias (1955, p. 238)59. Y precisamente Medina había sido el primero en hablar de un Cervantes americanista en 1915. Pensemos en las visiones alegóricas del espacio, sacralizadas o devocionales, del Barroco, estudiadas recientemente por Françoise Delpech y sus colaboradores, donde el paisaje aparece codificado y traducido en forma de altas metáforas y abstracciones60. ¿No es también cierto de nuestras estudiosas que crean con sus espacios cervantinos americanizados unas “invenciones y mixtificaciones [que] se nos aparecen de este modo como artefactos ideológicos tendentes a una remodelación del territorio por medio de un imaginario histórico nada inocente”?61. Mutatis mutandis, se trata de la misma cosa: donde leemos territorio, basta poner territorio literario, y donde dice histórico, escribiremos perfectamente historiográfico. Estas investigadoras, en la creencia de que descubren un nuevo continente que sólo existe en la imaginación, pueblan los textos cervantinos de “mitos y sacralidad”, en palabras de Fernando Martínez Gil62, aquí mitos y sacralidad americanos, indianos, ultramarinos. Ese aparato de mitos, a la vez que pretende remodelar el espacio literario, reescribe el territorio crítico. Y lo que era una artimaña barroca para promocionar ciudades o lugares –las consabidas Sevilla o Zaragoza como nuevas Romas, por ejemplo– es ahora un truco para promover unos estudios de americanismo al socaire de necesidades políticas sobrevenidas en plena posmodernidad, o incluso una añagaza para suscitar congresos y encuentros especializados, o convocatorias de plazas para presuntos expertos en lo que simplemente no existe fuera del discurso crítico63. Nuestras estudiosas no sólo han sembrado al viento una porción de suposiciones peregrinas, sino que además han pretendido corroborar esas imaginaciones con el concurso de la novela griega, de las crónicas de Indias, de Ercilla, del Inca Garcilaso, de Daniel Defoe, de Samuel Taylor Coleridge, de Borges, de Bolívar y hasta de la más clásica historiografía española, puesto 59. Baste ver el catálogo de despropósitos y exageraciones festivas reunido por Wilson, que incluye nombres como los del citado Porras, Germán Arciniegas, Manuel Durán, Daniel P. Testa, Pedro Acosta o James D. Fernández, entre otros (1999b, pp. 39-41). 60. Me refiero a la importante obra colectiva L’imaginaire du territoire en Espagne et au Portugal (XVIe-XVIIe siècles), de 2009. Precisamente en ella se trata la geografía del Persiles y de las Ejemplares. 61. Tomo la cita de la reseña de la obra de Delpech preparada por Fernando Martínez Gil, p. 13. 62. En un artículo titulado muy expresivamente “La realidad histórica de una geografía imaginaria”, p. 13. 63. Correa, por ejemplo, propone la creación de “un campo de estudios en formación” para estas cuestiones (2006, p. 12). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 42)34%34»0)#/3#%26!.4)./30%2)&%2)!%)$%.4)$!$%.!,'5./3!#%2#!-)%.4/3xs 271 que, por ejemplo, Gaylord ha atribuido nada menos que a Menéndez y Pelayo y a Américo Castro el inicio del “decentering of focus” que ha dado pie a sus propias tesis americanistas (1996, p. 223), cuando en realidad ese descentramiento obedece más bien a la moderna labor de zapa del post-estructuralismo francés y el revisionismo identitario latinoamericano de los años 70 del siglo XX. En verdad, el problema es antiguo, como mínimo tanto como el célebre libro de Said titulado Orientalism, obra fundadora de la teoría postcolonial en 1978. Jameson consideró algo después ese orientalismo justamente como una “strategy of otherness” y de apropiación cultural de la modernidad (p. 77). Aquí la cuestión es doble y conviene deslindarla: si Said entendía que el Oriente había sido objeto de una apropiación cultural por las potencias occidentales, también la cultura de esas potencias iba a ser, andando el tiempo, objeto de otra apropiación simbólica por la crítica del palestino Said y, en especial, de sus discípulos de hoy día64. Sin embargo, se prefiere al Cervantes americanista frente al Cervantes orientalista, evidentemente porque éste último no ofrece como objeto de estudio un rendimiento identitario americano y neocolonial. En el caso que nos ocupa tiene lugar una apropiación como la que sugirió Said y con parecidos objetivos: se da la vuelta a la moneda del imperialismo con intenciones revisionistas, de presunta justicia histórica. Y asistimos a un nuevo colonialismo cultural inverso, aunque ahora con la excusa del bienpensante humanismo y del progresismo abarcador que denunciara Jameson en su día. El colonizado es Cervantes y su obra el objeto de esa colonización intelectual. De ahí que importe poco lo que en sus novelas y comedias se anote acerca de las Indias Occidentales, puesto que lo que cuenta es el valor de cambio ideológico o, si se quiere, el valor simbólico –y alegórico– que esas obras representan en el mercado de la identidad y de las ideas posmodernas. Según ya he anotado, acaso también esté en la trastienda de esta campaña reivindicativa nada menos que el buensalvajismo relativista de Levi-Strauss, que tanto ha influido en la izquierda norteamericana y latinoamericana, puesto que su exaltación del pensamiento indígena y periférico frente al eurocentrismo occidental ha podido auspiciar una inversión de los valores y del sentido del circuito cultural América-Europa. Así como ya no habría sociedades avanzadas y atrasadas, tampoco existiría, para los antropólogos improvisados, un ascendiente de lo europeo sobre lo americano65; y hasta puede imaginarse el fenómeno inverso: las Indias Occidentales, América, Ultramar recuperan su antiquísimo predominio largamente perdido en una novedosa reconquista de la 64. Entiéndase que mi crítica va enderezada más hacia las lecturas parciales de la obra de Said por sus colegas postcolonialistas que hacia las teorías del ilustre profesor desaparecido de la Columbia University. 65. Para todo esto véase la deconstrucción filosófica que ha hecho el citado Sebreli de la antropología resentida y anti-occidental de Levi-Strauss, en un libro que lleva el expresivo título de El olvido de la razón (cap. 5). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 272 s (²#4/2"2)/3/3!.4/3 imaginación europea a la que, naturalmente, Cervantes, el gran paladín de la libertad de los oprimidos y del libre pensamiento, no puede permanecer ajeno. En suma, el genial novelista parece haberse convertido, muy a su pesar y a despecho de los datos mismos presentes en su obra, en un arma arrojadiza en manos de una crítica voluntarista, prejuiciosa y politizada. Ésta pretende, en lo que se refiere a América, que los intolerables defectos –a los ojos de algunas cervantistas norteamericanas actuales– de su europeísmo mediterráneo y –en todo caso– de su matizado orientalismo, tienen que ser subsanados de inmediato. Como puede observarse, nuestras autoras han dislocado el caso cervantino con el fin de que sólo quepa una solución americana para un enigma que en realidad no existe como tal. Sin embargo, es evidente que los problemas de identidad, los ajustes de cuentas políticos o la deconstrucción posmoderna del campo de estudios del Siglo de Oro son cuestiones ajenas a Cervantes como caso histórico o como problema literario y que poco o nada resolveremos orientando artificialmente la lectura de sus obras hacia Occidente. Para concluir, recordemos que Peter Carafiol ha hecho una interesante descripción de un panorama muy semejante, el de los estudios de norteamericanismo desde la Revolución Americana: An offspring of nationalist cultural paranoia after the Revolution, American literary studies became an object of scholarship after the national centennial. For a century and a half the word America has been a critical singularity –a virtual bushel basket into which scholars have collected disparate texts, critical assumptions and practices, ideological positions, moral values, and profesional ambitions to give them the appearance of conceptual coher ence. Laborers in a field divided by fiat from the territories of writing in English, generations of Americanists have agonized Bloomianly over its mission; speculated about what, if anything, makes the field coherent; plotted rationalizing myths of its origins and workings; and written version after version of its history, mostly to justify gestures that, with a remarkable lack of irony, mimic the engendering mythos of their subject by ritualistically discovering radically New (critical) Worlds (2011, p. 549). BIBLIOGRAFÍA Abellán, José Luis, La idea de América. Origen y evolución, Madrid, IberoamericanaVervuert, 2009. Albistur, Jorge, Cervantes y la crónica de Indias, Montevideo, Uruguay, Ediciones de la Banda Oriental, 1989. Albistur, Jorge, “Cervantes y América”, Cuadernos hispanoamericanos, 463 (1989), pp. 65-72. Alborg, Juan Luis, Sobre crítica y críticos. Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1991. ANALES CERVANTINOS, VOL. 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Palabras clave: hispanismo, Miguel de Cervantes, identidad, subalternidad, periferia, crónicas de Indias, occidentalismo, transculturalidad, hibridismo, otredad, alegoría, historia, historia de la literatura, eurocentrismo. Title: Tristes Tópicos cervantinos: periphery and identity in some postmodern approaches to Cervantes. Abstract For almost two decades, a group of North-american specialists in Cervantes have speculated americanist interpretation of Miguel de Cervantes’ novels, and namely of Don Quixote and Persiles y Sigismunda. In this article, the author analyzes the ideological bases of such a hypothesis as a posmodern critical theory of identity. Key words: hispanism, Miguel de Cervantes, identity, subalternity, periphery, chronicles of the Indies, occidentalism, tranculturatility, hibrids, otherness, political alegory, history, history of literature, eurocentrism ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 247-278, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.013 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 Escritura cervantina en Sanco Panco: parodia y recreación del Quijote según Salvador de Madariaga ALEXIA DOTRAS BRAVO* Salvador de Madariaga (A Coruña 1886-Locarno 1978), diplomático, historiador y escritor español, escribió una docena de novelas, trece obras de WHDWUR \ XQRV GLH] SRHPDULRV TXH KD\DQ VLGR SXEOLFDGRV OR TXH OR VLW~D en un puesto de autor prolífico y desconocido. Sanco Panco pertenece a la serie que Octavio Victoria Gil, su biógrafo más reputado, denomina “Novela literaria, satírica y política” (1990: 499), publicada en 1964 por la editorial Latino Americana de México. Concebida como una parodia crítica, no solo al régimen de Franco, sino también a los líderes políticos mundiales, fue rechazada por la prensa española y bien recibida en Iberoamérica. Con un juego doble de identidades, cervantinas por un lado, y políticas contemporáneas por otro, se desarrolla una de las obras del polígrafo, nunca después reeditada. Madariaga presenta una novela claramente cervantina en su escritura, en su estilo, como el propio título asegura: La más verídica que verdadera historia de Sanco Panco. Escribiola Miguel de Corzantes y la da hoy a luz Salvador de Madariaga, haciendo un guiño nada más empezar a la técnica del manuscrito hallado, que parodia Cervantes y que ya había utilizado en La jirafa sagrada (1925). Pero también presenta una voluntad completamente contemporánea, al tratar los asuntos y personajes más relevantes de la política mundial, sin nombrarlos directamente. Pero antes de pasar a analizar esta obra y su interesantísimo juego de identidades y rescritura cervantina, quiero manifestar la pasión que sintió Madariaga toda su vida por la obra cervantina. Quizás sea su ensayo cervantino Guía del lector del «Quijote», el más conocido, siempre presente en la crítica actual, aunque sea para desmentirlo como se ha visto en algunos trabajos de * Universidad de Coímbra ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 280 s !,%8)!$/42!3"2!6/ los últimos tiempos (Martín Morán, 1992: 75-118; Williamson, 2007: 837858; Dotras Bravo, 2008: 299-378). No es posible en este espacio evaluar la importancia de este ensayo y su repercusión en la crítica actual, algo que ya he hecho en otra parte (Dotras Bravo, 2008), pero sí se puede recordar el abanico de estudios cervantinos, así como obras literarias inspiradas en la obra de Cervantes, que van desde los apuntes manuscritos de sus clases en Oxford (1928-1931) hasta la edición comentada del Quijote en la editorial Sudamericana (1962). De todos ellos, dos forman parte de la faceta de creador literario, dos obras de teatro, una bastante conocida, corta, y otra, mucho más larga, todavía inédita, conservada en manuscrito y copia mecanografiada. Don Quixote and Sancho. A dramatized and abridged versio of Cervantes’ novel está compuesta por 246 páginas. Los investigadores que entre los años 1993 y 1995 pusieron en orden la inmensa cantidad de papeles de Madariaga, consideran esta obra de teatro inédita, así como otras. No tengo constancia alguna de que nadie haya publicado este escrito, por lo que permanece inédito. No está fechado aunque, por las cartas entre escritor y editor, estaba ultimándose en 1947, ya que se enmarca en los actos conmemorativos del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes. Las conversaciones continúan en 1948, y en ellas todavía se están tomando decisiones sobre el número de escenas y correcciones varias. Probablemente, después de pasada la fecha del aniversario, la prisa por terminar el proyecto decae y quizá sea esa la razón por la que nunca se publica. Por otra parte, se encuentran varias cartas de Madariaga a Zdenko Bruck, responsable de la Editorial Sudamericana que había mostrado interés en publicar El doce de octubre de Cervantes, en su origen pieza radiofónica, en una edición para bibliófilos. Se trataría de una edición ilustrada por Raúl Soldi, Lucio Muñoz o Pablo Picasso y la idea surgiría porque estarían trabajando en la edición ilustrada de La cruz y la bandera, y en otras ediciones de la obra del escritor. El doce de octubre de Cervantes es una pieza dramática hipotética que recrea la vida de Cervantes; de un solo acto y escrita en prosa, con un estilo cervantino, que Madariaga demuestra dominar tanto en esta ocasión, como en la redacción de Sanco Panco. Esta emulación del lenguaje, no solo del XVII, sino también característico del Quijote, demuestra la capacidad imitativa de Madariaga, aquí de una forma seria, y en Sanco Panco con tintes cómicos. Gregorio Torres Nebrera menciona esta pieza teatral en la recopilación y análisis de todas las adaptaciones teatrales del Quijote en “Don Quijote en el teatro español del siglo XX” (1992: 93-140). Se representó en 1956 en París en la Sala Pleyel como indica Arturo Ramoneda (1986: 283). Sorprende que en una pequeña obra de cerca de diez páginas se concentren todos los temas que ocuparon el centro del Quijote. Por un lado, Cervantes, personaje ahora, encarna el prototipo de caballero renacentista galanteador, poeta y soldado, desdichado en amores, con una angustia de vivir esencialmente filosófica (Madariaga, 1983). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 %3#2)452!#%26!.4).!%.3!.#/0!.#/0!2/$)!92%#2%!#)».$%,15)*/4%3%'Á.xs 281 Lo interesante es comprobar que los rasgos inherentes del estudio cervantino del que parte Madariaga se encuentran en todas sus obras, críticas o de creación: la mención a Dulcinea como símbolo de gloria, la diferente percepción de la realidad de ambos personajes, la influencia mutua, los refranes y los juegos de palabras, el desdoblamiento de Cervantes en Cide Hamete Benengeli como una ficción consciente o la idea de la fama testimonian, más que las constantes que el escritor renacentista impregnó en su obra, las obsesiones que coronan los estudios cervantinos y quijotescos de Salvador de Madariaga. Si los hitos cervantinos creativos de Salvador de Madariaga se remontan a 1947, se extienden hasta 1964 y lucen estas tres escalas: dos teatrales y una narrativa, Sanco Panco constituye el final de esos veinte años de camino, un resultado logrado con la combinación de parodia cervantina y parodia franquista. El argumento de la obra es ciertamente complejo, teniendo en cuenta que no hay asunto claro: en un mundo arcaico, sin contextualizar, pero plagado de Gigantes y Cabezudos, un hombre, Sanco Panco, aspirante a rey de Hesperia, WLHQHTXHOOHYDUDFDERVXPDQGDWR+DGHOXFKDUFRQGRVJLJDQWHVRPiVELHQ QHJRFLDU8UVLR\8VLRDGHPiVGHRWURVGRV<DQWDVLyQ\6XPDOHyQ&XDQGR por fin consigue ser rey, cambia el nombre de su país: Sanquipanquia o Espanquia y modifica los suyos propios: Yomandísimo, el Adalid, el Gran Magín y decide vivir en su caverna, El Castaño Oscuro. La trama de la historia pasa por las relaciones diplomáticas entre unas potencias y otras, ya que se trata, en el fondo, de un remedo de las novelas de intriga, de relaciones políticas y acuerdos diplomáticos, todo desde el prisma de la parodia. En sesenta pequeños capítulos, cuyos títulos son absolutamente cervantinos, desarrolla una imagen grotesca de veinte años de dictadura franquista y de las relaciones de España con Europa y América, cuyos episodios, ciertamente independientes, pero con un hilo conductor común, orden cronológico y consistencia en los personajes, eran perfectamente reconocibles por el ciudadano común de la época. Sin embargo, la influencia de Cervantes empieza por el empleo de la técnica del manuscrito hallado, remedo a su vez de una de las estrategias de los libros de caballerías para hacerlos creíbles. Salvador de Madariaga, en primera persona, relata la llegada de un original desordenado e ilegible de un Manuel GH&RU]DQWHVTXH0DGDULDJD±GHOOHQRHQHOSDSHOTXHTXLHUHUHSUHVHQWDULQterpreta como un seudónimo claro de Cervantes. El tono reivindicativo de las dos cartas que recibe del autor oculto tras el nombre ficticio resulta evidente, mezclado con la fórmula de tratamiento arcaica, produciendo los primeros contrastes, irónicos: Publicad, publicad. ¡Qué más quisiera yo que poder decirlo aquí! Publicad sin tardanza. Pero que no sea posible sospechar que la obra se ha escrito aquí. Hay que inventar un autor que vive en Lima o en Helsinki o en el mismo Infierno… Bueno, eso no, que el Infierno está demasiado cerca de aquí. Ya me comprendéis (Madariaga, 1964: 9). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 282 s !,%8)!$/42!3"2!6/ El propio título, como ya he indicado, es cervantino y hace referencia al género al que adscribe Madariaga esta obra: la “novela-fantasía”, por eso la titula La más verídica que verdadera historia… es decir, que constituye “una fantasía bordada sobre una realidad” (1964: 8), poniendo la primera piedra para el debate entre realidad y ficción. Por su parte, los capítulos, breves, comienzan en un porcentaje elevadísimo por la estructura clásica de los títulos: largas frases precedidas de la preposición “de”, o el adverbio “donde” o conectores como “en que” más algunos datos, normalmente que fomentan la intriga, aunque aclarando los pasajes que contiene el capítulo. Destaca también por la combinación de títulos paródicos con otros exclusivamente informativos: Así, “Donde sale a escena en persona el gran Canciller” (cap. 8) convive con “Del modo cómo La Chamarilería y La Cuquería se entendieron con la Cofradía de las Almadrabas y con la Sobrinería Mayor” (cap. 24) y hasta con el más largo, donde la escritura cervantina se fusiona con la jerga popular del siglo XX: “Donde se pinta con sombríos colores una siniestra conspiración contra la felicidad de Espanquia y la estabilidad de su régimen que son dos aspectos distintos de una misma cosa verdadera y si no que venga Dios y lo vea, pero verá usted como no viene” (cap. 54). Por otro lado, utiliza el epílogo en verso, al estilo de Cervantes, con una serie de poemas que imitan cómicamente aquellos escritos de los académicos de Argamasilla al final del Quijote de 1605, con la misma capacidad inventiva lingüística. En este caso, a partir de una palabra real “encomio” crea, por reduplicación fonética y silábica, los “Encomios, encomomios y encocoromios”. Con neologismos, palabras imposibles, combinaciones léxicas ingeniosas, aderezado con su buena mano para la rima, hasta en ese aspecto Madariaga encara otros rasgos del estilo cervantino. Por tanto, no solo el título, los capítulos, la estructura general –interna y H[WHUQDODWpFQLFDGHOPDQXVFULWRKDOODGR\ORVSRHPDVVDWtULFRVTXHFRURQDQ la obra constituyen elementos de escritura cervantina, sino que los personajes de Sanco Panco presentan una compleja identidad doble: por un lado, las identidades contemporáneas a las obras, que necesitan un esquema y alguna interpretación atrevida, proporcionada por Octavio Victoria Gil, pero han de relacionarse, en un segundo nivel, con los posibles personajes cervantinos que, más que presentar correspondencias exactas, responden a prototipos y figuras literarias generales, excepto el propio Sanco Panco, un “Sanco Panco negativo, símbolo de la ignorancia, del rusticismo taimado, de la superstición y deseoso de medrar” (Casas de Fauces, 1981: 921). Este Sanco Panco-Francisco Franco-Sancho Panza, el personaje con la identidad más compleja, pero también más definida, se desvía de la visión madariaguesca, pero quizás no tanto, ya que el Sancho Panza que ofrece Madariaga en sus escritos presenta ambiciones desmesuradas, toques rústicos insuperables, cobardía evidente y algún que otro defecto más (Dotras Bravo, 2008: 134-140, 194-203). En este mismo sentido, pero sin ser cervantino, destaca otro personaje propio de los libros de caballerías que enloquecieron a don Quijote, en este caso armonizado con el parecido fonético: el famoso ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 %3#2)452!#%26!.4).!%.3!.#/0!.#/0!2/$)!92%#2%!#)».$%,15)*/4%3%'Á.xs 283 gigante, Amaonze de Gaula, “que llevaba traza de dar once y raya a Amadis” (Madariaga, 1964: 232), un fantástico ser inspirado en Charles De Gaulle. Sin embargo, la lectura de Sanco Panco no sería exitosa sin la interpretación de las identidades contemporáneas de Victoria Gil (1990: 543-545), de las que ni él mismo se fía a veces (¿será el Gran Miriálogo el presidente Azaña? ¿el senador Sinseso sería el senador J. William Fullbright? ¿algunos españoles famosos estarían representados en Juan Manuel, torero de Madroño –Luis Miguel Dominguín– y Apolonio Redropelo –Dionisio Ridruejo?). Pero incluso para los que nacimos con la Constitución, y no hemos vivido ni estudiado en nuestros planes de estudios la dictadura de Franco, algunos personajes son perfectamente identificables y especialmente ingeniosas sus equivalencias lingüísticas, porque perviven hasta la actualidad su presencia, sus ecos, o su vigencia. Tal es el caso de Hesperia-Sanquipanquia-Espanquia para España; el Castaño Oscuro para el palacio del Pardo; Haga y Noable para Fraga Iribarne; los carasoles para los falangistas; el glorioso Trajín para el glorioso Movimiento Nacional; el conde Esperabé para el conde de Barcelona que vive en El Toril; o Ilusitania para Portugal, entre otros muchos que Victoria Gil ha identificado. Otros, en cambio, no se perciben por sus similitudes lingüísticas, pero se aprecia el ingenio y la perspicacia por encima de otras virtudes, lo que propicia el juego cómico y la risa del lector. Como sucede con la isla Cañabana (Cuba), gobernada por Cástor (Fidel Castro) y Pólux (Raúl Castro) o Doña Urraca de las Gemas Verdes, personificada en doña Carmen Polo, o Galicia nombrada como Laconia, la base se constituye aquí en la metáfora. Pero nada más surrealista y cacofónico como los gritos de aliento militar al general Franco: “¡Franco, Franco, Franco! ¡Arriba España! ¡Una, grande y libre!” traducidos por Madariaga: “¡Taro, Taro, Taro! ¡Tarira, Tárira! ¡Tura, Tare y Títere!”. Algunos pasajes remiten a la más genuina literatura cómica, con el mismo ingrediente común, que resulta fundamental para el autor: la invención idiomática. Así, su condición de trilingüe le ayuda a construir un pasaje entre un español hablando francés, Marrano Nadasé, o Mariano Nadasar, su nombre real, y el americano Sinseso. Con mala fama aún hoy para los idiomas, Nadasé, haciendo honor a su nombre, traduce literalmente el español, plagado de expresiones hechas que llenan de confusión a Sinseso e impiden la comunicación1, provocando la hilaridad: porque en Espanquia, “les chosses marchent manche pour hombre” y el Gran Magín o Yomandísimo y el propio Nadasé son “ongle et viande” e incluso “un pé vive-la-vierge”, aunque su mujer es religiosa, pero no tanto porque en Espanquia “il n’y a religión ni Christ qui l’a fondé”. El Senador, completamente perdido, acabó por abandonar el camino irremediablemente porque “n’ont pas de chandelle dans cet enterrement”. Lo mismo podríamos decir de la conversación entre Sanco Panco y el conde Esperabé (1964: 140-143) en El Toril. O de la España profunda, repre1. Salvador de Madariaga, cap. 37, pp. 147-152. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 284 s !,%8)!