Boca de Sapo N º04

Revista de arte, literatura y pensamiento
El artesano de Richard Sennett
Dossier Poesía Latinoamericana: S. Cella, D. Vecchio,
M. Campaña, A. Salomone, D. Bentivegna, J. Néspolo
Poemas de María Negroni y de María del Carmen Colombo
Entrevista a Luis Scafati
Literatura y nuevas tecnologías
Reseñas y más arte.
Segunda época | año X | Nº4 | Invierno 2009
4 BOCADESAPO
Segunda época | año X | Nº4 | Invierno 2009
SUMARIO
• Editorial
• El artesano: El hombre como creador de sí mismo. Richard Sennett
STAFF
1
2
Dossier poesía latinoamericana
• Poesía latinoamericana: tentativa de un mapa. Susana Cella
• El despliegue del vacío: Arturo Carrera, el Barroco, los orígenes. Diego Vecchio
• Poemas de María Negroni: Andanza
• Poesía centroamericana: rebelión y renovación. Mario Campaña
• Puentes de Alicia Genovese: poesía y memoria en la Argentina de la
postdictadura. Alicia Salomone • Mesianismo, escatología y resurrección: algunos tonos apocalípticos
en la poesía latinoamericana. Diego Bentivegna
• Poemas de María del Carmen Colombo (inéditos)
• Travesías poéticas americanas. Jimena Néspolo
DIRECTORA
8
14
20
22
Jimena Néspolo
32
CONSEJO DE DIRECCIÓN
JEFA DE REDACCIÓN
Marisa do Brito Barrote
Diego Bentivegna - Claudia Feld
38
50
52
Gisela Heffes - Walter Romero
JEFE DE ARTE
Jorge Sánchez
Entrevista
• Luis Scafati: “Este soy: un dibujante” Marisa do Brito Barrote
64
• La literatura y los nuevos soportes. Norma Carricaburo
72
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
David Nahon - Mariana Sissia
ILUSTRADORES
Reseñas
• Narrar el desierto: Kazbek de Leonardo Valencia
• En tiempos de modernidad líquida: Identidad, de Zygmun Bauman
• Memorias de infancia: El africano, de J. M. G. Le Clézio
• La impericia del perfeccionista: Aquí empieza nuestra historia, de Tobías Wolff
• Palabrear la palabra: Malapalabra, de Cecilia Maugeri
• La gozosa sexualidad animal: Green Porno, de Isabella Rossellini
Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon
78
78
79
79
80
80
Florencia Scafati
COLABORADORES
Mario Campaña - Norma Carricaburo
María Casiraghi - Susana Cella
María del Carmen Colombo - Adriana Mancini
María Negroni - Matías Néspolo
Historieta
• La mujer desnuda. Paula Adamo, Jimena Néspolo Mauro Peverelli - Hernán Ronsino
81
Alicia Salomone - Diego Vecchio
La ilustración de tapa es obra de Jorge Sánchez, se titula Mono, técnica mixta sobre papel, 2 x 1,40 m. Las imáge-
E-mail: [email protected]
nes del Dossier de Poesía Latinoamericana también pertenecen a Jorge Sánchez, a sus series Zama y Flor del aire
[email protected]
vista en Corrientes, realizadas con acrílicos y lápices sobre papel. En orden de aparición, las obras se titulan: Mapa,
[email protected]
Uruguai, Hospedaje (frag,), La perpetuidad es nuestro negocio, Yo que amaba tanto el mar, Luciana, Zama, Hijo de
Editor responsable: Jimena Néspolo
hombre, The secret life of plants (fragmento), Ilex-caá-yerba (con participación de Paula Adamo), Indio negro.
Dirección postal: Horti guera 684, (1406)
Ciudad de Buenos Aires.
TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971
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impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, Argentina.
www.bocadesapo.com.ar
EDITORIAL
S
in siquiera pedirlo, la vida y un nombre son los primeros regalos que
recibimos. De los demás regalos materiales o afectivos que nuestro entorno puede llegar a darnos en los primeros años de vida, quizá el más
importante sea la conciencia de que: “Una vida sin habla y sin acción está literalmente muerta para el mundo”, como afirma Hannah Arendt en el artículo
de Richard Sennett que inaugura la segunda época de esta revista, que hace ya
tiempo quisimos nombrar Boca de Sapo.
Porque BOCADESAPO tiene su historia. El primer número apareció en 1999,
en el paroxismo de la agonía menemista. Éramos un grupo de jóvenes poetas
que proponíamos una forma horizontal de trabajo comunitario con la palabra.
Esto se materializó en distintos poemarios particulares, numerosos recitales
públicos y en dos murales de poesía ciudadana. La primera época de BOCADESAPO
dio a luz tres números, y nacía de una creencia que hoy queremos reivindicar: la creencia en el poder emancipatorio de la literatura y el pensamiento,
tanto desde una perspectiva comunitaria como desde la puramente subjetiva.
Entonces, como ahora, intentábamos cubrir un variado arco de expresiones
artísticas e incluso ser usina, o caldero, en donde se cocieran otras tantas. La
crisis del 2001 puso en jaque el proyecto.
La historia cultural argentina puede pensarse a partir de la lente de/formante de ciertas revistas por las que transitaron las personalidades más destacas del siglo xx. Podría incluso afirmarse que son el barómetro para medir la
vitalidad artística y cultural de un pueblo, en tanto espacio de confluencia de
subjetividades y discusión de teorías, estéticas o programas. Desde esta perspectiva, quienes llevamos adelante BOCADESAPO creemos que la creación de
un nuevo espacio textual que conjugue reflexión, comunidad y vitalismo, es la
manera en que podemos aportar significados al ritmo de las fuerzas productivas, artísticas e intelectuales de nuestro presente.
En tiempos en los que el individuo tiende a recluirse en el acrítico y autocomplaciente post, donde la velocidad de respuesta tiene más valor que la
reflexión, una revista es ante todo un espacio grupal y convocante: propicia
el diálogo, la apertura, la construcción, la puesta al día, supone acuerdos y, a
veces, renuncias.
Sin embargo, somos conscientes de los beneficios que las nuevas tecnologías pueden aportar a publicaciones como la nuestra: democratización de la
información en la red, multiplicidad de lectores a los que no hubiésemos llegado en un formato tradicional, menores costos. Por estas razones, privilegiamos la creación de una revista en soporte virtual, dejando para una segunda
instancia, la posibilidad de realizar una tirada en papel, para ser distribuida en
bibliotecas públicas, universidades y otras instituciones, o para aquellos suscriptores que deseen tener un ejemplar en formato tradicional.
En esta segunda época de BOCADESAPO buscamos, con todo, más desafíos. El dossier central de este número está dedicado a la “Poesía Latinoamericana” y fue ilustrado con obras de Jorge Sánchez. Acompañan al dossier, un
fragmento de El Artesano, de Sennett, una entrevista al dibujante Luis Scafati,
un artículo que ahonda en la relación de la literatura argentina y las nuevas tecnologías, variadas reseñas y una página dedicada a una historieta de autor.
EL ARTESANO*:
| BOCADESAPO
EL HOMBRE COMO
CREADOR DE SÍ
MISMO
2
Solo podemos lograr una vida material más humana si
comprendemos mejor la producción de las cosas. Lleno de
curiosidad por las cosas en sí mismas y los valores que las
rodean, el materialista cultural retoma la distinción de Hannah
Arendt, invirtiéndola: el Animal laborans puede servir de guía al
Homo faber.
por RICHARD SENNETT
Richard Sennett es profesor de
sociología de la New York University
y de la London School of Economics.
Ha recibido numerosos premios, como
el Hegel en 2006 y el Gerda Henkel en
2008, que se conceden a los mejores
investigadores en humanidades y
ciencias sociales. Entre otros títulos,
ha publicado: La corrosión del carácter, La
cultura del nuevo capitalismo, El respeto.
* El texto que se reproduce aquí fue
publicado originariamente en El artesano,
Barcelona, Anagrama, 2009.
imágenes florencia scafati
P
oco después de la crisis cubana de los misiles, aquellos días de 1962 en
que el mundo estuvo al borde de la guerra atómica, me encontré por
casualidad en la calle con mi maestra Hannah Arendt. La crisis de los
misiles la había conmovido, como a todos, pero también la había reafirmado
en su convicción más profunda. En La condición humana había sostenido unos
años antes que ni el ingeniero, ni ningún otro productor de cosas materiales, es
dueño y señor de lo que hace; que la política, instalada por encima del trabajo
físico, es la que tiene que proporcionar la orientación. Ella había llegado a esta
convicción en la época en que el proyecto Manhattan desarrolló las primeras
bombas atómicas en Los Álamos en 1945. Durante la crisis de los misiles, incluso los norteamericanos aún muy jóvenes en los años de la Segunda Guerra
Mundial, experimentaron auténtico miedo. En las calles de Nueva York hacía un
frío de muerte, pero Arendt permanecía indiferente a la temperatura. Lo que le
interesaba era que yo extrajera la lección correcta, a saber: que, en general, las
personas que producen cosas no comprenden lo que hacen.
El temor de Arendt a la invención de materia autodestructiva se remonta en
la cultura occidental al mito griego de Pandora. Diosa de la invención, Pandora
fue “enviada por Zeus a la tierra como castigo por la transgresión de Prometeo”.1
En Los trabajos y los días, Hesíodo describió a Pandora como el “amargo regalo
de todos los dioses” que, al abrir su caja (según algunas versiones, su jarra) de
nuevas maravillas, “esparció dolores y males entre los hombres”.2 En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor
convicción que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la
| BOCADESAPO
| En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor
convicción que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la cultura
fundada en cosas hechas por el hombre corre continuamente el riesgo de autolesionarse. |
cultura fundada en cosas hechas por el
hombre corre continuamente el riesgo
de autolesionarse.
La posible causa de este riesgo es
algo próximo a la inocencia en los
seres humanos: a éstos, sin distinción
de género, les seduce lo maravilloso,
la excitación, la curiosidad, de modo
que crean la ilusión de que abrir la
caja es un acto neutral. Acerca de la
primera arma de destrucción masiva,
Arendt podía haber citado una nota
que dejó en su diario Robert Oppenheimer, director del proyecto Manhattan. Oppenheimer se tranquilizaba
con esta afirmación: “Cuando ves algo
técnicamente atractivo, sigues adelante y lo haces; sólo una vez logrado
el éxito técnico te pones a pensar qué
hacer con ello. Es lo que ocurrió con la
bomba atómica.”3
El poeta John Milton contó una
historia parecida acerca de Adán y
Eva como alegoría de los peligros de
la curiosidad, con Eva en el papel de
Oppenheimer. En la escena cristiana
primitiva de Milton, lo que lleva a los
seres humanos a autoinfligirse daño no
es tanto el ansia de sexo como la sed de
conocimiento. La imagen de Pandora
aparece con fuerza en los escritos del
teólogo moderno Reinhold Niebuhr,
quien observa que es propio de la naturaleza humana creer que tenemos
el deber de intentar todo aquello que
parezca posible.
La generación de Arendt podía
cifrar el miedo a la autodestrucción,
ponerle números de tal magnitud que
nublaran la mente. En la primera mitad del siglo XX murieron al menos se-
tenta millones de personas en guerras,
campos de concentración y gulags. A
juicio de Arendt, esta cifra representa
la combinación de ceguera científica y
poder burocrático (de burócratas sólo
preocupados por cumplir con su trabajo), encarnada en el organizador de
los campos de exterminio nazis, Adolf
Eichmann, a cuyo respecto utilizó la
expresión “la banalidad del mal”.
Hoy la civilización material en
tiempos de paz exhibe cifras igualmente pasmosas de autodestrucción.
Un millón, por ejemplo, es la cantidad de años que requirió la naturaleza
para crear el combustible fósil que hoy
se consume en un solo año. La crisis
ecológica es pandórica, producida por
el hombre; la tecnología tal vez sea un
aliado poco fiable para recuperar el
control.4 El matemático Martin Rees
describe una revolución en microelectrónica de la que se desprende al
menos la posibilidad de un mundo
robótico más allá de la capacidad de
los seres humanos normales para dominarlo; Rees imagina rarezas tales
como microrrobots autorreplicantes
pensados para limpiar de contaminación la atmósfera, pero que podrían
terminar devorando la biosfera.5 Un
ejemplo más cercano es el de la ingeniería genética, tanto en la agricultura
como en la ganadería.
El temor de Pandora crea un clima
racional de miedo, pero el miedo
puede ser paralizante, realmente
maligno. Por sí misma, la tecnología
puede parecer más el enemigo que un
simple riesgo. La caja medioambiental
de Pandora se cerró con excesiva faci-
lidad, por ejemplo, en un discurso que
el propio maestro de Arendt, Martin
Heidegger, pronunció en 1949, al final
de su vida en Bremen. En esta infausta
ocasión, Heidegger “minimizó la singularidad del Holocausto en la ´historia de los crímenes cometidos por el
hombre´ al comparar ´la producción
de cadáveres en las cámaras de gas y
los campos de exterminio´ con la agricultura mecanizada”. En palabras del
historiador Peter Kempt, “Heidegger
pensaba que ambas cosas debían considerarse encarnaciones del ´mismo
frenesí tecnológico´ que, si quedara
fuera de control, conduciría a una catástrofe ecológica mundial”.6
Si bien es cierto que la comparación resulta repulsiva, Heidegger
se dirige a un deseo real existente en
muchos de nosotros: el de volver a un
modo de vida o lograr un futuro imaginario en los cuales vivir en la naturaleza de una manera más sencilla.
En un contexto distinto, Heidegger,
ya mayor, escribió, contra las pretensiones del moderno mundo de las
máquinas, que “esta moderación, esta
preservación, es el carácter fundamental de la vida”.7 Una famosa imagen
de estos escritos de vejez invoca “una
cabaña en la Selva Negra” a la que el
filósofo se retira, limitando su lugar en
el mundo a la satisfacción de las necesidades elementales.8 Tal vez este
deseo podría surgir en cualquiera que
afrontara las gigantescas dimensiones
de la destrucción moderna.
En el mito antiguo, los horrores
de la caja de Pandora no eran consecuencia de una falta humana; los
3
| BOCADESAPO
4
dioses estaban furiosos. En una época más secular, el miedo pandórico es más
desconcertante, pues los inventores de las armas atómicas unieron curiosidad y
culpa; las consecuencias no buscadas de la curiosidad son difíciles de explicar.
La producción de la bomba llenó de sentimiento de culpa a Oppenheimer, lo
mismo que a I. I. Raby, Leo Szilard y muchos otros que habían trabajado en Los
Álamos. En su diario, Oppenheimer recordólas palabras del dios indio Krishna:
“Me he convertido en la Muerte, Destructora de mundos.”9 Expertos en miedo
a su propia pericia: ¿qué se puede hacer con esta terrible paradoja?
Más tarde, en 1953, cuando pronunció las conferencias Reith para la BBC,
editadas como La ciencia y el conocimiento común –las transmisiones radiofónicas
tenían por finalidad explicar el lugar de la ciencia en la sociedad moderna–,
Oppenheimer sostuvo que si se consideraba la tecnología como un enemigo,
sólo se conseguiría dejar más indefensa a la humanidad. Sin embargo, abrumado bajo el peso de la preocupación por la bomba nuclear y su criatura termonuclear, no fue capaz de ofrecer a sus oyentes ninguna sugerencia práctica
acerca de cómo manejarse con ella. Aunque confundido, Oppenheimer era un
hombre de mundo. A una edad relativamente temprana se le había confiado
el proyecto de la bomba durante la Segunda Guerra Mundial y combinó su
privilegiada capacidad mental con el talento para dirigir un amplio grupo de
científicos; sus habilidades eran tanto de orden científico como empresarial. Pero
tampoco a estos colaboradores de confianza pudo ofrecerles un cuadro satisfactorio de la manera en que se utilizaría su trabajo. He aquí las palabras de despedida que les dirigió el 2 de noviembre de 1945: “Es bueno dejar a la humanidad
en su conjunto el máximo poder posible para controlar el mundo y convivir con
él de acuerdo con sus conocimientos y sus valores.”10 Las obras del creador se
convirtieron en problema político. Como ha observado David Casidy, uno de los
biógrafos de Oppenheimer, las Conferencias de Reith fueron la demostración de
“una inmensa decepción, tanto del orador como de sus oyentes”.11
Si los expertos no pueden dar sentido a su trabajo, ¿qué se puede esperar del
público? Aunque sospecho que sabía poco de física, Arendt recogió el desafío de
Oppenheimer: dejar que el público se enfrentara al problema. Ella tenía gran
confianza en la capacidad del público para entender las condiciones materiales
en las que vive, así como en que la acción política podía fortalecer la voluntad de
la humanidad de ser dueña y señora de las cosas, las herramientas y las máquinas. En cuanto a las armas de la caja de Pandora, me dijo Arendt, debería haber
habido una discusión pública acerca de la bomba, incluso cuando estaba aún
en proceso de fabricación; fuera o no correcto, creía que esta discusión pública
no habría impedido mantener el secreto del proceso técnico. Las razones de su
confianza se exponen en su libro más importante.
La condición humana, publicado en 1958, afirma abiertamente el valor de los
seres humanos que hablan franca e ingenuamente entre sí. Dice Arendt: “El ha-
| “El habla y la acción … son los modos
en que los seres humanos se manifiestan
unos a otros no como objetos físicos, sino
en cuanto hombres”. “Una vida sin habla y
sin acción está literalmente muerta para el
mundo.” |
| BOCADESAPO
bla y la acción … son los modos en que
los seres humanos se manifiestan unos
a otros no como objetos físicos, sino en
cuanto hombres. Esta manifestación,
en la medida en que se distingue de la
mera existencia corporal, se basa en
la iniciativa, pero se trata de una iniciativa de la cual ningún ser humano
puede abstenerse sin dejar se ser humano.” Y declara: “Una vida sin habla
y sin acción está literalmente muerta
para el mundo.”12 En este ámbito público la gente debería decidir, a través
del debate, qué tecnologías habría que
estimular y cuáles debieran reprimirse.
Aunque es posible que esta afirmación
sobre el intercambio de ideas parezca
idealista, Arendt era a su manera una
filósofa eminentemente realista que sabía que la discusión pública acerca de
los límites humanos nunca puede ser
una política de la felicidad.
Tampoco creía Hannah Arendt
en verdades religiosas o naturales que
dieran estabilidad a la vida. Más bien,
al igual que John Locke y Thomas
Jefferson, creía que una organización
política no es lo mismo que un monumento histórico o un lugar declarado
“patrimonio de la humanidad”: las
leyes deben ser modificables. Según
esta tradición liberal, las reglas que
emanan de la deliberación han de ser
cuestionadas cuando cambian las condiciones y se profundiza la reflexión;
de esta manera cobran existencia nuevas reglas, también provisionales. La
contribución de Arendt a esta tradición estriba en parte en la intuición de
que el proceso político guarda exacto
paralelismo con la condición humana
de dar a luz hijos, criarlos y luego dejarlos marchar. Arendt habla de natalidad cuando describe el proceso de nacimiento, formación y separación en
política.13 El rasgo esencial de la vida
es que nada perdura; sin embargo,
en política necesitamos algo que nos
oriente, que nos ponga por encima de
las confusiones del momento. Las páginas de La condición humana exploran
cómo podría el lenguaje ayudarnos a
nadar, por así decir, en las procelosas
aguas del tiempo.
En cuanto alumno de Hannah
Arendt hace medio siglo, siempre he
hallado inspiración en su filosofía, pese
a que entonces no me pareciera muy
adecuada para tratar las cosas materiales y las prácticas concretas contenidas en la caja de Pandora. El buen
maestro imparte una explicación satisfactoria; el gran maestro –Arendt era
una gran maestra– produce inquietud, transmite intranquilidad, invita a
pensar. Entonces creía oscuramente,
y hoy lo veo más claro, que la dificultad de Arendt para el tratamiento de
Pandora estriba en su distinción entre
Animal laborans y Homo faber. (Naturalmente, hombre, en sentido general, no
sólo significa personas de sexo masculino.) Éstas son dos imágenes de personas en el trabajo, imágenes austeras
de la condición humana, puesto que la
filósofa excluye el placer, el juego y la
cultura.
El Animal laborans, como la propia
expresión da a entender, es el ser humano asimilable a una bestia de carga,
un siervo condenado a la rutina.
Arendt enriquece esta imagen supo-
5
| BOCADESAPO
6
niendo a este siervo absorbido en una
tarea que deja al mundo fuera, estado
muy bien ejemplificado en la sensación
de Oppenheimer de que la bomba atómica era un problema “tentador”, o la
obsesión de Eichmann por asegurar la
eficiencia de las cámaras de gas. Con
tal de lograrlo, ninguna otra cosa importa: para el Animal laborans el trabajo
es un fin en sí mismo.
Por el contrario, Homo faber es para
Arendt la imagen de los hombres y
mujeres que hacen otra clase de trabajo, que producen una vida en común. Una vez más, Arendt enriquece
una idea heredada. La etiqueta latina
Homo faber no significa otra cosa que
“hombre en cuanto productor”. La
frase aparece en los escritos de renacentistas sobre filosofía y en las artes;
dos generaciones antes que Arendt,
Henri Bergson la había aplicado a la
psicología; ella la aplica a la política,
y de un modo especial. Homo faber es
el juez del trabajo y la práctica materiales; no el colega del Animal laborans,
sino su superior. A juicio de Arendt,
nosotros, los seres humanos, vivimos
en dos dimensiones. En una hacemos
cosas; en esta condición somos amorales, estamos absortos en una tarea.
También anida en nosotros otro modo
de vida superior; en él detenemos la
producción y comenzamos a analizar
y juzgar juntos. Mientras que para el
Animal laborans sólo existe la pregunta “¿como?”, el Homo faber pregunta “¿por qué?”.
Esta división me parece falsa, porque menosprecia a la persona práctica volcada a su trabajo. El animal
humano que es el Animal laborans tiene
capacidad de pensar; el productor
mantiene discusiones mentales con los
materiales mucho más que con otras
personas; pero no cabe duda de que
las personas que trabajan juntas hablan entre sí sobre lo que hacen. Para
Arendt, la mente entra en funcionamiento una vez terminado el trabajo.
Más equilibrada es la versión según la
cual en el proceso de producción están
integrados el pensar y el sentir.
Lo interesante de esta observación,
tal vez demasiado evidente, reside en su
relación con la caja de Pandora. Dejar
que la “gente reconozca el problema”
una vez terminado el trabajo significa
confrontar a las personas con hechos
habitualmente irreversibles en la práctica. El compromiso debe comenzar
antes y requiere una comprensión mayor, más elaborada, del proceso por el
cual se pasa mientras se producen cosas, un compromiso más materialista
que el de pensadores como Arendt.
Para tratar con Pandora es preciso un
materialismo cultural más rotundo.
Junto a la palabra materialismo debería enarbolarse una bandera de advertencia; ha sido degradada, mancillada, por el marxismo en la historia
política reciente y por la fantasía y la
codicia del consumidor en la vida cotidiana. El pensamiento “materialista”
también es oscuro porque la mayoría
de las personas utilizamos objetos tales
como ordenadores o automóviles, que
no fabricamos nosotros mismos y que
no comprendemos. En torno a “cultura”, una vez el crítico literario Raymond Williams llegó a contar varios
| Homo faber es para Arendt la imagen
de los hombres y mujeres que hacen otra
clase de trabajo, que producen una vida en
común. |
| BOCADESAPO
centenares de usos modernos del término.14 Este asilvestrado jardín verbal se
divide aproximadamente en dos grandes capas: en una, la cultura está representada únicamente por las artes; en la otra, por las creencias religiosas, políticas y
sociales que unen a un pueblo. Con harta frecuencia, al menos en ciencias sociales, la expresión “cultura material” desprecia las telas, los tableros de circuitos
o el pescado al horno como objetos dignos de consideración por sí mismos; en
cambio, considera que la formación de esas cosas físicas es reflejo de normas
sociales, intereses económicos o convicciones religiosas; se prescinde de las cosa
en sí misma.
En estas condiciones, necesitamos abrir una página nueva. Podemos hacerlo
simplemente preguntando –aunque las respuestas no son en absoluto simples–
qué nos enseña de nosotros mismos el proceso de producir cosas concretas.
Aprender de las cosas requiere preocuparse por las cualidades de las telas o el
modo correcto de preparar un pescado; buenos vestidos o alimentos bien cocinados pueden habilitarnos para imaginar categorías más amplias de “lo bueno”.
