Factores condicionantes en la transposición literatura

ANUARIO MUSICAL, N.º 64
enero-diciembre 2009, 259-278
ISSN: 0211-3538
FACTORES CONDICIONANTES EN LA TRANSPOSICIÓN
LITERATURA – MÚSICA
Juan Miguel González Martínez
Universidad de Murcia1
Resumen:
Cuando se parte de una obra literaria para crear una obra musical se puede hablar de un proceso de transposición. Este trabajo pretende reflexionar sobre algunos de los factores que determinan este tipo de procesos y que definen la naturaleza semiótica
del resultado. Por un lado, se tiene en cuenta los condicionantes extradiscursivos y, desde una perspectiva pragmática, se plantea la
importancia del contexto socio-cultural, de la situación de enunciación y de los agentes implicados (autores, destinatarios, in
térpretes, sociedad…). Por otro lado, se considera los condicionantes que actúan desde el interior del propio discurso, especialmentelos
relacionados con factores estructurales como la organización macroestructural del discurso, el esquema actancial y el tratamiento
de aspectos como el tiempo y la acción en el desarrollo del proyecto narrativo. Como ejemplo se toma la ópera Rigoletto con música de Verdi y libreto de Piave sobre el drama Le roi s’amuse de Víctor Hugo.
Palabras clave:
Música – literatura – ópera – teatro – semiótica – heterosemiosis – transposición – interte
letto.
xtualidad – hiperte xto – Rigo-
Abstract:
When we depart from a literary w ork to create a composition it is possible to speak about a process of transposition. This
article attempts to reflect on some of the f actors that determine this type of processes and that define the semiotic nature of the
result. On the one hand, the e xtra-discursive determinants are born in mind, and, from a pragmatic perspecti ve, there comes the
importance of the sociocultural context, of the situation of enunciation and of the agents implied (authors, recipients, performers,
society…). On the other hand, the determinants that act from inside the discourse itself are considered, especially those relat ed
to structural factors such as the macrostructural or ganization of the discourse, the actancial scheme and the treatment of aspe cts
as time and action in the de velopment of the narrative project. Opera Rigoletto with Verdi’s music and Piave’s libretto on Victor
Hugo’s drama Le roi s’amuse is examined.
Key-words:
Music – literature – opera – theatre – semiotics - heterosemiosis – transposition – intertextuality – hypertext – Rigoletto.
1 Este trabajo es el resultado del proyecto de investigación Imagen y Apariencia (08723/PHCS/08) financiado con cargo al
Programa de Generación de Conocimiento Científico de Excelencia de la Fundación Séneca-Agencia de Ciencia y Tecnología de
la Región de Murcia en el marco del II PCTRM 2007-10.
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JUAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ
Cuando se estudian las relaciones entre música y literatura llama inmediatamente la atención
el fenómeno de la transposición, entendido como la transformación de una obra literaria en una obra
musical, normalmente de música v ocal. Este fenómeno resulta, a nuestro modo de v er, muy interesante,
no sólo por el inmenso corpus de obras a las que atañe, sino especialmente por la manera en la que
permite comprender cómo funcionan ciertos procesos de composición y nos ayuda a saber algo más de la
naturaleza semiótica de la música.
No vamos a entrar ahora en sus fundamentos teóricos 2. Baste decir que situamos la transposición
dentro del ámbito general de las relaciones te xtuales, vinculada especialmente con la intertextualidad y
la hipertextualidad3. Ésta última hace referencia a aquellos casos en los que habitualmente decimos que
una obra “está basada” en otra. En virtud de esta circunstancia podemos considerar la obra en cuestión un
hiper-texto y estudiar la relación que la une con su hipo-texto, es decir, con la obra en la que encuentra su
origen. Esta relación puede establecerse de maneras muy diversas (derivación, transformación, imitación,
etc.) y en grados también muy diferentes, pero sin considerar dicha relación no puede e
xplicarse el
origen de ese hiper -texto ni algunas de sus características estructurales básicas, como tampoco podrá
comprenderse plenamente su sentido.
La complejidad del fenómeno de la transposición esvidente.
e
No se trata de un proceso unidimensional
sino de una serie de posibilidades que el te xto ofrece al compositor . Es posible recurrir a muy di versos
tratamientos sobre la base de procedimientos y mecanismos transformacionales muy diferentes. Además,
son muchos los factores implicados. Hay que tener claro, no obstante, que, cuando se construye una obra
musical sobre la base de una obra literaria, la música no puede nunca ser considerada como un mero
“añadido”. Ni siquiera se debe hablar de la “suma” de palabra y música. Hay que entender que se trata más
bien de la confluencia e interacción de ambas para crear una realidad artística nue va, dentro del amplio
ámbito de la heterosemiosis4.
En relación con esto, se trata ahora de reflexionar sobre algunos de los f actores que determinan y
condicionan los procesos transformacionales que subyacen al fenómeno de la transposición tal y como
ha sido definido.
2 Recientemente hemos tratado la cuestión en G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música. Fundamentos
teóricos de la transposición”, en Revista de Musicología, XXIX/1 (2006), pp. 163-189.
3 Sobre el fenómeno de la interte xtualidad en la música cfr. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: El sentido en la obra
musical y literaria. Aproximación semiótica. Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp. 84-86, 162 y ss. Allí tratamos aspectos
ya considerados en G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: La heterosemiosis en el discurso musical y literario. Hacia una semiótica
integrada de la música y el lenguaje. Murcia, Universidad de Murcia, 1996. Cfr. también el trabajo citado en la nota anterior ,
donde se considera la relación entre intertextualidad e hipertextualidad.
4 Sobre la unión de música y literatura y nuestro concepto de heterosemiosis, cfr., G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel:
“Valores interrelacionales en los te xtos heterosemióticos”, en AA.VV.: Homenaje al profesor Luis Rubio. Murcia, Universidad de
Murcia, («Estudios Románicos», nº 4, 1987-1988-1989), Vol. I, pp. 501-506; La heterosemiosis..., op. cit.; “La dinámica isotópica
como fundamento del discurso artístico músico-literario”, en Imafronte, 12-13 (1998), pp.151-162.; El sentido…, op. cit.; y
Semiótica de la música vocal. Murcia, Universidad de Murcia, 2007.
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1. CONDICIONANTES EXTRADISCURSIVOS
En primer lugar cabe considerar aquellos condicionantes, externos a la propia obra, pero que de un
modo u otro influyen en ella en la forma de sobredeterminación. Son aquellos condicionantes de índole
pragmática, es decir, los que se hacen patentes cuando se tiene en cuenta las condiciones de actualización
de los signos, los contextos y las situaciones en las que actúan, y sus relaciones con los agentes implicados,
destinadores y destinatarios.
En este sentido podemos recordar que la semiótica pragmática o la dimensión pragmática de la
semiótica, según el modelo planteado por Morris sobre la base de los postulados de Peirce, implica una
consideración de la significación como resultado de un proceso social5. Toda producción de sentido tiene
un componente social y no se puede e xplicar satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus
condiciones sociales producti vas6. La estructura social actúa en cada caso como interpretante, como
“marco constituyente de sentido” 7 en relación con los actos comunicati vos y con los objetos culturales.
De hecho, Gino Stef ani considera el de las “prácticas sociales” como uno de los ni veles de producción
de sentido del discurso musical8 y caracteriza “l’osservazione dei comportamenti e delle pratiche sociali”
como un mecanismo válido para la delimitación de fenómenos musicales y para la e xplicación de sus
funciones9. En palabras de Leonard B. Meyer:
“Musical meaning and significance, like other kinds of significant gestures and symbols, arise out of and
presuppose the social processes of experience which constitute the musical universes of discourse”10.