$/42!3"2!6/ sentada en un pueblo imaginario, Tuestalaencina que, a modo de contrapunto literario, aparecen con sus primitivas formas de expresión política (caps. 2629, cap. 50). Y así, cada capítulo de la novela, cada historia paralela, constituyen lo mejor del humor y la ironía madariaguesca. La novela fue recibida por la crítica y la actualidad periodística de una manera moderada, como todo aquello que hacía Madariaga, silenciado en España. Alguna reseña en inglés, como la de James. R. Browne en Books Abroad (1966: 195), destaca el absurdo, el surrealismo y la falta de intención satírica amarga. En esa línea escriben los periódicos sudamericanos, que repiten dos reseñas en varios medios, de la mano de Félix R. Anderson y Pedro Gringoire, como en Excelsior, El porvenir o el Diario Las Américas, en 1964. Con el título de “La gran carcajada” y “Los hijos de Sánchez” destacan la vena satírica, el estilo cervantino y la capacidad de crear nombres ficticios, pero transparentes. Pero será en el diario Panorama, de Maracaibo, Venezuela, donde observaremos una reseña más severa, sin firma. Se muestra conocedor de las críticas y alaba la apariencia juvenil de la novela y la valora como el más duro golpe a la dictadura francofalangista. Llega a realizar una reflexión profunda sobre el humor como superación de un dolor o una amargura o desengaño, pero critica la sátira porque es ineficaz, cree que Madariaga tenía que haberlo hecho más abiertamente. Octavio Victoria, en su estudio tan detallado, aún aporta las críticas de Eugenio de Nora (1968: 79-92), negativas, que sitúan la obra en un nivel panfletario y superficial o la valoración positiva de McInerney (1970), el primer investigador interesado en Madariaga y su faceta literaria. Son muchos los elementos evidentemente cervantinos, que recojo ahora, empezando por el título, la estructura general, los capítulos y sus denominaciones, la técnica del manuscrito hallado, los epílogos en verso, la invención lingüística como base del humor o la denominación y carácter de algunos personajes, entre otros. El paseo, aparentemente sencillo, por el estilo cervantino solo se puede deber, al estudio intenso, al conocimiento detallado y a años de lecturas de las obras cervantinas y, específicamente, de Don Quijote de la Mancha. Además, la combinación con la visión contemporánea política de la época confiere a la obra cervantina una constante reactualización de sus significados, una perenne novedad en sus lecturas. Para concluir, me sumo a la apreciación final de Octavio Victoria que, además de la influencia cervantina enfatiza la de Rabelais y que hace un llamamiento final, allá por 1990, que todavía no se ha cumplido: la de la reedición de la novela. En una época en la que vivimos la recuperación de textos olvidados del siglo XX, lo que Winston Manrique denomina efecto Big Bang en la literatura, “Escritores cuya luz literaria se ha vuelto a ver décadas después de haber creado sus obras y brillar en su momento, pero eclipsados luego por diversos factores” (5-6-2006), Salvador de Madariaga, con su Sanco Panco podría ser una grata sorpresa para todos los lectores, ya que en la recién estrenada democracia “el autor no quiso autorizar la reedición de esta ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 %3#2)452!#%26!.4).!%.3!.#/0!.#/0!2/$)!92%#2%!#)».$%,15)*/4%3%'Á.xs 285 novela, en España, para no herir susceptibilidades, buena prueba de su espíritu exquisito” (Victoria Gil, 1990: 563). BIBLIOGRAFÍA Browne, James R., (1966) “Review”, Books Abroad. 40, Spring, p. 195. Casas de Faunce, María, (1981). “Sancho Panza según Miguel de Corzantes” en Manuel Criado de Val (ed.), Cervantes, su obra y su mundo. Madrid: Edi-6, pp. 921-926. Dotras Bravo, Alexia, (2008). Los trabajos cervantinos de Salvador de Madariaga. Historia de una idea doble: sanchificación y quijotización. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos. Nora, Eugenio de, (1968). La novela española contemporánea. Madrid: Gredos, tomo III, pp. 79-92. Madariaga, Salvador de, (1983). El doce de octubre de Cervantes en Salvador de Madariaga, Teatro en prosa y verso. Madrid: Espasa-Calpe. Madariaga, Salvador de, (1964). Sanco Panco, México: Latino Americana. Manrique, Winston, “Escritores del Big Bang”, El País, 5-6-2006. También en http:// www.elpais.com/articulo/cultura/Escritores/Big/Bang/elpepicul/20060605elpepicul_2/ Tes?print=1 (consulta el 18.01.2013) Martín Morán, José Manuel, (1992). “Don Quijote está sanchificado; el des-sanchificador que lo requijotice...”, Bulletin Hispanique. 94, pp. 75-118. McInerney, Francis William, (1970). The novels of Salvador de Madariaga, A dissertation presented to the Faculty of the Graduate Collegein the University of Nebrasca, Tyler. Ramoneda, Arturo, (1986). “El teatro de Salvador de Madariaga” en Salvador de Madariaga. A Coruña: Libro Homenaje del Ayuntamiento de A Coruña, pp. 251-286. Torres Nebrera, Gregorio,(1992). “Don Quijote en el teatro español del siglo XX”, Cuadernos de teatro clásico. 7, pp. 93-140. Victoria Gil, Octavio (1990). Vida y obra trilingüe de Salvador de Madariaga. Madrid: Fundación Ramón Areces. Williamson, Edwin, (2007). “The Power-Struggle between Don Quixote and Sancho: four crises in the development of the narrative”, Bulletin of Spanish Studies. 84, nº 7, pp. 837-858. Recibido: 6 de julio de 2012 Aceptado: 30 de octubre de 2012 Resumen: La novela de Salvador de Madariaga Sanco Panco fue publicada en 1964 por la editorial mexicana Latino Americana. Concebida como una parodia crítica, no solo al régimen de Franco, sino también a los líderes políticos mundiales, fue rechazada por la prensa española y bien recibida en Iberoamérica. Con un juego doble de identidades, cervantinas por un lado, y políticas contemporáneas por otro, se desarrolla una de las obras del polígrafo, nunca después reeditada. Madariaga presenta una novela claramente cervantina en su escritura, en su estilo, como el propio título asegura: La más verídica que verdadera historia de Sanco Panco. Escribiola Miguel de Corzantes y la da hoy a luz Salvador de Madariaga, ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 286 s !,%8)!$/42!3"2!6/ haciendo un guiño nada más empezar a la técnica del manuscrito hallado, que parodia Cervantes. Pero también presenta una voluntad completamente contemporánea, al tratar los asuntos y personajes más relevantes de la política mundial, sin nombrarlos directamente. Así, en este trabajo intentaré ofrecer el juego del autor para recrear la escritura cervantina, especialmente el Quijote, jugando con las identidades, quijotescas y contemporáneas, para poder analizar las intenciones de su autor y el valor narrativo de esta pericia técnica. Asimismo, pretendo situar a Madariaga en el puesto que reclama en la historia de la literatura española, no solo como erudito cervantista, sino como escritor capaz de aprovechar y llevar a cabo proyectos coherentes de creación literaria. Palabras clave: Miguel de Cervantes, Salvador de Madariaga, Don Quijote de la Mancha, rescritura. Title: Cervantine writing in Sanco Panco; parody and recreation of the Quijote by Salvador de Madariaga. Summary: Salvador de Madariaga’s novel Sanco Panco was published in 1964 by the Mexican publishing house Latino Americana. Conceived as a critical parody, not only of Franco’s regime but also of the world’s political leaders, it was rejected by the Spanish press and well received in Latin America. With a double play of identities, Cervantines on the one hand and contemporary politics on the other, flows one of the works of the scholar, never again reprinted. Madariaga presents a novel that is clearly Cervantine in its writing, its style, as its own title asserts: La más verídica que verdadera historia de Sanco Panco. Escribiola Miguel de Corzantes y la da hoy a luz Salvador de Madariaga, giving at the very beginning a wink to the technique of the manuscript discovered that Cervantes parodies. But he also presents a completely contemporary will, dealing with the most relevant matters and personages of the world’s politics without directly naming them. Therefore, in this work, I will try to offer the play of the author to recreate the Cervantine writing, specially the Quijote, playing with the identities, quixotic and contemporary, to be able to analyse the intentions of the author and the narrative value of this technical expertise. Moreover, I intend to place Madariaga in the position that he deserves in the history of the Spanish literature, not only as a Cervantes knowledgeable scholar, but as a writer capable of making the most of and executing consisting projects of literary creation. Key-words: Miguel de Cervantes, Salvador de Madariaga, Don Quijote de la Mancha, rewriting. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 279-286, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.014 Textos ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 Análisis de un texto portugués sobre el Quijote: la Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga Aurelio Vargas Díaz-Toledo* En un trabajo anterior,1 tuvimos la oportunidad de dar a conocer un texto portugués sobre una de las más destacadas batallas, por la repercusión que tuvo, que se libraron en Europa a mediados del siglo XVIII, el sitio de Praga, en cuya parte final se incluía una carta atribuida a Sancho Panza y dirigida a su amo don Quijote. En esta ocasión, nos disponemos a presentar la primera edición moderna de este documento para poner al alcance de los investigadores una obra, cuando menos, curiosa y que ha venido a arrojar nueva luz sobre la recepción del Quijote en Portugal. El texto completo, publicado en 1743 en la oficina lisboeta de Luiz Jozé Correa Lemos, lleva por título Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio, e defensa da grande cidade de Praga, escrita por hum oficial militar que assistio nela, e refere com individualidade e exacçam todos os sucessos de que foi testemunha (...) com huma carta escrita sobre a mesma matéria com várias reflexoens por hum curioso. En su portada se indica que se trata de una traducción de un original impreso en español, que, a su vez, lo era de un texto francés publicado en la ciudad alemana de Francfort. Y en efecto, gracias a nuestras investigaciones, hemos podido corroborar la veracidad de este dato al localizar en distintas bibliotecas europeas las versiones anteriores del texto portugués, aunque solo de la relación del suceso y no de la misiva final, cuyo contenido será abordado más adelante. * Universidad de Alcalá de Henares. 1. «Presencia del Quijote en Portugal: noticia de un documento inédito», en Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. de Christoph Strosetzki, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 889-898. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 290 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ En el caso del original francés, para nuestra sorpresa, además de existir una edición publicada en 1742, en Francfort, –que no hemos logrado encontrar-, se hicieron tres más durante el mismo año en varias ciudades francesas. Al menos, así parece desprenderse de los datos bibliográficos que ofrece la Biblioteca Nacional de París con respecto a los ejemplares siguientes: Relation de ce qui s´est passé de plus intéressant à Prague (¿Nantes, A. Marie, 1742?), Relation de ce qui s´est passé de plus remarquable pendant le tems qu´a duré le blocus de l´armée française devant Prague, et du siège de la même ville, fait par l´armée autrichienne, commandée par le Grand Duc (Toulouse, Impr. de N. Caranove, 1742), y Relation du siège de Prague par un officier principal qui a été dans la ville pendant le siège ([Lille, imp. de la Vve. C.-M. Cramé, ¿1742?]).2 Dado que parte de esta información se ofrece con ciertos reparos, es posible que alguna de estas obras corresponda en realidad a la edición de Francfort.3 Solo una consulta in situ de cada uno de los documentos podría esclarecer este asunto. Con respecto a la anónima versión al castellano, hemos tenido conocimiento de dos ediciones: una titulada Relación de el sitio de Praga, por un oficial principal que ha estado dentro de la plaza durante el sitio (Cádiz, en la imprenta Real de la Marina y Real Casa de la Contratación de D. Miguel Gómez Guiraun, en la calle de san Francisco, s.a.),4 de 1742 o 1743, que copia casi al pie de la letra la edición francesa de Lille –lo que podría inducir a creer que esta fuera, en realidad, la de Francfort-; y otra posterior, con algunas 2. De estas tres obras, solo hemos tenido acceso a la publicada en Lille, en la imprenta de la viuda de C.-M. Cramé, en 1742, en concreto, al ejemplar de la Biblioteca Nacional de Lisboa: H.G. 43//42A. 3. Además de estas obras, existe un buen número de documentos franceses que hacen alusión al sitio y defensa de la ciudad de Praga: Broglie, Victor François (Maréchal) (duc de), Campagnes de MM. les maréchaux de Broglie et de Belle-Isle en Bohème et en Bavière, les ans 1741, 1742, 1743 (Amsterdam, Marc Lichel Roy, 1742-43). 8 vols; Fragment d´une relation du siège de Prague: Rouen, Bibliothèque Jacques Villon, Col. Coquebert de Montbret, ms. 1948; Lettre d´un officier de l´armée de M. le marechal de Broglie sur le siège de Prague (1742): Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères. Inventaire sommaire. Mémoires et documents Allemagne, nº 94; Lettre d´un officier de l´Armée de M. le Maréchal de Broglie, contenant la relation de ce qui c´est passé à Prague, depuis le six juillet dernier jusqu´à la levée du siège (s.l., n. d.), 8º: Toulouse, Bibliothèque Municipale, Rés. C XVIII 38(34) Fonds ancien; Lettre d´un officier de l´armée de M. le maréchal de Broglie, contenant la relation de ce qui s´est passé a Prague, depuis le six juillet dernier jusqu´à la levée du siège (S.l., s.a.): Paris, Bibliothèque Nationale, 8-LB38-446; FB-19693; Relation de l´ambassade et des opérations politiques et militaires du maréchal de Belle-Isle en Allemagne (janvier 1741-avril 1742): Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères. Inventaire sommaire. Mémoires et documents Allemagne, nº 37; Relation du siège. A Prague, le 15 juillet 1742: Verdun, Bibliothèque Municipale, ms. 644 (10 hojas); Relation ou journal du siège de Prague soutenu par les maréchaux de Broglie et de Belle-Isle, comprenant les événements arrivés du 9 juillet au 23 septembre 1742: Paris, Bibliothèque de l´Arsenal, ms. 6576 (Fechado entre 26 de julio y 25 de septiembre de 1742); Routte que Mr. Le Marechal Duc de Belle Isle a tenu avec l´Armee dans la Retraite qu´il a Fait de Prague a Egra, avec Plusieurs remarques et les Endroits ou il a désrobes ses marches aux Ennemis, en xbre, 1742: Madrid, Biblioteca Nacional, MR/43/289. 4. Para la consulta de esta edición, hemos utilizado el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España: U/10042(5). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 291 variantes lingüísticas y estilísticas, publicada en Madrid bajo el título Relación de un oficial principal que ha estado en Praga durante el sitio y que haviendo sabido en Dresde todo lo que el enemigo ha divulgado en este assumpto, ha querido dar al público una noticia individual y exacta de los hechos, de los que ha sido testigo ([Madrid], se hallará en la imprenta de la Gaceta, calle de Alcalá, [1751]).5 De ambas ediciones, nos interesa resaltar ahora la primera porque habría sido la utilizada por el intérprete portugués a la hora de llevar a cabo su traducción. Su fecha de publicación y la comparación línea a línea entre las dos versiones, no dejan lugar a dudas a este respecto. Pero al margen de las versiones francesa, española y portuguesa, también existió una inglesa, cuyo modelo fue el texto francés, que llegó a contar con dos ediciones de 1743: una, sacada a la luz en la capital londinense en la imprenta de T. Cooper, con el título An exact relation of the siege of Prague by the Prince de Deux Ponts. Done from the original French, printed at Frankfort, by his Imperial Mayesty´s Orders; y otra titulada A journal of the siege of the city of Prague wrote by a principal officer to one of his friends, que fue impresa en la ciudad de Dublín. A partir de los datos anteriores, es posible afirmar, por un lado, que la relación del sitio de Praga fue escrita originalmente en francés por un autor («hum oficial militar») cuyo nombre se desconoce y que debió asistir personalmente a los hechos narrados, tal y como se dice en la portada; por otro, que se realizaron hasta cuatro ediciones del texto francés en distintas ciudades, como son Francfort, Lille, Nantes y Toulouse; y por último, que la edición de Francfort fue utilizada como base para la primera traducción castellana así como para las dos inglesas, mientras que la versión portuguesa tuvo como modelo la primera edición en español. 5. «En este caso, nos hemos valido del ejemplar de la Biblioteca Nacional de España: 2/66779(3). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 292 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Relación de el sitio de Praga (Cádiz, en la imprenta Real de la Marina y Real Casa de la Contratación de D. Miguel Gómez Guiraun, en la calle de san Francisco, s.a.) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 293 A journal of the siege of the city of Prague (Dublín, 1743) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 294 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio, e defensa da grande cidade de Praga (Lisboa, Jozé Correa Lemos, 1743) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 295 Relation du siège de Prague par un officier principal qui a été dans la ville pendant le siège (¿Lille, imp. de la Vve. C.-M. Cramé, ¿1742?) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 296 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Una vez aclarada la transmisión textual, conviene abordar ahora, con el fin de tratar de comprender su contenido, la contextualización histórica de este documento, así como la identificación de los distintos personajes que se dieron cita en estos acontecimientos. Durante los primeros años del reinado de Felipe V, en concreto en el año 1713, se firma un acuerdo conocido como la Pregmática Sanción mediante el cual se disponía la indivisibilidad de los territorios imperiales, así como el derecho de las hijas del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos VI, a ser consideradas las legítimas y únicas sucesoras al trono. A pesar de estas prevenciones, en 1740, a la muerte del soberano austriaco se crea una crisis sucesoria como consecuencia de los deseos imperialistas de algunas potencias europeas, que veían así la oportunidad de acabar con la hegemonía de los Habsburgo, principal obstáculo para sus propios intereses. A este respecto no hay que olvidar que el imperio austríaco no constituía una entidad nacional, sino más bien una conjunción de países unidos solo por la dinastía, lo que la convertía en un objetivo apetitoso y muy fácil de desestabilizar. Al mismo tiempo, la Casa de Austria, que poseía los Países Bajos y el Milanesado desde la Paz de Utrecht de 1714, estaba a punto de hacerse también con el ducado de Lorena mediante el enlace matrimonial entre la heredera, María Teresa de Austria, y el duque Francisco de Lorena, lo que oprimía todavía más el territorio francés. Debido a este cúmulo de circunstancias, Francia abandera la negativa a reconocer los derechos sucesorios de la princesa María Teresa al imperio austríaco, iniciativa a la que se une, por un lado, España –que había sufrido años atrás los ataques de Carlos VI durante la Guerra de Sucesión Española-, y por otro, Federico II de Prusia, que dos años antes había iniciado la denominada Guerra de Silesia con Austria por el control de una región tan rica y estratégica, a lo que hay que sumar el hecho de que el emperador le hubiera denegado tiempo atrás la adhesión de los ducados de Berg y Cleves. De este modo, las potencias europeas se enzarzan en la primera gran guerra del siglo que da lugar a dos amplios bloques: uno formado por Prusia, Francia, España y Baviera, y otro integrado por Austria, Gran Bretaña y las Provincias Unidas. La obra que estamos presentando se enmarca, por tanto, dentro de la que se ha venido a denominar la Guerra de Sucesión Austríaca, cuya duración total abarca del año 1740 al 1748. Durante estos conflictivos años, se publican a lo largo y ancho de la geografía europea relaciones de sucesos que describen al detalle las batallas que se libran por aquel entonces en el centro de Europa, como por ejemplo la Relación de la batalla que el día 17 de mayo de 1742 se dio en Chottositz, cerca de Czaslavv, en Bohemia, y victoria conseguida por el Rey de Prusia contra las armas austríacas, mandadas por el príncipe Carlos de Lorena (Madrid, Se hallará en la Imprenta de la Gaceta, 1742), la Relação da batalha de Dettingen, junto ao rio Meno, e victória alcançada pelo exército Inglez, e Húngaro, Comandado por S. Magestade Británica, contro o de França, às ordens do Marechal de Noailles, em 27 de Junho de ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 297 1743 (Lisboa, Filipe de Souto-Mayor, 1743), o la Relação exacta da famosa Acçam sucedida junto a Braunau, ou cópia fiel da carta que escreveo ao muito augusta Princeza Rainha de Hungria, e Bohémia, com a notícia deste sucesso o serenissimo Principe Carlos de Lorena, Escrita do Campo de Lehendorff em 10 de Mayo 1743, de Karl Alexander Lothringen (Lisboa, Correa Lemos, 1743). En este campo de batalla en que se convierte Europa es donde encontramos uno de los episodios más memorables de la guerra, como es el cerco a que se vio sometida la ciudad de Praga durante el verano de 1742, desde el 15 de junio hasta el 15 de septiembre. En el desarrollo del mismo los austríacos, comandados por el Gran Duque de Toscana Francisco I, pretendían acabar con el diezmado ejército del mariscal galo de Belle-Isle, Charles-Louis-Auguste Fouquet, que había sido enviado a Alemania para organizar una coalición contra la princesa María Teresa de Austria, llegando a reunir bajo sus órdenes a más de cuarenta mil hombres, la mayoría de los cuales terminará sufriendo en sus propias carnes el asedio de cerca de tres meses de duración, un asedio cuya representación se puede contemplar en el mapa incluido en el apéndice final del presente trabajo. Este triste capítulo de la historia de Europa es el que guarda relación con el texto del que nos estamos ocupando, puesto que narra, a modo de diario y desde una perspectiva totalmente subjetiva y partidaria del bando galo, los hechos acaecidos durante el bloqueo austríaco. De este modo, se describen con gran minuciosidad los movimientos cotidianos de ambos ejércitos. Así por ejemplo, del lado de los sitiadores, se relatan sus ataques así como sus tácticas militares, destacando siempre su torpeza y su inexperiencia en las armas; mientras que por el bando de los sitiados, se habla de la construcción de murallas defensivas, de la excavación de fosos alrededor de la ciudad o de la captura de prisioneros gracias a escaramuzas periódicas que van minando la moral de los enemigos hasta conseguir el levantamiento final del sitio, mostrando en todo momento una visión demasiado idealista y con aires de superioridad por parte de las tropas dirigidas por el mariscal francés. Descrita la defensa de la ciudad de Praga, a continuación se incluye lo que más nos interesa para el presente estudio, es decir, la carta que cierra la relación cuya autoría corresponde, según reza el encabezamiento del documento, a «hum curioso» que nada tiene que ver con el texto que le precede y que es una aportación particular del autor portugués ajena por completo a las versiones anteriores en otras lenguas. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 298 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ En cuanto al contenido de la misiva, trata de parafrasear la relación del cerco de Praga con reflexiones firmadas por Sancho Panza, que sería el nombre ficticio de ese “curioso” autor. Dirigidos estos comentarios a su amo don Quijote («Ao muito ingenioso senhor dom Quixote de la Mancha, Cavaleiro de Triste Figura»), a quien se atribuye, por tanto, la autoría ficticia del primer documento, su fiel escudero, observando «algumas circunstâncias que podem servir de prejuízo à grande reputaçam do seu nome», no busca sino hacerle ver, por un lado, la incoherencia de algunas partes del contenido de la relación, y por el otro, el marcado y excesivo partidismo de que hace gala. Para ello, Sancho, que escribe desde su gobierno de la ínsula Barataria, se dedica a comentar una a una las letras que cuidadosamente se han ido colocando por orden alfabético, en mayúsculas y entre paréntesis, a lo largo de la relación, desde la A hasta la X, haciendo mención cada una de ellas a aquellos aspectos más incoherentes y que más le han llamado la atención. En la mayoría de los casos, las observaciones aparecen encabezadas por un condicional y se cierran con una pregunta, sin duda para acentuar la ironía y resaltar aún más lo incongruente de lo que se glosa en cada momento. Así por ejemplo, en la letra “A”, si se ensalza siempre el valor y el poder de los franceses, se pregunta el autor por qué se tienen que refugiar cobardemente dentro de la ciudad de Praga. En alguna ocasión, Sancho Panza llama la atención sobre el uso incorrecto de determinadas palabras, como sucede en la letra “B” al referirse a la expresión “cavar terraplenos”, cuando en realidad se debería haber empleado el término “cavar fossos”. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 299 Otras veces se intenta mostrar lo absurdo de algunas afirmaciones, como es el caso de las letras “C” o “H”. En el primero no se explica cómo es posible que los mosquetes de los franceses alcancen a los austríacos y, por el contrario, los cañones de estos, mucho más potentes, no lleguen ni a las murallas de la ciudad; mientras que en el segundo, no entiende la gran mortandad del bando enemigo cuando se dice a las claras que no se había detenido en el combate cuerpo a cuerpo con los galos. También se critica el contenido de aquellas afirmaciones obvias, como por ejemplo en la letra “Q”, donde se dice que, si hubo varios días de calma dentro de la ciudad, eso fue porque días antes se había desencadenado un gran tumulto debido, sin duda, al ruido de las balas y las bombas de los enemigos. Sin embargo, si hay un rasgo que predomina a lo largo de toda la carta ése es la ironía. En letras como la “E” o la “T” se hace ostentación de un fino sarcasmo que nada tiene que ver con la imagen simplona y torpe que se suele otorgar a la figura de Sancho. En esta ocasión, el fiel escudero de don Quijote demuestra no solo una inteligencia superior a la de su amo, sino también una capacidad de análisis impropia de su categoría escuderil. En la primera letra, por ejemplo, se ironiza sobre la forma en que caen prisioneros muchos de los enemigos, mientras que en el segundo caso, se muestra todavía más jocoso haciendo alusión a la posibilidad de que sus cabalgaduras fuesen alimento de los sitiados, pues se mantenían con vida gracias a la carne de los caballos. En cuanto a las letras “Y” y “Z”, que no se incluyen a lo largo del texto, son una contribución personal del anónimo autor de la carta. En ellas, manteniendo la línea irónica, llama la atención sobre dos hechos concretos: el primero tiene que ver con el autor de la defensa de la ciudad, pues no comprende que se le atribuyan todos los méritos al mariscal de Belle-Isle, cuando en realidad éste no era más que un subalterno del mariscal de Broglio, de quien no se habla casi nunca; el segundo aspecto guarda conexión con el evidente desprecio que manifiesta la relación a la hora de hablar sobre Praga, ciudad que constituía la cabeza del reino de Bohemia y que había sido siempre inexpugnable. Antes de terminar sus observaciones, Sancho Panza ruega a su amo que le haga merced «de responder-me sobre esta matéria para saber se são bem fundados os meus reparos? E fico rogando a Deos guarde a mui engenhosa pessoa de V. M. para divertimento de todo»”. Por último, la carta aparece firmada por el «Criado fiel, zeloso e obrigadíssimo criado de V. M., O Governador D. Sancho Pança», y fechada en «Dezembro 29 de 1742». Lo interesante del texto que acabamos de presentar radica, por tanto, en la imagen concedida al escudero de don Quijote, alejada en cierta medida de la que se le ha venido otorgando durante los siglos XVII y XVIII, aquélla en la que se incide sobre su lado más ridículo, capaz de creerse a pies juntillas las disparatadas locuras de su amo, simple, torpe, incapaz de pensar por sí mismo, apegado a la realidad, glotón e interesado. Tal y como se puede contemplar en este documento, Sancho está representado de una manera distinta, inteligente, coherente en sus argumentos, serio, más cuerdo que su amo y ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 300 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ con una lucidez más propia de una persona ilustrada. Por ello, en base al contenido del texto, habría que situarlo en una línea diferente a la paródica y humorística que impera durante el primer siglo y medio de recepción del Quijote tanto en España como en Portugal, una línea, al fin y al cabo, donde se manifiesta un contraste entre el mundo idealista de don Quijote y la visión más realista de Sancho Panza, con los pies en el suelo y capaz de hacer ver a su amo las incoherencias de muchos de sus argumentos, una oposición de puntos de vista que serviría de por sí para considerar el presente texto como un eslabón importante en la transmisión de la obra cervantina en Portugal durante el siglo XVIII, un período que, al contrario de lo que pudiera parecer, aún permanece muy inexplorado. Por último, en lo que a la edición del texto portugués se refiere, hemos utilizado unos criterios relativamente conservadores. En cuanto a las grafías, hemos mantenido el uso de v y b según las lecturas que se documentan en el texto; las vocales nasales se marcan de acuerdo con los signos que aparecen en el impreso (-ão y -am), aunque advirtiendo que las escasas formas en –aõ (prizaõ) las hemos regularizado en –ão (prizão); se usan las grafías u, i para el valor vocálico (mui, baioneta), frente a v, j para el consonántico. Sobre el consonantismo, se respeta el del texto base. Se respeta la presencia o ausencia en el texto de h (huma, hé). Sobre la unión y separación de palabras, hemos seguido los usos del portugués actual. Para diferenciar entre mayúsculas y minúsculas, así como para la acentuación y la puntuación, hemos tenido en consideración los criterios actuales del portugués. De igual modo, hemos desarrollado todas las abreviaturas del texto sin ninguna indicación (q> que, pág.> página, Mons.> monsenhor, V.M.> vossa mercê) y hemos conservado sus polimorfismos y las alternancias entre vocales. Se reducen a simples las consonantes dobles (official> oficial, Vienna> Viena, successo> sucesso, incõmodou> incomodou). Se señalan los cambios de página del impreso con el número respectivo y en exponente. Por último, hemos corregido las erratas evidentes suprimiendo lo erróneo con paréntesis angulares (<>) y añadiendo lo correcto con paréntesis cuadrados ([ ]), como en el caso de empre[e]ndessem. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 301 Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga, escrita por hum oficial militar, que assistio nela, e refere com individualidade e exacçam todos os sucessos de que foi testemunha.6 Impressa em Francfort na língua franceza, traduzida em Madrid na espanhola, e agora na portugueza. Com huma carta escrita sobre a mesma matéria com várias reflexoens por hum curioso.7 Lisboa, na oficina de Luiz Jozé Correa Lemos, ano MDCCXLIII. Com todas as licenças necessárias e privilégio real [2 en blanco] [3] Desde o dia 15 de Junho começou o marichal de Bellile, encarregado da defensa de Praga, a fazer levantar os parapeitos das muralhas, que quazi nam existiam já, e pôr estacadas e outros reparos nas partes em que o permitia a sua situação; e ainda que nam havia até este tempo aparência alguma de que os inimigos empre[e]ndessem o sítio de Praga, nam deixou o marichal de pôr esta despresível praça em estado de defensa, por hum excesso de prevençam, que a imprudência dos inimigos fez depois útil. Estes, depois de haver-se mantido muito tempo no seu campo, com o lado direito apoiado no alto Moldau, o levantou no dia 26 de Julho e marchando em duas colunas por diante do parque ficou neste o seu centro, sem extender o lado esquerdo, mais que até huma altura oposta, e o direito em retirada por huma parte do lugar de Motol, onde ficou o quartel general do gram-duque. Passou o general Bathiani hum grande barranco que tinha diante, e deixando com ele defendidas as suas costas, se foi acampar defronte de Wicheral. Os húngaros voluntários, os croatos, panduros, talpaches e outros, ficaram à sua mam direita, e nas costas do conde Mariani, por detrás do lugar de Michet, ocupando os postos os de Trojie, Liben e Proneli, que ficam nas margens do recanto que faz o Moldau baixo. Todas estas demonstraçoens nam puderam, comtudo, persuadir-nos a que tinham os inimigos vontade de fazer o sítio, sem embargo de saber-se muito bem que tinham pedido toda a sua artelharia grossa, e que havia já chegado de Viena. Porém, nam podíamos imaginar que se enganassem [4] tanto que quizessem tomar à forsa hum exército francez, que 6. «Es posible consultar una copia digitalizada de esta obra dentro de la Biblioteca digital de la Universidad de Coimbra. El ejemplar utilizado para ello corresponde a la Miscelánea 47, nº 1013, procedente de la Biblioteca Geral de la Universidade de Coimbra: http://bdigital.sib. uc.pt/bg7/UCBG-misc47-nr1013/UCBG-misc47-nr1013_item1/index.html). 7. «A lo largo de nuestra investigación, hemos llegado a localizar hasta seis ejemplares de esta obrita portuguesa, repartidos en las siguientes bibliotecas: Coimbra. Biblioteca Geral da Universidade, Miscelánea 57, nº 1220; Miscelánea 47, nº 1013 (copia digitalizada); Coimbra. Real Colégio de São Pedro, SP-G-3-20; Lisboa. Ajuda, 55-IV-47, nº 12; Lisboa. Nacional, S.C. 17781; Nacional, Fundo Geral, H.G. 6627//6V (Incompleto). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 302 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ todavia passava ainda neste tempo de mais de 30U homens [A] e só havemos crido que fazendo eles reflexam sobre a qualidade da empreza, converterião o sítio em bloqueio. Porém, sem embargo de assim se entender, o marichal de Bellile, que desde o princípio tomou o seu cargo a praça, nam omitiu precauçam alguma das que a podiam pôr em estado de defensa. Fez cavar os terraplenos das muralhas, [B] que nam estavam bastantemente profundos, e construir reparos e espaldoens na fronte de Lorentsberg e de Carsthoc. O mesmo se executou diante da cidade nova, e defronte da porta do hospital, onde o marichal de Bellile tinha já mandado fazer nos princípios de Agosto huma estrada encuberta. A 6 deste próprio mez se viu que o exército dos inimigos extendia o seu lado esquerdo sobre o baixo Moldau, hum pouco mais perto do lugar de Rotoc, e desde o dia 8 começou a trabalhar em huma bataria no alto que ocupava defronte da capela de Primond, cujo sítio assim chamado hé hum grande jardim que tem diante huma fachada para a parte esquerda, defronte de Carlstor, donde começaram a tirar no dia nove pelas onze horas da manhan. Conrespondeu-lhes a cidade com todo o fogo da fachada de Carlstor, e desmontou alguns canhoens dos inimigos. Porém, a capela de Pridmont, que era muito inferior à bataria contrária, que a dominava e lhe fazia o fogo de cima, se achou muito incomodada, mas nem por isso deixou de aturá-lo e fazer todo o dia as suas descargas ou com mais ou com menos sucesso. Ao amanhecer se conduziram para a parte esquerda da caza vermelha quatro canhoes de bala de doze livras e duas de vinte e quatro, o que incomodou muito a bataria dos inimigos, que só se compunha de doze canhoens. Porém, augmen<r>[t]aram esta no dia seguinte com muitos morteiros. No dia dez pela manhan se retirou a artilharia da capela, onde já nam servia, e na noite de 11 para 12 de Agosto passaram os inimigos a ocupar o que chamam [5] entrincheiramento velho, diante de Lorensberg, de sorte que desde este dia se deve fazer a conta da abertura da trincheira. A 13 pela manhan jogaram os inimigos por esta parte com duas batarias de sinco morteiros cada huma. Na noite de 14 para 15 poz o inimigo, nos altos que dominam o recanto do Moldau, batarias de canhoens carregados de metralha, que cruzavam redondamente o nosso campo. Tinha 4 canhoens no lugar de Trojie, 4 no de Liben, 3 no hospital, e 3 no sítio das cruzes. Começou o acanhoamen<r>[t] o ao amanhecer e durou todo o dia. Fizeram logo os nossos meter as equipagens grossas na cidade; porém, o marichal de Broglio deixou o seu campo armado como estava, retirando somente os caravineiros e duas brigadas de cavalaria, às quaes fez demarcar outro campo nas espaldas da infantaria, onde ficavão mais cobertos das balas; e sem embargo do grande fogo que os inimigos fizeram só perdemos trinta homens em todo o dia. Ao anoitecer fez o marichal de Broglio meter parte das suas tropas na cidade, e o resto se acampou no fosso, sem haver sucedido cousa considerável, porque o inimigo se contentou em continuar as descargas da sua antiga bataria, ainda que com bastante lentidam. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 303 Reconheceu-se no dia 16 que tinham os inimigos passado a ocupar o posto da caza vermelha, que havíamos deixado na véspora. E a 17, ao romper do dia, se descobriu que tinhão começado a formar huma paralela, cuja parte esquerda se apoiava sobre a planície, diante da caza vermelha, e corria pela direita para o prado de santa Margarida, com 320 braças de comprimento. Já sem embargo da mediania deste trabalho nam ficamos em dúvida de que intentavam fazer o sítio, que até entam nos parecia incrível, pois nos deram a conhecer ao mesmo tempo que tinham fixado o seu ataque por defronte do monte de São Lourenço, ali chamado Lorensberg. A 18 se descobriu que os inimigos durante a noite tinham unido a sua nova paralela com o entrincheiramento [6] velho, que haviam ocupado na noite de 11 para 12, o qual estava enterrado por todo a extenção da sua pertendida paralela, desde a caza vermelha até o referido entrincheiramento velho, e sem embargo de que este trabalho se fez quasi a 320 braças da muralha, se julgou que convinha fazer fogo de mosquetaria sobre os trabalhadores, aos quaes chegavão todavia mui bem as balas, [C] e também jogaram alguns canhoens pequenos. No mesmo dia fez o marichal de Bellile trabalhar em duas obras pequenas exteriores, diante do baluarte da esquerda de Lorensberg, as quaes se acabarão com muita prontidam nos dous dias seguintes, sem que o inimigo se atrevesse a interromper-nos o trabalho. Fez o marichal de Bellile construir muitas obras exteriores, a saber, hum ninho de urraca no baluarte da explanada, à parte esquerda da porta de santa Margarida, e huma estrada encuberta com estacadas para dar comunicação à referida obra pela parte anterior. Também fez ocupar a ponte que está sobre o barranco de santa Margarida e huma ermida pequena que fica da outra parte da ponte de pedra. Na noite de 18 para 19 propoz o Marichal de Bellile huma sahída com hum destacamento, encarregando o comandamento do lado direito ao conde de Danois, marichal de campo, o esquerdo ao duque de Biron, também marichal de campo, e o centro ao marquêz de Surgère, coronel de dragoens, o que se executou ao romper do dia. Era o destacamento composto de quatro brigadas de infantaria, a saber Navarra, Orleans, Marinha e Anjou, com 400 dragoens no centro. Sahíram as tropas com boa ordem por três diferentes portas falsas dos fossos, e marcharam com muito silêncio direitas às trincheiras dos inimigos. Porém, como estes se achavam advertidos por hum desertor do regimento de Alsácia, desde as 8 horas da noite precedente tinham reforsado a sua trincheira com tropas novas, e nos esperavam com todo o género de ventagens. Chegámos a ela hum pouco antes de amanhecer, e começaram os inimigos [7] o seu fogo assim que nos sentiram, o que continuaram todo o tempo que gastámos em marchar para abraçar toda a sua fronte, de sorte que puderam fazer contra nós muitas descargas em que nos mataram alguma gente, mas também foi tudo o que tivemos que padecer, porque tanto que os nossos soldados se viram em estado de os atacar com a baioneta feita, e sem disparar hum só tiro, se não detiveram no combate, [D] porque foi universal a fuga. E saltando a nossa gente na sua trincheira e misturando-se com eles, ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 304 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ foi imediatamente grande a mortandade. Porém, mitigado o furor dos soldados [E] se fizeram perto de 400 prizioneiros assim no lado direito e esquerdo como no centro. Os três ataques se executarão em hum mesmo instante, porque em todos era igual a distância do caminho que tinhão que fazer, observando o sinal de três bombas que se arrojaram juntas da cidade como se lhes havia dado por ordem. Logo se ocuparão as tropas em destruir e cegar a trincheira dos inimigos, o que conseguiram, porque estivemos mais de duas horas senhores da direita e da esquerda sem que o inimigo, que logo se poz em marcha com toda a sua cavalaria e com o resto da sua gente de pé, se houvesse atrevido a atacar-nos, estando mais de huma hora em batalha, mas imóvel diante de nós, de sorte que houve tempo de mandarmos buscar cavalos à cidade [F] para levar para ela a artelharia dos inimigos. Porém, não se havendo contentado os nossos trabalhadores com encravar os morteiros e os canhoens, e havendo destruído sem ordem todos os reparos e as rodas, já quando chegarão os cavalos foi impossível levar a artelharia, e só se puderão conduzir dous canhoens pequenos de bala de seis libras, que o conde de Danois tinha mandado para a cidade no princípio do ataque com alguns trabalhadores que os levaram nos braços. Ficaram encravados na esquerda 13 morteiros e 11 canhoens, nam tendo todavia o inimigo nenhum no centro. Derramou-se e se deixou inútil toda a pólvora que tinham na trincheira. Poz-se o fogo à caza em que estava encostado o seu lado direito, [8] que era o ataque do nosso esquerdo, mandado pelo duque de Biron. Entregou-se também ao fogo a caza vermelha, mas algum tanto tarde, de sorte que tiverão tempo os inimigos de apagá-lo quando nos retirámos, o que fizemos com todo o sossego que se pode imaginar, e não somente sem que o inimigo se atrevesse a seguir-nos, mas nem ainda a entrar na sua trincheira até nos acharmos na cidade. Se crê que pôde haver ele perdido 1500 homens e se ignora o número dos feridos. Tomamos-lhe três bandeiras, grande quantidade de armas e todo o género de instromentos. Na noite de 19 para 20 começou o inimigo a levantar três batarias por detrás da sua paralela, huma defronte da porta de santa Margarida, as outras duas nos seus lados direito e esquerdo, e trabalharam também em outras duas de bombas. No mesmo dia 20 fez o marichal de Bellile continuar o considerável trabalho das minas e de outras obras exteriores, muito mais adiantadas que as que já tinha mandado fazer, chegando-as nos dias seguintes a 80 braças das trincheiras dos inimigos, de sorte que se pode dizer com verdade que havemos estado diante deles e tido por trincheira a sua pertendida paralela. Abraçavam estas obras quasi toda a fronte do lado direito dos inimigos, que era o nosso esquerdo, de modo que lhe tiraram todo o meio e toda a esperança de adiantarem as suas trincheiras, e de estabelecerem huma segunda paralela, sem haver-nos expulsado primeiro de todas estas obras que tanto se lhes avezinhavam. Porém, achavam-se as suas tropas tam amedrontadas com a primeira sahída que nam só se nam atreveram nunca atacar algumas das nossas pequenas obras, mas nem ainda a interromper-nos o trabalho que fazíamos nelas. Pelo contrário, fizemos algumas pequenas sahídas contra eles e ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 305 foi isto bastante para entibiá-los nas que faziam. [G] Cessarão as suas batarias com as descargas depois da que fizemos no dia 19, e só tiravam com dous morteiros mui pequenos. [9] Porém, como se cria que tinham restabelecido e repairado grande parte das suas batarias, se descorreu também que haveriam levado novos canhoens; e nesta supozissam resolveram os dous marichaes fazer huma sahída no dia 22, da qual também tiveram notícia os inimigos no dia antecedente, e por consequência tempo de tomar todas as suas medidas e reforçar a sua trincheira como julgaram conveniente. Puzeram nela com efeito toda a sua infantaria, de sorte que nam ficaram mil homens para guardarem o seu campo. A sua cavalaria estava em batalha na vanguarda do campo referido, pronta a sustentar a sua infantaria, porém, nem por isso deixámos de marchar a buscá-los no dia 22 pelas 5 horas da tarde, sahíndo à sua vista pelas portas dos fossos, como nas outras vezes tínhamos feito. Compunha-se o corpo que fez esta sahída de 6 brigadas de infantaria -56 diz a tradução espanhola- a saber Auvergne, Navarra, Rei, Orlians, Rainha e Piamonte, 320 caravineiros desmontados e 400 dragoens. Mandava a vangarda da esquerda o conde de Danois, marichal de campo, e hia nela como coronel de regimento del-Rei o duque de Biron; a da direita o conde de Villemur; e o conde de Berchiny, marichal de campo, o centro. Moveram-se as tropas todas no mesmo instante para marcharem contra o inimigo, com tanta ordem como se houvessem hido para hum exercício na paz. Marcharam unidas sem disparar hum tiro, em direitura das trincheiras dos inimigos, que pela sua parte as esperavam muito de perto, e fizeram hua descarga geral que em vez de matarem muita gente dos nossos, lhes servia de sinal de marcharem com passo mais apressado a buscá-los, e nam havendo eles tido tempo para tornarem a carregar as suas armas, nem ánimo para os esperar com a baioneta nas bocas das espingardas, se puzeram geralmente em fugida no lado direito, no esquerdo e no centro, sem que os seus oficiaes os houvessem podido deter. Porém, a confusam em que se achavam foi causa de que não pudessem sahir a tempo das suas trincheiras, [10] [H] e de que a nossa gente que se arrojou sobre eles as achassem todavia guarnecidas, e foi entam horroroza a mortandade. No primeiro furioso ímpeto dos soldados se fez toda esta execução a golpes de baioneta, e sem disparar huma só espingarda, emquanto huma partida dos mais ligeiros se empregou em seguir os fugitivos, sem podê-los conter, [I] e ainda o restante dos batalhoens se adiantou alguma coisa mais do que devia apezar dos seus oficiaes, levando toda a infantaria fugitiva até o seu campo e à paragem onde os seus esquadroens estavam formados em batalha para a sustentar. Havendo o duque de Biron conseguido que detivesse a brigada del-Rei enfurecida e empenhada em seguir os inimigos, a formou em batalha e na ordem mais bela que dispoem a arte militar, à vista da cavalaria austríaca, que se nam atreveu a abalar-se para a acometer. Porém, havendo sido ferido naquele instante, [L] voltou para entrar na estrada encuberta aonde recebeu segundo tiro de espingarda, [M] depois de haver obrado maravilhas em toda a acçam. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 306 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Seguiram as outras brigadas o exemplo desta e havendo-se reunido, voltaram com grande ordem à trincheira dos inimigos, mas já neste tempo haviam os trabalhadores, que tinham ficado mais de hum quarto de légoa atráz, destruído as batarias, arrancado e queimado as faxinas e cegado com grande sucesso e deligência as outras obras. [N] Fizeram alto na outra parte da trincheira todas as tropas antes de torná-la a passar, até que os marichaes lhes mandaram ordem de retirar-se e de se recolherem à cidade, o que fizeram depois de haver logrado nam só executar mas exceder o que se havia ideado, porque nam só tinham arruinado todas as obras dos inimigos, mas destruído e encravado nove morteiros, que foi a única artelharia que se achou nas suas trincheiras, gastando nesta operaçam mais de huma hora. Havia-se feito juízo de que tinham posto todos os seus morteiros, e todos os seus canhoens que lhes haviam ficado nas batarias, e foi este hum dos principaes [11] objectos com que se fez esta sahída. Hé certo que se houveram podido levar para a cidade todos os seus canhoens sem excepçam e os houvéramos dezenganado da sua empreza, tirando-lhes todos os meios de a seguir, porém, ao menos se pode dizer que esta segunda acabou de arruinar e pôr em consternaçam a sua infantaria, que depois deste sucesso se nam atreveu a esperar mais os nossos nas pequenas sahídas que depois fizeram. [O] Nam tememos que se nos note por exageraçam dizer que pereceram dos inimigos nesta sahída mais de 3U sem contar os feridos nem 300 prizioneiros, entre os quaes foi hum o general de batalha Monti, engenheiro, e muitos oficiaes. Perderam também duas bandeiras. Da nossa parte houve 300 homens mortos e feridos, a maior parte ao entrar da porta de santa Margarida, [P] e pelo fogo da sua trincheira, na qual os haviam feito entrar por força quando por ordem dos marichaes a abandonou a nossa gente para se recolher à cidade. A 24 pediram os inimigos huma suspensam de armas para se retirarem os mortos de huma e outra parte, o que os marichaes lhes concederam, e depois da grande sahída de 22 até 29 se ocuparam unicamente os inimigos em aperfeiçoar os seus reductos e as suas trincheiras. Da nossa parte só houve algumas pequenas sahídas, que todas se lograram matando-lhes bastante gente e interrompendo-lhes continuamente o seu trabalho. Nam disparou o inimigo mais canham nem morteiro, e até o dia 29 se nam atreveo a levar morteiros nem canhoens para a trincheira com o receio de que nos apoderássemos deles, porque tal era a consternaçam em que os tinham posto as nossas sahídas. Por sete ou oito dias houve na cidade de Praga hum grande silêncio e hum total socego no povo, [Q] porque o modo com que o proseguiam os inimigos nada parecia menos do que hum sítio. Em fim, havendo eles empregado 8 dias inteiros em fortificar as suas trincheiras com reductos que lhes custaram imenso trabalho, se resolveram a levar os seus [12] canhoens e a montá-los nas batarias, havendo feito outras novas no centro e agmentado as dos lados, de modo que no dia 29 começaram a fazer com grande fúria as descargas de 39 canhoens e 24 morteiros. Conrespondeu-se da nossa parte com o fogo da artelharia bastantemente vivo. Porém, nam era isto o em que mais nós confiávamos para defender a cidade de Praga, mas nas nossas sahídas, que resolANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 307 vemos reiterar com quatro ou cinco brigadas, como as precedentes, quando os inimigos chegassem à segunda paralela, que hé onde os aguardávamos; e entretanto se continuaram as sahídas pequenas sempre com o mesmo sucesso, esperando que os inimigos sahíssem da sua primeira paralela para formarem a segunda, o que todavia se nam atreveram a executar, contentando-se de fazer com a sua artelharia hum horrorozo fogo contra as nossas defensas e arrojar huma quantidade prodigiosa de bombas nas muralhas e na cidade. Três dias havia que o fogo continuava com a mesma violência quando o general conde de Konigsegg mandou hum trombeta ao marichal de Bellile propondo-lhe huma conferência, o que se admitiu para o dia 31 de Agosto. Porém, como o conde de Konigsegg nam fez mais que renovar as proposiçoens que se havião desprezado dous mezes antes em outra semelhante conferência, [R] foi esta última mui curta e se retiraram sem efeito. Começou o inimigo de novo a disparar com mais fúria do que antes a sua artelharia, derigindo o seu fogo contra os baluartes, que estam aos dous lados da porta de santa Margarida, os quaes pertendia bater em brexa. Porém, facilmente se pode julgar que efeito poderia fazer semelhante acanhoamento na distância de 400 braças. [S] Durou o fogo com a mesma violência até o levantamento do sítio, havendo mal tratado apenas o pano da escarpa. Reconheceu o inimigo que nunca lograria abrir brexa de tão longe e que assim era precizo chegar para mais perto as suas batarias, pelo que resolveo dar princípio à paralela do seu lado esquerdo na noite [13] de dous para três de Setembro, com algumas 200 braças de trabalho, e na noute de três para quatro, a começaram também pelo lado direito com 70 braças, levando o desígnio de aproveitar-se do barranco que ficava junto ao centro para unir os princípios das paralelas, o que se conheceu logo, perturbando-os no seu trabalho com pequenas sahídas de dez granadeiros somente, [T] que não deixaram de atrazá-lo muito. Na noite de 4 para 5 se fez huma sahída de 7 companhias de granadeiros sobre toda a frontaria do seu novo trabalho, os quaes alimparão absolutamente a trincheira e matarão muita gente. Fez o marichal de Bellile avançar dous canhoens pequenos de artelharia, e alguns mosquetes da muralha para o remate do ramo direito de Laurentsberg, que em francêz se chamam pot-à-moineau, e hé hum baluarte pequeno separado por hum fosso, de que se usa quando os baluartes estam mui distantes; e como este posto nam distava mais que sinco braças da primeira paralela dos inimigos penetravão a segunda e todo o barranco, de sorte que se nam atreviam a trabalhar nela de dia, e de noite lhes matávamos muita gente nas trincheiras com as nossas sahídas. Na noite de sinco para seis, mandaram os marichaes fazer huma sahída de 12 companhias todas de granadeiros contra o novo trabalho dos inimigos, quatro sobre o lado esquerdo, duas pelo centro, e seis sobre o lado direito da antiga paralela, e teve o mesmo bom sucesso, e ainda maior que as precedentes, sem embargo de haverem os inimigos posto no centro alguns batalhoens para receberem a nossa gente; porém, os granadeiros os puzeram em desordem na sua mesma trincheira, na qual entraram de mistura com eles, [S] e além da grande mortandade fizeram mais de 40 prizioneiros, entrando 5 oficiaes ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 308 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ neste número. Nas noites seguintes até a de 10 para 11, sem faltar huma, se repetiram estas pequenas sahídas, e sempre com toda a felicidade, sem que [14] o inimigo se possa vangloriar de haver rechassado alguma por pequena que seja, [U] e de nenhuma voltamos sem fazer prizioneiros e matar 300 para 400 pessoas. Desde o dia 7 não disparava já com acerto a sua artelharia. A maior parte das suas balas ou cahiam na cidade ou passavam por cima dela. As peças disparavam indirectamente para todas as partes; porém, continuaram em trabalhar na segunda paralela que tinham começado a 10. A 11 sahíam as suas balas e as suas bombas com menos tino e só usavam de 20 canhoens, e como se estivessem de ánimo de antes arruinar ou queimar a cidade do que continuar o sítio, arrojavam quanto mais longe podião, não só as balas mas fogos de artefício. Em fim, ao anoitecer se começou a observar hum grande movimento no seu exército e se viu muito bem que começavam a retirar a sua artelharia, o que executaram efectivamente na maior parte da noite de 11 para 12, e na de 12 para 13 levaram o resto, abandonando pelas três horas da manhan a sua trincheira, na qual deixaram quantidade de bombas, carregadas todas de fogos de artefício. Na noite de 13 para 14 pegaram os inimigos fogo ao seu campo e se puseram em marcha em duas colunas, pelo caminho de Beraun, sem dúvida com o temor de que os seguíssemos se marchassem de dia, o que se houvera podido executar efectivamente se se houvesse querido remontar a cavalaria e os dragoens com os mil cavalos que ainda ficam em poder dos oficiaes, particularmente dos de infanteria, que trocaram os seus por outros melhores da cavalaria, ao tempo que os mandavam matar. Deixaram os inimigos ao redor de Praga quando se retiraram 6 ou 7U, homens de tropas ligeiras, a maior parte húngaros voluntários ou panduros, com dous regimentos velhos de hússares somente, todos à ordem do general Festetiz. Fizeram estas tropas retirar os paisanos duas léguas em contorno e guardar todas as entradas e caminhos para nos embarassarem a conduçam dos mantiment<a>[o]s. Três [15] dias esteve o general conde de Bathiani depois da partida do exército fazendo as disposiçoens do pertendido bloqueio; porém, não serviu de embaraço a monsenhor Bureau, inspector da cavalaria, para fazer a 15 hum abundante forrejo no lugar de Miobet, com permissam dos generaes, à vista do campo do conde de Bathiani que inutilmente destacou os hússares e panduros para o inquietarem. O mesmo se repetiu nos dias seguintes à ordem do general de batalha marquêz de Villemur na própria parte, de sorte que só este lugar deu forrajens para oito dias aos 8U cavalos [X] que todavia ficam na cidade de Praga. Porém, como nela nam entravam mantimentos, por nam poderem introduzi-los os paizanos, por causa dos postos que na sua circunferência ocupavam os panduros, croatos e hússares, tomaram os dous marichaes a resolução de os obrigar a abandoná-los, para o que fizeram atacar em hum mesmo instante por várias partes o de santa Margarida e o parque por monsenhor de Luxemburgo, a trincheira de São Rocop por hum tenente coronel de infanteria, e a ponte de Rostoc pelo quartel mestre general ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 309 do exército monsenhor de Their, e de todos foram expulsos os inimigos com perda. Neste mesmo tempo, que seriam as sinco horas da tarde, fizeram os marichaes partir o príncipe de Duas Pontes, o duque de Brisac e o cavaleiro de Grostein: o primeiro, para levar ao Emperador as bandeiras que se tomaram ao inimigo durante o sítio; o segundo, para referir a el-Rei Cristianíssimo o que nele sucedeu; e o terceiro, para levar a Sua Magestade Imperial a notícia do seu levantamento. Ficam ainda na cidade, segundo a última revista, 25U combatentes, 2U cavalos de cavalaria ou dragoens, 10U cavalos de oficiaes e farinha para a subsistência de seis mezes. No hospital se acham 2U 500 homens entre enfermos e feridos. [16 en blanco] [17] Ao muito ingenioso senhor dom Quixote de la Mancha, Cavaleiro de Triste Figura, &c. Meu amo e muito meu senhor, aquele zelo com que sempre aconcelhava a vossa mercê no tempo em que tive honra de acompanhá-lo nas suas tam raras aventuras, ainda nam perdeu a força dos seus influxos, e lendo nesta ilha –de que o seu alto patrocínio o governo me grangeou- huma relaçam, que logo pelo estilo reconheci ser sua, e observando nela algumas circunstâncias que podem servir de prejuízo à grande reputaçam do seu nome, tam celebrado na história de Cid Hamet e na engenhosa pena do erudito Cervantes, porque ainda sam mais espantosas –nam se atreve a chamar-lhe redículas a lembrança da minha antiga e profunda submissam- quiz fazer nestas regras algumas advertências que notou e nam pôde comprehender a minha rudeza, para que vossa mercê mas explique, se eu as nam entendo, ou faça nelas a correcçam que merecerem os meus reparos, os quaes sam estes: A Se o exército passava ainda no princípio do sítio de 30U homens, como vossa mercê escreve na página 5, e havia nele tam grande número de oficiaes como hé notório, que rasam houve para tanta gente se ir meter debaixo da artilharia de Praga, que hé hum sinal manifesto de receio, sendo tam pouco dextros os generaes inimigos, tam pusilânimes os seus soldados, como mostraram nas sahídas que os francezes fizeram, segundo vossa mercê refere, e sendo pouca a desigualdade no número da gente? B Diz vossa mercê, página 6, que cavaram os terraplenos, que nam estavam bastantemente profundos. Ou eu ou vossa mercê nam entendemos que cousa sam terraplenos e parece-me quereria vossa mercê dizer os fossos da cidade. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 310 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ C Se as balas dos mosquetes francezes chegavam muito bem das muralhas a ofender os austríacos no seu campo, como vossa mercê escreve na página 6, como nam chegavam a elas as dos canhões grossos dos austríacos? Página 12. D Se os austríacos se nam atreveram a esperar os francezes na trincheira com a baioneta feita (página 7) e foi universal a fuga, como se misturaram com eles na sua trincheira e foi entam ali grande a mortandade? Página 10. E Se os soldados francezes tinham já metigado o seu furor (página 7), como fizeram prisioneiros 400 austríacos? (ibi) Entregar-se-hiam eles por ventura espontaneamente à prizão? [18] F Se os sitiados na sahída que fizeram da prevençam de mandar buscar à cidade cavalos para conduzirem a ela a artelharia que tinham os sitiantes na sua trincheira (página 7), como se esqueceram de ordenar aos soldados nam cometessem a desordem de quebrar as carretas e encravar as peças? G Se os austríacos esfriaram no trabalho das trincheiras e batarias com as pequenas sahídas que os francezes fizeram da praça (página 8), como as acharam restabalecidas e reparadas em grande parte? Página 9. H Se os austríacos se nam detiveram no combate (página 10), como se misturaram com os francezes na trincheira e foi ali horrorosa a mortandade? I Como se admira vossa mercê de que os francezes naõ pudessem conter os austríacos, quereria vossa mercê que eles sofressem a pé firme os seus golpes? Se vossa mercê dissera que os seus oficiaes os nam puderam conter na sua fuga seria huma expressam natural. L Se o inimigo estava tam imóvel que o duque de Biron pôde à sua vista pôr em batalha a brigada d´el-Rei, a qual, enfurecida, tinha chegado até aos seus esquadroens que estavam formados em batalha (página 10), quem feriu este duque na estrada encuberta, como vossa mercê assegura? M Se os inimigos o nam seguiram (página 10), quem deu ao duque o segundo tiro? ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 311 N Se os trabalhadores tinham arruinado todas as obras dos sitiantes e queimado as suas faxinas (página 10), qual era a trincheira em que os seus generaes os fizeram entrar por força? Página 11. O Se depois desta sahída se nam atreveram os austríacos a esperar os sitiados nas pequenas (página 10), parece por consequência que os esperavam nas antecedentes, porque esta cláusula o faz evidente. P Se a cavalaria ficou imóvel e a infanteria consternada (página 11), como a maior parte dos mortos e feridos foi à entrada da porta de santa Margarida? (página 11) Repare, senhor dom Quixote, que sam mui maliciosos os austríacos e poderam dizer que se matavam os francezes huns aos outros sobre quem se havia de meter primeiro na cidade, por se livrarem dos seus golpes. Q Se na cidade houve oito dias hum grande silêncio e huma profunda tranquilidade (página 1) emquanto os austríacos refaziam as suas batarias, segue-se que houve tempo em que havia tumultos e se ouviam clamores, e isto era sem dúvida que procedia das balas e das bombas que via cair o povo. R Diz vossa mercê que se nam admitiram as prepostas que fizera o conde de Konigsegg, porque eram as mesmas que se tinha<a>m desprezado dous mezes [19] antes; porém, isto encontra a notícia certa de haver sido o marichal de Bellile quem fez propor, e o conde de Konigsegg o despresador, por sinal que se admirou todo o campo austríaco de ver o seu trombeta coberto de galões de ouro desde a cabeça até os pés. S Se as balas cahíam na cidade ou passaram por sima dela (página 14), como nam chegavam por distantes a fazer brecha nos seus muros? (página 12). T Se só com as saídas de dez granadeiros perturbavam o trabalho dos austríacos (página 13), se quando sahíam corpos grandes punham em fugida todas as suas tropas (página 13), como nam sahía todo o seu exército a obrigá-los a levantar o sítio? Ah, senhor dom Quixote!, se os sitiados sofriam o cerco só por gosto de comer carne de cavalo, ponha vossa mercê em seguro o seu Rocinante, que eu já desde agora quero pôr em salvo o meu polino. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 312 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ U Diz também que se nam podem os austríacos vangloriar de haverem nunca rechassado nenhuma das suas sahídas por pequena que fosse (página 14). Lembre-se vossa mercê que sahíram relaçoens que referem que na de 19 de Agosto, que foi de 6U homens, se retiraram carregados até a cidade, que na de 22, em que sahiu por comandante o mesmo marichal de Bellile, na sua própria presença foram os francezes expulsos do Forte Sueco, e sendo os austríacos, que ali se achavam, metade menos que os seus contrários, os rechassaram até os fossos de Praga, e o regimento de Sirmay os carregou até a borda do fosso, e que em todas as que fizeram no mez de Setembro, em todas foram rechassados com perda. E se estavam tam bem com as partidas pequenas, com huma grande poderiam obrar proesas e fazer levantar vergonhosamente o sítio aos austríacos. Página 14. X Diz mais (página 14), que quando o exército austríaco sahiu do campo, o podiam os sitiados seguir, sendo de dia, se houvessem querido remontar a cavalaria sobre o pé de mil cavalos que havia em poder dos oficiaes. Os austríacos partiram no dia 14, e logo no dia 15 apareceram na cidade 8U cavalos, como vossa mercê diz na página 15, para desfrutar as abundantes forrajes do lugar de Meibet; e o torna a confirmar dizendo que segundo a última revista ficaram ainda na praça 25U combatentes, 2U cavalos de tropas, e 10U de oficiaes. Quem tanto se equivoca, nam acredita muito o que assegura, mas se havia tantos cavalos, donde lhes veio este socorro tam de repente? Fala vossa mercê com desprezo no valor dos austríacos, fugindo a cada sahída dos sitiados, consternados sempre com o medo dos seus destrossos, e parecera-me que antes vossa mercê realsasse mais o seu esforço, por acreditar melhor o que apadrinha, porque, se vencer hum homem valeroso hé mui estimável glória, o fugir de hum fraco hé huma injúria ignominiosa. Que dirá o mundo todo que ler esta relaçam sabendo que os sitiados lhes tinham fugido do campo de Frauenberg para Wodnian, de Wodnian para Piseck e daqui para Praga, deixando aqui e ali os almazeins e equipajes pela percipitaçam com que fugiam e sabendo que ainda os buscavam, se fortificaram debaixo da artelharia da mesma cidade onde, nam se dando ainda por seguros, se recolheram nela? [20] Y Também me parece digno de nota que vossa mercê faça toda a defença dos sitiados acçam do marichal de Bellile, sabendo todos que era ele subalterno de Broglio, nam falando nunca nele, se nam quando diz (página 6) que retirara a sua gente do fogo dos austríacos e quando as meteu na cidade. Se eu nam conhecera a vossa mercê havia de supor que o autor desta relaçam era hum dos 17 secretários do senhor Bellile. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 313 Z Chama vossa mercê desprezível praça a cidade de Praga, e não se lembra que fizeram tanto empenho para a tomar por ser a cabeça de todo o reino de Bohémia, e que para a ganhar fizerão a francezes hum ataque falso, as tropas de Saxónia dous verdadeiros, hum pela cidade nova, outro pela porta Carolina, e o conde Maurício da outra parte do Moldau, que contenderão mais de 30U homens francezes, bávaros e saxónios contra 2U 700 e que, se o conde Maurício nam entrasse enganosamente por huma parte deserta, experimentaria a mesma resistência que experimentou o conde de Cosel na porta Carolina. Quizera vossa mercê fazer-me a mercê de responder-me sobre esta matéria para saber se são bem fundados os meus reparos? E fico rogando a Deos guarde a mui engenhosa pessoa de vossa mercê para divertimento de todos. Ilha Baratária, e de Dezembro 29 de 1742, criado fiel, zeloso e obrigadíssimo criado de vossa mercê, o Governador dom Sancho Pança Brevemente se dará ao público o gosto de ver outra relaçam mais ampla dos sucessos de Bohémia. Fuentes textuales A journal of the siege of the city of Prague wrote by a principal officer to one of his friends (Dublin, printed and sold by the booksellers, 1743). A prospect of the city of Prague with the several batteries and fortifications and the disposition of the Austrian and French Armies taken from an original Drawing upon the spot by one of the head Engineers now in the service of her Majesty the Queen of Hungary (London, Published and sold by T. Hugginson, 1742) (copia digital en: http://imageserver.mzk.cz/ mzk03/001/033/815/2619267488). An exact relation of the siege of Prague by the Prince de Deux Ponts. Done from the original French, printed at Frankfort, by his Imperial Mayesty´s Orders (London, printed for T. Cooper, 1743). BROGLIE, Victor François (Maréchal) (duc de), Campagnes de MM. les maréchaux de Broglie et de Belle-Isle en Bohème et en Bavière, les ans 1741, 1742, 1743 (Amsterdam, Marc Lichel Roy, 1742-43). 8 vols. Cartas del conde de Konigsegg (1742). Lisboa. Biblioteca Nacional, Mss. 22, nº 32-33. Fragment d´une relation du siège de Prague. Rouen, Bibliothèque Jacques Villon, Col. Coquebert de Montbret, ms. 1948. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 314 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Historia del emperador Carlos VI y de las reboluciones que sucedieron en el Imperio…de la Casa de Austria, trad. de Jacinto de Lisasueta, Madrid, Juan de Sanz Martín, 1741-42. 2 vols. Lettre d´un officier de l´armée de M. le marechal de Broglie sur le siège de Prague (1742). Ejemplar : Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères. Inventaire sommaire. Mémoires et documents Allemagne, nº 94. Lettre d´un officier de l´Armée de M. le Maréchal de Broglie, contenant la relation de ce qui c´est passé à Prague, depuis le six juillet dernier jusqu´à la levée du siège (s.l., n. d.), 8º. Toulouse, Bibliothèque Municipale, Rés. C XVIII 38(34) Fonds ancien. Lettre d´un officier de l´armée de M. le maréchal de Broglie, contenant la relation de ce qui s´est passé a Prague, depuis le six juillet dernier jusqu´à la levée du siège (S.l., s.a.). Paris, Bibliothèque Nationale, 8-LB38-446; FB19693. Plan de l´attaque, et de la Defense de la Ville de Prague en 1742, levée par Du Mony?, 1742. Madrid, Biblioteca Nacional, MR/43/294. Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio, e defensa da grande cidade de Praga escrita por hum oficial militar, que assistio nela, e refere com individualidade e exacçam todos os sucessos de que foi testemunha. Impressa em Francfort na língua franceza, traduzida em Madrid na espanhola, e agora na portugueza, com huma carta escrita sobre a mesma matéria com várias reflexõens por hum curioso (Lisboa, na Oficina de Luiz Jozé Correa Lemos, 1743). Relação da batalha de Dettingen, junto ao rio Meno, e victória alcançada pelo exército Inglez, e Húngaro, Comandado por S. Magestade Británica, contro o de França, às ordens do Marechal de Noailles, em 27 de Junho de 1743 (Lisboa, Filipe de Souto-Mayor, 1743). Relação exacta da famosa Acçam sucedida junto a Braunau, ou cópia fiel da carta que escreveo ao muito augusta Princeza Rainha de Hungria, e Bohémia, com a notícia deste sucesso o serenissimo Principe Carlos de Lorena, Escrita do Campo de Lehendorff em 10 de Mayo 1743, de Karl Alexander Lothringen (Lisboa, Correa Lemos, 1743). Relación de el sitio de Praga, por un oficial principal que ha estado dentro de la plaza durante el sitio (Cádiz, en la imprenta Real de la Marina y Real Casa de la Contratación de D. Miguel Gómez Guiraun, en la calle de san Francisco [entre 1740-1749]). Madrid, Biblioteca Nacional, U/10042(5). Relación de la batalla que el día 17 de mayo de 1742 se dio en Chottositz, cerca de Czaslavv, en Bohemia, y victoria conseguida por el Rey de Prusia contra las armas austríacas, mandadas por el príncipe Carlos de Lorena (Madrid, Se hallará en la Imprenta de la Gaceta, 1742). Relación de un oficial principal que ha estado en Praga durante el sitio y que haviendo sabido en Dresde todo lo que el enemigo ha divulgado en este assumpto, ha querido dar al público una noticia individual y exacta de los hechos, de los que ha sido testigo ([Madrid], se hallará en la imprenta de la Gaceta, calle de Alcalá, [1751]). Madrid, Biblioteca Nacional, 2/66779(3). ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 !.«,)3)3$%5.4%84/0/245'5²33/"2%%,15)*/4%,!2%,!±!-$%45$//15%x 315 Relation de ce qui s´est passé de plus intéressant à Prague [Nantes, A. Marie, 1742], 4º, 4 pp. Relation de ce qui s´est passé de plus remarquable pendant le tems qu´a duré le blocus de l´armée française devant Prague, et du siège de la même ville, fait par l´armée autrichienne, commandée par le Grand Duc (Toulouse, Impr. de N. Caranove, 1742). Toulouse, Bibliothèque Municipale, Rés. C XVIII 38(33) Fonds ancien 2. Relation de l´ambassade et des opérations politiques et militaires du maréchal de Belle-Isle en Allemagne (janvier 1741-avril 1742). París, Archives du Ministère des Affaires Étrangères. Inventaire sommaire. Mémoires et documents Allemagne, nº 37. Relation du siège de Prague par les Autrichiens en 1742, Chartres, Garnier, 1863, in-8º, 20 pp. Relation du siège de Prague par un officier principal qui a été dans la ville pendant le siège (Lille, imp. de la Vve. C.-M. Cramé, 1742?). Ejemplares conservados: Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. F. 211 (31); Lille, Bibliothèque Municipale, 31302; 32454; Lisboa, Biblioteca Nacional, H.G. 43//42A; Perugia, Biblioteca Augusta, I-3-251F-(18). Relation du siège. A Prague, le 15 juillet 1742. Verdun, Bibliothèque Municipale, ms. 644 (10 hojas). Relation ou journal du siège de Prague soutenu par les maréchaux de Broglie et de Belle-Isle, comprenant les événements arrivés du 9 juillet au 23 septembre 1742. Paris, Bibliothèque de l´Arsenal, ms. 6576 (Fechado entre 26 de julio y 25 de septiembre de 1742). Routte que Mr. Le Marechal Duc de Belle Isle a tenu avec l´Armee dans la Retraite qu´il a Fait de Prague a Egra, avec Plusieurs remarques et les Endroits ou il a désrobes ses marches aux Ennemis, en xbre, 1742. Madrid, Biblioteca Nacional, MR/43/289. Obras generales Abreu, Maria Fernanda de, Cervantes no Romantismo português. Cavaleiros andantes, manuscritos encontrados e gargalhadas moralíssimas, Dissertação de doutoramento em Literaturas Românicas Comparadas, apresentada à Universidade Nova de Lisboa em 1992. Editada en Lisboa, Editorial Estampa, 1997. Abreu, Maria Fernanda de, «Cervantes en Portugal», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian 1-5 septiembre 2003, Asociación de Cervantistas, 2004. I, pp. 3-15. Almeida, M. Lopes: Catálogo da colecção de miscelâneas (Vols. I a LXXV), Coimbra, Coimbra Editora, 1967. Ares Montes, José, «Cervantes en la literatura portuguesa del siglo XVII», en Anales Cervantinos, II (1952), pp. 193-230. Ares Montes, José, «Don Quijote en el teatro portugués del siglo XVIII», en Anales Cervantinos, III (1953), pp. 349-352. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 316 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Bacallar y Sanna San Felipe, Vicente (marqués de José del Campo Raso), Comentarios de la guerra de España e historia de su rey Felipe V, el Animoso, ed. Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1957. Barroso, Carlos, Cervantes en Portugal, Curiosidade Literária, Lisboa, 1872. Campo Raso, Joseph del, Continuación a los comentarios del marqués de S. Felipe desde el año 1733, Madrid, Imprenta Real, 1793. Tomo 4º. Figueiredo, Fidelino de, «O Thema do Quijote na Literatura Portuguesa do Século XVIII», en Revista de Filología Española, Madrid, Centro de Estudios Históricos, Tomo VII, 1920, pp. 47-56. 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Vargas Díaz-Toledo, Aurelio y Alexia DOTRAS BRAVO, «Nueva edición del Cartel de desafío y protestación cavalleresca de Don Quixote de la Mancha, Cavallero de la Triste Figura, en defensión de sus castellanos (Lisboa, Domingos Lopes, 1642)», en Suplemento de la Revista Colóquio/Letras, 178 (2011), pp. 77-86. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 ANÁLISIS DE UN TEXTO PORTUGUÉS SOBRE EL QUIJOTE: LA RELAÇAM DE TUDO O QUE… 317 Apéndice8 Routte que Mr. Le Marechal Duc de Belle Isle a tenu avec l´Armee dans la Retraite qu´il a Fait de Prague a Egra, avec Plusieurs remarques et les Endroits ou il a désrobes ses marches aux Ennemis, en xbre, 1742. Madrid, Biblioteca Nacional, MR/43/289. 