Abierto a los sentidos, el materialista cultural quiere investigar dónde se encuentra placer y cómo se organiza éste. Lleno de curiosidad por las cosas en sí
mismas, quiere comprender cómo pueden generar valores religiosos, sociales o
políticos. El Animal laborans serviría de guía al Homo faber.
En mi vejez he regresado mentalmente a aquella calle del Upper West Side.
Quiero exponer el argumento que en mi juventud no fui capaz de formular
a Arendt, el de la gente que puede aprender de sí misma a través de las cosas
que produce, que la cultura material importa. Al envejecer, mi maestra alentó
mayor esperanza en que las capacidades de juicio del Homo faber salvarían de sí
misma a la humanidad. En el invierno de mi vida, en cambio, ha aumentado mi
esperanza acerca del animal humano en el trabajo. El contenido de la caja de
Pandora puede hacerse menos temible; sólo podemos lograr una vida material
más humana si comprendemos mejor la producción de las cosas.
1 Wood, Gaby. Living Dolls. Londres, Faber
and Faber, 2002 (XIX).
2 Véase Warner, Marina, “The Making of
Pandora” en: Monuments and Maidens: The Allegory
of the Female Form. Nueva York, Vintage, 1996 (214219).
3 Testimonio de Oppenheimer ante un
comité gubernamental en 1954, reimpreso
en Jeremy Bernstein, Oppenheimer: Portrait of an
Enigma. Londres, Duckworth, 20X04 (121-122).
4 “Dos estudios esclarecedores, aunque deprimentes”,
son el de Nicholas Stern, El informe Stern: la
verdad sobre el cambio climático, Barcelona, Paidós, 2008; y el de George Monbiot, Calor:
cómo parar el calentamiento global, Barcelona, RBA,
2008.
5 Rees, Martin. Nuestra hora final: ¿será el siglo
XXI el último de la humanidad? Barcelona, Crítica,
2004.
6 Heidegger citado por Danielli Bell,
Communitarianism and Its Critics, Oxford,
Clarendon Press, 1993 (89). Véase también
Catherine Zuckert, Martin Heidegger: His
Philosophy and His Politics, Political Theory,
febrero de 1990 (71), y Peter Kempt, Heidegger´s
Greatness and His Blindness, Philosophy and
Social Criticism, abril de 1989 (121).
7 Heidegger, Martin, “Building, Dwelling,
Thinking” en: Heidegger, Poetry, Language,
Thought. Nueva York, Harper and Row, 1971
(149).
8 Véase Adam Sharr, La cabaña de Heidegger:
un espacio para pensar, Barcelona, Gustavo Gili,
2008.
9 Cita tomada de Amartya Sen, La argumentación
india, Barcelona, Gedisa, 2007.
10 Cita tomada de Bernstein, Oppenheimer (89).
11 Cassidy, David. J. Robert Oppenheimer and
the American Century. Nueva York, Pi, 2005 (343).
12 Arendt, Hannah. La condición humana.
Barcelona, Paidós, 2008.
13 Ibid.
14 Williams, Raymond, “Culture” en:
Keywords: A Vocabulary of Culture and Society.
Londres, Fontana, 1983 (87-93).
7
POESÍA LATINOAMERICANA:
Un recorrido por la poesía latinoamericana que abarca ya más de cinco siglos. Un camino que
se inicia con la recuperación de la voz de algunos poetas precolombinos y con los versos de Sor
Juana, y que continua en su derrotero hasta nuestros días.
por SUSANA CELLA
S
i iniciamos el trayecto que abarca ya más de cinco siglos, desde que el continente, comenzara a llamarse
América, y para lo que nos ocupa Iberoamérica, quizá
la frase sería... en el principio fue Sor Juana. Desde luego
esto no soslaya el hecho de que existiera una literatura precolombina, cuyas manifestaciones pudieron rescatarse parcialmente gracias a la tarea de los intelectuales de la Conquista
que inauguraron una indagación –y traducción– como testimonio, siquiera parcial, de la producción cultural de los
pueblos que antes de la llegada de los conquistadores habían
alcanzado distintos grados de desarrollo, desde imperios
hasta poblaciones nómadas. Así, cabría mencionar al poeta
texcocano Nezahualocóyotl, como una figura central, aunque no única. Pero no es mero afán arqueológico lo que lleva
a recordar estas manifiestaciones literarias, sino a vindicar un
sustrato cultural, que, además de integrar los complejos procesos de hibridaciones interculturales que también inciden
en la poesía, mostró su potencialidad en obras posteriores a
las vanguardias históricas, por ejemplo en la reelaboración
del nicaragüense Ernesto Cardenal en Homenaje a los indios
americanos.
En el principio fue Sor Juana, decíamos, y esto no sólo
es la reivindicación de una voz poética mayor en la literatura en lengua castellana, sino que de inmediato nos remite a una poética que, consolidada en el siglo xvii, habría
de continuar por andariveles varios –entre vindicaciones y
rechazos­– hasta el siglo xx: el barroco. Según el poeta cubano José Lezama Lima, en La Expresión Americana, fue un
arte de la Contraconquista, no imitación o mera extensión
de un movimiento europeo, sino, –y por los mismos rasgos
que caracterizan al barroco como la abundancia y la posibilidad incorporativa de elementos muy diversos que incluyen los de las culturas aborígenes y negra– un producto
diferente. El proceso transformativo, que no será exclusivo
del barroco, se podría definir como la asimilación y transmutación de aquello que surge y llega desde otros lugares,
sobre todo desde las metrópolis culturales.
A partir de ese hito fundante, se cimienta una tradición
que va recogiendo paulatinamente los distintos movimientos que se suceden en la literatura, y decir literatura aquí,
es nombrar la centralidad de que gozaba cierta literatura
occidental. Es así que podemos hablar de formas neoclásicas y románticas concomitantes con el período de la Independencia y la formación de las repúblicas americanas.
Aun cuando las denominaciones y modelos sean similares,
el espacio-tiempo americano no deja de mostrar su nota
peculiar: odas o himnos en alabanza tanto del paisaje como
de las luchas por constituir repúblicas. Una corriente de
poesía culta neoclásica entre cuyos representantes se cuentan el ecuatoriano José Joaquín de Olmedo (1780-1847) y el
venezolano Andrés Bello (1781-1865), convive con formas
populares entre las que surgen las primeras manifestaciones
de un fenómeno rioplatense que rendiría magníficos frutos:
la gauchesca, desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hasta
el Martín Fierro y se podría agregar aquí, la “reescritura” en
el siglo xx y xxi, de esa tradición desde una perspectiva
que ejerce una especie de fusión, casi en términos de la Física, con manifestaciones literarias europeas, en el singular
proyecto poético de Leónidas Lamborghini.
El Martín Fierro, más allá de las controversias en cuanto
a su estatuto genérico, lleva a pensar en andariveles por los
cuales la escritura en verso transita. En primer lugar podríamos mencionar el poema largo (lo que nos remite retrospectivamente a esa forma en Primero Sueño de Sor Juana),
y, en segundo, la narratividad en la poesía, es decir, el roce
épico y la esmerada elaboración poética, conjunción que
ya aparecía en el siglo xvi cuando la guerra del Arauco
entre mapuches y españoles era configurada en La Araucana de Alonso de Ercilla, en octavas reales lo mismo que La
Argentina y conquista del Río de la Plata, de Martín del Barco
Centenera a principios del siglo xvii. Ambientado un siglo
antes, pero escrito en el siglo xix, Tabaré, del uruguayo Juan
Zorrilla de San Martín retoma en forma poética el relato
(de amor y guerra) para forjar el mito del indio charrúa.
Poema extenso, también y ejemplo también de la estética
romántica rioplatense es La cautiva de Esteban Echeverría.
El poema narrativo de matices épicos y carga histórica
fuerte –más alta que los dos mencionados anteriormente–
resurge en pleno siglo xx, con el intento abarcativo de Canto
General de Pablo Neruda.
Susana Cella. Escritora y traductora. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado poesía, narrativa y ensayo. Se desempeña
como investigadora y docente universitaria. Su último libro es Entrevero (2008).
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TENTATIVA DE UN MAPA
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Con la irrupción del Modernismo Hispanoamericano, la
lírica alcanza una altura sin precedentes, pero además se verifica con este movimiento una instancia de ligazón entre los
distintos países que intentaban cimentar sus literaturas nacionales, de tal modo que, en lo referente a pensar la literatura
en su dimensión subconentinental, aparece como una piedra
angular. Se inicia en las décadas finales del siglo xix, cuando
los resabios románticos languidecían, y se evidenciaba la carencia de una expresión capaz de hacer fulgurar las potencias
del idioma en cuanto a la musicalidad de los versos, la soltura
rítmica, las imágenes, la ampliación semántica y léxica, nuevos motivos y una estética acorde con lo que ya despuntaba
sobre todo en Francia, como un punto de viraje en la poesía.
Si es posible que bebiendo de fuentes diversas, se logren espléndidas síntesis cuya singularidad proviene precisamente
de multifacético trabajo donde al mismo tiempo la herencia
–en la tradición de la propia lengua– y las nuevas propuestas
se conjugan, el Modernismo Hispanoamericano podría verse
como el inicio de este proceso que, según variasen los caminos y la historia, continuaría por rumbos diversos. La voz
considerada precursora fue la del cubano José Martí, pero
indiscutiblemente, Rubén Darío, que había reconocido la
maestría de Martí, fue quien forjó los rasgos de esta estética
que habría de perdurar en el imaginario como sinónimo de
lo poético. Con el Modernismo se logra un grado de consolidación en el cual el hecho poético –y la poesía como género
protagónico- surge desde América para proyectarse no sólo
en, para usar la feliz denominación martiana, “Nuestra América” sino también revierte sobre España como signo de autonomización de la poesía latinoamericana y afianzamiento
que tiende a superar lo que Darío había visto en Los raros
como una pobreza –en comparación con las nutridas producciones de otros ámbitos– para colocarse justamente en el
lugar del terreno fértil que se verifica en una nutrida producción en los varios países, pero además conforma una definida
estética respecto de la cual aparece tanto el epigonismo como
la posibilidad de refutarlo. En tal sentido, las vanguardias latinoamericanas, en su variedad –variedad que por otra parte
comparten con el resto de esta eclosión rupturista generalizada y que sentaría las bases del arte (no sólo de la poesía) del
siglo xx– hallan en relación con el Modernismo, un carácter
particular y su misma posibilidad de no reducirse a un gesto
imitativo de las vanguardias europeas, de las cuales, se tuvo
en América inmediata noticia, al punto que el propio Rubén
Darío escribiera un artículo en 1909 ante la aparición del
Primer Manifiesto Futurista de Marinetti. El desarrollo de los
varios ismos latinoamericanos, es un poco posterior, incluso al
manifiesto Non serviam del chileno Vicente Huidobro, en el
que aparecen postulados básicos de un cambio que enfatiza
la decisión de terminar con la mímesis literaria, de 1914. Años
más o menos, los movimientos de vanguardia latinoamericanos se ubican en la segunda y tercera décadas del siglo xx,
haciendo centro en 1922, con la emergencia de movimientos
como el estridentismo mexicano, la revista Proa de Buenos
Aires, la publicación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía
de Oliverio Girondo, de Andamios interiores de Manuel Maples
Arce, pero fundamentalmente con la aparición del mayor exponente de la escritura de vanguardia en lengua castellana:
Trilce del peruano César Vallejo. No poco se ha reflexionado
y escrito sobre este conjunto de movimientos de ruptura: su
relación con la modernidad, sus aporías, grados de radicalidad respecto del rechazo de lo que la había antecedido, procedimientos, relación entre vanguardia política y vanguardia
artística, lugar y función del poeta en un mundo donde la
palabra “nuevo” resonaba fuerte y expectante.
Entre la tradición revisitada y la ruptura, entre las postulaciones estéticas y las inscripciones políticas, visibles en
una cantidad de revistas, manifiestos, antologías, poemarios, se mueven las vanguardias latinoamericanas, a lo que
cabe agregar que los contextos nacionales o regionales –en
cuanto a tradición literaria y a situación histórico-social–
distan de ser similares. El espíritu de lo nuevo se expresa en
utopías de futuro, en un imaginario de exaltación, nervio,
velocidad, cambio, atención a la técnica, rechazo del espiritualismo, la mímesis, el confesionalismo y las convenciones poéticas, entre las cuales quizá sobresale la discusión
en torno del verso libre. La relación entre arte y política es
uno de los temas que atraviesan, de modos variados y con
distintas respuestas a las vanguardias, o en particular a sus
integrantes. Si la incidencia del desastre antes no visto que
significó la Primera Guerra Mundial en Europa, puso en
entredicho las certezas y seguridades de una civilización,
cuestionada así por los artistas; si la Revolución de Octubre de 1917, se presentaba como un camino diferente en
cuanto a organización social y cultura, si el ascenso progresivo del nazismo y el fascismo logró una respuesta por
parte de los intelectuales del mundo (donde participaron los
latinoamericanos) en los Congresos Antifascistas de 1935
y 1937 (en París y España, respectivamente), si la Guerra
Civil Española propició la presencia de Brigadas de Voluntarios en lucha por la República; si la vanguardia mexicana tiene lugar cuando está desarrollándose la Revolución
Mexicana; para nombrar los acontecimientos más salientes;
el rol del artista en la sociedad y la función del arte no dejaron de ser concretos objetos de polémicas y tomas de posi-
ción. En el plano estético, el año 1931 –con el Movimiento
de Vanguardia en Nicaragua– sería el último registro de
esta constelación diversa de cambios que dejaron su perdurable huella en el sentido de que, aun cuando pudieran
ratificarse intentos de vuelta a una anterioridad, como la
postulación de un neorromanticismo, que desecha experimentaciones y rutpuras, la huella de la vanguardia queda en el
uso del verso libre, en la ampliación del léxico susceptible
de ser incorporado a la poesía (de donde derivarían luego
tendencias al uso prevalente de lo coloquial), imágenes que
expanden de manera rizomática los “encuentros azarosos”
de los surrealistas, importancia acordada a la distribución
de los versos en la página, aun cuando ya no se tratara de
hacer caligramas o de poemas-dibujo como en Huidobro
o el espantapájaros de Girondo, sonoridades que no repetían la eufonía modernista, aun cuando no llegaran a las
cacofonías o la desarticulación del lenguaje en el poema. El
gesto vanguardista –iconoclasta, rebelde– se reiteraría en el
siglo, con la no poco importante diferencia de que ya no se
trataba de ese primer asomo, y algo más, muchos de esos
movimientos refractarios a la regularización, a lo institucional, a las pautas artísticas y sociales vigentes, o bien algunos de quienes los habían integrado y prosiguieron luego
de la etapa grupal, sus propias trayectorias, fueron incorporados efectivamente a la institución –social, artística– lo
cual, visto desde esa suerte de paradojas que conlleva la
vanguardia, aparece en una dialéctica de fracaso/ triunfo,
porque, anulado el gesto de rechazo, el triunfo en el campo
artístico expresa justamente el fracaso de la negación total
a incorporarse a él.
Una vuelta a la tradición –que no es lo mismo que esa
tradición de ruptura de la que habla Octavio Paz– parece
inclinarse por retomar convenciones poéticas pero simultáneamente la marca de lo experimentado subsiste. El caso de
Pablo Neruda en tal sentido podría verse como una suerte de
compendio de tendencias donde los extremos rupturistas no
aparecen, y sí ciertas formas que han llevado a concebir su
poesía como sesgada por ciertos ramalazos surrealistas y existencialistas, y luego a otra vertiente, que ligada con la poesía
de guerra (y en particular con la suscitada por la Guerra de
España), fue la llamada poesía social y poesía política. Ese
conjunto excluye otra tendencia que databa de antes de las
vanguardias, y que persistió: la poesía pura, cuyo teórico más
importante había sido Paul Valéry. Es decir, una poesía despojada de la contingencia y volcada a lo esencial y perdurable, en contraposición con lo que Neruda en defensa de una
poesía vinculada con los sentimientos y los múltiples avatares
de lo humano, llamó “impura”.
En México el grupo de la revista Contemporáneos (19281931) muestra un gesto contrario a la actitud rebelde y provocadora, sus referentes no son los movimientos más eufóri-
| El Martín Fierro, más allá de las controversias en cuanto a su
estatuto genérico, lleva a pensar en andariveles por los cuales la
escritura en verso transita. |
cos, sino, por ejemplo, figuras como T. S. Eliot. La tradición
del poema extenso aparece con un sesgo altamente filosófico en el magnífico Muerte sin fin de uno de estos poetas,
José Gorostiza. Otro grupo de rasgos atemperados es el que
se denominó “origenistas” en Cuba, nucleados en torno de
la figura de José Lezama Lima y participantes de la revista
Orígenes. Si bien sus características llevaron a asociarlos a la
poesía pura, en contraposición, por ejemplo con su compatriota Nicolás Guillén, principal representante de la poesía
negrista (es decir, vinculada con las culturas africanas) y
de sesgo social, explícitamente los origenistas se abocan a
una tarea cultural que ahonda tanto en la propia literatura
como en un aggiornamiento de lo que se estaba produciendo
en otros ámbitos no sólo americanos. Lezama Lima es precisamente quien, con su valorización del barroco, va a ser
la piedra de toque, o el linaje al que se refiera años después, Severo Sarduy quien teorizaría acerca de ese regreso
del barroco en América en condiciones nuevas, y por tanto
aparecería como neobarroco, que fue, entre mediados de
las décadas de 1970 y 1980, una de las corrientes más significativas de un lapso de rasgos definitivamente distinto.
Al promediar el siglo la poesía social, la indagación en
el lenguaje, el rizoma surrealista y otras revisitaciones de
la vanguardia, aparecen como el conglomerado de tendencias a las que adscriben de manera más o menos fuerte
los distintos poetas. En este aspecto, Octavio Paz, en su intensa búsqueda, tienta algunas de estas posibilidades bajo
el signo de una constante búsqueda que da como resultado
el anclaje en la exploración subjetiva y esencial, o bien, en
la metáfora o en las configuraciones verbales. Si bien se
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constituyó en una referencia importante, a la que aludió
su compatriota Efraín Huerta, como “octaviopacitis”, no
prevalecía frente a Neruda. En cambio, el chileno Nicanor
Parra, con su propuesta de lo que llamó “antipoesía”, que,
en oposición al tono grandioso nerudiano, acudía al humor,
el prosaísmo, ironías e ingenio, va a captar el interés de los
poetas que emergen desde fines de la década del cincuenta,
en especial en Chile, como posibilidad de salir de la órbita
–o el epigonismo– nerudiano. Así en la década del sesenta,
correlativamente al boom narrativo latinoamericano, se
produce en la poesía un cambio importante en sintonía con
una atmósfera que no sólo en lo literario parece retomar el
gesto de la ruptura y recuperar gestos vanguardistas. La llamada poesía conversacional o coloquial supone librarse de
un lenguaje “poético” –en una tradición que remitiría casi
al Modernismo hispanoamericano, a las formas neorrománticas o tardosurrealistas– para vindicar una poesía
cuya base lingüística es el lenguaje hablado, para abordar
la experiencia concreta en la que están implicados tanto los
sentimientos –los poemas de amor, por ejemplo– como las
circunstancias políticas y sociales en vertientes que incluyen a menudo la denuncia, y también, la narratividad, en
una modulación que se acerca a la prosa. El poeta aparece
como una figura comprometida con su tiempo, y su obra
no puede desvincularse de lo que acontece en el mundo. El
hecho de tomar partido –además de las distintas formas de
militancia política – incide directamente en el tipo de escritura que se plantea. De modo que las formas más directas
y coloquiales prevalecen por sobre una poesía hermética, o
desligada de la sociedad. Esto no implica la falta de composición visible en las diversas elaboraciones que llevaron
a cabo poetas como Juan Gelman, Roque Dalton, Enrique
Lihn, Roberto Fernández Retamar, por citar unos pocos
ejemplos. La frase del argentino César Fernández Moreno,
“poesía de grano grueso” (que alude al tipo de fotos de los
periódicos) sintetiza de algún modo la idea de vincular la
instancia vital, el involucramiento en las situaciones, posicionándose así en las antípodas de una poesía cerrada sobre
sí misma o escrita en un lenguaje “literario”, entendiendo
por tal, una suerte de alambicamiento de la expresión, en
contraste con el deseo de un efecto directo sobre el receptor.
El gesto vanguardista en el sentido de intervención en el
campo literario –y más allá del campo literario–, la relación arte y vida (que involucra todos sus aspectos como lo
cotidiano, los afectos, el homenaje o la denostación y hasta
cierto matiz épico) reaparece, pero reelaborado según estos
parámetros que eluden, por ejemplo, la retórica nerudiana.
En tal sentido, un referente más claro es el César Vallejo de
Poemas Humanos o España, aparta de mí este cáliz.
| La relación entre arte y política es uno de los temas que
atraviesan, de modos variados y con distintas respuestas a las
vanguardias, o en particular a sus integrantes. |
En un grado de total exención de todo tipo de restricciones, la poesía puede incorporar los más variados registros de lenguaje que, en lugar de la elaboración poética del
coloquialismo o conversacionalismo, aparecen más bien
como transcripciones que pueden incluir lo bajo, soez, y
provocativo, en un ademán muy diferente del de las vanguardias en tanto no se trata de impulsar una intervención
transformadora sino más bien de constatar un estado de
cosas visto como inmodificable y dado. No es de menor importancia registrar en este último período, sobre todo en
el entresiglos, la incidencia de los cambios tecnológicos, no
sólo en lo relativo a la facilidad de edición, circulación por
otros soportes, sino también en cuanto a los cambios en la
percepción. La inmediatez, la corta duración, la versatilidad, la ausencia de referencias fuertes, la naturalización de
procedimientos, la atención a lo acotado y mínimo, son algunas de las respuestas que se advierten en las producciones
más recientes que coexisten con otras heterogéneas cuyo
interés se vuelca a revisar la herencia poética de, por lo menos, el siglo anterior.
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imágenes jorge sanchez
El último cuarto del siglo xx registra un cambio sustancial, vinculado con un cambio profundo en el imaginario social, producto de los procesos nacionales e internacionales que influyen en él. Es decir, que además de lo
específicamente inherente al discurso poético, esa estrecha
vinculación con la historia y la sociedad, hace que el corte
que se produce respecto de tales propuestas poéticas que
aparecen como la dominante en las décadas del sesenta y
setenta esté correlativamente relacionado con experiencias
y concepciones derivadas de una coyuntura precisa en la
que la creencia en una transformación positiva de la sociedad cae, para dar lugar a la aparición de otras respuestas
frente a lo que se plantea como postmodernidad, en tanto
fin de los grandes relatos, la teleología histórica, la importancia central de lo ideológico. Los caminos se diversifican
en un exhaustivo trabajo con el significante en la corriente
neobarroca, teorizada y practicada por Severo Sarduy e
incorporada por poetas como Néstor Perlongher. Por otra
parte, puede mencionarse una zona que, con antecedentes
que nos remontan a principios del siglo (las poetas: Gabriela
Mistral o Alfonsina Storni, y posteriormente Alejandra Pizarnik), ancla en la denominada “poesía femenina” como
vindicación del género al que se le atribuyen rasgos vinculados con la exploración en la subjetividad –que puede llegar al confesionalismo– o cierto programatismo en defensa
de lo femenino, en los poemas. Por otra parte, retomando
cierta herencia del coloquialismo, pero ya no en el sentido
militante de la poesía de los sesenta, surge una tendencia
que se ha denominado objetivismo, la cual, rechazando las
formas de expresión subjetiva, privilegian una descripción
desapasionada de lo circundante.
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el despliegue del vacío:
Arturo Carrera,
el Barroco, los orígenes
El movimiento de revalorización del Barroco fue expansivo desde sus comienzos: si Lezama Lima
lo constata en La expresión americana, Severo Sarduy restringe el concepto para, finalmente,
disolverlo. El “neobarroco” de Arturo Carrera es un buen ejemplo de este arte de la exuberancia, o
de la sustracción…
por Diego Vecchio
1. Barroco: Wölfflin
Un año: 1888. Un nombre: Henrich Wölfflin. Un título:
Renacimiento y barroco. Este año, este nombre y este título señalan la entrada triunfal de la noción de barroco en la historia del arte. Hasta entonces barroco había sido un término
peyorativo, utilizado para designar la producción artística
posterior al renacimiento, considerada como un arte de la
contrarreforma, o de lo que es lo mismo, de la decadencia. Henrich Wölfflin define por primera vez de manera
positiva el término, contraponiéndolo al arte renacentista,
a partir de una serie de rasgos estilísticos antitéticos, tales
como la línea y el color, la superficie y la profundidad, la
forma cerrada y la forma abierta, la simetría y la asimetría, la claridad y la oscuridad. Al arte clásico renacentista,
caracterizado por el predominio de la línea, la visión de
superficie, la forma cerrada y simétrica, la claridad perfecta
de la composición; el arte barroco contrapone la hegemonía del color, la visión de profundidad, la tensión, la asimetría, la forma abierta y la oscuridad deliberada.
