Corporeidades feministas en España

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Corporeidades feministas en España
19 Ene 2014
Bajo el título 'Corporeidades feministas en España' se aglutinan una serie de obras de mujeres artistas
presentadas en una exposición virtual albergada en el Museo de las Mujeres de Costa Rica en las que el
cuerpo femenino se convierte en sujeto desde el cual abordar los silencios y los sometimientos
patriarcales
— www.m-arteyculturavisual.com [1] — 19/01/2014
Proyecto comisariado por Irene Ballester Buigues
España, Valencia - Bajo el título Corporeidades feministas en España se aglutinan una serie de obras de mujeres artistas presentadas en una
exposición virtual albergada en el Museo de las Mujeres de Costa Rica en las que el cuerpo femenino se convierte en sujeto desde el cual
abordar los silencios y los sometimientos patriarcales. El cuerpo es el sujeto de poder, el elemento a través del cual todas ellas se han
empoderado para hacer presente lo invisible, por lo que lo corpóreo se alza como protagonista indiscutible en sus trabajos, convertidos todos
ellos, en territorios de resistencia frente a la objetualización patriarcal. De objeto, el cuerpo femenino pasa a ser sujeto y por tanto un lienzo de
expresión autónomo desde el que negar las bondades femeninas dictaminadas por el patriarcado, sinónimos de abnegación, para presentar
diferentes cuerpos, diferentes demandas a través de las cuales presentar múltiples corporeidades frente a la otredad. El hecho de que Marina
Núñez, Miriam Vega, Myriam Negre, Ana Gesto, Diana Coca o María Cañas, recurran a los materiales artísticos menos contaminados por el
patriarcado, como son la fotografía, la infografía o la performance, nos habla también de nuevas presencias y de nuevas voces visuales y
narrativas cuyos códigos abiertos permiten nuevas significaciones.
La andaluza María Cañas (Sevilla, 1972), nos presenta el fotomontaje digital del año 2007 la obra "Una buena mujer es difícil de encontrar",
perteneciente a la serie La virtud demacrada, pues como bien dice ella, "ante la misoginia no podemos respirar ni relajarnos, no nos queda más
que ser guerreras"(1) y ella lo es a través de su trabajo. El tema de Judith y la decapitación del general Holofernes, sedujo a los pintores que
desde el quattrocento representaron el momento de la decapitación, no exentos de sadismo, como por ejemplo lo hizo el pintor Caravaggio en
1599. Apropiándose del rostro decapitado de Holofernes del pintor italiano, unas impresionantes piernas femeninas rodean dicho reducto
macabro donde la sensualidad de la femme fatale se entremezcla con la satisfacción por la decapitación, entendida ésta como castración(2),
dentro de un orden simbólico en el que la mujer es activa y no pasiva. ¿Tenemos las mujeres derecho al mal?(3). Si los valores patriarcales
son los instaurados por el paradigma del dominador, los cuales no se corresponden con los atributos femeninos vinculados al silencio y a la
abnegación, la principal reivindicación de un feminismo que quiera mantener su garra reivindicativa y revolucionaria, es luchar por tener
derecho al mal, apropiándonos de la norma patriarcal(4), con la intención de provocar y subvertir esa esencia femenina que nos identifica,
según los dictámenes del patriarcado, con lo débil y sumiso.
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María Cañas, Una buena mujer es difícil de encontrar, 2007
Imagen cortesía de la artista
1793 fue el año de la decapitación de la feminista francesa Olympe de Gouges, quien denunció que la Declaración de los Derechos del
Hombre y del Ciudadano de 1789 no incluía a las mujeres, y del asesinato del jacobino Marat por Charlotte Corday, girondina, moderada y
federalista. Charlotte Corday declarará que "[mató] a un hombre para salvar a cien mil", ya que, poco después de ser asesinado, será
instaurado el Terror en Francia, el cual ayudó a consolidar Marat elaborando listas negras de personas que serían guillotinadas, especialmente
girondinos, para asegurarse el triunfo de la revolución. Como un trapero, persona que se dedica profesionalmente a recoger o comprar y
vender trapos, ropas y otros objetos usados, ya que su arte es abierto y polisémico(5), María Cañas, se apropia del retrato de Marat asesinado
por Charlotte Corday y pintado por Jacques-Louis David en 1793, mientras un cuerpo femenino, de espaldas al espectador, nos ofrece un culo
en espera de ser penetrado analmente. La imagen tiene un valor exhibicionista porque se regocija en la situación de sumisión en la que está
dicho cuerpo femenino presentado como un deshecho con doble fondo porque es deseable, mientras que en la parte superior aparece una
especie de ojo visionario que, según la artista, podría ser el sexo de unas piernas que conforman una esvástica o una deidad hindú femenina
con cuatro piernas, símbolo del poderío y de la sabiduría femenina.
