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DE LA MELODIA Y DISCURSO MUSICAL
POR
DON HILARIÓN ESLAVA,
MAESTRO DIRECTOR DE LA R E A L CAPILLA
DE S. M.
Y PROFESOR DE COMPOSICIÓN DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DECLAMACIÓN.
Calle del Sacramento, núm. 10,
1861.
INTRODUCCIÓN.
AUNQUE
en el discurso preliminar de la primera parle de este tratado presenté brevemente algunas conside-
raciones acerca de la necesidad del estudio de la melodía y discurso musical,
como uno de los ramos mas
importantes de la escuela de Composición, creo conveniente ilustrar aquí esta materia con nuevas reflexiones,
antes de presentar el plan que me he propuesto en esta segunda parte.
Dos son los objetos del estudio de la melodía y del discurso musical:
1.° establecer los principios y reglas
que deben observarse en la estructura de las piezas, de los períodos y de las frases, sin lo cual no hay criterio
posible para distinguir lo bueno de lo malo en esta materia: 2.° guiar al discípulo acerca del modo de practicar progresivamente el estudio de este importante ramo.
Algunos profesores irreflexivos, y también algunos semicompositores meramente prácticos suelen hacer
una objeccion contra la necesidad del estudio de que se trata, diciendo: «que siendo la melodía el producto de la
imaginación y del sentimiento, ella pertenece al genio; y que este no puede conseguirse con esludios escolares.»
Esta misma objeccion suelen presentarla también en forma de dilema, del modo siguiente: «el discípulo tiene ó
no genio: si lo liene, él producirá buenas melodías y piezas, sin que para ello necesite hacer estudios melódicos:
si no lo tiene, de nada le servirá cuanto pueda saber acerca de melodía y discurso musical» Este argumento,
que suele halagar á los holgazanes, y que suele también aplicarse á otras materias del arte, debe ser desvanecido cual conviene á la razón y al sano criterio.
Yerdad es que la melodía es produelo de la imaginación, del sentimiento y del genio; pero esto mismo sucede con los mas sublimes rasgos de la poesía y de la elocuencia. Así, pues, como para estas es necesario y
conveniente el estudio de la retórica y poética, del mismo modo lo es el de la melodía y discurso musical para
el arte de la Composición de que se trata.
El dilema antes indicado es un argumento vicioso. En él se supone que Dios, al conceder ó negar á los
hombres ese don precioso que llamamos genio, lo hace de tal modo, que á unos lo da tan á manos llenas que
A
DO necesitan de estudio alguno; y que á otros se lo niega de tal suerte, que le son inútiles cuantos estudios y
esfuerzos puedan hacer. No es así seguramente como Dios reparte ese don inestimabte. Tan raro es que Dios
conceda el genio tan pródigamente, como que lo niegue tan absolutamente. Lo que generalmente sucede, y nos
enseña la esperiencia, es que Dios dá á muchos una parte, mayor ó menor, de ese germen divino; pero que al
que lo recibe toca cultivarlo y desarrollarlo con el estudio, paciencia y trabajo. El genio sin el talento, que se
adquiere con el estudio, vale comunmente poco. A s í , pues, es útilísimo el estudio de la melodía y discurso
musical aun á aquellos que hayan recibido de Dios una buena parte de ese numen divino.
Además, sin los principios y reglas respecto á la melodía y discurso musical, ¿cómo se juzgan las obras
del arte acerca de la buena ó mala estructura de las frases, de los períodos y del conjunto de una pieza? Yo
he presenciado repetidas veces disputas entre profesores acerca de la buena ó mala.estructura de esta ó aquella
frase, diciendo uno que la frase era coja, mientras que otro aseguraba que no era coja. Como ninguno de ellos
sabia en que consistía la cojera, ni donde le dolía, como vulgarmente se dice, disputaban inútilmente sin r e sultado alguno. ¿Qué diriamos si, por ejemplo, oyésemos disputar á dos poetas acerca de la igualdad ó desigualdad del número de sílabas de los versos, desconociendo las reglas de metrificación respecto á los agudos,
llanos y esdrújidos ? Si ha de haber, pues, criterio respecto á la estructura musical, para distinguir lo bueno
de lo malo, es indispensable el estudio de la materia de que se trata.
Conocida la necesidad del estudio de la melodía y del discurso musical, parecerá estraño sin duda que este
materia tan importante haya sido la última que ha entrado á formar parte de la escuela de Composición, y que
aun hoy se halle tan desdeñada por algunos preceptistas, y tan insuficientemente tratada por otros: pero si consideramos el errado rumbo que ha seguido el arte, y cuanto trabajo ha costado conseguir que ese mismo arte
entre en el verdadero camino, desaparecerá seguramente nuestra estrañeza.
El arte musical de los griegos y de todos los pueblos antiguos, sin embargo de la oscuridad que reina acerca de algunas cuestiones que á él pertenecen, consistía esclusivamente en la melodía. Destruidas y casi aniquiladas las bellas artes por la irrupción de los bárbaros, volvieron después á renacer, sirviendo de guia y modelo los restos del arte antiguo griego. La arquitectura, la pintura y la escultura entraron desde luego en el
buen camino, proponiéndose la verdadera belleza del arte; pero desgraciadamente no sucedió esto con la música. Alucinados los músicos de la Edad media con la bien sonancia de ciertos intervalos dados simultáneamente, y
con los diversos procedimientos que fueron practicando para concertar varias voces á la vez, olvidaron el principal objeto, el alma del arte, que es la melodía espresiva de los diversos afectos del corazón. Sin embargo,
este olvido y error fué sin duda providencial, porque á él debemos que nuestra música sea hoy mucho mas
rica que la de los griegos, que ignoraron las bellezas del arte de la armonía en el sentido que damos ahora á
esta palabra. Prosigamos.
Cuando el arte del Contrapunto llegó á cierto grado de perfección en el siglo X V I , nació la melodía en el
sentido que hoy la damos: y como con ella nació también el arte de acompañarla, los músicos desentendiéndose de ordenar el estudio de aquella, atendieron únicamente al del acompañamiento, perfeccionándose este
poco á poco hasta constituir lo que hoy llamamos arte de la armonía.
Aunque en algunas obras del siglo próximo pasado se encuentran ciertas ideas acerca de la melodía y e s tructura de las piezas musicales, no se ha dado á esta materia la importancia que merece, hasta que á principios
del siglo presente publicó Reycha su (rolado de melodía, y tras de este algunos otros que le han seguido. Sin
embargo de esto, preciso es confesar que estos trabajos, aunque han esparcido alguna luz acerca de esta mate-
O
ría, son á mi parecer insuficientes, y pueden mejorarse mucho respecto á la solidez de los principios, al orden
y claridad de las materias, y al modo de practicarlas.
El desarrollo de la melodía y su último perfeccionamiento es cosa casi de nuestros días. Hasta el siglo XVIII
la melodía era verdaderamente prosaica. La estructura de las piezas, períodos y frases no tenia el ritmo tan determinado y preciso como lo tiene hoy. En ese mismo siglo es cuando se efectuaron grandes adelantos en la
melodía; pero es necesario tener présente que no todas las obras de los grandes compositores de aquella época
pueden servir de modelo respecto á la estructura de las frases y períodos. Los compositores de la segunda mitad del siglo pasado, cómo Haydn, Mozart, Pergolesi, etc., habían sido educados en esa música prosaica y de
ritmo vago; y de ahí el hallarse entre las obras de dichos autores algunas frases y períodos incorrectos, que
no deben ser imitados. El que examine atentamente las obras de dichos autores, hallará que las mas justamente
elogiadas son precisamente las en que están observadas, por solo el instinto admirable de sus autores, las reglas
y principios que deben regir en la melodía y discurso musical. Teniéndose presente esta consideración, se e s plica la razón por la cual no agradan hoy algunas obras antiguas, aun de los autores mas célebres, cuando les
falta el ritmo y estructura convenientes.
En lo que va del presente siglo es cuando ha recibido la melodía su mayor desarrollo y perfección, habituándonos mas y mas á la corrección rítmica de las frases y períodos. Aquí es necesario indicar la causa por la
que Reycha no pudo dar á su tratado de melodía la perfección que era de desear. Este distinguido preceptista,
entre las obras mejores del siglo pasado, tomó como modelos de estructura melódica algunas en que no se observaban todas las reglas debidas, y que no eran entonces bien conocidas; siguiéndose de ahí que, al analizarlas, incurrió necesariamente en cierta confusion y vaguedad, que se nota respecto á los principios que deben
regir y al modo de aplicarlos.
Teniendo yo presentes todas las consideraciones que acabo de indicar ligeramente, me he propuesto en esta
obra establecer sólidamente los principios que sirven de fundamento respecto á la melodía y discurso musical,
presentando modelos de lodo especie, conformes en un todo con los mismos principios establecidos, y dando,
los avisos y consejos necesarios para el estudio práctico de este ramo con el orden y progresión convenientes.
Pudiera yo haber elegido dichos modelos esclusivamente entre obras de los autores de mas fama; pero creyendo
inútil ese trabajo, los he tomado indistintamente de propias y estrañas, según han aparecido á mi memoria, y
las he creído á propósito por su brevedad y claridad, componiendo además nuevamente aquellos que llevan
condiciones dadas, en razón de que hubiera sido muy embarazoso rebuscarlos uno por uno entre las composiciones de los clásicos.
Antes de concluir esta introducción, debo advertir que en esta obra me he propuesto establecer el modo
de que el discípulo haga el estudio práctico de las frases y períodos, componiendo aquellos y estos á imitación
de los numerosos modelos que le presentaré, siguiendo en ello un procedimienio análogo al que usamos en la
práctica del contrapunto y de la fuga; porque la esperiencia nos enseña que una de las cosas mas importantes
en estas materias es enseñar á los discípulos el modo mas conveniente de practicarlas en los esludios escolares.
Concluyo, pues, esta breve introducción,
pasando á presentar el siguiente
3
o
PLAN DE LA OBRA.
Esta segunda parte del tratado de Composición consta de cuatro capítulos. En el primero, que es de conocimientos preliminares seesplica: 1.° loque debe entenderse por melodía, pieza,
2.° la división de una pieza en partes,
periodos,
frases,
discurso musical,
y obra:
miembros de frases y fragmentos ó diseños:
3.° la-
analogía del discurso musical con el oratorio: 4.° el modo de aplicar á esta materia, como á todas las que
abraza el arte los principios tonal, rítmico y estético, según las bases establecidas en el tratado de armonía;
concluyéndose con la esplicacion del significado que tienen en melodía las palabras giros,
ritmos,
cadencias
melódicas é ideas.
En el 8.° capítulo, que trata de la frase, después de esplicarla, se aplican á ella los principios tonal,
rít-
mico y estético, y se dan los conocimientos necesarios acerca de sus cadencias, de las varias formas que le
son propias, y de la construcción Ggurada ó escepcional que en la misma puede tener lugar por medio de adiciones, supresiones y suposiciones;
presentándose ejemplos de todas clases, para que sirvan de modelo al
discípulo en los esludios prácticos de esta materia, y concluyéndose con varias observaciones importantes.
En el 3.°, que trata del período, se esplica cuanto á él concierne: se considera después el periodo¡ no solo
respecto á la melodía, sino lambien respecto á la armonía y á los diversos modos que aquella puede ser acompañada, presentándose ejemplos de todas clases, que sirvan de modelo al discípulo, para ejercitarse prácticamente en los diversos procedimientos que deben observarse en los períodos, y se concluye con varias y oportunas observaciones.
En el 4.°, que trata de las piezas musicales^ después de las esplicaciones convenientes acerca de los principios que deben observarse en aquellas, se principia dando instrucciones respecto á las que constan de un
solo período; se dan después conocimientos acerca del modo de unir dos ó mas de ellos, recorriendo todo
género do piezas, desde las mas breves hasta las mas largas, y se presentan los ejemplos necesarios analizados debidamente tanto acerca de su estructura melódica como á la armónica. No se dan instrucciones acerca del
estudio práctico de piezas, porque este debe hacerse en la cuarta parte de esta escuela, que traía de los géneros
popular, dramático,
Resumen.
religioso y puramente
instrumental.
El objeto de esta segunda parle del tratado de Composición es instruir al discípulo en la teoría y
práctica de la frase y del período,
y en la teoría y análisis de las piezas musicales respecto á su estructura
melódico-armónica, como preparación necesaria é indispensable para el estudio práctico de los diversos géneros
de composiciones musicales. Instruido aquel sólidamente en las diversas materias que contiene esta segunda
parle, se hallará en disposición de emprender dicho estudio de los géneros y el de la instrumentación, que son
las materias de la tercera y cuarta parte de este mismo tratado.
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Advertencia.
La esperiencia práctica de la enseñanza me ha demostrado que es conveniente y ventajoso
simultanear el estudio de contrapunto y fuga con el de la melodía y discurso musical,
que constituyen la
primera y segunda parte del tratado de Composición, y hacer después lo mismo con la instrumentación y los
diversos géneros, que pertenecen á la tercera y cuarta. No se crea por esto que yo repruebo el estudio sucesivo
y separado de cada una de las cuatro partes dichas, sino que manifiesto mi opinión favorable al estudio simultáneo de la primera con la segunda y el de la tercera con la cuarta.
TRATADO DE COMPOSICIÓN
MATE
SEfiOTM,.
DE LA MELODIA Y DISCURSO MUSICAL.
CAPITULO PRIMERO.
CONOCIMIENTOS
1.
PRELIMINARES-
Melodía en general es una sucesión de varios sonidos, que forman un pensamiento ó idea musical. Dos
son las principales acepciones que tiene en composición la palabra melodía: \ .* considerándola como sinónima
de canto; y 2 . entendiéndose por ella el conjunto de ideas musicales que una Iras otra forman una pieza, á
a
la que llamamos escolásticamente discurso musical. Sin embargo, siendo perjudiciales á la claridad que debe
haber en una obra didáctica, las diversas acepciones de una misma palabra, voy á establecer desde luego qué
es lo que se entiende en esta obra por melodía y por discurso musical, dando á cada una de estas dos cosas
un solo significado.
2.
La palabra melodía, tomada en su mas genuina acepción, significa el canto déla voz humana, según la
naturaleza y facultades que le son propias. Cuando los instrumentos musicales ejecutan cantos "análogos á los
de la voz humana, según las facultades y naturaleza de esos mismos instrumentos, les damos también por analogía el nombre de melodías. De esto se sigue que hay dos clases de melodías, vocales unas é instrumentales
otras. Llamamos melodía vocal, á la que está escrita con sujeción á la estension, elementos, facultades y naturaleza déla voz humana; y melodía instrumental, á la que está compuesta según la estension, elementos,
facultades y naturaleza del instrumento para quien se escribe. En esta acepción tomo yo únicamente la palabra
melodía en este tratado.
3.
He dicho antes que por melodía se entiende también el conjunto de ideas musicales que una tras otra for-
man una pieza; pero yo no la lomaré en esa acepción, por parecerme demasiado genérica, algo vaga y poco
precisa. A ese conjunto de ideas llamaré pieza ó discurso musical, cuyos nombres son sinónimos, siendo el 1.° el
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que usamos generalmente, y el 2.° el que se usa en los esludios escolares, por la analogía que tiene con el discurso oratorio.
4.
En las piezas musicales, además de las ideas verdaderamente melódicas, se presentan de vez en cuando
otras, cuyo principal interés es la armonía acompañada de arpegios, de escalas rápidas, de trémolos, etc., y de
diversos ritmos que la embellecen; pero no habiendo en dichas ¡deas cantos análogos á los de la voz humana, yo
no les doy el nombre de melodías, porque verdaderamente no lo son.
5.
Por pieza musical se entiende un todo completo; consista este en una sola melodía, en varias de ellas, ó
en el conjunto de ideas, de las que unas son verdaderas melodías, y otras cuyo principal interés es la armonía.
Una pequeña canción, unas seguidillas, una romanza breve, ele. constituyen limpieza,
que solo consta de
una melodía. Un aria, un dúo, etc. del corte común, constituye una pieza, que contiene varias melodías. Una
obertura de ópera es también una pieza, que consta de varias melodías instrumentales y de algunas otras ideas
esencialmente armónicas. El nombre de discurso musical que escolásticamente damos á una pieza, es, como he
dicho antes, con el objeto de manifestar la analogía que existe entre aquel y entre el discurso oratorio, respecto
al principio estético de la unidad y variedad que debe observarse en ambos, sin lo cual no hay verdadera belleza.
6.
El nombre de obra musical que usamos con frecuencia, es el mas genérico y estenso. Una ópera, una
misa ó una sinfonía del género puramente instrumental, son obras que contienen varias piezas en que cada una
de aquellas se divide. Damos, sin embargo, el nombre de obra, no solo á una aria di camera, que consta de
una sola pieza, sino también á una canción que contiene una sola melodía, cuando son composiciones sueltas sin
unión alguna con otras.
Resumiendo todo lo dicho acerca del significado de los nombres melodía, pieza ó discurso musical y obra,
resulla : 1.°, que una obra puede constar de una ó mas piezas:
2¡.°, que una pieza ó discurso musical puede
contener una ó varias melodías, y también algunos trozos esencialmente armónicos: 3.°, que una melodía no es
otra cosa mas que un canto vocal ó instrumental: 4.°, que una melodía, aunque puede alguna vez constituir por sí
sola una breve pieza y una obra, no es generalmente mas que una pequeña parle de dicha pieza; y que esta,
que puede igualmente constituir una obra, es comunmente parle de ella.
7.
El discurso musical puede ser largo, breve ó mediano. Largo es el que consta de un gran número de perío-
dos; por ejemplo, el primer allegro de una sonata, de un cuarteto ó de una sinfonía en el género instrumental, y
un salmo, un Gloria in excelsis compuestos sobre un solo aire y unas mismas ideas en el género vocal religioso.
Mediano, es el que consta de Ires ó cuatro períodos; por ejemplo, un minuelloó un scherzo en el género instrumental, y un motete de regulares dimensiones en el religioso. Breves, son todos los que generalmente se componen en la música dramática : tales son, por ejemplo, una canzonelta, un andante, una cabalella, un coro, etc.
Los discursos musicales largos se dividen en partes; cada una de ellas se subdivide en períodos, estos en frases,
estas en miembros, y finalmente, los miembros en fragmentos ó diseños.
8.
Período es la reunión de varias frases, que concluye en cadencia perfecta ó semicadencia bien determi-
nada. Frase es una idea musical, que consla generalmente de cuatro, seis ú ocho compases, y concluye con
una cadencia mas ó menos decisiva, segun el lugar que ocupe en el período. Miembros se llaman las dos parles
ó trozos en que se dividen generalmente las frases. Fragmentos ó diseños son las pequeñas partes en que se
dividen comunmente los miembros de frase. Aunque suelen considerarse sinónimos los nombres de fragmento
y diseño, yo les doy significación algo diversa: el primero lo tomo en la acepción general de la mas mínima
parle de la frase en que se dividen los miembros de ella: el segundo lo uso únicamente para significar ciertas
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ideas pequeñas y secundarias con que algunas veces se adornan los acompañamientos de las melodías, dándolas el nombre de diseños de acompañamiento.
9.
El discurso musical, como el oratorio, debe formar un todo homogéneo y completo; y las parles en
que se divida, deben también tener cierta proporción y simetría. Las ideas, su desarrollo y lodos los medios
de enriquecerlas y variarlas, han de tener un lazo de unión y de mutua dependencia, que es común al lenguaje y á la música. La gran analogía que-existe entre estas dos artes, es lo que hizo decir al célebre Salinas que «son tan semejantes entre sí, que se las considera no solo como hermanas, sino casi gemelas.»
10.
La frase musical equivale á lo que llamamos versículo en literatura, que es lo que media entre punto
y punto finales, y hace parle de un párrafo. Ella puede tener un solo miembro; y en esle caso equivale á un
versículo que consta de una sola oración gramatical: puede tener igualmente dos miembros; en cuyo caso
equivale á un versículo que contiene dos oraciones gramaticales. La única diferencia que hay entre una frase
musical y un versículo en literatura, es que esle puede tener tres, cuatro ó mas oraciones, mientras que aquella no puede contener mas que dos miembros, y solo escepcionalmente y muy rara vez tres, como se verá
en el capítulo siguiente.
11.
El período musical equivale á lo que llamamos párrafo en literatura; y así como en esta hay párrafos
que conlienen un gran número de versículos, y otros que constan de uno solo, del mismo modo hay períodos
musicales que constan de muchas frases, y otros que contienen una de ellas solamente.
12.
No se crea por lo dicho que, al ponerse en música un párrafo literario, haya de hacerse con él un solo
período musical, ó con un solo versículo una sola frase. La música es el lenguaje del sentimiento, y de consiguiente mas amplio que el lenguaje común : por lo cual con un solo versículo literario, puesto en música, podemos hacer no solo una frase musical, sino también uno ó mas períodos; La analogía, pues, de un período
musical con un párrafo literario y de una frase con un versículo, es respectiva y no absoluta.
Dadas estas breves espiraciones acerca de la analogía del discurso musical con el oratorio, voy á presentar
algunas consideraciones respecto á la aplicación que tienen en melodía y discurso musical los principios tonal,
rítmico y estético, que son el fundamento de todas las reglas é instrucciones que se dan respecto á la frase,
al período y á las piezas musicales; para que el discípulo tenga una idea clara de su aplicación á dichas
materias.
13.
He esplicado antes la analogía que existe entre la música y el lenguaje; y ahora añado que así como
en literatura hay composiciones escritas unas en verso y otras en prosa, del mismo modo las hay lambien en
música, unas con ritmo preciso y simétrico, que tienen gran semejanza con el poema, y otras con ritmo vago
y desigual, que se parecen mucho al discurso literario en prosa.
14.
Hasta que apareció la que hoy llamamos melodía,
todas las composiciones-musicales, esceptuándose
algunos trozos de himnos y secuencias de canto figurado, eran de ritmo vago, á quienes llamo yo prosaicas;
pero los progresos del arle melódico, efectuados en el curso de los tres últimos siglos, han cambiado hasta
cierlo punto su naturaleza. Todas las obras musicales que hoy se escriben, tienen un ritmo preciso y simétrico,
análogo al de la poesía, esceptuándose el canto llano y fabordones en el género religioso, y los que llamamos
recitados en el dramático. Esta transición rítmica de la música antigua á la moderna no se ha efectuado de repente , sino muy poco á poco. Las melodías del siglo XVII participan en gran parle de la vaguedad rítmica de
las frases. Las del siglo XVIII, especialmente las escritas en su segunda mitad , son mucho mas corréelas en el
fraseo. En el siglo actual nos hemos habituado de tal modo á la regularidad rítmica de las frases, que se nos
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hace sensible y desagradable cualquiera falta en esta materia: y esta es la principal causa por la que obras,
que se oían con gusto y aun con entusiasmo en los siglos pasados, se escuchan hoy generalmente con frialdad
y poco aprecio.