Henrich Wölfflin no solo es el primero en hacer entrar
a la noción de barroco en la historia del arte. También es el
primero en hacerla salir. Al igual que la pintura, la poesía
presenta para Wölfflin una fase renacentista, representada
por Ariosto y su Orlando Furioso (1516) y una fase barroca,
representada por Tasso y su Jerusalén liberada (1580). Nueva
serie de antítesis: a la simplicidad de Ariosto y a la importancia de los detalles y la percepción de lo concreto de la
poesía renacentista, se opone la proliferación de adjetivos,
las aliteraciones y repeticiones de Tasso y la visión de conjunto de la poesía barroca.1
En la teoría de Wölfflin aparece una lógica que encontraremos en todas las teorías posteriores sobre el barroco.
Toda tentativa de definición del concepto conduce indefectiblemente a su disolución. El movimiento de revalorización
de la noción es indisociable de un movimiento de expansión.
La definición de barroco es barroca. En La expresión americana,
Lezama Lima no hace más que constatarlo. Lo barroco terminó abarcando “los ejércitos loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de
Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frío y un
barroco brillante, la matemática de Leibniz, la ética de Spinoza y hasta algún crítico que excediéndose en la generalización afirmaba que la tierra era clásica y el mar barroco.” 2
Diego Vecchio es narrador, crítico literario y traductor. Desde 1992 reside en París. Publicó la novela Historia Calamitatum (Paradiso, 2000), el ensayo
Egocidios: Macedonio Fernández y La liquidación del lector (Beatriz Viterbo, 2003), y el libro de relatos Microbios (Beatriz Viterbo, 2006).
En medio de este movimiento de expansión, se alza la
voz de Severo Sarduy, que escribe en 1972 un artículo intitulado “Barroco y neobarroco”3, con un doble objetivo.
En primer lugar, restringir el concepto y limitarlo a un esquema operatorio preciso. En segundo lugar, darle un nombre a una tribu, aplicando este esquema operativo a ciertas
producciones artísticas y literarias contemporáneas latinoamericanas, que podrían ser consideradas como un resurgimiento de la estética barroca, es decir, como neobarrocas.
La originalidad de esta teoría consiste en pensar al término
barroco según tres criterios, a partir del psicoanálisis lacaniano y ciertas teorías postestructuralistas.
El primer criterio es la desarticulación del signo lingüístico. Del mismo modo que el Witz, el sueño o el síntoma
producen una ruptura entre el significado y el significante,
el texto barroco produce la desarticulación del signo lingüístico, a partir de la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes.
El segundo criterio es la autoreflexividad. El texto barroco es un texto locuaz, que habla de otros textos, para
desfigurarlos, parodiarlos, exagerarlos, desvirtuarlos, aliterarlos, carnavalizarlos; un texto tautológico que se cita a sí
mismo, practicando la mise en abîme.
El tercer y último criterio es la búsqueda infructuosa
por definición de lo que Lacan llama objeto a. Sarduy escribe: “El espacio barroco es el de la superabundancia y
el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo,
económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir de
vehículo a una información– el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial
de su objeto. O mejor: en la búsqueda, por definición frustrada del objeto parcial.” 4
Estos tres criterios en lugar de restringir el concepto de
barroco, terminan disolviéndolo. Lo que no hay que deplorar. “Barroco y neobarroco” tiene algo de manifiesto y
como en todo manifiesto, el texto no deja de adoptar un
tono axiomático, programático, cismático, polémico. Los
dos primeros criterios pueden aplicarse no solo a la poesía
barroca en particular sino a todo texto literario y poético en
general, tal como lo demuestran los mismos ejemplos invocados por Sarduy, donde se codean despreocupadamente
algunos nombres del boom y de la vanguardias. Barrocos
serían no solo Lezama Lima y Góngora sino también Alejo
Carpentier, Pablo Neruda, Joao Guimaraes Rosa, Joyce,
Lewis Carrol, Cabrera Infante, Torre Nilson, Marechal,
García Márquez, Lisandro Otero, Haroldo de Campos...
En realidad, la desarticulación del signo lingüístico y la
| La sublimación no hace más que provocar un espejismo, o
crear un señuelo, colonizando con formaciones imaginarias,
socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa,
la Madre, como Otro prehistórico, prohibido, perdido, inaccesible.
Según Lacan, el arte es una forma de organizar la existencia de
un vacío en el centro de lo real. |
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2. Neobarroco: Sarduy
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autorreflexividad definen menos las características de un
movimiento regional en particular que los atributos de la
literatura en general, concebida como forma autónoma y
autorreferencial del lenguaje.
El tercer criterio es un mucho más enigmático. ¿Qué
quiere decir exactamente que el espacio neobarroco, espacio de derroche y de la superabundancia, se complace
en la búsqueda por definición frustrada del objeto parcial?
Para decirlo más claramente: ¿de qué manera se articulan
la noción de suplemento, superabundancia y demasía (que
suponen un exceso) con la noción de pérdida irremediable
del objeto parcial (que supone una sustracción)?
A principios del libro vii del Seminario, consagrado a
La ética del psicoanálisis, Lacan relee la teoría de la sublimación de Freud. En la teoría freudiana, la sublimación es uno
de los cuatro destinos de la pulsión, junto al trastorno hacia
lo contrario, la vuelta hacia la propia persona y la represión. En la sublimación, hay una sustitución del objeto de la
pulsión. La pulsión encuentra satisfacción indirectamente
en un objeto socialmente valorizado, como una teoría científica o una obra de arte. Manera lacaniana de decirlo: la
sublimación no hace más que provocar un espejismo, o
crear un señuelo, colonizando con formaciones imaginarias, socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa, la Madre, como Otro prehistórico, prohibido,
perdido, inaccesible. Según Lacan, el arte es una forma de
organizar la existencia de un vacío en el centro de lo real.
Si los dos primeros criterios invocados por Sarduy para
definir el neobarroco se confunden con una definición de la
literatura, el tercer criterio corresponde a una definición del
arte. O más exactamente: el término “neobarroco” es como
una lupa de aumento que exhibe de manera exacerbada los
atributos de la literatura y el arte. El exceso y derroche no
son más que el reverso de un vacío. El barroco no es tanto
un arte de sumar y saturar sino un arte de restar.
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3. La sustracción: escrito con un nictógrafo
Arturo Carrera recibió la etiqueta de “neobarroco” por
los libros que publicó a principios de los años 80, particularmente La partera canta y Mi padre, caracterizados por cierta
exuberancia verbal, un apetito ilimitado por la aliteración y
los juegos de palabras, la homofonía y el hermetismo. Este
despilfarro de significantes terminó eclipsando –podríamos
decir, reprimiendo– cierto arte de la sustracción.
En 1972, Arturo Carrera publica Escrito con un nictógrafo.5
El nictógrafo fue una máquina inventada por Lewis Carroll
para poder escribir de noche. Para Arturo Carrera, el nictógrafo es una máquina de restar y escribir el poema. Lo
que de algún modo es redundante. En este primer libro,
escribir es restar.
El verso inaugural de este libro inaugural dice: “El escriba ha desparecido.” Se podría leer aquí un eco de Mallarmé y su concepción del poema como lenguaje autotélico, tal como aparece formulado en Variaciones en torno a un
tema: “La obra pura implica la desaparición elocutoria del
poeta, que le deja la iniciativa a las palabras.”6 Se podría
leer también la construcción de un dispositivo de enunciación fundado en una sustracción del sujeto. El principio del
poema celebra, no tanto el espacio autótélico y autónomo
del lenguaje, sino un lugar vacío, el del escriba, desde el
cual se escribe. Tal como sucede con la paradoja del mentiroso, aquí se escribe que no hay nadie que escribe. Primera
sustracción: el sujeto.
Segunda sustracción: el color. En este primer libro, Arturo Carrera invierte los colores del poema. En lugar de
negro sobre blanco, blanco sobre negro. Si en la página
blanca, las letras negras son huella, en la página negra
las letras blancas son restas. Escribir un poema consiste
en horadar, agujerear, tajear la página. No es casual que,
en medio del libro, irrumpa como en un pizarrón, a la
manera de una mise en abîme, una operación matemática y que dicha operación matemática sea justamente una
resta: “365 – 1 = 364”. El nictógrafo hace que la escritura
deje de ser una técnica de inscripción para transformarse
en una técnica de corte y extracción.
Tercera sustracción: la muerte. En la nota postliminar,
se puede leer que uno de los núcleos de sentido del poema es
la muerte, su ocultación en el lenguaje (referencia a Hegel,
vía Kojève, vía Lacan, vía Massotta: la palabra es la muerte
de la cosa). Esta muerte esta asociada a un personaje y a
un procedimiento. El personaje es una de las Parcas, que
en este primer libro es llamada por sus nombres precolombinos: “Abuela del Día, Abuela del Alba/Antiguo secreto/
Antigua ocultadora.” El procedimiento es la tachadura. En
Escrito con un nictógrafo, irrumpen de tanto en tanto una serie
de poemas tachados. La nota postliminar explica: “Como
esa tribu melanesia que a cada muerte suprime varias palabras del léxico, quise suprimir, después de una relectura,
ciertos fragmentos. He tachado (gesto más indeciso que la
abolición).”
La desaparición del objeto termina proyectando su
sombra, no solo sobre el sujeto, sino también sobre la letra.
A decir verdad, el neobarroco de Escrito con un nictógrafo
es un objetivismo melancólico. Es decir: un objetivismo de
la letra, del objeto y del sujeto perdido.
En 1974, Severo Sarduy propone una segunda teoría
en un ensayo intitulado “Barroco”.7 Esta segunda tentativa
se presenta como una corrección de la primera. Entre el
manifiesto “Barroco y neobarroco” y el ensayo “Barroco”,
lo que cae precisamente es el término “neobarroco”.
Ya no se trata de restringir las derivas del concepto de
barroco, ni siquiera de darle un nombre a una tribu, sino de
abandonarse a la misma ubicuidad y ambigüedad del concepto, para de señalar la resonancia de ciertas producciones
científicas en ciertas producciones artísticas. A la noción de
determinismo o causalidad (tal teoría científica terminaría
engendrando tal práctica artística), Sarduy prefiere la noción de retombée o de cámara de eco en que el eco a veces
puede preceder a la voz. Se trata de una forma de correspondencia biunívoca, donde no es posible determinar cual
es la causa y cual es el efecto. La causa es efecto y el efecto
es causa. En esta segunda teoría, lo barroco corresponde a
una serie de figuras que surgen al practicar un corte transversal entre saberes, objetos y textos.
Sarduy practica un primer corte en el siglo xvii, cuando
Kepler descubre que la órbita de Marte en torno al sol, no
es circular sino elíptica, poniendo en crisis el paradigma de
Galileo, que concibe el universo con el sol en el centro y los
planetas moviéndose a su alrededor con órbitas circulares.
La figura de la elipse, con sus dos focos descentrados, reemplaza a la figura de la circunferencia, con un centro único.
La teoría astronómica de Kepler tiene resonancias en la
ciudad barroca, en la pintura del Caravaggio, el Greco o
Rubens y desde luego en la poesía de Góngora. Al pasar de
la astronomía a la retórica, la elipse se vuelve elipsis. Si en
la figura geométrica de la elipse, tenemos dos focos; en la
figura retórica de la elipsis, tenemos dos significantes, uno
de los cuales es abolido. De este modo, Sarduy reformula
el primer criterio invocado en su manifiesto para definir el
barroco: la distorsión del signo lingüístico. Si en la primera
teoría del barroco, insistía en el derroche, el artificio y el
despilfarro de significantes; en la segunda teoría, hace hincapié en la sustracción. En la poesía barroca, no hay significantes que sobran, sino significantes que faltan. Etimológicamente, elipsis viene del latín ellipsis y este término procede
a la vez del griego elleipsis, es decir, falta, carencia.
Sarduy practica un segundo corte en el siglo xx, cuando
irrumpen en el discurso científico varias teorías cosmológicas que intentan dar cuenta del origen del universo. Esta
vez el conflicto epistemológico se produce entre la teoría del
Big Bang y la teoría del Estado Estacionario.
Para el Big Bang, el universo se originó a partir de la
explosión de un átomo primigenio y desde entonces está en
continua expansión. El espectro de las estrellas torna hacia
el rojo, señal de que se alejan; si se acercaran, tornaría hacia
el azul, pero este fenómeno jamás se observa. Mientras más
se alejan las galaxias unas de otras, más aumenta el vacío en
el universo. El universo es cada vez menos denso y tiende
hacia su propia disolución.
Para la teoría del Estado Estacionario, en cambio, el
universo no tuvo ni origen ni tendrá fin. Sus propiedades
permanecen estables a lo largo del tiempo: el universo es
isotrópico y homogéneo. Un astrónomo que observe el universo situado en una galaxia lejana observaría las mismas
propiedades que nosotros, en este momento, mil millones
de años antes, o mil millones de años después. El vacío producido por la expansión de las galaxias es compensado por
la creación de átomos de hidrógeno a partir del vacío.
¿Qué retombée tienen estas dos teorías del universo sobre
la producción literaria contemporánea? O para decirlo de
otro modo: ¿en qué obras contemporáneas se pueden leer
las resonancias del Big Bang o de la teoría del Estado Estacionario del mismo modo que la astronomía de Kepler se
deja leer en la poesía de Góngora?
Sarduy da una respuesta bastante clara a esta pregunta
en su ensayo “Nueva inestabilidad”(1987)8. Primero, responde por la negativa. Lo barroco no es ni acumulación,
ni despilfarro, ni complejidad, ni juego de curvas, ni centro
ausente. Tampoco pueden ser consideradas barrocas las
obras tautológicas que exhiben a través de la mise en abîme sus
propias reglas de producción. Lo barroco no puede ser definido ni como distorsión del signo lingüístico ni como forma
de lenguaje autorreferencial. El nuevo signo del barroco es
“la materia fonética y gráfica en expansión accidentada”,
“cuyo principio se ha perdido y cuya ley es informulable”,
es decir “sin que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los mecanismos de su producción”. Algunos
ejemplos posibles serían la pintura de Pollock o la poesía
concreta del grupo brasileño Noigandres en sus primeras
manifestaciones. Podría haber citado también Momento de
simetría (1974), de Arturo Carrera.
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4. Barroco: Sarduy
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5. El pliegue: Momento de
simetría
18
Momento de simetría es un libro que
se presenta como una hoja plegada
en cuatro.9 A partir de un eje central,
se despliegan lo que podemos llamar
por ahora una serie de “poemas”, escritos con letras blancas, a la manera
de galaxias en expansión en el espacio
sideral, bajo la influencia de un gráfico
de Fred Hoylan, uno de los inventores
de la teoría del Estado Estacionario. El
poema está concebido como un mapa
del cielo, trazado a partir de una serie
de sustracciones.
“El momento de simetría –afirma
una nota explicativa– es el punto en
que el escriba ha desaparecido.” Es el
cero que plenifican, que estiran, que
amplifican, los vivos y los muertos. Los
vivos con los muertos. Es el apogeo de
la vida del “infans”. Ese momento en
que el lenguaje está hibernando. Espacio (atópico) en que los sentidos se
ocultan porque aparece, “bella pero
inarmónica”, el hada del Ausente–el
sentido, la muerte. Momento de absoluta simetría. El tiempo en él es cero.
Si Escrito con un nictógrafo giraba en
torno a la ausencia de una Parca, que
recibía los nombres precolombinos de
Abuela del Día, Abuela del Alba, Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora; en
Momento de simetría, la Parca –en tanto
das Ding, es decir, Otro prehistórico,
prohibido, perdido, inaccesible– recibe un nombre de la tradición poética
argentina: Alejandra Pizarnik. El libro
es “un homenaje a la viajera fascinada,
la blue straggler de nuestro universo poético”, que acababa de morir.
Pero Momento de simetría radicaliza la
experiencia de Escrito sobre un nictógrafo,
agregando a la sustracción un nuevo
procedimiento: el pliegue. El pliegue
no es solamente material (el libro no
como volumen y espesor sino como
superficie plegable y desplegable) sino
también conceptual y tipográfico (el
poema como el despliegue de un vacío). A partir del eje central vertical, se
van expandiendo hacia los bordes de
la página, lo que Arturo Carrera llama
no poemas sino partículas de escritura.
Precisamente: no hay poemas en el
poema. El movimiento de expansión
termina destruyendo sus dos dimensiones (la verticalidad de la columna
versal y también la horizontalidad de
la línea versal) produciendo una verdadera pulverización de la escritura, que
posibilita lecturas multidireccionales.
Momento de simetría es un poema que
puede comenzar a ser leído en cualquier punto, proseguir hacia arriba,
hacia abajo, hacia la derecha o hacia
la izquierda y terminar en un punto
cualquiera.
El despliegue del vacío responde
no obstante a dos principios bien precisos de simetría y asimetría. A ambos
lados del eje central vertical (pero también a distintas “latitudes” si tenemos
en cuenta el eje inferior horizontal),
se van formando constelaciones y
galaxias de sentido, por repetición y
variación de partículas de escritura,
según una serie de figuras, que no se
reducen ni a la metáfora ni a la elipsis.
La simetría aparece, por ejemplo, en la
tautología (el tiempo es asimétrico, el tiempo
es asimétrico) en la homofonía (miel, mómesis, mimicry, mimamos a Mimas), en la
traducción (luciérnagas, fireflies). La asimetría se manifiesta en la antonimia
(perdernos, buscarnos), en la inversión
onomástica (alicia/Alejandra; alejandra/
Andrómeda), en el cambio de género (celesta barroca/barroco celeste) o en la anadiplosis (tu voz a la noche, la noche a las voces,
las voces al gusto).
6. Barroco: el pliegue, la serie, la obra
La noción de barroco –que designa los rasgos estilísticos
del período que sucede y se opone al arte renacentista, el
nombre de una tribu o una serie de figuras que aparecen
al practicar un corte transversal entre saberes y prácticas
artísticas– también puede ser considerada como un procedimiento de construcción, ya no de un poema, sino de una
obra. Para ello, es necesario crear una serie. Es lo que comienza a hacer Arturo Carrera en su tercer libro, Oro.
El título de este tercer libro proviene de una partícula de
escritura de Momento de simetría: “CORO CERO ORO”. De
este trinomio, “oro” es la única palabra que presenta una
verdadera simetría ya que puede leerse tanto de izquierda a
derecha como de derecha a izquierda. Desde luego, puede
verse en “oro” el emblema de la estética del desperdicio, de
la superabundancia, del ornato superfluo, del objeto que
sobra... Pero en Arturo Carrera, “oro” remite fundamentalmente, una vez más, a una estética de la sustracción y de
la resta. La sustracción está inscripta en la ambigüedad de
la letra y de la cifra: la letra O es también la cifra 0. El libro
puede ser leído como una “ooteca de ceros”. No es casual
que la primera parte de las tres partes de este libro aparezca
numerada con un cero y no con un uno. En el origen, está
el vacío. Justamente se trata de decir “en cero/ lo que pasa
aquí/aquí se muere/se muere demasiado aquí/aquí no se
está viviendo/se sangra sobre ello aquí.”10
Oro marca también un punto de inflexión en relación
a los dos libros anteriores. Por primera vez, el lugar del
escriba deja de estar vacío. Ahora, el escriba escribe, reescribe, reclama, oye, afirma, sugiere, copia, dice, piensa,
gesticula, danza, habla, señala. Para crear una serie era
necesario aplicarle al procedimiento un cambio de signo,
pasando del negativo al positivo o del cero al uno. El vacío
puede engendrar materia: oro. Y Oro marca el pasaje de la
escritura de la noche a la escritura del día, del blanco sobre
negro al negro sobre blanco, de la oscuridad al brillo, de la
ausencia a la presencia, de la muerte al nacimiento.
A partir de La partera canta y Mi padre, el despliegue –a
partir de ahora positivo, puesto que aparecen en la obra dos
de los temas clásicos y prototípicos de la obra de Carrera: la
maternidad y la paternidad– cobra aparentemente la forma
de una novela familiar. Arturo y yo, no haría más que darle
una marca identificable a dicha novela, con el hallazgo de
un tono definitivo, que según la crítica marcaría un corte
entre los libros experimentales del comienzo que buscaban
y balbuceaban una voz y los libros ulteriores (digamos de
Animaciones suspendidas a Las cuatro estaciones) que declinan todas las entonaciones de dicha voz, hasta agotar, de manera
leibniziana, el universo de voces posibles.
Pero aquí no hay una novela familiar, si por novela familiar se entiende un relato, centrado en un triángulo, jerárquicamente organizado, con un número limitado de personajes: el padre, la madre, los hijos y sus desdoblamientos.
Lo que va dibujando la obra de Arturo Carrera, a través
del despliegue del vacío, es una serie de constelaciones y
galaxias, formadas por “partículas de personajes” sin jerarquías ni genealogías, regidas por relaciones de contigüidad
y transversalidad, o si se prefiere, fragmentos de voces que
murmuran en los márgenes del pliegue.
Tampoco hay corte entre los libros experimentales de
juventud y los libros posteriores. La noción de corte implica
una ruptura, un hiato, una superficie de continuidad, un
antes y un después. Y la obra de Arturo Carrera se presenta
como un conjunto de pliegues, es decir, de líneas que se doblan y cambian de dirección, donde es imposible separar lo
primero de lo último, dado que todo está a la vez, al mismo
tiempo, principio y fin, plegado, replegado y desplegado.
1 Henrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Monford, 1992 (185-188).
2 José Lezama Lima, Confluencias, selección de ensayos, La Habana, Editorial letras cubanas, 1988 (229).
3 Severo Sarduy, Barroco y neobarroco en: Obras completas, vol II, Paris, Archivos, 1999 (1385-1404).
4 Idem (1401).
5 Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.
6 Stéphane Mallarmé, “Crise de vers”, in Variation sur un sujet, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pleïade, 1945, p 366. La traducción es mía.
7 Severo Sarduy, “Barroco”, en Obras completas, vol II, París, Archivos, 1999 (1195-1261).
8 Severo Sarduy, “Nueva inestabilidad” en: Obras completas, vol II, París, Archivos, 1999, pp. 1345-1382.
9 Arturo Carrera, Momento de simetría, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.
10 Arturo Carrera, Oro, Sudamericana, 1975, p. 16.
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| El nuevo signo del barroco es “la materia fonética y gráfica en
expansión accidentada”, “cuyo principio se ha perdido y cuya ley
es informulable”, es decir “sin que ninguna fórmula permita trazar
sus líneas o seguir los mecanismos de su producción” |
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POESÍA
Andanza*
Primero hay que saber sufrir,
después amar, después partir,
y al fin andar sin pensamiento…
Homero expósito
20
María
Negroni
Estos poemas nacieron de una audacia: la de aprender a bailar el
tango. Sin porqué, como un complejo ejercicio de nostalgia, me
dejé embeber por esos movimientos que el cuerpo de la mujer
dibuja, cuidadosamente, para abandonarse al goce mayor: el
de ser llevada a lo que ignora. Y, de paso, algunas lecciones
curiosas. A saber, no importa cuán bien se escriba la andanza
femenina, la danza es imposible si el varón no sabe llevar. Eso,
más las preguntas de siempre, el amor, el deseo, los aquí que
son allá y viceversa, el imán de la jerga porteña callejera, y el
espejo de Buenos Aires, que siempre, por suerte, se me escapa.
* Poemas publicados originalmente en Andanza, Pre-Textos, Valencia 2009.
Arrojarse rogar que se dilate
de aquello que con vos vino llegando
la percepción menuda de las cosas
en infracción o como quien no quiere
¿así de pronto? ¿yo por la mañana?
vaya a saber por qué sutil motivo
¿con el placer vivido y como muerta?
mientras yo descuidaba mi discurso
nunca quise la guerra prolongada
por la elocuencia de quedarme muda
ni el hemisferio sur de la cabeza
y me perdía en vos de rato en rato
me quedo con las artes de penumbra
allí donde existir era sin nombre.
que vos como quien dice me infligías.