8. «Otra imagen interesante sobre la defensa de Praga se puede ver en el mapa titulado A prospect of the city of Prague with the several batteries and fortifications and the disposition of the Austrian and French Armies taken from an original Drawing upon the spot by one of the head Engineers now in the service of her Majesty the Queen of Hungary (London, Published and sold by T. Hugginson, 1742), del que existe una copia digitalizada en el siguiente enlace: http://imageserver.mzk.cz/mzk03/001/033/815/2619267488. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 318 s !52%,)/6!2'!3$¶!:4/,%$/ Recibido: 27 de abril de 2012 Aceptado: 18 de junio de 2012 Resumen En el presente trabajo se edita por primera vez un texto portugués de 1743 conocido como Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga, en cuya parte final se incluye una pequeña carta firmada ficticiamente por Sancho Panza y dirigida a su amo don Quijote de la Mancha. Además de ofrecer un breve estudio sobre la transmisión textual del primer documento, se lleva a cabo un análisis de la misiva que la sitúa en una nueva línea de la recepción del Quijote distinta de las conocidas actualmente en tierras portuguesas. Palabras clave: Quijote. Recepción en Portugal. Edición de texto. Abstract This work publishes for the first time a Portuguese text of 1743 known as Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga, in which final section is includes a small fictitious letter signed by Sancho Panza and destined for master Don Quixote of La Mancha. Besides offering a brief study of the textual transmission of the first document is carried out an analysis of the letter which places it in a new line of receipt of the Quixote other than those currently known in Portugal. Keywords: Quixote. Reception in Portugal. Edition of the text. Título en inglés: Title: Analysis of a Portuguese text on Don Quixote: the Relaçam de tudo o que sucedeu no sítio e defensa da grande cidade de Praga ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 289-318, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.015 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 319-346, 2012 ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 Una colección de entremeses inédita y desconocida (con la edición de La cabeza encantada) ABRAHAM MADROÑAL* Preliminar No suelen abundar las nuevas colecciones de manuscritos que nos ofrezcan entremeses, aunque algunas hemos conocido en fecha reciente. Por eso es más curiosa todavía la existencia de un manuscrito encuadernado en pergamino que recoge veinticuatro entremeses, algunos de ellos desconocidos del todo y otros solo conocidos en versiones diferentes de los que encontramos aquí. El nuevo códice se titula Ramillete divertido y tiene una fecha concreta: 17541. En esa fecha se recopila el libro, acaso no con la intención de que se publicara, pues no conserva preliminares de ningún tipo, sino con la de servir de auxilio a quienes querían hacer representaciones particulares y no contaban con demasiados actores. No en vano, en su portada se advierte: El Ramillete divertido, entremeses de varios ingenios y de los más curiosos, propios para ejecutarse en casas particulares, donde no es fácil ejecutar piezas que requieren muchos interlocutores y teatro. La recopilación seguía la senda de un buen número de colecciones de entremeses que han llegado hasta nosotros. Dentro de este nuevo conjunto de entremeses, encontramos una pieza desconocida de indudable inspiración cervantina: La cabeza encantada. Del Ramillete gracioso al Ramillete divertido Una de las primeras antologías entremesiles compuestas de nuevo cuño es la recopilación Ramillete gracioso (Valencia, Silvestre Esparsa, 1643)2. Es cierto * Universidad de Ginebra-CSIC. 1. El libro se encuentra en una biblioteca particular, a la que hemos tenido acceso y a cuyo propietarios agradecemos la deferencia de facilitarnos su consulta. 2. Curiosamente, desconocida para ese gran estudioso de la pieza breve que fue don Emilio Cotarelo y Mori [1911]. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 320 s !"2!(!--!$2/º!, que la primera de todas las antologías de varios autores había sido Entremeses nuevos (1640), pero esta recopilación no hace sino independizar los entremeses de las comedias con que había aparecido unos años antes con el título de Segunda parte de comedias de Tirso de Molina (1635). Muy poco tiempo después, en 1638, el autor de más éxito en la composición de entremeses, el toledano Luis Quiñones de Benavente, concibe la idea de antologar los suyos en un libro, que por avatares del destino tardaría siete años en ver la luz: la Jocoseria (Madrid, 1645), donde recoge cuarenta y ocho piezas propias. Entre tanto, Francisco Navarrete y Ribera, que se sitúa en el polo opuesto del de Quiñones, porque no había conseguido representar sus obras, se ve obligado a darlas a la imprenta con el título de Flor de sainetes (Madrid, Catalina del Barrio y Angulo, 1640). Las antologías recibían floridos y agradables títulos, como muestra la segunda de las de varios autores en orden cronológico, la titula Donaires del gusto (quizá de 1642, aunque nada nos impide pensar que comparte la fecha de 1643 con la primera recopilación de que hemos hablado). Del año siguiente son la que nos sirve para abrir el epígrafe y Entremeses nuevos (Alcalá: Francisco Ropero, 1643). Empezaban así las antologías de entremeses, que tuvieron un éxito extraordinario, a tenor de la frecuencia con que se imprimen, por lo menos hasta la última que conocemos, la mencionada Ramillete divertido (1754) a la que pertenece el entremés que nos ocupa hoy. En ese siglo largo se imprimen no menos de cincuenta colecciones, que integran diferente número de piezas y que responden a dos criterios básicos de ordenación: piezas de un solo autor que imprime sus entremeses selectos o antologías de piezas varios autores que recopila un editor. Posteriormente se suceden, entre otras, Entremeses y flor de sainetes (1657), Teatro poético (1658), Musa entretenida, de Coelho Rebelho (1658), Laurel de entremeses (1660), Rasgos del ocio (1ª parte, 1661; 2ª, 1664), Tardes apacibles (1663), Donaires de Tersícore de V. Suárez Deza(1ª, 1663), Ociosidad entretenida (1668), Verdores del Parnaso (1668), Parnaso nuevo (1ª, 1670), Ramillete de sainetes (1672), Sainetes y entremeses, de Gil López de Armesto (1674), Vergel de entremeses (1675), Flor de entremeses (1676), Mejor flor de entremeses (1679), Floresta de entremeses (1680), Jardín ameno (1684), Pensil ameno (1691), Arcadia de entremeses (1691), Verdores del Parnaso de Armesto y Castro (1697), Manojito de entremeses (1700), además de algunas recopilaciones sin año. Las antologías de entremeses decrecen notablemente en el siglo XVIII, pero aún hay que señalar algunas buenas recopilaciones de uno o varios autores, como las dos de Francisco de Castro Alegría cómica (1702) y Cómico festejo (1742), las Obras poéticas póstumas, de León Marchante (1722), las Comedias nuevas de Antonio de Zamora (1722), la reedición de Arcadia de entremeses (1723) o los Chistes del gusto (1742). La última de esas recopilaciones, según los datos que tenemos actualmente, es esta del Ramillete divertido (1754) muy cerca ya, como se ve, de la fecha de prohibición de los entremeses. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx321 La antología Ramillete divertido (1754) El libro se presenta como un volumen en cuarto, de 215x155 mm., escrito enteramente por una sola mano, que corresponde a la fecha mencionada. En su tejuelo se lee: “ENTRE / MESES / manus / critos”. Sus hojas presentan una filigrana con una leyenda, de donde solo podemos deducir que quizá el papel se fabricó en Zaragoza. No presenta, salvo excepciones, tachaduras ni notas marginales de ningún tipo. Se encuentra encuadernado en pergamino, con 148 folios útiles y provisto de una portada que dice: El Ramillete divertido, / entremeses / de varios ingenios y / de los más curiosos, propios / para ejecutarse en casas / particulares, donde no es / fácil ejecutar piezas que / requieren muchos interlo- / cutores y teatro. / Los recogió y copió un / curioso. / En Madrid, año de 1754. Como indica esta, se trata de una antología hecha con el fin específico de los entremeses se puedan representar en casas particulares y con pocos actores. No parece que estuviera destinada, al menos en un principio, a la publicación, porque carece de preliminares, con la excepción de una “Tabla de los entremeses contenidos en este libro”, que ocupa las dos hojas que siguen a la portada reproducida. Los entremeses empiezan a continuación y con ellos la paginación en números árabes desde el 1 al 148vº. Algunos nombres de poseedores del libro aparecen en diversos folios, así un tal don Tomás Mate, quizá la misma persona que aparece en un documento de 18143. También don Félix Villamil Navajas y Hermoso, poseedor del libro a las alturas de 1821, porque así lo hace constar en la hoja anterior a la portada: “Soy de D. Félix Villaamil Navajas y Hermoso, 1821”, que tal vez sea la misma persona que un tal Félix Villamil que poseía licencia para imprimir el Eusebio de Montengón, que había editado en 1807 en Madrid (Imprenta de Benito García). En 1831 pedía licencia para imprimir la misma obra en dos tomos [González Palencia, 1935: 345]. Ramillete divertido se compone, como decimos, de veinticuatro entremeses, pero uno de ellos, el titulado El embajador turbado (número 6), no es sino una broma de 10 versos, que parodia una comedia, al estilo de otras obritas de este corte ya conocidas. Salvo la dicha, el resto de los entremeses pertenece a algunos de los grandes entremesistas del XVII (Benavente, Calderón, Moreto, Cáncer, Matos, Avellaneda, Villaviciosa, Zamora…), aquí representados, aunque sus piezas figuran sin atribución; pero hay también otros ejemplos 3. Señor Don Tomas Mate, Don Fernando de Ibarrola y Don Ramon Prieto y Ortega, vecinos de esta corte y como apoderados de los demás interesados hasta el número de quarenta... se atreven a molestar... la... atención de V.M... y que será oida y atendida la justicia con que se consideran en un asunto... Los interesados en este... recurso... lo son por diferentes adquisiciones... de capitales impuestos en los cinco gremios mayores de esta corte...[Madrid, 1814]. Catalogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 322 s !"2!(!--!$2/º!, de obras que siguen el molde de las que se cultivan en el XVIII (como el entremés de chascos, comos o burlas). Un número importante de entremeses de esta nueva colección es desconocido del todo, otros los conocemos por una versión diferente, aunque comparten título, personajes y argumento con las piezas contenidas aquí. Otros ofrecen variantes textuales con los entremeses conocidos. Los enumeramos a continuación, con la expresión de los folios que ocupan en el manuscrito, su primer y último verso y el censo de personajes que intervienen, con algún breve comentario añadido4: 1. Hombre solo, El ff. 1-9v° Emp.: Usted me ajuste mi cuenta. Acaba: tomen mi recibo en cuenta. Personajes: Lorenzo, Vejete, Hombre solo, seis mujeres, un estudiante, tres hombres, un niño. Com.: La Barrera recoge solo el título. En la BMM aparece como El hombre solo y criado escarmentado. 2. Calzones, Los ff. 10-16 Emp.: –Perdido está ya esto. –Y rematado. Acaba: son mucha gente. Personajes: Alcalde, molinero, escribano, sastre, zapatero, Matea, un muchacho. Com.: La Barrera cita otro distinto con este título. 3. Colas, Las ff. 17-24 Emp.: –Fuera digo, escribén. –Alcalde amigo. Acaba: pues agarraldo todos por la cola. Personajes: Alcalde, escribano, alguacil, una mujer, carpintero, herrador, dos niños. Com.: Copia de 1776 en la BMM. 4. Alcaldes encontrados, Los ff. 24v°-30v° Emp.: No me tenga, escribano, no me tenga. Acaba: lo que ha venido. Personajes: Mojarrilla, Domingo, mesonera, una moza, escribano, un preso. 4. Utilizo las siguientes abreviaburas: BNE (biblioteca Nacional de España), BBMP (Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander), HSA (Biblioteca de la Hispanic Society of America), BMM (Biblioteca Histórica Municipal de Madrid) ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx323 Com.: Es el entremés titulado así, primera parte, de Luis Quiñones de Benavente, aunque no acaba igual que la versión de este manuscrito. 5. Gansos, Los ff. 31-36 Emp.: Benita, no os canséis, que no heis de ir sola. Acaba: a muchos gansos. Personajes: Benita, gracioso, tres licenciados, un hombre, un valiente. Com.: De Avellaneda, se publica en Verdores del parnaso, 1668. Se publica también en la Arcadia de entremeses, de 1691 y 1700, pp. 150-158. Se conserva también en un ms. de la Biblioteca Rodríguez Moñino, fechado en 1719, ms. 6913 [Cienfuegos, 2006: 484]. La versión de nuestro manuscrito cambia algunas lecturas de la que se recoge en Verdores y sustituye también el baile final por otro. 6. Embajador turbado, El f. 36v°. Lo transcribo íntegramente: Unos: Otros: Otros: Turco: Criado: ¡Viva Persia! –¡Persia viva! ¡Viva el Turco! ¡Hola! ¿Qué ruido es aquel? (Sale.) Es, gran señor, que ha llegado el embajador de Persia. Turco: Id, conducidle a palacio. (Salen todos ridículos y el embajador con una carta en la mano.) Embajador: Yo, señor, si cuando... Turco: Hablad. Embajador: No puedo, que estoy helado. Todos: Y aquí acaba el entremés del embajador turbado. Fin Personajes: El Gran Turco, el embajador, un criado, acompañamiento. Com.: Véase el comentario supra. 7. Celosa, La ff. 37-43 Emp.: Don Plácido, dejadme, que reviento Acaba: sale de juicio. Personajes: Don Plácido, Isabelilla, don Lesmes, tres mujeres, doña Bárbula, vecinos. Com.: Es La barbuda, primera parte, atribuido a Calderón, aunque termina de diferente manera. Se representó en el corpus de 1664. Se recoge a nombre de Melchor Fernández de León (Obras., ms. 18331 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 324 s !"2!(!--!$2/º!, de la BNE, de 1689) y se publica en la Floresta, de 1680, como anónimo. También anónimo en un ms. de Osuna (BNE) de fines del XVII, ms. 16759, en el que también se titula La celosa [Lobato, 1989: 519-520]. Este manuscrito parece ser la fuente del nuestro, pues copia de él un pasaje que cambia la versión publicada en1680. 8. Tembleque ff. 43v°-48v° Emp.: Válgame Dios, con qué grande cuidado Acaba: salid, metemuertos crueles. Personajes: Compadre, Tembleque, vejete. Com.: Otra copia ms. en la HSA. Se imprime suelto (Madrid: Quiroga, 1792). Termina de diferente manera. 9. Tío y el sobrino, El ff. 49-54 Emp.: Dejadme, amigas, que probar intento Acaba: de aquesta suerte. Personajes: Vejete, el sobrino, Marimocales, mujer 1ª, mujer 2ª, el tío. Com.: Otra copia ms. en la BNE. 10. Guitarra, La ff. 54v°-60v° Emp.: Compadre don Fermín, yo os he llamado. Acaba: que hablen guitarras. Personajes: Don Fermín, gracioso, graciosa. Com.: Se publica en la Arcadia de entremeses, de 1700, pp. 56-58. Suelto (con el Baile de la universidad de amor). BMPS. 11. Perezoso, El ff. 61-66v° Emp.: Ea, acabad, Bartolo, simplonazo. Acaba: este retablo se ha deshecho a palos. Personajes: Bartolo, un letrado, Marina, un estudiante, alcalde. Com.: Otro distinto con el mismo título en la BNE. 12. Jarro, El ff. 67-72v° Emp.: Seor colega, no hay blanca. Acaba: cuatro caballeritos aficionados. Personajes: Un licenciado, un capitán, un alguacil, un valiente, Toribillo, la medidora. Com.: De Antonio de Zamora, se publica en Comedias nuevas, de 1722, ff. 151-156, entre la primera y segunda jornada de El hechizado por fuerza. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx325 13. Visita y pleito de la liebre, La ff. 73-78. Emp.: –Amigo Alcalde. –Regidor amigo. Acaba: a él y nadie cortesía guarde. Personajes: Vejete, alcalde, un arriero, dos cazadores, un hombre, escribano. Com.: De Francisco de Castro, se publica en Alegría cómica, de 1702. 14. Sombra, La ff. 78v°-86v° Emp.: –Benito amado. –¿Qué hay, compadre amigo? Acaba: se quedará a la demanda. Personajes: Benito, Aldonza, Chinela, compadre. Com.: Otra copia en la BNE. Suelto (Sevilla: J. Padrino, s.a.). Biblioteca Navarra Digital. 15. Sí, El ff. 87-93v° Emp.: Amigo, ya el noble oficio Acaba: no sé yo el fuego. Personajes: Dos ladrones, una mujer, Vejete, Teresa (criada), un armonedero (sic). Com: De Jerónimo de Cáncer y Velasco. Se publica en Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas, con sus loas y entremeses (Madrid: María de Quiñones, 1655, ff. 195-198). Lo refunde Villaviciosa como El sí y la almoneda, ms. de 1692 de Osuna (BNE). 16. Cabeza encantada, La ff. 94-100 Emp.: Bartolo, ¿tú tan lucio y afligido? Acaba: pues quedo novio. Personajes: Bartolo, un pleiteante, un boticario, Andrea, Vejete, Hombre 1° y Hombre 2° 17. Don Gorreta ff. 100-104v° Emp.: Esto ha de ser, mi doña Dorotea. Acaba: no he hallado mesa. Personajes: Don Cosme, doña Dorotea, don Gorreta, Agustina, tres mujeres, graciosa. Com.: De Matos y Villaviciosa. Se publica como El detenido en Laurel de entremeses, 1660. También es conocido por los títulos de Don Calceta, El entretenido don Calceta y El detenido don Calceta [Lobato, 2003: 91-109]. Se publica también en el Teatro español, de ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 326 s !"2!(!--!$2/º!, García de la Huerta, IV, pp. 61-75, en una versión que añade cuatro versos a la de nuestro ms. También suelto (Sevilla: José Padrino, s.a.). 18. Leche, La ff. 105-111 Emp.: idos de casa, andad, desvergonzados. Acaba: se me ha vuelto. Personajes: Bartolo, Vejete, Tomás, María, Carlos. 19. Francés, El ff. 112-117v° Emp.: Desesperado estoy, Francisca amiga. Acaba: son castellanos. Personajes: Toribio (gracioso), Palomino, Clara (graciosa), Francisca, don Juan. Al fin: Compuesto por don Félix Villamil Navajas y Hermoso. Com: De Jerónimo de Cáncer y Velasco. Se publica en Flor de entremeses, 1686, pp. 210-217. También suelto (Valladolid: Alonso del Riego, s.a.). BMPS. 20. Campanilla, La ff. 118-122v° Emp.: Mujer, ¿quieres dejarme? Acaba: de ser friolera. Personajes: Escamilla, Manuela, don Braulio, un sastre, Valien te 1°, Valiente 2°, doña Rapia, doña Elena, una dama, un galán. Com: De Agustín Moreto. Se publica a su nombre en Floresta de entremeses, 1691, pp. 20-27 y en Manojito de entremeses, 1700, pp. 10-17 y también como suelto (Sevilla: Diego López de Haro, s.a.). [Lobato, 2003]5. 21. Cornudos, Los ff. 123-128 Emp.: ¡Ay de mí, que me mata mi marido! Acaba: ah, mandrias. Personajes: Ventero, Aldonza (su mujer), don hombres (uno Juan de Aprieta), un propio. 5. Nuestra versión ms. aporta alguna variante con respecto a los otros testimonios, que parece obedecer a la adecuación con la fecha de representación, así suprime la voz ongarina o sustituye brahón por calzón. Elimina también algunos versos (vv. 29-30) y sustituye otros, como los 148-152, que cambia por otro: “la bolsa está a tu obediencia”. Respeta, sin embargo, el nombre de los actores, lo que parece indicar copia de alguno de los impresos señalados arriba. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 UNA COLECCIÓN DE ENTREMESES INÉDITA Y DESCONOCIDA (CON LA EDICIÓN DE LA CABEZA…327 Com.: Se tituló también Los dos cornudos en uno y Los cornudos y Juan de Aprieta, Juan de Aprieta y el chasco de la carta. Ninguno de estos responde a la misma versión que recoge nuestro ms. 22. Enmendador, El ff. 128v°-134v° Emp.: Alcalde furibundo, ¿a dónde vais? Acaba: que no le creo. Personajes: Alcalde, sargento, beata, escribano, regidor, graciosa, barbero, un golilla, un gallego, un hombre. Com.: De Bartolomé Ibáñez, se publica en Chistes del gusto, 1742, pp. 719-720. También en un suelto del s. XVIII, que no acaba igual que la versión de este ms. 23. Burla de Pablillo, La ff. 135-140v° Emp.: ¿Qué desvergüenza es esta? Hola, criados. Acaba: desta suerte se paga la soldada. Personajes: Pablillo, vejete, mayoral, mujer. Com.: Distinto del que se titula El espejo y la burla de Pablillos. 24. Doña Lamprea ff. 141-148v° Emp.: Amigo, deteneos. ¿Hay tal treta? Acaba: contra la montaña, guerra. Personajes: un montañés, Zumaque, un negro, doña Lamprea, un sargento, mujeres, hombres, música. Como se puede apreciar, en general piezas del siglo XVII y otras que se recogen en antologías de principios del XVIII. Entremeses y otras obras cómicas inspiradas en el Quijote Las imitaciones, continuaciones o parodias del Quijote son muy frecuentes, tanto en lo que se refiere al teatro breve como el extenso, ya dentro del propio siglo XVII [Cotarelo, 1901; La Grone, 1937; Pérez Capo, 1947; Jurado, 2005]. Dejando aparte la oportunidad de incluir entre ellas el famoso Entremés de los romances (primera edición 1611 o 1612), hay que mencionar aquí el muy temprano Entremés de los invencibles hechos de don Quijote (1617), de Francisco de Ávila (1617), y otros que se representaron después, como El ventero (c1630), de Quiñones, también conocido como Lo que pasa en una venta, y atribuido a Belmonte Bermúdez [Madroñal, 1996: 105]; El hidalgo (c1637), probablemente de Solís o Las aventuras de Pascual del Rábano, entre otros muchos títulos de que también nos hemos ocupado recientemente ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 328 • ABRAHAM MADROÑAL [Madroñal, 2005]. Algunos de estos entremeses y otros de principios del XVIII se basan en episodios de la novela. Así el citado de Francisco de Ávila, que dramatiza la llegada de don Quijote y Sancho a la venta donde el ventero socarrón le arma caballero, el episodio del arriero que va a dar agua a sus bestias y la posterior paliza que recibe de este don Quijote, para terminar la pieza con una especie de boda burlesca en la que Marina, criada del ventero, finge ser Dulcinea. Ávila se basa en los capítulos 2 y 3 de la primera parte, pero añade hecho de su invención con intención paródica. En el entremés El ventero, también se escoge el tema de la venta, ahora asociado al episodio folklórico de la comida fantasma. Por su parte, en el Entremés de don Quijote, de Nuño Nisceno Sutil (1709), también se escoge como marco de la acción la visita de don Quijote y Sancho a una venta, en este caso la de Maritornes, donde se encuentra también Maese Pedro. Pero ahora la acción está mucho más adelantada: don Quijote ha estragado ya los cueros de vino del ventero y ha destrozado los títeres de Maese Pedro, y ahora todos fingen una burla para castigar al caballero: tienen que desencantar a unas fingidas princesas enfrentándose a un gigante llamado Gilote; pero en su lugar se enfrentan a un toro y a un diablo que los derriban por el suelo y todo acaba en canto y baile [Madroñal, 2008]. En otras piezas hay simples influencias más o menos importantes de la gran novela cervantina, así en La paga del mundo de Quiñones se alude a la inmortal pareja; también en El hidalgo, entremés en dos partes, de autoría disputada [Serralta, 1998], Juan Rana tiene una relación importante con Sancho; lo mismo ocurre con los titulados El ventero o El remediador, ambos de Benavente [Madroñal, 1996]; Los cuatro toreadores, de Francisco de Castro pone de manifiesto la relación con el escudero, al resaltar su cobardía; similar también es El rey de los tiburones, por cuanto recuerda el episodio del doctor Pedro Recio de Tirteafuera, como también el titulado El visir de la perdularia; en el Don Guindo, de Quirós, un figurón ridículo, trasunto de don Quijote, miente desaforadamente y se le aparecen damas barbadas y el lavatorio con trapos sucios. Y en otras es su escudero el protagonista, así un Sancho Panza, “muy gordo” aparece en el Entremés del astrólogo médico (1634), de Ordóñez de Ceballos, que acude al astrólogo porque ha perdido su burra y porque le han propuesto ser médico y gobernador de un hospital [Valladares, 1998]. Interesante también, pero mucho menos conocido, es el Entremés del segundo don Quijote y caballero de Meco, tal vez de 1656, igualmente manuscrito6; pero en él la única relación que encontramos con la novela cervantina es que su protagonista, Juan Quijote, que aparece “armado de coleto y pistolas”. Se trata de una pieza de colegio que se desarrolla justamente en el ámbito escolar, cuyo argumento gira en torno al robo de provisiones de los escolares del colegio y la restitución de lo robado por amenaza de excomunión. La evolución del Quijote en el teatro del siglo XVIII, tanto en el teatro breve como en otro tipo de piezas, es también muy conocida [Montero Regue6. Ms. 17505 de la BNE, ms. al parecer con letra del s. XVII. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx329 ra, 1993]. Baste sugerir aquí algunos títulos que pueden dar idea: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (c1750), de Rafael Bustos Molina, que escoge para dramatizar los sucesos de la venta y las aventuras de Cardenio y Dorotea; también Ramón de la Cruz compuso un sainete titulado precisamente Don Quijote, aunque hoy perdido, al parecer, que suscitó la controversia del Sainete nuevo, apelación que hacen los poetas del Quijote juicioso al Quijote sainetero (1769), de Manuel del Pozo; curiosamente el episodio de las bodas de Camacho suscita la composición de varias obras como Las bodas de Camacho (c1770), de Antonio Valladares, que se subtitula “Comedia nueva jocoseria en dos actos”, la zarzuela del mismo título que se debe a Leandro Ontala y Maqueda y Las bodas de Camacho el rico, de Meléndez Valdés (1784), de fracaso estrepitoso, y otras que también pertenecen al teatro breve, como Las caperuzas de Sancho (p1776). A todo ello habría que sumar la manuscrita Aventuras de don Quijote y religión andantesca, que se basa en el episodio de Luscinda-Dorotea, y la “comedia pastoral en cinco actos”, también titulada Las bodas de Camacho [Montero Reguera, 1993, pp. 125-126]. Pero hay otras obras: no hace muchos años se nos daba noticia de algunas piezas cortas de inspiración cervantinas, que sin embargo no se han aprovechado convenientemente. Me refiero a entremeses del siglo XVIII que, a pesar de estar descritos por autores como Paz y Melia (en el caso del primero) no se han estudiado ni editado como conviene. Ambos, que se deben al mismo autor de mediados del XVIII ponen en escena dos episodios claramente apegados al texto novelesco, como son el del carro de Merlín y el de Clavileño, que parecen seguir el esquema de la comedia de González Barcia, por cuanto se apartan muy poco del modelo que había impuesto Cervantes en su obra. El primero de ellos, titulado Pasaje del carro de Merlín (de la historia de don Quijote) presenta la burla que hacen los duques a don Quijote y Sancho, en la que aparecen disfrazados de Merlín o el diablo varios personajes, que imponen los tres mil azotes a Sancho para desencantar a Dulcinea y el escudero acaba aceptando dárselos, con lo que termina la obra7; en el segundo, el titulado La burla del Clavileño y trova de don Quijote es el episodio del caballo de madera el que se escenifica para liberar de las barbas a la Trifaldi con sus damas. Don Quijote convence a su escudero para subir sobre el caballo y le pide que se dé algunos azotes; pero este se niega argumentando que entonces no podrá sentarse. El entremés acaba como lo hace el episodio en la novela, con el vuelo del caballo por los aires y la caída del caballero y su escudero por los suelos de [De Miguel Reboles, 2002]. No resulta fácil precisar cuándo se escribieron estas dos piezas, que a todas luces parecen autógrafas. Detalles como la letra y algunas palabras parecen aconsejar que se sitúen en la centuria dieciochesca, pero por el momento no podemos precisar más. Mucho más interesante es otro entremés que se titula Sancho Panza en el gobierno de la ínsula Barataria, igualmente manuscrito, que parece que 7. BNE ms. 14600-11, ff. 1-4vº. Paz y Melia no advirtió que inmediatamente detrás, ff. 5-10 figuraba el segundo entremés: Pasaje del carro de Merlín de la historia de don Quijote. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 330 • ABRAHAM MADROÑAL se compuso para representarse con la comedia de Pedro Ruiz de la Osa, La serenidad de un día y confesión de una noche, que se hizo para conmemorar la boda de la marquesa de Villena (doña María Ana López Pacheco), en 17488. En este entremés se envía a Sancho Panza, “hombre muy ridículo”, a la ínsula del duque para que le divierta con los chascos correspondientes, ante la falta de “danzantes y mojigangeros, que es lo que ahora se usa”9 . Sancho, que tiene como asesor a su rucio y aparece con su mujer (se advierte en el ms. que su papel lo hará un hombre) enjuicia varios asuntos que se le plantean, que no corresponden con los que aparecen en la novela cervantina (un herrador, una vellera, el doctor Pedro Recio de Tirteafuera...) y, al final, los enemigos atacan la ínsula, se arma grotescamente a Sancho, que muestra la misma cobardía que en la novela, y todo termina con que se quiere volver a la Mancha, porque prefiere su libertad a los sustos que dan las tareas de gobierno. Y así llegamos a la pieza que nos ocupa hoy: La cabeza encantada, pieza desconocida para los estudiosos, por cuanto falta en todos los catálogos de entremeses consultados. De cabezas encantadas en la literatura y el capítulo 62 de la segunda parte del Quijote. El entremés de La cabeza encantada El asunto de la cabeza encantada que aparece en el capítulo 62 de la segunda parte del Quijote ya lo había llevado al teatro Juan Ruiz de Alarcón en La cueva de Salamanca, donde se utiliza para dar un susto a un gorrón de aquella Universidad, que presumía de saber todo. Su origen es remoto: para algunos estudiosos el episodio aparece ya en un libro de caballerías francés, Valentin et Orson, de 1489, que se vierte al italiano en 1557. Se conoció en España y, entre otras cosas, inspiro a Lope de Vega su comedia con el mismo título, Ursón y Valentín, donde sin embargo no aparece la referencia a la mágica cabeza [Alvar, 2006: 1620-22]. Francisco Rico, en las notas complementarias a su edición del Quijote señala que la anécdota de la cabeza encantada pudo recogerla Cervantes de Girolamo Cardano, que apareció en la obra de Jacob Wecker De secretis (1592); pero apunta también que se atribuía a san Alberto Magno la invención de una cabeza parlante, como recoge por primera vez en España el Tostado [Rico, 2004, II: 629-630]. Otros estudiosos recuerdan su vinculación con la leyenda referida a don Enrique de Villena, que también tenía que ver con una “cabeza encantada”; registra igualmente una referencia al mismo prodigo Antonio de Yepes en su Crónica de san Benito (1609), donde menciona otra leyenda relacionada con 8. Todo se encuentra contenido en el ms. 14867 de la BNE, manuscrito con letra del s. XVIII. Contiene también una loa inicial y el Baile del barón de Perales del Río. Preparo edición de este breve corpus entremesil relacionado con el Quijote. 9. Ms. cit., f. 51. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx331 el papa Silvestre II, el cual, poseía un libro que había robado a otro mago que le había permitido confeccionar una cabeza de plata que adivinaba el futuro [Bubello, 2009]. El caso es que en el Quijote, Sancho y su amo consultan a una cabeza encantada que tenía en su casa el caballero barcelonés don Antonio Moreno, el cual había ideado un truco para burlarse de los crédulos personajes, por medio del cual un sobrino suyo emitía la voz que supuestamente salía de la cabeza. Por supuesto, la burla consigue su propósito y el narrador nos informa de que caballero y escudero siempre creyeron en el carácter mágico de la cabeza, aun cuando se nos diga también que la Inquisición mandó que se destruyese para que los crédulos e ignorantes no siguiesen pensando en algo tan peligroso como todo lo que tenía que ver con la adivinación y los agüeros. A diferencia de la novela, en el entremés que editamos a continuación, la cabeza encantada la trae un matemático italiano, sin duda en referencia a la fama que tenían estos como portadores de otros prodigios mecánicos con que parecen una y otra vez en los entremeses de finales del XVII: concretamente los mundinovi o tutilimundi, unos ingenios similares a los títeres que se ofrecían en una especie de caja mágica con unas lentes y que causaban la admiración del público. Este tipo de piezas, como la Mojiganga del mundi novo de Calderón y otras coinciden con la que nos ocupa (la cabeza encantada) en que son o fingen ser inventos que se traen a España, casi siempre por parte de los italianos o de personajes que fingen ser italianos y hablan una lengua a medio camino entre el español y el italiano. Sin embargo, nuestro entremés escoge un motivo de éxito seguro en el teatro, el de las cabezas que adivinaban el futuro, como ocurre en el citado capítulo 62 del Quijote. Solo que en la obrita dramática el asunto de la cabeza es una burda estratagema para que el gracioso Bartolo pueda ver a Andrea, la hija del celoso Vejete. Un amigo se finge matemático italiano que ha traído el portento de la cabeza adivinadora, dentro de la cual (y de una mesa) se ha escondido el gracioso, que disparata ante las preguntas que le hacen el Vejete y sus amigos, el pleiteante y el boticario. El descubrimiento de la incapacidad de adivinar de la cabeza trae el aporreo de Bartolo, pero al final se descubre todo y el Vejete le permite que se case con su hija. Un baile final con seguidillas termina la obra. Una ficción, como otras muchas que aparecen en los entremeses del XVII, para facilitar la entrada del enamorado en casa de su amada. Recordemos por ejemplo piezas como el Entremés nuevo de los sacristanes, de Quiñones, en que estos personajes se fingen fuelles para poder entrar en casa del viejo que guarda a sus dos hijas, el cual termina aporreando a los pretendientes, aunque se concede la boda al final [Madroñal, 1996: 169-184]. Exactamente igual que en el presente entremés, que se basa sin duda en este tipo de piezas. Pero hay algunos versos que parece remitir al Quijote, porque allí se dice que la cabeza encantada es de bronce, igual que en la pieza que ahora editamos, y que tiene la “virtud de responder a cuantas cosas al oído le preguntan” ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 332 s !"2!(!--!$2/º!, [Cervantes, 2004, II: 1023], lo cual parece relacionarse con lo que se dicen en nuestro entremés de la cabeza: Esta, a cuanto le preguntan, como al oído le hablen, responde elegantemente” (vv. 103-105) La métrica es bastante simple: el entremés se compone de 202 versos, de los cuales: 1-66: silva de endecasílabos. 67-112: romance. 113-198: silva de endecasílabos. 199-202: seguidillas Lo que arroja el porcentaje siguiente: 152 vv. silva de endecasílabos = 75, 24% (13 vv., un 8,55%, quedan sin rima). 46 vv. romance = 22, 77% 4 vv. seguidillas = 1, 98% TOTAL 202 vv. = 100% Criterio editorial Transcribo el manuscrito citado, ff. 94 a 100, y actualizo las grafías sin valor fonológico. Modernizo todo lo relativo a la acentuación, puntuación y mayúsculas según los criterios últimos de la Real Academia Española. Mantengo como están las palabras en el supuesto italiano que utiliza uno de los personajes. BIBLIOGRAFÍA Abrams, Fred: «Pedro Noriz and Tirso de Molina in the Enchanted Head Episode of the Quijote», Romance Notes, X (1968), pp. 122-128. Aguilar Piñal, Francisco: Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, Madrid: CSIC, 1981-2002. Alvar, Carlos (dir.): Gran Enciclopedia Cervantina, tomo 2, Madrid, Castalia-Centro de Estudios Cervantinos, 2006. Avalle Arce, Juan Bautista: «La cabeza encantada (Don Quijote, II, 62)», Homenaje a Luis Alberto Sánchez, ed. de R.G. Mead, Madrid: Ínsula, 1983, pp. 49-53. Arellano, Ignacio (coord.): Don Quijote en el teatro español del siglo de Oro al siglo XX. Madrid: Visor, 2007. ANALES CERVANTINOS, VOL. 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ENTREMÉS LA CABEZA ENCANTADA Personas Bartolo Hombre 1° Hombre 2° Un pleiteante Un boticario Andrea Vejete Salen Bartolo y dos hombres 1° Bartolo, ¿tú tan lucio y afligido, tan mustio, tan insulso y amarrido? ¿Qué tienes? 2° ¿Qué te ha dado, que andas todo confuso y demudado? ¿Tienes cuñado, fondo en sabañones, o mujer que te espulga los calzones? ¿Es tu mal como aquestos que he contado? 5 BARTOLO Remuchísimo más. ¡Ay, desdichado! 1° 2° ¿Mayor desdicha ha sido? Sin duda, has entrado a ser marido. 10 ¿Qué va que sin saber cómo o por dónde te has metido a cochero de vizconde? BARTOLO Aun es mayor mi injuria. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx335 2° BARTOLO Pues, cuitado, ¿qué viene a ser tu mal? Estó preñado. 1° ¿Preñado? ¿Hay más estraño desatino? 2° ¿Qué dices, hombre? ¿Estás lleno de vino? 15 BARTOLO Digo que estó preñado. 1° Tal no he visto. BARTOLO ¡Así estuviera usted, pluguiera Cristo! 1° ¿Qué dices? BARTOLO Que a este lado tengo el engendro. 2° 1° (El juicio le han volcado.) 20 (Es grande majadero.) BARTOLO Mayor es que una copa de sombrero. 2° A ver, ¿te has vuelto loco? BARTOLO No me toquen. ¡Ay, Virgen ! 2° No te toco. 1° ¿No habrá quien le reporte? 25 BARTOLO ¿Mas qué quieren hacerme, que le aborte? 2° No pretendemos tal; mas, hombre, dinos, si es que te dan lugar tus desatinos, por dónde tus enojos hicieron el engendro. BARTOLO Por los ojos. 1° 30 Esa es duda más fuerte. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 336 s !"2!(!--!$2/º!, 2° Pues, ¿de qué suerte ha sido? BARTOLO Desta suerte: yo vi los otros días la sobrina del viejo Matatías10 y aficioneme tanto a la doncella que puse sin sentir el ojo en ella. Desde entonces padezco un accidente que rascándome estoy continuamente; dícenme que es amor los más expertos, mas yo jurara a Dios que eran entuertos. Yo reviento por vella y por habralla, mas el viejo barbón es tan canalla que la vela y la guarda, y yo me muero de esta sarna con quien me desespero, porque ello, de deseo u de cuidado, o estó borracho yo u estó preñado y pues verla no puedo por mi ojo, bien me podéis creer que ha sido antojo. Cúmplamele, por Dios, vueso agasajo, así libres estéis de este trabajo. 1° (A risa me provoco de escuchalle.) 2° Calle, pobrete, que he de consolalle con una nueva traza que he pensado. 35 40 45 50 BARTOLO ¿Cuál es? 2° Yo he de entralle disfrazado donde vea la moza. 55 BARTOLO Hazlo y ponme después una coroza. 2° He de decir que soy un italiano, matemático, diestro y soberano, que una cabeza traigo aquí encantada y que responde, en siendo preguntada. ¿Sabrás tú responder a cualquier cosa? 60 BARTOLO Sí sabré. 2° Pues tu suerte es ya dichosa. 10. Aquí se produce una incongruencia, pues más adelante se dice que es hija. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx337 1° Yo ayudaré al enredo. BARTOLO ¿No decís ahora más? 2° 1° No, que no puedo. Vamos. Ya se han logrado tus amores. 65 BARTOLO Pues con esto cesaron los dolores. (Vanse.) Sale el Vejete VEJETE ¡Muchacha, Andrea, chiquilla! ¿Hay desvergüenza más grande? ¿No me oyes, niña ? ANDREA ¿Qué manda vuesa merced, señor padre? VEJETE Si ya me curé la fuente, si ya me he puesto los parches, si estoy en traje de ir fuera, ¿por qué no vienes?, ¿qué haces? ANDREA Estaba haciendo labor. VEJETE ¡Qué humildad! Dios te depare la dicha de cualquier tonto. 1° ¡Ah de casa! ANDREA ¿Quién es? VEJETE Abre. 1° ¿Vive aquí don Camarroja de Bisnaga Badulaque Califurnio Catahígas Rapachinches y Estoraque? 70 75 80 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 338 s !"2!(!--!$2/º!, ANDREA Aquí vive. 1° En hora buena. Al aspecto vulnerable de candidísimas canas, con solidísimas frases, llega humildísimo afecto al que integérrimo aplaude las superplúrimas señas de su estático semblante. VEJETE (¡Jesús, y qué tarabilla!) Tenga usted muy buenas tardes. 1° Señor mío, yo sabiendo que gusta de novedades y llegando a este lugar el prodigio más notable, vengo a ser quien le conduzca. VEJETE Estimo el favor que me hace. 1° Señor mío, un italiano de Italia un prodigio trae de una cabeza encantada. VEJETE ¿Encantada dijo? ¡Tate! 1° Esta, a cuanto le preguntan, como al oído le hablen, responde elegantemente. VEJETE Prodigio es bien admirable. 1° Conmigo viene. VEJETE 85 90 95 100 105 Pues que entre. ANDREA Yo llamaré a quien la trae. 1° (A Andrea.) (Oyes, el de la cabeza es Bartolillo, tu amante, que, por verte, este disfraz ha tomado.) 110 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx339 VEJETE ANDREA. Andrea, ¿qué haces ? Nada. Entre usted. Sale el Hombre 2° vestido de italiano y se saca una mesa con una cabeza, por dentro de la cual sacará Bartolo la cabeza para responder. 2° Signor, bon giorno. Entrate, mio fratelo, intorno, intorno, portate aquesta cosa. VEJETE (Sin duda que esta alhaja es muy preciosa.) ANDREA Padre, ¿qué es esto? VEJETE 2° 1° Atiende a este portento. Tuto il mondo, signori, estate atento: tuto il mondo ho girato com questa maravilla di qua dila in una e altra villa tuti han fato terrible admiratione di questo incanto a tutte le natione. 120 (¡Pobre vejete, cuál te la han pegado!) BARTOLO (¡Pobre de mí, que vengo aquí enjaulado!) VEJETE ¿De suerte que, con ser de bronce hecha, como me dijo aquese caballero, responde esa cabeza prodigiosa? 2° Hablateli al oído qualque cosa. ANDREA ¿Sí, padre? VEJETE 115 Yo quiero hacer la experiencia. 1° (Ya a mi risa le apura la paciencia.) VEJETE ¿Qué vendrá a ser de mí, que soy anciano, noble, rico, sin tacha ni mal vicio? 125 130 BARTOLO Vendrás a ser tostón del Santo Oficio. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 340 s !"2!(!--!$2/º!, VEJTE ¡Jesús! ANDREA (A eso el oráculo le obliga.) 2° Oye vusté, pues mali es qui li diga. VEJETE Sin aliento he quedado: aguardad, llamaré desde el terrado los vecinos, que vean lo que he visto. (Vase.) 135 BARTOLO (Sale de la cabeza.) ¿Fuese? 2° BARTOLO ANDREA 1° Sí, ya se fue. Loado sea Cristo. Divina Andrea, hermosa, carita de clavel, pico de rosa, mira cómo parezco en tal tragedia degollado de paso de comedia. ¿No me pagas, amante, esta fineza? 140 145 Sí, mi bien. ¡Ay, que vuelve. A la cabeza! Vuélvenle a poner la cabeza y salen el Vejete, el Pleiteante y el Boticario. VEJETE Venid. Pero, ¿qué es esto? ANDREA Preguntando estaba a la cabeza cierta cosa. VEJETE ¿Y respondió? ANDREA Una cosa bien graciosa. VEJETE Pregúntale otra vez. ANDREA Ya te obedezco: ¿Cuándo seré dichosa? A ver si acierta. 150 BARTOLO En sacándote un ojo y quedar tuerta. ANDREA ¡Jesús, qué pasmo! Dicha es sin fatiga. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx341 2° Oye vusté, pues mali es qui li diga. PLEITEANTE Hablarle de mis pleitos determino: ¿Cómo saldré de un pleito que mantengo y es mi justicia franca? 155 BARTOLO Con doscientos azotes y sin blanca. PLEITEANTE ¿Qué oigo? Tal agüero me atosiga. 2° Oye vusté, pues mali es qui li diga. VEJETE Aquí hay maula, señores, hablemos aquí aparte, que esto de esta cabeza es cosa de arte. BOTICARIO 160 Parece hechicería. Hablan aparte, de espaldas a la cabeza, el Vejete, Pleiteante y Boticario. PLEITEANTE Absorto estoy. 1° Ahora. BARTOLO (Saca la cabeza.) Vida mía, centro del corazón, vente conmigo, que el alma está estrujada como higo por tu amor. ANDREA 1° 165 Soy tuya, mi Bartolo. ¡La cabeza, que miran! Vuelve a meterse. VEJETE Esto solo se ha de hacer: llegue usted, seó Boticario. (Vase.) 1° 170 A la orella, que aquesto e necesario. BOTICARIO ¿Dónde iré yo, cuando por bien del mundo mezclo el ruibarbo, acíbar y cerote? BARTOLO Al infierno te vas de bote en bote. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 342 s !"2!(!--!$2/º!, BOTICARIO Es mentira y la rabia me atosiga. 2° Oye vusté, pues mali es qui li diga. ANDREA Prodigio es la cabeza. 1° No hay en lo descubierto mejor pieza. 175 Sale Vejete. [VEJETE] Aparten. (Vive Dios, que lo pensado (Aparte.) me ha de sacar de duda). Yo he buscado estos papeles, por si al preguntalla lo que dentro se halla dice aquesta cabeza. Así conoceremos su destreza. 2° (En ratonera nos cogió este viejo.) (Aparte.) 1° (No doy tres cuartos hoy por mi pellejo.) (Aparte.) 180 185 BARTOLO (Vive Dios que la trampa ya es notoria.) (Aparte.) VEJETE ¿Qué hay entre este papel de ejecutoria, donde están mis parientes y trofeos? BARTOLO Hay una procesión de fariseos. VEJETE 190 Mientes, que es una piedra y darte espero. BARTOLO ¡Tente, hombre, que me rompes la mollera! Vale a dar y corre con la mesa al cuello, y luego sale y se pone de rodillas. VEJETE ¿Qué es esto que estoy viendo? BARTOLO Esto es, vejete mío, estar queriendo a tu hija divina11 y así lograrla el alma determina ANDREA 195 Désela. 11. Se ha tachado « amada sobrina » para escribir después las dos últimas palabras. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx343 BARTOLO O voyme al punto a meter fraile. VEJETE Cásense con el diablo, y va de baile. ANDREA ¿Cómo con el encanto quedas, Bartolo? 200 BARTOLO Mucho peor que antes, pues quedo novio Fin Recibido: 8 de marzo de 2012 Aceptado: 15 de octubre de 2012 ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 344 s !"2!(!--!$2/º!, ILUSTRACIONES Ilustración del episodio en el Quijote según grabado de 1782. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 5.!#/,%##)».$%%.42%-%3%3).²$)4!9$%3#/./#)$!#/.,!%$)#)».$%LA CABEZAx345 Portada del manuscrito Ramillete divertido. Inicio de La cabeza encantada. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 327-346, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325, doi: 10.3989/anacervantinos.2012.016 Notas ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, PP. 349-354, 2012 ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 Los gimnosofistas en el Quijote: a propósito de las notas al Quijote en la edición de Francisco Rico FRANCISCO CALERO CALERO* No voy a opinar en este trabajo sobre el texto de la edición nacional y autonómica de Francisco Rico, por haberlo hecho magistralmente Florencio Sevilla Arroyo1. La conclusión que se puede sacar de este trabajo es que no puede considerarse ni mucho menos definitiva la edición de Rico. Y lo mismo puede decirse de las anotaciones –defiendo yo–, tanto de las sencillas como de las complementarias. Hacer un estudio minucioso de todas las anotaciones es un trabajo arduo y de mucho tiempo, que no descarto, pero por ahora quiero dar una sola muestra para poner de manifiesto más que los errores las llamativas ausencias. Llama la atención encontrar en el Quijote un término tan culto como gimnosofistas, sobre todo porque su autor no había en absoluto cursado estudios universitarios, y de hecho pocos autores emplearon esa palabra en la literatura de los Siglos de Oro. Por curiosidad y por comparación he preguntado a muchos licenciados y doctores en hispánicas por su significado, y el desconocimiento es casi total. Que cada cual establezca las oportunas comparaciones, porque no es eso lo que me interesa aquí y ahora. Para empezar, citemos el pasaje por la edición aludida, Cervantes (2004: 596): de cuantos magos crió Persia, bracmanes en la India, ginosofistas la Etiopia [...] * UNED 1. F. Sevilla Arroyo, «Editar el Quijote según Cervantes». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 349-354, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 350 s &2!.#)3#/#!,%2/#!,%2/ Al encontrarnos en el Quijote con la referencia a magos (Persia), bracmanes (India) y gimnosofistas (Etiopía) en un contexto caballeresco y no filosófico, como sería lo normal, hay que pensar que su autor tenía muy interiorizada esa enumeración de sabios. La mención de los gimnosofistas merecía una nota aclaratoria, y desde luego la pusieron los mejores anotadores, como Clemencín: «Plinio, que supo todo lo que supieron de geografía e historia natural los antiguos, colocó los gimnosofistas en la India, y lo mismo Apuleyo, haciendo grandes elogios de sus prácticas y costumbres. No sé por dónde pudo ocurrir ponerlos en Etiopía», y F. Rodríguez Marín: «Los griegos llamaron gimnosofistas a los brahmanes indios. No hubo, pues, gimnosofistas en Etiopía, que está en África, y no en Asia como la India». La nota a pie de página de la edición de Rico reza así: «Los tres tipos de encantadores –magos, bracmanes, ginosofistas– aparecen en el mismo orden en el libro XV de las Floridas de Apuleyo. De los brahmanes se pensaba en la época que eran sacerdotes que seguían la doctrina de Pitágoras. Los gimnosofistas, de los que hablan Plinio, Cicerón y San Agustín, y que reaparecen en la leyenda medieval de Alejandro, eran una especie de filósofos ascetas», y en la correspondiente nota complementaria se añade: «Cf. Plinio el Viejo, Historia natural, VII, 2; Cicerón, Tusculanas, 5; San Agustín, De civitate Dei, 15. La falsa ubicación de los gimnosofistas en Etiopía puede deberse a que aparecen allí en la Vida de Apolonio de Tiana, en la Agricultura cristiana de fray Juan de Pineda y en el Teágenes y Clariclea. El origen de la confusión entre India y Etiopía puede deberse a una falsa lectura de un manuscrito en que India está por Nubia, como se documenta en el Códice R del Libro del conoscimiento de todos los reinos, f. 68». Después de reproducir las anotaciones más importantes al pasaje que estudiamos, todas ellas insuficientes para explicarlo de forma coherente y satisfactoria, vamos a mencionar las fuentes clásicas sobre los gimnosofistas. De ellos hay testimonios en los autores griegos Estrabón (Geografía, XV, 1, 59), Filóstrato (Vida de Apolonio de Tiana, VI, 6), Diógenes Laercio (Vidas y opiniones de filósofos ilustres, Proemio), Porfirio (De la abstinencia, IV, 17) y Heliodoro (Teágenes y Clariclea, passim), así como en los latinos Cicerón (Tusculanas, V, 77), Plinio (Historia natural, VII, 2), Apuleyo (Florida, VI, 15), san Jerónimo (Epístola 53, 1) y san Agustín (La Ciudad de Dios, XIV, 17). La mayoría de estos autores (Estrabón, Laercio, Porfirio, Cicerón, Plinio, Apuleyo y san Agustín) sitúa a los gimnosofistas en la India, mientras que Filóstrato en Vida de Apolonio de Tiana lo hizo en Egipto, Filóstrato (1979: 63): otros, por el hecho de haber tenido relación con los Magos de Babilonia, los Brahmanes de la India y los Gimnosofistas de Egipto y también en Etiopía, Filóstrato (1979: 447): Pues al enterarse una vez de que iba a ver a los Gimnosofistas en Etiopía [...] ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 349-354, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 ,/3')-./3/&)34!3%.%,15)*/4%!02/0»3)4/$%,!3./4!3!,15)*/4%%.,!