Siguiendo a Jean Molino, podemos, además, considerar el objeto cultural como producción, como
objeto, y como recepción. En cada caso entrarían en jue
go tres ni veles de aproximación o análisis:
poiétique (estudio de las condicio nes de producción), esthésique (estudio de la recepción) y neutre
(análisis inmanente del mensaje). Esta distinción ha revelado su interés en la concepción y puesta a punto
5 MORRIS, Charles: “F ondements de la théorie des signes”, en Langages, 35 (1974), pp. 15-21. (T raducción de los tres
primeros parágrafos de «F oundations of the Theory of Signs», en International Encyclopedia of Unified Science , 1, 2 (1938),
University of Chicago Press. Trad. esp. en N ATTIEZ, Jean Jacques (comp.): Problemas y métodos de la semiología. Buenos Aires,
Nueva Visión, 1979, pp. 21-28.) Cfr. también TORDERA SÁEZ, Antonio: “Teoría y técnica del análisis teatral”, en AA.VV.: Elementos
para una semiótica del texto artístico (Poesia, narrativa, teatro, cine). Madrid, Cátedra, 1978, pp. 155-199; p. 166.
6 Cfr. VERÓN, Eliseo: La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona, Gedisa, «Colección el
mamífero parlante», 1987, p. 125.
7 GUMBRECHT, Hans Ulrich: “K onsequenzen der Rezeptionsästhetik oder Literaturwissenschaft als K ommunikationssoziologie”, en Poetica, 7 (1975), pp. 388-413. (Trad. esp.: “Consecuencias de la estética de la recepción, o la ciencia literaria como
sociología de la comunicación”, en M AYORAL, José Antonio (ed.): Estética de la recepción. Madrid, Arco Libros, 1987, pp. 145175, por donde cito); p. 153.
8 STEFANI, Gino: “Una teoria della competenza musicale”, enIl segno della musica. Saggi di semiotica musicale.Pallermo,
Sellerio, 1987, pp. 15-35.
9 STEFANI, Gino: “La melodia: una prospetti va popolare”, en Il segno della musica..., op. cit., pp. 125-144; p. 129 y
passim.
10 MEYER, Leonard B.: Emotion and Meaning in Music. Chicago, The University of Chicago Press, 1956. (Trad. esp.: La
emoción y el significado de la música. Madrid, Alianza, 2001); p. 60.
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de modelos de análisis y procesos analíticos concretos 11. En el caso que nos ocupa cabe plantearse la
superación de un análisis neutro o inmanente para pasar a considerar las condiciones concretas en las que
tiene lugar la práctica significante, tanto desde el punto de vista de la producción como de la recepción, y
de la relación entre ambas.
Esto supone pensar los te xtos en relación con la sociedad y la historia (con sus te xtos). Podemos
entenderlos en tanto que ideologemas, según la definición de Julia Kristeva:
“El encuentro de una or ganización te xtual (de una práctica semiótica) dada, con los enunciados
(secuencias) que asimila en su espacio o a los que remite en el espacio de los te
xtos (prácticas semióticas)
exteriores, será llamado un IDEOLOGEMA”12.
El ideologema es una “función interte xtual” que puede v erse materializada en los di versos niveles
de la estructura de cada texto a lo largo de toda su trayectoria y que determina sus coordenadas históricas
y sociales. El ideologema es lo que con vierte al texto en una totalidad y lo inte gra, como tal, en el te xto
histórico y social, en la cultura.
Una ópera, como una obra de teatro, es más que una obra de arte, con unos v alores estructurales y
estéticos. Es un objeto cultural y, como tal, un producto social y un objeto de comunicación. Es algo que
alguien crea en un momento determinado, condicionado por unas circunstancias concretas que determinan
en mayor o menor grado su labor. Y lo hace pensando en un destinatario más o menos concreto que v a a
asistir a la interpretación de esa obra en unas condiciones determinadas 13. En nuestro caso, al estudiar el
fenómeno de la transposición, debemos considerar de qué forma influye el papel de los agentes implicados
y el del contexto social en la relación dialéctica entre ambos planos, literario y musical.
Quede claro que no se trata ahora de considerar el reflejo en la obra de la sociedad de la época ni
las sig nificaciones sociales de la música, en el sentido marxista. No pretendemos hacer una sociología
de la música, sino plantear la cuestión desde una perspecti va semiótica. Consideraremos lo e xtratextual
en la medida en que funcione en el te xto. Estudiar el tipo de público que v a a una sala de conciertos,
por ejemplo, será de nuestro interés en la medida en que los datos que ofrezca dicho estudio sirv an para
explicar la producción del discurso musical14.
11 Cfr. MOLINO, Jean: “Fait musical et sémiologie de la musique”, en Musique en Jeu, 17 (1975), pp. 37-62; pp. 46-47;
y “Fondement symbolique de l’e xpérience esthétique et l’analyse comparée: musique-poésie-peinture”, en Analyse musicale, 4
(1986), pp. 11-18; pp. 12-13. Esta concepción tripartita ocupa un lugar fundamental en la base de la teoría semiótica desarrollada
por autores como Jean-Jacques Nattiez. En relación con este aspecto hay una ab undante bibliografía. Remitimos a G ONZÁLEZ
MARTÍNEZ, Juan Miguel: Semiótica de la música vocal…, op. cit. (apartado 2.1).
12 KRISTEVA, Julia: Σημειωτική Recherches pour une sémanalyse.París, Éditions du Seuil, 1969. (Trad. esp.: Σημειωτική
(Semiótica 1) y Σημειωτική (Semiótica 2). («Espiral, Ensayo, 25 y 26»), 2ª edic., Madrid, Fundamentos, 1981, por donde cito);
p. I-148. Cfr. también Le texte du roman. La Haya, Mouton & Co. N.V., 1970. (Trad. esp.: El texto de la novela. («Ensayo. Palabra
en el tiempo, 108»), Barcelona, Lumen, 1974, por donde cito); p. 15 y G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música.
Fundamentos teóricos de la transposición…”, op. cit. Julia Kriste va toma el término del post-formalismo ruso, en concreto de
Pavel Medvedev, aunque precisa y redefine su significación.
13 En relación con el oyente implícito, cfr. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: El sentido…, op. cit., pp. 256-259.
14 Cfr. TALENS, Jenaro: “Práctica artística y producción significante. Notas para una discusión”, en AA.VV.: Elementos para
una semiótica del texto artístico…, op. cit., pp. 17-60; p. 52.
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Buscamos, en la relación autor-obra-receptor, de qué manera la consideración de los receptores y del
contexto social en el que se desarrolla todo el proceso influyen en el autor y en su labor de producción; de
qué manera las respuestas, previstas y efectivas, que tales receptores dieron a su propuesta cumplieron una
función de retroalimentación 15. El autor busca como respuesta más inmediata el aplauso 16 pero, además, su
acierto radica, en buena medida, en la manera en que es percibida y entendida su obra. “Seule la société confère
au donné la qualification esthétique”17. No se puede negar el carácter social de la norma y su influencia en el
proceso de creación. El autor construye buena parte de su obra sobre los códigos estilísticos de base y éstos
vienen determinados por el contexto cultural en el que desarrolla su labor productiva. Su originalidad, en la
mayoría de los casos, surgirá de la manera en la que asimile, interprete e incluso cuestione dichos códigos.
En cualquier caso, buscará garantías de la aceptabilidad de su obra.Y para que sea aceptable, la música debe
ajustarse a ciertas prácticas y criterios estéticos adoptados por determinados grupos18. “El lado productivo y
el receptivo de la experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin su efecto, su
efecto supone la recepción, el juicio del publico condiciona, a su vez la producción de los autores”19.
Entorno sociocultural
Autor (compositor / literato)
Destinatario (receptor)
Según esto, cabe aquí plantearse, en primer lug ar, el papel del autor . En el caso de la música v ocal
se da la circunstancia de que el autor es doble, compositor y literato, lo que implica que son al menos dos
las personas que participan en el proceso de creación, o que una sola persona asume una doble función.