Mi querido mi noche mi fulano
Cuando al final me aleje de tu cama
cada vez que me das un beso ahí
como si fuera amante primeriza
y más nos adentramos suavemente
que casi no concibe lo que ocurre
por los pasillos de lo inusitado
en lo más subversivo de su cuerpo
me estoy cayendo sí me hacés caer
y a fin de no olvidar lo que aprendiera
comienza el mundo apuesto a deshacerme
cuando usabas la noche igual que nadie
lo demás fue dejarse alucinar
no hace más que soñar obscenidades
por lo pleno en lo pleno de la ausencia.
confusa como un pájaro sin luz.
De suyo que una piel enamorada
Lo supe sin saber que lo sabía
haría esto y lo otro y lo demás
cuando empecé a llenarme de ansiedad
sin más target que abrirse a la visión
al verte cabecear en tu perímetro
con caricias lascivas y asonancias
y yo como palabra hecha de espera
moraleja: mucho poquito nada
así causante de mi propio encierro
se pierde el corazón en su lectura
de tan efervescente el cuerpo ardido
saber que lo que mata fortalece
no vi tu parquedad no sentí el tiempo
he de contar las monedas de sombra.
infiltrado en la escena que moría.
Como el sol que se va sin ademanes
Clavarte en el papel con alfileres
cada noche a la noche de su día
fue cosa que me vino de repente
y por tanto ilumina sin saberlo
como un malentendido por lo bajo
su propia travesía inacabada
para emigrarte de lo que tocabas
así yo impovisé con mi figura
y ahora estoy friqueada no concibo
alguna pose un nuevo ronroneo
en el norte del sur de esta pobreza
se diría que puse con el cuerpo
concretamente tu animal de nunca
una letra en el cielo impracticable.
de lo que nombro cada vez más lejos.
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Si alguna explicación se me exigiera
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Poesía centroamericana:
La gesta poética centroamericana del siglo xx reniega y abreva en la fuente dariana y en las
vanguardias de la década del veinte. A la vez, lucha por obtener un lugar en el discurso simbólico de
naciones oprimidas durante largos años por los golpes de estado pronorteamericanos. Un recorrido
por los poetas más importantes de Nicaragua, Guatemala, El Salvador, Honduras y Costa Rica.
por MARIO CAMPAÑA
Q
ue en poesía no hay países pequeños puede ser
constatado en cualquier lugar y época. No fue en
Madrid ni en Sevilla ni en Ciudad de México ni
en Buenos Aires donde nació y creció el poeta
que había de transformar la dicción poética en lengua castellana: Rubén Darío vino al mundo en Metapa, un pueblo
perdido de un país, Nicaragua, que entonces aún tenía un
elevado porcentaje de analfabetismo. Y la segunda revolución de la poesía castellana moderna empezó en los Andes;
César Vallejo, nacido en Santiago de Chuco, escribió en la
prisión de ese pueblo la mayoría de los poemas de Trilce,
uno de los libros más importantes en la poesía del siglo xx,
publicado en Lima en 1922, el mismo año en que Eliot publicaba The Waste Land en Londres y Joyce su Ulysses, en
Dublín. Asimismo, no fue en París, la capital del siglo xix,
donde se escribió Una temporada en el infierno sino en la aldea
de Roche; su autor, Arthur Rimbaud, no era capitalino ni
estudió en el liceo jesuita Louis Le Grand como tantos de
los grandes literatos de Francia, Voltaire o Baudelaire, por
ejemplo, sino que nació y creció en el pueblo de Charleville, de apenas cinco mil habitantes, en la región agrícola
de Champaña-Ardenas, en cuyo liceo público no alcanzó a
terminar el bachillerato.
No son cosas del pasado: el hombre que según los testimonios británicos lleva hoy la lengua inglesa a su máximo
esplendor no es un ciudadano de Londres, Edimburgo,
Dublín, Nueva York, Boston o Washington sino un mulato
llamado Derek Walcott, nacido en la isla de Santa Lucía,
en las Antillas, la misma región del gran Aimé Cesaire, el
nonagenario poeta que durante cincuenta y seis años fue
alcalde de Fort-France, la capital de su pequeño país, una
de las cumbres de las letras en lengua francesa, a quien se
empeñaba siempre en visitar, en su casa de Martinica, todo
aquel que aspiraba a algo en los Campos Elíseos.
Metapa, Santiago de Chuco, Lima, Londres, París, Dublín o Santa Lucía, no importa: la poesía no está en relación
con el urbanismo, la geografía, el Producto Interno Bruto
o el ingreso per cápita sino con la lengua, con su desarrollo y
riqueza, con una comunidad de hablantes que despliega su
ser, es decir, su palabra, en libertad.
El signo de la poesía centroamericana es la renovación.
Como se sabe, las vanguardias poéticas tuvieron en América una dimensión continental, de México, en cuyo espacio convivieron Maples Arce y sus compañeros estridentistas con Villaurrutia, Owen, Novo y Gorostiza, el grupo de
* Este artículo fue publicado originalmente como prólogo a la antología Pájaro relojero, poetas centroamericanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009.
Mario Campaña (Ecuador, 1959) es poeta e investigador. Como ensayista, ha publicado Baudelaire. Juego sin triunfos (2006) y Francisco Quevedo, el hechizo
del mundo (2003). En poesía, acaba de publicar su antología personal: Masca la cachimba bien. Dirige la revista Guaraguao desde 1996 y vive en Barcelona.
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rebelión y renovación
*
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24
la revista Contemporáneos, que habría de cambiar el rumbo
de la poesía moderna de su país, a Argentina, donde los
grupos de Boedo y Florida elegían cada uno vías asimismo
opuestas en el tránsito hacia la modernidad poética. La
renovación poética transcurrió por dos vías, identificadas
por una misma necesidad de liberarse de las convenciones,
es decir, de la antipoesía, que es como cabe llamar a toda
convención, en la medida en que somete y apaga el fuego,
la vivacidad de la palabra poética: la de la tradición, más
racional que emotiva, y la de la vanguardia propiamente
dicha, de vocación experimental. En México y Cuba, pese
al ruido de estridentistas, criollistas y negristas, los grupos
de las revistas Contemporáneos, Avance, Verbum, Espuela de Plata
y Orígenes coronaron en los años treinta un proceso iniciado
en la década anterior, en el que la misma tradición proveyó
de materiales para el desplazamiento hacia la modernidad;
mientras en el Cono Sur, en países como Argentina y Chile,
la vanguardia ultraísta, creacionista y surrealista sacudió
violentamente el andamiaje retórico de la poesía con un
discurso versátil, vertiginoso, de resonancias europeas. En
Cuba el órgano de expresión era la revista Avance, que tuvo
en el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón a uno de sus colaboradores, y encauzó un proceso que culminaría, sin rupturas, con la aparición de Enemigo Rumor (1941), de Lezama
Lima, un hito para la poesía de todo el continente.
En Centroamérica, la tradición fundada por Rubén Darío estimuló un debate, convertido a veces en «reyerta», que
habría de fructificar con una riqueza particular. Naturalmente, no me refiero al modernismo, que tuvo en el istmo
el mismo impacto que en toda la geografía de la lengua
castellana, sino a lo que vino después: en los años veinte
los jóvenes aprendieron gracias a Darío que “un poeta nicaragüense podía ser plenamente un poeta en la lengua y
por consiguiente en cualquier lengua, es decir, un contecimiento universal”1. El diálogo que los poetas centroamericanos han tenido con Darío es tenso, paradójico y en todo
caso fecundo, de una naturaleza enarbolada con parecido
encono en toda Hispanoamérica. Como punto de partida,
Darío –ese «paisano inevitable», como le llamó tempranamente Coronel Urtecho– dio la pauta para todo el quehacer
futuro: para celebrarle o negarle, visitar su reino suntuoso
sería desde entonces un rito ineludible. Su impulso se reveló
duradero e indeclinable durante varias décadas.
El mismo año de 1922 en que César Vallejo publicaba
Trilce, un joven nicaragüense emigrado a los trece años de
edad a Estados Unidos publicaba en México uno de los libros llamados a servir de emblema de la poesía de su país,
aunque no ejerciera, ni en su país ni en su región, influencia inmediata alguna, como sí lo hiciera en México; un li-
| En Centroamérica, la tradición fundada por Rubén Darío
estimuló un debate, convertido a veces en «reyerta», que
fructificó con particular riqueza. |
gón, nacido en la ciudad de Antigua Guatemala en 1904 y
afincado en Europa, publicó en París su libro de poemas en
prosa y verso Maelstrom. Films telescopiados, de clara vocación
lautreamoneana, o que tiene, como dice el narrador, un pie
en Lautréamont, el otro en Laforgue». Antes, en 1923, había escrito en Berlín Luna Park. Poema. Instantánea del siglo 2X,
prologado por Ramón Gómez de la Serna e imbuido del
cosmopolitismo característico de las vanguardias europeas.
Pese a los alardes ultramodernos, en los dos libros se percibe un sutil balanceo en que pesa lo hispanoamericano.
En Luna Park, Cardoza se mostraba perfectamente consciente del dilema de su relación con Darío y de la poesía
que estaba por venir en el mundo acelerado del siglo xx:
“El alma de Rubén / Un lirio entre las páginas de un libro
/ Quedose emparedada / En los muros de los rascacielos»;
mientras en Maelstrom confesaba: «Guardo el rescoldo / que
me dora dulcemente como al pan el horno, / de un fuego
remoto / ancestral calor que fundió el oro del sol / en el
vientre de mi América, / bronce moreno y ácido como soy
yo” (pp. 145-146).
En Luna Park y Maelstrom, de Luis Cardoza, y en El soldado desconocido, de Salomón de la Selva, como en todo el
arte de vanguardia, pesaba de forma ostensible la brutal
experiencia de la modernidad y su cara bélica, pero aquel
«rescoldo ancestral» americano enunciado por Cardoza
alimentaba una crítica diferente y, como en Lautréamont,
buscaba distanciarse del mundo del terror, el del presente
europeo, a través de una diferencia verbal y moral (p. 94):
“La América tropical dará al mundo los mejores poetas, los
mejores pintores y los mejores santos. Como tengo que hacer la centinela no me queda tiempo para dilatarme ahora
en explicaciones. Basta una: el Sol. ¡Me voy a ver la noche
hasta que salga el sol!”, escribió Salomón de la Selva en la
posdata de El soldado desconocido, mientras Cardoza se preguntaba en Maelstrom (p. 118): “¿Comprenderán bien mi
pensamiento los españoles? Para ellos la dificultad es doble:
¡hablan tan mal el idioma hispanoamericano!”. Lo decía
antes de describir en pura lengua americana (“cielo verde,
color de ostra, verde botella, verde billar, ciruela… verde,
verde, verde, verde”) las noches claras del trópico, cuando
la Vía Láctea “está crecida y se sale de madre” (p. 119).
Cardoza y Aragón fue un militante de la izquierda latinoamericana, a la que se mantuvo fiel siempre, caso más
bien excepcional entre los fundadores de la vanguardia.
Después de la revolución guatemalteca de 1944, volvió a su
país y cumplió importantes funciones en el gobierno progresista de Jacobo Arbenz. Por diferencias políticas volvió
al exilio, donde escribió la mayor parte de su obra ensayística, en la que destaca su famoso «Guatemala, las líneas de
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bro que desde entonces no ha perdido su lozanía y cuya
apariencia actual es la de un libro de mañana. El joven se
llamaba Salomón de la Selva, había nacido en 1893, publicado un primer libro –Tropical Towns–, en inglés, en Estados Unidos, y luchado como voluntario bajo la bandera
británica en la última etapa de la primera guerra mundial.
Su libro El soldado desconocido es diferente a cuanto pudiera
concebir y escribir un «pequeño dios» (así llamaba entonces
Vicente Huidobro, en nombre de la vanguardia del Sur, a
todo poeta, un hacedor no sólo de versos sino de mundos).
Quizá El soldado desconocido fuera escrito en el frente de
batalla; en todo caso se terminó en 1921, cuando el autor
tenía veintiocho años de edad, y fue publicado el año siguiente, con portada e ilustraciones de Diego Rivera. Es
un libro, como hemos dicho, sin precedente alguno en el
ámbito de la lengua castellana: “Dicción coloquial, sencilla,
directa, a veces prosaica e irónica”, dice el historiador y crítico José Miguel Oviedo. “Se trata –continúa– de un poema
extenso, o de una especie de diario poético, dividido en
cinco jornadas. Los futuristas italianos exaltaron esa misma
guerra como expresión de una belleza viril, primitiva y destructora. De la Selva no cae en esa exageración estética, ni
tampoco le da una elevación épica: prefiere presentarla con
una conmovedora naturalidad, casi como si hablase con
nosotros mientras recuerda, sin gestos heroicos, sangrientas
escenas vividas en las trincheras”2. De la Selva había asimilado las novedades del proceso poético norteamericano,
que utilizó la madera del gran árbol whitmaniano para dar
forma a los vocablos de la vida de todos los días.
En Occidente, en la primera década del siglo xx se redescubrió –siglos después de Villon– la poesía de una lengua
próxima al habla, el brillo de un vocabulario y una entonación añejos, alejados de los cánones de la tradición poética.
Su aprovechamiento por De la Selva no es casual; su biografía permite hablar de un programa estético marcado por
preocupaciones políticas y sociales: en Estados Unidos fue
sindicalista y próximo a los medios socialistas; cuando emigró a México se mantuvo constantemente vinculado a la
política gubernamental, como asesor presidencial; y ya en
Nicaragua, a despecho de su posterior y nunca desmentido
sandinismo, terminó ligado al gobierno y convertido en representante diplomático de Somoza ante el Vaticano. De su
nacionalismo quedan huellas en su producción ensayística;
uno de sus libros lo dedicó a César Augusto Sandino.
Si en el sur del continente la exploración de Borges,
Huidobro y Girondo conducirían ya al ultraísmo, ya al
creacionismo y el surrealismo, en Centroamérica las direcciones seguidas por la poesía de renovación serían múltiples. El año de 1926 el guatemalteco Luis Cardoza y Ara-
25
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su mano». Cardoza, el exiliado, no pudo dialogar con sus
compañeros de revolución (“Llegué tarde para charlar con
los hermanos. /
Sordos estaban y hablaban ya otra lengua. / […] /
[…] Nacieron tumbas / y el becerro cebado tuvo nietos»,
p. 152); Cardoza, el artista, no pudo reconocer su patria ni
volver a arraigar en ella («“Deja lo que no tienes ni tendrás.
/ No hay casa, ni patria, ni mundo. / Somos de otra parte.
/ ¡Al carajo!” // […] Yo quiero algo más que acciones y
virtudes. // Y me marché por el portón trasero / para volver jamás», pp. 152-153). Vivió cuarenta años en México,
donde murió en 1992.
Casi paralelamente, y sin mayor relación con los hechos relatados, entre 1927 y 1932 en Nicaragua, la más
grande de las repúblicas centroamericanas, arrancaría el
llamado «movimiento de vanguardia», liderado por José
Coronel Urtecho. Se constituyó en la ciudad de Granada,
una de las capitales nicaragüenses en el siglo xix, que
junto a León –la ciudad de Darío, tanto como Metapa–
exhibía el mayor desarrollo social y cultural (Managua
fue designada capital recién en 1855). El movimiento de
vanguardia iba a ser muy influyente en la poesía nicaragüense posterior, e incluso en toda Centroamérica y en
el resto del continente, a través de los planteamientos de
Coronel Urtecho y de la obra de Pablo Antonio Cuadra,
de la primera generación, y Ernesto Cardenal y Carlos
Martínez Rivas, de la segunda. Al igual que Salomón de
la Selva, Coronel Urtecho –nacido en Granada en 1906–
había salido de su ciudad natal hacia Estados Unidos. De
la Selva estuvo en Nueva York y Coronel en California, en
un clima similar de renovación. Al volver, en 1927, Coronel encontró un ambiente poético reducido pero ávido
de novedades; en poco tiempo estuvo rodeado de jóvenes
que vieron en él un guía. En Granada, leía a sus compañeros/alumnos las antologías de poesía norteamericana
o francesa adquiridas en California, o las traducía con
ellos. Jovencísimos, antiacadémicos, burgueses de origen
y antiburgueses por elección, Joaquín Pasos, Luis Alberto
Cabrales, Manuel Cuadra, Pablo Antonio Cuadra y Octavio Rocha, entre otros, no sólo siguieron a Coronel en
el llamado movimiento de vanguardia sino que aportaron
una personalidad y un pensamiento decisivos. Joaquín Pasos ha sido considerado el mayor poeta de Nicaragua después de Darío, y Pablo Antonio Cuadra, católico, conocía
“todos los símbolos del lago [el gran lago de Nicaragua]”
y fue el poeta que más y mejor pensó el país: era, en palabras de Coronel, “el Homero a la escala del lago / como
el otro a la escala del otro mar […], el creador, el poeta /
el inventor de la mitología / del lago”.3
Coronel Urtecho cumplió su papel de un modo consecuente con sus postulados; gran explorador, ha reconocido varias veces que nunca le interesó escribir un libro
de poesía:
| En 1931, la vanguardia nicaragüense, es decir, Coronel,
los Cuadra, Joaquín Pasos, entre otros, publicaron su primer
manifiesto, que ponía en entredicho la afirmación acerca del
cosmopolitismo vanguardista. |
“Yo nunca he escrito poesía para libros, ni he escrito
libros de poesía”, declaró con ocasión de la edición sandinista de su obra, recogida tardíamente, en 1970, en el volumen Pol-la d’Anánta, Katánta, Paránta, que es una expresión
onomatopéyica griega, tomada de Homero: una carrera
de caballos que significa “y por muchas subidas y bajadas
y veredas”, cuyo sentido se complementa, según ha explicado el mismo Coronel, con la expresión dedójmia T’élson,
que quiere decir «por fin llegaron». Ese título tiene un significativo valor literario, y revela el método en que creyó
Coronel: la expresión alude a un sendero, a una manera de
hacer, una siempre imprevisible manera de hacer, según la
cual es a través “de muchas subidas y bajadas y veredas”
que en poesía “por fin se llega”. Coronel declaraba con ese
título su profesión de fe, la de “un hombre que andaba buscando nuevas formas, sobre todo nuevas formas”.4
Esto nos devuelve a la característica mayor de la poesía
nicaragüense y centroamericana: su apasionado y apasionante carácter renovador, su falta de adhesión definitiva a
formas prestigiosas. El magisterio de Coronel duró mucho
tiempo y modularía la actitud de la siguiente generación,
en la que alcanzó su pináculo. Esa generación era la de los
tres Ernesto: Ernesto Mejía Sánchez, Ernesto Cardenal y
Carlos Ernesto Martínez Rivas.
En 1931, el movimiento de vanguardia nicaragüense, es
decir, el de Coronel, los Cuadra, Joaquín Pasos, entre otros,
publicó su primer manifiesto. Éste ponía en entredicho la
afirmación acerca del cosmopolitismo de las vanguardias.
En uno de sus puntos centrales destacaba la necesidad
de trabajar por “abrir la perspectiva de una literatura nacional”. Poco después, Pablo Antonio Cuadra ratificaría
en un artículo publicado en el suplemento –o más bien la
página– llamado «Rincón de Vanguardia» del diario El
Correo, órgano de expresión del grupo, el mismo principio:
“Nuestro movimiento (Movimiento de Vanguardia que llamamos) es dinámico por dos fuerzas. Una: Nacionalizar.
Dos: Hacer un empuje de reacción contra las roídas rutas el
siglo xix. Mostrar una literatura nueva (ya mundial). Regar
su semilla”.5
Nacionalizar significó mucho para el programa estético
vanguardista y para toda la poesía posterior de Nicaragua
y Centroamérica: por una parte, la sustrajo del reino vagaroso de Darío, con quien los nuevos poetas polemizaron
ampliamente, y la situó en un mundo vivo, fértil, antiguo y
legendario, el terreno de la vida práctica y cotidiana en un
país rural con pasado milenario. El ideal nacional determinó que a la alta elaboración modernista los vanguardistas prefiriesen la sencillez y claridad del lenguaje común:
el léxico y la sintaxis coloquial y hasta vernácula, la entonación y los ritmos populares, y la recuperación del arte
menor de la canción y el corrido cambiaron la poesía. Ese
ideal trajo consigo, en segundo lugar, la recuperación de la
memoria popular, su reelaboración poética, o su invención:
mitos, leyendas, anécdotas cotidianas alimentan temas y
personajes, atmósferas y paisajes para una hipotética refundación del país, que quizás fuera un ideal último y secreto
de los poetas vanguardistas, y acaso lo sea de todo poeta y
de toda poesía: de cocoteros y tamarindos, de zenzontles y
luciérnagas, del lago de Nicaragua y de las muchachas que
remando lo atraviesan para asistir a misa se poblaría desde
entonces la poesía de Nicaragua: el paisaje geográfico convertido en topografía literaria y sentimental de un país.
La adopción del paradigma nacional permitió a los jóvenes poetas dar una respuesta adecuada a la situación de
su país, cuya dignidad había sido mancillada por la ocupación militar de Estados Unidos iniciada en 1912, consolidada en 1922 y terminada en 1933. En 1926 Estados
Unidos creó la llamada Guardia Nacional en Nicaragua,
dirigida por Anastasio Somoza; y en 1927, año de fundación de la vanguardia poética, 5.000 marines norteamericanos dieron soporte al gobierno del conservador Adolfo
Díaz frente a la rebelión de Emiliano Chamorro, primero,
y José María Moncada, después; y aviones de combate
norteamericanos bombardearon una parte del país para
perseguir a César Augusto Sandino, que se había alzado
en armas contra la ocupación militar y se dirigía con sus
hombres a las montañas.
La poesía de vanguardia no fue ajena a todo ello: Joaquín Pasos escribió su poema «Desocupación pronta, y si
es necesario violenta», donde instaba: “Yankees, váyanse,/
Váyanse, váyanse, Yankees.”
Pablo Antonio Cuadra, en Poemas nicaragüenses, uno
de sus primeros libros, escribía:
Tengo que hacer algo con el lodo de la historia,
cavar el pantano y desenterrar la luna
de mis padres. ¡Oh! ¡Desata
tu oscura cólera víbora magnética,
afila tus obsidianas tigre negro, clava
tu fosforescente ojo ¡allí!
En la médula del bosque
500 norteamericanos!
[…]
En el corazón de nuestras montañas 500 marinos con
ametralladoras.
Lo nacional había emergido en Nicaragua como un sentimiento popular ante la presencia de tropas norteamericanas y Sandino fue el símbolo o portavoz de un sentimiento
ampliamente extendido en la población, acrecentado después del asesinato en 1934 del ahora prócer nacional nicaragüense, después de una celada tendida por el jefe de la Guardia Nacional Anastasio Somoza, cuya familia se mantuvo en
el poder hasta 1978. En Centroamérica, y particularmente
en Nicaragua, no fue pues la literatura sino la historia política la que puso el sentimiento nacional en la conciencia
de todos y en el centro del programa estético vanguardista.
Porque acaso de un modo más brutal y visible que en otras
regiones, en Centroamérica la historia literaria ha estado
íntimamente ligada a la historia política y económica. La
afrentosa dominación que impuso Estados Unidos a la re-
| BOCADESAPO | DOSSIER
28
gión centroamericana y caribeña (República Dominicana,
Haití, Honduras, Nicaragua, Guatemala y Panamá sufrieron en un momento u otro invasiones militares norteamericanas) y el terrorismo de Estado ejercido en Nicaragua, Guatemala, El Salvador y Honduras desde mediados de los años
cuarenta contra la población autóctona, la violencia ejercida
contra las tentativas democráticas, como el derrocamiento
del gobierno de Jacobo Arbenz de Guatemala en 1954, hicieron que hasta los años setenta fuera difícil encontrar una
región con un mayor índice de exilios (Asturias, Cardoza,
Monterroso, Otto-Raúl González, Carlos Illescas, son sólo
algunos de los grandes nombres) y de desapariciones entre
los poetas, generalmente muertos en combate o asesinados
por razones políticas: Leonel Rugama, Otto René Castillo,
Amada Libertad, Roberto Obregón, Ricardo Morales Avilés, Antonio Fernández Izaguirre, Óscar Arturo Palencia,
Mario Payeras, Luis de Lión y Roque Dalton, sacrificado
por militantes de su misma agrupación revolucionaria, el
ERP, son algunos ejemplos. El nacionalismo dio a la poesía
nicaragüense un aire de crítica no sólo frente a la presencia
extranjera sino ante una cultura y una moral artificiosas; un
aire, en suma, de literatura comprometida. Tal compromiso
tiene su expresión en el fondo profundamente moral de la
poesía de estas décadas, en la asunción de la historia reciente
y pasada como materia predominante y en la firmeza de su
confrontación política.