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María Cañas, Los traperos del alma, 2008
Imagen cortesía de la artista
Lo subversivo, es aquello que le interesa a María Cañas, a través de cuya revuelta artística ha deslegitimado los códigos patriarcales de
representación femenina donde la mujer no es la sumisa, sino la representada como princesa de los súcubos, la perversa y guerrera, una
nueva Lilith, la anti-Eva que regresa de los infiernos donde fue desterrada por el mismo Dios y por Adán, tras exigir completa igualdad en el
matrimonio y tras negarse a mantener la postura recostada que su compañero le exigía durante el coito. Como afirma María Cañas, "fue el
poder femenino el que liquidó a Marat y las macizas de las revistas pornográficas acabaron con el macho rijoso. ¡Vivan Charlotte Corday y
Lilith!"(6).
A Marina Núñez (Palencia, 1966) también le interesa lo subversivo, lo desligado de la norma patriarcal. Sus Sirenas del año 2008, cuya raíz
semítica significa “mujer que lía a los hombres con mágicas melopeas”(7), son figuras bajo forma de pájaros convertidas en mujer-pez, cuyo
canto, sinónimo de muerte, atrae a marinos. A través de ellas, Marina Núñez plasma el fin del mito del cuerpo canónico con la intención de dar
cabida a la multiplicidad de cuerpos donde la sensualidad impregnada de sugerencia fatídica, propia del siglo XIX, da paso a unas figuras en
las que el sometimiento, el silencio y el enclaustramiento replantean situaciones también subversivas a través de las cuales denunciar la
situación de las mujeres, presas de los dictámenes patriarcales y víctimas de un mal amor que mata.
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Marina Núñez, Sin título (Monstruas), 2008
Imagen cortesía de la artista
Ana Gesto (Santiago de Compostela, 1978) llevó a cabo en el año 2011 la performance Intervalos Variables con nueve cazuelas esmaltadas.
Las cazuelas, así como los objetos que acompañan a una cocina, nos hablan de un espacio ocupado por mujeres donde no solo se han
cocinado los alimentos, sino también otras esperanzas u otros miedos, testigos de la violencia de género. Arrastrar las cazuelas, como las
arrastra Ana Gesto, significa llevar consigo lastres, cargas, imposiciones… todas ellas bajo un dolor o un mal sufrido durante demasiados años
en silencio y que restringe libertades. Las mujeres hemos sido durante años, y todavía lo seguimos siendo, las encargadas de alimentar a
nuestra familia, nuestros pechos también tienen una función alimenticia, pero ha sido el patriarcado el responsable de encerrar a las mujeres
en sus hogares y convertirlas en presas de las labores domésticas.
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Ana Gesto, Intervalos variables, 2011
Imagen cortesía de la artista
El cuerpo femenino fragmentado, es un tema al que recurre Diana Coca (Palma de Mallorca, 1977) en su serie fotográfica La ciudad de las
muñecas rotas, realizada en el año 2010 en Pekín (China). Los zapatos rojos son elementos que destacan sobre los cuerpos desmembrados
de las mujeres protagonistas de su trabajo. En sus fotografías, el cuerpo femenino pasa a convertirse en un desperfecto exhibido como
deshecho público del que el feminicida tiene que desprenderse. Pero existe en esta exhibición del cuerpo femenino algo en lo que predomina lo
siniestro, pues la seducción está presente al llevar puestos unos zapatos rojos de tacón, los mismos que lo hacen deseable al ser convertido
en fetiche, incluso tras aparecer roto por la brutalidad, por una muerte violenta. La fragmentación humana conlleva una mezcla de fascinación y
horror, un deseo de crueldad y de miedo, de experiencias y sensaciones límite que rayan entre el fetichismo y la neurosis. La piel deja de ser la
frontera intangible entre el interior y el exterior, por lo que al desgarrar esa envoltura, el cuerpo humano se convierte en un mero residuo en el
que la muerte descompone aquello que a la vista del observador ha sido despedazado(8). En la obra de Diana Coca, el cuerpo femenino es un
cuerpo que ha dejado de ser el rostro de la identidad humana para pasar a ser una colección única de extremidades femeninas, donde el
sentimiento de unidad de las diferentes partes del cuerpo, como un universo coherente y en el que se inscriben sensaciones previsibles y
reconocibles, da paso a una unidad perdida, fuera del lugar de su identidad, en el que ni siquiera el rostro permite averiguarla. Éste es un
cuerpo vejado, arrojado al paisaje que lo envuelve, también sobrecogedor y cómplice del descubrimiento. El cuerpo desgarrado, fragmentado
lleva implícita una gran violencia misógina que hace pensar en violaciones, maltratos, asesinatos, mutilaciones, como lo son tantas mujeres en
el mundo, pero el hecho de estar realizada esta serie fotográfica en Pekín, nos obliga a imprimirle un rostro a las mujeres en un país en el que
el aborto selectivo contra el feto femenino es una práctica común, un país, además, donde no existen cifras oficiales de mujeres víctimas del
feminicidio.
