1.el profesor de orquesta

1.EL PROFESOR DE ORQUESTA
FENOMENOLOGIA DE LA MÚSICA.
(1) Cuando llega el momento en que una persona que toca un instrumento, decide ser
profesor de orquesta, lo primero que debe hacer es reflexionar seriamente sobre la
complejidad del significado y finalidad de la música, con la dificultad añadida que
implica que el hecho de tocar en una orquesta es una responsabilidad compartida con
otros profesores bajo la coordinación de un director. La interpretación musical se
desarrolla sobre una partitura que encierra a través de la notación musical una
codificación del pensamiento filosófico de un compositor, que nos quiere transmitir un
mensaje sobre sus experiencias sentimentales y filosóficas, valores intrínsecos a
cualquier obra de arte. (2)
La música, a través de sus formas de expresión, tienen términos y contenidos que
pueden ser nombrados y explicados, pero asimismo hay otros que no se pueden
explicar, solo se pueden sentir. (3)
Para interpretar una partitura, no es suficiente con tocar las notas, hace falta
mucho más que eso; hay que atender al sentimiento, es decir, al mensaje codificado en
la partitura como resultado de las experiencias vividas por el compositor, gracias a su
creatividad que es sinónimo de inspiración. (4)
La música es un arte que participa sin duda de una realidad multidisciplinar,
comparable a un monolito indivisible. Por lo tanto cuando se llega a ser profesional de la
música, se da uno cuenta de que lo estudiado anteriormente, por separado, en realidad es
un conjunto de conocimientos que deben ser ampliados mucho más. Además todo este
conocimiento, tiene que ser complementado inexorablemente con la creatividad tanto por
los compositores e intérpretes como, no menos, por los oyentes.
En realidad todas las personas son creativas. (5)
Sin embargo hay una creatividad extrema resultado del desarrollo de las
habilidades correspondientes a las llamadas siete inteligencias que componen el cerebro,
creatividad extrema propia de los genios. (6)
En música, que no es una ciencia exacta, la perduración en tiempo, la creatividad
y la interpretación dan la patente, que se manifiesta en el estilo de un compositor o
intérprete, que suele ser inconfundible para los profesionales y para los melómanos.
Por esto los intérpretes tenemos que hacer uso de nuestra creatividad y
conocimientos a través del pensamiento convergente para poder dejar fluir el mensaje
que decodificamos.
En otras palabras, podemos afirmar que el acto creativo es un acto filosófico que
el compositor plasma en una composición.
La interpretación de esta composición se hace a través de la estética musical y se
concreta por medio del análisis creativo. Este tipo de análisis creativo recibe la
denominación de fenomenología de la música.
La fenomenología musical es la ciencia que estudia el fenómeno de los sonidos
no interpretables, sonidos que son así por sí mismos y no admiten ser interpretados. Son
siempre los mismos sea quien sea el intérprete.
La música es una estructura controlada de un material sonoro que comunica, a
través del intérprete, la visión personal de la experiencia filosófica, como acto de una
vivencia artística del compositor.
Como se deduce de la definición de la música, hay tres puntos que confluyen en
una realidad filosófica, que hay que investigar y conocer para tener verdaderamente
conciencia del acto creativo e interpretativo, aunque las respuestas a las preguntas que
plantea la música - ser, saber, valorar- son difíciles de concretar.
Los tres puntos mencionados en la definición de música representan, en realidad,
una cadena que puede tener un modelo esquemático formado por los siguientes
componentes:
1. Filosófico, que representa al compositor como emisor de la música a través de
una composición plasmada en una partitura por medio de un código que es la escritura
musical como lenguaje. (7)
2. Estético, fenomenológico, que representa al intérprete que es el canal de
transmisión, como decodificador y reconstructor sucesivo del mensaje filosófico del
compositor.
3. Oyente, que es el receptor del mensaje del compositor y por lo tanto realiza un
acto estético cuyo fin es un acto filosófico.
La música antes de plasmarse en una partitura es de naturaleza etérea en el
pensamiento del compositor y por lo tanto material filosófico, es decir, la música como
acto creativo en su parte inicial no es material en su estructura y forma organizativa.