Todo ello es fácil de comprobar, tanto en la primera
como en la segunda generación, en la obra de José Coronel y Pablo Antonio Cuadra y en la de Ernesto Cardenal,
Ernesto Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas y Claribel
Alegría.
Todo esto tiene sin embargo que ser aclarado. El nacionalismo de los vanguardistas no era propiamente nicaragüense ni americanista sino españolista: frente a la
influencia norteamericana sentían nostalgia de la hispanidad. Pablo Antonio Cuadra era en ese sentido su más puro
representante. Católico y monárquico, se adhirió fervorosamente al movimiento Acción Española, opuesto al gobierno republicano español y responsable desde 1931 de la
revista del mismo nombre del grupo, centro de confluencia
de la Falange y otros movimientos de extrema derecha y
una de las fuentes ideológicas del franquismo. Cuadra fue
invitado a Italia por el gobierno fascista y a España por Acción Española. La afinidad no era sólo teológica. En 1935,
había escrito: “Queremos un dictador para lograr luego un
hijo dictador y luego otro hijo dictador. Queremos fundar
monarquías para dar a cada una de nuestras naciones un
Estado constructivo, preventivo y conservador, ya que sólo
los soberanos podrán romper esas soberanías democráticas,
obstáculos terribles para la unidad y hermandad imperial”.6
“Como pueblos vivos –escribió Cuadra en 1945– nosotros
poseemos una tradición […]. Es la línea de la tradición
hispano-católica.”7
| Las historias de los países pobres y pequeños se parecen,
y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de
forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el país sufrió
gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos durante
casi cincuenta años |
En un momento u otro, varios de los vanguardistas se
alinearon con el régimen dictatorial de Somoza: ya hemos
dicho que Salomón de la Selva terminó como embajador
en el Vaticano; es conocida la firme militancia ideológica de
Cabrales en la derecha; Coronel Urtecho fue subsecretario
de Educación y diputado del Partido Liberal somocista; y
Carlos Martínez Rivas sirvió también como diplomático al
dictador. Es cierto también que Ernesto Cardenal, como
el viejo Coronel Urtecho y Martínez Rivas fueron después
aliados de los revolucionarios sandinistas, mientras que Pablo Antonio Cuadra, fiel al ideario abrazado en su juventud, auspiciaba la contrarrevolución desde las oficinas en
Managua del diario La Prensa.
Literariamente, en el resto de Centroamérica las cosas no habrían de ser muy distintas. Los vanguardistas de
cada país tuvieron que vérselas inmediatamente con una
situación social y política violenta. Entre 1898 y 1920 Guatemala sufrió la larga tiranía de Manuel Estrada Cabrera
–el «Señor Presidente» de Asturias, el tirano que tuvo a
uno de los mayores intelectuales centroamericanos, Enrique Gómez Carrillo, como su embajador en París–. Una
nueva dictadura, la de Jorge Ubico, sometió al país de 1931
a 1944. En el entretiempo democrático tuvo lugar la irrupción vanguardista en la literatura guatemalteca, que no fue,
como en Nicaragua, un movimiento estéticamente homogéneo sino que tuvo al menos dos direcciones opuestas.
Los libros de Cardoza y Aragón de los años veinte, de un
cosmopolitismo que conservaba sin embargo un “rescoldo
ancestral”, no tuvieron ninguna influencia en su país, pero
el trabajo de Miguel Ángel Asturias (1899-1974) y César
Brañas (1899-1976), miembros de la llamada «Generación
de 1920», considerada como la más importante de la historia de Guatemala, repercutió notablemente. La importante repercusión de la literatura de Asturias y Brañas se
prolongó en el ideario y la acción del grupo Tepeus, que
irrumpió en 1930 en el periódico El Imparcial, cuya sección
literaria estaba dirigida por Brañas. La palabra tepeus en
maya-quiché significa “creador”, “formador”, y su utilización revela las intenciones del grupo y alude a la atmósfera
literaria del país: ese año de 1930 Asturias publicó sus Leyendas de Guatemala y con ello dejó establecida una clara señal
del giro nacional que se buscaba en literatura; una actitud,
Su sandalia de dios nunca aplastó guijarros.
[…]
No era del barro nuestro.
No era su carne, carne de monolitos,
ni tortilla caliente.
No lo moldearon los dedos cálidos y duros
de esta América que camina en medio de los mares
no se sabe hacia dónde.
Son versos que provienen del poema «Un trozo de jade
para Darío», que Francisco Méndez publicó en el periódico
El Imparcial.
La otra dirección de la vanguardia guatemalteca, si
fuera posible establecerla, habría que atribuirla a Alfredo
Balseéis Rivera, cuya obra poética, cosmopolita, irreverente, sardónica, quedó truncada con su muerte temprana,
en 1940; Balsells había sido capaz de escribir un poema
dedicado a Miguel Ángel Asturias, en que decía al autor de
las Leyendas de Guatemala:
¡Qué formidable pose de plenipotenciario!
[…]
Lanzabas frases hechas a la sombra del estanque
[…]
Camarero montparnasiano, embajador exótico,
rastacuero endemoniado
y poeta en la hora de los juegos florales,
yo ante ti me quito el sombrero
con un respeto de burgués internacional
[…]
Y todavía eres un espectáculo
para los que buscan una insólita atracción de climas nuevos.9
La crítica social como materia de la poesía aparecerá
recién en 1942, con la fundación de la revista Acento, dirigida por Otto-Raúl González. En 1947, la Revista de Guatemala, dirigida por Cardoza y Aragón, que había vuelto al
país ilusionado por la revolución de 1944 y los gobiernos
de Juan José Arévalo y Jacobo Arbenz, encauzaría en un
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en efecto, similar a la nicaragüense: la apelación al pasado
vivo, a la memoria colectiva, a los personajes y situaciones
simbólicos, a la poesía, en suma, de lo inmediato que se reconoce como propio y trascendente. Uno de los «tepeus», el
notable poeta Francisco Méndez, explicó años después que
el grupo representaba “la rama guatemalteca de la literatura americanista […]. El interés por lo indígena no revela
piedad ni proteccionismo sino igualdad e identidad entre el
destino del criollo (mestizo o no) y el destino del indio”8.
Al igual que los vanguardistas nicaragüenses, los guatemaltecos también tuvieron que dirimir los términos de su
relación con Darío, y lo hicieron con plena conciencia de
su lugar natal:
29
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30
mismo movimiento la diversidad y riqueza de la literatura
de la época. Cardoza y Aragón integró en la dirección de
la revista a Otto-Raúl González y otros destacados intelectuales. A la vez nacional y cosmopolita, comprometida y
libertaria, la Revista dio prioridad a temas civiles, sociales y
políticos y fue el instrumento cultural más influyente de la
década. Cardoza, por su parte, convertido ya en una de las
mayores figuras intelectuales del país, ejerció un magisterio
personal hasta ahora incontestado en la poesía de su país y
la región. El poemario de Otto-Raúl González Voz y voto
del geranio, de 1943, permite ver cómo la poesía guatemalteca de entonces supo apelar a la tradición literaria para
fusionar lo lírico y lo político y alcanzar la simbolización de
sus principios; Jorge Mejía, comentando el libro de González, dice: “los geranios devienen cívicos y contestatarios,
pequeñas banderas insurgentes en la luz, con los colores de
la fiesta popular”.10
El golpe de Estado promovido por la CIA en 1954 contra el gobierno de Jacobo Arbenz, alrededor del cual se desarrollaba el importante movimiento literario, puso punto
final a ese proceso de fermentación y maduración que ha
legado a Guatemala algunas de sus obras mayores. Buena
parte de los protagonistas de entonces tuvieron que partir al
exilio: Miguel Ángel Asturias, Augusto Monterroso, OttoRaúl González, Luis Cardoza y Aragón, entre otros. Los
buenos poetas que no partieron, como César Cañas y Francisco Méndez, se aliaron con jóvenes talentos como Francisco Morales Santos y Luis Alfredo Arango.11 La historia
posterior a 1954 es de una violencia incesante. Al igual que
en otros países centroamericanos, muchos poetas –como
Roberto Obregón y Luis de Lión, de la llamada «generación comprometida de Guatemala»– murieron pronto, en
la lucha contra la dictadura.
De esta época hay que mencionar de modo especial al
notable poeta Francisco Morales Santos, líder del grupo
Nuevo Signo, y a Isabel de los Ángeles Ruano, la niñapoeta a quien León Felipe conociera en México en 1966
y considerara una especie de ángel nacido para la poesía.
Isabel de los Ángeles Ruano no se vinculó a grupo alguno,
y cuando viajó a México, a los veintiún años, ya había escrito Cariátides, su primer libro, que contiene algunos de los
mejores poemas de la poesía guatemalteca, y al menos uno
–«Alas»– de los grandes poemas en lengua castellana. Ha
seguido escribiendo, pese a los trastornos mentales que la
han llevado a vivir deambulando por las plazas de la capital
guatemalteca. La edición de Torres y tatuajes, impulsada por
el grupo Rin 77, permitió conocer otros grandes poemas de
la autora, pero sus últimos libros, Café Express (2002) y Versos
dorados (2006), hacen temer que su estro se haya agotado
definitivamente.
En El Salvador un golpe de Estado derrocó en 1931 al
gobierno civil del Dr. Arturo Araujo e instauró la dictadura
| La poesía contemporánea de Centroamérica exhibe una
libertad radical. Libertad frente a otras literaturas, frente
a la lengua, frente a los patrones estróficos y métricos,
frente al canon de las grandes obras. La herencia
vanguardista ha fructificado ampliamente. |
del general Maximiliano Hernández Martínez, que con el
apoyo militar y político de Estados Unidos se mantuvo en
el poder hasta 1944. En 1932 el régimen de Hernández
Martínez ejecutó la cruenta masacre indígena de Izalco
para aplastar la insurrección indígena liderada por el jefe
aborigen José Feliciano Ama y apoyada, hasta el día de su
detención, por Farabundo Martí. La masacre dejó unos
treinta mil cadáveres en los campos de Izalco, y la dictadura, a través de una serie de gobiernos militares afines, no
cesó hasta 1979.
En esa atmósfera cuartelárea y criminal, la literatura
no fue capaz de vivir un verdadero proceso de renovación.
Los llamados «fundadores literarios», Francisco Gaviria y
Alberto Masferrer, no dieron salida estética al posmodernismo tardío, pero sus preocupaciones cívicas y sociales
fueron un precedente que no pasó desapercibido por las generaciones siguientes. En éstas, sólo Pedro Geoffroy Rivas,
Alberto Guerra Trigueros y Claudia Lars fueron capaces
de alzar la voz y buscar una forma nueva para la poesía,
un principio para una literatura comprometida que aparecería dos décadas después. Lars, nacida en 1899, publicó
su primer libro, Estrellas en el pozo, en 1934, cuando tenía
treinta y cinco años de edad, y tardó doce años en publicar
el segundo, Romance de norte y sur. Sólo en los años cincuenta
empezaron a aparecer los círculos y grupos de escritores,
los periódicos, revistas y manifiestos que intentaron dar respuesta a la brutalidad militar que gobernaba el país.
La llamada «Generación comprometida», y especialmente el grupo del 56, del Círculo Literario Universitario,
fundado en la Facultad de Derecho de la Universidad de El
Salvador e integrado por Roque Dalton, José Roberto Cea,
Manlio Argueta, Roberto Armijo, Tirso Canales y Alfonso
Quijada Urías (más adelante Kijadurías), que dirigió desde
los sesenta hasta 1979 la revista La Pájara Pinta, tiene el mérito de haber conseguido hacer cristalizar todo el esfuerzo
anterior en un lenguaje y una espiritualidad crítica de gran
fuerza. La generación del 56 es la más importante de la
historia de la poesía de El Salvador. Las obras de Roque
Dalton y Kijadurías se sitúan entre las de los clásicos de la
poesía de Centroamérica.
Las historias de los países pobres y pequeños se parecen,
y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de
forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el país
sufrió gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos
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durante casi cincuenta años, de 1932 a 1981. Las vanguardias aparecieron en los años cincuenta. La gran Clementina Suárez (1906-1992), precursora de una nueva literatura en los años veinte, Roberto Sosa, Rigoberto Paredes y
José Luis Quesada son los poetas mayores de un país cuya
poesía es uno de sus más importantes patrimonios. La tragedia de Honduras, como la de sus vecinos, está expresada
en estos versos de José Luis Quesada y Rigoberto Paredes
(«Buen vecino»):
31
Honduras
limita al norte
con los Estados Unidos de Norteamérica
al sur con EE.UU.
al este
con USA
y al oeste
con the United Status of America
Aunque la historia de Costa Rica está felizmente exenta
de la tragedia de los países vecinos, su poesía tardó mucho
en abandonar los moldes modernistas o posmodernistas;
sólo a fines de los años cuarenta, y más claramente a fines
de los cincuenta, encontró caminos de superación de viejas
convenciones. Alfonso Chase y Mía Gallegos, Jorge Debravo y Ana Istarú, y sobre todo y ante todos la magnífica
Eunice Odio, son autores que merecen la atención que hoy
se les presta dentro y fuera de su país. En cuanto a Panamá,
su historia tan reciente no le ha impedido producir una poesía de interés cualitativo. Rogelio Sinán (1904-1994) fue el
gran precursor de las vanguardias.
Desde fines de los años veinte, su obra influyó no sólo
en su país sino que fue seguida en los cenáculos de Hispanoamérica.
La poesía contemporánea de Centroamérica exhibe una
libertad radical. Libertad frente a otras literaturas, frente a
la lengua, frente a los patrones estróficos y métricos, frente
al canon de las grandes obras. La herencia vanguardista
ha fructificado ampliamente. La renovación, como hemos
dicho, es uno de los signos más constantes de la literatura
de la región. Es más, lo nacional y lo político, lo social y
lo esperpéntico, lo antilírico, el catolicismo progresista o
conservador y la crítica política militante son constantes
también.
1. José Coronel Urtecho, en Manlio Tirado, Conversaciones con JCU,
Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1983, p. 55.
2. “El poeta-soldado desconocido”, Guaraguao. Revista de Cultura
Latinoamericana, núm. 24, pp. 95-96, Barcelona, 2007.
3. “Manlio Tirado”, op. cit.
4. Declaraciones hechas a Manlio Tirado, op. cit.
5. Citado por Nicasio Urbina, en “Pablo Antonio Cuadra: la
construcción de un imaginario nacional”, en Dariana,
http://www.dariana.com/Panorama/p_cuadra3.html.
6. Carta a José María Pemán, reproducida en Eugenio Vegas Latapie,
Memorias políticas. El suicidio de la Monarquía y la Segunda República,
Barcelona, Planeta, 1983, pp. 251-252.
7. En Promisión de México y otros ensayos, México, Editorial Jus, 1945, p. 27.
8. Tanto la cita de Méndez como la explicación subsiguiente se han
tomado de Jorge Mejía, “Avant-propos” de Poésie guatémaltèque du XX.e
siècle d’expression espagnole, Ginebra, Éditions Patiño, 1999.
9. “Elogio del pingüino”, en Poésie guatémaltèque du XX.e siècle d’expression
espagnole, op. cit.
10.Jorge Mejía, op. cit., p. 22.
11.Ibidem, p. 23.
Poesía y memoria
en la Argentina
de la postdictadura:
¿Cuáles son las herramientas que pone en juego la poesía y cuáles sus tretas en los albores del
nuevo milenio? ¿Cuál es el papel que quiere ocupar este género que la crítica hegemónica y el
mercado, en buena medida, dejan al margen? ¿Cómo podemos pensar estas mismas preguntas
desde una producción que se sitúa doblemente al borde del canon cultural y literario, como es la
poesía escrita por mujeres?
por ALICIA SALOMONE
1. Memoria, género y literatura
¿Cuáles son las herramientas que pone en juego la
poesía y cuáles sus tretas en los albores del nuevo milenio?
¿Cuál es el papel que quiere ocupar este género que la crítica hegemónica y el mercado, en buena medida, dejan al
margen? ¿Cómo podemos pensar estas mismas preguntas
desde una producción que se sitúa doblemente al borde del
canon cultural y literario, como es la poesía escrita por mujeres? Estos interrogantes, que sugiere Francine Masiello1
en su libro sobre el arte en el Cono Sur durante el período
de la transición, son vía posible para acercarse a la escritura
de poetas argentinas del período postdictatorial. Desde esa
entrada, me interesa averiguar cómo la escritura de mujeres
crea lenguajes, que, a la vez que dan cuenta de configuraciones estéticas particulares, suponen tomas de posición frente
al contexto de producción del cual emergen. En este texto
seguiré, particularmente, dos líneas de indagación: por un
lado, observaré cómo se procesan en la poesía ciertos nudos problemáticos que tienen que ver con la memoria de
una dramática historia reciente. Una memoria que convive
complejamente con las lógicas culturales que acompañan
el despliegue del tardo-capitalismo, naturalizando su constitución histórica mediante el ocultamiento de las huellas
del trauma originario. Por otro lado, busco intervenir esa
misma pregunta desde la perspectiva genérico-sexual para
descubrir cómo esa trayectoria se vivencia desde un yo-mujer, la que toma forma a través de las múltiples estrategias
desplegadas desde el plano de la enunciación.
El material a partir del cual realizaré el análisis es el
libro Puentes, que la escritora Alicia Genovese publica en el
2000: un texto constituido por un poema largo, articulado
en sesenta y seis fragmentos, que, a su vez, pueden organizarse en dieciséis bloques, donde se concentran los hechos
narrados así como múltiples reflexiones metapoéticas. El
libro, por otra parte, se completa con una sección integrada
por dieciséis fotografías tomadas por la propia autora, que
establecen un interesante contrapunto simbólico y formal
entre imagen y escritura. Mediante este recurso compositivo, como señala Enrique Foffani, se quiere destacar no
sólo el sentido verbal que subyace a la fotografía sino, por
sobre todo, el valor de la fotografía de la palabra. Lo que
permite apuntar a la dimensión óptica de la poesía y a su
capacidad para multiplicar la visión sobre una superficie
siempre evanescente, a la que, sin embargo, se procura capturar en un instante2.
Alicia Salomone es Doctora en Literatura, profesora del Departamento de Literatura y del Centro de Estudios Latinoamericanos de Facultad de
Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado, entre otros libros: Alfonsina Storni. Mujeres, modernidad y literatura (Corregidor, Buenos
Aires, 2006), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, en colaboración con Gilda Luongo, Natalia Cisterna, Darcie Doll y Graciela
Queirolo (Cuarto Propio, Santiago, 2004).
| BOCADESAPO | DOSSIER
puentes, de Alicia Genovese
33
| BOCADESAPO | DOSSIER
2. La identidad poética de un yo nómade
Ahora la lengua puede destrabarse para hablar.
Ella que nunca pudo el escalpelo del horror
provista de herramientas para hacer, maravilloso
de ominoso. Sólo digerible al ojo el terror
si la belleza lo sostiene. (…)
34
Diana Bellesi, “Estado de derecho”, El jardín 3
El poema de Alicia Genovese entrega una honda reflexión sobre la relación entre pasado y presente, entre
memoria, experiencia y representación, que se articula
desde la voz de una hablante que se desplaza por los bordes
meridionales de una urbe: Buenos Aires, en un deambular
que va tejiendo toda una trama evocadora de momentos
que han sido decisivos en la historia personal y colectiva.
En este discurrir nomádico, una imagen es central: la del
puente, que, diseminada metonímicamente en las referencias a las viejas construcciones que atraviesan las aguas del
Riachuelo o en las de esos pequeños puentes de madera de
los arroyos del Delta, constituye la simbolización precisa del
espacio móvil, a la vez que frágil, desde el cual hace posible
la palabra memoriosa de la hablante. Así, la enunciación,
al igual que ese topos particular en el que ella se refracta,
aparece contradictoriamente marcada por la “precariedad
y (la) solidez” (23); una condición que se subraya en el contraste entre la fortaleza física de los mecanos (con sus bases
de hierro, sus perfiles toscos, sus remaches) y la levedad que
ellos exhiben cuando se pliegan y elevan en el aire hasta
quedar “casi suspendido(s) en el paisaje” (23).
Puente Avellaneda, Pueyrredón
Puente Alsina cambiado el nombre
en los mapas,
por el mismo zanjón del Riachuelo
Puente La Noria. Pasajes
al otro lado de la ciudad;
(Genovese, 2000: 9) 4
[…]
El puente es el lugar del nómade
la única construcción que se permite
su fuga, su visa
su salvoconducto
(15)
Como puede observarse, el puente, en tanto figura, se
anuda estrechamente a la subjetividad de la hablante y, por
esa misma ruta, también permite alumbrar su relación con
la poesía. Pues, el puente, en tanto nexo simbólico entre distintas realidades, entre el yo y el mundo, aparece en su escritura como el espacio idóneo donde dar fe del encuentro,
súbito y dichoso, con la experiencia estética. Una vivencia a
través de la cual la palabra de la hablante logra fluir hacia
un territorio del deseo, impulsada por una intensa pulsión
de futuro que no puede sino estar plena de significación
transformadora. El espacio del puente, por otra parte, es
aquél donde ella se irá quedando para, alguna vez, instalar
un arraigo (en las coordenadas poéticas del Dock, que es
decir en un margen) y anclar una identidad lírica que se le
aparece como menos desechable que esas otras de las que
se ha ido desprendiendo en el curso vital.
Pero aún sobre el puente, suspensa
puedo asir del trayecto
el goce a futuro
de la expectativa,
ese rocío ensoñado que fue
siempre a escondidas, una forma
instantánea de felicidad
(10-11)
[…]
Si cruzás el puente nuevo
ya es Avellaneda
y abajo las chapas
del Dock. Locus del yo
relato erosionado,
alguna vez se es el Dock
o siempre en perspectiva
un margen, una inseguridad
(22)
En el proceso de nombrar su propio proyecto, el texto
devela una serie de claves de su armado escritural, refiriendo
no sólo el trabajo con sus materiales sino también la indagación de sus procedimientos, que asemejan una paciente
labor de artesanía. Lo que de allí surge, entonces, es una
poética de la escritura que se aproxima a sus objetos desde
múltiples encuadres, en pos de una empresa, de suyo incierta, que parece perseguir un presenciamiento; el de una
realidad que se intuye, pero que también se sabe evanescente o espectral. Esto mismo quizás explique la insistencia
de la hablante en volver, una y otra vez, sobre los detalles
3. Poéticas de la memoria
La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente.
Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en
el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado.
Walter Benjamín, “Sobre el concepto de la historia. V” 5
del propio quehacer: sobre el ruido del obturador en el momento de tomar la instantánea, las condiciones de la luz, el
foco, el movimiento, el resonar del viento en su oído, el olor
penetrante del agua, el amargor del desecho químico en el
río que se mezcla con lo doloroso del recuerdo. Registros
precisos de una práctica creadora que, mientras se pone
en acto, se observa a sí misma; como si la hablante presintiera o buscara una emergencia imprevista: la percepción
de una huella o reflejo fugaz, sólo accesible en el cruce o
roce ocasional entre objetos y sujetos. Este es un signo que
ella espera y que, a la manera de una indicación de libre
paso hacia el territorio de la poesía, es (y sólo puede ser), y
al mismo tiempo, un lugar de la memoria.
Un clic de cámara
sobre el Riachuelo, fotografías:
férreos espacios familiares
en una luz ajena;
sólo a veces
el foco
consigue dar con el sombreado
de la memoria
(36-37)
La figura del puente, como zona de tránsito o pasaje,
opera en el discurso de la hablante como una plataforma del
tiempo y del espacio, cuyos movimientos de expansión y de
repliegue le permitirán desplazarse por los diversos cronotopos que se van configurando en su ejercicio memorioso. En
este sentido, el puente es para ella un lugar de la memoria,
“un pozo imantador” (10), que conmueve las certezas cotidianas, convocando esos estratos que suelen alojarse en los
rincones más o menos recónditos de la psiquis y del cuerpo.