15.
Hay que advertir aquí dos cosas algún tanto notables: 1/ que con letra escrita en prosa, como son
misas, salmos, e t c . , hacemos composiciones musicales con perfecto fraseo rítmico: 2 . que con letra escrita en
a
versos endecasílabos hacemos los recitados con una música prosaica sin sujeción al ritmo preciso del fraseo.
Esto prueba que el arte musical no solo se presta admirablemente á la prosa y al verso, sino que además poetiza la prosa, y dice en prosa el verso, para dar mayor verdad á la declamación.
16.
Considerado, pues, el arte musical según su naturaleza y su actual estado, los principios tonal,
rítmi-
co y estético constituyen el fundamento y base de todos sus procedimientos: y aunque en cada uno de los capítulos
siguientes, en que se trata de la frase, del periodo y de las piezas, haré en cada una de estas materias las aplicaciones convenientes de dichos principios, me parece oportuno anticipar aquí ciertas ideas generales de su
aplicación, para que el discípulo vaya acostumbrándose poco á poco á consideraciones, >que han de formar después el fundamento de su criterio , y llegue á distinguir con claridad lo bueno de lo malo y lo correcto de lo
incorrecto.
17.
La ley ó principio tonal aplicado á la melodía, consiste en que todos los cantos en sus giros y ca-
dencias deben conservar la idea y sentimiento del tono anteriormente determinado, ó que destruido este, d e terminen y fijen otro nuevo. De esto se deduce que toda canturía que no conserve la idea del tono primitivo,
ni determine otro nuevo, es antitonal, contraria á la tonalidad, mala y de consiguiente prohibida. Los defectos graves contra el principio tonal nos desagradan de tal modo, que para evitarlos en melodía, basta generalmente el solo instinto , y una regular organización : y aunque toleramos á veces algunas faltas leves en esta
materia, es porque se presentan de un modo pasajero y fugitivo.
18.
El principio rítmico consiste en la división del discurso musical en varias partes simétricamente dis-
puestas , y en la estructura y regularidad de las frases y de sus cadencias. Las reglas que se deducen de este
principio forman una de las principales materias de este tratado, y muy especialmente del capítulo siguiente,
que trata de la frase.
19.
El principio estético, aplicado á la melodía y al discurso musical, consiste en el enlace de la unidad y
variedad de los giros, ritmos y cadencias melódicas respecto á las frases, de las frases respecto á los períodos,
y de las ideas y períodos respecto al conjunto de una pieza.
Conviene aquí esplicar la significación de las palabras giros, ritmos, cadencias melódicas é ideas.
20.
Por giros se entiende en melodía las bajadas y subidas de la voz, con que se forman los mas pequeños
fragmentos de las frases; y en este sentido la palabra giros, significa lo mismo que movimientos melódicos. De
estos los mas importantes son los cadencíales, que son aquellos con que terminan los fragmentos, miembros y
frases. Así decimos que en tal ó cual frase hay cacofonía, monotonía ó falta de variedad, porque un mismo giro
se halla repelido varias veces, etc.
21.
Respecto á la palabra ritmo, dije en el discurso preliminar del tratado de armonía, página 1 2 , en una
nota puesta al pié: «la palabra ritmo tiene en música varias acepciones: una de ellas es la división de un
lodo en varias partes simétricamente dispuestas; y otra la combinación relativa de los valores de las notas. >>
La acepción , pues, en que se toma aquí la palabra ritmo es la última. Así decimos que tal ritmo es propio de
Bolero, tal otro de Pastorela, etc.; que tal frase peca por monotonía rítmica, y que en tal otra hay vaguedad
por la demasiada variedad de ritmos. Los diversos compases que usamos en música, y las divisiones de sus
partes en valores de mitades ó de tercios, son los elementos primordiales del ritmo en la acepción en que aquí
h lomamos, y que yo llamaré ritmo de valores para mayor claridad.
%%.
Por cadencia melódica ó giro cadencial se entiende el movimiento que hace el canto, al efectuarse la
cadencia armónica en los dos últimos acordes de una frase, de un miembro de ella y aun de un fragmento.
Pero esta materia será tratada mas detenidamente en el siguiente capítulo, bastando á mi propósito por ahora
la idea general que acabo de indicar.
2¡3.
Por ideas se entienden los pensamientos musicales que contiene una composición. Como suelen con-
fundir algunos el significado de las palabras idea, motivo y tema, creo conveniente determinar aquí la distinta
significación que debe darse á esos mismos términos. La palabra motivo debe usarse únicamente en la fuga, y
en todo lo que llamamos género fugado ó de imitación, para significar el pensamiento que espuesto al principio, sirve de materia, tomándola, ya total ya parcialmente hasta el fin. El nombre de tema se usa para significar una frase dada, con la cual debe componerse una pieza cualquiera. Así suele decirse en exámenes, ejercicios y oposiciones: «se dio un tema de cuatro compases para la composición de tal ó cual pieza: se dio un
himno de canto llano, que sirviera de tema para la composición de una pieza de ofertorio, etc.»
La
palabra ideas es la mas genérica y la que se usa para designar los diversos pensamientos que contiene una composición en el género suelto. Entre las ideas hay unas que se llaman principales,
oirás que se denominan secundarias. Las principales
y
porque ellas constituyen el fundamento
y
se llaman así, porque no se deducen de otras,
asunto de la composición.
aquellas que tienen íntima unión con las principales,
y
Las secundarias
son todas
ó que de estas se deducen. Uua sola idea principal
basta para una composición breve, como una canción, una romanza, etc.; y dos de ellas ó á lo mas tres, que
tengan entre sí cierta relación, son generalmente suficientes paralas mas largas, como el Allegro de una sonata
ó de un concierto, etc. Asi, pues, cuando aplicamos el principio estético alas ideas, decimos que en tal ó cual
composición no hay el debido enlace entre las ideas, fallándose á la unidad por demasiada variedad; ó que la
unidad de ellas es lan escesiva, que faltando la variedad, ocasiona la monotonía.
Al concluir este capítulo de conocimientos preliminares, debo manifestar que son tres los objetos que en él
me ¡íe propuesto: 1.° definir y esplicar todos los términos que han de aparecer al tratarse de la frase,
riodo y de las piezas,
fo\pe-
para fijar su verdadera significación: %.° presentar ciertas ideas generales acerca de la
Melodía y discurso musical, que preparen y ayuden al discípulo, para entender con alguna claridad las materias que después se han de tratar: y 3.° desembarazarme yo de ciertas espiraciones minuciosas, que me obligarían á detenerme á cada paso en los capítulos siguientes, con perjuicio del orden y claridad que exige la
naturaleza de esta obra. También advierto que en las definiciones y espiraciones que he dado en este capítulo,
especialmente en las que pertenecen á la frase y al período, me he separado algún tanto de las que han dado
varios autores extranjeros que han tratado estas materias; porque sus doctrinas contrariaban en parle mis convicciones, que están fundadas en la analogía del discurso musical con el literario, como antes he manifestado,
y proseguiré haciéndolo en el curso de esta obra.
CAPITULO
DE
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muy
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voy primeramente á aplicar á
al r'u?nico presentando
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materia
con
frase, »consiste
en que
la
ella
el
diversas calos ejem -
convenientes.
Ó
PRINCIPIO
giros y cadencias, y
y
ella
aqui
y
fiase
Para proceder, pues, con el debido orden,
píos e instrucción:'s
25.
la
cuando'llegue
musical, como
principio tonal y el estético, y
dencias
Advierto
y
si
el discurso
á las palabras frase
principios tonal, rítmico y
te del
discurso
es un peusa miento
una cadencia
cuando
añado que
ahraza
logia dei discurso musical con
24.
que
del
Ahora
seguido;
con
A s i pues,
decisiva
FRASE
que frase
concluye
claridad.
lian
razones
y
analogía
las
orden
que le
las
menos
la
todas
anterior
el periodo.
versículo.
anterior,
tare'
en
antes
llamamos
tido
compases,
ocupa
ver
sante
de
es mucho
hecho
que
en el capitulo
LA
II
•
la
del tono
TONAL,
armonía
aplicado
á
acompañante en sus acordes
melodía
en
y modulaciones, conserven
la
anteriormente determinado, o que, desunido
aqui se deduce que toda
melodía o' armonía
primitivo, ni determine otro nuevo, es antifonal, mala, y
que
este, determinen
no conserve la idea
de consiguiente prohibida.
y
del
fijentono
Una frase pue-
14
d a . s e r defectuosa respecto al principio tonal por la melodía o por la armonía, o' por una y otra.
Para
qne todo esto se comprenda bien, véanse los cinco ejemplos siguientes y su inmediata explicación.
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5
6
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ARMONIA
3
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MELODIA
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#
S E
3*
ARMONIA
La frase numero 1 es tan disparatada en su melodía y en su armonía, que no lija ni determina tono alguno.Resulla, pues, (pie este ejemplo es completamente antitoual.
La frase numero 1 está bien respecto á la melodía; pero la armonía del acompañamiento es viciosa, porque cantando aquella en el tono de mi menor, según lo declaran todos sus giros, esta le acompaña en tono de do
mayor
violentando su - natural tendencia ,tonal.
La frase numero Z es la misma que la del numero 9.; pero su armonía está correcta y conforme con el prínc'ijtio tonal.
La frase numero 4 está bien respecto á la armonía; pero en la melodía hay un giro vicioso y antitonal, cuando en los
compases ;">'.' y 0'.' baja desde el la al (to-natural pasando por sol y fa sostenidos,lo cuales coutrario al p'incipiotonal.
La frase numero 5 es la misma del numero 4,péro está correcta, porque se evita en ella el giro vicioso que antes tenia.
20.
E L PRINCIPIO ESTÉTICO,
aplicado á la frase melódica,consiste en el enlaze de la unidad Y varie-
dad dé los girosyritmos <]k valores y. cadencias melódicas. Si en ella hay demasiada repetición de unos misinos giros, de unos misinos ritmos o de unas mismas oíidencias, resulta cacofonía y falta de variedad; y
de.
15
consiguiente se falla al principio este'tico. Si por lo contrario hay tal variedad, especialmente en los ritn. • que
desaparece la unidad de la idea melódica, se falta igualmente al mismo principio.
27. Se aplica también á la frase el principio estético respecto á las transiciones de tono ó modulaciones
que.
pueden hacerse en su melodiay armonía. Si la frase permaneciese siempre en el tono primitivo, ludiría inonolonia
tonal, y faltaría la variedad: si recorriese un gran nmnero de tonos, faltaría latinidad* E s , pues, necesario que haya
unidad tonal, sin faltar a l a variedad de modulación, y que esta se haga de tal modo que no destruya la MniriatLSin
embargo de esto, es necesario tener presente que las frases modulan mas o' menos, según se hallen al principio, al
fin ó en medio de una pieza,y según sea el género de la composición. Como en las 1."frases de una pieza es necesario establecer bien el tono, y cuino en las ultimaos debe determinarse completamente el repose/ final, en unas
y
Otras se modula menos que en el medio. En el genero popular se modula menos que en el lírico dramático, y en
este menos que en el vocal religioso y en el pinamente instrumental.
2 8 . También se aplica el principio estético a l a s diversas formas rítmicas d ritmos de valores del acompaSarniento armónico de las frases. Cuando en cielito numero de frases seguidas se pone en su acompañamiento
mismo arpegio, un mismo diseno ó una misma % m a rítmica, resulta ía monotonia'o falla de variedad*. Si por
un.
lo
contrario se varía demasiado el ritmo de valores, su forma d diseeo, falta la unidad, y en ambos casos r-e pro.7
cede contra el principio estético. Pero esto, lo mismo que el mayor ó menor uso de las modulaciones, según el
lugar que las frases ocupan en una composición, y según el genero á que esta corresponde, pertenecen á otras materias, que se explicarán oportunamente en los respectivos lugares (pie les son propios, y especialmente en
el
capitulo o" que trata del periodo,
D¡'das las anteriores explicaciones acerca de las diversas cosas que entran en la aplicación del principio
estético,y muy principalmente respecto á la unidad y variedad de los giros, ritmos de valores y cadencias melédh
cas, véase la frase siguiente y las explicaciones que están á continuación de ella, para que se
comprenda to-
do con claridad.
Esta frase extractada del numero 6 del Oratorio La Creación de Haydn,es bella bajo todos conceptos, especial - .
mente si se considera la fecha en que fue compuesta. En ella, como en toda composición Verdaderamente bella, ge halla
el enlace de la unidad y variedad respecto á los (jiros, ritmos y cadencias melódicas, procediéndose en todo con aneólo
al principio estético.
Para que se comprendan bien los defectos que pueden cometerse, y.que (Jeben evitarse respecto al principxue^
tético, Voy á presentar esa misma frase con varias modificaciones viciosas respecto á los giros, ritmos y caden-.
cias melódicas.
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En el numero 1 se falta al principio estético: 1? por la excesiva uniformidad de los giros, puesto que los que
contiene el ir fragmento de la frase, que lo constituyen los dos l? compases, están repetidos cuatro veces; por % lo
s
cual hay tal monotonía, que no da lugar á la variedad: 9.". por la uniformidad también excesiva de los ritmos de
valores, con los cuales sucede lo mismo que con los giros; puesto que están repetidos igualmente cuatro
veces:
3? por la monotonía de las cadencias melódicas que contienen los dos miembros de la frase, y que son enteramente semejantes del compás 3"al 4? y del 7." al 8" De todo esto se sigue, pues, que en ese íü ejemplo
hay
exceso de unidad y falta de variedad.
En el
se falta al mismo principio, por la excesiva variedad de los giros y ritmos, por la vaguedad caden-
cial, y por la total ausencia de unidad ideal que resulta de todo. Se ve, pues, que en dicho 2? ejemplo hay exceso de variedad y falta de unidad.
^
En el 3? se falta también al principio estético, aunque mucho menos que en los anteriores. El defecto que
en él aparece, es la repetición monótona de un mismo giro, que es el que va marcado con la señal
Después de haber analizado estos tres ejemplos defectuosos, vuélvase á analizar la frase original de Haydn,
y se verá cuan bellamente está f-n ella el enlaze de la unidad y variedad en los giros, ritmos y cadencias.
Advierto aquí que una misma frase puede contener faltas opuestas, unas contra la unidad y otras contra la
variedad, como sucede, por ejemplo, cuando hay demasiada variedad en ritmos y al mismo tiempo repetición .
monótona de unos mismos giros cadencíales etc. No pongo ejemplo alguno acerca de eslo, por creerlo innecesa-.
rio. La observancia, pues, del principio estético requiere: 1" que los ritmos y giros se* repitan de vez
en .
cuando, para conservarla unidad; pero que no lo sean tanto que engendren la monotonía: 2? que las cadencias, melódicas ó giros cadencíales de una frase no sean semejantes
la
en cada uno de los . miembros
que
componen.
2 9 . El.
PRINCIPIO
RÍTMICO,
que es el mas importante respecto á la frase, consiste en la regu-
laridad de su estructura y cadencias, y en la simetría de los miembros que ella contiene.
Antes de presentar las numerosas formas de la frase, y explicar las reglas que se deducen del principio rítmico, conviene á mi proposito tratar de las cadencias melódicas, que constituyen una délas ma-.
terias mas importantes que se derivan de ese mismo principio,y presentar algunas consideraciones preliminares.
3 0 . He dicho en el capítulo anterior que cadencia melódica, o giro cadenciad, es el movimiento que
hitce.
el canto, al efectuársela cadencia armónica en los dos últimos acordes de una frase, de un miembro de
«lia,
de un periodo o' de una pieza; pero como dicha cadencia melódica difiere mucho de la armónica en diversos casos, es necesario considerarla bajo tres aspectos diferentes: 1° respecto .á la analogia que tiene con las
cadencias o clausulas del lengüage: 9.°. acerca de la comparación con las cadencias armónicas; y 3.° respecto'
á la diversa aplicación que debe hacerse de la cadencia melódica, según que ella tenga lugar en una
frase
cualquiera, en la que es última de periodo, ó última también de pieza.
31. Respecto a la analogía cpie la« cadencias melódicas tienen con las el m i m das del lenguage, es necesario tener presente que se corresponden
unas v
otras
de
un
modo
casi
ide'ntico.
Las
clausulas
del
lenguage, sean en prosa o' en verso, se hacen de una de tres maneras: 1. acentuándose la ukinia vocal y silaba, como en un verso agudo o trozo en prosa, que concluye con palabras tales como Señor, Dios,venci¿, á
ti, jamas etc. 2" acentuándose la penúltima vocal y sílaba, como en un rerso llano o trozo en prosa,que concluye con palabras tales como cielo, tierra, fuego, mió, fuentes etc. 3* acentuándose la antepenúltima silaba, c o mo en un verso esdrújulo d trozo en prosa,que concluye con palabras tales como intrépido, filósofo,
músico,
trémulo etc. Las cadencias melódicas corresponden exactamente á esas tres maneras de clausulas del lenguage. Véanse los cuatro ejemplos siguientes y su explicación.
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I.o« ejemplos .4, Ti y C del numero 1 son de clausula aguda, o' de cadencia melódica que conluye a! darse el último,
acorde de la cadencia armónica-, por lo cual la llamare yo cadencia con terminación aguda.
Los ejemplos 1), K y F del numero 2 son de clausula llana, o' de cadeneta melo'dica que no concluye al mismo,
tiempo que la cadencia armo'niea, sino después de una ó dos parles del mismo compás; por lo cual la llamare',
cadencia con terminación llana.
Los ejemplos G, H, I del
Diariero
3 son de clausula esdrújula, o' de cadencia que tampoco concluye al tiempo,
de la cadencia armónica. Las palabras del 2" renglón, que son de clausulas llanas, están asi colocadas,para hacer conocer <pie ellas pueden u n i r s e
con la formula musical de las esdrújulas, y estas con las de aquellas. Por
esta razón, tratándose délas terminaciones melódicas que no concluyen al tiempo mismo que la cadencia armo-.
nica, no usaré mas que de la denominación de terminación llana, puesto que las llana y esdrivjula en música son
iguales en el efecto.
Los ejemplos J, K y L del numero 4 son de cadencias melo'dicas sin palabras, ( p i e pueden ser vocales o
instrumentales, y que traen su origen de las el alísalas llanas y esdrujulas del lengua" e, y que yo llamare', c o mo he dicho antes, llanas solamente.
3 2 . Respecto á la comparación (le. las cadencias melódicas con las armónicas, aquellas se dividen c o mo estas en perfectas, imperfectas, semicadencias, plágales, interrumpidas y pequeñas cadencias.
Cadencia perfecta melódica, es el reposo (pie sobre la cadencia armónica hace la voz al fin
de
una
frase, concluyendo en la tónica con terminación aguda. Tales son los ejemplos de los números 1, 2 , 3 , 4
y 5 de la tabla (píe sigue a' estas explicaciones.
Cadencia imperfecta melódica es el reposo que sobre la cadencia perfecta o' imperfecta armónica hace
la voz al fin de una frase, concluyendo en la 3.' o' 5." del tono con terminación aguda o' llana, ó en la tónica con terminación solamente llana. Tales son los números 6, 7, 8, 9 , 1 0 11 y 12 de la tabla.
Semicadencia melódica es el reposo que sobre la semicadencia armónica hace la voz en la domínate,
en su 3 . ó en su 5. al fin de una frase, concluyendo con terminación aguda ó llana. Tales son los nú meros 1 3 , 1 4 , 15, 16, 17, 18 y 19 de la tabla.
Cadencia plagal melo'dica es el reposo que sobre la cadencia plagal armónica hace la voz al fin de.
una frase, concluyendo en la tónica, en su 3Í* ó en su 5'.', sea con terminación aguda ó llana.
Tales son los
números 2 0 , 21, 2 2 , 2 3 , 2 4 , 2 5 y 2 6 de la tabla.
Las cadencias interrumpidas y las peqnenas cadencias melódicas siguen el mismo orden que Jas ar-.
monicas de los mismos nombres, concluyendo con terminación agiida ó llana. Tales son los números
2 8 , 2 9 y 5 0 de la tabla siguiente.
I
Cadiiuiíis
i 1<MIic-i>
pf-rffi
(i)
tas.
izfc
Se
8
i
10
9
2r
Caiit'iiri;ts ni'-lndio;is imp< rft rtas
i
i
11
12
22
(«)
27,
13
14
16
15
19
18
17
late
Semicadeneias
melódicas
(3>
P
5i
15"
21
23
52
24
26
25
JE
(4)
Cadencias melódicas plágales
22z:
27
n
28
Cad*'lirias melodioas interrumpidas
30
2 T
Pequeñas cadencias tnelodinas
(6)
6
-622
32:
32:
(1) Cuando cantan dos o' mas voces una melodía, una de ellas puede hacer cadencia perfecta y otra imper-.
fecta como en los números 4 y 5; pero es preferible que el giro perfecto 1¡> haga la voz superior como en el i m - .
t mero 4 Lo que debe evitarse siempre en la voz aguda melódica, es concluir, c u la 5.' aunque ~ea a 4 o mas voces.
(2) Los números 10,11 y 12, que son cadencias imperfectas con termjpacinn llana, pueden tener infinitas f o r mas diversas desde la parte fuerte basta la débil; i ) cnai debe tenerse presente en toda clase de cadencias que
tengan dicha terminación llana.
(3) Los giros semicadenciales ascendentes.como los de los números 15, I t J , 17, 18 y 10 son mas propios
la forma interrogativa que de la afirmativa; lo cual debe tenerse presente, cuando se componga
de.
con palabras.
Ademas sépase que las semicadencias que concluyen en la dominante son las mas decisivas: tales son
los
.números 15 y 15).
(4) De las cadencias plágales las mas decisivas son las que concluyen en la tónica, como los números 2 2
2f». Tengase también presente que los giros plágales ascendentes son mas propios de la forma
y
interrogativa
que de la afirmativa.