La escritura musical, siendo inexacta, no transmite en modo alguno las
intenciones exactas de los compositores. Por esto los intérpretes tienen que apoyarse en
la tradición interpretativa que representa la experiencia de anteriores intérpretes
transmitida de generación en generación. (8)
Para llegar a una interpretación lo más cercana a la intención creativa del
compositor, tenemos que analizar el acto interpretativo a través de la fenomenología de
la música.
En su aplicación como herramienta de investigación y análisis de la música, la
fenomenología está determinada por la condición humana a través de elementos como la
ilusión, actitud, mentalidad, sensibilidad, flexibilidad y talento. La condición humana,
asimismo, está influida y determinada siempre por el factor espacio-tiempo.
Con lo expuesto hasta este momento, queda en evidencia que los conceptos
filosóficos generan y determinan los valores estéticos y formales en la música.
De lo anteriormente argumentado se deduce que a través de la fenomenología se
decodifica el mensaje filosófico del compositor encerrado y codificado en una partitura.
En las obras orquestales la responsabilidad final la tiene el director por medio de su
instrumento, que es la orquesta.
Como crear, interpretar y escuchar música ha sido siempre una necesidad
primaria para los seres humanos, las preguntas que se plantean en el momento de la
interpretación y percepción de este mensaje son:
¿En qué medida se llega a descifrar este mensaje y en qué medida corresponde a
las intenciones del compositor?
Las respuestas dependerán siempre de la competencia profesional del director y
de los profesores componentes de la orquesta. (9)
Por lo tanto, como conclusión, la sociedad que genera la música está compuesta
por el compositor a través de su composición, el intérprete como canal de transmisión y
decodificador y, por último, el receptor u oyente.
Tanto el intérprete como el oyente tendrán mejor comprensión del mensaje de
una composición (vivencias resultantes) a través de sus ilusiones esenciales, en cuanto
tienen más experiencias o más referencias.
La referencia representa las capacidades creativas del hombre de tener una suma
de posibilidades con las cuales puede medir el proceso de expansión o comprensión de la
música. Un sonido no es nada, dos sonidos (un intervalo) ya crean un sistema referencial
y de orientación.
Este sistema referencial no es consciente, es un proceso de medición y por lo
tanto de referencia intelectual. Así que podemos decir del sistema referencial que
representa un producto de origen.
Para determinar y cuantificar el nivel de comprensión “musical” la
fenomenología se vale de términos como: significado y valores.
A) Significado (10)
Las preguntas que genera el concepto recogido en “significado de la música” son:
¿Se refiere a hechos reales? ¿Es la música un material auditivo etéreo? (11)
¿Qué es lo que representa? La respuesta sería: el significado de la música
representa una asociación entre la realidad armónico-tonal organizada y el mensaje
filosófico encerrado en la composición.
Por esto, para determinar el significado de una composición, utilizamos términos
como: “expresa”, “simboliza” o “representa”, con especial referencia a sentimientos o
imágenes. (12)
B) Valores
Para que el significado, tenga un sentido nos servimos de los valores que
atribuimos a la composición. (13)
Para poner en evidencia éstos valores los intérpretes y directores de orquestas
tienen que tener y hacer uso de sus conocimientos y dominio de los componentes en la
aplicación de la práctica orquestal interrelacionada con la rama filosófica de la
fenomenología de la música.
Los valores que atribuimos a las composiciones para cuantificar el sentido de las
mismas son:
1. Tonales
2. Armónicos
3. Texturales
4. Dinámicos
5. Temporales
6. Estructurales
En síntesis, no cabe duda que para la mayoría de las personas, la música es
simplemente bella.
Este proceso fenomenológico representa un conjunto de elementos que ejercen
una cierta influencia sobre la conciencia humana, influencia que recibe la denominación
de presión vertical, que en música se asocia con las armonías.
Si tenemos una presión vertical, por lógica tiene que haber una presión
horizontal. (14)
El conjunto y cantidad de elementos que trabajan de manera sucesiva,
determinados por el factor tiempo real sobre la conciencia humana, recibe la
denominación de presión horizontal y se asocia con las líneas melódicas.