Pero, junto al puente también está el Riachuelo, ese cauce
de aguas pesadas que no absorben los desechos industriales
y al que va a dar “la erosión obsesiva” de los tiempos (10): un
río pútrido que, en su incapacidad para digerir los diversos
materiales, resulta la imagen ideal para el espejearse desdoblado de la hablante, al surgir como la evidencia explícita
de una resistencia: “Napas geológicas de la memoria /en la
napa oscura del río” (11)
Pues, en efecto, ese río que acumula desechos y despojos, supone la representación simbólica de un límite, que
es el que opone la subjetividad de la hablante ante la posibilidad, siempre a la mano, de proceder a la asimilación
hegemónica de lo vivido, borrando toda referencia o huella
del pasado. No es éste, sin embargo, el camino que ella elige
y, en cambio, prefiere aventurarse por la alternativa más
difícil de un ejercicio impugnador que se niega a referir el
triunfo heroico del presente; al que, por el contrario, denuncia en una de sus trastiendas más oscuras: Ciudad del
Este, esa zona de frontera y tráficos siniestros en la juntura
trinacional del Cono Sur:
En Ciudad del Este
vi como tiraban desde un puente
cajas de cartón con cotrabando
Abajo, unos chicos apilaban
el cargamento en carritos
improvisados y corrían:
drogas en estado puro, lencería de seda,
compuestos químicos
para volar templos judíos;
(33)
| BOCADESAPO | DOSSIER
| Registros precisos de una práctica creadora que, mientras
se pone en acto, se observa a sí misma; como si la hablante
presintiera o buscara una emergencia imprevista: la percepción
de una huella o reflejo fugaz, sólo accesible en el cruce o roce
ocasional entre objetos y sujetos. |
35
| BOCADESAPO | DOSSIER
36
El ejercicio de resistencia que la hablante lleva a cabo,
por tanto, se encamina hacia una desnaturalización de lo
existente, mediante un trabajo de memoria que se abre a
las diversas resonancias que se acoplan en el fluir desordenado del recuerdo. Ello, en pos de intentar una nueva
lectura de la historia, que altere eso que ya ha sido escrito y
sancionado, y que ella signa, con la parquedad intensa de lo
trágico, como la inscripción de una catástrofe.
Puente, entubado,
agua amnésica que tragó
la argamasa. Imaginario
que vuelve a contar
a alterar la inscripción
de la catástrofe
(21)
Sobre estas plataformas
el tiempo se desata:
cercano el ayer, el futuro
se toca
y el espacio-tiempo del puente
es un punto estallante de carga y descarga,
grúas en el puerto,
armado y desarmado
de la misma figura:
camino en el aire, rocío ensoñado
habitat incandescente
Puentes hacia el sur
volver es aprender
a acercarse al obstáculo
(23-24)
Instalada en esta perspectiva, la palabra de la hablante
se carga de significación política en el tendido de puentes
genealógicos entre el presente y esos rastros que han permanecidos opacos, ocultos, obturados. Así, acercándose
al sitio del “obstáculo” (24), que es el de la historia, busca
producir un quiebre que, como “punto estallante de carta
y descarga” (24), abra una brecha a la revisión crítica de
lo vivido, pero también, y en ese mismo gesto, a la ideación de nuevas posibilidades de futuro. Lo que surge de su
palabra, entonces, no es la Historia (con mayúsculas), sino
una infrahistoria que se arma en indisoluble relación con su
contexto. La que, en tanto evocación o rememoración de
un tiempo que se sabe de derrota, no puede articularse más
que de modo fragmentario, elíptico, quebrado. Una característica que se devuelve, refractada, en la propia escritura
que la acoge, y que es ajena a los lenguajes plenos de sentido y a la presencia de imágenes completas, emergiendo
como una suma de registros muchas veces espectrales que
portan la marca ineludible de lo ausente.
Este es el tono desde el cual la hablante construye su relato, que avanza desde un anudamiento que liga lo público
con lo íntimo y privado, desarticulando la separación artifi-
cial que suele escindir a esas tres categorías. Y, de este modo,
logra el despliegue de un tejido textual que integra la historia
personal, la familiar, la de la generación, la del país, y también
la de un cierto referente popular que aparece insinuado en
ciertos recuerdos de la infancia. Por ejemplo, en esos puentes
sobre el río que frenan la resistencia al golpe militar contra
Perón, en el 55, deteniendo “a los obreros encolumnados que
venían de curtiembres /y frigoríficos del sur” (12-13), o en la
figura aún más próxima de esa madre que “hacía malabares
/con los paquetes de costura /lista para entregar al fabricante” (12).
Su palabra, sin embargo, nunca deja de estar atravesada
por una inflexión crítica, y es precisamente de esa esforzada figura materna desde donde surge el primer distanciamiento, pues la hablante no quiere reproducir el modelo
femenino recibido ni acatar su mandato de sacrificio silencioso:
me negué a coser
a ser mi madre:
hierro apuntillado
en la orfebrería de Puente Alsina,
criar mujeres fuertes
y que todo pase
por ellas. La entereza,
un modo de hacer la continuidad:
entregar, y decir
en diferido;
pero ávida
la hija huye para desear
(13)
El reconocimiento de los deseos propios se liga al viaje,
a la salida del hogar primero, al descubrimiento erótico, al
llamado del camino y al derroche eufórico e ingenuo de
energía juvenil y militante. Pero, junto con ello, pronto llegan las pérdidas: una ciudad otrora vital y productiva que
se deshace y se transmuta en un espacio carcelario, el silencio, los desplazamientos forzados, las desapariciones y
sus cuerpos fantasmales en perpetuo retorno, el exilio: ese
territorio vacío, donde ni las palabras ni los cuerpos pesan,
como en un escenario ocupado por significantes que no remiten a ningún significado:
| Lo que surge de su palabra, entonces, no es la Historia (con
mayúsculas), sino una infrahistoria que se arma en indisoluble
relación con su contexto. La que, en tanto evocación o
rememoración de un tiempo que se sabe de derrota, no puede
articularse más que de modo fragmentario, elíptico, quebrado. |
¿Cómo se sigue viviendo después de tanta muerte?
¿Cómo lidiar con la incapacidad de olvidar y, al mismo
tiempo, con la imposibilidad de referir una tragedia que
ha dejado vacías las palabras? ¿Cómo decidirse a hablar
cuando nadie parece dispuesto a ser receptor de estas historias? Estas interrogantes, que rondan obsesivamente los
testimonios de los muchos genocidios que atraviesan todo
el siglo XX, también se dan cita en el texto que nos toca. Y,
como en muchos otros casos, es la interpelación de un otro
ajeno, y su escucha, el punto de partida de un relato, necesariamente fugaz e interrumpido, pero al mismo tiempo
sanador, el que permite un rearmado del yo y la rearticulación de algún tipo de palabra. Un proceso que sólo parece
posible a través del espejo que ofrece la imagen del otro:
Así como el hijo de la antigua militante hoy demanda,
en un intercambio inquisitivo con la hablante, la reconstrucción urgente de un diálogo [im]posible, que sólo puede
asirse al eco de palabras ajenas o a crudas evidencias materiales: rastros biológicos, paquetes que sólo el azar logró
poner a salvo de la maquinaria destructora. Del mismo
modo, la hablante también enlaza el fin de su relato con
la presencia de una hija, frente a la cual procederá al tendido del propio puente genealógico, a la transmisión vital
a través de la memoria. Si su trayecto había partido en un
temprano desprenderse de la madre, el final (provisorio) de
este recorrido nos la muestra caminando, cuerpo a cuerpo,
de la mano de su niña. Esta maternidad, sin embargo, tiene
rasgos distintivos: una madre que refiere sus deseos y una
hija que, a su turno, también se toma la palabra, van trenzando un diálogo “que discurre sin planes” (42) ni lugares
predispuestos, y que renueva, recreándola, una historia infinita como “cinta de Moebius” (45). Un relato de historias
que una y otra vez se cuentan y se vuelven a contar: de la
madre, de la hija, de la abuela y viceversa. Un relato que
crea una trama hecha de nudos, voces, cuerpos, en un fluir
de palabras en el aire que reinstala la promesa del futuro en
el deseo de una recreada continuidad de lo vital.
Desaparecido, chupado
un nudo se abre
con un legajo oculto, pruebas
de ADN, indisoluble filiación
en el ácido de los cuerpos
y la historia fragmentada
que dura en el aire reaparece
sin conectores,
sin cohesión. Sólo
un roce de memoria y un imparable
aleteo de mariposa nocturna […]
[…] Desnudez
de la memoria
que se despoja
para hablar;
final de los noventa, con el hijo
de una montonera que toca
un río espeso con preguntas.
[…] En tránsito,
la memoria,
andadura invisible
escapada
de la eufórica inmeditez;
(19-21)
| BOCADESAPO | DOSSIER
Cruzar un puente
en tierra extranjera
no es costoso
no acarrea pasado;
cada tramo suelta una amarra
como un desecho de inútil identidad
(…)
De Colorado recuerdo
Un pueblito fantasma
Abandonado al correrse
La frontera del oro:
Mecedoras quietas en los porches
Sin peso, sin cuerpos;
(15)
37
1 Masiello, Francine. El arte de la transición. Buenos Aires, Norma, 2001.
2 Enrique Foffani, Poemas de Alicia Genovese. La magia de los puentes del
instante en: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2001/01/28/u00901.htm Consulta del 5.11.2007.
3 Bellesi, Diana. “Estado de derecho” en: Gruss, Irene (editora), Poetas
argentinas (1940-1960). Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2006.
4 De aquí en adelante, las citas textuales sólo indicarán el número de
página del volumen: Genovese, Alicia. Puentes. Buenos Aires, Libros de
Tierra Firme, 2000.
5 Benjamín, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Terramar, La
Plata, 2007 (67).
algunos tonos
apocalípticos
en la poesía
latinoamericana
Desde los años de la conquista y la colonización, el milenarismo
se constituyó como uno de los discursos que permitieron dar
forma a variados proyectos políticos y culturales. Así, cada
momento crítico de la historia latinoamericana ha estado
rasgado por la relectura de los textos bíblicos, en particular del
Apocalipsis: las poéticas de César Vallejo, Ernesto Cardenal y
Raúl Zurita dan cuenta de ello de un modo singular.
por DIEGO BENTIVEGNA
L
os diarios de a bordo de Cristóbal Colón, ya en un principio, aparecen mechados de referencias apocalípticas, inscribiendo de este modo
el viaje en la búsqueda de un territorio señalado por la tradición y por
la cultura del occidente cristiano. Américo Vespucio, por su parte, menciona en
su controvertida carta sobre el Nuevo Mundo los célebres versos del Purgatorio
referidos a las nuevas constelaciones que se abren al viajero Dante en el hemisferio sur, las cuatro estrellas no vistas jamás por persona viva (Pur, i: 23-25). El
nombre mismo de “Nuevo Mundo” remite a un imaginario apocalíptico y se recorta en un contexto europeo signado por la dimensión del cambio y por cierto
agotamiento del gobierno secular de la Iglesia.1 El imaginario que surge de los
escritos de los exploradores es el de un viaje a un territorio desconocido, sí, pero
también es la convicción de que se ha llegado a una “clausura” del mundo. Es la
ilusión de su ocupación total y de la expansión en verdad universal del mensaje
cristiano: el cumplimiento pues de un destino prefigurado en algunos de los textos en los que occidente se ha detenido con mayor insistencia, como los versos de
la Divina Comedia o la revelación de Juan de Patmos.
El período de la conquista es, también, un período de relectura del corpus
de textos bíblicos en términos de figura, es decir, en términos de una lectura
que no restringe su interpretación a los hechos referidos a la historia de Israel
y de los primeros cristianos, sino también a hechos históricos posteriores que
de alguna manera –se hipotetizaba– se hallan preconfigurados en los textos.
| BOCADESAPO | DOSSIER
Mesianismo, escatología y
resurrección:
39
| BOCADESAPO | DOSSIER
| A lo largo de la historia los impulsos milenaristas,
escatológicos y mesiánicos se asociaron con proyectos
políticos más o menos convencidos por la inminencia
de un cambio radical de las estructuras culturales,
económicas y sociales. |
40
Las lecturas de un texto particularmente proyectado hacia
el futuro como el Apocalipsis ocuparon en este sentido un
lugar fundamental. Milenarismo, escatología, mesianismo
–las obsesiones que atraviesan las lecturas del Apocalipsis– forman un bloque de sentidos que se despliegan con
particular fuerza en ciertos momentos críticos de la historia
latinoamericana.
Se trata de términos que, aunque ligados entre sí, exigen
algún tipo de singularización. La escatología hace referencia
a los “sucesos últimos”. Según la traición apocalíptica, en
los últimos días de la humanidad se producirán hechos que
preanuncian la llegada de Cristo. Tendrá lugar el reinado
del Anticristo y la lucha final, la lucha escatológica, entre las
fuerzas del bien y del mal, que serán definitivamente derrotadas.2 La escatología, por ello, es inseparable de un ethos
agónico, de una concepción del devenir histórico que privilegia el conflicto, sustentada en el pólemos. Por milenarismo,
a su vez, se suele entender una teoría desarrollada en los
primeros años del cristianismo a partir del capítulo xx del
Apocalipsis de Juan. Dicha concepción sostiene que, una
vez vencido el Anticristo en la lucha escatológica, tendrá
lugar en la tierra redimida un reino de mil años (de ahí el
nombre de milenarismo) en el que los justos gozarán de los
privilegios que a lo largo de la historia les fueron negados.
Se trata, en este sentido, de un período de resarcimiento
por los males padecidos por aquellos que dieron testimonio:
por los mártires, los testigos que sufrieron la persecución y
la muerte por causa de Cristo. Entendemos por mesianismo,
por su parte, un modo de concebir el estar del hombre en
el tiempo histórico como un tiempo del fin.3 La concepción
mesiánica afecta sustancialmente a lo temporal: es, como
afirma Giorgio Agamben en su estudio sobre la Carta a los
Romanos, un modo de contracción del tiempo histórico y un
tiempo de la espera.
Uno de los más importantes conocedores de la tradición religiosa judía, Gershom Scholem, ha distinguido de
manera esquemática el mesianismo judío, que confía en la
realización comunitaria de la promesa divina, del mesianismo cristiano, encauzado más bien hacia una concepción
espiritualista y, en última instancia, más refractaria de lo
comunitario.4 Sin embargo, en diferentes momentos de la
historia del mundo cristiano, ambas perspectivas aparecen
entrelazadas. En efecto, las perspectivas mesiánicas fueron
históricamente objeto de sospecha y, en algunos casos, de
condena, por parte de los poderes eclesiásticos constituidos,
tanto en la tradición rabínica como en la tradición cristiana.5 A lo largo de la historia, como lo ha demostrado
Norman Cohn en su clásico recorrido por el milenarismo
del medioevo y el renacimiento, 6 los impulsos milenaristas,
escatológicos y mesiánicos se asociaron con proyectos políticos más o menos convencidos por la inminencia de un
cambio radical de las estructuras culturales, económicas y
sociales, percibido como un acontecimiento cercano en el
tiempo. El tiempo escatológico de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal, en muchas ocasiones, fue entendido
como un momento cuya cercanía era inminente y, en muchos casos, como un acontecimiento que en algún sentido
ya había comenzado.
La sensación de estar en la inminencia de los tiempos
nuevos constituyó, así, una experiencia que se reitera en diferentes zonas del mundo americano en los años de la conquista y de la colonización, hasta las puertas de los sucesos
revolucionarios de las primeras décadas del siglo XIX que
condujeron a la constitución de los Estados hispanoamericanos. Así, si los primeros frailes franciscanos que llegan a
las costas de México reinterpretan algunos de los hechos de
la conquista a partir del milenarismo político del abad calabrés Joaquín da Fiore, particularmente influyente en la formación de la espiritualidad de las órdenes menores, con sus
ideales de comunidad y de pobreza como modos de hacer
real la experiencia cristiana, en los siglos sucesivos varias de
las rebeliones que se producen en los valles andinos asumen
| BOCADESAPO | DOSSIER
41
cierto tono apocalíptico y cierto impulso reconstructor de
una unidad política perdida (el imperio incaico).
Es en relación con las órdenes menores, dominicos y
franciscanos, surgen en los siglos de dominio español diferentes movimientos de inspiración milenarista y mesiánica,
como el de Juan de la Cruz en Perú (1578) o, ya en el siglo
xviii, la rebelión de Túpac Amaru, por cierto el más conocido de estos movimientos. En esos mismos años de cierre
del siglo xviii el jesuita chileno Manuel Lacunza escribe en
Italia, donde se había instalado luego de la expulsión de la
orden decretada por la monarquía borbónica de España, el
tratado La venida de Cristo en gloria y majestad que reactualiza
la lectura en términos políticos del Apocalipisis de Juan. El
texto, así, fue publicado en Londres en 1816, presumiblemente a expensas de Manuel Belgrano y de su hermano7:
las posiciones de Lacunza legitimarían desde un punto de
vista teológico los movimientos independentistas en los distintos países americanos.
En el siglo xx, cierto impulso apocalíptico, mesiánico
y milenarista se plantea en algunas propuestas poéticas
particularmente intensas, relacionadas casi siempre con
acontecimientos políticos que apelan a la liberación y a la
redención. En general, los movimientos de matriz milenarista tal como aparecen elaborados en algunas experiencias
poéticas latinoamericanas contemporáneas han planteado
una doble remisión. En principio, el milenarismo poético
ha apelado a hechos históricos cercanos en el tiempo o contemporáneos a la escritura de los textos, como la guerra
civil española, en el caso de Vallejo, la lucha armada revolucionaria en el caso de Cardenal o la represión política
perpetrada por las dictaduras del sur del continente, en el
caso de Zurita. En un segundo movimiento, el milenarismo
poético se ha apropiado de uno de los rasgos más potentes
de la imaginación milenarista: la capacidad de recapitular
los acontecimientos históricos, en un pasado que en algunos
casos permanece en el plano de lo mítico.
| BOCADESAPO | DOSSIER
| el mundo mítico que Vallejo construye en Los heraldos negros es
el mundo del inicio del amor |
42
Vallejo: lo mítico y lo crístico
Se ha hablado de un cierto “mesianismo” o “milenarismo” andino en los versos de César Vallejo, en una concepción del tiempo que no sólo remite, sobre todo en su primer poemario, Los heraldos negros (1919) a un pasado andino,
indígena y mestizo, que puede asumir los rasgos de un mito,
sino que se abre hacia ciertas formas de apertura al futuro.
Este futuro, en el caso de Vallejo, se articula por cierto con
un programa político concreto, el proyecto de revolución
comunista vivido como un cambio redentor, pero lo hace
también como una reconsideración de cierta religiosidad
andina, refractaria tanto a los cánones de la religión instituida como de la refutación de lo religioso asociado con
el marxismo. El modo de situarse de Vallejo en relación
con el proceso revolucionario de matriz secularizante y su
consideración negativa de la religión , en este punto, exhibe
aristas fuertemente diferenciadas.
Pocos proyectos poéticos del siglo xx latinoamericano
han sido tan marcadamente crísticos como este proyecto
poético. De hecho, el título del último de los poemarios
de Vallejo, escrito en los años en los que la guerra civil española se había inclinado de manera inexorable hacia el
triunfo de las fuerzas de Franco, reelabora en su título una
frase extraída del evangelio de Lucas (Lc, 22: 42). En el primer Vallejo, el de Los heraldos negros, a pesar de la referencia
catastrófica del título (los heraldos de la muerte, los jinetes
del Apocalipsis) insiste en una cierta concepción de temporalidad que podemos pensar más bien como mítica, en el
sentido en que lo plantea en Historia del mundo y salvación Karl
Löwith,8 uno de los más lúcidos discípulos de Martin Heidegger. Frente a la temporalidad lineal y, al mismo tiempo,
catastrófica del monoteísmo judeocristiano, Löwith reconoce una temporalidad mítica, caracterizada por la ruptura
de la evolución temporal y por la compulsión del retorno,
del regreso circular de lo mismo. En el primer poemario
de Vallejo esta temporalidad mítica se plantea en una serie
discursiva que remite de manera directa al mundo arcaico
de una cultura fuertemente arraigada en los Andes, un universo perdido que manifiesta múltiples facetas. Por un lado,
es un mundo perdido en términos de catástrofe histórica y
comunitaria: el mundo incaico, que, lejos de ser completa-
mente destruido por la conquista española, aparece como
un mundo transfigurado e híbrido, como se enfatiza en las
dos series de sonetos que Vallejo tituló “Nostalgias imperiales” y “Terceto autóctono”, cuyo primer poema termina
con el terceto: “Luce el Apóstol en su trono, luego;/ y es,
entre inciensos, cirios y cantares,/ el moderno dios-sol para
el labriego.”9
Al mismo tiempo, el mundo mítico que Vallejo construye
en Los heraldos negros es el mundo del inicio del amor, de los
amores adolescentes, el mundo simple de la vida aldeana en
su natal Santiago de Chuco, que se contrapone al mundo
complejo y moderno de Lima. En tercer lugar, el mundo
mítico de Los heraldos negros es el mundo de la infancia, el
mundo de un núcleo familiar originario y desarmado por
el tiempo y por la muerte, que la escritura poética intenta
conservar a través de formas lingüísticas que parecen pueriles, aniñadas, que regresan con fuerza en todo un grupo de
poemas de Trilce (como el iii, el xxiii, el xxviii o el lii), el
segundo de los libros poéticos de Vallejo. Entre los poemas
de Los heraldos, el que más claramente plantea a la poesía
como un ejercicio de preservación de ese mundo infantil
primigenio es “A mi hermano Miguel”, escrito en memoria del hermano muerto: “Me acuerdo que jugábamos esta
hora, y que mamá/ nos acariciaba: Pero, hijos…”
Sin embargo, paralelamente a este sustrato mítico, al
mismo tiempo comunitario, erótico y familiar, existe en la
poesía de Vallejo un componente que entendemos como
encarnado, más ligado con una poética del acontecimiento y
de la espera que con una poética de la repetición. Se trata
de una dimensión que se mueve en una temporalidad diferente, e incluso contrapuesta, a la temporalidad mítica:
que se mueve en una temporalidad que podemos pensar
como una temporalidad histórica. Es lo que Löwith ha caracterizado como una temporalidad pensada como historia
de la salvación, articulada en torno a un acontecimiento al
mismo tiempo histórico y teológico: la Encarnación.
La poesía de Vallejo, sobre todo en su último período,
el de Poemas Humanos y el de España, aparta de mí este cáliz,
publicados póstumamente en 1939, es sustancialmente una
poesía encarnada, en la que el elemento mítico se va des-
| BOCADESAPO | DOSSIER
| …es el mundo de la infancia, el mundo de un núcleo familiar
originario y desarmado por el tiempo y por la muerte, que la
escritura poética intenta conservar a través de formas lingüísticas
que parecen pueriles, aniñadas… |
43
dibujando, se sepulta en un pasado ya irrecuperable. “Todos han muerto”, dice el comienzo de “La violencia de las
horas”, uno de los textos en prosa de Poemas Humanos. En
el mundo perdido en que habita, la palabra poética se hace
entonces carne, adopta la forma de un cuerpo. Asume una
materialidad que se aleja tanto de la palabra mítica, si se
quiere, de Los heraldos y de la palabra transgresiva de Trilce.
Sin embargo, la concepción histórico-escatológica se manifiesta con fuerza ya en el primer poemario, en el que es posible encontrar algunos trazos de la tensión entre el sustrato
mítico que caracterizamos más arriba y la recurrencia de
elementos culturales, cultuales, que provienen de lo crístico,
presente ya en el epígrafe latino del poemario, extraído del
Evangelio.
La dimensión crística de Los heraldos es una dimensión
radicada en el amor y, en este punto, conectada a uno de los
componentes de la dimensión mítica. Sin embargo, mientras la dimensión mítica señala fuertemente hacia una pasado preservable pero en última instancia inaprensible (“la
andina y dulce Rita”), el elemento crístico se articula en el
mismo poemario con la dimensión temporal del presente.
Una dimensión que supone la presencia palpable, sufrible, de
lo corporal:
Amada, en esta noche tú te has crucificado
sobre los dos maderos curvados de mi beso;
y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado
y que hay un viernesanto más dulce que ese beso.
La poesía encarnada del primer Vallejo es una escritura de la pasión en la que el momento de la muerte parece
predominar por sobre lo salvífico: una poesía que vuelve
de manera obsesiva a los ritos y los misterios de la Semana
Santa, y a la “microfísica” barroca del cuerpo sufriente de
Cristo.10 Se trata de un cúmulo de elementos que articula
a la poesía de Vallejo con formas tradicionales de religiosidad mestiza de los pueblos andinos y que, al mismo tiempo,
proyecta su escritura poética hacia un tiempo futuro, un
tiempo que se entrecruza en Poemas humanos y en España,
aparta de mí este cáliz, con luchas políticas concretas. El úl-
|La dimensión crística de Los heraldos es una dimensión
radicada en el amor y, en este punto, conectada a uno de
los componentes de la dimensión mítica. |
| BOCADESAPO | dossier
44
| En el poemario de Zurita la caída es la construcción de una
naturaleza en estado de perdición: los cuerpos de los prisioneros
arrojados en el Pacífico por la dictadura militar, su dispersión en el
mar, en la nieve, en el desierto de Chile… |
timo poemario de Vallejo está atravesado, en efecto, por escenas de resurrección, desde los muertos de los cementerios
bombardeados que “reanudaron sus penas inconclusas, /
acabaron de llorar, acabaron de esperar…” hasta el cadáver “lleno de mundo” de Pedro Rojas, que vuelve a escribir
con su dedo en el aire.