(5)
mero 28,
La cadencia interrumpida puede causarla la armonía, como en < i numero 27, <' la melodía como en el nu('
ambas como en el numero 2 9 .
(6) Los cuatro compases del numero 30 forman un primer miembro de frase, que tiene dos pequeñas c a dencias; una del 1'.' al 2'. compás,.y otro del 31'al 4?
5 5 . Respecto a la aplicaekn diversa que debe hacerse de las cadencias melódicas al final de las fríe
ses, deben observarse las realas siguientes: i", la ultima frase de una pieza debe concluir en
cadencia
20
perfecta ó plagal con terminación aguda: 22 la ultima frase de un periodo debe finalizar en cadencia perfecta, imperfecta,
frases
que no
perfecta,
zar con
sean
querías cadencias.
concluyen
semicadencia y pía gal, y alguna
aguda ó
llana: 4" los
cesarios; y porque llenarían
vez
alguna
aplicación de
un espacio demasiado grande.
vez
llana:3. las
a
en cualquiera de las cadencias
en
pudie'ndóse finali-
interrumpida;
miembros de las frases concluyen
No pongo ejemplos para la
enteras de diverso
con terminación aguda y
ultimas de pieza ni de periodo,
imperfecta,
terminación
semicadencia o plaga!,
estas reglas,
naturalmente
por
eii'pe-.
no creerlos aquí ne-
En el capítulo cuarto
se
hallan piezas
número de periodos, y en ellas puede el'discípulo ver la aplicación
de esas m i s -
mas reglas que quedan establecidas acerca de las cadencias.
DE
LAS
DIVERSAS
FORMAS
DE
LA
FRASE.
3 4 . Asi como en la gramática hay tanta diferencia de oraciones, y en la retorica y poética
ta diversidad de locuciones,
bros y
vago
frases que
la
contienen
hay
igualmente en
los pensamientos melódicos.
é indeterminado, como sucede en
dicho en
él capitulo anterior, y
tro arte
domina un ritmo
E l ritmo
exige que
ciertas
la frase,
cuando
se
leyes fundadas
la forma
componerse
escribe
en el actual
en el ritmo
mas ó menos decisiva.
miem -
música con ritmo
según
estado
de
se
ha.
nues-
con el lenguage poe'tico,.
y en la simetría.
cierto número de com-
L a simetría exige que los
si cierta proporción y
se deducen las diversas reglas* que deben
de los
en p r o s a ,
sea cual fuere su forma, conste de
divida la frase, guarden entre
cipios generales
Pudiera
a
fijo y determinado, que guarda gran analogía
pases, finalizando con una cadencia
en que ' s e
el lenguage
respecto
se vera también mas adelante; pero
por cuyo motivo tiene como este
35.
música
tan-,
correspondencia.
observarse en las
miembros,
D e estos
prin-
diferentes formas que
pueden darse á las frases musicales.
30.
Esta materia, que por su naturaleza
es complicada y algún tanto
con orden y claridad, la hacen todavía mas difícil los
introducido
mos
en el modo
ciertos
casos alguna
dificultad y
por 8 hasta el de 2 por 1, la inutilidad de
ciertos
ayres, y
la poca
medida
y carácter
Para medir
el número de compases que ellas
confusión.
las frases • no
contienen, lo cual
La multiplicidad de compases que
varios de ellos, la confusión en
discreción de algunos
compositores, son
se escriban en diferentes compases
expuesta
vicios que la rutina y la irreflexión han
de escribir los pensamientos musicales.
otro medio qii" el de contar
difícil de ser
y
causas
ofrece
en
usamos, desde el 3
la
designación
de que frases de
ayres, poniéndose
tene-
de.
igual
un compás que divide
2Ü
los valores por
mitades
debían escribirse
ó en 12
por
en
en lugar
6 por 8 ,
8 reduciéndolos
mas complicada, y de que sus
37.
Tres
ria, forma
tos
extraordinaria
construcción
d ya
y
como
en
iguales.
bro
FORMA
mero
de
y
considerada
puede
De
se
la
forma
que
duplicando
A
son
frase,
estas
análogos
en las
á
tres
DE
de compases
LA
de la
de
compases >
en
se
v
esta
unen
ordina-
algunas veces cier-
gramática
musicales, ya
sea
debieran.
yo denomino forma
formas
explicar
FRASE
esencia y
frase
dos:
naturaleza
es
la
llamamos figura*
como
ó
adicione* ^ ya como
materia, recorriendo
que
uno. de
ordinaria es
pero muchas
alguna . rara
todas las for-
se
divide
estos
en dos
comunmente
veces
se
en
dos
miembros
fragmentos
también
o c h o , el de cada miem-
encuentra
vez
en la mitad
de. ellos, ( l )
de la forma
ordinaria de
la frase
escrita
en doble nú-
Residía, pues,
que
consta de 8 compases; pero
16 y aun en 4.
y que por eso se llama
composiciones
numero
de lo que
que
á lo que
frases
Voy, pues á
las
las diversas formas que puede tener la frase, ninguna
trata,
el
frases,que
acabo de indicar.
y también
escribirse en
tener J a
lugar
suposiciones.
tercios; presentándose
sean algo mas difusas
mixta.
el de cada fragmento
compases,
por
son las causas de que la presente materia
subdividie'ndose generalmente cada
E l . numero
cuatro,
Estas
explicaciones
ORDINARIA
duración,
divide
3 por 8 o en 3 p o r 4
que tienen
mas y procedimientos que
LA
y
que l o s
á la mitad.
excepcionales,
figurada,
supresiones
iguales
en
son las formas que puede
procedimientos
38.
de otro
ordinaria.
modernas; y solo de vez en
pa^agevo de variedad.
es de uso lan
Ella es la que forma el
cuando
aparecen
frases
general
fondo
de otras
de
como la que
todo
formas,
genero de
como medio
Para que se comprenda bien la forma ordinaria de la frase, ve'anse los tres
ejemplos siguientes y las explicaciones que los ilustran.
A? 1
DEL MAESTRO PACINT,
1
4
2
SJ
J
i
•
(l)
*l t l
M i
li;.< :.•)•.•!<> uno «!<• fci!o
s
el
tando entornes frases ordinaria
9
5 _
4
—i—
•
p p
-4-^-1—
f—f—r
i
1
Si los rompositnres t':l>i- r p n s e n t e
pí»*,
p
•-g-\— - - s —
ir
(pie
los rómpase* ti.- (los \ de tres partes en
de p a r ' - fuerte y el otro el
de X rómpase'. V un r|<-
l't.
4"
8
JHMJ-i
V
¡
p ¥
Í-+-
ayres T Í V O S no marran parte
parte deliil, esrriliirian en rl
-r.
-f-
^—9
1
fuerte sino
de dos
en dos rom-
primer raso en rompasillo y en el 2 ° en ft por 8 , resul-
<22
N° 2
DOMZETTI
1
Los tres
-
2
ejemplos anteriores son otras tantas
frases
con el objeto de ocupar menos espacio, y de ejecutarse
bien,
de música
con mas
vocal, arregladas
facilidad.
á
solo
Piano,
Para que se puedan analizar
están los compases numerados, el fin de cada fragmento marcado con -\- el de cada miembro con.
y el de cada frase eon."$~
.A /) VE [¡ TERCIA \".
El número 1 es una frase, extractada de la opera Niobe
de 8 compases, dividida en dos miembros y cada uno
de estos en dos
se que en el 2? miembro no se repite cosa ^lguna del 1? cuya
del Maestro
fragmentos
Pac i ni, que consta
Nótese
en esta fra-
circunstancia no es muy común. Esta y
las demás cualidades que se hagan notar en l a s t r a s e s que se vayan presentando, debe tenerlas
tes el discípulo, para que trate de imitarlas, al hacer los. estudios pra'ctieo's de
presen-
esta materia, según las
instrucciones que para ello se dara'n mas adelante.
9,'. El numero 2 es una frase, extractada de la opera Lucia del
Maestro Donizetti, que consta de lf?.
compases, dividida en dos miembros de á 8, cada uno de estos en dos
dia
haberse
escrito en 8 compases de 6 por 8. En esta frase
fragmentos
de á 4 , y que p o - '
hay que notar dos cosas: 1* que el pri-
mer fragmento del 9.°. miembro es repetición íntegra del 1'.' del primer miembro, lo cual ep bastante común,
en la forma ordinaria
de la frase: 2 . que entre el fin del primer miembro y principio del segundo hay'
a
unas notas, que se llaman de complemento, que se hallan en
repetición del primer fragmento.
el acompañamiento, y que conducen
a'
laí
De estas notas de complemento se tratará después de- la presenté materia,
que es la forma ordinaria de la frase.
3? El número 3 es una frase mía, como lo son todos los ejemplos que
no
lleven nombre de autor:
consta de cuatro compases, dividida en dos miembros de á 2 , y cada uno de estos
a' un solo compás.
en
dos fragmentos de
Esta frase, que ha sido asi escrita adrede, estaría mejor eu dobles valores,
hacien-
do de cada compás dos de compasillo en ayre que disminuyese la mitad de la lentitud del Ada<¡¡<>. N ó tense también
en esta
frase • dos cosas: 1? que en el primer fragmento' del 2° miembro no se repite mas
que la mitad del 1'.' del primer miembro: 2'.' que entre la última
nota del primer
miembro y
primera
del 2? median notas de complemento que las hace la misma voz y no el acompañamiento.
4?'De- los tres ejemplos presentados, el 1?, que esta' en modo mayor, modula al
nor:
relativo inmediato me-
el 2" que está también en modo mayor, lo hace al inmediato de la 51; y el 3?, que está
eu modo
menor, lo hace igualmente al relativo inmediato mayor.
Advierto que ahora no se trata aquí del ritmo de valores ni de las condiciones
pañamiento, de que se tratará
39.
al fin del presente capitulo.
La forma ordinaria
de
solo miembro; en cuyo caso
ta en doble
armónicas dej acom-
la frase suele presentarse
consta
comunmente de 4
algunas veces
exeepcionalmente
con
compases, aunque también se encuentra escri-
numero de ellos, y rara vez en la mitad de los mismos.
Para que esto se comprenda, ve'ase la frase siguiente escrita de las tres maneras dichas.
1'. pentagrama está en dos compases, cuya forma' -se encuentra raras veces: en el
es algo mas usada; y en el
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al oido tanto como la de dos, porque
correspondencia ni simetría entre ellos, y si únicamente en los fragmentos (pie dividen
dicho
no
de variedad, y saca partido
hasta de la imperfección
posi-
de ciertos procedimientos, cuando ellos
son enteramente contrarios á los principios fundamentales; no reprueba que de vez en cuando
un miembro aislado, que por si solo constituya una pequeña
hay
miembro
en dos mitades; pero como el arte, guiado por el principio estético, aprovecha todos los medios
bles
el
^
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1
ModÜ2
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2
En
está en 4 , que es la mas general.
1 Adagio
r
un
frase.
no
aparezca,
24
41. Cuando los discípulos poco esperimentados analizan una pieza
ta dificultad en distinguir las frases
diendo
con cuidado al
sentido
mente. Ve'anse los dos
jv."1 '
.
y
de un solo
cadencia
miembro
metódicamente, suelen tener cier-
de las que constan de dos; pero aten-,
de ellas, desaparece l a dificultad y se-distinguen clara-
ejemplos siguientes y la explicación qué está a continuación
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de ellos.
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Los cuatro compases primeros
miembro anteriormente presentada:
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»—
r
de estos dos
ejemplos
y lo he hecho asi, para
solo miembro, lo son, cuándo después de la cadencia
lo que sigue; pero que si la tienen,
son
ITI»^.',»
•
—
T
&
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i,......
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los mismos de la
frase
hacer conocer que ella, como
con que concluyen,
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«
de
un
solo,
todas la de un
no tienen relación intima
no "constituyen en este caso verdadera frase de un miembro,
con
sino
el
primero de una* que consta de dos, como lo vamos á ver analizando dichos dos ejemplos. En' el 1? que tiene
doce compases, hay dos frases; la 1? de un solo miembro de Cuatro compases, y la 91 de dos de
cuatro
compases cada uno.
canto,
que ni en los
pases
Esto se conoce claramente,
ritmos de valores ni en los
anteriores, teniéndola muy íntima
atendiendo á* que en el 5.° compás
giros
tiene
estrecha
relación
con el último miembro que empieza
con
empieza i un
el de los cuatro com-.
en el 8" compás y conclie
ye en el 19." El ejemplo 2" que tiene ocho compases, constituye una frase de dos miembrés, que tienen entre si estrecha unión,
porque
los
ritmos
de valores y algunos de los giros
del segundo
son
semejantes a' los del primero. Creo que esta explicación es suficiente, para que el discípulo distinga bien
las frases de un solo miembro de las que tienen dos, tanto al analizar cualquier obra, como al hacer
estudio pra'etico. de la eomposicion de aquellas.
el
..
Antes de pasar á tratar
de la
forma
extraordinaria de la frase, voy
que se entiende por notas de complemento
en la frase,
41» Llámanse_ notas de complemento a
mera ;del
pacio
siguiente, y
de tiempo, que
también
mo inferior
ción que
del
está
las que median
el principio de la que
nen lugar principalmente en la melodia,
acompañamiento.
pueden
Véanse
también
los dos
a continuación.
explicar brevemente lo
segun indique' anteriormente.
a las que se colocan al fin
media hasta
á
entre
la última
de una
de
nu miembro y pri-
frase, paia
llenar todo el es-
sigue, o parte de é*l. Aunque ellas tie-
colocarse
números
del
en
la parte tanto
ejemplo
siguiente
y
superior c o la
explica-
¡
El numero 1 de este ejemplo, que es una
frase anteriormente presentada, tiene notas de complemento en
los compases 4? y 8": las del 4'.'pueden decirse por la melodía o' por el acompañamiento, y las del 8? por solo este.
El numero 2 contiene algunas de las muchas veneras de qué pueden usarse las notas de complemento
melodía v e n i a parte superior o' inferior del acompañamiento
lisis
de lo que
este ejemplo contiene basta para
que
en
la
respecto al 8? compás pasando al 9? El aná-
el discípulo comprenda
el uso que
en el fraseo
t'enen las notas de complemento.
42.
LA
FORMA
EXTRAORDINARIA
miembros de tres compases
DE
LA
FRASE
consiste en que esta
cada uno. Este procedimiento es algo
se compone de dos
imperfecto; porque si bien es cierto
2G
que hay correspondencia y simetría entre los miembros que componen la frase, no la
hay entre los
fragmentos de esos mismos miembros, en razón de que no aparecen claramente dichos
fragmentos, ó
si alguna
vez
se presentan, son desiguales entre si, constando uno de un compás y otro
Esta es la causa de que
satisfaga poco al oído la forma, extraordinaria
su uso no sea frecuente, y de que el arte no lo adjníta
Si se compusiera una pieza.de cierta extensión con frases
no solo nos seria desagradable, sino que llegaría
feceion
de este procedimiento. Véase el siguiente
de que se
trata,
de
dos.
de
que
sino como un medio pasagero de variedad.
de la forma extraordinaria
á sernos insoportable;
ejemplo, que
exclusivamente,.
lo cual prueba
la
imper-
es una frase de seis compases
divi-.
dida en dos'miembros de tres compases cada uno.
I
BE
5
m
Moderato
i-
Algunas veces suelen hallarse frases escritas en compases de breves valores
y - por 4,
como los de 3 por
que parecen pertenecer a la forma extraordinaria, y que marchan por miembros de 3
8
en 3
o de C> d i fí compases; pero ellas corresponden á la forma ordinaria, y deben reducirse al tercio del número de compases que aparecen. De esto se tratara cuando se llegue a las suposiciones, que son
de los procedimientos escepcionales del fraseo. P o r ahora bastan
guientes ejemplos escritos d. los dos modos mencionados. Véanse.
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l
1
2
5
4 _•'
5
las indicaciones hechas v los dos
uno.
si-
27
Él numero i , que según el pentagrama superior parece una frase do 6 compases
á 3, no es otra cosa que un miembro -de 2 compases dividido
tagrama
en 2
fragmentos
con 2 miembros de
iguales,
según el pen-
inferior.
El numero 2. que parece una frase de 12 compases con dos miembros de ¿ 0, no es mas que un mienh
bro de 4 compases dividido en 2 fragmentos.
43.
LA
FORMA
ordinaria.
compases
guales,
MIXTA
Ella p r o c e d e
como la
se llama asi, porque participa de la forma
por
fragmentos
extraordinaria; pero
siendo uno de
cuatro
de la desigualdad
dencia y
plos
dos
compases
es mas
de sus miembros
menos
que
sus
Esta
de
forma
se practica algo
porque la imper-
compases.
correspon-
Véanse los dos e j e m -
numero 1 consta de dos miembros, siendo el 1°. de estos de dos compases
pases y el 2'i de d o s .
,
dos
_
miembros,
seis
miembros son desi-
sensible por la proporción,
dos en dos
2'i de cuatro; y el numero 2 consta también de otros
w.°l
en
agradable y menos imperfecto;
simetría de los fragmentos, que marchan de
siguientes. E l
otra
de dos o viceversa.
se hace
y de la e x t r a -
como la ordinaria, y consta
difiere de una y
compases y otro
mas que la extraordinaria, y su efecto
fección
de
ordinaria
siendo el
fl
y
el
de cuatro con*
,
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4
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AH? maestoso
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y
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Andantino'
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E-r—F
En el ejemplo numero 1 se ve que el lf fragmento de dos compases forma por
que
el 2'.' y 3'.' forman el otro, resultando una frase de seis compases.
si solo un miembro, y.
En el ejemplo numero 2 forman
.el Y. mi- mbro los fragmentos 1? y 2'.' y el segundo miembro lo forma únicamente el tercer fragmento, resal:
lando igualmente una frase de seis compases.
Aquí es necesario advertir qne en composiciones de música, vocal, la disposición de los versos, su ritmo
su medida hacen que nos sea mieho menos sensible la imperfección
de la forma mixta.
y.
Vo'ase la frase siguiente, extractada dé una misa mia de réquiem, y por ella se conocerá el satisfactorio efecto que pueden producir frases de esta forma
2
Allegro
ta . tis
fu
fon
_ le
(tic
4
tis
f i a . mis
cri . bus
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-
UP
_
'!:,• _ lis
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4-4. Asi como la gramática tiene su sintaxis figurada,
y la oratoria
sus figuras retóricas,
del
mismo modo tienen las frases musicales ciertos procedimientos excepcionales, que también podrian llamarse figurados,
y que varían
y enriquecen su construcción.
Esto* procedimientos figurados son de.
tres clases: 11 por adición: 2? por supresión; y 3Í por suposición. Llámase procedimiento
por adición, cuando á la frase
presión, cuando se suprime
se le añade uno, dos d mas compases
alterar su esencia: pors?*-.
algún compás: y por suposición, cuando hay que
no existe realmente en la frase escrita.
de las tres
sin
suponer alguna cosa que
Todos estos procedimientos excepcionales
formas ordinaria, extraordinaria y mixta que
excepcional
se unen á cualquiera
se han explicado; y de
esta unión
resulta
gran variedad en el fraseo.
Voy, pues, á tratar esta interesante materia, explicando primeramente lo que pertenece á las adiciones,
siguiendo después lo que corresponde á las supresiones, y concluyendo con lo concerniente á las suposiciones.
45.
LAS
ADICIONES
pueden tener lugar en el principio, en el medio y en el fin de las frases, por
lo cual se llaman adicionen anteriores, adiciones interiores y adiciones posteriores.
son otra cosa mas
que <a preparación
de
tes, que
contienen
las explicaciones' y advertencias
adiciones anteriores
claridad esta materia, es presentar ejemplos .
('invenientes.
"Véanse, pues, los tres ejemplos
de las diversas maneras
las explicaciones que estati á continuación.
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1
Moderato
adiri
no
armónica d rítmica de la entrada de la frase.
E l mejor medio, para que el discípulo comprenda con
seguidos
Las anteriores
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siguien-
que pueden tener lugar; y léanse,
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Ayre de Bolero
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ta L¿¡
El numero 1 es una frase ordinaria de oeho compases, dividida en dos miembros y cuatro fragmentos, y.
precedida de un compás rítmico armónico, que como adición no debe contarse para la estructura de la misma. En lugar de un solo compás adicionado suelen presentarse algunas veces dos de ellos. A esta clase
de.
adiciones corresponden ciertas formulas de uno o' dos compases, que sirven de cierto modo para dar tono,
y que no entran en el fraseo. Supongamos que a' una pieza escrita en do mayor precede en el aeompañamien-.
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^
Q
4
K
to cualquiera de las cuatro fórmulas siguientes ú otras análogas ^^FFF^i—? -|Í~^ Í^jÍ^^^ ^ — F f f e = ^
e
ellas
I
::
no son mas que adiciones anteriores, que preceden á la 1? frase de la pieza.
El numero 2 es la 11 frase de la cabaleta del dúo de Tiple y Tenor de la opera 1 puritani de Belli-
ni: ella consta de 8 compases, dos miembros y 4 fragmentos, precaviendo a' cada miembro un compás melódico, que no futra en la estructura de la fra^e: asi es q\¡" pueden suprimirse ambos compases adicio nados, quedando la frase completa. Esta formula suele hallarse algunas. veces en las o'peras
italianas,
cuando la letra empieza < on las palabras vieni, io parto, addio vV\ .
El
nunrro
3 es una, frase de un solo miembro,
que
constr. r'e 4 compases, precedida
de
dos compa-
s"s ariiionico-ritmieos, que aunque tienen cierto interés ideal colocado en .1 acompañamiento, pueden tam-.
bien suprimirse, quedando integra la frase.
Todas estas adiciones anteriores no s^n mas que adornos que preparan o' engalanan la entrada de la
frase,
dándola mayor
imporUtu.ia e
-interés,
sin
alterar de manera alguna su esencia, puesto
senta á nuestros oidos eonvlelamente separada de aquellos.
que
ella
se
pre-
4 6 . Las adiciones interiores consisten en la repetición rítmica de uno o' dos compases que hace la
melodia, modificando la frase y dándola mayor fuerza, pero sin alterar su esencia.
Véanse los dos ejemplos., siguientes, que
contienen adiciones interiores, y léanse las 'explicacio -
nes que están á continuación.
jv.°1
--
Moderato.
fu
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5
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t=&=32.