Mucho se ha hablado sobre esto y muchos son los casos particulares que nos cuenta la Historia sobre las
siempre peculiares relaciones entre poetas o autores teatrales y músicos. Muchas veces estas relaciones han
estado marcadas por el conflicto, si bien no siempre planteado en un sentido peyorativo. Algunas veces este
conflicto se ha materializado en una especie de lucha dialéctica, por la diferencia de perspecti
va entre músico
15 Ibid., p. 52.
16 BOULEZ, Pierre: Points de repère. París, Christian Bourgois Éditeur, 1981. (Trad. esp: Puntos de referencia. Barcelona,
Gedisa, «Colección hombre y sociedad. Serie Mediaciones», 1984, por donde cito); p. 33.
17 FRANCÈS, Robert: La perception de la musique. 2ª edic., París, Vrin, 1984, p. 382.
Revista internacional de
18 Cfr. ETZKORN, K. Peter: “Sociología de la práctica musical y de los grupos sociales”, en
ciencias sociales, XXXIV/4 (1982), pp. 619-635; p. 631; C HARLES, Daniel: “Semiotics of Musical Time”, en TARASTI, Eero (ed.):
Basic Concepts of Studies in Musical Signification: A Report on a New International Research Project in Semiotics of Music.
(«The Semiotic Web», 1986). Berlín - Nueva York - Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1987, pp. 468-483; p. 470; y TARASTI, Eero:
Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky.
Helsinki, Suomen Musiikkitieteellinen Seura, «Acta Musicologica Fennica 11», 1978. (V ers. fr.: Mythe & Musique. Wagner Sibelius – Stravinsky. París, Michel de Maule, 2003, por donde cito); p. 71.
19 JAUSS, Hans Robert: “Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur”, en Poetica, 7 (1975), pp. 325-344.
(Trad. esp.: “El lector como instancia de una nue va historia de la literatura”, en M AYORAL, Jose Antonio (ed.): Estética de la
recepción…, op. cit., pp. 59-85, por donde cito); p. 73.
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y literato. Incluso cuando ha habido una cordial colaboración en la labor, ha sido necesario negociar, ceder,
luchar contra las imposiciones de unos u otros y b uscar compromisos. Es por todos conocida la peculiar
y estrecha relación que mantuvo Mozart con los libretistas al componer sus óperas, especialmente con Da
Ponte, pero también con Stephanie y Schikaneder. Y lo mismo cabe decir de la colaboración entre Verdi y
Somma o Piave, bien documentada, y marcada siempre por las e xigencias del músico. Menos conocido,
aunque ciertamente interesante, es el caso de Monte verdi. Este autor compuso todas sus óperas junto con
el libretista y supo aprovechar la vecindad, en algunos casos, para trabajar juntos.
Curiosamente, la tradición crítica parece haber desarrollado cierta aversión a la figura del libretista.
Parece como si reconocer algún mérito al autor del libreto supusiera automáticamente un menosprecio
hacia el músico 20. Resulta curioso que cuando el músico toma un poema para hacer una canción adopte
una actitud de reverencia hacia los versos, mientras que cuando debe poner música a un drama se vuelva
muy exigente. Los condicionantes genéricos son ciertamente diferentes pero por sí solos no justifican esta
actitud. Además, el libretista, en aquellos casos en los que su obra consiste en la adaptación de una obra
literaria previa, ha de sufrir la comparación de ambas desde una situación realmente difícil. El autor del
libreto se verá en la necesidad de adaptar la novela o el drama a las nuevas circunstancias de acuerdo con
las exigencias del músico pero habrá de pagar un alto precio por ello. Cualquier cambio le será reprochado
como un intento de desvirtuar el original pero, al mismo tiempo, cuanto más “respetuoso” sea con el
hipotexto más se le acusará de falta de originalidad. A esto se une el que en la mayoría de los casos se le
haga trabajar sobre obras de grandes autores (Hugo, Byron, Schiller, Shakespeare, Voltaire, Dumas…) ya
conocidas y admiradas por el público (Hernani, The bride of Lammermoor, Norma...).
En cuanto a éste, al público, su papel en el proceso es más importante del que tradicionalmente
se le ha reconocido. Ya hemos hablado de él como parte inte grante del proceso en cuanto que forma
parte del contexto social, cultural, estético e ideológico. Pero, además, es uno de los agentes implicados
directamente, en cuanto que receptor. Por un lado entra en juego su competencia o capacidad perceptiva.
Diferentes materias musicales e xigen un comportamiento percep tivo determinado 21. Por otro lado cabe
plantearse la influencia efectiva del público en el autor y en la producción de la obra. Esta influencia es
anterior, en la medida en que el autor pre vé e incluso b usca y, a través de la obra, define un modelo de
receptor22. Pero también es posterior , e incide en el trabajo ulterior del creador , en otras de sus obras o
en modificaciones de la misma obra, algo bastante habitual en el ámbito operístico, muy susceptible,
por razones comerciales e videntes, a la crítica y la opinión de los espectadores 23. Sin ir más lejos, en
20 COE, Richard N.: “Méli-mélo-drame ou Dramaturges français et libretistes italiens”, en BERTHIER, Philippe & RINGGER,
Kurt (eds.): Littérature et Opéra. Colloque de Cerisy 1985. Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, pp. 55-68.
21 Cfr. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: La heterosemiosis..., op. cit., pp. 233 y ss. (“Proceso percepti vo y acti vidad
hermenéutica. La dimensión pragmática.”). Cfr. también GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: El sentido…, op. cit., pp. 245-255 (“La
competencia receptiva”).
22 Ibid., pp. 256-259.
23 ROTHE, Arnold: “Le rôle du lecteur dans la critique allemande contemporaine”, en Littérature, 32 (1978), pp. 96-109. (Trad.
esp.: “El papel del lector en la crítica alemana contemporánea”, en MAYORAL, Jose Antonio (ed.): Estética de la recepción…, op. cit., pp.
13-27, por donde cito); p. 15; y MOLES, Abraham: Sociodynamique de la Culture. París, Mouton, 1967. (Traducción esp. de la 2ª edición
francesa de 1971: Sociodinámica de la cultura. BB.AA., Paidós, «Paidós Studio Básica, 21», 1978, por donde cito); p. 248.
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la producción de Verdi se encuentra constantemente la marca del público al que iba dirigida. Aunque
a veces mostrara abiertamente su desprecio por la actitud del público (como tras el fracaso inicial de
La Traviata en La Fenice), lo cierto es que le importaba la reacción de su público. Desde los primeros
estadios de la concepción de la obra hasta su estreno y en posteriores modificaciones tenía siempre en
mente esta variable. Y no sólo por cuestiones económicas inmediatas. Verdi se propuso abolir las formas
tradicionales del teatro musical italiano, e vitar los artificiosos convencionalismos que pesaban sobre la
voz y el canto, realzar la pura sustancia dramática. Pero pretendió llevarlo a cabo siempre de forma que el
público lo asimilase y aceptase. Frecuentemente hacía referencia a lo que “funciona” sobre un escenario
y la única prueba del acierto de este o aquel procedimiento era la aceptación del público.
Además, hay otro elemento que debe ser considerado, y es la figura del intérprete.
Entorno sociocultural
Autor (compositor / literato)
Intérprete (e instrumento)
Destinatario (receptor)
No sólo se trata de la figura del intérprete como personaje individual, sino como instancia necesaria
en la inmensa mayoría de la música de todos los tiempos 24, como elemento fundamental del proceso,
que se sitúa entre el autor y el destinatario y que participa de las funciones de ambos. En cierto sentido
el intérprete es co-creador de la obra y , además, modelo de receptor . El intérprete debe decidir sobre
la amplia serie de parámetros y posibilidades que no vienen precisados en la partitura, por la propia
naturaleza de ésta. Debe de alguna forma “completar” lo que no viene indicado y , de esta manera, cada
vez que interpreta la obra se puede considerar que la re-crea. No hablamos de “intérprete” por casualidad.