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Diana Coca, La ciudad de las muñecas rotas II, 2010
Imagen cortesía de la artista
Como desperdicio también aparece el cuerpo femenino en la obra Desechándome del año 2013 de Miriam Vega (León, 1980). El reflejo de un
cuerpo femenino sobre un recipiente que contiene papel higiénico que está siendo usado, nos conduce a una reflexión macabra en la que el
concepto consumista de usar y tirar es aplicado a los cuerpos femeninos. El papel higiénico limpia aquello vinculado a lo abyecto, a los
desperdicios de un cuerpo humano, el mismo que es arrojado como un objeto, conformando el basurero de la impunidad.
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Miriam Vega, Todos mis galones, 2013
Imagen cortesía de la artista
En la obra de Diana Coca, Last Dinner I (Última cena I) del año 2008, el cuerpo de la artista sirve de soporte para un banquete en el que
consumir un cuerpo femenino. Los palillos que sujeta la artista nos invitan a saborear un manjar de tipo oriental, pero el manjar no es otro que
el cuerpo femenino de la artista, prácticamente convertido en nyotaimori, práctica que se remonta a los tiempos de las cortes del antiguo Japón
y ligada en la actualidad a la prostitución de lujo, la cual somete y humilla, de una manera extrema, los cuerpos femeninos al convertirlos en
bandejas para sushi. Para su realización se prefieren mujeres de entre 18 y 35 años, a las que previamente se entrenará para que
permanezcan durante horas acostadas como una maniquí depilada al extremo(9).
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Diana Coca, Last Dinner I, 2008
Imagen cortesía de la artista
Por otra parte, en la obra de Miriam Vega Ele-cho en bis, también del año 2013, el cuerpo femenino fragmentado de la artista aparece cubierto
y rodeado de las ramas de un helecho. Así como en la serie fotográfica de Diana Coca, las piernas y los zapatos de tacón rojo son los
protagonistas de sus obras, en esta obra de Miriam Vega lo es una vagina rodeada de vegetación. La vagina es dadora de vida, pero también
es el órgano sexual de las mujeres, el cual nos proporciona placer autónomo sin necesidad de que intervenga el otro. En su obra, la palabra
naturaleza no es sinónimo de ciclos biológicos, de inmovilismo o de pasividad como sinónimos de feminidad, sino de placer autónomo, por lo
que en su trabajo la vinculación del cuerpo femenino con la naturaleza, no debe ser interpretada según la definición dada por la cultura
masculina, pues ésta nos identifica como malas, oscuras y perversas, salvo cuando nos sometemos a los modelos que se nos imponen, a los
papeles que se esperan de nosotras(10).
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Miriam Vega, Ele-cho en bis, 2013
Imagen cortesía de la artista
La obra Altar de Myriam Negre (Asturias, 1971) es un homenaje al linaje femenino, escondido y denostado por la cultura patriarcal. El cráneo
del jabalí, animal totémico vinculado a la Diosa Madre de la fertilidad, derrama la sangre menstrual, sangre femenina alegría para muchas,
tristeza para otras, pero tabú para el patriarcado, considerada sinónimo de impureza. Myriam Negre desvela en Altar la interioridad del cuerpo
de las mujeres con la finalidad de deconstruir ese tabú ancestral. En el año 2006 presentó Mujer partida, a través de la cual Myriam Negre
denunciaba que en todo el mundo, entre 113 y 200 millones de mujeres están demográficamente desaparecidas. Durante ese mismo año en
España habían sido asesinadas a manos de sus parejas o exparejas 70 mujeres. También en ese año se empezaron a denunciar las
alarmantes cifras de mujeres víctimas del feminicidio desde el río Bravo hasta la Patagonia, estando México a la cabeza, pues, de 135 países
sin guerra, el país azteca está a la cabeza en materia de feminicidios, como ha señalado Ana Güezmez García, directora de la Oficina Regional
para México, Centroamérica, Cuba y República Dominicana del Fondo de Desarrollo de las Naciones Unidas para la mujer (UNIFEM). La
violencia contra las mujeres causa más muertes y discapacidad que el cáncer, la malaria, los accidentes automovilísticos y la guerra juntos(11).