De lo expuesto se deduce, que controlando la lógica de las presiones vertical y
horizontal podemos afirmar que: la música representa y es el equilibrio entre la presión
vertical y la presión horizontal en fase filosófica y por lo tanto la música es pensamiento
trascendental. Como la relación de presión vertical y horizontal determinan la asociación
armonía-melodía, nace la necesidad de un sistema referencial de medición del
antagonismo creado por estos dos términos y esta referencia es el intervalo de octava. La
octava es considerada el intervalo musical en el que se resuelve la tensión, por lo que
adquiere una gran importancia referencial. Esto demuestra que los intervalos musicales
tienen un valor filosófico-estético que se traduce en expresión. Por ello, podemos afirmar
que así como la octava tiene un carácter resolutivo, el intervalo de cuarta, tiene un
carácter atribuido en música a la introversión: la cuarta ascendente tiene un carácter
activo; la cuarta descendente, tiene un carácter pasivo.
El intervalo de quinta, tiene un carácter de extroversión: quinta ascendente,
carácter activo; quinta descendente, carácter pasivo.
Por lo expuesto se puede afirmar que, la quinta es un intervalo generador y una
referencia de oposición.
Por último, se puede afirmar que un semitono puede ser considerado el intervalo
más lejano, por el carácter antagónico que genera.
La información auditiva, los sonidos, para adquirir sentido necesitan tener una
estructura en la que basarse, estructura que proporcionan y determinan las formas
musicales.
A su vez la estructura y la forma están influenciadas por el ritmo (pulso) y el
tempo. (15)
El tempo es en realidad, el catalizador de todas las reacciones musicales. No
obstante, el tempo tiene una dirección que lleva el discurso musical, hacia un punto
máximo denominado clímax. También puede ir en dirección inversa, es decir, hacia el
punto inicial de la composición. El primero que utilizó, verdaderamente, el contraste de
tempo fue F. Schubert, de manera que influyó de forma determinante sobre las formas
musicales.
Con el contraste de tempo, la masa sonora puesta en movimiento hacia el clímax
tiende a reencontrarse en el reposo inicial. (16)
Este clímax justifica la consideración cíclica de la música; resumiendo, tiene un
principio-acumulación de tensión-eliminación de tensión que descansa finalmente en el
punto de reposo inicial.
El principio de las composiciones se denomina exposición. La exposición
musical es la representación de un conflicto temático, con la posibilidad de tener una
determinada duración en el tiempo. El conflicto o contraste temático y su complejidad,
determinan la duración y forma de una obra musical. La vuelta al punto de reposo inicial
de una obra musical, se denomina reexposición.
Como conclusión, la exposición de una composición musical es lo contrario de la
reexposición de la misma, porque, mientras la exposición representa la divergencia
temática, la reexposición, en su vuelta al punto inicial, representa la convergencia
temática.
No se debe confundir exposición y reexposición con repetición, porque en la
música, fenomenológicamente, no hay repeticiones, solo acumulación o relajación de la
tensión. (17)
Esta tensión para ser puesta de relieve necesita de una intensidad que es sinónimo
de la fuerza extrínseca de la música como referencia.
Otro sistema referencial es la tonalidad inicial.
La música en su aspecto estético tiene un sistema referencial de ritmo o pulso.
El pulso es la unidad de fuerza que caracteriza un movimiento, y por lo tanto,
cada cambio de pulso se realiza por medio de la unidad de tiempo anterior al cambio
real, unidad de tiempo denominada anacrusa real de pulso. (18)
La suma de estas referencias individuales y locales interrelacionadas, se
denomina continuidad sinfónica, término que es de uso común entre los directores de
orquesta. (19)
Por todo lo expuesto, en el trabajo de una orquesta, los profesores, a través del
oído miden permanentemente los puntos de identidad sonora, proceso que se desarrolla a
través de la conciencia. Dicha medición a través de la conciencia, se extiende de la
misma manera en las distancias o formulas rítmicas.
Esto confirma que la percepción mental, de los fenómenos en general y de la
música en particular, no es instantánea.
El hombre precisa de un tiempo de reconocimiento y procesamiento que varía de
persona a persona.
Esto nos lleva a la siguiente conclusión: el hombre, por naturaleza, asimila los
fenómenos que le impresionan o le interesan, generando así los principios de identidad y
diferencia que confieren el sello de calidad a la música.
Las licencias en el pulso no son aleatorias, tienen su lógica como en el rubato,
que es estructurado, determinado, se sabe de dónde viene y a dónde va. De la misma
manera, se puede afirmar, que no hay licencias en el trato de los silencios musicales, que
tienen la misma importancia o más que las partes audibles.