Interpretar es dar sentido a algo. No se trata de un mero reproductor de sonidos sino que en su labor hay
un componente hermenéutico fundamental. Lo que perciben los o yentes no es sólo lo que el compositor
dejó escrito sino también lo que el intérprete ha entendido sobre la obra del compositor
. Además, al hablar
del intérprete como una instancia del proceso se incluye la consideración del instrumento, es decir , el
medio del que se vale para dotar de sustancia sonora al discurso musical (voz, orquesta, etc.). Esto resulta
importante en relación con el fenómeno de la transposición. Bien es sabido que la composición operística,
desde el siglo XVII, estuvo marcada por los intérpretes con los que se contaba para ejecutarla, de manera
que los autores no sólo componían para un público sino también y fundamentalmente para unos cantantes
determinados. Por un lado, desde que el bel canto eleva a ciertos cantantes ( prime donne, castrati…) a
la categoría de estrellas del espectáculo, éstos v an a imponer sus intereses o caprichos de manera más o
24 Si exceptuamos las obras elaboradas en el laboratorio y que prescinden del intérprete.
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menos arbitraria. Un caso curioso pero representati vo de las relaciones entre cantante y compositor y su
influencia en el proceso de composición aparece recogido en la correspondencia de Mozart con su padre
sobre el Idomeneo25. Por otro lado, desde el sigloXVII los compositores desarrollan la escritura idiomática,
Son conscientes de que no es lo mismo escuchar la música interpretada por uno u otro instrumento y lo
tienen en cuenta en el momento de la composición, tanto en lo que respecta a los instrumentos como a las
voces. En la ópera de la primera mitad del siglo XIX tiene lugar un cambio significativo en este sentido.
Los compositores toman conciencia de que sus intérpretes, en el momento en el que se alce el telón, serán
personajes. Dejarán de ser entes abstractos para convertirse en una persona de carne y hueso, con un perfil
fisiognómico concreto, definido fundamentalmente, es cierto, por aquello que canta y condicionado por la
situación escénica, la manera en la que viste, etc., pero determinado también por las peculiaridades de su
voz y, aunque en menor medida, por otros rasgos como su físico o su carácter. En este sentido conocemos
múltiples opiniones deVerdi sobre la idoneidad de ciertos cantantes para representar determinados papeles
no sólo por las cualidades de su voz sino también por su propio aspecto físico. Además, desde el punto de
vista estrictamente musical, desde que el compositor conocía el intérprete que iba a cantar cada papel, lo
habitual es que fuera tenido en cuenta para que el material se adaptase a sus potencialidades, buscando el
mejor resultado musical y dramático.
Y ya que hablamos de la interpretación musical, con
viene destacar su carácter social. La interpretación
musical es básicamente una práctica social. Ya hemos visto que el papel del intérprete no se limita a
reproducir sonidos. Al ejecutar la obra se inserta, como parte integrante, en el conjunto de manifestaciones
que definen el marco cultural de una comunidad26. Podríamos hablar, entonces, no de una relación lineal,
como la que hemos representado más arriba, condicionada por f actores más o menos externos, sino más
bien de un proceso de globalidad en el que tanto la obra como su autor, los intérpretes y los destinatarios
están presentes como elementos constituyentes y definitorios del proceso. Tales elementos son los que,
junto con otros, definen eso que podemos llamar el “contexto social”. Es la realidad social la que confiere
sentido último a los fenómenos culturales, pero no se puede olvidar que, al mismo tiempo, son tales
fenómenos culturales los que constituyen en buena medida dicha realidad social.
Pierre Boulez habla de una “sociología del concierto”27 y justifica un estudio de los diferentes tipos de
públicos, de la manera de organizar el espacio de la interpretación (sala de conciertos, teatro, estadio…),
del lugar que ocupa el concierto en la cultura, de los medios de lle
gar a los diversos públicos. En definitiva
se trata de reconsiderar la relación obra-músico-público para lle
gar a comprender “la justificación colectiva
del proyecto estético individual”28. Ahora bien, no se trata de sacar adelante una teoría de un sociologismo
integrista que reduzca la realidad musical a su papel en la superestructura social. Se trata más bien de ver
cómo en los procesos de transposición hay elementos transformacionales que responden a una moti
vación
25 HARNONCOURT, Nikolaus: El diálogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart.Barcelona, Paidós, “Paidós
de Música”, 2003, pp. 255 y ss.
26 HOSOKAWA, Shuhei: “T echnique/Technology of Reproduction in Music”, en TARASTI, Eero (ed.): Basic Concepts of
Studies in Musical Signification…, op. cit., pp. 536-555; p. 545.
27 BOULEZ, Pierre: Points de repère…, op. cit., p. 438.
28 Ibid., p. 64.
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externa a las obras implicadas y a su relación y pueden ser fácilmente e xplicados recurriendo a razones
extramusicales.
Más arriba se ha comentado el carácter social de la norma y la determinación social de los códigos
estilísticos musicales que rigen los v alores funcionales de los elementos musicales y los procesos de
generación de sentido. No obstante, el conte xto social actúa como condicionante del hecho artístico en
algunos casos de forma más agresiva, por caracterizarlo de alguna manera. En el proceso de transposición
seguido para obtener Rigoletto partiendo de Le roi s’amuse encontramos una serie de transformaciones
que no pueden explicarse si no es atendiendo a razones totalmente extramusicales. Cuando Verdi decidió
tomar el drama de Hugo sabía que probablemente se encontraría con problemas. Esta obra ya fue prohibida
en París al día siguiente de su estreno e, independientemente de que hubiera otras razones políticas, no se
puede negar que una obra dramática que trata abiertamente el libertinaje de un re
y iba a resultar conflictiva,
aún más si se considera que carece de un héroe, un personaje positi vo que equilibre o compense dicho
libertinaje. Verdi y Piave tuvieron que librar, pues, una dura batalla con la censura.
Entorno sociocultural
Censura
Autor (compositor / literato)
Intérprete (e instrumento)
Destinatario (receptor)
Verdi se negaba a ceder. Estaba en juego el fundamento de su dramaturgia. Lo esencial deRigoletto es
el personaje principal, que da nombre a la ópera, un personaje negativo muy diferente de los héroes al uso
y de los estereotipos del malvado propios del melodrama romántico. Un personaje, además, complejo, que
combina en su personalidad defectos y virtudes, en lo que radica su interés y su modernidad. Finalmente
cedió en toda una serie de aspectos accesorios, que no afectaban más que tangencialmente a su concepción
dramática, porque conservó lo que realmente le interesaba. Así, los nombres y lugares del drama original
fueron modificados y se “suavizó” la trama de alguna manera cambiando al re y de Francia por un noble
italiano. Con estos y otros cambios menores, que aparecen recogidos en el contrato firmado por Verdi,
Piave y el secretario de La Fenice, la dirección del teatro consideró que se salv
aguardaba el decoro
necesario. El núcleo básico del drama, sin embargo, se mantuvo, según las pretensiones de los autores.
2. CONDICIONANTES DISCURSIVOS
Por otro lado hay que considerar aquellos condicionantes que dependen de necesidades estructurales,
de fenómenos inherentes al propio discurso y que sólo pueden ser e xplicados por razones musicales o
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JUAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ
músico-literarias. Ni que decir tiene que el peso de este tipo de condicionantes es mucho mayor
. Se
trata de los mecanismos que re gulan los procesos de creación, la composición musical, los procesos
transformacionales que tienen lugar en el paso del hipotexto al hipertexto. Incluso en aquellos casos en los
que los cambios se deban a factores externos, como los comentados en el apartado anterior, será necesario
encontrar una justificación estructural (literaria y musical) para ellos.