El Observatorio Ciudadano de México ha publicado que desde 2012 hasta mediados de 2013 ha habido más de tres mil desapariciones de
mujeres en este país, mientras que el Informe de la Comisión Interamericana de Mujeres publicado en 2012 indica que en algunos casos
alcanza niveles cercanos a los de pandemia(12). En la actualidad, los datos de mujeres muertas por la violencia feminicida, superan en España
a los muertos por el terrorismo de ETA. Desde el 28 de junio de 1960, ETA ha asesinado a 857 personas, muertes que suponen una media de
16.8 homicidios al año. Sin embargo, tan sólo desde 2003, año en que se unifican las estadísticas por violencia de género, el machismo ha
asesinado en España a 545 mujeres en el ámbito de la relación de pareja, es decir, un 68,1 de media anual. ETA dejó de matar en el año 2010
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mientras que el terrorismo machista se cobró en el año 2013 la vida de 62 mujeres(13).
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Myriam Negre, Altar, 2012
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Myriam Negre, Mujer partida, 2006
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La cultura visual ha contribuido de forma importante a la transmisión del imaginario colectivo anclado en patrones estructurales falocéntricos.
Desmontarlos, y por tanto subvertirlos a través de las obras de las mujeres artistas presentes en este proyecto expositivo, supondrá escenificar
aquello que no tiene nombre y por lo tanto construir una subjetividad relativa a nuestro modo de pensar en la que tenga cabida una nueva
política de la imagen, reinventándonos a nosotras mismas, lo cual nos permitirá llevar a cabo la creación de un nuevo sistema simbólico que
nos permita subvertir las viejas dicotomías de género(14). Para ello ha sido necesario que estas artistas abran sus cuerpos y desgarren su
interior con la intención de que afloren al exterior sus necesidades más profundas, sus odios y sus miedos, en definitiva, sus sentimientos y
denuncias, para que queden presentes en la conciencia de cada uno. De ahí que sus obras conformen un vocabulario visual feminista cuya
herramienta simbólica es sinónimo de empoderamiento a través de la cual resistir.
NOTAS:
(1) Entrevista virtual mantenida con la artista.
(2) Érika Bornay: Las hijas de Lilith, Ediciones Cátedra, Madrid, 2001, p. 210.
(3) Celia Amorós: Feminismo: igualdad y diferencia, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 2001, p. 57.
(4) Ibídem
(5) Entrevista virtual mantenida con la artista.
(6) Ibídem
(7) Pilar Pedraza: El canto de las Sirenas, Fragmentos, Madrid, 1985, número 6, octubre, p. 28-38. Citado por: Bornay, Erika: Op. Cit, p. 275.
(8) J. M. G. Cortés: El cuerpo mutilado (la angustia de la muerte en el arte), Direcció General de Museus i Belles Arts, Conselleria de Cultura,
Educació i Ciència, València, 1996, p. 48.
(9) Irene Ballester Buigues: El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo, Editorial Trea, Gijón, 2012, p.
119.
(10) Luce Irigaray: El cuerpo a cuerpo con la madre. El otro género de la naturaleza. Otro modo de sentir, La sal edicions de les dones,
Barcelona, 1985, p. 19.
(11) Christian Rea Tizcarreño: México: a la cabeza de los feminicidios, UNIFEM, México D. F., 24 de noviembre de 201(Consulta: 9 de enero
de 2014). Disponible en: http://ow.ly/JOv2Y [2]
(12) La pandemia que está matando a la mujer latinoamericana. (Consulta: 9 de enero de 2014). Disponible en: http://ow.ly/JOt6j [3]
(13) Red feminista. (Consulta: 9 de enero de 2014). Disponible en: http://ow.ly/JOtUL [4]
(14) Rossi Braidotti: Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, Editorial Gedisa, Barcelona, 2004, pp. 65-66.
Países: Costa Rica [5]
España [6]
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