3
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5
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i
i
rcp'tirion
aceri
Modi"
ritardando
—#-
i — r
El numero 1 es una í'rase de ocho compases, dividida en dos miembros, halla'ndose en el 2'.' de estos la adición
de un compás de repetición rítmica de valores, el cual no se cuenta para la estructura de la misma frase.
El numero 2 es otra frase de
ocho,
compases, dividida en dos miembros, halla'ndose en el 2'.'
de
estos una adi-
ción do un compás por repetición rítmica como en el numero 1: pero hay que advertir una circunstancia notable .
<pie esiste entre ambos. En el numero 1 la r"peticion no lleva con sigo progresión armónica y melódica como en
el numero 2 ; por lo cual se pueden hacer en este
una,
dos
ó
mas repeticiones, sin
que
por eso
p a d < zea
la
esen-
cia de la frase, como se ve en el 2'.' miembro escrito segunda vez en que aparecen dos repeticiones seguidas.
Estas adiciones interiores
se hallan casi siempre en el 2'.' miembro
de una frase, constan de uno, dos
o mas compases, sirven para dar mayor fuerza y variedad á la frase, y previenen de repetición rítmica solamente, ó de la misma repetición rítmica unida á Una progresión armónica.
—
31
_.
47.
Las
adiciones posteriores son de cuatro especies. La 1. es cuando después
a
de una frase se repite el ultimo
le alguna vez presentarse
un
d los dos «lt irnos compases, á lo cual llamamos
compás de
eco después de un fragmento
después de una frase se añade 'uno, dos
nar mas la cadencia
eci. También sue-
de frase.
La Sil es cuando,
o' mas compases de acompañamiento, para
ma frase ú otra análoga en diverso tono d modo
llamamos conducción.
de un miembro d
d en el primitivo,
repetir la mis-
si antes se modulo, á
lo
cual,
La 3Ü es cuando, dicha una fiase, se añade uno ó dos compases, para determiarmónica anterior, a lo cual llamamos
coda de la frase.
La 4" es cuando al fin de
una frase hay una cadencia interrumpida,siguiéndose á ella dos o Ires-compases mas, <; un miembro entero..
Véanse los cinco ejemplos siguientes y las explicaciones que están a continuación de ellos.
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L
a
6/
ronditfrion
1
r
rh 7
2 T
i 3
And'."' afectuoso
i*.
8
3*
22:
adirion pustiTÍor do un miembro
.'idifinn post'-rinr
¡
S
El ejemplo numero 1, que es una frase de ocho compases con dos miembros, tiene al fin de cada
uno
de.
e^tos m i ¿compás de eco, cuyo nombre le damos por ser repetición del que le precede.
El numen» 2, que e- frase de ocho compases con dos miembros, tiene compás de eco al fin
de
uno do los fragmentos del primer miembro, y dos compa<o« también de eco al fin del 2? miembro.
notarse que los dos compases de eco que están después del 2? miembro, no son repetición
exacta
cada
Debe
de
los
dos anteriores, puesto que hay entre ellos alguna diferencia, lo cual sucede alguna vez.
El número 7> es también una frase ordinaria de ocho compases, después déla cual hay dos compases que
sirven
para modular al tono en que ha de repetir la 2 . voz la misma frase que ha dicho la 1" por lo cual
:1
damos á este procedimiento el nombre de conducción armónica. Esta conducción suele presentarse algunas
Teces de un modo puramente armónico, y otras como en el presentí- ejemplo, con inferes tamliien melódico análogo al ultimo fragmento de la frase.
El numero 4 tiene al fin de la frase una adición de tres compases, que pudieran ser solo dos, ó tam-,
bien cmatro repitiéndose el ultimo compás. Este procedimiento sirve para determinar con mayor decisión la
33
cadencia de la frase precedente; por lo cual le damos -el nombre de coda de la frase.
Tengase presente que
la coda de la frase suele hallarse alguna vez seguida de dos o' mas compases de conducción armónica, co ;io
se ve en el ejemplo, en el cual después de dicha coda,que ha concluido en i ¡ ' mayor, se halla» t r e
compa-
s
ses de conducción para modular al tono de sol, y volverse á repetir la misma frase en el mismo tino prhv. ¡ivo.
:
El numero 5 se considera dedos maneras: 1.' diciéndose los diez compases primeros como están,
caden-.
cosí
cia interrumpida en el octavo, y siguiendo la inmediatv adición posterior de dos compases: 2.' d'"iér.dose los siete compases primeros y saltando á la 2" cadencia interrumpida, a la cual sigue la adición posterior (!••
¡ i.
miem-
bro entero, que es repetición casi igual del 2'.' de la frase. Por este ejemplo se ve que habiendo cadencia intei
rrumpida al fin de una frase, puede esta alargarse con dos o' tres compases mas, ó con un miembro entero.No
se crea por esto que siempre que con-luye una frase con cadencia intei rumpida, debe seguir .di; ion posterior.
Generalmente no la tiene; y solo escepeionalmeule se presenta de vez en cuando dicha adición. El nombre que
damos ;> este procedimiento es adición posterior por cadencia infernal;;,ida.
48.
LAS
SUPRESIONES
tienen lugar de dos maneras: 12 cumule el último compa-
«!•• una
frase,
es al mismo tiempo 12 de la siguiente; de lo cual resulta necesai: imeíite la supresión de un compás: 22
cuando el ultimo compás del 12 miembro de una frase es al mismo tiempo 12 del miembro siguiente,]*)-,
su!tando también la misma supresión de un compás.
Véanse los cinco ejemplos siguientes y las explicaciones que están a' continuación de ellos.
,
altó
N:>4
-0^
3 4
38=
Allí
I
El eje-nplo numero 1 que cousta
de 15 compases, es una frase de í«cho, que dicha por una voz
en
do menor, la repite otra eu soí menor, concluyendo en el touo primitivo, y siendo el octavo compás de la.
voz, que <ntro' antes, el 1" de la que entró después; de lo que resulta la..'supresión de un compás, y de consiguiente entre las dos frases componen los 15 compases dciics en lugW de- les i;> que debía tener.
El numero 2 es una
íra^e que debiendo tener
pertenece, no tiene mas que
pio d.-l
2?; porque
siete, por supresión
el 42 compás
ocho compases
de un compás
hace el dcble papel
según la forma
entre el fin
ordinaria á que ella
del Y miembro y
dr ultimo del 1: miembro y d e l ? del '21' Para que.
esto se comprenda bien, compárese este ejemplo con el nunoer<; 3 siguiente,
en t i cual aparece < \ compás
suprimido en el numero 2.
;
El numero 4, que está tomado de \ma sonata del distinguí-lo pianista y composi;,;;r
ma, es una frase que, debiendo tener seis compases según la forma
ce, no tiene mas que cinco, por
2'.'; por que el 3' compás
princi-
supresión
de un cempas
<•xiraordmaria á
entre el fin del
hace el doble papel de ultimo del 12 miembro
que ella pertene-
12 miembro y principio
y de 1'.' del' 21' Para
se comprenda bien, compárese este ejemplo con el numero 5 siguiente, en el cual aparee
tá suprimido en el numero 4.
1). Nicolás Ledes-
e)
que
del
esto,
compás- qiie es-
He colocado
aquí el ejemplo numero 4 y 5 con el doble objeto de que
sirva para la inteligencia .de.
las supresiones, y se tenga presente que todos los procedimientos excepcionales pueden
modo á las frases de forma
35
aplicarse del mis:»"):
ordinaria como a' las de la extraordinaria, á que corresponde dicho
ejem-
plo, y á la mista¿
49.
la
LAS
SUPOSICIOIVES
escritura,
pero conformes
diversas
maneras;
y todas
valor del que rije, por
sirven
con
el
para
explicar la estructura
principio
rítmico
en su
de
ciertas frases
feeto.
ellas se esplican por suposición de compás
suposición de calderón o calderones
Ellas
que
en la cadencia,
anómalas
en.
se pr¡• <enta':i de muy,
tiene
doble o triple,
o por suposición fanv:
bien dé cadencia arbitraria hecha ritardando o wl lihitvm.
Ye'anse los cuatro ejemplos siguientes y la explicación que
i
iV° 1
4.+
BELLINI J
"*3E
á continuación d< | e ir.isi
s
5
-6r-
Moderato
i
m
4
ÉÉ=T
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Moderato
*
12
*
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Andante mosso
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37
El ejemplo numero 1 es una frase de 15 compases de 2 por 4, que por suposición de compás de doble
valor, y tai como aparece en los dos pentagramas inferiores, resulta tener ocho compases de compasillo, que
es su verdadera forma, y la que debe suponerse en casos de esta especie.
El numero 2 contiene una frase de ocho compases dividida en dos miembros de a' cuatro cada uno. El
2 miembro
aparece escrito de cinco maneras diversas: la l'J letra A, tiene la forma
ordinaria de la frase:
en la letra B, hay un ritardando en el 3 compás, que es el 6° de la frase, para que la cadencia sea mas
r
reposada e' interesante: en la letra C, resultan 5 compases-, pero el penúltimo y el antepenúltimo equivalen
á un solo compás ritardando como en la letra B, por lo cual se supone 4
recen. En la D y en la E
en lugar de los cinco que apa -
hay igual suposición que en la C, aunque en forma distinta. Esta clase de su-
posiciones son bastante frecuentes, especialmente en el genero lirieo-drama'tico, al hacerse cadencia precedida del acorde de 4'.' y 6? con suposición de calderón ó de ritardando medido en el penúltimo y antepenúltimo acordes, de un modo igual o' ana'logo al de los ejemplos presentados.
El número 3—.4 y el 3_.fi
se han puesto con el objeto de hacer ver que en el genero fugado, tanto
en las entradas como en los episodios, puede observarse el principio rítmico de las
dose estas desde la entrada de cualquiera de las voces.
frases,
suponién-
En el número 7t—A se supone la frase
desde
la entrada de la I voz, y en el numero 3__1? desde la entrada de la 2" voz. Esta clase de suposición es
A
muy conveniente en la fuga que llamamos bella.
El número 4, que consta de 12 compases, parece una frase de la forma estraordinaria; pero
no
lo
es, porque hay suposición de compás de triple valor, tal como aparece en los pentagramas inferiores, y
resulta ser una frase de forma ordinaria. Esta clase de suposición tiene lugar muy pocas veces.
Esplicadas
pueden
todas las
formas
de la frase y
tener lugar, conviene hacer
nas instrucciones
5 0 , La forma
acerca
aqui un
todos los procedimientos
breve
escepcionales
resumen de aquellas y
de
estos,
que en ella
dando algu-
de su uso.
ordinaria de la frase, que es la que marcha por 2 , 4, 8, 12 y 16 compa>es,cous-
tituye el principal elemento del discurso musical en todos los géneros, y aun es casi eselusivo
el popular y de bayle. Las formas extraordinaria y mista, que son las que marchan por 3, 6 ,
2 , 4, (>, d por 4 , 2 , 6 compases, se usan poco en todos los géneros; pero algo mas en las
siciones instrumentales y
religiosas que en
en las de música popular y de bayle.
construcción
figurada
á las tres formas
]< < géneros,
por
compo-
las lírico dramáticas, y en estas también algo mas que
L o s diversos procedimientos
excepcionales, que constituyen la
de las frases, y que tienen lugar por adición, supresión y
de la frase, y muy principalmente á la ordinaria.
aunque mucho
en
menos en el popular y de bayle que
en
Ellos
suposicion,sem\m
se practican en todos
el lírico-dramático, religioso
e
instrumental;
y
el arte
los
ha
enriquecen,
sin
do
de compases, de qué
número
sime'tricas
que debe
compases
gún
las
(pie
por
y
en
la
colocando
pero
ideales
preexistente.
ridículo (pie
quedan
tenga presente que
ha
de ser
mista con tal o' cual
todas
las
formas
artísticos,
arte,
y
de
y procedimientos;
hará
defectos
y determinado
se los
m
JVT1
And':
dos
IIAYDX
rítmicos
neciamente
el
en
fraseo y . lo
el determina-,
mas
cuenta
o' malas
uso
formas
ha de
sentimiento
o'
menos
el número de
proporciones, s e -
y la
oratorio
seria
de
determinase
esos
numerosos
y
"VARIAS
de la frase
de valores
son
que
siguientes
SOBRE
tanto
mas
LA
figuras,
anteriormente ha-,
o
ejir«ordinaria
estudios prácticos de
medios
y
entusiasmo,
que
posee
el.
es
dicho
FRASE.
sensibles • al
ella contiene; y por
pido,
el contrario
ritmo. Para
cuanto
son
comprobación
mas
vivo,
aquellos
me-,
de
esto, ve'an-
y su esplicacion.
4-
9
3
5
1\V
pi . nnm
|ire
5
.
cln
_ ra
4
mi _ hi
5
jam
non
SIS
a
_
ma
r?.
6
Tu
Vir
no
aquella una pre-
abandonarse al sentimiento
oportuno de todos
de
desacertado
ciertas
apostrofe, en
hacer en la escuela
debe
de aquellos y
imaginación,
allí de la
adición,
y procedimientos ex-
hacer
hacer uso
compositor que
aquella
pero después
É
Viv
que
o' en un discurso
el
esta o
cuanto mas lento y vago
ejemplos
el
alguno para buscarlos.
es el ritmo
nos desagradables,
no
las
epifonema, en esta parte un
ordinaria con
ese modo
tanto
oido
todas
uso
supresión etc.. E l compositor debe
sin hacer esfuerzo
Los
el
poema
OBSERVACIONES
1'
Nuestro
fríamente y con anterioridad
antitesis, alli una
de la forma
en
en ciertas proporciones
inspirado por
Asi como en un
x
uso
la frase, como
no consiste
teo'rica y prácticamente
el autor determinase
aqui una
aquí
Este
variedad
percibe perfectamente sus buenas
sopopeija c\r i\v\ misino modo procedería
cer
rítmico.
esparcen
establecidas.
estudiar
frase;
composiciones
voluntad
consta
frase contiene; pero
rítmicas que
de
al principio
porque
haber en todo lo que la constituye.
El discípulo debe
cepcionales
estos
la
leyes
51.
ser contrarios
sancionado,
p.
nnm
pi ''
-
t í a _ ra
mi _ ki
jam
non
sis
a _
ma :
ra
39
N? 2
.BROS
4
fe
5
—
-fr
1
m
ne _dic
Be'
Be
no
que
aparece
el primer
to,
en
die
.tns
tal como
in
*
no
ne
mi
lio _
mi _ ni
Bo
mi . ni
4
tc
_ nit
in
no
del Stabat mater
superior, es incorrecta;
Sin embargo,
. mi
de
Haydn,
porque
como el ritmo de valores es lento y
porque se hace poco sensible.
haría
qni
frase tomada
el pentagrama
miembro: pero
•nit-
qm
j
3
El numero 1, que es una
modo
tus
2
^ ~3
é
~é—
tiene
algo vago,
si Haydn escribiera
y
un
_
escrita
]ior
compás
este
de
mas
el oido tolera / ese
hoy
esa frase, creo yo
en
defecque
lo
se halla eu el pentagrama inferior, y sin incorrección alguna.
El numero 2, que es el l í miembro de una frase de una misa del Maestro español D. Juan
escrita por este del modo que
aparece en el pentagrama superior, es incorrecta; porque tiene
te un compás de mas. Añádese á esto
determinado
del
que
que el ritnio de valores que contiene
en el ejemplo numero 1, por lo cual la incorrección
es menos
Bros,'
igualmen-
lento
y
nías
se hace mucho mas sensible al
.oido.; En el pentagrama inferior aparece la frase sin incorrección, alguna.
Resulta, pues, del examen de estos dos ejemplos, que sin embargo de que ambos
son incorrectos,en
el de Haydn se hace menos sensible la incorrección que en el de Bros; porque el ritmo de valores
de
.aquel es mas lento y mas vago que el de este.
22 observación.
Asi como en la frase melo'diea, según
tulo, se requiere que haya
tria;
ca
del
haya
mismo modo
entre
sus miembros
se requiere
y
queda
fragmentos
establecido
cierta
en
este primer capí-
relación, proporción y s i m e - ,
también que entre las partes que componen
la frase
armóni-
igualmente cierta semejanza y proporción respecto á los acordes, á su numero, á su mayor
6 menor movimiento, y sobre todo á sus cadencias.
Como esta materia no se presta bien
precisas, conviene por lo menos indicar los principales defectos que deben
a'
reglas .
evitarse. Véanse para
los dos ejemplos siguientes y la explicación que esta á continuación.
2V.°1 BELLT1ST
á-JL
=p=p=
-p
p-
¡ E l i
-Mí
9-
4-
:
-é—r
ello
40
JVÍ> 1
BELLINI
á
4 4-
1
w=*
PPÉ
3
8
7
-0-
^3
Los dos ejemplos anteriores son iguales en su melodía, y solo difieren eu el acompañamiento.
Este, en
. el numero 1, es el que escribió su autor, y tiene todas las condiciones armónicas que exige la belleza de
la melodía.
La proporción que guarda la armonía del ir miembro ' con la del 9."; la regularidad
con que
se suceden los acordes
respecto á su número y duración; el buen cauto del bajo por su natural y
gante marcha
cadencia
hacia' la
de cada uno de sus miembros; la igualdad de ritmo de valores,
eley
en
fin, todo lo que constituye el acompañamiento, secunda perfectamente a' la idea melódica, que es el objeto que debe proponerse todo compositor al armonizar una melodía.
En el numero 2 el acompañamiento
no tiene unidad: la
nía es insulsa:
bro
con los
cadencia
del Y. miembro es tan vaga que
no hay proporción
del
a
débil,
mala marcha
entre el
resultando
armonía
dada
aspectos.
nada
de los
tienen
cuatro:
en el bajo de ella.
de
valores
acordes del lf miem -
hay casos, como en los
que
compa-
al fin del compás sigue al principio del siguiente;
T
y estos
ritmo
an general no guarda tampoco proporción, puesto
del 1 . compás y en la 2? del 7.°," en que se
en aquellos
El
hay que la determine: la armo-,
número y duración
solo, acorde y otros que
3, y 6 7, eu que una
otros, como en la 4 . parte
parte
alguna
2'.': la sucesión de acordes
hay compases que tienen un
ses 2
es muy defectuoso bajo todos
languidez, vaguedad,
falta
y
da el acorde de 4? y 6" en
de decisión
En fin, la armonía del acompañamiento, lejos
en la
armonía
y
de ayudar y favorecer
a' .la melodía, la contraría y desvirtúa completamente.
Bastan por ahora á mi objeto estas indicaciones; y cuando se llegue á tratar de la
panamiento del periodo melódico, se darán
su
las instrucciones
convenientes acerca
de
armonía v acom-:
su
esencia y de
forma.
3^ observación.
te toda
E s necesario tener
presente
clase de frases, respecto a* su estructura
de lo (pie
se ere generalmente.
en esta una adición, en esa
difícil;
cuando
la vez,
hay casos
Para que
se reúnen
para
una
a cualquiera
que requieren
a analizar y explicar
frase
de las formas
cierto
mas
detenido
mista,
una _ suposición, no es
muy
varios
procedimientos excepcionales
hábito
en
las diversas maneras, que
y del modo de analizarlas, véanse los tres ejemplos siguientes
estudio
debidamen-
ordinaria, extraordinaria 6
supresión y en aquella
gran penetración y
se forme alguna idea de
llegar
melódica, se requiere un
Conocer y analizar una
y distinguir
pero
que
estudios
de
esta
especie.
puede presentarse una misma
y su explicación.
a
frase,
Estos tres ejemplos son tres formas diferentes de moa misma frase.
En el numero 1 no hay procedimiento excepcional, sino una frase común de forma ordinaria.
En el numero 2 hay un compás de adición por repetición métrica, que es el 4'.' por lo cual el
primer .
miembro tiene 5 compases.
En el numero 3 que parece no haber procedimiento alguno excepcional, hay tres de ellos: uno en el 4'.' compás, que es de adición por repetición rítmica de valores; otro por supresión entre el 4'.' y 5" tal cual se
en el numero 2; y otro por suposición en el 5? compás, el cual s e supone último del i . miembro y primero
T
halla
del"
2" No'tese bien que, como por la adición hay un compás de mas, y por la siipresion otro de menos, resulta
que queda el mismo número de compases de que consta una frase común oro'jwn'nV^aunijue no lo sea verdaderamente.
Los ejemplos y explicaciones precedentes son suficientes para q"e s e conozca de cuan diferentes maneras pueden presentarse los diversos procedimientos excepcionales del fraseo.
41 observación.
excepcionales
Se han
de ella, según
explicado
el estado
las
diversas
formas de la
frase
y lodos los
actual del arte; pero tengase presente que
procedimienlos
andando el tiem-
po podrá tal vez hacerse algún adelanto en esta materia, á impufsos de algún compositor de privilegiado genio, y añadirse algún
sin observarse las reglas
sica
nuevo, procedimiento excepcional.
También debe tenerse presente
de fraseo, ¡que quedan establecidas en este capítulo,
puede
que
escribirse mu-
de ritmo vago, que yo llamo prosaica, porque no tiene un ritíno constante, sino ciertas clausu-
las colocadas
á distancias desiguales.
Tales son los fabordones,
monizados, y todas aquellas composiciones
que son
que solo tienen el ritmo
trozos
de cantollano
ar-
vago (pie resulta de la prosodia
42
de la letra, siendo esta en prosa. He dicho <qve solo tienen él ritmo vago, porque si se hiciese uso
de.
un ritmo de valores bien determinado, este obligaría a la corrección de la estructura de la frase, so-pena de ser de otro modo insoportable.
Para que se comprenda esa música de ritmo yago, ve'ase el s i -
guiente ejemplo, que sin embargo de su antirítmica estructura, lo toleramos sin desagrado, porque
no.
reina en el un ritmo de valores preciso y determinado, y si únicamente el que resulta de Ids acentos de las palabras.
-4
O
Pa
to
ModV
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_
si
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p
AI
5' observación. Hay algunos cantos populares, especialmente entre los que usan las ninas
pueriles juegos, que contienen
ciertas frases anómalas, por efectuarse dentro de ellas
gero de compás, que es desagradable a
nm.
en
un cambio pasa-
todo eido ejercitado en el arte. Aunque este cambio de com-.
pas es antirítmico y poca la importancia de las melodías en que se usa, puede haber algún
especialmente
de verdad á
en
sus
el género lírico-dramático, en que se practique por imitación, para dar
caso,
colorido
alguna escena popular análoga á la naturaleza particular de ese genero de canto.