2.1. ORGANIZACIÓN MACROESTRUCTURAL
En primer lugar cabe considerar el esquema constructivo general de la obra, la macroestructura. En
el caso de la canción que se compone partiendo de un poema el asunto es menos conflictivo. Normalmente
la estructura poemática es lo suficientemente sólida y tiene las características necesarias como para servir
de soporte estructural a la música. Lo habitual es que el compositor se adapte al esquema constructi vo
general del poema y la forma musical adopte dicho esquema.Ahora bien, en el caso de la ópera la cuestión
se complica. Evidentemente mucho más si el hipotexto es una obra narrativa, por las enormes diferencias
estructurales existentes entre, por ejemplo, no vela y ópera 29. Pero, aun cuando el hipote xto sea una obra
dramática, la con versión de una estructura dramática en otra músico-dramática conlle va unos procesos
que deben ser tenidos en cuenta como condicionantes transformacionales y determinantes del resultado
final.
Podemos considerar la obra teatral como una sucesión de situaciones dramáticas. El desarrollo
del proyecto narrativo se articula sobre una sucesión de lo que tradicionalmente se ha llamado escenas,
momentos de la trama localizados en un tiempo y lug
ar determinados y caracterizados por unos personajes,
sus acciones, sus relaciones, y, fundamentalmente, sus palabras30. Frente a esto, una ópera es básicamente
una sucesión de momentos musicales, empezando con la propia obertura, que no tiene razón de ser en
el drama literario. No quiere decir que lo que hemos apuntado para la obra teatral no sea válido para el
drama musical. También se trata de los diálogos y las acciones de unos personajes en unas situaciones
determinadas. Pero en este caso cambia tanto la sustancia expresiva como los interpretantes (en el sentido
de Peirce). Al texto verbal y a la escena se añade la música con un v alor semiótico que trasciende a la
simple adición de signos y plantea un funcionamiento de la música y los elementos estrictamente teatrales
sobre la base de una relación heterosemiótica, una relación dialéctica compleja, establecida en torno a
los ejes de la interacción y la dominancia 31. Evidentemente, los elementos constituyentes de la red de
interpretantes que definen el sentido textual cambian de manera sustancial, a la v ez que establecen unas
relaciones jerárquicas peculiares, propias del nuevo entorno discursivo. Dicho de otro modo, y usando una
29 Sobre las relaciones entre las estructuras literarias y musicales cfr . G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Resultado
creativo de la convergencia estructural entre las formas musicales y literarias”, en Imafronte, 18 (2005/2006), pp. 19-27.
30 Sobre la semiología de la obra dramática cfr. BOBES NAVES, Mª Carmen: Semiología de la obra dramática. Madrid,
Taurus, «Persiles, 180, Serie Teoría y Crítica Literaria», 1987.
31 Cfr. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: Semiótica de la música vocal…, op. cit., “Relaciones particulares entre palabra
y música” (apartado 2.3). Cfr. también GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: La heterosemiosis..., op. cit., pp. I-350 y ss.
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FACTORES CONDICIONANTES EN LA TRANSPOSICIÓN LITERATURA - MÚSICA
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terminología que se remonta a los orígenes del género, en la ópera no se trata de drama “con” música sino
de drama “en” música. No es teatro adornado con elementos musicales sino de drama puesto en música,
hecho música. La música es pues la que define, en buena medida, el desarrollo narrati vo. Proporciona a
la obra dramática un estatus semiótico diferente y pone en funcionamiento una serie de condicionantes
fundamentales. Éstos implican ciertos procesos generales como la idealización o la simplificación, que se
traducen de manera concreta en cambios estructurales, cambios en el contenido y en las posibilidades de
interpretación, o en la introducción de ciertos estereotipos característicos32.
Aunque en principio pueda parecer que aspectos básicos de la estructura dramática, como la
división en actos y la repartición de las escenas, no se v erán afectados por la música, lo cierto es que
la transposición trae consigo un proceso de reformulación estructural completo. La música no sólo v a
a destacar los momentos de mayor tensión dramáti ca, los v a a definir. La obra necesita ante todo una
organización coherente desde el punto de vista estrictamente musical. La sustancia dramática, por tanto,
debe adaptarse a la estructura musical de la obra o, más exactamente, debe integrarse junto con la música
en una estructura textual totalmente nueva.
Sería ciertamente simplista decir que la anécdota dramática debe adecuarse a una sucesión de números
musicales. Casi nunca es así y cuando se ha hecho lo que se ha obtenido como resultado son obras de
enorme belleza musical y escaso interés dramático (los ballets de cour del barroco francés, por ejemplo).
Pero sí es cierto que el compositor debe buscar un equilibrio musical general y ese equilibrio ha de ser no
sólo compatible sino coherente con la estructura dramática. En esto se basa el planteamiento del proyecto
narrativo. En otros niveles el compositor habrá de buscar, asimismo, otro tipo de equilibrios, como puede
ser el equilibrio vocal/instrumental, entendido no sólo como el que se ha de establecer entre las secciones
vocales e instrumentales sino entre la sustancia vocal e instrumental, entre voces e instrumentos, solistas
y orquesta, a lo lar go de toda la obra, al igual que b uscará una relación ponderada entre solistas y coro,
entre arias y pasajes de grupo o entre las distintas tesituras vocales.
Del mismo modo sería un error no tener en cuenta el hecho de que las grandes óperas de todos
los tiempos lo son porque sus autores han sabido crear con la música grandes dramas. Imaginemos a
Mozart suprimiendo el aria «Torna la pace» del Idomeneo, un aria fabulosa que había costado mucho
componer. Fue difícil obtener de Varesco el te xto que precisaba y fue más difícil aún con vencer a
Raaf para que la cantara. Cuando había conse guido convencer y contentar a todos, una v ez ensayada
la ópera, decide suprimirla. El moti vo, exclusivamente dramático. P ara Mozart el interés dramático
primaba sobre el estrictamente musical. También se puede decir que el interés de la música para él
residía en la manera en la que con ella se podía construir un drama, por lo que no importaba la belleza
del fragmento aislado sino su valor dentro del conjunto de la obra. Bien mirado se trata de una razón
musical33.
32 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición…”, op. cit.
33 HARNONCOURT, Nikolaus: El diálogo musical…, op. cit., p. 259.
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JUAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ
Cuando planteamos los fundamentos teóricos de la transposición 34 ya comentamos cierto proceso
de simplificación textual que tiene lug ar en el paso del drama al drama musical y los mecanismos de
compensación que aporta a su vez la música. En el caso deLe roi s’amuse y Rigoletto tenemos el siguiente
esquema transformacional:
Organización macroestructural
Acto
Le roi s’amuse
Rigoletto
Acto I: M. de Saint-Vallier
Acto II: Saltabadil
Acto I (1)
-----------------------------Acto I (2)
Acto III: El Rey
Acto II
Acto IV: Blanca
Acto III (1)
-----------------------------Acto III (2)
V Triboullet
En primer lug ar llama la atención la reducción de cinco a tres actos, especialmente cuando se
considera que los cinco bloques permanecen claramente diferenciados. Es e vidente que esto supone un
cambio importante. La reducción del último acto, que comentaremos más abajo, propicia el que se inte
gre
con el anterior. El primer acto por su parte sufre un profundo proceso de reducción y se une entonces con
el segundo por motivos de simetría, a pesar de que hay un cambio de escenario entre ellos. Pero hay más.
Asistimos, por un lado, a un proceso de simplificación y condensación dramática. La estructura es más
sencilla y, además, se marca claramente la diferencia entre los tres momentos dramáticos tradicionales:
planteamiento, nudo y desenlace. Por otro lado, la atención deja de estar repartida entre diferentes
personajes, uno para cada acto, y se dirige hacia el protagonista, quien, como ya hemos comentado, se
convierte en el elemento dramático esencial hasta desplazar al rey/duque del propio título.