%$)#)».xs 351 Como se puede comprobar, las fuentes clásicas eran confusas, y quien mejor trató de aclararlas fue Luis Vives en sus Commentarii ad libros De civitate Dei, Vives (2000: 1405-1406): Mas, ¿cómo cuadra colocar a los gimnosofistas en la India cuando Filóstrato en su relato de los viajes de Apolonio los sitúa en Etiopía junto al río Nilo? Siguiendo su opinión Jerónimo dice en escrito a Paulino: «Tras regresar a Alejandría continuó viaje hacia Etiopía, para contemplar a los gimnosofistas y la famosísima Mesa del Sol sobre la arena». Pero Plinio, Solino, Estrabón, Apuleyo, Porfirio y otros localizan a los gimnosofistas en la India, en las riberas del Indo, dentro de la región indoscítica. Pero, no yerra Filóstrato. Cierto, el origen de esos filósofos se remonta a la India, país en el que a decir de Estrabón, libro XVI, hubo dos clases de sabios. Por una parte los que vivían en las ciudades y se llaman civiles, brahmanes en la lengua local. Cubrían éstos sus cuerpos con vestidos de lino fino y pieles, según testimonio del mismo Estrabón. Filóstrato cuenta que se desnudaron para lavarse con Apolonio y que uno de ellos le entregó una carta, sacada de una bolsa, para la madre de un joven, atormentado por furores demoníacos. Por otro lado, existían en ese mismo territorio unos filósofos que habitaban en el bosque desnudos, en ocasiones cubiertos con hojas y cortezas de árboles, llamados hermanos y gimnosofistas, de los que derivaron los gimnosofistas de Etiopía. En efecto, se cuenta que los ribereños del Indo se trasladaron con un ingente y poderosísimo ejército hasta Etiopía, instalándose junto al Nilo. Con anterioridad a esa obra, se mostró Vives interesado por la serie de sabios en De initiis, sectis et laudibus philosophiae, donde se decide por la localización tradicional en la India, Vives (1947: 564): Los brahmanes habitaron Etiopía y habitaron la India los gimnosofistas [...] Los sabios de Persia fueron los magos. El mismo interés por los gimnosofistas tuvo Vives en sus obras castellanas, como en El Scholástico2, donde son localizados en las tres regiones (India, Egipto y Etiopía), Pseudo-Villalón (1997: 39): muchas vezes me admira la vida y religión de los magos entre los persas, y de los caldeos entre los asirios y babilonios, y de los bragmanes entre los indios, y gimnosophistas entre los egiptios, y de los druidas entre los franceses en Pseudo-Villalón (1997: 111): 2. Para la demostración de la autoría de Vives véase mi trabajo «Principales ideas pedagógicas en El Scholástico de Luis Vives». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 349-354, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 352 s &2!.#)3#/#!,%2/#!,%2/ Lo mismo dixeron los gimnosophistas quando las dieron a los indios [las leyes] y en Pseudo-Villalón (1997: 196): Mientras duraron en Etiopia los gimnosophistas, fue de gran fama toda la tierra así como en los Coloquios de Palatino y Pinciano3, Pseudo-Arce (1995: II, 897): El mismo Sócrates, en este propósito, comparaba a la justicia a una piedra que llaman “Pataura”, que solamente la conocen y saben su valor los gimnosofistas. Como hemos comprobado, Vives conocía muy bien la variedad de opiniones sobre la localización de los gimnosofistas, y por eso no es de extrañar que los sitúe en la India, en Egipto y en Etiopía. En consecuencia, para explicar adecuadamente el pasaje estudiado del Quijote no son suficientes las referencias hechas en la edición de Rico (2004), sobre todo porque no tienen en cuenta los textos más importantes, que son los de Vives en Commentarii ad libros De civitate Dei, en De initiis, sectis et laudibus philosophiae, en El Scholástico y en los Coloquios de Palatino y Pinciano (por lo menos los dos primeros, si no quieren aceptar la evidente autoría de El Scholástico y de los Coloquios). Hay otros textos que tampoco citan los comentadores, como el de Francisco Monzón en el Libro primero del espejo del príncipe christiano, Monzón (1544: 152V.): después fue hasta lo último de la Yndia por ver y aprender algo de los gimno[so]phistas por ser muy afamados el de Cristóbal Pérez de Herrera en Amparo de pobres (1598), el de Lope de Vega en El peregrino en su patria (1604), el de Antonio Eslava en Noches de invierno (1609), el de Francisco López de Úbeda en la Pícara Justina (1605), el de Jerónimo de Huerta en Traducción de los libros de Historia natural de los animales de Plinio (1599), el de la Traducción de la Imagen de la vida cristiana de fray Héctor Pinto (1571) y el de José de Valdivielso en Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo patriarca San José (1604), por poner solo los de contemporáneos de Cervantes. 3. Para la demostración de la autoría de Vives véase mi trabajo «Los Coloquios de Palatino y Pinciano y la palinodia de José Luis Madrigal». ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 349-354, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 ,/3')-./3/&)34!3%.%,15)*/4%!02/0»3)4/$%,!3./4!3!,15)*/4%%.,!%$)#)».xs 353 CONCLUSIONES 1ª Las anotaciones de la edición de Rico (2004) no pueden considerarse de ninguna forma definitivas, porque en muchas de ellas no se han tenido en cuenta obras fundamentales para la comparación y la explicación. 2ª Resulta altamente sintomático el desconocimiento del máximo representante del humanismo español, que es Luis Vives, ya que se confirma aun en el día de hoy lo que él mismo escribió para su época en carta a Juan Maldonado de 1538, Vives (1978: 610): no creo tener envidiosos, sobre todo en España, por muchas razones. La primera, porque no vivo allí; la segunda, porque allí leen pocos mi obras, menos las entienden, menos aún las compran o se preocupan de ellas, dada la frialdad de nuestros compatriotas por el afán a las letras. BIBLIOGRAFÍA Calero, Francisco (2011). “Principales ideas pedagógicas en El Scholástico de Luis Vives”, en J. Vergara y otros (ed.), Ideales de formación en la historia de la educación. Madrid: Dykinson, pp. 157-175. Calero, Francisco (2011). “Los Coloquios de Palatino y Pinciano y la palinodia de José Luis Madrigal”, Espéculo. Revista de estudios literarios. 47, 13 pp. no numeradas. Cervantes Saavedra, Miguel de (2004). Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes, 1605-2005, dirigida por Francisco Rico, con la colaboración de Joaquín Forradellas. 2 vols. Barcelona: Galaxia Gutenberg,. Filóstrato (1979). Vida de Apolonio de Tiana. Traducción de Alberto Bernabé Pajares. Madrid: Gredos. Monzón, Francisco (1544). Libro primero del espejo del príncipe christiano. Lisboa: Luis Rodríguez. Pseudo-Arce de Otálora, Juan (1995). Los Coloquios de Palatino y Pinciano, 2 vols. Se cita por la edición de José Luis Ocasar Ariza. Madrid: Biblioteca Castro. 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De Armas, Don Quixote among the Saracens: a clash of civilizations and literary genres, Toronto-Búfalo-Londres, University of Toronto Press, 2011, 237 páginas. te ordenada, aunque en alguna ocasión resulta un poco reiterativa al realizarse continuas referencias encadenadas que se van repitiendo en los diversos subapartados del volumen. Con este sugestivo título, nacido de una reunión de cervantistas en la Universidad de Copenhague, el autor nos introduce en una reflexión sobre lo que supone el Islam y el mundo islámico en la mentalidad de los europeos del tránsito de los siglos XVI y XVII. Don Quijote de la Mancha, personaje que es al mismo tiempo intemporal tanto como hijo de un contexto histórico y humano específico, puede ser abordado desde perspectivas tan diversas y dispares como las que se proponen en los diez capítulos en los que se divide el presente trabajo. En principio, nos encontramos con un libro, como refiere la segunda parte del título, de géneros literarios, donde se intenta explicar los orígenes de muchos de los capítulos de la obra cervantina. Este análisis se hace de una manera metódica y bastan- Estamos, por lo tanto, ante una obra de erudición que sobrepasa en muchas ocasiones los conocimientos de un lector no excesivamente especializado en crítica literaria, que resulta muy sugerente al introducir conceptos culturales que atañen a la generación de hombres del segundo Renacimiento y del primer Barroco a lo largo de toda Europa. El sarraceno que estudia De Armas no es el musulmán con el que convive Miguel de Cervantes en sus años de cautiverio de Argel ni el otomano contra el que lucha en la batalla de Lepanto, como tampoco es el magrebí asentado en las afueras de la ciudad de Orán cuando hace labores de espionaje en torno a 1570. Tampoco es el morisco o el criptomusulmán con el que convive cuando regresa a Castilla o Andalucía, sino que se está refiriendo ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 358 s 2%3%º!3 a un ideal que es la contraposición al elemento cultural de la sociedad europea vigente desde el siglo XV. Es un ser más cercano al descrito en las novelas de caballerías, referencia continua a lo largo de todo el texto, que se describe como un topoi sobre el que no hace falta detenerse demasiado en sus caracteres, ya que forma parte del subconsciente colectivo de la sociedad que le invoca. Es el adversario de Palmerines y Amadises, de la misma manera que lo es de Quijotes y Emperadores. Esta razón explica que no se encuentren descripciones sobre los musulmanes del hidalgo manchego, ni referencias al diferente comportamiento de Cervantes con respecto a los seguidores de las predicaciones de Mahoma en las diferentes partes de su novela y del resto de sus obras. El sarraceno del que se habla en estas páginas recuerda las marionetas del teatro palermitano, las escenas de la Jerusalén libertada de Tarso o del Rinaldo de Haendel, una construcción intelectual que se acomoda, o no, a la realidad que se vive en el Mediterráneo de la Edad Moderna. La conversión de esta figura como un referente cultural, alejándolo de la cotidianidad de los acontecimientos que vive el hidalgo en su periplo peninsular a lo largo de las dos partes de El Quijote, genera ciertas perplejidades. Muchas de ellas vienen motivadas por la falta de adecuación de los procesos explicativos sobre géneros literarios con las realidades concretas del contexto socio-político en el que vive Cervantes. Por referir un solo ejemplo, la explicación de la incorporación del Plus Ultra a los emblemas y la simbología de la Monarquía en la época de Carlos V se puede explicar por el descubrimiento de América o recurriendo a la teoría de la interpretación de las novelas de caballería, como se hace en este texto. Es un proceso interpreta- tivo muy sugerente y atractivo que, sin embargo, obvia realidades concretas que atañen directamente al enfrentamiento con el Imperio Otomano a principios del siglo XVI y en la época de Felipe III. El Emperador se convierte en la representación del soberano que defiende a la Iglesia al pasar personalmente a combatir a los sarracenos en Túnez, como hicieron los emperadores romanos con los cartagineses, cuestiones que reitera la propaganda que realiza María de Hungría al encargar una serie de tapices al pintor Vermeyen, telas en las que el Plus Ultra es un motivo central de la representación. Felipe III, nada más llegar al trono, iniciará una agresiva política con respecto a los sarracenos, organizando empresas de conquista, expulsando a los moriscos, colaborando con los Safawíes persas o subvencionando sublevaciones en Grecia para desgastarlos a los turcos. En estos años se generaliza aún más el mito de que Carlos V es la encarnación de la lucha contra el Islam, usando reiteradamente las tapicerías referidas anteriormente en todos los actos públicos de la Corona para mostrar que su nieto sigue con sus mismas directrices, en un intento de emulación que resulta obvio. Estas matizaciones, motivadas en gran parte por la proximidad del redactor de estas líneas a las series documentales de los archivos, no invalidan en ningún caso un sugerente trabajo que intenta dar un contexto cultural y literario a una novela que narra las hazañas de Don Quijote. Su relación con los sarracenos, o dentro de su influencia cultural, no se puede ni se debe explicar exclusivamente desde una óptica hispana, ya que de hacerlo sería imposible entender la universalidad del personaje y de los temas que trata, opción que ha sido la elegida por parte del autor. En los dos primeros siglos de la Edad Moderna existen una serie de tensiones ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 2%3%º!3 s 359 entre los dos poderes políticos asentados en el Mediterráneo que tienen su reflejo en muchas de las manifestaciones vitales de sus contemporáneos, no siendo los géneros literarios ajenos a ellas, como se aprecia perfectamente en estas páginas. MIGUEL ÁNGEL DE BUNES IBARRA IH-CSIC. Anthony J. Cascardi, Cervantes, Literature, and the Discourse of Politics, Toronto, University of Toronto Press, 2012. 351 pp. En los últimos años, varios estudiosos han explorado las relaciones entre la filosofía política barroca y la obra de Cervantes. Por ejemplo, Roberto González Echeverría en Love and Law in the Age of Cervantes propone una relación entre la creación del estado moderno y el corpus literario de Cervantes en la medida en que permite a Cervantes explorar las cuestiones del matrimonio y la ley en sus obras. Tomando este estudio entre otros como puntos de partida, Anthony Cascardi, en su nuevo libro Cervantes, Literature and the Discourse of Politics destaca en Don Quijote una tensión entre dos tipos de discurso político que se mezclan tanto en la primera como en la segunda parte. La primera es la teoría política, ejemplificada principalmente en los escritos de Platón cuyo propósito es teorizar sobre el polis ideal. La segunda es la ciencia política que utiliza un discurso más práctico que responde a cuestiones políticas del momento. Según el erudito, fue durante los siglos XVI y XVII con la publicación de El Príncipe de Nicolás Maquiavelo y ciertas obras de Tomás Hobbes donde la política empezó a transformarse en una disciplina más bien científica que se centraliza mucho más en esta dimensión práctica de la política. Para Cascardi, debemos entender Don Quijote y otras obras de Cervantes como parte de este esfuerzo de expresar un discurso político práctico pero esta vez a través de la literatura en lugar de tratados políticos. A la vez, reconoce que hay limites en la manera en que Cervantes puede expresarse debido a la censura durante la Contrarreforma. Por esta razón, Cervantes, siguiendo a Erasmo, expresa ideas políticas indirectamente, mezclando discursos cómicos y serios. Dividido en nueve capítulos (incluyendo la introducción), el libro de Cascardi prueba estos argumentos a través de una exploración de dos preguntas relacionadas. En primer lugar, ¿hay una manera de reconciliar una teoría política cuyo objetivo es describir un estado ideal y una filosofía que toma en cuenta las cuestiones políticas del momento? Cascardi responde a esta pregunta en los Capítulos 2 hasta 6 cuando propone que los episodios en la primera parte de la novela se centran más en los elementos pre-políticos o constitutivos del Estado mientras que los episodios en la segunda parte describen cómo se puede ver los aparatos del Estado en la vida diaria de los ciudadanos. Tomando esta transformación como punto de partida, los Capítulos 7 y 8 analizan cómo ciertos géneros tales como el romance y la novela ejemplar ayudan a Cervantes a pensar en problemas políticos corrientes. En esencia, Cascardi muestra cómo estos géneros le ayudan a articular un discurso político apropiado para la Contrarreforma. Cascardi termina su estudio en el Capítulo 9 con una consideración de los limites inherentes que la literatura tiene en expresar cualquier tipo de discurso político. Más particularmente, Cascardi comienza su segundo capítulo (What the Canon Said p. 20-49) con un análisis del ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 360 s 2%3%º!3 diálogo sobre el papel de la literatura en el polis entre el Canónigo de Toledo y Don Quijote (I, 47). Cascardi utiliza esta discusión para subrayar la importancia de Platón tanto en este debate como en la estructura misma del libro. Por un lado, según Cascardi, Cervantes adopta la observación platónica que considera el polis como una totalidad, entendida como la unidad entre teoría y práctica. El estudioso plantea además que se puede interpretar la locura de Don Quijote como una disyunción entre la teoría y la práctica. Por otro lado, reinterpreta el propósito famoso de Platón que la literatura son perjudiciales en la república y propone en cambio que sólo ciertas obras de fantasía, como los libros de caballerías, son perjudiciales porque son fantásticas e inverosímiles. A pesar de que esta mezcla entre la visión platónica de la función de la literatura y la visión aristotélica de la verosimilitud no es original prima facie, lo que es interesante en este capítulo es el grado en que Don Quijote y el Canónigo exploran cómo teorizar sobre la función política de la literatura. Los próximos dos capítulos toman estas dos posturas platónicas y las glosan desde distintos puntos de vista. En el caso del tercer capítulo, (Views from Nowhere, p. 49-77) Cascardi explora las bases míticas de la teoría política, contextualizando el mito de la Edad Dorada (I, 11) tanto con fuentes clásicas (Platón, Aristóteles, Hesíodo, Ovidio, Cicerón y Seneca) como con tratados más contemporáneos (principalmente Antonio de Guevara’s Relox de Príncipes de 1529). Aunque las fuentes de la Edad Dorada ya se ha estudiado, este capítulo gana originalidad cuando Cascardi relaciona el género del mito de orígenes y la filosofía política. Caracteriza los mitos como “view[s] from nowhere” porque no pueden funcionar en la práctica porque son fantasías tanto como los libros de caballerías y no representa el mundo contemporáneo como es (p. 56). En este sentido, para practicar una filosofía política científica, los personajes, según el estudioso, tienen que dejar al lado las visiones míticas del mundo y practicar otro tipo de teoría. En el Capítulo 4 (Controversies p. 77-99), Cascardi considera de nuevo la relación entre la teoría y la práctica en la filosofía política pero ahora desde un punto de vista retórico. Cascardi sostiene que el Discurso de las Armas y las Letras (I, 38) intenta reconciliar el conflicto entre una concepción teórica de la política y una práctica utilizando dos sistemas retóricos: la controversia que viene de los Pre-Socráticos y la argumentación dialógica. Muestra además cómo Don Quijote no tiene éxito porque estos sistemas no llevan soluciones verdaderas sino más preguntas. En este sentido, según Cascardi, el empleo de la controversia en El Discurso de las Armas y las Letras refleja la locura de Don Quijote. A pesar de las observaciones interesantes sobre el Discurso de las Armas y las Letras en este capítulo, lo que me parece más novedoso de este capítulo es su lectura política del episodio con el baciyelmo (I, 21) porque ofrece otra interpretación de un episodio normalmente asociado por la crítica con el perspectivismo cervantino. Más particularmente, Cascardi relaciona este debate onomástico con las criticas de Tomás Hobbes sobre el lenguaje en el Capítulo 4 del Leviatán, donde el filosofo inglés sugiere que puesto que la verdad es una característica del lenguaje no de las cosas, solo nombres que describen categorías generales pueden crear estados estables. Por consecuencia, la creación del nombre “baciyelmo”, una palabra que no tiene referente en el mundo, es una burla de este tipo de teoría lingüística. ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 2%3%º!3 s 361 A través de los discursos analizados en los capítulos 3 y 4, Cascardi demuestra cómo Don Quijote se da cuenta de que no hay una verdadera separación entre la teoría política y la práctica política y en cambio son vinculadas. En los capítulos 5 y 6, Cascardi examina ciertos episodios de la segunda parte y propone en primer lugar que la presencia de la política en el Quijote de 1615 es más explicita y en segundo lugar que la experiencia de Sancho en Barataria es el único momento en ambas partes donde vemos un tratamiento directo de la política en Don Quijote. En el quinto capítulo (The Practice of Theory p. 99-130), Cascardi analiza tres episodios que funcionan como viajes teóricos que preparan a Sancho para gobernar Barataria más adelante en la novela. El primero es el descenso de Don Quijote en la Cueva de Montesinos (II, 23) que Cascardi entiende como un viaje teórico para el caballero andante. El estudioso pinta a Don Quijote como un theoros cívico, es decir, un viajero que observa todo y después de su viaje traduce su sabiduría teórica y la aplica a actividades prácticas que ayudan al Estado. Pero a la vez, el episodio de la Cueva de Montesinos complica la relación entre la verdad empírica y la visión corporal. (p. 111). Para Cascardi, vemos esta misma dicotomía en el encuentro con Maese Pedro, (II, 25-26) que es más bien un ejemplo de la visión distorsionada (p.119). Cascardi termina el capítulo con una consideración de cómo el viaje de Sancho sobre Clavileño (II, 41) prepara al escudero para gobernar Barataria cuando le enseña que necesita ser un rey virtuoso, entendido aquí como alguien que modera su soberbia. Tomando estos episodios preparatorios en cuenta, Cascardi centra su sexto capítulo (Politics Brought Down to Earth p. 130-165) en el reinado de Sancho en la isla de Barataria. En primer lugar, se enfoca en los consejos de Don Quijote a Sancho y sostiene que Don Quijote no ofrece una filosofía política que es científica, sino más bien, siguiendo a Aristóteles y la tradición erasmista renacentista, lo que es más importante es el carácter personal del rey (p. 141). Cascardi reflexiona también sobre el reinado de Sancho en Barataria y lo interpreta como una complicación del concepto maquiavélico del principado heredado y el principado ganado por fuerza expuesto en El Príncipe. En este sentido, Cervantes, según Cascardi, se alía con ciertos tratados en contra del Maquiavelo tales como: Guevara’s Relox de Príncipes y otros arbitristas populares en la época de Cervantes. En síntesis, por medio del reinado de Sancho, Cervantes muestra cómo la transición entre una filosofía política que teoriza y una filosofía más científica es una simplificación (p.139). Tras documentar esta transformación en los primeros seis capítulos, los Capítulos 7 y 8 piensan cómo ciertos géneros utilizados mayoritariamente en la primera parte, ayudan a Cervantes a pensar en problemas políticos de su época. En Capítulo 7 (Imagining the Nation p. 165197), Cascardi explora hasta qué punto el género del romance ayuda a Cervantes a pensar en la problemática de la identidad nacional en la España barroca. Utiliza como sus ejemplos principales La Historia del Cautivo (I, 40) y los encuentros con Ricote y Ana Félix (II, 53-5, 63-5). Luego en el capítulo octavo, (Civil Society, Virtue and the Pursuit of Happiness p. 165-197), subraya cómo el autor utiliza el género ejemplar para comentar sobre el bien político y la virtud. Más concretamente, Cascardi lee las historias intercaladas de Marcela, (I, 14) Fernando y Dorotea, (I, 24-27) Cardenio y Luscinda (I, 36) y la historia del Cautivo como cuentos ejemplares sobre la virtud. Seme- ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 362 s 2%3%º!3 jante con otros capítulos en su estudio, Cascardi señala las raíces clásicas y renacentistas de estos conceptos, señalando cómo el concepto del bien común viene de los debates entre Platón y Aristóteles y está presente también en los escritos de Cicerón. Sin embargo, a diferencia de otros capítulos en este estudio, utiliza esta apertura para hablar sobre otras obras cervantinas aparte del Quijote; en este caso El coloquio de los perros y el prólogo de las Novelas ejemplares. Para terminar su libro, en el capítulo noveno (Free Speech p. 236-263) Cascardi vuelve a pensar en dos paradigmas centrales para su análisis: el concepto de la restricción política y el habla indirecta. Aunque introduce estos conceptos en su introducción, es solo en este capítulo donde vemos la presencia de ellos al nivel textual. En primer lugar, plantea que el prólogo del Quijote de 1605 enfatiza los sistemas de restricción que gobiernan al autor físicamente (porque está en una cárcel) y que gobiernan el acto de escribir a Don Quijote (p. 236-237). Cascardi explica luego cómo Cervantes utiliza dos estrategias principales para burlarse de estos sistemas. El primero es el exceso de palabras o lo que se llama en la retórica clásica la diferencia entre el brevitas y la copia dicendi. Segundo, emplea el habla indirecta y muestra como Cide Hamete Benengeli es el modelo ejemplar del discurso indirecto que caracteriza ambas partes del Quijote (p. 244). Tomando este resumen en cuenta, aunque el libro ofrece muchos argumentos interesantes para Cervantistas, se podrían destacar dos problemas. En primer lugar, la mayor parte del libro se centra en la habilidad de Don Quijote de expresar un discurso político que toma en cuenta tanto el aspecto teórico como el práctico de la política. No obstante, el episodio que culmina este proceso, la experiencia de Sancho cuando gobierna a Barataria, se enfoca más en las acciones de Sancho. Sería interesante desarrollar un poco más cómo Sancho participa en este proceso de la expresión de una filosofía política que mezcla la teoría y la práctica en otros episodios del libro. Asimismo, al nivel estructural, aunque son muy interesantes y bien investigadas las observaciones de Cascardi sobre la relación entre ciertos géneros literarios y el discurso político, se puede imaginar todo un libro