Las fermatas tienen una estructuración de tiempo, en función de cómo se ha
llegado y de cómo se sale de la misma.
El trabajo de una orquesta, en la organización de los sistemas referenciales, es
una tarea asumida por el director de orquesta que, tiene la función y responsabilidad de
poder unificar los criterios formales (derivados de la fenomenología de la música) de los
profesores a través de la batuta. Así, la homogeneidad de una orquesta viene dada por la
funcionalidad gestual proporcional que ejerce el director.
Por lo tanto, el profesor de orquesta tiene que adaptarse rápidamente a reconocer
los gestos del director a través de la articulación de la medida. (20)
Las medidas articuladas por medio del movimiento gestual del director adquieren
un carácter de figura métrica, que garantiza la homogeneidad rítmica del pulso del
conjunto, como unidad de criterio referencial.
Todas las medidas tienen en común la primera parte de la articulación que va a
ser un golpe hacia abajo coincidiendo con la fuerza de la gravedad. Y por lo tanto la
velocidad de la respiración física, tiene que ser perfectamente coordinada con la
velocidad de pulso-impulso (anacrusa-articulación) del director.
Como criterio imperativo, tanto la respiración física como la respiración musical
son comunes a todos los profesores. Resulta que el brazo del director, en la articulación
de una medida, no es sólo una función óptica, es y representa sobre todo el contenido
filosófico de la música que se tiene que decodificar.
La articulación del impulso (1ª parte) y resolución (las demás partes de la
articulación) tiene que tener una cierta proporción, porque ésta determina la
homogeneidad expresiva y de conjunto de una orquesta.
Es evidente que el resultado y la calidad de interpretación de una obra orquestal
depende de la autoridad de un director, la cual deriva de su actitud postural y moral que
no debe transmitir, de ninguna manera, temor e inseguridad.
Aparte de los sistemas referenciales, de índole filosófica y estética, los profesores
tienen que conocer algunos de los problemas que se dan en las orquestas derivados de la
complejidad instrumental y, así, tener paciencia a la hora de trabajar en los ensayos, lo
que influye en la disciplina de orquesta.
Sin minimizar en ningún momento la importancia de ningún instrumento o
puesto dentro de la orquesta, se suelen considerar como columna vertebral de la misma
los siguientes puestos por instrumentos: concertino, violoncello 1º, oboe 1º y timbal.
Los conciertos de las orquestas sinfónicas contienen por lo general un repertorio
estándar que se repite cada dos o tres años y que incorpora paulatinamente obras que a su
vez se transforman en repertorio estándar. Por lo general un concierto contiene: una 1ª
parte con una obertura sinfónica más un concierto de gran envergadura y una 2ª parte
con una obra de grandes dimensiones sinfónicas.
Como en el artículo del aspecto formal de la fenomenología musicalligado al
profesor de orquesta, se van a analizar detenidamente aspectos de la práctica orquestal,
en este punto mencionaremos aspectos inherentes ligados a la estética de la
interpretación: instrumentales y musicales, la afinación, de arco individual, de arco
sinfónico, de simultaneidad y homogeneidad tímbrica como:
Es interesante saber que la trompa por su espectro sonoro no combina bien con
el trombón, combina bien con la trompeta, el fagot y el clarinete, y propicia la transición
y unión entre viento-metal y viento-madera.
El clarinete gracias a sus armónicos impares realiza la unión tímbrica entre los
instrumentos de viento-madera y la viola es el instrumento de cuerda que establece la
unión tímbrica entre las cuerdas.
Los instrumentos de cuerda tienen problemas en general con el arco, que difiere
en longitud de un instrumento a otro. Por ej., el contrabajo es el instrumento de cuerda
con el arco más corto y el de la viola es el arco más largo; los instrumentos de cuerda,
excepto el 1º y 2º violín, también tienen problemas de colocación en la orquesta. No
obstante todos los instrumentos de una orquesta tienen un problema de distancia unos
con otros y en relación con el director.
Estas consideraciones filosóficas de la fenomenología, son imprescindibles en la
formación y práctica de la profesión de músico de orquesta, en la misma medida que las
consideraciones formales.