Pensamos que esto es significativo porque hay momentos en los queVerdi y Piave no creen necesario
introducir ningún cambio. La escena de la ópera sigue el mismo planteamiento, incluso supone un calco
sobre la escena del drama, y se introduce sólo aquellos cambios e xigidos por la traducción y la nue va
versificación. Incluso podemos v er que los momentos que presentan una mayor coincidencia estructural
entre el drama y el libreto se corresponden con los momentos de mayor interés musical en la ópera, como
en el caso de los actos II y IV de la obra de Hugo. Aquí tenemos los momentos musicales más brillantes,
34 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición…”, op. cit.
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FACTORES CONDICIONANTES EN LA TRANSPOSICIÓN LITERATURA - MÚSICA
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menos realistas y más idealizados también, y son los que menos alteraciones sufren al pasar al libreto
de la ópera. Es como si Pia ve y Verdi hubieran aprovechado del drama de Hugo aquellos momentos con
mayores virtualidades musicales y hubieran modificado aquellos otros que no aportaban tanto en este
sentido, aun siendo necesarios para el desarrollo coherente del drama.
Así, destaca especialmente la parte que transcurre en el patio de la casa del b
ufón. Aquí Pia ve
sigue muy de cerca el drama de Hugo. La obra del dramatur go ofrece al libretista y al músico lo que
necesitan para su drama musical y está claro que saben apro vecharlo. Parece como si la necesidad de
reestructuración de ciertos elementos dramáticos condicionase y limitase su importancia precisamente al
desarrollo del propio drama, mientras que otros encuentran su razón de ser (de “permanecer” podríamos
decir) por sus posibilidades musicales.
Además, la transformación estructural parece responder en b uena medida a un interés temático. Es
como si se pretendiera cambiar la jerarquía de los temas tratados.
Organización macroestructural
Acto
Le roi s’amuse
Rigoletto
Acto I: M. de Saint-Vallier
Acto II: Saltabadil
Maldición
-----------------------------Traición
Acto III: El Rey
Deshonra
Acto IV: Blanca
Venganza
-----------------------------Maldición
V Triboullet
Lo que en la obra de Hugo es dictado, en cierto modo, por la Pro
videncia, en la ópera sufre el
implacable determinismo que emana de la maldición. El propio final de la ópera lo confirma. La obra
termina cuando la maldición se cumple y se cierra el círculo. Ese final abrupto no sólo debe considerarse
un acierto dramático por el efecto que crea inmediatamente antes del telón, es, además, consecuencia
de la modificación de los pesos relati vos de los diferentes elementos temáticos. La obra de Hugo tiene
un carácter más lineal, desde el punto de vista del desarrollo narrati vo. Por el contrario, en la ópera todo
parece girar alrededor de lo mismo. Es curioso cómo la idea de la maldición atormenta a Rigoletto más que
a Triboulet. Precisamente en la parte que se desarrolla en el patio de la casa de Rigoletto, antes comentada,
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la ópera insiste en ello, y sigue insistiendo después. Rigoletto recuerda y menciona constantemente la
maldición.
Además de ese final abrupto hay otros momentos en los que la ópera supone una condensación
del drama que, lejos de suponer un empobrecimiento, aumenta incluso el efecto dramático. “La te xtura
35
. La aparición
dramática se simplifica y al mismo tiempo se condensa en unos puntos de mayor intensidad”
totalmente imprevista de Monterone es un ejemplo. EnLe roi s’amuse se conoce con antelación la historia
de Saint-Vallier. En Rigoletto el conde es un completo desconocido. La propia deshonra que ha sufrido y
la consecuente maldición adquieren así mayor rele vancia. Y en relación con ésta es significativo que se
acorte el amplio parlamento de Saint-Vallier con la lar ga explicación y justificación de su actitud. En la
escena VI de Rigoletto el conde directamente pide venganza y maldice. Todo resulta más tenso y directo.
Por otro lado, siguiendo con el comentario de la macroestructura, se aprecia que la deshonra como
motivo temático adquiere especial relevancia al ser la que define el acto II de la ópera y abundar en el tema
de la maldición. Recordemos que ésta encuentra su causa precisamente en una deshonra. Este se gundo
acto resulta muy interesante porque aquí la transposición no implica un proceso de simplificación sino todo
lo contrario. La primera escena es original de Verdi/Piave y hace que el personaje del Duque resulte más
complejo. Habla de Gilda como si realmente la quisiera. Habla de “costanti af fetti” y reconoce que casi
le lleva a la virtud. Esta idea se completa con el aria “Possente amor…” de la escena siguiente. Estamos
ante las diversas facetas del vínculo erótico, ante el amor como afecto, deseo, etc. Esto es indudablemente
una novedad frente al drama de Hugo. El Duque no es simplemente un depra vado, como lo es el re y de
Francia. Parece haber en su comportamiento una especie de fatalidad, una imposibilidad de controlar sus
impulsos que nos recuerda, mutatis mutandis, a la Carmen de Bizet. Otro elemento llama la atención en
este acto II de Rigoletto, y es la parte que se corresponde a la escena III del acto III del drama de Hugo. El
hipotexto es especialmente rico en afectos.Triboulet expresa ira, dolor, rabia, desesperación. Pide perdón,
amenaza, suplica. Todo esto se mantiene y se intensifica en la ópera. Pia ve y Verdi eran conscientes de
las posibilidades que ofrecía a la música ese conflicto de afectos. Piave incluso carga de algún modo las
tintas. Rigoletto llama asesinos a los cortesanos, aun cuando no han matado a nadie. La música de Verdi
hace el resto.
El acto IV de Le roi s’amuse sufre también un cambio estructural muy interesante dentro del acto III
de Rigoletto. La primera escena se mantiene sin cambios sustanciales, pero en la siguiente escena aparece
un elemento estructural esencial. Ciertamente era una con vención tradicional el que el tenor tuviera una
gran escena en el acto II36, pero “La donna è mobile” es un acierto se mire por donde se mire. En primer
lugar pone de manifiesto el engaño de Gilda. Además, sirve como elemento caracterizador del personaje
que la canta, re velador de su auténtica personalidad. Tiene también un v alor simbólico. El Duque canta
una letra infame con una música sublime, del mismo modo que es un personaje despreciable a pesar de
que su apariencia parece decir lo contrario. En esto se basa su mentira. Musicalmente plantea un fuerte
35 Ibid.
36 HOSOKAWA, Shuhei: “La manipulation maudite: Rigoletto”, en Semiotica, 74/1-2 (1989), pp. 1-24; p. 6.
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contraste con la tensión que ha de venir después. Desde el punto de vista dramático va a propiciar, además,
un efecto magistral, cuando Rigoletto la oye más tarde y reconoce al Duque. Es innecesario decir que todo
esto no sólo se consigue gracias a la integración de palabra y música sino que es un ejemplo paradigmático
de lo que supone la música vocal, más allá de la mera suma de ambas.
El otro acierto músico-dramático de este acto lo constituye el Cuarteto “Bella figlia dell’amore”.
Evidentemente no está en el hipotexto. Un recurso como éste no cabe en el teatro. Sólo la música permite
crear algo así. Es algo más que una anécdota el hecho de que
Víctor Hugo, no muy contento de la
transposición de su drama a ópera, expresara, sin embargo, su admiración por la forma en la que se hace
que cuatro personajes hablen al mismo tiempo de tal manera que el público percibe tanto sus palabras
como su estado de ánimo y sus sentimientos, y se lamentó de no poder crear un efecto como éste en sus
dramas.