dedicado a los temas tratados en los Capítulos 7, 8, y 9. En suma, Cervantes, Literature and the Discourse of Politics es un estudio muy bien trabajado e investigado. Al final, una lectura de este libro sería interesante no solo para Cervantistas que tienen interés en la relación entre Platón y Cervantes sino también para los que estudian la Antigüedad Clásica o la historia de la filosofía política del Renacimiento y el Barroco tanto en España como en Europa. JAMES NEMIROFF Universidad de Chicago Zhongyi Chen, Saiwantisi xueshu shi yanjiu (Estudios sobre la historia de los estudios cervantinos), Nanjing, Editorial Yilin, 2011, 362 páginas. Es bien conocida la broma histórica que, en su “Dedicatoria al conde de Lemos”, realizó Cervantes en su segunda parte del Quijote: “Y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador de la China, pues en lengua chinesca habrá un mes que me escribió una carta con un propio, pidiéndome o por mejor decir suplicándome se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana y quería ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 2%3%º!3 s 363 que el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote.” Pero lo que el escritor probablemente nunca imaginó es que, varios siglos después, sus palabras se harían realidad y El Quijote no solo se convertiría en un texto bien conocido en los colegios chinos sino que incluso se podría decir que hoy en día forma parte de la cultura general de cualquier ciudadano chino de a pie. Prueba de ello son las más de veinte traducciones que se han hecho hasta el día de hoy en lengua china, y las encendidas discusiones que se han producido respecto a cuál de ellas transmite en chino con mayor fidelidad y elegancia la inigualable prosa cervantina castellana. Pero el interés por El Quijote en China no acaba en la traducción, y es por eso que acaba de ver la luz un estudio a cargo del Dr. Chen Zhongyi, director del Instituto de Literaturas Extranjeras de la prestigiosa Academia China de Ciencias Sociales, con el subtítulo en español de Estudios sobre la historia de los estudios cervantinos –la repetición de palabras está estilísticamente bien considerada en la lengua china– y en el que se realiza un recorrido por los estudios cervantinos desde el siglo XVII hasta nuestros días. Aunque no se trata del primer libro sobre Cervantes que se publica en China, sí se puede afirmar con rotundidad que es el más logrado y riguroso de entre los que han abordado este tema. La obra se divide en dos partes. La primera de ellas (páginas 3-155) aborda la historia de los estudios cervantinos, desde el siglo XVII, y en ella se recogen minuciosamente los juicios sobre Cervantes a partir de las cartas de Lope de Vega, desgranándose cronológicamente los textos que aparecen en cada siglo, hasta la edición conmemorativa del siglo XXI con motivo del cuarto centenario de la aparición del Quijote, publicada por la RAE y la Asociación de Academias de la Lengua Española. En este interesante estudio, Chen Zhongyi presta atención a la recepción que ha tenido la obra cervantina en el mundo, en especial en lengua española, inglesa, francesa, italiana, alemana y otras, entre las que tampoco podía faltar la china. Para el mundo hispanohablante resulta especialmente interesante y novedoso el capítulo que se dedica a la recepción que el Quijote tuvo en China. Fue el escritor y estudioso Zhou Zuoren, en su Ouzhou wenxue shi (Historia de la literatura europea) de 1918, el primero en hacerse eco de la obra, cuya primera parte se tradujo y publicó en chino en 1922. La traducción inicial fue realizada conjuntamente por Lin Shu y Chen Jialin y se imprimió en la conocida editorial Commercial Press de Shanghai. Pero además algunos de los más famosos escritores e intelectuales chinos discutirán sobre las bondades o los males del espíritu quijotesco. Destacaría el interés que Lu Xun (1881-1936) mostró hacia la obra de Cervantes, cuya influencia se manifiesta en uno de sus más famosos relatos: “A Q zheng zhuan” (traducido generalmente como “La verdadera historia de A Q”), en donde la Q en el nombre del personaje protagonista se entendería como una referencia directa a Don Quijote. No es un tema baladí, puesto que Lu Xun está considerado el padre de la literatura china moderna y este es uno de los relatos sobre el que han corrido más ríos de tinta en China. Que Lu Xun conocía bien el Quijote está acreditado en otros ensayos suyos posteriores, como el de 1932, titulado “Los nuevos ‘Don Quijotes’ de la República de China” (Zhonghua minguo de ‘Tang Jihede’) y muestran sobradamente su conocimiento e interés por el autor español. Pero otros famosos escritores y críticos literarios chinos modernos como Yu Dafu, ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 364 s 2%3%º!3 Qu Qiubai, Tang Tao o Zhang Tianyi también prestaron atención a lo que se dio en denominar “el espíritu victorioso” del ingenioso hidalgo español. El inicio de las reformas económicas, con el paréntesis del periodo maoísta, que bien se podría considerar un erial en lo que a la creación literaria respecta y más aún en cuanto a la crítica de la literatura universal en China, va a dar lugar a un renovado interés hacia Cervantes. Con la toma del poder por parte de Deng Xiaoping y el lanzamiento de una apertura política económica y social, en los años ochenta y noventa vuelven a retomarse las discusiones del periodo anterior a la fundación de la República Popular China. La elegante traducción de Yang Jiang, publicada en 1978, directamente del español –aunque ella me reconoció personalmente que se ayudó también de las traducciones francesas e inglesas– inauguró lo que va a ser una fiebre de traducciones del Quijote. Otras versiones más preocupadas por verter la literalidad del texto en chino van a ir apareciendo posteriormente, como la del profesor e hispanista Dong Yansheng de la Universidad de Estudios Extranjeros de Pekín, publicada en 1995. Y podríamos seguir enumerando muchas más, puesto que el número de traducciones o nuevas versiones se acerca a la veintena. Pero el estudio de Chen Zhongyi no se circunscribe, ni mucho menos, al ámbito de los estudios cervantinos en China, sino que presta especial atención a lo acaecido en los estudios cervantinos del mundo entero. De ahí que tras un recorrido por los primeros traductores, divulgadores y estudiosos ingleses, franceses, italianos, alemanes, holandeses, tales como Thomas Shelton, César Oudin, Lorenzo Franciosini, Pahsch Basteln von der Sohle, o los hermanos Verdussen, por mencionar algunos, se repasen los grandes estudiosos del Siglo de las Luces: Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, y muchos más; y se dedique un amplio espacio a los famosos literatos y filósofos del XIX: Goethe, Schiller, Schelling, Heine, Marx, Sismondi, Byron, Wordsworth, George Sand, Stendhal, Merimee, Vigny, Valéry, Baudelare, Flaubert, SaintBeuve, Victor Hugo, Almeida Garrett, Turgenev, Dostoievski, Chernyshevski, Nietzsche, Smirke, Pinelli, Viardot o Mark Twain, sin olvidar naturalmente a los españoles, desde Fernández de Navarrete hasta Menéndez y Pelayo, y sin faltar los músicos y artistas que han dejado plasmada la influencia cervantina en su obra. Ya entrado el siglo XX, en el denominado siglo de la crítica, se pone de manifiesto cómo proliferan los estudios cervantinos en las diversas escuelas literarias y filosóficas, tanto formalistas rusos como narratólogos franceses, así como impresionistas, expresionistas, hermenéuticos, freudianos, postestructuralistas e incluso corrientes feministas. En este “final sin fin”, Chen Zhongyi ofrece también un vistazo inicial al incipiente siglo XXI. En la segunda parte de este estudio (páginas 159-303) se revisan los debates principales, agrupando las cuestiones más sobresalientes que se han discutido en la historia de los estudios cervantinos en siete capítulos. Los títulos de dichos apartados ofrecen una pista de lo que se recoge en el texto: “Contradicciones y prejuicios cervantinos”, “La sátira y la parodia cervantinas”, “Sobre la imaginación y la realidad en Cervantes”, “El Quijote: la casualidad e inevitabilidad clásicas”, “Sobre la negación de la negación y el conocimiento del conocimiento”, “Don Quijote y la oposición clásica” y “El Quijote y el movimiento renacentista”. Son múltiples los temas que se tratan en esta segunda parte, escrita más en forma de ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 2%3%º!3 s 365 ensayo y en donde Chen Zhongyi deja entrever su posición frente a la obra cervantina y en relación con los grandes clásicos de la literatura china y trata temas tan dispares como la traducción literaria, la canonización y des-canonización de las obras literarias, la comedia a la luz de la tradición mundial, e incluso los problemas de la globalización y muchos otros. El libro finaliza con una recopilación bibliográfica, con apartados independientes para los estudios cervantinos en español (páginas 305-325), en inglés y otras lenguas (páginas 325-336), y un glosario en chino y en la lengua original de los nombres (páginas 337-349) y de los títulos, revistas y periódicos (páginas 350362) que aparecen en el libro. Estos dos últimos apéndices, se agradecen especialmente, ya que es infrecuente encontrar glosarios tan detallados en las publicaciones chinas y resulta sumamente útil encontrar las equivalencias de muchos nombres, términos y textos extranjeros en chino. En su conjunto, la erudita obra de Chen Zhongyi se podría considerar un texto de obligada lectura para cualquier estudioso que quiera acercarse a la literatura de Cervantes. El hecho de que el libro esté publicado en lengua china impedirá su lectura a muchos académicos españoles y de otros lugares del mundo, pero no será así con los numerosos especialistas chinos que conocen bien el español y son lectores habituales de Anales Cervantinos, y para quienes, sin duda, a partir de ahora, este libro es una referencia obligada para los estudios cervantinos. TACIANA FISAC BADELL Centro de Estudios de Asia Oriental Universidad Autónoma de Madrid Georgina Dopico Black y Francisco Layna Ranz, (eds.) USA Cervantes. 39 cervantistas en Estados Unidos, Madrid, Ediciones Polifemo y Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, 1220 pp. He aquí una obra singular, nunca antes –en lo que se me alcanza– intentada; y muy valiosa. En ella se reúnen treinta y nueve trabajos inéditos de otros tantos cervantistas residentes en los Estados Unidos de América. Son trabajos muy distintos que ofrecen un panorama diverso de las maneras en que Cervantes y su literatura se estudian por nuestros colegas del otro lado del océano Atlántico. Como indican sus editores, muestran una amplísima variedad de acercamientos y enfoques, al tiempo que “dialogan –a veces de forma inesperada– entre sí de múltiples maneras” (p. 15). No es difícil, en este sentido, poner en relación el de Rogelio Miñana (“Nación de Quijotes: Don Quijote en el discurso político contemporáneo”, pp. 901 y ss.) con el de Jacques Lezra (“Filología y Falange”, pp. 761 y ss.), incluso con el de E Michael Gerli (“¡Caveat Lector!: la filología dentro y fuera del Quijote”, pp. 587 y ss.); o el de Isabel Lozano (“Rinconete y Cortadillo o el renacimiento de un género olvidado”, pp. 803 y ss.) con el de Bárbara Fuchs (“’A Italia la pluma’: Ironía e imperio en las Novelas ejemplares”, pp. 517 y ss.); también el de David A. Boruchoff (“’Competir con Heliodoro’: Cervantes y la crítica de una leyenda”, pp. 181 y ss.) con el de Stanislav Zimic que cierra la sección de artículos (“La literatura bizantina de Cervantes”, pp. 1161 y ss.). En su diversidad, el lector encontrará ideas, expresiones que podrá poner en relación con lo escrito en otros lugares del volumen que en su conjunto, ofrece un contenido académico denso, valioso ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 366 s 2%3%º!3 y revelador, en el que se reúnen investigadores de todo el escalafón académico norteamericano. Unos pocos años antes, en 2002, se reunió un grupo de jóvenes cervantistas estadounidenses bajo el auspicio del Instituto Cervantes de Chicago; al año siguiente se publicaron Estas primicias del ingenio. Jóvenes cervantistas en Chicago (Edición de Francisco Caudet y Kerry Wilks, Madrid: Castalia), donde aparecen trabajos de, entonces sí, jóvenes cervantistas, que en el volumen que ahora reseño se han convertido en sólidos valores del cervantismo como Bruce R. Burningham o Rogelio Miñana. No quiero hacer aquí un resumen detenido de cada una de las aportaciones (treinta y siete artículos más la trascripción de un debate sostenido por Daniel Eisenberg y Tom Lathrop en torno a “Los errores del Quijote”, moderado por Michael McGaha): no sólo haría esta reseña muy extensa, sino que los editores del volumen, con criterio certero, han incorporado al inicio del mismo “una guía descriptiva”, que me exonera de redactar algo parecido. Además, confieso, aún siendo muy valioso el contenido de cada uno de los trabajos publicados, para mí el oro del volumen reside en las páginas preliminares de las contribuciones donde cada cervantista relata con pormenor el origen y desarrollo de su cervantismo: cómo llegaron a Cervantes, cuales fueron sus primeros pasos en esta parcela del mundo académico, sus principales aportaciones y logros, su imbricación en otros temas y autores que les interesan. Se trata casi de pequeñas autobiografías intelectuales, ceñidas a veces sólo a la parte cervantina, pero que en algunas ocasiones alcanza mayor vuelo hasta el extremo de encontrarnos a quien pone en relación su trayectoria como cervantista con la personal y de crítico literario académico; hay un caso ejemplar: el de Carroll B. Johnson (pp. 727-729), tristemente fallecido mientras se gestaba este volumen y a quien va dedicado. Tampoco me resisto a mencionar las páginas de Francisco Márquez Villanueva, quien describe con optimismo el estado actual de esta parcela del hispanismo: “me apresuro a declarar que sólo tengo motivos de satisfacción, porque el cervantismo del siglo XX ha sido en sí mismo un gran logro de orden colectivo [...] cumplo con expresar una medida de satisfacción ante la realidad actual del cervantismo como la parcela tal vez más productiva de todo el latifundio hispanista. Hemos tenido, bajo módulo ecuménico, una constelación de maestros, amplio abanico de escuelas y de metodologías, así como saludable diversidad de revistas, asociaciones y congresos. En estos últimos años, ediciones monumentales, tareas colectivas como la Gran enciclopedia cervantina en curso, amén de traducciones directas a las lenguas más remotas, pero también infinitamente prometedoras. ¿Cómo iba a soñar ningún joven de los años cincuenta con asistir a un congreso cervantino organizado por nuestros bravos colegas de la lejana Seúl?” (p. 824). Puedo dar testimonio de aquel encuentro de 2004 en Seúl, organizado conjuntamente por la Asociación Coreana de Hispanistas, el Instituto de Estudios Iberoamericanos de la Universidad Nacional de Seúl y la Asociación de Cervantistas. Y puedo constatar el amplísimo número de ponencias presentadas entonces, casi una cincuentena; y su variedad, que confirmó la vitalidad de los estudios cervantinos; y la pujanza del hispanismo coreano: una grata realidad que quedó confirmada de manera rotunda. Además, ese coloquio no se redujo sólo a eruditas aportaciones, sino que permitió al tiempo el intercambio de pareceres e ideas, la amena conversación, el reencuentro de viejos amigos y la celebración de un ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 2%3%º!3 s 367 coloquio paralelo en lugares menos académicos…Y, en fin, proporcionó ocasión para el abrazo entrañable entre los decanos del hispanismo en Asia, Kim I Bae, y del cervantismo, Francisco Márquez Villanueva: simbólica imagen que vino a rubricar gráficamente la mayoría de edad del hispanismo coreano, que cumplió ese año sus bodas de oro. Me he detenido en las páginas escritas por Carroll Johnson y Francisco Márquez Villanueva, pero todos los textos previos a los artículos son muy interesantes, valiosos y útiles, pues rematan con la bibliografía cervantista de cada uno de los investigadores; casi se podía hablar de una antología consultada del cervantismo en U.S.A., al estilo –salvando todas las distancias– de la clásica Antología consultada de la joven poesía española que Gerardo Diego publicó en 1952. Hay alguna llamativa ausencia: Isaías Lerner, Julio Rodríguez Luis, Luis A. Murillo, Alban Forcione, Joseph V. Ricapito, Dominick Finello, Helena Percas de Ponseti...; no es un reproche, más bien una invitación a un segundo tomo similar al que ahora reseño. El volumen, de gran formato y extensión (más de mil doscientas páginas), ha sido editado con pulcritud por la editorial Polifemo en colaboración con el CSIC; esta pulcritud incluye una letra agradable que favorece su lectura. Es un libro, finalmente, que invita al diálogo: al diálogo entre escuelas y métodos críticos, entre hispanistas e hispanismos, entre asociaciones y entidades; me quedo con este mensaje, tan cervantino, expresado rotundamente por sus editores: “[...] sale al aire con igual ánimo de seguir tendiendo puentes, de trazar avenidas críticas de ida y vuelta, de contribuir a una mayor interacción de intereses en él cervantismo” (p. 14). JOSÉ MONTERO REGUERA Universidad de Vigo Christian Hagedorn, Don Quijote por tierras extranjeras. Don Quijote peregrino, cosmopolita y universal (Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 2007, 2009 y 2011, 3 vols.) Hercúlea empresa esta que el profesor Hans Christian Hagedorn viene coordinando desde 2005 y publica la Universidad de Castilla La Mancha en forma de tres tomos, con títulos complementarios, a la espera de, al menos, un cuarto. Me refiero a Don Quijote por tierras extranjeras. Aspectos de la recepción internacional de la novela cervantina (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 2007, 376 pp.); Don Quijote, cosmopolita. Nuevos estudios sobre la recepción internacional de la novela cervantina (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha 2009, 470 pp.) y Don Quijote en su periplo universal. Aspectos de recepción internacional de la novela cervantina (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha 2011, 474 pp.). En estos tres tomos se reúnen cincuenta y cuatro trabajos (dieciséis, dieciocho y veinte, respectivamente) en los que desde una “perspectiva comparatista, panorámica y multidisciplinar” (2007:11) se abordan aspectos muy diversos de la recepción del Quijote. El primero, más restrictivo, da cabida a trabajos procedentes de las filologías alemana, árabe, francesa, inglesa e italiana, y de la literatura y cultura universales –un título general que permite la incorporación de textos muy diversos sobre las huellas que la novela cervantina ha dejado en la literatura y cultura de muchos países–. El ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 368 s 2%3%º!3 segundo incluye, además de los campos mencionados, el de la filología hispánica (Borges, Vargas, Llosa, etc.) y el último se abre a las filologías eslavas, húngara, griega y hebrea. Esta ampliación de las áreas temáticas del proyecto da idea de su potencial. Los tres libros siguen un esquema general: tras las habituales presentaciones de la autoridad de turno (vicerrectores varios), se incorpora un prólogo del editor en el que reiteran las directrices generales de cada uno de los libros (siempre coincidentes) y un resumen orientador de cada una de las aportaciones. Luego siguen los artículos organizados según el ámbito al que pertenecen y se cierra cada volumen con una biografía breve de cada uno de los participantes, entre quienes cabe encontrar desde cervantistas ya renombrados a otros que se inician en este campo, traductores, germanistas, etc. El primero de estos volúmenes (2007) se abre con un capítulo muy generalizador sobre el Quijote como prototipo de la novela moderna en el que el autor, Juan Bravo Castillo, repite, revisado y abreviadamente, un capítulo de su manual Grandes hitos de la historia de la novela euroamericana (Madrid: Cátedra, 2003). Útil para este manual, se queda insuficiente como obertura de este Don Quijote por tierras extranjeras: insuficiente pues en un libro destinado a un lector no exclusivamente cervantista, pero sí mayoritariamente, se encontrará acarreo de textos ya muy anticuados (Alborg, Ángel del Río), al tiempo que llamativas omisiones: no acierto a comprender cómo en un capítulo titulado “Don Quijote como prototipo de la novela moderna”, donde abundan las referencias bibliográficas de todo tipo, no se menciona el ejemplar libro de Stephen Gilman: The Novel According to Cervantes, Berkeley: University of California Press, 1986. (Hay traducción al español: La novela según Cervantes, México: Fondo de Cultura Económica, 1993). En menor medida, pero con ideas espléndidas sobre este particular, también echo de menos el libro de Carlos Fuentes: Cervantes o la crítica de la lectura (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1994). De la generalidad, quizás excesiva, se pasa a la particularidad: en Alemania con tres artículos muy distintos pero igualmente interesantes sobre Thomas Mann, Wilhelm Hauff y Peter Handke. Léase, en cambio, con prevención el dedicado a Madame Bovary: se hacen innecesarias las tres primeras notas, como también la reflexión de la página 156 que asocia la declaración cervantina en el prólogo de las Novelas ejemplares (“Yo he sido el primero...”) al Quijote. Corríjase, en fin, ese Segismunda con el que se rebautiza (p. 157) la novela póstuma cervantina. El artículo ha de completarse con el que dedica Jean Canavaggio en el volumen de 2009 (pp. 111-125), aunque publicado previamente en francés (2005), y, para una visión más ajustada, complementarse con los trabajos que ha dedicado a la cuestión Patricia Martínez García en la Gran Enciclopedia Cervantina, Mélanges de la Casa de Velázquez, etc., entre 2006 y 2008. La parte francesa se cierra con un trabajo más, sobre la presencia de la novela cervantina en el teatro francófono de Ontario (Canadá), que añade un capítulo tan interesante como poco conocido de la proyección de la novela cervantina. La filología inglesa ofrece un análisis muy generalizador de las visiones de Don Quijote en el romanticismo inglés (Beatriz González Moreno), un análisis de la traducción de frases idiomáticas en las versiones de Shelton (1612 y 1620), a cargo de Eduardo de Gregorio Godeo y Silvia Molina Plaza; un acercamiento al amplio “abanico de personajes quijotescos que ANALES CERVANTINOS, VOL. XLIV, pp. 357-392, 2012, ISSN: 0569-9878, e-ISSN: 1988-8325 2%3%º!3 s 369 recorren la geografía literaria de Thomas King” (p. 232), de Ana Manzanas Calvo y Jesús Benito Sánchez (con título, además, revelador de cómo nos hemos apropiado de frases cervantinas modificadas con el tiempo: el “con la iglesia hemos dado, Sancho” se convierte en “Con la iglesia hemos topado”, variante popular extendidísima); y se cierra con la visita de don Quijote a Nueva York, en este caso de la mano de Paul Auster finamente analizado por Ángel Mateos-Aparicio Martín-Albo. Dentro del campo de las filologías, la última en recibir atención es la italiana, con un espléndido trabajo de Elena Marcello sobre la presencia del Quijote en el teatro italiano a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Los últimos trabajos del volumen, bajo ese título general arriba mencionado, ofrecen estudios de iconografía (los molinos de viento, que fue, por cierto, el tema del discurso de ingreso en 1952 de Juan Sedó Peris-Mencheta en la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge: Embrujo y riesgo de las Bellas Artes, luego publicado con numerosas ilustraciones); musicología y tradición cultural (el amor de oídas, fuentes musicales medievales y recepción posterior), donde Pastor Comín ofrece materiales muy interesantes a los que quizás convendría añadir el ya clásico estudio de José Filgueira Valverde (“Don Quijote y el amor trovadoresco”, Revista de Filología Española, 32, 1948, pp. 493519); y sobre Dulcinea y su presencia en otras literaturas, bien trenzado. Siguiendo la misma estructura del primero, el segundo se abre con los estudios de filología alemana (Heine, la primera revista de literatura comparada, estrategias traslativas en las traducciones de Tieck [1799/1801] y Rothbauer [1964]); a estos sigue el que ofrece, para mí, una mayor novedad, pues Francisco Manuel Rodríguez Sierra informa de los elemen- tos con los que se ha divulgado el Quijote en el contexto árabe: “[...] una obra cumbre de la literatura universal que resulta familiar al lector árabe actual por los elementos árabes y musulmanes que saltan aquí y allá en su universo narrativo; todo ello, junto a ser la obra la expresión de la oposición esencial de razón e idealismo, constituye la base y fundamento de la recepción del Quijote en el ámbito cultural árabe” (p. 105). El maestro Canavaggio inaugura la sección francesa con el artículo ya mencionado sobre “Flaubert, lector del Quijote”; siguen a este tres más sobre aspectos muy distintos: el Quijote en Bélgica, en el vaudeville francés del último tercio del siglo XIX y una visión de conjunto, muy bien hecha, de las imitaciones francesas en el siglo XVII (Cristina Sánchez Tallafig