Quizá uno de los poemas característicos de esta dimensión ligada con la resurrección de la carne sea el que lleva
el número xii en España, titulado “Masa”: una masa, en
el sentido tal vez de una carne abandonada a sí misma,
de alguien que es herido de muerte y que, a lo largo del
poema, va muriendo a pesar de que primero sus compañeros, luego un número mayor de personas, lo exhortan a
vivir. El poema de España concluye con aquello que Los heraldos habían elidido: la resurrección de la carne:
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado,
incorporose lentamente
abrazó al primer hombre: echóse a andar.
No se trata aquí, como en lo mítico, de preservar un
mundo a través de la palabra poética, sino de propiciar
a través de ella el acontecimiento: de pensar a la palabra
encarnada en formas de lo agónico, en el doble sentido de
lucha y sufrimiento, a través de las cuales se espera el cumplimiento de una redención completa.
Ernesto Cardenal: escatología y teúrgia
La poesía del nicaragüense Ernesto Cardenal explora el
tiempo del pasado, el tiempo mítico, en términos de utopía.
No se trata, como en el caso de Vallejo, de una poesía que
roza lo mítico y que en ese roce lo preserva, sino de una
exploración de una zona imaginaria que funciona como un
pasado utópico modélico. La poesía de Cardenal no señala
tan sólo hacia el pasado: más bien, lee en ese pasado una
clave interpretativa de los sucesos del presente y de los sucesos del futuro. La sociedad futura está en gran parte prefigurada en ese pasado mítico.
Los ovnis de oro, concebido como un extenso homenaje a
los indios americanos, recorre diferentes dimensiones de ese
pasado mítico, distribuido en torno a un suceso vivido como
traumático: la conquista española y el fin de las civilizaciones indígenas. En principio, el libro reconstruye diferentes
momentos de la historia de los pueblos americanos en los
que es posible pensar una prefiguración de lo que será una
sociedad futura. Así, por ejemplo en “Economía en Tahuantinsuyu”, la reconstrucción de los aspectos económicos
del antiguo imperio incaico se articula con una reflexión
sobre el dinero y la avaricia como motores de destrucción
de lo humano con evidentes ecos de las teorías económicas
de Ezra Pound –por cierto, el poeta moderno que más claramente se halla presente en la poética de Cardenal, como
en la de su compatriota José Coronel Urtecho.
El anuncio salvífico se presenta en otro de los poemas de
Los ovnis dedicados al mundo incaico, en este caso a Machu
Pichu, que retoma la leyenda mesiánica de la germinación
de la cabeza del Inca, proceso por el cual se produciría la reconstrucción del cuerpo mismo del Inca y, en última instancia, la restitución a partir de un proceso que ha sido puesto
en contacto con la prédica cristiana de la resurrección de
los muertos,11 del imperio perdido. Asimismo, en esta serie
se insertan los cantos sobre los pueblos indígenas de América del Norte y el canto “La arcadia perdida”, sobre las misiones jesuíticas en la América meridional, percibidas como
un modelo político posible de integración de arte colectivo,
justicia social y equidad administrativa. Además de estos recorridos por diferentes momentos de la historia americana,
en Los ovnis de oro, que comienza a escribir a comienzos de
la década del 60, Cardenal se detiene ampliamente en un
caso específico: el de la historia de los pueblos indígenas
de México, que le permite describir diferentes aspectos de
formas históricas, y al mismo tiempo míticas, de comunitarismo. Así, Cardenal refiere en los “Cantares mexicanos”
la historia de los toltecas caracterizados como un pueblo
eminentemente comunitarista, para el que la propiedad co-
lectiva de la tierra, la supresión de los sacrificios humanos
y la inexistencia del dinero es nota dominante. Del mismo
modo, y en relación con el comunismo originario del pueblo tolteca, los “Cantares mexicanos” se cierran con la narración de la historia de Quetzalcóatl: la serpiente emplumada, el ser divino que sacrifica y que no exige sacrificios
humanos y cuyo regreso se espera para la reinstauración de
un reino de justicia. Quetzalcóatl remite así a la figura de
Cristo y a la figura de Netzahualcóyotl, el soberano poeta
con el que se inician los “Cantares mexicanos”:
Mi canto es amistad, hermanos.
Sólo en las flores hay Hermandad.
Abrazos
Sólo en las flores (…)
Yo ando siempre cantando. No ando
En Propagandas
Tú estás en estos cantos Dador de la Vida.
Distribuyo mis flores y mis cantos a mi pueblo.
Les riego poemas, no tributos.12
“El poeta profetiza, vaticinador –afirma Cardenal en su
Cántico cósmico (1989)– como los monos congos que aúllan
cuando va a llover”. La concepción teológica, más que sacra, del poeta como profeta resulta en este aspecto particularmente relevante en la medida en que Cardenal elabora
en ciertas secciones de su poesía una reflexión acerca del
lugar de la poesía y de los poetas en conexión directa con
el imaginario escatológico y apocalíptico. De esta manera,
el poeta es caracterizado en los cantares como un sujeto
en condiciones de expresar una voz colectiva, una voz si se
quiere alejada de todo estilo individual y de toda idea de
obra orgánica, como una intervención que se despliega en
diferentes registros discursivos y en diferentes órdenes del
lenguaje. Al mismo tiempo, la actividad poética se inserta
en la lucha escatológica en la medida en que es capaz de
pensarse como una actividad que anticipa el mundo futuro
que la propia poesía materializa.
El tiempo mítico, reiterativo, se presenta no como un
tiempo opuesto al de la consumación de los tiempos de la
tradición judeocristiana, sino como su complemento. El
mundo redimido no es sólo el mundo que se espera, sino
que es en parte un mundo realizado y perdido, como el
mundo del mito, y un mundo que en parte existe en el presente, materializado, por ejemplo, en el arte como trabajo
liberado. La poesía de Cardenal reafirma así la idea de que
la comunidad mesiánica existe en el presente, al menos en
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| “El poeta profetiza, vaticinador –afirma Cardenal en su
Cántico cósmico (1989)– como los monos congos que aúllan
cuando va a llover.” |
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términos de poder proyectar en el arte un tipo de trabajo
cualitativamente diferenciado del trabajo alienado capitalista. Se trata, en este punto, de un trabajo “liberado”,
de una “teúrgia” entendida como construcción ontológica
de un ser nuevo de la que hablaba el filósofo ruso Nicolás
Berdiaev en El destino de la creación, publicado pocos años
antes de la revolución rusa y que en 1978, en plena dictadura en la Argentina y en el tiempo de las luchas civiles
en Nicaragua, se publica en Buenos Aires en traducción
de Ramón Alcalde.13 En este tratado, la creación, cuya especie más potente es la artística, anticipa para el filósofo
ruso la segunda venida de Cristo y, con ella, la constitución del hombre como una entidad absolutamente libre. En
este punto, crear artísticamente implica instalarse en una
postura activa, implica construir ontológicamente la redención, que se distingue de este modo del mero “esperar” o
“estar alerta” de la tradición mesiánica.
En la poesía de Cardenal, la lucha escatológica como
condición del milenio de justicia ocupa un lugar determinante. Por un lado, se trata de una lucha entre entidades
políticas concretas que, en la América latina del siglo xx,
encuentra un momento de síntesis en las luchas revolucionarias de la segunda mitad del siglo, en especial, por supuesto, la lucha del Frente Sandinista de Liberación contra
el régimen de Somoza, en Nicaragua. Se trata, en este sentido, de una lucha escatológica encarnada en actores histórico-sociales concretos, como se plantea de manera directa
en el poema “Apocalipsis”, incluido en Oración por Marilyn
Monroe y otros poemas. En este texto, donde las catástrofes reveladas en el Apocalipsis del Nuevo Testamento se reescriben en términos contemporáneos, se hace evidente la reinterpretación figural del texto canónico de Juan de Patmos.
El poema constituye una lectura del Libro de la Revelación
que reintroduce el estatuto político del texto del Nuevo Testamento como un texto de oposición a la opresión y a la
construcción de un orden político universal, imperial.
Al orden de la opresión técnica y política se opone
apocalípticamente algo que se enraíza en lo salvífico: la redención que, como afirma Nicolás Berdiaev, viene desde
abajo, del mismo modo que la escatología política sostenida
muchos años más tarde por Jacob Taubes.14 Frente a esta
“universalidad de arriba”, los textos poéticos de Cardenal
reconstruyen otro tipo de relación universal, un tipo de universalidad subterránea que se conecta con una concepción
panteísta del universo y de la divinidad. Así, en varios momentos del Cántico Cósmico, concebido como una monumental construcción poética inspirada en la Comedia dantesca
y en los cantares de Pound, el evento mesiánico que representa la llegada de Cristo es puesto en relación con un cor-
pus de obras clásicas (la famosa Bucólica cuarta de Virgilio,
Platón, fragmentos de los presocráticos) y con leyendas de
la espera del “deseado” de diferentes pueblos y latitudes;
pero sobre todo la perspectiva escatológica de la poesía de
Cardenal se fundamenta en los elementos apocalípticos del
Evangelio, en la afirmación crística de que “el reino está
cerca” y en la afirmación paulina del “hombre nuevo” cristiano, que anuncia: “El antiguo sueño de un mundo sin pobres,/ como armoniosa lluvia sobre el prado./ Un trabajo
creador en bien de todos.”
De esta manera, el Apocalipsis, en la tradición del milenarismo revolucionario, funciona en la poesía del nicaragüense como un texto de oposición, inseparable, como
lo ha establecido con claridad José Severino Croatto, una
autoridad en la exégesis de las Sagradas Escrituras particularmente influyente en los movimientos de liberación de
matriz cristiana, como una intervención al mismo tiempo
teológica y política. El género apocalíptico, desde la perspectiva de Croatto, se encuentra insoslayablemente arraigado en un período crítico de la historia del pueblo de Israel, signado por el dominio político y militar de la potencia
romana y por la construcción de una suerte de culto oficial
funcional a este dominio.15
De manera análoga, el estatuto político de la poesía de
Cardenal es inseparable de su condición de poesía apocalíptica y mesiánica, de una poesía que, en este punto, puede
permitir pensar una alternativa a la dicotomía entre tiempo
mesiánico y apocalipsis planteada por Agamben en su lectura de la Epístola a los Romanos.16 Desde la perspectiva
de Agamben, que al poner excesivamente el acento en la
distinción entre lo mesianismo y escatología deja de lado
una porción considerable del corpus paulino que se inscribe
de manera explícita en la segunda de esas dimensiones, posiciones como las de Berdiaev o Cadenal son condenadas
como apropiaciones apocalípticas del evento mesiánico. En
la lectura de Agamben, el surgimiento del ritmo y de la
rima en la poesía occidental estaría ligado con el tiempo
mesiánico propuesto por Pablo: en la medida en que la
rima supone un trabajo de sucesión temporal y, al mismo
tiempo, de reiteración de formas métricas y sonoras, la poesía materializaría la contracción temporal que caracteriza a
todo tiempo mesiánico como tiempo de la contracción y de
la espera, como “tiempo del fin”.
En rigor, las exploraciones poéticas de Cardenal se ubican
en un plano formal absolutamente incompatibles con esos esquemas rítmicos, en un plano cercano al de la poesía de Hölderlin en la que Agamben encuentra una nueva “ateología”.
“El ocaso de los dioses –afirma Agamben– forma un todo
compacto con la desaparición de la forma métrica cerrada,
la ateología se hace inmediatamente prosodia.”17 Los textos
de Cardenal, en especial los reunidos en Los ovnis o Cantico
cósmico, constituyen, como los grandes himnos de Hölderlin a
los que se refiere Agamben, una suerte de cosmos en estado
de expansión permanente donde la reiteración de la rima ha
sido suprimida y donde ni las conexiones ni las medidas garantizan la previsibilidad del tempo poético. Más que expresar
una “ateología”, quizá esas formas en expansión expresan
una concepción de lo mesiánico que cuestiona la postura
agambeniana. No se trata pues de la exploración poética de
esa suerte de “mesianismo depurado” de toda contaminación
apocalíptica y escatológica que plantea Agamben, sino de un
mesianismo manifiestamente apocalíptico en condiciones de
producir formas concretas de construcción comunitaria que
funcionen no como lugares vacíos, como temporalidades
contraídas o como marcas de la ausencia del Mesías, sino
como modos de realización material de lo que se prefiguraba
en las comunidades cristianas primitivas.
A través de una forma eminentemente moderna y expansiva como la del cantar de matriz poundiana, Cardenal
reconstruye algunos de los aspectos de la historia de América latina desde una perspectiva que contradice la linealidad evolutiva, que contradice el tiempo del progreso y de la
acumulación y en la que algo del orden del tiempo mítico
y algo del orden del tiempo escatológico parece coincidir,
como en ciertas tradiciones andinas:
Ya en tiempos incaicos tenían una clara visión del mundo en cambio.
Le llamaron al milenio Pachacuti.
Cada mil años el mundo muere y vuelve a nacer.
Todo muda. Todo perece y vuelve a organizarse.
Pachacuti significa cambio.
Pachacuti era para los antiguos la esperanza colectiva,
la confianza en el cambio del mundo. (475)
La poesía de Cardenal conjuga mito y redención en la
medida en que ambos se mueven en una dirección contraria
a las del tiempo histórico y se instala en un punto de vista
político que explicita: el punto de vista mesiánico, como
lo había percibido Benjamin en su intrincado “Fragmento
teológico-político”, es el punto de vista de las víctimas, el
punto de vista de los oprimidos por el peso de la historia.
Como la escatología política de Taubes, para quien lo importante no es tanto saber qué es el reino del Dios sino saber
que ese reino está cerca, la escatología poética de Cardenal se
plantea de manera radical la pregunta acerca de la construcción en el presente de lo comunitario.
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| La perspectiva escatológica de la poesía de Cardenal se
fundamenta en los elementos apocalípticos del Evangelio, en la
afirmación crística de que “el reino está cerca” y en la afirmación
paulina del “hombre nuevo” cristiano. |
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Zurita: el dolor, lo resurreccional
En su abordaje del libro bíblico de Job, Antonio Negri
se detiene en la categoría de resurrección, una categoría
que admite ser leída en términos de una teología de matriz
política.18 Para Negri la categoría de resurrección, que –subraya el autor­– tiende a ser ignorada en los modos más conformistas de experimentar la religión, implica un posicionamiento concreto en relación con los modos políticos de
percibir lo religioso. En efecto, el énfasis en la carne, en la
reconstrucción de la carne que se producirá en el fin de los
tiempos, se opone a las consideraciones de matriz platónica,
que ven en el cuerpo una mera cárcel o un mero recinto
que contiene lo esencial: un alma incorruptible. Al mismo
tiempo, el énfasis carnal de las concepciones resurreccionalistas implica acentuar los elementos que se relacionan con
su sufrimiento: es a partir del triunfo que puede parecer
locura para los gentiles, en palabras de Pablo, como tendrá
lugar la futura comunidad mesiánica de los justos. La resurrección, en consecuencia, materializa, hace carne, el lugar
del dolor en la historia humana. En las concepciones resurreccionalistas como las que aparecen en el escrito de Negri
y en muchos autores ligados con la llamada “teología de la
liberación” (por ejemplo, en el brasileño Leonardo Boff), no
se trata de pensar en términos de un trascendentalismo que
apela al mundo del alma o de las ideas, sino de afirmar la
existencia encarnada en términos de afirmación del ser: en
términos de una ontología material.
“¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde está tu aguijón”, dice desafiante Pablo en su anuncio de la resurrección de la carne (Cor. I, 15: 55), uno de los momentos más
claramente apocalípticos de su mensaje que Agamben deja
de lado. Desde esta perspectiva, el tiempo mesiánico es el
tiempo de la resurrección, que es puesta en el centro del
mensaje salvífico de los evangelios y de las cartas apostólicas. Como afirma con contundencia Pablo en la Carta a los
Romanos, si Cristo no resucitó, entonces todo el mensaje de
los que predican la Cruz es vano.
En los diferentes movimientos apocalípticos y escatológicos, la resurrección ocupa un lugar determinante. En
efecto, la resurrección, entendida como el triunfo definitivo
sobre la muerte, es consecuencia de la segunda venida de
Cristo a la tierra y el reino de los mil años del que habla el
Apocalipsis no es sino el reinado de los justos que sufrieron
persecución a causa de Cristo a lo largo de la historia. El
momento milenarista recapitula y recompensa, así, la historia de sufrimiento y de persecución del pueblo de Israel y,
luego, de los cristianos.
Ya desde su título, Inri19, el poemario del chileno Raúl
Zurita remite al sufrimiento como un acto de redención y
de triunfo sobre la muerte. El texto, que como Los heraldos
negros, se abre como un seco epígrafe evangélico, recorre
los diversos estados que el cuerpo sufriente asume en un
tiempo de la redención y de lo mesiánico.
En Inri, se encara el recorrido del cuerpo sufriente desde
la caída, desde el triunfo momentáneo del mal, hasta la redención leída como un conmovedor movimiento colectivo
de reflorecimiento y de reconstrucción. En este sentido, en
la poesía de Zurita, el elemento mítico, que veíamos presente en diferentes grados en Vallejo y en Cardenal, se borra por completo, como si la catástrofe que está en la base
expulsara esa dimensión. El relato que sus versos construyen
se fundamenta, en cambio, en una concepción puramente
crística, una historia de caída, de dolor y de redención.
Zurita construye en Inri una historia pasional de la represión política en Chile a partir de tres momentos, que
se entrecruzan con la historia de la pasión, el descenso y
la resurrección de Cristo. La primera parte del poemario
se centra en la caída. En la economía de la salvación cristiana, la caída es la condición de posibilidad de la encarnación de Dios en Cristo: la caída del hombre en el mal, que
es la caída literal de los cuerpos asesinados en Chile, es lo
que posibilita, en efecto, su redención, vivida en el final del
texto como un largo canto de florecimiento.
En el poemario de Zurita la caída es la construcción de
una naturaleza en estado de perdición: los cuerpos de los
prisioneros arrojados en el Pacífico por la dictadura militar, su dispersión en el mar, en la nieve, en el desierto de
Chile… Aquellos que caen son, en efecto, “los Cristo”: una
expresión gramaticalmente tensa que se reitera en los versos de Zurita. La pasión de los cuerpos es, en este punto,
no la reiteración de una historia que se pluraliza (la historia
de “los Cristos”), sino una forma de singularización del ser
a través del dolor y del martirio pensando lo crístico en el
presente, alejado de la lógica mítica de la repetición y del
ciclo: la muerte colectiva en Chile no reitera la historia en
un ámbito diferente del originario, sino que es la historia de
Cristo que sigue teniendo lugar.
La deglución de la carne humana por los elementos
de la naturaleza es puesta en primer plano con las operaciones de construcción de sintagmas metafóricos en la que
el léxico de la digestión es recurrente: “mar carnívoro”,
“tumba carnívora”. Así, todo el territorio de Chile es visto
como un desmesurado monstruo bíblico, como uno de los
monstruos, el marino, que desvelan a Job, el justo. Es una
suerte de Leviatán, de enorme pez alargado que devora las
“carnadas de sal” de sus difuntos. Es, en este sentido, la
construcción de una naturaleza atravesada por el mal, la
construcción de una naturaleza triste –como diría Benjamin, una naturaleza dolida por la carencia de lenguaje20–,
signada por esa caída y por la devastación: una tristeza
expresada en sintagmas signados por la tensión semántica
(“hacia el mar ardiendo”. “el océano santo de Chile arde”).
Se trata, en fin, de un mundo habitado por la catástrofe en
el que la naturaleza irredenta o se hunde en el mutismo o,
en todo caso, estalla en un sonido inhumano: “Todas las
piedras gritan”; “Mireya/ se tapa los oídos para no oír el
chillido/ del desierto”.
La resurrección vuelve a poner el rostro en su lugar.
Regenera así el rasgo físico que hace de alguien, efectivamente, un otro. Si toda la poética del descenso se construye
en torno a la centralidad del tacto, del acto de tocar, de palpar, el cadáver amado (“te palpo, te toco, y las yemas de mis
dedos, / habituadas a segur siempre las tuyas, siente en/ la
oscuridad que descendemos”, p. 83), el reflorecimiento de
los cuerpos implica un canto a la plenitud vital de los sentidos, desde la vista al oído, desde lo táctil al olfato.
El momento de plenitud que construye Zurita en el cierre de Inri es una suerte de mundo liberado, de mundo reconciliado, en donde los elementos más fuertemente ligados
con la lucha final y con la glorificación soberana de Cristo
han sido suprimidos. La resurrección, como ha insistido re-
cientemente Jean-Luc Nancy en su lectura de la aparición
de Jesús resucitado ante María Magdalena narrada en el
evangelio de Juan (Jn, 20: 17), “no es o no proviene de sí,
del sujeto propio, sino del otro. El otro es el que se levanta y
el que resucita en mí muerto.”21
Más que un canto de gloria, la resurrección es en Zurita un enorme canto de amor, entendido como una fuerza
que plantea, como afirma Taubes, que el sujeto no tiene el
centro en sí mismo: que estoy necesitado. Somos comunidad, afirma el filósofo apocalíptico, en el cuerpo de Cristo,
dado que somos seres que necesitan. El amor es, como en
la reflexión paulina contenida en la epístola a los Romanos,
aquello que pervive luego de la catástrofe, la fuerza vital de
lo humano, el triunfo definitivo sobre la muerte. Leído en
serie con los textos de Vallejo y de Cardenal, el poemario
de Zurita rescribe en términos de un pathos sufriente puramente humano las tensiones entre lo crístico y lo mítico a
favor del primero: a favor de ese “Cristo” entendido como
lugar de condensación del sufrimiento y de triunfo sobre la
muerte y, por ello, como lugar de la singularización del ser.
Así, la naturaleza redimida y los cuerpos resurrectos con
los que concluye Inri constituyen un largo canto a la dimensión plenamente humana: un acto de amor hecho carne, de
reconstrucción de un rostro posible de lo humano después
de la catástrofe: “Tú no morirás./ Y no moriremos nuevamente” (148)
1 Adriano Prosperi, “América y Apocalipsis”, en Teología y vida, vol. 44,
Santiago de Chile, 2003.
2 Cfr. al respecto Joseph Ratzinger, Escatología. La muerte y la vida eterna,
Madrid, Herder, 1992.
3 Bernard Dupuy, “El mesianismo” en: B. Lauret y F. Refoulé (eds.),
Introducción a la práctica de la teología. Madrid, Cristiandad, 1986.
4 Cfr. Christopher Rowland, “Los que hemos llegado a los fines de los
tiempos: lo apocalítptico y la interpretación del nuevo testamento” en:
Malcolm Bowl (comp.), La teoría del apocalipsis y los fines del mundo. México,
Fondo de Cultura Económica, 1998.
5 Cfr. Giorgio Agamben, “El Mesías y el soberano. El problema de la
ley en Walter Benjamin” en: La potencia del pensamiento. Bs. As., Adriana
Hidalgo, 2007.
6 Norman Cohn, Revolucionarios, milenaristas y anarquistas místicos de la Edad
Media, Barcelona, Labor, 1992.
7 Leonardo Castellani, “Un clásico americano echado a las llamas
y al olvido”, en Nueva crítica literaria, Bs. As., Biblioteca del Pensamiento
Nacionalista Argentino, 1976.
8 Bs As., Katz, 2006.
9 Citamos por César Vallejo, Poesía completa, edición crítica a cargo de
Raúl Fernández Novás, La Habana, Editorial Arte y Literatura / Casa
de las Américas, 1988.
10 Para el concepto de “microfísica barroca del cuerpo”, cfr. Marino
Niola, Il corpo mirabile. Miracolo, sangue, estasi nella Napoli barocca, Roma,
Meltemi, 1997.
11 Carmen Bernard, “Milenarismos incas: construcciones nacionales
y republicanas”, en AA.VV., En pos del tercer milenio: apocalíptica, mesianismo,
milenarismo e historia, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
2000.
12 Cardenal, Ernesto. “Netzahualcóyotl” en: Poesía completa, Tomo I,
Bs. As., Editorial Patria Grande, 2007 (325).