A partir de aquí el carácter de la música cambia. Se con vierte en un sobrio parlando que aporta
cierto patetismo realista a la v ez que hace a vanzar la acción. No cabe, pues, la canción de Magdalena,
que sí aparece en el drama de Hugo, y mucho menos si pensamos la música que con vendría al te xto
que aparece en el drama. Sí tiene sentido el moti vo que simboliza la muerte y cuyo ritmo impre gna
todo el fragmento. Llegado este punto se entiende que el telón rápido de Hugo se sustituya en la ópera
por un instante de silencio y oscuridad que da paso al corto desenlace sin romper la tensión dramática
conseguida.
2.2 ESQUEMA ACTANCIAL
Antes hemos hablado de una tendencia a la simplificación estructural en los procesos transformacionales
que constituyen la transposición del drama a la ópera. Esta tendencia también afecta a los personajes. En
la ópera se prescinde de todos aquellos que no son esenciales. El número de actores se ajusta al de actantes
y unos personajes determinados asumen las funciones que antes se repartían entre varios37.
En la transposición de Le roi s’amuse a Rigoletto se mantienen inalterados en su v alor funcional
los seis personajes fundamentales (cuadro 1), mientras que los personajes complementarios (cuadro 2)
se reparten las funciones secundarias y asumen las de otros personajes que, de esta manera, resultan
prescindibles (cuadro 3). En este sentido destaca la figura de Marullo, quien sintetiza el papel de dos de
los personajes del drama de Hugo: M. de Pieune y Clemente Marot.
37 Cfr. G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición…”, op. cit.
Sobre los conceptos de actante y actor, cfr. GREIMAS, A. J. Y COURTÉS, J.: Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du
langage. París, Hachette, 1979. (Vers. esp.: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje.Madrid, Gredos, «Biblioteca
Románica Hispánica, Diccionarios, 10», 1982, por donde cito); y G REIMAS, Algirdas Julien: Du sens II. Essais Sémiotiques. París,
Éditions du Seuil, 1983. (V ers. esp.: Del sentido II. Ensayos semióticos. Madrid, Gredos, «Biblioteca Románica Hispánica. II.
Estudios y ensayos, 370», 1989); pp. 57 y ss.
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JUAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ
Le Roi s’amuse
Rigoletto
El rey Francisco I
Duque de mantua
Triboulet
Rigoletto
Blanca
Gilda
M. de Saint-Vallier
Conde de Monterone
Saltabadil
Sparafucile
Magdalena
Maddalena
Cuadro 1. Personajes fundamentales.
Le Roi s’amuse
Rigoletto
M. de Cossé
Conde de Ceprano
Madame de Cossé
Condesa de Ceprano
M. de la Tour-Landry
Borsa Matteo
M. de Pieune / C. Marot
Marullo
Madame Berarda
Giovanna
Un gentilhombre de la Reina
Paje de la Duquesa
Un paje del rey
Ujier de la corte
Cuadro 2. Personajes complementarios.
Le Roi s’amuse
M. de Pardaillau
M. de Montmorency
M. de Gordes
M. de Montchenu
M. de Brion
Un médico
Señores, pajes, gente del pueblo
Cuadro 3. Personajes prescindibles.
El esquema actancial resulta ser necesariamente sumario y esto implica transformaciones en los
personajes. No quiere decir que teng a que haber menos en escena, quiere decir que se reduce el número
de individualidades. La multiplicidad de indi viduos tiende a diluir sus diferencias y a con vertirlos en
una masa indiferenciada. Esto e xplica la aparición de un nue vo actor en Rigoletto: el coro, un elemento
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FACTORES CONDICIONANTES EN LA TRANSPOSICIÓN LITERATURA - MÚSICA
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colectivo que supone una síntesis de v oces sin que se pierda su v alor funcional. Así, diversos caballeros
del drama de Hugo pasan a constituir el coro de la ópera, los amigos del Duque, una masa indefinida que,
sin embargo, mantiene su función de comentarista e interlocutor.
A veces este proceso de condensación resulta especialmente llamati vo. Por ejemplo, Frits Nosk e
se plantea por qué en Las bodas de Fígaro Da Ponte y Mozart, al adaptar la obra de Beaumarchais,
restan tanta importancia al personaje de Don Curzio (Don Guzmán y Doblemain). Puede que la excesiva
duración de la ópera o el miedo a la censura imperial, como siempre se ha dicho, sean las causas. Pero
resulta extraño que Mozart renunciase a las posibilidades que ciertas escenas del original ofrecían para la
composición de un número de conjunto con carácterbuffo, y en cuanto a la censura esta cuestión no parece
que pueda haber presentado ningún problema especial. Se gún Noske lo más probable es que Mozart y
Da Ponte realizasen una reducción de los personajes fundamentales a los estrictamente pertenecientes al
grupo familiar, entendiendo “familia” en un sentido amplio del término. En este caso Don Curzio resulta
perfectamente relegable a un papel sin importancia38.
La reducción del número de voces viene exigida por la naturaleza esencialmente musical del nuevo
medio. Es difícil soportar musicalmente la multiplicidad de v oces que se pueden suceder en una obra
teatral. Y si se hace será precisamente a costa de restarles interés musical en aras de la inteligibilidad y del
equilibrio general. En este sentido viene al caso considerar lo que afirma Kierkegaard:
“La situación musical reposa en la unidad de los estados afectivos y en la pluralidad diferenciada de las
voces. Ésta es cabalmente la peculiaridad de la música, el saber conserv ar la pluralidad de voces dentro
de la unidad de los estados emocionales”39.
Efectivamente, la música permite mantener la pluralidad de las voces, pero dentro de los límites que
marca el compromiso con cierta unidad afectiva. Es la consecuencia inmediata de la simultaneidad. En el
drama las voces se suceden, se alternan. En la ópera, en la medida en que se superponen, irremediablemente
se integran en la unidad que constituye la audición simultánea de todo el conjunto sonoro.
En la ópera hay que tener en cuenta, además, que cuando un personaje habla, canta, y lo hace con
su propio idiolecto, con sus temas y formas personales, con lo cual el equilibrio de las interv enciones
de los personajes es esencial para g arantizar también el equilibrio musical. Esto trae consigo el que la
transformación frecuentemente suponga también una transvalorización, esto es, un cambio de importancia
en el sistema de valores del hipertexto en relación con el que tenía en el hipotexto40.
Otro elemento condicionante es la necesidad de respetar el decoro de los personajes en la elección
de los timbres v ocales. En la tradición lírica hay unos con
vencionalismos sobre los tipos v ocales
38 Cfr. NOSKE, Frits R.: The Signifier and the Signified, Studies in the Operas of Mozart and Verdi. La Haya, Martinus
Nijhoff, 1977, p. 20.
Estudios estéticos. I, Madrid,
39 KIERKEGAARD, Søren: “Los estadios eróticos inmediatos o el erotismo musical”, en
Guadarrama, 1969, p. 223.
40 GENETTE, Gérard: Palimpsestes. París, Éditions du Seuil, 1982. (T rad. esp.: Palimpsestos. La literatura en segundo
grado. Madrid, Taurus, «Serie Teoría y Crítica Literaria. Persiles-195», 1989, por donde cito); p. 432.
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que es importante tener en cuenta, en la medida en que desempeñan un papel muy importante en la
caracterización de los personajes y en los procesos de atrib ución de sentido que se realizan sobre sus
enunciados. El respeto o la adaptación a esos elementos con vencionales implica el reconocimiento de
los diferentes v alores culturales, estéticos, descripti vos, afecti vos y simbólicos que lle van asociados.
Esto, indudablemente, v a a implicar cambios importantes en los personajes y la necesidad de poner en
funcionamiento transformaciones pragmáticas o psicológicas para garantizar que el perfil que se obtiene
de cada personaje sea el previsto.