Por
esta sola razón lo doy á conocer en los dos siguientes ejemplos, tomados de la multitud de cantos de esa es-:
pecie que dimos en Madrid en las noches de verano á* los cortos de ninas que juegan en los principales
paseos de la corte. Véanse.
N° 1
D. a
61 observación. No basta al discípulo estudiar teóricamente cuanto contiene este capitulo acerca de
diferentes formas de la frase y de los diversos procedimientos excepcionales que á ella pertenecen;
que le es necesario ademas hacer un estudio práctico y detenido, habituándose á componer frases
las
sino
de
43
toda especie, imitando a las- numerosas que se han presentado, y siguiendo un orden análogo al que
se
practica en las escuelas respecto al Contrapunto y Fuga. Asi pues, el discípulo debe componer cierto,
número de ejemplos sobre cada uno
pontíen á Informa
de los que contiene este capitulo, principiando por los que corres-,
ordinaria de la frase, y haciéndolos después sucesivairiente respecto a la estraordi^
naria, mista y á cada uno de los procedimientos excepcionales de ella.
Para que estos estudios prácticos
se
hagan debidamente, es necesario observar las advertencias siguientes: 11 L a estructura de las frases que el
discípulo componga, ha
de ser conforme
al ejemplo o modelo que se tiene á la vista, imitándole r e s -
pecto a los miembros y fragmentos de que consta, y a la repetición parcial ó no repetición del Mmiembro en el 2" según se esplicó en las advertencias de la forma ordinaria. 21 E l tono y compás de las frases,
que se compongan, han de ser diversos de los del modelo, para evitar el plagio en que podría caerse .
sin estas precauciones. 3 !
L a modulación ha de ser por ahora a los tonos relativos, y alguna
vez
sin
salir del tono: es decir, que si la frase empieza, por ejemplo en do mayor, debe concluir en la menor,
sol mayor, mi menor, fa mayor, r e menor, o en el mismo do mayor.
41
E n el estudio practico que
al
presente se hace de la frase, no se tratara por ahora de dar interés a la armonía ni a la forma y r i t mo
del acompañamiento, ni se cuidara de los límites respecto á la mayor o menor extensión del canto,
y se atenderá únicamente a la elegancia y buen gusto de la melodía, que aunque por ahora se escriba par
ra Piano, debe ser del genero vocal o del que usamos en l o s solfeos y vocalizaciones, y acompañado
•sencillamente.
Guando se practique el periodo, se darán las instrucciones convenientes acerca de la ex -
tensión de las voces, de la forma y ritmo del acompañamiento, para qne el discípulo vaya poco a poco habituándose al verdadero canto o melodía vocal, y a los diversos medios de dar interés a la armonía
lo acompaña y embellece. 51 Todos estos estudios prácticos sobre la frase, asi como todos los
que
demás .
que el discípulo ha de hacer en composiciones melódicas, han de estar sugetos únicamente a los principios
generales del arte y á las reglas establecidas en el tratado de Armonía respecto á las materias que - a
esta conciernen; teniéndose presente que las restricciones con que se practica el estudio de Contrapunto y Fuga, no tienen
lo asi, la
aqui lugar de manera alguna.
L o s trabajos contrapuntísticos
constituyen, digámos-
gimnástica escolar del arte, con el objeto de que el discípulo se acostumbre a dar interés
y movimiento a
cada una de las voces, venza toda clase de dificultades
jamas embarazado para la realización de sus ideas por la complicación
en esta
materia, y no se vea
de parle* que pueda ocurrir
en cualquiera de los geueros, suelto o fugado, profano o' religioso; pero no tienen aplicación
ta á las composiciones cuyo interés es puramente melódico, que son de las que aquí se traía.
inmedia-
CAPITULO
DEL
52.
Para explicar lo que se entiende por
he tenido, para dar tanto a' esa -palaln-n
tensas que
III
PERIODO
periodo
como
en este
á la de frase
tratado, y presentar las razones que
significaciones, diversas y mas
Mr. Reycha y otros preceptistas, se hace necesario e' indispensable poner á la vista
gunos, periodos de una pieza de cierta
ext nsion, para
al-
(pie sirvan de ejemplo y prueba de mis d o c -
trinas, y se justifique la alteración que yo he he- ho en el significado de esas
mismas palabras. V'ase,
pues, el siguiente trozo del Allet/ro de la overiura de la opera Elisul-eUu. del maestro. Hosini, con
división de los periodos y frases (pie contiene.
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Periodo 4 ?
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S
3 = 5
E=l=
- r-E-'rJ
Esta parte de la overtura, que contiene los principales periodos de ella, y que ha sido elegida por la
claridad, sencillez y elegancia de su estructura, guarda, como toda obra verdaderamente
bella, un orden
enteramente ana'logo al que se observa en todo discurso literario. Asi como están intimamente
entre si las diversas palabras que constituyen un versículo en literatura, del mismo modo
unidas .
lo están l o s
fragmentos y miembros que componen cada una de las frases musicales del trozo que analizamos; y del
mismo modo que un párrafo literario se distingue claramente de otro, por una nueva
idea ó
por
un
nuevo desarrollo de la anteriormente enunciada, se distinguen también con claridad todos y cada uno de los
cuatro periodos que contiene- la parte de la pieza que tenemos á la vista.
Siendo, pues, esto exacto, y tan completa la analogía que existe entre el discurso literario y el musical
respecto á la división de todas sus partes, parecía regular que todos los preceptistas músicos lo hubieran asi
ensenado, como lo han hecho en literatura todos los didácticos, sea cual fuere el país e' idioma de sus
autores.
Sin embargo de esto, vemos que hasta ahora los preceptistas músicos se han desentendido de la
división mas esencial e' importante del discurso musical, que son esos grandes trozos, que yo llamo
nodos,
pe-,
y a' que ellos no cían nombre alguno. Esta es, pues, la razón por que yo me he separado
Mr. Reycha y de I q s autores que a' este han seguido
en esta materia;
dar distinta significación que ellos a' las palabras periodo y jrase.
que ellos
de
y esto me ha llevado también á
Yo llamo miembro de frase
llaman frase; y solo convengo con ellos mismos en el nombre
á
lo
cuando la frase tiene un solo
miembro. Yo denomino frase de dos miembros a' lo que ellos llaman periodo, reservando este nombre para
esos grandes
cion
á las palabras
nificar esos
pero ademas
trinas
trozos que se componen
trozos,
( l ) Llamo \o cadencias
{.'as, aunque,
frases. Pudiera
yo haber
dado la
misma significa-,
frase y periodo del modo que ellos
las entienden, e' inventar
que los constituye
de varias frases, de que aquellos no tratan;
de no haber
no estaban
de varias
el enlace íntimo
hallado una palabra
enteramente conformes
arbitrarias
en materia
do discurso
como la presente, se ejecuten á rigor
una nueva para sig-
tan adecuada y propia como la de periodo, mis d o c -
con el fondo de su* explicaciones respecto a' la frase,
musical no solo a' las cadencias ad libitum,
de compás;
sino también
como
a las que a' estas son .-malo
porque en unas y otras es arbitrario el numero do compases que entran en la- fraso.
-47
;
junde verlo en el capítulo
anterior
cualquiera que conozca el sistema
de Reycha; por lo cual he prefu*
rido dar significación mas estcnsa á esas mismas palabras, antes que introducir ninguna otra nueva.
El trozo de la overtura que lie presentado, contiene tres, periodos
to. El 1" consta de tres
A la 11 y 3.
terior
frases,
precede
una
de un campa*
pur
siendo la
íntegros y la indicación del cuar-..
11 y 31 de dos miembros y la 9.1 de un
adición anterior
de dos
solo
miembro..
compases, y en la 31 hay también adición in-.
repe'ticion rítmica. El 9'! periodo contiene cinco frases: la 11 y 9?. de dos
miembros'.cada una, y la 51 41 y 5.' de un solo miembro: la 41 es repetición de la 3" y la 5; es una
•pequeña fra:-e, que
ves
sirve de coda
do < ste periodo.
y de una cadencia arbitraria,
está el
he dado,
sirve de conducción
ejemplo
no
sino
presentado, 'por el
solo he manifestado
las
yo
llamo
de dos frases b r e - .
del tono de re al de sol en que
que de el he hecho, y por
que he tenido para
considerar la
el conjunto de
constituye un
versa que constituye
culo constituye
el conjunto
una cadencia
varias
separarme
división de los trozos
bien
de varias
determinada.
frases, porque suelen
nuevo
alguna vez
explicaciones que
de los autores que
de que
consta
una.
Ja importante parte del discurso.
frases, «pie versan
periodo; como
algunas veces
sucede también
un pequeño párrafo:
sobre una misma
He dicho que el periodo
presentarse
pequeño periodo, en razón de que, concluida
u¡¡
las
y cuya interesante materia va á ser explicada en el présenle capitulo. .
periodo,
y que concluye con
frase
razones
de
5 3 . Periodo es, pues, generalmente
sola
análisis
que' he dado también una idea clara de lo que es
musical que
menle
para pasar
consta
.
me han precedido respecto al modo
idea,
que
T
4'.' periodo.
P o r el
pieza,
El ~> . periodo,
ella,
casos
en
sigue
una
en literatura, que un
En los preludios
es
yeneralque
una
idea d i - .
solo
versí-
de ciertas piezas vocales
es
donde tienen mas lugar esos periodos breves de una sola frase.
54.
miento
mo
El periodo
co-dramático.
pieza; como
solo
a' una pieza
lo que
mas ó menos desarrollado, (pie por
sucede
55.
es
casi siempre
Otras
veces
él
género
no es mas
sucede frecuentemente
El estudio del
adquirir
en
todos
periodo
la frase
es á un periodo.
si solo constituye
vocal popular,
que
un trozo
y
E l contiene un pensa-
algunas veces
también
importante
con
de los
una
pieza entera, qff-
frecuencia
varios
que
en el
liri-.
contiene una
en el género religioso y en el puramente instrumental.
es muy interesante;
los conocimientos
teóricos que
y
el que aspira á
corresponden
ser compositor
debe
no
a' esla materia, sino que ademas
48
debe practicarla detenidamente, hasta
modo
final
prepararse
debidamente
para
ca del
a
periodo,
respecto
estudio
de
á
las
dar las instrucciones
convenientes
según los
fundamentales
diversas
principios
formas
el modo de hacer prácticamente
.que sirvan de modelo al
56.
esletico
respecto
aisladamente
forma
la
todas
sus
diversas formas, para de
composición
de
piezas,
qué
es el
este
objeto
el estudio
la
aplicación que tienen
el desarrollo
frases
que
frases.
No basta
periodo, debe
el
que
estar de
los
estableciendo,
de toda
especie,"
principios tonal, rítmico y.
periodo
respecto
á
ademas el conjunto
frase,
de
contrarié de
ellas,
manera
es el (pie principalmente debe r e -
la estructura melódica,
suele constar
se da á la idea.
de
D e cualquier modo, y sea cual
necesario que según
secundariamente por los giros melódicos;
suele tener ordinariamente dos,
una sola, y otras de cinco y aun mas,
el principio
Esta idea se forma principalmente
y de consiguiente
por los
fuere
estético
ritmos
ha de haber
en
el
numero
vicioso por monotonía contra
de
valores
y
muy
aquellos y en estos
en
el principio estético. Si por el contrario
hay tal variedad de ritmos y de giros que desaparece la unidad de idea,
principio. E s , pues, necesario que
de.
haya en aquel unir
Si hay tal unidad de idea que no da lugar ó variedad alguna
los ritmos y giros, e l periodo sera
variedad de idea, sin que falte
que cada
del periodo, tanto en su estructura melódica como ei. la armo'nioa.
algunas veces
unidad y variedad.
periodo, puesto que
sin embargo
tal modo que no los
respecto al principio estético, que
el periodo contenga, es
de idea.
armdni-.
daré algunas explicaciones
y presentando ejemplos
llamamos
lo que
según
mismo
melódica y
acompañamiento; y concluiré
con los principios indicados, sino que
Considerado
de
después
conforme
tres 6 cuatro frases; pero
enlace
al
del período,
cosa que el conjunto de varias
este'
variedad
del arte;
estructura
á la frase, todo lo cual debe tenerse presente al tratarse del
gir y dominar en la composición
y
puede darse
acerca de la
discípulo.
alguna, y muy especialmente
57.
que
En el capítulo anterior se explicó
este no es oirá
dad
el
con
del-compositor.
Voy pues
que
familiarizarse
se
faltara
también
haya unidad de idea, sin que falte variedad; y que
al
haya
unidad.
Para (pie esto se comprenda, véanse los tres ejemplos siguientes, de los cuales el i°. es la cabaleta de
la cavatina de Norma, tal cual la escribió Bellini; y el 2 . y 3 . contienen la misma idea, pero
o
o
vicios de que se habla en el análisis que está á continuación.
con
los
.
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En «'1 periodo número 1, considerado en su estructura melo'dica, se observa perfectamente el
estético, enlazándose debidamente la unidad y variedad de la idea.
del 2'.' miembro de la frase lí y al principio también
unidad de esa misma idea. Los dos compases últimos
repetidos
al prin-:
de la 3% lo cual hace que se conserve
la.
del 2'.' miembro de la 1? frase, toda la frase 2"
y los siete compases últimos de la 3. contienen
ritmos y giros
contrariar a' la idea principal, á la que están
unidos
a
principio
El Y. miembro de la 1.' frase consti-
tuye la idea del periodo,-y los ritmos y giros que en ella se contienen, se hallan
cipio
-~|
r
diversos, que
esparcen
variedad, - sin
naturalmente, resultando de todo un conjunto bello.
El periodo número 2 es defectuoso por la monotonía que reina en todo él, repitiéndose sin cesar, des-:
de el principio
hasta el fin, los mismos ritmos y giros qué' contiene el IT miembro de la í
frase,
lo
cuál es contrario al principio estético por falta de variedad.
El periodo número 3 es igualmente defectuoso, porque la continua variación
de ritmos y giros hace d e -
saparecer la idea, o' la preseuta confusa e' ininteligible, lo cual es contrario al principio
estético por falta
de unidad.
5 8 . Considerado
el periodo
respecto
á
la estructura
armo'mca ó de modulación, debe
der- aquel de modo que en su principio y fin, sea cual fuere
ga relación
con el tono primitivo, de modo
que
pueda
el lugar
que
proce-
en la pieza ocupe,ten-.
volver á el sin violencia; y que las liases.
51
qi'e contenga el periodo en su parte
interior teng-anignalmente relación
con
el tono
en que e'l está,
aunque en el curso de dichas frases haya pasagerainente algunas modulaciones ext raordinariasy lejanas..
L o s tonos a que puede modularse dentro del periodo y al fin de frase, son generalmente los cin
co relativos y el cambio de modo; pero ^pueden también de vez en cuando hacerse ciertas
cienes lejanas, que
aunque lo
cion de do mayor, tono
sicion
sean, tienen un lazo natural de unión.
T
modula-,
Tal es por ejemplo la modular
primitivo, á la b mayor y su regreso a' aquel; y tal es igualmente la tran-.
de la menor, tono primitivo, al de mi mayor
y su vuelta al anterior.
E s necesario tener presente que cuando hablamos de las modulaciones que pueden tener lugar en
el
periodo, se entienden aquellas
ramente
en la
parte
interior
tal que no se abuse de
que se hacen
de las
frases,
al fin de frase, y no las que
y que pueden
practicarse con
ejemplos de toda
do,
cierta libertad, con
especie y con las diversas
lódico-.armónicas que puede tener el periodo, bastan por ahora
59.
emplean pasage-
ellas.
Gomo luego se van á presentar
estas
se
las
explicaciones
estructuras m e dadas
sobre .
materias.
Para que
el
no le bastan los
discípulo pueda
hacer con
aprovechamiento
solos conocimientos de su estructura
también adquirir los necesarios para dar la forma
las que deben
el estudio práctico
melódica y armónica;
del
sino
conveniente á su acompañamiento.
perio-.
que
debe,
Tres cosas son
considerarse en el acompañamiento de un periodo: 1.' el ritmo de valores: 2.' el ma-
yor ó menor interés de la armenia; y 51 los diseños que pueden
emplearse.
El ritmo del acompa-,
Sarniento puede ser algún tanto vago, poco determinado y en acordes compactos^ d en arpegios con
ritmo bien determinado y combinado
de ser de poco interés, á la que yo
que doy el
nombre de rícrr;
de mil maneras diversas. La armenia del acompañamiento puellamo sencilla, ó bien
nutrida de acordes y de modulación, á
y también puede ser de un término medio, que yo llamare
regular..
L o s diseños de acompañamiento, que son esas pequeñas ideas que colocamos en él para
adornarlo,
pueden ser de infinitas clases desde
los bajos
el mas simple hasta los mas
complicados, como son
glosados y los diálogos entre las partes acompañantes.
6 0 . Para
la elección
o' de aquella rica,
de este o' aquel
ritmo
en el acompañamiento, de esla
del uso de este d aquel diseño
armonía
d de la exclusión de todos ello>. debe
tarse á la naturaleza, condiciones y circunstancias de la idea melódica, a' que se quiere
sencilla
consul-
acompañar.
52
Hay melodías que exigen por su naturaleza un acompañamiento sencillo tanto en su ritmo
su armonía, y que rechazan toda clase de disenos: tales son, por
ejemplo,
las
como
en
canciones populares.
•
y
algunas piezas puramente
melo'dicas del genero lirico-dramático.
rio exigen un acompañamiento
son muchos trozos
de
de los
el efecto
Bastan por
eos
operas. Si el compositor
elegir el acompañamiento
lugar de la sencillez
producirá
las
y claridad que
aquella
el
contra-,
en ritmo y armonía como en diseños:
géneros religioso y puramente instrumental, y también
las mas importantes de
idea melódica, para
variado y rico, tanto
Hay otras que p o r
no considera bien
algunas
tales
piezas
la naturaleza
de
la
mas conveniente, y da á este
interés y riqueza
en
exigía
que
no
o' viceversa, por
buena
sea la
idea,
que debiera.
ahora
estas
indicaciones, que tendrán
luego
aplicación
en
los
estudios
pra'cti-,
de que se va á tratar.
61.
Tengo dicho
que ellos
y repetido anteriormente que deben
hacerse
estudios prácticos del periodo, y.
deben practicarse de un modo análogo al que se observa en
trapunto y de la Fuga.
se hallan todas
Siguiendo, pues, ese sistema, yo voy á presentar
las combinaciones
ca y armónica, y también
periodos que se van
la práctica escolar del Con-,
esenciales que pueden hacerse
respecto al ritmo, armonía y diseños
quince periodos en
respecto á la estructura
del
acompañamiento.
á presentar son del género verdaderamente vocal, porque
melo'diesos
en él debe el d i s -
cipulo ejercitarse al hacer los trabajos prácticos de esta materia. E l que escribe
ro vocal, lo hará
Todos
que
bien en el gene-
también después en el género instrumental, conocidas que le sean la naturaleza,
carácter y facultades de los instrumentos para quienes tenga que escribir.
62.
Debiendo el discípulo componer periodos
melódicos
para las diversas
cuerdas de voces, deber
rá antes instruirse respecto a' la extensión y circunstancias de cada una de ellas. Para ello vea
siguiente tabla y las observaciones que están á continuación de ella.
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La extensión individual de cada una de las voces, aun tratándose de las de una mis-,
ma cuerda, es siempre algo diferente. Una sobrepuja á la extensión ordinaria en la parte aguda, faltándole al mismo
tiempo alguna nota .grave; y otra excede en la parte grave' faltándole alguna nota aguda. Una tiene toda la ex^
tensión con sonidos llenos, y otra tiene debilidad ya en la parte superior ya en la inferior ó* en el centro. Sepa
pues, el discípulo que la extensión marcada en la tabla anterior es la de la generalidad de las voces de la cuerda,
respectiva que se designa, aunque habrá muchas de su misma clase, que variara'n algo en los limites que aquella señala..
9. . Cuando se determina la extensión de una voz, no se incluyen todos los sonidos que, ella puede dar, sino aa
quellos de que puede hacerse uso por su suficiente fuerza y sonoridad. Una tiple, per ejemplo, cuya nota mus grave es si \> en la tabla, puede bajar con sonidos débiles hasta el fa; pero no pueden practicarse en el canto por
.falta de sonoridad. Asi es que teniendo la generalidad de las voces una extensión de dos octavas y media, solo
las damos la de dos octavas, y aun de esas es necesario eliminar frecuentemente las dos notas mas graves
y la mas aguda.
3'.' He adoptado las denominaciones sencillas, claras y verdaderas de Tiple/ aguda, Tiple, Tenor agudo,
.Tenor, en lugar de las italianas- Soprano sfogato (tiple desfogado), Mezzo soprano (medio tiple).
Teño re
y
di.
carattere (tenor de medio carácter), Tenore serio (tenor serió). Yo ruego no sedo á mis discípulos,,
mezzo
sino también á mis comprofesores que desdeñen del tecnicismo musical esas denominaciones italianas, porque
ademas de ser vacias de sentido son también altamente ridiculas.
4
a
Las notas extremas de la extensión de las voces, según la tabla, son generalmente dadas mas fácil-,
mente por las mugeres que por los hombres, por lo cual lie señalado en las de estos con notas negras las
que faltan á muchas de las que corresponden á' esas cuerdas en la parte superior o inferior,o' en
ambas..
Todas las Tiples agudas, por ejemplo, dan el do sobreagudo;- y la mayor parte de los T'nores agudos, aunque la ultima nota de su cuerda según la tabla sea do, no pueden dar en voz de pecho mas que el si natural. Esto mismo sucede comparativamente entre la voz de Tiple y la de Tenor, y entre la de Contralto y
la
de
Varitono. Advierto aqui que aunque las voces de muger pudieran haverse dividido naturalmente en cuatro ciar
ses como las del hombre, poniendo dos de ellas en la cuerda de Contralto, que correspondiesen á las
Varitono
de..
y Bajo de los hombres; no lo he hecho, porque es rara la voz de Contralto muger que en la
54
parte grave comparativa con la de Bajo hombre tenga la sonoridad y .redondez que tiene la de este.