Por último, hay que considerar las consecuencias que trae consigo la transposición cuando se lleva a
cabo una transformación en la distribución del discurso propiamente dramático, es decir, del discurso de
los personajes. Como ejemplo concreto tenemos el que frecuentemente un diálogo en la obra dramática
pase a ser un monólogo en la obra dramático-musical. En el teatro el monólogo ocupa un lug
ar ciertamente
excepcional. El personaje necesita normalmente un interlocutor en la escena para configurar su discurso.
Por el contrario, el personaje de la ópera necesita parlamentos que sirv an como te xto a sus arias. Así,
parte de lo que se nos transmite a través de la conversación entre La Tour, el rey y Triboulet en la primera
escena de Le roi s’amuse, lo expone el Duque de Mantua en su ballata “Questa o quella”41. Esto implica
la disminución del discurso de unos a favor del de otros, lo que trae consigo la modificación de la acción
puesto que, “textualmente, en el teatro, la acción se reduce a la palabra”42.
2. 3. TIEMPO Y ACCIÓN
Finalmente, entre los condicionantes que determinan los procesos de transposición destacan, por
su relevancia, aquellos que están asociados con la temporalidad del discurso. En el caso de las obras
dramáticas existe la necesidad de ajustar la temporalidad de la acción a la de la representación y esto,
claro está, se tiene que hacer de manera diferente en una obra narrativa, dramática o lírico-dramática. Así,
cuando se transforma un drama pree xistente para hacer el libreto de un drama lírico es necesario poner
en juego una serie de procesos transformacionales que redefinan el tiempo en sus diferentes dimensiones.
La temporalidad es esencialmente diferente en uno y otro género, aun tratándose en ambos de obras
dramáticas43.
Como ejemplo tenemos nuevamente Rigoletto de Piave como hipertexto y Le roi s’amuse de Víctor
Hugo como su hipote xto. Cuando comparamos ambas obras apreciamos ense guida que, desde el punto
de vista dramático, el libreto de Rigoletto plantea un desarrollo más ágil que el drama de Víctor Hugo.
En la ópera el interés dramático así lo e xige y se suprime todo lo que no es estrictamente necesario para
41 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición…”, op. cit.
42 GENETTE, Gérard: Palimpsestes..., op. cit., p. 364.
43 “A menudo, encontraremos valores conflictivos como resultado de, por ejemplo, una composición que es un éxito como
pieza con estructura musical, que puede no obstante resultar pesada para una escena dramática demasiado lar ga (el ajuste del
tiempo emocional de ambas artes requiere cuidadosos compromisos).” LARUE, Jan: Guidelines for Style Analysis. W.W. Norton &
Company, 1970. (Trad. esp.: Análisis del estilo musical. Barcelona, Labor, 1989, por donde cito); p. 154.
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FACTORES CONDICIONANTES EN LA TRANSPOSICIÓN LITERATURA - MÚSICA
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compensar los momentos de reflexión que detienen la acción, como es el caso de las arias, y el ritmo
narrativo impuesto por la declamación y el canto, en general más lento. Llama la atención la simplificación
que sufre el acto I de Le roi s’amuse cuando se transpone a la ópera. En la escena II la conversación del
rey con La Tour y Gordes se reduce a las palabras que el Duque tiene con Borsa al principio de la
ópera. Las apreciaciones sobre la belleza de las diferentes damas se resumen en una exclamación general.
(“Quante beltà!... Mirate.”) La alusión a Saint-Vallier y su historia desaparece, como hemos visto antes. El
momento en el que el rey corteja a varias mujeres de la fiesta se reduce al breve encuentro con la Condesa
de Ceprano. Su función ya ha sido cumplida por la ballata de la escena anterior. Basta un par de frases de
Rigoletto en la siguiente para describir el episodio con el marido celoso. (“Or della Contessa l’assediogli
e
avanza. / E intanto il marito fremendo ne va”). La escena III de Le roi s’amuse se reduce notablemente y se
pasa directamente a las noticias de Marullo. La actitud de los nobles, que quieren que el re
y esté contento,
no aparece explícitamente. Asimismo, desaparece todo aquello que no aporta algo directamente al asunto
principal, como la reflexión sobre los sabios y los poetas44.
Vemos, pues, que el equilibrio acción/reflexión es diferente en uno y otro género. Ya Aristóteles45
caracterizó la tragedia como mímesis no de hombres, sino de acciones y de vida. En el drama, salv
o
excepciones, de una forma u otra predomina la acción. De hecho, todo se muestra como acción: los
caracteres psicológicos, los estados emocionales se re velan a través de las acciones. Incluso la reflexión
introspectiva se muestra como monólogo exterior. La palabra es en sí misma acción. El habla constituye
un acto performativo. En la ópera, en principio, sucede algo similar , pero lo verdaderamente importante
aquí es la dimensión lírica. El drama en sí se transforma en música. El habla se con
vierte en canto pero los
personajes no cantan. (Un personaje no le pide a otro que le cante lo que ha sucedido.) Todo se impregna
de la esencia musical. La acción ya no es la esencia sino el soporte de la música. Ambas se integran en
una nueva realidad. En este conte xto hay que redefinir el equilibrio tradicional acción/reflexión, porque
lo que cambia es la naturaleza de ambas. Se gún las reglas tradicionales, cuanto menor sea la acción más
relevante será la reflexión pero, además, hay que contar con la manera en la que la música sobredetermina
a ambas. El interés dramático exige un avance rápido pero la ópera casa mal con la precipitación. Citando
a Kierkegaard nuevamente “la ópera por naturaleza consiste en una cierta demora muy peculiar y en un
cierto alargamiento en el tiempo y en el espacio” 46. Los estados afecti vos no quedan sublimados en los
caracteres y en la acción sino en la música y esto determina el sentido que atrib uimos a cada elemento
del discurso. Dig amos que acción y reflexión b uscan el equilibrio, pero tanto por razones dramáticas
como musicales, y esto porque la vivencia que tenemos del tiempo en la ópera es muy diferente a la que
experimentamos en el teatro.
Como ejemplo vale lo que hemos observado antes sobre el monólogo. Hemos dicho que el monólogo
es algo excepcional en el teatro. Supone, en cierto modo “una violación de la situación dramática” 47. Sin
44
45
46
47
GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: “Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición…”, op. cit.
ARISTÓTELES, HORACIO, BOILEAU: Poéticas. Madrid, Editora Nacional, 1982.
KIERKEGAARD, Søren: “Los estadios eróticos inmediatos o el erotismo musical…”, op. cit., p. 223.
Ibid., p. 243.
ANUARIO MUSICAL, N.º 64, enero-diciembre 2009, 259-278. ISSN: 0211-3538
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JUAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ
embargo, no es así en la ópera, porque en la ópera, se gún hemos visto, lo que se plantea son situaciones
musicales. En la ópera es necesario el monólogo que sirve de texto al aria por razones estructurales, como
decíamos más arriba, pero por encima de eso viene e xigido por la propia naturaleza dramático-musical
del discurso.
Digámoslo de otra manera. De lo que se trata es de una redefinición y reevaluación de los elementos
constituyentes del discurso. Cuando se habla de suprimir elementos de la acción para agilizar el desarrollo
narrativo y compensar los momentos de reflexión que suponen las arias, se está adoptando una postura
que permite e xplicar de manera más sencilla los procesos transformacionales que tienen lug
ar en la
transposición, pero, sin pretenderlo, se está cayendo en cierto reduccionismo.
Está claro que ópera no es igual a drama más música, sino que se trata de un discurso de naturaleza
semiótica diferente, en el que cada uno de los elementos inte
grantes adquiere un v alor determinado
precisamente como parte de esa realidad heterosemiótica compleja. Es así como se e xplica la diferencia
que señala Kierk egaard: “el monólogo tiende a con vertir lo uni versal en indi vidual, mientras el aria
convierte lo individual en universal”48.
Recibido: 18/09/2007
Aceptado: 10/07/2009
48 Ibid., p. 227.
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