51 El discípulo debe cuidar de que las frases del
tante, sin violentar el canto, pueda tomar las
matizar
debidamente la melodía, pero
y si únicamente aquellos que
que lodo
paso
nota de mucho valor
31 que toda
pada
sea
nota
respiraciones
son necesarios, y que no están
de modo
el can-
Debe también habituarse
fuertes
incluidos
que
que
en las
ha de
reglas
ascendente se ejecute
creciendo y
todo
á
hacer la voz,
generales que.
Estas reglas son: '
"
paso descendente disminuyendo: '¿'que toda
no debe ejecutarse con un misino grado de fuerza, sino creciendo ó disminuyendo:
de apoyatura se
hiera
con mas fuerza que la siguiente: 4 . que toda nota
sinco-.
a
mas fuertes que sus dos colaterales: y 51 que todas las notas, que caen en partes
tes de compás, se acentúen un poco mas que las que caen
conviene
dispuestas
convenientes.
sin poner todos los piauos y
- debe saber tod¿ cantante ó instrumentista.
A'
periodo estén
en partes
fuer-,
de'biles. Sin embargo de -esto
mejor marcar matices" inecesarios, que dejar de*'designar algunos
que
son necesarios, aplican-
do aquella máxima general de que mas vale pecar por excvxo que por defecto.
61 Es necesario
diversas cuerdas
que el discípulo se acostumbre desde un principio á escribir cómodamente para las.
de voces, y combatir por
todos
los
medios posibles la horrible peste que hoy domi-
na de hacer gritar, fatigar y matar á los cantantes, y martirizar sin piedad á los oyentes. Es necesario
que se penetre bien el discípulo de que
cuando los oyentes participan en cierto modo de la pena y tra-.
bajo que cuestan al cantante dar tales notas ó ejecutar, tales pasos, desaparece completamente el buen efec-r
to para los hombres de buena organización musical: y que todos aquellos que aplauden el
acústico de los gritos y del ruido, son
baros en música.
solo
efecto
gente de grosera organización, de gusto deprurado, y en fin bar,
El compositor, pues, debe escribir para esta ó aquella voz, haciendo
muy poco uso de
las notas extremas y colocando siempre el fondo del canto en el centro de ella, de modo .que el cantante pueda ejecutarlo sin que se le note fatiga.
6 3 . Instruido el discípulo
conciernen, conviene que ahora,
otros
en
á
todo cuanto se ha explicado
Imitación
de los
acerca del periodo y cosas que ¿ el
ejemplos que voy
á presentarle, trabaje
muchos, y haga de este modo un curso práctico sobré esta materia,
hasta habituarse á componer periodos de todas las formas
que pueden
a' su estructura melódica, ya á la armónica, y
a
ííamiento.
Para que este estudio práctico
servar los procedimientos
ya en fin
la diversa
deteniéndose
tener lugar, ya
ella
respecto
disposición del a c o m p a - .
lo haga de un modo provechoso y conveniente, deberá o b -
siguientes: 11 A imitación de cada uno de los períodos que yo presento su-,
cesivamente, compondrá el discípulo tres o cuatro, y aun mas, si para hacerlos
cultad.
en
el.
21 L o s periodos que el discípulo componga,
han de ser con
las
mismas
hallase grave d i f i condiciones de la
55
melodía
y armonía^ de
la forma del acompañamiento y de la cuerda .de la voz.
Estas
condiciones .
van anotadas á la cabeza
de cada uno de los periodos que sirven de modelo.
3? Para que las imi-
taciones, que el discipuló
baga de cada
verdaderos
uno de los modelos,
no lleguen á ser
plagios,.
,
.
.
.
Ai've
compondrá el sus respectivos periodos en distinto tono, yrt&dtry compás del que trata de imitar.
f
Entre
ga
las frases que contengan los jperiodos que
forma
cerlo
extraordinaria o' mista, y también algún procedimiento
cuando
KITMERO
haber alguna que ten-.
excepcional; pero
esto h a d e
ha-.
naturalmente le ocurriese por inspiración espontanea,y no por esfuerzo anterior de la voluntad.
MODELOS
inmediato
haga el discípulo, podrá
4°.
PARA
EL
ESTUDIO
\. Estructura melódico - armónica:
PRACTICO
dos
frases:
DEL
modo
PERIODO.
mayor:
modulación
al
relativo
menor.
Acompañamiento: armonia regular: sin diseños: ritmo uniforme.
Analícese este periodo, y se verá
tese
respecto
frases,
que tiene
á su estructura melódica que cada
todas
las
uno de los
condiciones anteriormente
establecidas. Nó-
cuatro miembros, que componen las dos
no está sensiblemente dividido en fragmentos, aunque realmente los contiene. Esta circunstancia
contribuye generalmente á aumentar la belleza
de la frase, sin que por esto haya de tratarse siempre de evi-
tar la división 8ensible^d^l,miembro en fragmentos' Nótese también que el 2?TÍTti*mbro de la 11 frase es repetición parcial del 1" Conviene, pues, que el discípulo tenga presentes estas circunstancias, para imitarlas en los
periodos que el componga, siguiendo estos modelos.
s
56
NUMERO
4 . Estructura melódico-armdnica: dos frases: modo menor:
modulación
al
relativo m a -
yor inmediato.
Acompañamiento: armonia regular: sin disenos: ritmo algo vario.
Moderato assay
CONTRALTO
Af.OMPTO
AWEUTF.NCIAS. 1" El 2'.' miembro de la 1". frase no contiene repetición parcial del i.'
2.' El 2" miembro de la 2.' frase es repetición parcial del ir miembro de la 1" frase.
:
3i' Los miembros de las dos frases están divididos sensiblemente por fragmentos,lo cuales bastante frecuente.
4* Tanto en este periodo escrito para Contralto, como en el anterior para Tiple, no se recorre
toda
la extensión propia de sus respectivas cuerdas; por lo cual debe entenderse que no son solamente las notas,
extremas de una melodía las (pie constituyen dichas cuerdas, sino las que forman el fondo del canto. No'tese también que en. ambos periodos
naturales á la voz, sin emplearse
las ideas son d<¿V»genero puramente vocal, porque todos los giros son
pasos demasiado rápidos
ni entonaciones difíciles, mas propias del g é -
nero instrumental que del vocal, que es el que ahora debe practicar escrupulosamente
el discípulo. Debe
también advertirse en dichos periodos que las frases y sus miembros están dispuestos
de modo que el can-
tante pueda cómodamente tomar las respiraciones necesarias.
5?
El ritmo del acompañamiento es algo vario en el número 2, porque no sigue una misma combina-
ción de valores como en el numero 1.
57
ü. Estructura melodico-armonica: dos frases: modo mayor: modulación al relativo mayor
KUMERO
de la 5l' superior.
':
Acompañamiento: armonia sencilla: .diseños de poco interés: ritmo uniforme.
Andante sostenuto.
TENOR
IH X
Tg^IT
|_ r
jí
U'jato
v>c,
t
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ACOMPTO.
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y 4? pero, este procedimiento excepcional, y cualquier otro que contengan 'los periodos que presento como modelos,
no deben ser imitados sino cuando espontáneamente ocurran al diseipnlo. Del mismo modo puede este hacer uso.
de cualquier procedimiento excepcional que le ocurra, aunque el modelo que; deba imitar no lo contenga, obrando .
en esto libremente según su propia inspiración.
58
9.1 El acompañamiento de este periodo contiene en lá mano derecha un diseño sencillo ó de poco í n ­
teres, «pie el discípulo debe imitar con cualquiera de las infinitas formas
que á el pueden darse:por ejem­
plo, cualquiera de las siguientes podía haberse adoptado para el periodo anterior.
Son inunierables las formas análogas á estas, que pueden tener los diseños sencillos de este g é n e r o ; .
pero de ellas debe elegirse la mas propia de la naturaleza de la melodía, cuidando de que entre esta y.
el diseño no haya encuentros duros y desagradables
respecto á las notas de floreo, de paso y de apo ­'.
yatura, (pie suelen tener lugar.
NUMERO
4. Estructura melódico-armónica:
tres frases: modo menor:
modulación
al
relativo
menor de la 51 superior al fin de la 11 frase.
Acompañamiento: armonía regular: diseños interesantes: ritmo uniforme.
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no melódico que en aquel se añade.
2 ) Si los disenos de acompañamiento que tiene este periodo, continuasen
desde el principio
:
fin, resultaría
una monotonía
desagradable; y para evitarla
se halla la 2? frase acompañada
hasta
de
el
diver-.
sa manera.
3. Los diseños que en el acompañamiento tiene el periodo
a
que si se quitasen, perdería
den hacerse
mucho de su importancia la idea
de infinitas maneras; pero es necesario
za de la melodía, cuidando que aquel,
anterior,
melo'dica.
elegir entre ellos
interesantes. Si se equivoca
diseños
de esta clase pue-
el mas propio de la naturale-.
ni la
ahogue, sino que.
si por
su naturaleza requiere
de.
un .
en está materia, se expondrá á echar á perder las mejores ideas, o' á hacer-
el discípulo trabaje los periodos metódicos con
en los estudios
escolares
es necesa-.
condiciones dadas, a' fin de ejercitarse en todos
los procedimientos diversos del arte, debe pensar, antes de hacer la melodía, en dar á ella la
.m.\s convenientes á las condiciones impuestas.
l
modo
si admite algunos de poca importancia, o' si conviene que ellos sean
las perder gran parte de su efecto. Sin embargo de esto, como
rio que
Los
de tal
el discípulo, y no olvide jamas, que después
inventar una melodía cualquiera, debe estudiarla bien para conocer
sencillo sin disenos,
interesantes;
al acompañar a' esta, no la oscurezca
la adorne y la dé mayor importancia. Tenga presente
acompañamiento
son
forma.
60
NUMERO
5 . Estructura melodico-armonica: tres frases: modo mayor: modulación
al relativo
me­
nor de la 3* superior al fin de la 1? frase.
Acompañamiento: armonia rica: sin diseños: ritmo vario.
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La frase primera de este periodo tiene nueve compases, porque el 7.° es repetición
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9.! El discípulo tendrá al principio alguna dificultad en imitar á periodos de esta clase respecto á la
riqueza
de armonía; pero es muy conveniente que se ejercite debidamente en ellos,hasta conseguir cierto grado de faci­.
lidad, para hermanar el interés melo'dico con el armónico, lo cual le sera' después de gran utilidad, especial ­
mente en el género vocal religioso y en el puramente instrumental.
61
N U M E R O 6. Estructura melódico-annótiica: tres frases: modo
menor: modulación al relativo m a
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Acompañamiento: armonia regular: sin diseños: ritmo uniforme.
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imitarla, dando á su cadencia cierta naturalidad y belleza.
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La 3.
a
frase, que en su primer miembro es igual ala 1*. consta de nueve compases, teniendo el 2'.'miem-
bro cinco, por repetición progresiva de un compás.
(
7. Estructura melodico-armonica: tres frases: modo mayor: modulación al relativo mayor
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de la 4*. superior al fin de la 1" frase. .
Acompañamiento:
armonia sencilla: sin diseños: ritmo uniforme.
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L a f. frase de esíe periodo modula al tono relativo de la 4? lo cual, para hacerlo con natura-
lidad y elegaiuia, presenta cierta dificultad, que conviene explicar al discípulo.
Para modular al .tono de la 5? o' al relativo inmediato
de
este, que son los que aumentan un sos-,
tenido ó disminuyen un bemol, basta que medie el acorde dominante del nuevo tono: pero
ta para modular al tono de la 4
a
y al del relativo
bemol ó disminuyen un sostenido.
inmediato de este, que son los
La causa de está diferencia
que
esto no basaumentan
es muy clara á la razón y muy
un.
sensible
al oido. Supongamos que una frase debe modular de do mayor á tol mayor: en este caso entre el acorde de la tónica del tono, primitivo,
que se convierte en acorde subdominante del
la dominante de este y el de su resolución natural, se obtienen y se oyen
que deciden completamente la modulación. Supongamos
yor á fa
mayor:
en este caso, como el acorde
acordes naturales del primitivo, y como
ción,
de ahi
la necesidad
la preparación
oir para determinar
modulación se haga con
dia haga oir también la subdominante antes
temos
hacerlo
nuevo tono no
de que medie mas tiempo y mas número de acordes,
armónica, para que dicha
la causa del poco uso que
los tres
hacen
los
acordes
de
tonales
ahora que la frase debe modular de do ma-,
subdominante del
es necesario
nuevo tono, el
se halla
bien
que la
Esta dificultad
compositores de modidaciones de esta
especie,
los
la 'modula-
y se anticipe
naturalidad, y para
de la cadencia de la frase.
entre
es
mas.
meló-,
sin duda,
y de que
es-,
tan poco habituados á ellas.
Tengase
sustituido
presente que
alguna
vez
el acorde
por
mente en 4! y 6'.' sobre
subdominante en las modulaciones
cualquiera
de los
diversos acordes
la dominante del nuevo tono,
de que se trata,
disonantes que
según
la formula
todos
los casos
resuelven
puede
ser
excepcional-,
y acordes que se hallan en
la .página 66 del tratado de Armonía.
No olvide, pues, el discípulo
esta
explicación para
en que la frase deba modu-
lar á tono, sea mayor ó menor, que aumeute un bemol ó disminuya un sostenido.
64
NUMERO
8.
Estructura melódico*-armónica: cuatro fiases: modo menor: modulación al relativo,
menor de la 4 ! superior al fin de la
Acompañamiento: armonia
frase.
regular: diseíios interesantes: ritmo
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que
como
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la advertencia que
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La 3? frase consta de diez
La 4
a
un
siguientes
bemol
á continuación
o'
en
que
disminuyen
del
se
un
numero 7, en
modula al fin
sostenido,'
que
es
de.
noce-,
se jiraclieo tam-
de esa misma especie.
compases, siendo los
con una linea prolongada.
3
los ,dos
frase es repetición parcial de la 1!
dos últimos
una
c^da
de ella, que va mar-
66
Estructura
NL'MERO 9 .
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menor
de la 2* superior
al fin
de la 1. frase.
Acompañamiento: armonía rica: pequeños
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ADVEIITEKCIAS.
li La 2? frase de este periodo tiene 12 compases, siendo los 4 últimos una coda de ella,
que va mareada con una linea prolongada.
2!
La 3? frase es repetición parcial de la 1!-
HUMERO I O . Estructura melodico-armonica:
tivo mayor de
.
cuatro
la 6 . superior al fin de la 1* frase.
a
fiases:
modo
menor:
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Acompañamiento: armonia regular: sin diseños: ritmo casi uniforme.
modulación al reía-.
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a
frase en qxie
aquel varia un poco, para evitar la monotonía.
3f
Entre la cadencia
melódica de la 3
a
frase y principio de la 4
a
no media
silencio alguno, unién-
dose ambas sin interrupción, lo cual acontece algunas veces.
Debo aqui bacer una observación importante. En los diez periodos que anteceden se lian presentado las
principales
combinaciones, respecto á su estructura
bién las que corresponden
á
melo'dica y á la de su acompañamiento, y tam-
su estructura armónica modulando á todos los tonos
faltan todavía respecto á esta ultima cinco periodos, de los que dos
á tonos lejanos, completándose
acompañamiento.
á ser todos
(dios
relativos;
pero
no modulen y tres lo bagan
al mismo tiempo algunas otras combinaciones correspondientes
Estos cinco periodos llevarán
también su coda correspondiente, con la cual
piezas de un periodo: y aunque la materia de piezas corresponde
al
pasan
naturalmente
capítulo •iguicnte, he creído conveniente anticipar aqui las de un solo periodo, para aprovechar
al
esta
ocasión de ahorrar espacio y tiempo, practicándolas debidamenle. Hecha esta observación, sigamos ahora el estudio de los cionco periodos que se han
indicado.
69
HUMERO
11. Estructura melódico-armónica: dos frases con coda: modo mayor: sin modular á otro tono.
Acompañamiento: armonía sencilla: sin disenos: ritmo casi uniforme.
AnvEr.TENCiAS. 1? Este periodo coneluye en la 2 frase; pero como sigue á el una coríTi compuesta de una brea
ve frase de cuatro compases, resulta una pequeña pieza de dos frases y coda
final.
9.'! Entre el l ? y 2" miembros de la 2 . frase hay notas de complemento, como se ve en el doble modo
a
que
está escrito el 4"compas, para que se conozca su natural estructura y el artificio de la unión de ambos miembros.
3 Recomiendo mucho al discípulo que se ejercite en componer periodos, que, como el presente y el que sia
gue, no modulen á otro tono; porque es difícil hacerlos con naturalidad y elegancia.
NUMERO 14i. Estructura melòdico-armonica:
sin modular, pero con cambio de modo
dos frases con preludio y coda final: modo menor
al fin de la 2" frase.
Acompañamiento: Armonia regular: diseños sencillos^ ritmo algo vario.
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AnvEHTENC.iAs. 1" Este periodo de dos frases, cpie tiene coda final de una frase de ocho compases dividida
en dos
miembros, tiene también un breve preludio de cuatro compases. Debo advertir aqui que los preludios se componen de
una de cuatro maneras: 1'.' diciéndose integrad parcialmente la melodia de la 1?frase: 2.' haciéndose una mera indicación
de la l. li'ase de la melodia:
1
preparando la entrada de la melodia con una frase armónica de arpegios ó de diseños
melódicos, sin indicarse idea alguna de las que contiene dicha melodia: 4 .'mezclando parcialmente dos de estos procedi:
mientos. La manera adoptada en el preludio de esta melodia es la 2 que no hace mas que indicar la idea de ella.
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2* Este periodo, .que no modula a otro tono, tiene la coda en modo mayor,-estando e'l en modo menor.
Tengase, pues, presente que todo periodo o' pieza que está en modo menor, puede tener un trozo final en modo mayor;pero no puede hacerse viceversa. La razón de esto es que el modo menor es anómalo, y
menos,
perfecto que el mayor, como se explicó en el tratado de Armonía.
NUMERO
13.
Estructura melódico-armónica:tres
frases con preludio y coda
final: m o d o
mayor:,
modulación lejana al modo mayor de la 5 ! con alteración descendente.
armenia rica: diseños interesantes: ritmo vario.
Acompañamiento:
Andante mosso.
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AJIVEI'.TENCIAS.ÍI En el preludio del anterior periodo, cuyo 8'.'compás esta suprimido, no hay idea alguna de las frases
que este contiene, según se explico en las advertencias precedentes respecto á las diversas maneras de hacerse los preludios.
2
Elúllimo compás de la 3? frase es al mismo tiempo 1'.' de la frase de ocho compases que constituye la coda
a
final, cuyo procedimiento excepcional es también por supresión.
3. La estructura y forma de este periodo es muy importante por la riqueza de la armonía, por la variedad del rita
mo y por el interés de los diseilos de acompañamiento. El discípulo debe esforzarse para vencer las dificultades que ofre-:
ce este genero.
4'! El doble fa final que tiene la voz, es para que el cantante ejecute el que mejor se adapte á su voz; pues
no
todos los bajos tienen la sonoridad y redondez necesaria en el fa grave, para concluir con buen efecto.
NÚMERO 14.
Estructura meíodico-arrnonica: cuatro frases con preludio y coda: modo menor: mochda-
cion al modo mayor de la 5* al fin de la 1! frase.
Acompañamiento: armonia regular: canto principal en el piano: ritmo: algo vario.
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NUMERO 15.
Estructura melodico-amumica:cuatro
liases con preludio y coda: modo mayor: modula­
ción lejana al modo mayor de la 61 con alteración descendente al fin de la 21 fiase.
Acompañamiento: armonia regular: bajo glosado en las dos ultimas fiases: ritmo algo vario.
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1.' El preludio de este periodo es una preparación armónica y caprichosa sobre la dominante.
del tono, pero indicándose al mismo tiempo el diseno instrumental de seis semicorcheas
que va á domiear .
después en el discurso musical encomendado al Piano, que aquí hace el papel de la orquesta.
La estruc-
tura de este preludio procede de un modo análogo al de las cadencias arbitrarias respecto al numero de
compases que'eonlicue.
9.? En las frases l* 9.*. y 4'.' la idea principal la tiene el Piano, haciendo la voz un canto sencillo y pro - .
pió para ser declamado, cuyo procedimiento es semejante al que usamos en los llamados parlantes del
ge'nero
liiieo-drama'tico. Para componer 1 rozos de esta especie, es necesario pensar primeramente en el canto instrumental, que es el principal, y después acomodar a' esle la sencilla melodía de la voz.
3? Las frases instrumentales á que la voz acompaña con canto sencillo, pueden ser de muy diversas
cía-,
ses: asi es que del mismo modo que en este periodo tienen aquellas un carácter agitado y de mucho movimiento, pueden emplearse otras de un ge'nero menos vivo y mas tranquilo, sin dejar de ser por ello la parte principal del discurso musical. En la composición de periodos de esta especie debe cuidarse de
igual ínteres al canto de la voz que al instrumental que lleva el Piano; porque
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primer lugar y aquel en segundo, aparecerían ambos en primero, y se destruirían mutuamente respecto al efecto que se quiere obtener.
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ADVERTENCIAS. 11 El preludió de este periodo está tomado de la I , frase de la melodía, diciéndose integramente el
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1^ miembrp de aquella. Esta es la manera mas comunmente practicada en los preludios; y algunas veces suele
decirse en ellos toda la 11 frase del canto. No'tese que este preludio tiene siete compases, porque el octavo
con
que él se completa, es 11 de la melodía, lo cual constituye un procedimiento escepcional por supresión.
2*.'La modulación principal de este periodo se halla al fin de la 21 frase, contra lo que se ha practicado
en todos los demás, inclusos los de cuatro frases anteriormente presentados, en los cuales se ha colocado di-,
cha modulación principal al fin de la primera frase. El objeto que me he propuesto en ello es presentar un
ejemplo de que cuando el periodo tiene cuatro frases, puede hacerse la modulación principal en la 21 frase,
como se ha practicado en este.
31 La 41 frase de este periodo, que es repetición de la 11 está acompañada con un diseno interesante
en
el bajo, á lo cual llamamos bajo glosado; y la coda contiene un diálogo glosado entre la parte superior e' inferior del acompañamiento. Las glosas de esta especie pueden hacerse de muy diversas maneras; y aunque ellas se
colocan generalmente en la parte inferior o' bajo, pueden alguna vez colocarse en la parte superior o' en la interior, y establecerse también diálogos entre si. Ellas deben emplearse, cuando la idea melódica se presta naturalmente, y como último grado de desarrollo del periodo o' pieza en que aquellas tengan lugar. Para que las glosas produzcan buen efecto es necesario evitar todo encuentro duro y desagradable que pueda resultar entre
las
notas de la melodía y entre las de paso, floreo y apoyatura que haga la parte glosada. Esta materia requiere
un
estudio algo detenido, por lo cual conviene que el discípulo componga diversos periodos, aplicando á las frases finales
de ellos acompañamiento de glosas especialmente en el b:'jo, y cuidando que este cante bien, conserve el verdadero carácter de bajo de la armonía, y secunde debidamente á la melodía. Practíquese, pues, este estudio ' hasta
que se consiga cierta facilidad y perfección en esta materia.
Después de haber presentado en los quince periodos melódicos precedentes todas las combinaciones
mas
esenciales respecto á su diversa estructuctura melódica, armónica y de acompañamiento, voy á hacer un b r e ve resumen de esta materia, añadiendo de paso algunas consideraciones e instrucciones -convenientes.
6 3 . Por estructura melo'dica de un periodo se entiende el número de frases que contiene, y el orden
de
las ideas que en él se sigue, según la imaginación y capricho del compositor. L a principal circunstancia que
distinguimos en. el orden de las ideas, es si la principal de ellas, contenida en la 11 frase, se reproduce
no en alguna de las siguientes. Hay periodos en que la 11 idea no vuelve á aparecer; pero
o'
en general, y muy
especialmente en los de'tres ó cuatro frases, suele reproducirse dicha 11 idea total ó parcialmente en la tercera o cuarta frase. En esto el compositor procede libremente según su inspiración y fantasía. Hay también
al-
gunos periodos en (pie la 11 idea se reproduce en la 9.1 frase; pero se requiere para ello que el 21 miem bro de la 11 frase no, sea repetición parcial del 11; pues de lo contrario resultaría monotonía entre-las dos. frases, y. se faltaría al principio esle'tico. Esceptúase de esta regla la música de bayle y la de un genero análogo, en que se repiten partes o' frases de ocho cu.¡jases, que conti.nen la reproducción déla 11 idea en el 21 miembro.
6 4 . Por estructura armónica de un periodo se entiende el tono y modo en (pie está escrito, y las modulaciones que se efectúan al fin de las frases. Entre estas modulaciones hay una (pie llamamos principal, y
que
se
efectúa al fin de la 11 6 21 frase, según se explico' en la advertencia 21 del quinceno periodo. Respecto á esta
materia el compositor puede obrar libremente, observando las reglas de armonía, y las que se deducen del principio" este'tico respecto a' la unidad y variedad que debe haber en todos los procedimientos del arte,
se há practicado en los periodos presentados.
según
78
6 5 . Por estructura de acompañamiento se entiende: 1" la mayor dmenor importancia de la armonía,
cuyos
grados lie designado con las denominaciones de armonía sencilla, armonía regvlar y armonia rica: 2" el mayor
d menor interés de los disenos (pie adornan el acompañamiento, d la total ausencia de ellos: y 3" el ritmo uni-.
forme d vario de los acordes compactos o arpegiados,, con que se acompaña a la melodía. Estas tres
cosas
deben emplearse con gran discreción, atendiendo principalmente al carácter y naturaleza de la melodía, cuidando de dar a esta toda la importancia posible, y evitando desvirtuarla en Jo mas mínimo por medio
de
arinonins rebuscadas ni.de diseños inoportunos. Todos los recursos propios del acompañamiento, ademas de
marchar sometidos á la melodía, deben también tener entre si la unidad y variedad que exige el p r i n cipio
estético.
6 6 . Teniendo el discípulo muy presentes las instrucciones que se han dado, y las diversas consideraciones que se hallan esparcidas en el presente capítulo, debe
hacer el estudio practico del periodo me-,
lddico con la detención debida, componiendo diversos periodos á imitación de cada uno de los modelos que
se han presenlado, teniendo entendido que este estudio práctico, que no ha sido considerado hasta ahora debidamente, es el mas importante de todos
cuantos abraza la carrera escolar del compositor. E l
discípulo, pues, debe acostumbrarse en sus estudios escolares á manejar todos los
te posee respecto
á 'la estructura melódico-armónica
y á las diversas
recursos que el ar-
formas de acompanamienfo,de
modo que lleguen aserie fáciles, y digámoslo asi, familiares; para que después, cuando llegue
al
es-
tudio de los diversos géneros, y componga piezas en ellos, deje correr su imaginación libremente, haciendo el uso conveniente de esos mismos recursos, sin apenas pensar en ellos.
Antes de concluir esta materia, debo hacer una advertencia importante' acerca
de los
periodos-mo-
delos que he presentado.
Mi primer pensamiento
sitores,
para que
fueran
fue
tomar dichos modelos de las obras
aquellos lo mas bellos
un improbo trabajo me convencí de que
y
de
los mas
celebres
compo-
perfectos que ser pudieran; pero después
de
era imposible reunir en un corto numero de periodos todas
las combinaciones que yo me habia propuesto, y que eran indispensables para el objeto de estos e s tudios. Este ha sido el motivo, por el cual me he visto obligado á componer yo mismo dichos móde-.
los, sin embargo de conocer que ellos, compuestos forzadamente con condiciones dadas, no
podrían
ser de manera alguna tan bellos y perfectos como los inspirados libre y espontáneamente, y
al talento y genio de
autores
celebres.
Conste, pues, que no ha sido la presunción, smo
cesidad quien me ha obligado á llevar á cabo por mi mismo este difícil y penoso trabajo.
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debidos
la ne-.
OBSERVACIONES
VARIAS
SOBRE
EL
PERIODO.
L Como el arte de la Melodía y Discurso musical, según la significación que hoy damos
palabras, fue desconocido o mal comprendido por los antiguos, las obras anteriores al siglo
incorrectas, y no se prestan bien al análisis de los periodos y fiases.
á
estas
X V I I I son
Puede objetárseme con la famo-
sa Aria del maestro Stradella, que existió en el siglo X V I I ; pero yo no puedo menos de dudar acerca de la verdad
de ese dato bistórieo, al considerar que la forma melódica y armónica de esa
obra
es impropia de aquellos tiempos, y que parece corresponder al,estado que tenia el arte ba'cia la mitad
del siglo X V I I I . E l principal desarrollo y perfeccionamiento de la materia que aquí se trata, se h a lla en las obras
del siglo pasado y muy especialmente eii las de sus últimos cincuenta años. En
lo
que va de este siglo se ha adelantado también mucho, babituándonos a' la belleza de la división y proporciones de las frases y periodos del Discurso musical; y solo falta un paso mas, para llegar á* la posible perfección de este ramo. Este grado de perfección se ha de buscar, a mi parecer, por el camino de
la
claridad y sencillez, y no por el de la complicación y embrollo, ni por el de la oscuridad y misterio, á que
parecen inclinados algunos modernos compositores de allende los Pirineos.
2* L o s periodos pueden ser principales o sccimdarios. Son principales aquellos que contienen una idea
nueva, y secundarios los que se deducen de idea o ideas anteriormente expuestas. En las piezas de largas dimensiones suele haber geñeralmer.teíi.iileasprincipales, y los periodos respectivos que las contienen, se lia-,
man también periodos principales, y los demás que no son sino el desarrollo de aquellos, se les d e n o mina secundarios.
L o s periodos de música popular son naturalmente mas breves que los del genero dramático; estos
mas que los de la música religiosa y de la puramente instrumental; pero aun los mas largos raras veces
contienen mas que cuatro frases.
Basten por ahora estas indicaciones, cuyos detalles pertenecen principalmente á materias, que serán tratadas en los estudios de los diversos géneros.
5» Semvi dado anteriormente como reglas generales, que el periodo concluya con una cadencia
bien
determinada, y que cuando él modula á tonos leja «ios. sea á aquellos con quienes tenga algún lazo de unión
el tono reinante; pero estas dos reglas suelen tener algunas escepciones. En ciertos lances dramáticos
del
genero teatral, y en ciertas piezas instrumentales del genero fantástico, puede concluir algún periodo
en
cadencia interrumpida; y en ese mismo ge'nero fantástico se puede alguna vez proceder con
tad, tanto respecto á la modulación
mayor
como á las cadencias de los p e r i o d o s . Sin embargo^
abusarse de estos procedimientos extraordinarios, que raras veces pueden justificarse.
no
liberdebe
Esta materia corresponde en parle á la estructura armónica de los diversos periodos que componen una
pieza, de que se tratará en el capitulo siguiente.
41 Aunque para la generalidad de los discípulos es conveniente que el estudio pra'etieo
del
periodo
se haga del modo que queda establecido en el presente capitulo, debe hacerse alguna escepcion
con.
aquellos que, ademas de estar dotados de disposiones aventajadas, reúnan la circunstancia de haber practicado por algún tiempo el. arte como ejecutantes, y haber alcanzado en él, cierto grado de
Los que á juicio del maestro' se hallen én este caso podran
hacer desde
inteligencia.
h v g o el estudio práctico
periodo sobre letra dada, tomando los versos de libros de operas ó de zarzuelas, y ri ¡dando de
del
elegir
versos de metro igual y de expresión clara y bien caracterizada. Para esto deberán adquirir antes
los.
conocimientos mas indispensables de metrificación aplicados á la composición musical, los cuales pueden
aprender por explicación verbal del maestro o' por medio de un pequeño Prontuario de composición
pu-
blicado por mi en l'orma de diálogo, cuyas ultimas ocho preguntas versan sobre esta üiateria. Cuando lie-?
guemos al estudio de los géneros popular, lírico-dramático y religioso, se darán con> la debida
los conocimientos literario-musieales que el compositor necesita para la acertada aplicación de la
extensión
música
a la letra,cuya materia no se 1 rata aqui, porque como se ha dicho antes, la generalidad de los discípulos debe hacer el estudio pra'ctíeo del periodo sin letra. L a experiencia me ha ensenado cuan importante es guardar la progresión debida en estos estudios. Asi es que en el estudio práctico de la frase
no he quejido obligar al discípulo á que escriba según la extensión de las voces: en el del periodo se
ha impuesto esta condición, y todas las demás que llevan los modelos: y si á ellas sé añadiesen las de
la verdad de expresión y la observancia de los diverses preceptos que la letra exige, se reuniría un cumulo de atenciones que abrumaría la mente de los discípulos de un modo perjudicial para la mayor parte de ellos. Entiéndase, pues, que solo los que se hallen en el caso que antes he dicho, deben
hacer
estos estudios con letra, y que la generalidad no d e l e hacer uso de ella hasta que llegue al e> ludio
de
los diversos géneros de música vocal.
51 E s tan útil y conveniente el estnüo teórico y pra'etieo del periodo musical, tal como queda establecido en este capítulo, (pie se puede asegurar que, cuando se generalize y se experimenten sus ventajas, llegará á ser la parte principal de la carrera escolar del compositor. Yo creo que andando el tiempo, se aplicara' al estudio practico del periodo todo lo que tiene de mas útil el Contrapunto, imitación
fuga, combinando progresivamente el interés simultaneo de dos, tres y cuatro voces tanto en el
suelto como en el de imitación, de un modo que tenga inmediata
y
genero
aplicación á las composiciones que
hoy
usamos. Las preocupaciones de escuela van desapareciendo poco a poco,y elarte en su progreso irá descartándose de lodo lo que no pueda tener aplicación á lo (pie constituye directamente la verdadera belleza artística; asi como ira'
ad< piando los nuevos pwcedimientos que a'ella puedan aplicarse.
81
CAPITULO
DE
LAS
IV
PIEZAS
67. Aunque vulgarmente se da el nombre de pieza á un aria, dúo ele que constan de andante y ea-.
bateíta, damos aqui esa misma denominación á oada uno de esos dos trozos, porque forman separadamente dos pequeños discursos musicales diferentes. Esto mismo sucede en el genero religioso y en el puramente instrumental, en los cuales dándose vulgarmente el nombre de pieza a' un Te Deum, a una So7iata etc. aquel y esta suelen dividirse en diversos trozos de ayres é ideas diferentes, formando cada
u n a pieza distinta de mayor d menor extensión. Entiéndase, pues, que por pieza se comprende
uno.
aqui
todo t r o z o , breve d largo, que por su estructura regular forma un todo completo, y que constando
uno 6 mas periodos, concluye con cadencia final bien determinada, siguiendo a
te
una
ella
de.
generalmen-
coda.
6 8 . Llámase coda en el discurso musical 6 pieza á cierto numero de compases (pie
después de la primera cadencia final, para
se añaden
hacer la conclusión mas determinada y decisiva.
Aunque:
en general las piezas no tienen mas que una sola coda, las hay que tienen dos y aun tres seguidas una
tras otra. Las codas pueden tener un periodo entero de dos d mas frases, una sola
de estas,
un
solo miembro de frase d un fragmento de esta solamente; y aun puede hacer el oficio de
coda
sola repetición de la frase u'ltima.
Las codas pueden
piezas,
sino también
cualquiera, como acontece
des
al fin de un periodo
dimensiones.
69.
*
tener lugar no solo
con
frecuencia
en las
de gran - .
/
Siendo una pieza el conjunto de frases,-es necesario que en ellas se observen los
pios tonal, rítmico y este'tico, según quedo explicado en el capítulo
segundo: y formándose
frases los periodos, debe observarse en cada uno de ellos el principio
blecido
al fin de las
en el
capitulo tercero. No basta, sin embargo, que en
ses, de que se compone una pieza,
mas que
la
se observen
princicon
las
estético, según quedo esta-,
cada uno de los periodos
los principios dichos; sino que
y
fra-
es necesario ade-
en el conjunto de esos mismos periodos y frases haya la unidad y variedad debidas con
sujeción al principio estético.
70.
ca como
L a unidad y variedad que debe haber en una pieza debe ser tanto
en la armónica.
L a unidad y variedad de la parte melódica
en
consiste
la parte
en las ideas
la pieza contenga, y en que ellas estén de tal modo,que su variedad tenga cierto
analogia: y la unidad y variedad
de la parte armónica consiste
melódique
lazo de unión
en la modulación, de modo que
y
la
82
diversidad ó variedad de tonos que la pieza recorra, y muy especialmente aquellos en que
se
hallen
sus principales periodos, tengan igualmente entre si cierta unión y parentesco.
71. Por idea se entiende el pensamiento principal que se contiene en la 1* frase de una pieza, la
cual suele algunas veces ser precedida de un preludio de mas ó menos importancia,
naturaleza
de la obra. Cuando la pieza es de grandes dimensiones, como el
un concierto ó de una sinfonia, suele contener dos ideas
menos analogía, pero que nunca deben
según
sea
la
allegro de una sonata, de
diferentes, que pueden tener entre si mas
6
ser de carácter tan diverso que, como suele decirse, bramen de
bailarse juntas. Las piezas, pues, se componen siempre sobre una o dos idea* principales análogas, sien­
do las denlas secundarias y derivadas de aquellas.
7 2 . L a unidad de la idea de una pieza la constituye, ademas de la identidad de ayre y de compás,
la semejanza y analogía de los ritmos de valores ó combinaciones de figuras y la analogia también d e
¡os giros melódicos. Estos, sin'embargo, no pueden por si solos conservar la unidad de la idea,
sino
van acompañados de la identidad o semejanza del ritmo de aquella, que es" el elemento principal de la
unidad ideal.
La variedad de la idea consiste en las nuevas modificaciones que esta recibe, en los diferentes ele­
mentos que se ponen en juego para darla
nuevo y creciente interés, y finalmente
en los diversos m e ­
dios que se emplean para su conveniente desarrollo. Pero esas modificaciones, esos huevos elementos
y todos esos medios de desarrollo, han de tener lugar de modo que no se falte de manera alguna á
la
unidad ideal.
El enlaze, pues, de la unidad y
variedad de la idea en una pieza, cuando esta
es.
de grandes dimensiones, constituye una de las mayores dificultades del arte de la Composición; y para
vencerla se requiere cierto grado de genio'y de talento, que no es dado a'todos alcanzar.
7 3 . La unidad y variedad armónicas de una pieza consiste
en
la relación que deben tener
con
el tono y modo primitivos los diversos a los cuales se modula en el curso de la misma pieza. Tenga­,
se presente que en esta materia cuando hablamos de modulaciones, no se entienden las pasageras que
pueden efectuarse en el centro de la frase, sino de aquellas que generalmente tienen lugar al
una frase ó periodo, y que estableciéndose un nuevo tono, permanece
en él por
cierto
fin
espacio
de
de
tiempo el discurso musical.­
7 4 . Para (pie en una pieza baya unidad y variedad armónicas, es necesario que el tono primitivo
de ella se establezca bien al principio, que reine debidamente en el fin, y que en
dule a tonos con quienes aquel tenga algún lazo de unión. Cuando la pieza
el centro se m o ­
es breve, la modulación и
85
modulaciones que tienen lu^ar en el centro de ella, aunque sean al fin de frase, son pasageras; porque
no habiendo espacio de tiempo para que el discurso musical permanezca en el nuevo tono establecido, es
necesario volver inmediatamente al primitivo, para hacer en él la conclusión. Guando la pieza es largá,co.1110 el allegro de una sonata etc.; después de hacerse la exposición en el tono primitivo, se modula
un tono que tenga gran relación con. aquel, reinando el nuevo tono en el cenlro de la pieza, y
á
vol-
viendo después al primitivo, en el que se hace la conclusión.
Aqui vuelvo a advertir que
el objeto del presente capítulo no es el estudio practico de las pie-
zas, porque esc corresponde al tratado de los
diversos géneros de composición, en que no solo se con-
siderarán las piezas respecto á su estructura melódico-armónica, sino también y muy principalmente
respecto á la verdad, originalidad y buen gusto. L o único que por ahora se quiere, es que el discípulo adquiera los conocimientos necesarios para analizar provechosamente la estructura melódica y ar-,
nio'nica de las piezas. Para este objeto se han expuesto los principios y consideraciones
que se añadirán otras mas
anteriores, á
detalladas en el análisis de las piezas que con este fin se van á
pre-
sentar, y de este modo el discípulo se pondrá en disposición de emprender después el estudio d é l o s diversos géneros d estilos que la Composición abraza.
7 5 . Antes de presentar las piezas necesarias para la inteligencia de los conocimientos que
ban de darse, voy á dar algunas instrucciones generales para el análisis
periodos <pie las componen, y al modo de distinguirlos entre si; para que
aca-
de aquellas respecto á los
con esas mismas instruccio-
nes que se van á dar, y con las advertencias particulares que acompañarán á cada una de las piezas
que se presentarán, se comprenda claramente esta materia, y sean bien entendidos los principios que.
anteriormente quedan establecidos.
7 6 . F l arte de hablar d sea el lenguage tiene tanta analogía con el de cantar o' sea la
música,,
que en las materias que á estos dos artes son comunes, basta saber los procedimientos que se
servan en el \"., para aplicarlos exactamente al 2° Esto es lo que sucede respecto á la construcción
los periodos que componen
oh-,
de
una pieza, distinguiéndose unos de otros debidamenle.
77. Tengo dicho anteriormente que una frase musical equivale a' un versículo del lenguage
es-
crito; y que un periodo en música es igual á un párrafo de un discurso literario. Siendo esto cierto, no necesitamos mas que saber las reglas que se observan
en la construcción de los parrales del.
discurso literario, y del modo con que se separan y distinguen
estos entre si, para aplicarlas o x a e -
i
tainente al discurso d pieza musical.
En el lenguage escrito,cuando enumeiamos una idea d pensamiento en un versículo,y lo
explicamos
84
en otros varios, sin presentar
una nueva idea, no cambiamos de párrafo, sino que seguimos
colo-
cando versículos unos tras otros. Pero cuando concluimos la enunciación de la idea y su inmediata explicación, y vamos a' presentar otra nueva, o' á tomar la misma 11 idea bajo
queremos
otro punto de vista,
darla un desarrollo importante, entonces cerramos el párrafo, y empezamos otro nuevo. Del
mismo modo, pues, debemos proceder en el discurso musical. Cuando después di» una o
varias
fra-
ses intimamente unidas, en que se ha enunciado una idea melódica, concluyéndose generalmente
una cadencia bien
versa
ó
determinada, se presenta otra nueva idea, ó se presenta la 11 de una
con un desarrollo importante, contamos nuevo periodo, y damos por
con
manera
finalizado el anterior.
dicho concluyéndose generalmente con una cadencia "bien determinada, porque alguna vez puede
ir un periodo en semicadencia o' cadencia interrumpida, del mismo modo que
en el lenguage
diHe
concluescrito
puede finalizar un párrafo en interrogación o' interjecion. Tengase presente que en la separación analítica de los pei'iodos musicales, ademas de las ideas y cadencias melódicas, hacen también
peí importante la modulación y cadencias
un
pa - .
armónicas.
L a aplicación de estas instrucciones, y ciertos detalles minuciosos que a ellas corresponden, se
comprendera'n claramente
en el análisis que se hará de cada una de las cinco piezas que vana p r e -
sentarse. También advierto que en la presentación de esas piezas, empezaré por la de dos
periodos;
porque los cinco nltimos periodos que se han presentado en el capitulo anterior, constituyen otras t a n tas piezas de un solo periodo, puesto que todos ellos tienen coda final.
"NVanse, pues, ahora las siguientes piezas con el análisis y observaciones que las acompañan.
NUMERO
ducido a solo
1. Pieza de dos periodos:
Piano.
cuarteto de la opera
Lucia
del
Maestro
Donizetti, re-
87
Análisis. Esta pieza contiene dos periodos y una breve coda. El ir periodo contiene cuatro frases de forma ordinaria, siendo la 3fy 4l repetición exacta de la 11 y 21 A la 11 precede una adición anterior de dos compases: y la 21 contiene en su 2'.' miembro un compás mas de.'suposición: pero, como en el mismo compás,
en que concluye esta 21 frase empieza la 31, resultando un compás de supretiori, forman entre las cuatro
fiases 33 compases.
El 2? periodo contiene igualmente cuatro frases, aunque mas breves, siendo también la 31 y 41 repetición exacta de la 11 y 21 Las frases 11 y 3. son de la forma ordinaria, pero de un solo miembro, por lo
a
cual no tiene cada una mas que cuatro compases. La 21 y 41 son de forma extraordinaria, y de consiguiente constan cada una de 6 compases.
La coda, que aparece tener 8 compases, no contiene realmente mas que 4; porque
un solo compás de fermata
el 3. 41 51 y f>" son
ó calderón, y el 7." y 81 otro de la misma especie.
Respecto á la estructura de la parte ideal, el ir periodo, que contiene la idea principal de la pieza,
se.
llama por eso periodo principal; y el 2? que se distingue claramente del 1? por contener una idea diversa,
de la de este en su ritmo y en sus giros, aunque perfectamente unida a' la 11, constituye un periodo secundario.
Respecto a' la estructura armónica, debe advertirse que hay en esta pieza
alguna monotonía;
porque,
las cuatro cadencias principales, que tienen lugar en las frases 2? y 41 de ambos periodos se hacen
en
el
tono primitivo: pero este defecto está muy bien compensado con la excelencia de las ideas y con las modulaciones pasageras que se hallan en la parte interior de las frases.
Advie'rtase de paso que ía generalidad de las piezas lirico-dramáticas, a' cuyo ge'nero corresponde esta,
constan de un solo periodo, ó de dos á lo mas; teniendo presente que las que contienen Andante y Allegro ó
Cabaleta, son consideradas escolásticamente como dos piezas distintas, según quedó establecido anteriormente.
Para presentar, pues, en adelante piezas de mayor numero de periodos para ser analizadas, hay que
recurrir,
á las del ge'nero instrumental ó al religioso.
KTJMERO 9 .
reducida
Pieza de tres periodos, extractada
á solo
Adagio.
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Análisis. Esta pieza consta de tres periodos y una larga coda. El Y. periodo contiene tres frases de forma ordinaria; la Y. y 3 de 8 compases cada una, divididas en dos miembros, y la 2 de 4 compases y un solo miembro.
a
a
El 2" periodo contiene 5 frases: la I 2 y 3? son de forma ordinaria, de 4 compases cada una y de un solo miemA
a
bro: la 4 es también de forma ordinaria, dividida én dos miembros, y que solo contiene 7 compases; porque el 4?
a
del Y. miembro es al mismo tiempo 1" del 2" miembro por supresión: la 5. frase, que consta de 6 compases, y que
a
marcha de 2 en 2 , es de forma mista.
El 3Í periodo, que está precedido de 3 compases de conducción armónica, es repetición del 1? pero con mayor interés de acompañamiento, especialmente en su parte interior, que lleva una especie de glosa. Este periodo, como todos los que son repetición del 1", se llama periodo de ffa capo.
La coda contiene 3 frases, que son otras tantas codas, porque todas ellas hacen cadencia final.
Respecto á la estructura de la parte ideal, el Y. periodo contiene la idea principal, por lo cual le damos el nombre
de período principal. El 2? que se distingue claramente del l?por la diferencia de su ritmo y de sus giros, es un periodo secundario; y el 3? que es periodo de da capo, depende enteramente del l?en su parte ideal. La coda, que es larga respecto al todo de la pieza,, es alglin tanto libre en su parte ideal; y cualquiera frase sola, de las tres qu* contiene, pudiera ser suficiente para finalizar debidamente.
Respecto á la estructura armónica, los periodos l?y 3" hacen cadencia perfecta en el tono propio de la pieza;
y el 2'.' hace semicadencia en la dominante del relativo menor inmediato. Debe advertirse que, como el tercer pe-,
riodo y cada una de las tres frases de la coda hacen cadencia final en el tono de la pieza, resulta cierta monotonía armónica cadeneiál. Sin embargo de esto, es bastante frecuente dicha monotonía cadencial en los finales de piezas de cierta estension, y muy especialmente en las del genero puramente instrumental.
90
3 . Pieza de cuatro periodos, extractada del Museo orgánico español.
NUMERO
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Análisis. Esta pieza contiene cuatro periodos y una coda breve. El primer periodo consta de dos frases de
forma ordinaria de 8 compases cada una, divididas en dos miembros.
El 2 ? periodo contiene tres frases de forma ordinaria: la I consta de 8 compases en dos miembros; la 2'1
A
de 4 compases en dos miembros de 2 compases cada uno; y la 3 ? de 5 compases, siendo el 3'.' repetición rít^mica del 2 ? Este periodo tiene una coda de 4 compases.
El 31 periodo consta de una sola frase de forma ordinaria..
El 4 ? periodo contiene dos frases: la D de forma ordinaria y de 8 compases en dos miembros; y la 2 "
de
forma mista y de 7 compases, siendo el 5? repetición rítmica del cuarto.
La coda consta de dos pequeñas frases de 4 compases cada una, siendo el ultimo de la 1'.'. primero
de la
2 ? , por cuya supresión forman entre las dos 7 compases.
Respecto á la estructura de la parte ideal, el Y. periodo contiene la idea principal: el 2 " contiene la 2 ! idea,
:
que aunque algo distinta de la 1% esta" intimamente unida á ella: el 3 ? , es periodo de da capo, porque es repetí-,
cion parcial del 1? aunque está en modo mayor; y el 4 " es también repetición del 2 ? La coda
esta' también
sobre la idea principal.
Respecto á la estructura armónica, el i r periodo hace cadencia perfecta en el tono relativo inmediato: el 2 ? conelu-.
ye, con semicadencia en la dominante del tono primitivo: el 3 ? está en modo mayor, siendo el modo primitivo menor;
y el 4? y la coda siguen y concluyen en el mismo modo mayor.
Ahora que van á analizarse piezas de mas extensión y de mayor
numero- de periodos, conviene
presentar algunas consideraciones generales, acerca de la estructura tanto ideal como armónica
que.
dehen tener, según los principios antes establecidos y la práctica de los autores clásicos.
Por el anaü-is de las tres piezas anteriores se ha visto, que el discurso musical ha marchado en
ellas rápidamente, deteniéndose muy poco en la idea secundaria de cada
una
de
ellas y
en l o s
tonos relativos á que se han hecho transiciones armónicas; porque la corta extensión de dichas piezas
no permite proceder de otra manera. Pero cuando se trata de piezas de mayores dimensión es, como son
por ejemplo, un Allegro de una Sonata, de una Sinfonia, de un Concierto etc. el discurso musical debe
detenerse en el desarrollo de la 22 idea, del mismo modo que en el de la 1% eligiendo para ello
un
tono relativo que permanezca por algún tiempo, y dando unidad y variedad tanto á la parte ideal c o mo á la armónica
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autores clásicos (pie nos han precedido, guiados por el sentimiento de la belleza y por el f i -
no instinto de (pie estaban dotados, han procedido en esto de un modo uniforme;
observando
ciertos,
procedimientos casi invariables, que son los siguientes.
Vi Si el tono de la pieza es mayor, el de do por ejemplo, la 2¿ idea se presenta en el relativo mayor de su 5Í, que es el de sol mayor, deteniéndose el discurso musical en este nuevo tono,
formando
en el varios perio-'os, y volviendo después al tono primitivo, en el cual aparecen de nuevo total d parcialmente las dos ideas y miiy principalmente la 2* que se dijo en el tono relativo
de la 5'I con todo
el desarrollo anteriormente dado.
2'i Si el tono de la pieza es menor, el de la por ejemplo, la 2 . idea se presenta en el relativo maa
yor inmediato, que es el de do, deteniéndose el discurso musical en este nuevo tono, formando en el v a rios periodos, y volviendo después al tono primitivo, en el cual aparecen de nuevo total o .parcial-,
mente l a s ' d o s ideas y muy
principalmente la
2i'
sión en modo menor es algún tanto débil y poco
Aqui es necesario advertir que, como la conclusatisfactoria en piezas de grande extensión,
mas frecuente es finalizar en modo mayor, diciéndose en la mayor los periodos de la 2 í idea,
lo
que
se habían dicho en do mayor.
3.' Tanto las piezas compuestas en modo mayor como en menor pueden tener dos
partes,
dis-.*
puestas de modo que pueda repetirse la 1.', lo cual es bastante frecuente. En este caso la 11 parte concluye con cadencia final en el tono relativo en que se presentd y desarrollo la 2 . idea.
a
Esta es la práctica de los clásicos; y aunque yo creo que podría llevarse el discurso musical
en
9,1
su _ i idea á alguno de los otros tonos relativos,, es necesario confesar (pie \\ estructura ideal y a r - .
!
monica de los clásicos ofrece muchas mas ventajas que todas las demás, que-pudieran practicarse.
Teniéndose, pues, presentes estas observaciones, examínense ahora las'dos piezas siguientes, que.
están la K en modo mayor y la 2 . en menor, y véase el análisis que á cada una de ellas acompaña.
a
Adviértase que estas dos piezas son de breves dimensiones,- comparadas con la generalidad de las de
esta especie, y que han sido esi égidas por llenar menos espacio, y presentar con mayor claridad su estructura. El discípulo, después de examinar el análisis de estas dos piezas, debe hacer por si el análisis
de
otras varias de mayor extensión, que podrá hallar en las obras instrumentales y religiosas de los clásicos,
y mas cómodamente en las Sonatas de los pianistas célebres modernos; y en ellas verá que, sin faltar á los
principios establecidos, son infinitas las formas que pueden darse á la estructura de las piezas.
NOIERO 4. Pieza de ocho
colás
Ledesma.
periodos, extractada de una Sonata de
Piano
del
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Análisis. Esta pieza contiene 8 periodos-y coda final. El 11^ periodo consta de una sola frase de f o r - ,
ma ordinaria, dividida en dos miembros de 4 compases cada uno. El 2 ! contiene 4 frases de forma ordinaria:
la 1'.' 2'. y 3? de 4 compases, y la 4'] de 8, divididas todas ellas en dos miembros. El último compás de la
1
2?
fiase es al mismo tiempo l! de la 3 por supresión. El 3Í periodo consta de una sola frase de 10 compaa
ses -porque en lugar del 7.° en que se presenta la cadencia con acorde de 4 y 6. se alarga dos compases .
a
a
mas por silposición. Este periodo concluye con una breve coda de tres compases, finalizándose aqui
la
I
a
parte de la pieza, aunque el autor no quiere que se repita. Antes del periodo 4! hay una frase de conduc-.
cion armónica. El periodo 4? es repetición del periodo I . aunque en diverso tono. El periodo 5° contiene
o
5
frases breves de forma ordinaria de 4 compases cada una y divididas en dos miembros. Siguen á este pe-,
riodo dos compases de conducción armónica. El 6" periodo es también repetición del 1? y en el mismo to-.
no. El periodo 7.° consta de 4 frases de forma ordinaria: la I y 2 de 4 compases cada una; la 3 de 6 com-.
a
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pases por repetición rítmica del 1? en el 2? y 3? y la 4 . de 8 compases.
a
a
El periodo 8? es repetición del 3"
aunque en distinto tono. Esta pieza concluye con una breve coda de 6 compases, con cadencia final repe-.
tida en el 3:' A" 5." y 6
o
Respecto á la estructura ideal, el 1? y 2? periodos contienen la idea primera: el 3? contiene la 2 ! idea; y
como esta por su ritmo y giros es muy diversa de la I
a
el autor-para amalgamar el tra'nsito de una á otra,
ha colocado en el penúltimo compás del 2? periodo el ritmo de tresillos, que va á dominar en el 3?
sin.
lo cual ese tra'nsito hubiera sido poco natural. En los periodos 4? y 5?, que son de da capo, se repite
la
1 idea, contenida en el 1? y 2? aunque en distinto tono: en los siguientes 6" y 7.° que también son de
da
a
dacapo, se vuelve á repetir la 1? idea casi totalmente, y en el 8? se dice exactamente en el tono primitivo la 21
idea que se había dicho en el tono de la 5 .
a
Respecto a la estructura armónica, el Y. periodo hace la cadencia en la mayor, qne es el <!e la meza: el 2? en la
frase 3 modula á mi mayor, cuyo tono reina en la frase 41 y en todo el periodo 3" ni que concluye la 1.' parte. Como
a
el periodo 4? está en do mayor, y el 3? ha concluido en mi mayor, el autor ha colocado una frase de conducción ar­
mo'nica,para suavizar esa transición. El periodo 5? empieza en el mismo tono de do mayor, y modula al fin ala do­
minante de la menor, para repetir en el tono primitivo toda la I parte, de modo que los periodos 6" 7.°y
8"
a
son.
repetición casi exacta de los 1.' 2° y 3? tanto en la parte ideal como en la armónica.
NUMERO
5 . Pieza de ocho periodos, estractadá del Museo orgánico­español.
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101
Análisis.
Esta pieza consta do un preludio y 8 periodos; y contiene dos partes, repitiéndose la I
a
El preludio es un trozo libre, en el que se indica la idea de la pieza en los" compases 8'1 y 9? que
no.
son mas que fragmentos de frases.-El primer periodo consta de una sola frase de forma ordinaria y
de
10 compases, porque el 2" miembro tiene dos repeticiones rítmicas. El 2" periodo contiene dos frases
de
forma ordinaria; la I de 8 compases y la 2f de 4; y aunque en ellas hay algunas repeticiones rítmicas, no
a
alteran estas su regular estructura. El periodo 3? contiene 3 frases de forma ordinaria
y de 4 compases
cada una; y aunque en la 2
no alteran su na-
tural estructura.
hay también repeticiones
a
Es necesario
advertir que la I
a
rítmicas de algunos compases,
frase de este periodo se cuenta desde que
bajo, cuyo procedimiento es escepcionalpor suposición de imitación,
aunque
entra el
ella solo sea rítmica.
El
.4°. periodo consta de una sola frase larga, cuyo-2'.' miembro contiene 6 compases por repeticiones rítmicas. Este periodo tiene una breve coda, con la cual finaliza la 1.' parte. El 5'.' periodo contiene 3
:
fra-
ses; y aunque cada una de ellas no tiene mas que 4 compases, están todas ellas divididas en dos miembros
El 6" periodo consta de 5 frases de igual naturaleza que las del anterior; pero
bay que advertir que la 3?
y 4 son del genero de imitación, y que en la 3! se cuenta la frase desde (pie entra el bajo diciendo
a
la
imitación, y la 4 desde que entra la parte superior según se explicó en las suposiciones. Este periodocona
cluye con una coda breve. El 7.° periodo es repetición del 3." aunque en distinto tono; y el 8'.' es tambienrepeticion del 4", como igualmente la coda con que concluye la pieza.
Respecto á la estructura de la parte ideal, el preludio indica la idea
de la pieza en los
8" y 9.° El ir periodo contiene la I idea, que es la exposición de la pieza, porque la 2? idea,
a
compases
y
todas
las que se derivan de ambas en los periodos secundarios, están intimamente unidas á la 1? El 2'.' periodo
es un desarrollo importante de la Ü idea. El 3r periodo, que constituye la 2
a
idea, esta intimamente unido
de la I . porque conserva el mismo ritmo de esta. El 4°. periodo y su coda se derivan naturalmente de las
a
al
dos
ideas principales I . y 2?, y no es mas que una recapitulación de ellas. Los periodos 5? y 6? son desarrollos i m p o r a
tantes de la 1? idea. El 7"periodo es repetición del 3'.'; y el 8'.' y su coda lo„ son del 4? En esta pieza no hay p e riodo de da capo, porque la I idea ha sido muy desarrollada en los periodos 4'.'5?y •>?; y si se volviese á r e a
petir esa misma I .idea, habria monotonía. Estaes la razón de que solo se repitan en la 2 parte los periodos
a
a
correspondientes a' la 2 idea, que se dijeron en la I parte.
a
a
Respecto á la estructura armónica, el preludio, que es adlibitum, empieza en la dominante del tono, que
es sol menor, y después de modular á do menor, indica como por incidencia y muy pasageranieute en la \>
mayor la idea principal
en los compases 8" y 9" concluyendo con una cadencia decisiva, (pie prepara la en-
trada de la pieza. El IT periodo hace cadencia en su propio tono. El 2'.' empieza en si t> mayor, y sin detenerse en él, pasa a' fa mayor, haciéndose en él cadencia perfecta. El 3'.', que contiene el periodo principal
de la 2" idea, empieza en la dominante de si \> mayor, concluyendo en este. El 41 sigue y concluye en el mismo tono, haciéndose algunas modulaciones pasageras. El 5? modula a' los tonos de do menor, de re
menor,
y finalmente al de fa mayor. El 6?, que empieza en fa menor, modula á la \> mayor, á do menor, y finalmente
hace semicadencia en la dominante de sol menor. Los periodos 7.° y 8 . que están en sol mayor, son repetio
ciones de los periodos 3.° y 4°. que se habián dicho en si b mayor.
102
\
OBSERVACIONES
VARIAS
S O B R E L A S P I E Z A S MUSICALES.
I . Para l;i elección de las piezas que el discípulo elija con el objeto
de hacer
a
un estudio ana-
lítico, debe tener presente que en las- obras anteriores a la 2* mitad del siglo pasado no se
servan todas las
regla*., (pie
el arte en su progreso
ritmo del fraseo. Por esta razón
ob-.
ha ido estableciendo, especialmente respecto~al
le aconsejo que elija obras modernas de buenos
autores que
estén
exentas de faltas de ritmo y buena estructura, y las analice debidamente.
2 . E s necesario tener présenle que ademas de las piezas, que
en general tienen
a
ra correcta según queda establecida y explicada
una estructu-
en el presente capítulo, suelen presentarse
algu-
nas veces composiciones de una estructura caprichosa, y que llevan títulos, que por si solos
ab-
suelven á sus autores de todas las incorrecciones y aun desatinos que hayan podido cometer. Tales
son algunas piezas instrumentales, especialmente de Piano, que suelen publicarse con los titulos
de
Fantasía, Miscelánea d pot pourri,
de
campiñas
etc.
en cuyas obras el autor, por mero
dido libremente respecto
censura puede haber
lirio o' locura?
Sépase, pues, que aunque
no ha lugar
nos de
3
a
Aun (pie
á conocer
nerse á la
pensar
de
ignorancia encubierta, ha p r o c e -
en algunas obras de
este genero
del arte respecto á su estructura, en otras
a examen
alguno,
seriamente.
E n efecto, ¿pie.
estructura de una pieza que expresa el sueño, de-,
debiendo
ser
calificadas,
el discípulo en los estudios escolares
trate de componer
diversas
o por
suelen
se falta
sino
es
respetarse
y.
á ellos; y en este
de malas,
por lo me-
románticas.
tores de reconocido
dar
capricho
la estructura, sin que se le pueda censurar
contra la incorrección
observarse los principios
caso
á
de barios, de v i a g e s ,
sueños, insomnios, delirios, recuerdos
mérito, y esforzarse
obras,
su genio y
de
cualquier
talento.
para imitarlas;
genero que
ellas
como
no debe usar
sean, para
modelos
piezas de
au-
ese procedimiento, cuando
presentarlas
al público,
y
En este caso debe proceder libre y espontáneamente, sin a t e -
estructura de tal o cual pieza de
reglas que deben observarse
puede~~"tomar
este d
aquel autor.
Instruido el discípulo
respecto k las frases, periodos y piezas, no debe
en dichas reglas, al hacer una composición;
sino seguir libremente
su propia
en
las
tampoco
inspiración.
Después de compuesta la pieza, es cuando debe examinarla detenidamente, y corregir los defectos en
103
que haya incurrido, teniendo presentes los principios generales y las diversas reglas particulares rp>
se han dado y que deben observarse, retocando la nueva
faltas que en ella haya podido
cometer.
4i Como las escuelas no han ordenado
rico-practico
nes que
á esta carrera, y que
nía, Contrapunto y Fuga, proceden
c h o , sin ser guiados por la
norancia de los principios
las piezas:
siguiendo
hasta ahora de un modo conveniente
de la composición de piezas de los
se dedican
composición, hasta dejarla exenta de las
diversos géneros que el arte abraza, los jo've-
han adquirido
los conocimientos
escolares de
generalmente de una de dos maneras: 1* siguiendo su
razón, ni por el estudio analítico de
generales que deben
observarse respecto
2* analizando antes algunas obras, que consideran
sin tener el criterio
a la estructura y
buenas como modelos
no y mediano que ellas pueden contener.
necesario,
capri-
forma
de
belleza,
fundamenles
para distinguir
lo malo,bue-
é insuficientes, aunque la
2 t lo es menos que la I . E l discípulo, p u e s , debe instruirse perfectamente
en los principios que
quedan establecidos y en las reglas que se han dado en este tratado, y con aquellos y estas
ner un criterio seguro, para caminar con acierto en la difícil senda de la composición
5Í
Las instrucciones que he dado, y las consideraciones
que
he presentado
las materias y detalles particulares
piezas que
á los mismos
en el presente
DE
gé-
pertenecientes á cada uno de ellos, y á cada una de las
corresponden.
FIN
te-
musical.
capitulo, coi-responden á las piezas en general, reservándome para el tratado de los diversos
neros
de
los principios
Ambas maneras son viciosas
a
Armo-
buenas obras, y con total i g -
ciegamente su forma y estructura, pero ignorando también
en es,ta materia, y de consiguiente
el estudio t e ó -
ESTA
2.
a
PARTE.
104
T A B L A DE M A T E R I A S
V
J'atjina»
Introducción
_
_
Plan de la obra
_
_
_
Conocimientos preliminares
De la E-use
_
_
Del principio tonal
_
_
•
_
_
_
_
_
_
_
_
.
_
Del principio rítmico
Extension de las diversas voces
6
Modelos para el estudio pra'etieo del periodo - 5 5
8
Periodos de dos frases
_ 13
_
D " l principio estético
_
_
_
ídem de tres frases
ídem de cuatro frases
14
ídem sin modular
_ 20
_
25
Pieza de dos periodos
27
ídem de tres periodos
De las supresiones
De las suposiciones
_
_
_
_
_
Observaciones varias sobre la Frase
Del Periodo
_
_
_
.
_
69
_
71
_
_
_
- 8 7
ídem de cuatro periodos
90
-
Piezas de grandes dimensiones _
33
Observaciones
35
musicales
38
Tabla de materias
_
varias
sobre
_
_
_
84
_
_
28
_ 44
64
81
De la forma extraordinaria de la Frase _
_
_
_
79
De las Piezas
D e las adiciones
_
Observaciones varias sobre el Periodo
21
De los procedimientos excepcionales de la Frase _ 2 8
58
Periodos con preludio y coda
_
_
56
_
_
De la forma ordinaria de la Frase _
D e la forma mista de la Frase
_
_
13
_ 16
De las diversas formas de la Frase
52
3
las
.
92
piezas
. 102
-104
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