13 Nicolás Berdiaev, El sentido de la creación, Bs. As., Carlos Lohlé, 1978.
14 “Carl Schmitt piensa en términos apocalípticos, pero desde arriba,
desde las potencias; yo pienso en términos apocalípticos pero desde
abajo. Pero los dos tenemos en común la experiencia del tiempo y la
historia como plazo, como plazo perentorio. Y esta es, en su origen, una
experiencia cristiana de la historia”. Jacob Taubes, La teología política de
Pablo, Madrid, Trotta, 2007 (169).
15 José Severino Croatto, “Apocalíptica y esperanza de los
oprimidos”, en Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, n. 7, 1990.
16 Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los
Romanos, Madrid, Trotta, 2006.
17 Ibid., p. 89.
18 Antonio Negri, Job. La fuerza del esclavo, Bs. As., Paidós, 2003.
19 Zurita, Raúl. Inri. Madrid, Visor, 2003.
20 Walter Benjamin, “Sobre el lenguaje en cuanto tal y el lenguaje del
hombre”, en Obras, libro II, vol. I, Madrid, Abada, 2007.
21 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo.
Madrid, Trotta, 2006 (33).
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| Leído en serie con los textos de Vallejo y de Cardenal, el poemario de Zurita rescribe en términos de un pathos sufriente puramente
humano las tensiones entre lo crístico y lo mítico a favor del primero: a favor de ese “Cristo” entendido como lugar de condensación del
sufrimiento y de triunfo sobre la muerte y, por ello, como lugar de la singularización del ser. |
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POESÍA
Si fuera segura
como una montaña.
Si fuera calma, una
piedra de quietud, mi derrotero
culminaría –seguramente–
en la cima de cordura
y así colmada miraría
desde allí
un ojo de vértigo, el otro
abismo
María
del carmen
colombo
Si mi deseo fuera perdurar
tomaría la forma
de tu especie. Pequeña
y húmeda desde el principio
de los tiempos
confundida con el charol
de la noche como
Si tuviera valor
nuestra sombra
abriría la puerta: algo acecha
Hasta en una mosca se mira
del otro lado. Escucho un latir
el humano, un ser fácil
contra las hojas y tanteo
de apartar. Pero hacia vos
mi corazón. Si tuviera
el viaje es pesadilla.
coraje, olvidaría
presentir. El peligro
El espanto nos une
su brillo que despierta más allá.
compañera, no merezco
Para abrirme como una puerta
tu ofrenda, estoy enferma
como una herida en dos mitades
de amor
Vuelvo al último
aterradas corazas las morenas
eslabón de la madre
vayan ellas al mundo
naturaleza
Pero a mí no me saquen del cajón
enterrada en mi dédalo casi
resto mi cuerpo
desnuda no me tiren
en un gasto excesivo por
de la manga
desaparecer
para qué desovillar
una bota nos acecha
en mi larva de misterio
oculta
en la humedad yo mamo
tu vistazo no podrá
de mi dedo propio
lastimarme, ni yo darte
como una
una lástima
monja en su destierro
bárbara mi voz
se pierde
como un eco mezquino
: que los hay
los ay
Lo que mata es el cuerpo
Guiña
deprimido, el color negro
el único ojo
azuza los instintos
para persuadirme
de un fanático del ojo. Existo
como a los cristos
aunque no me vea, mentiría,
de que ella es todo
lo que mata es la cursiva de mi voz,
estrella de consuelo
escapo de su vista. Y hurga
quiere que sueñe lejos
como si buscara el alma: inútil, insectos
y corra detrás
y poemas no tienen. Nada,
extraviada en su luz
entre líneas sus ojos huelen el horror
argentina
literal: la poesía es una forma de
mirar, intento pero avanza, una forma
de ceguera. Detener el agitado sueño
del entomólogo no puedo. Me clava en la pared, ahora
toma distancia.
No me ve, pienso, no me ves.
http:// blogdelamasijo.blogspot.com
http://www.mariadelcarmencolombo.com
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Rubios velos de ninfa
51
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Travesías
poéticas
americanas
América es esa tierra con la que Cristóbal Colón tropieza en su
intento de verificar o revivir una experiencia de lectura fabulosa:
la de las crónicas de viaje de Marco Polo. Distintas voces poéticas
del siglo XX son interpeladas a partir de este cruce entre dos
sistemas de relatos: el del viaje explorador y el de la realidad
viajera fabulada: la mitología indígena.
por JIMENA NÉSPOLO
U
n poema es también un viaje: el relato de un viaje entre palabras y
personas; entre palabras, mundo y sentido; entre palabras, realidad y
deseo. El poema tiene quilla de nube errante, al pasar deja en el aire
un haz de espuma y salitre. No por azar ha sido un poeta quien quizá mejor
haya comprendido el epicentro complejo del relato de viajes moderno. Como
se recordará el extenso poema “Le Voyage”, escrito por Charles Baudelaire en
1859 –y publicado en la Revue français luego de que la Revue contemporaine se negara–, está dedicado a Maxime du Camp, escritor viajero que acompañó a Flaubert durante su viaje Oriente y que fue un ferviente defensor de los ideales del
progreso, la ciencia, en fin: de toda la batería ideológica que dio sustento a la
escritura de viajes del siglo xix, claramente vinculada al expansionismo colonial
europeo. El texto es una feroz diatriba contra el viaje utilitario, la destrucción
espuria que supone la búsqueda de El Dorado, la vacuidad de los viajeros movilizados por su aburrimiento o su hastío, y también una burla violenta a la pompa
encantada y efímera que supone el acopio de riquezas del viaje conquistador.
Pero así como la radicalidad de Baudelaire minimiza, en su cinismo, el estatuto
literario de cierta narrativa de viajes, por oposición ofrece otra figura de viajero
que subordina el desplazamiento espacial a la indagación veraz de su propia
subjetividad, enarbolando ese anhelo de conocimiento de sí como única brújula
en la aventura. Desde entonces, para los escritores que han asumido ese credo
como propio, “viaje” y “poesía” han sido modos sinonímicos de nombrar una
misma búsqueda ligada netamente a la exploración de lo nuevo, ya sea sumergiéndose en los “paraísos artificiales” de la inconciencia o en la no menos atroz
“naturalidad” del paisaje, ambos asumidos como proyecciones subjetivas del
abismo. No fortuitamente, son los últimos versos de este poema quizá los más
desgarrados del volumen Les fleures du mal: “O Mort, vieux capitaine, il est temps!
Levons l´ancre!/ Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!/ (...) Verse-nous
ton poison pour qu´il nous réconforte!/ Nous voulons, tant ce feu nous brûle le
cerveau,/ Plonger au fond du gouffre, Enfer o Ciel, qu´importe ?/ Au fond de
l´Inconnu pour trouver du nouveau!”1 53
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| Lo nuevo para Baudelaire sería ese excedente que la
letra ofrece luego de que el salto al abismo sucede: su
acontecimiento es fortuito; su realización, azarosa; su
descripción, problemática. |
54
Naufragios
Es posible, dado que hay infinito
que un veneno te salve
o un naufragio
te arroje
en tierra firme.
Gustavo Lespada
Que la preocupación por lo nuevo sea una inquietud,
paradójicamente, antiquísima, debería ser razón suficiente
para que, al menos por el momento, entrara en suspensión.
En todo caso, se dirá que a la “novedad” los escritores modernos han llegado elípticamente, con desidia –incluso– antes que con impostura. Como el estilo, lo nuevo para Baudelaire sería ese excedente que la letra ofrece luego de que
el salto al abismo sucede: su acontecimiento es fortuito; su
realización, azarosa; su descripción, problemática –todo
cálculo previo parece inhibir, de cuajo, la puesta en acto del
hecho artístico, intrínsecamente relacionado con la libertad
absoluta y los juegos peligrosos.
Según señaló Walter Benjamin en un ensayo paradigmático, a partir del “Baudelaire/lector de Poe” se funda
una línea hegemónica en la poesía lírica que ancla, básicamente, su razón de ser en la experiencia del shock, en ese
plus de conciencia del que surge y al que aspira el poema:
Este elemento ha sido fijado por Baudelaire en una imagen
cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto; tal duelo es el proceso mismo de
la creación.2
Puede advertirse, entonces, todo un tópico en la poesía
moderna que nace de este duelo en que el poeta/viajero se
sumerge en las tinieblas para horadar el vacío y desde esa
elemental carencia tentar la utopía de un lenguaje privado,
singular e irrepetible, que justifique y dé sentido a ese fuego
que lo quema. El poeta uruguayo Gustavo Lespada (1953)
ejemplifica ya desde los mismos títulos de sus poemarios
­–Naufragio (2005), El hilo de Ariadna (1999)­– esa búsqueda en
la que la palabra poética surge de la decepción y de la carencia del sujeto arrojado al horror del mundo: “duelo por
la palabra/ que ni labró ni es pala ni retuvo/ sus plumas
bajo techo/ duelo por su ladrido/ en el desierto/ duelo por
su garra deshuesada/ duelo por la miopía sonora de la palabra:/ su torpe servidumbre no rescató tus ojos/ de la noche/ su piel me dio indigencia/ bisagra y mano se cerraron
sobre/ pecho y garganta y picaporte/ y fue tan extraño el
viaje/ hacia ninguna puerta/ hacia ningún destino/ hacia
nada.”3
En la poesía de Lespada la palabra asume la condición
de detritus, es la excrecencia que deja todo lo huido, ese capricho de la herida que persiste y que enfrenta al poeta con
su espejo para que desde allí trame su estancia en el mundo.
El poema, trágico e imprevisto como las tormentas, es entonces aquí una barca que ostenta como trofeo el mascarón
hermoso de su ruina; es derroche y zozobra del sentido, por
eso esta poesía que es viaje (al abismo) demanda para sí su
derecho al naufragio y a la derrota.
Pero volviendo al análisis de Benjamin en torno a la “estética del shock” –retomado por varios pensadores actuales
(Foster, Lyotard, Rancière) para trazar vinculaciones entre
la teorética freudiana en torno a “lo ominoso”, la noción
surrealista de “belleza convulsiva” y las formulaciones
kantianas sobre “lo sublime”–, es preciso discriminar también un elemento no menor en el balance de la reflexión
conjunta: el lector. Para Benjamin lo curioso no es tanto
que Baudelaire confiara en un lector de lírica que recién
la época siguiente le proporcionaría y que esto se debiera
a que la presencia de la “multitud” había cambiado las
condiciones de recepción de lo literario, sino que desde fines del siglo pasado la filosofía viniera realizando una serie
de operaciones discursivas por apropiarse del estatuto de
“verdad”, en flagrante contraste con la existencia controlada y desnaturalizada de las masas: Las obras de Dilthey,
Jung y Bergson son citadas así por el filósofo alemán que
ya tempranamente advirtió una paradoja que el siglo xx
(“psi”) terminaría confirmando. El problema que inauguraría Baudelaire sería entonces un tanto más complejo: la
invocación a un hipotético lector al que primero dedica sus
versos (“Hypocrite lecteur –mon semblable– mon frère”) y
que luego apostrofa, estaría ya evidenciando los “síntomas”
de una querella en torno al estatuto de verdad entre dos
racionalidades que entonces comienzan a trabajar si no de
manera antagónica, al menos de un modo friccionado y
problemático.
| Para Benjamin lo curioso no es tanto que Baudelaire confiara en
un lector de lírica que recién la época siguiente le proporcionaría
sino que desde fines del siglo pasado la filosofía viniera realizando
una serie de operaciones discursivas por apropiarse del estatuto
de “verdad”. |
Con todo, no es posible pensar en un lector multitudinario de poesía sin invocar de inmediato el nombre de
Pablo Neruda (1904-1973). Neftalí Reyes (verdadero nombre del chileno) comienza a ser conocido en 1924 a partir
de la publicación de Veinte poemas de amor y una canción desesperada para luego, en los años treinta, con Residencia en la
tierra, ganar lectores de culto en numerosos países de habla
hispana en una línea ascendente que no se detendrá en lo
sucesivo. Que en los ochenta José María Valverde señalara
con sorpresa y estupor, en su Historia de la literatura Universal, que sólo el primer poemario del poeta había vendido
hasta el momento varios millones de ejemplares, es apenas
un pequeño indicador de cómo esta obra rescató y entrenó
a su antojo a ese lector que la poética de Baudelaire había
comenzado a “formatear” –arriesguemos– el siglo pasado.
No obstante su esfuerzo deliberado por imponerse como
un “poeta realista” (no literario), Neruda nunca ocultó la
deuda que su lírica mantenía con Whitman, Lautrémont,
Rimbaud y, principalmente, Baudelaire.
La obra monumental de Pablo Neruda ofrece entradas múltiples, polimórficas, de una magnitud desaforada.
Quizá ha sido el peruano César Vallejo (1892-1938) quien
mejor haya podido igualar en el siglo xx americano, no por
acumulación sino por adelgazamiento, semejante vendaval
lírico lanzado a su máxima expresión. La palabra poética
de Pablo Neruda se pretende total y por tanto asume la tarea apoteótica de volver a contar la Historia desde el verso,
es un viaje en el tiempo y en la geografía del continente
americano; es voraz, todo lo absorbe, de todo quiere ofrecer su “verdad”, tanto sea de la alcachofa como del coliflor,
de Tupac-Amaru, el Amazonas o el Orinoco, de la riqueza
vegetal y mineral de esta tierra o incluso del García Lorcaárboldenaranjo de quien también se apodera… Si Canto General (1950) es la cumbre de esa lírica inaugurada por Baudelaire, Trilce (1922) es la flor negra que anuncia un fin que
no llega y un comienzo que siempre deseará morir, es un
umbral a cuya nueva morada hecha de humana fragilidad
la poesía pareciera que aún no ha entrado.
Si el mundo fuera cuerdo,
si lo fuera –digo, es un decir–
acaso yo sabría, después de tantos años,
de tantos accidentes, catástrofes, combates,
humillaciones, navajazos, intoxicaciones,
pánicos, muertes, esperanzas,
caídas de caballos, de dientes, de cabellos,
y esa legión de oscuridades,
si el mundo fuera, entonces, cuerdo,
–digo, es un decir– tal vez yo sabría
por qué me ha condenado la letra
en qué nació la pena
a estar aquí de pie, a solas con la vida.
Julio Llinás
En 1973, a propósito de la muerte del poeta chileno, uno
de sus amigos refiere un episodio que Neruda solía a gusto
relatar ya que tenía a Vallejo como protagonista. El suceso
se remonta al año en que empieza la guerra civil española
y los presenta a ambos dialogando en un pasaje sombrío y
recóndito de París (como se recordará, en 1936, al iniciarse
la guerra, Neruda toma partido por los republicanos lo cual
provoca que su gobierno lo destituya del cargo de cónsul a
las órdenes de la embajadora Gabriela Mistral, quien por
su parte se refugia en Portugal). Neruda y Vallejo dialogan
entonces en esa calleja oscura, un individuo los escucha al
pasar y se detiene a insultarlos con creciente insolencia. Era
un fascista, un chauvinista, un provocador, alguien que simplemente se había enardecido al oírles hablar español, un
idioma que en esa coyuntura suscitaba la imagen de “refugiado rojo”. La escena interesa –claro está– por la estatura
de sus protagonistas: Pablo, César y el español allí entre
medio como un amigo injuriado por alguien que sólo busca
pleito para entrar en sangre. Pero observemos cuál es la
reacción de ambos poetas: el chileno calla, es prudente;
Vallejo en cambio, débil de salud (recordemos que muere
sólo dos años después), devuelve el insulto y Neruda apenas
logra contener la ira del peruano que, desatada, no calcula
consecuencias.4 Poco importa, a estas alturas, la veracidad
del suceso; lo que sí resulta evidente –para Neruda/narrador en primera instancia– es que en él se cifra la actitud
artística y vital de ambos hombres frente a ese animal desnudo e indomable que es para un poeta, el lenguaje.
Con todo, es sumamente inquietante comprobar una
vez más la aporía irreductible que plantean ciertas aventuras radicales. Como se sabe, a principios de 1921 Vallejo se
ve envuelto en un incidente político en Santiago de Chuco
| BOCADESAPO | DOSSIER
Retórica y latido
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| BOCADESAPO | DOSSIER
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| Hoy parece claro observar que la indagación poética de César
Vallejo inaugura una nueva figura del poder en la literatura
latinoamericana que nace del desamparo, de esa fuerza hallada
en la antesala del último aliento. |
y es encarcelado por varios meses durante los cuales escribe
la mayor parte de los poemas de Trilce. Un hecho no menor si se tiene en cuenta que este poemario conjuga de manera novedosísima una gran audacia formal y una extrema
conciencia del sincretismo cultural que implica la reflexión
sobre el “ser latinoamericano”. Incluso podríamos decir –si
acaso pretendiéramos obtusamente ejercer la propedéutica– que Trilce es también un relato de viaje: un viaje alrededor del sujeto/sujetado. Con todo, hoy parece claro observar que la indagación poética de César Vallejo inaugura
una nueva figura del poder en la literatura latinoamericana
que nace del desamparo, de esa fuerza hallada en la antesala del último aliento, cuando ya nada queda de nosotros,
cuando toda ilusión sobre el “yo” se ha resquebrajado y la
identidad no es más una quimera, es en ese momento extremo donde la palabra poética pareciera fusionar con algo
ajeno de sí pero que, sin embargo, es aquello mismo que la
constituye: su humanidad. Vallejo es la piedra fundacional
de una poesía que hace de su fragilidad, su fuerza; y de su
desamparo, su patria.
“Estar de pie”5 –dice el poeta surrealista argentino Julio
Llinás (1929) en el poema que le dedica al peruano a modo
de homenaje en Sombrero de perro (1999)­–. Confianza en el
anteojo no en el ojo; en la maldad, no en el malvado; en
muchos, no en uno; en la escalera, nunca en el peldaño; en
el ala, no en el ave; en el cauce, jamás en la corriente… “Y
en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.” Eso dice el Cholo Vallejo
en Poemas humanos, publicado en 1938, diez años después de
haber puesto en jaque a toda su generación: “Acuso, pues, a
mi generación de continuar los mismos métodos de plagio
y de retórica, de las pasadas generaciones de las que ella reniega. No se trata aquí de una conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo, ni de raza. Siempre he creído
que estas etiquetas están fuera del arte y que cuando se
juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas
confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge
Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan
falso y epidérmico, como lo es el latino-americanismo de
Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos
los muchachos de última hora. Al escribir estas líneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital
y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no
importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores.”6
Mal que nos pese, hay que aceptar que Vallejo, el sanguíneo, lee bien. El siglo xx que sucede a estas líneas es, en
efecto, un siglo de “plagio” y de “retórica”, de un “Jorge
Luis Borges/verbigracia” y de otros tantos muchachos de
americanismo más o menos epidérmico; que el mestizo
haya vislumbrado el futuro en sus albores no es un mérito
menor. Ciertamente, el Borges (1899-1986) de Fervor de Buenos Aires (1923) y de Luna de enfrente (1925), el que se detiene
en los portales o se azora en los zaguanes, el que canta a los
ponientes heroicos de Buenos Aires y a la casa de la infancia, el que se asoma por patios y jardines orilleros y dice “yo
soy el único espectador de esta calle;/ si dejara de verla se
moriría”, tiene toda la idiosincrasia trémula del viajero turista que intenta apresar una ciudad que le es ajena a partir
de postales fotográficas o de extrañas fantasías eugenésicas
urdidas a la distancia. Con todo, puede que haya sido este
extrañamiento el que le haya posibilitado intervenir en el
lenguaje con una libertad que sólo pudo aprender de las
vanguardias: escalpelo en mano –como bien señala Sarlo7–
en estos dos poemarios el ritmo y el período de la frase se
demoran, se vuelven por momentos anacrónicos, surgen
argentinismos de diccionario y expresiones provenientes de
la gauchesca o también de la lengua oral de los compadritos
de entonces. Cálculo y deliberación en un acriollamiento de
laboratorio: esto es lo que Vallejo condena por impostura
–nada más alejado del mestizaje trunco, sufriente, triturador de huesos y gramáticas que Trilce.
Antes
me pudro y meto dedo incrédulo
y cateo realidad.
Quedo sola
de boca finalmente hilvanada
engullendo palabra propia para no morir áfona.
| Ya lo ha dicho alguna vez Gonzalo Rojas, la poesía
latinoamericana del siglo XX tiene con Gabriela una deuda
importante, en ella y con ella ha aprendido ciertas materias
elementales.|
Verónica Zondek
Pero Vallejo también acusa a la chilena, y aquí pareciera
que el enojo es excesivo. Si bien es cierto que recién en el
poemario Tala (1938) es en donde lo indoamericano toma
una corporeidad más definida y militante a través de himnos
tales como “Sol del trópico” o “Cordillera”, ya en sus libros
anteriores –Desolación (1922) y Ternura (1924)– se observaba,
en la poesía de Gabriela Mistral, una religiosidad cristiana
netamente concebida bajo la égida tutelar de la cordillera
de los Andes: sus canciones de cuna, sus rondas folklóricas
e incluso sus arrorrós infantiles desbordan una sacralidad
indígena de aliento sincero. Mistral supo convertir en valor
estético e identitario su origen rural, campesino y mestizo;
por otro lado, la revisión de la extensa correspondencia que
mantuvo durante más de treinta años con Victoria Ocampo
revela también que esta acusación de cosmopolitismo y fascinación por la extranjería, de ejercer “bigamia lingüística”,
es uno de los reproches más recurrentes que le hace la poeta
durante los primeros años de amistad.8 Viajera incansable,
es curioso notar que la poesía de Gabriela se ancla en una
América que ella tempranamente abandona y a la que sólo
vuelve por estadías breves. Cabe recordar, que luego de la
publicación de su primer poemario y habiendo realizado en
Chile una importante labor en la educación de la mujer y
del campesinado, el gobierno pos-revolucionario de México
la convoca a contribuir en las reformas pedagógicas del país;
allí se instala dos años, luego de los cuales da inicio a una
forma definitiva de errancia, de destierro voluntario, que
textualmente se transmuta, quizá, en esa visión panorámica
de América que su poesía revela: “No soy una patriota –dice
la chilena– ni una panamericanista que se endroga con las
grandezas del Continente. Me lo conozco casi entero, desde
Canadá hasta la Tierra del Fuego; he comido en las mejores
y las peores mesas; tengo esparcida en la propia carne una
especie de limo continental. Y me atrevo a decir, sin miedo
de parecer un fenómeno, que la miseria de Centroamérica
me importa tanto como la del indio fueguino y que la desnudez del negro de cualquier canto del Trópico me quema
como a los tropicales mismos.”9
Hay rusticidad doliente en su poesía, una rusticidad de
barro y arpillera propia del dios poeta-precolombino Netzahualcóyotl, de la serpiente emplumada Quetzalcoatl o de
su Valle de Elqui natal; una rusticidad que sólo sabe andar
por ahí calzando las sandalias de tres tiras de San Francisco
| BOCADESAPO | DOSSIER
Materias elementales
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de Asís y que lee la Biblia con fanatismo puritano para ponderar, ante todo, los múltiples roles de la mujer en sociedad.
No obstante, ya lo ha dicho alguna vez Gonzalo Rojas, la
poesía latinoamericana del siglo xx tiene con Gabriela una
deuda importante, en ella y con ella ha aprendido ciertas
materias elementales, que son precisamente aquellas que
rigen su poética: el agua, la luz, el aire, la sal, el fuego, elementos reiterativos en su obra y que se ligan ya a la sabiduría popular indígena, ya a la tradición judeocristiana o a
cierta simbología arquetípica en un verso que echa mano
de excesivos arcaísmos para oponer, a los oropeles modernistas, un ascetismo a toda prueba. Así, la “materia”, redimida y redivinizada, instaura una poesía abierta a los flujos
sensoriales de la naturaleza y el paisaje asumido en clave
espiritual.
Con todo, hay una serie de poemas hoy un tanto olvidados que contribuyeron con insistencia a esa figuración de
mujer-roca que esta obra en su momento forjó. Observemos los primeros versos de “La abandonada”, poesía con la
que se abre el parágrafo “Locas Mujeres”, en Lagar (1954):
“Ahora voy a aprenderme/ el país de la acedía,/ y a desaprender tu amor/ que era la sola lengua mía,/ como río que
olvidase/ lecho, corriente y orillas./ ¿Por qué trajiste tesoros/ si el olvido no acarrearías?/ Todo me sobra y yo me
sobro/ como traje de fiesta para fiesta no habida;/ ¡tanto,
Dios mío, que me sobra/ mi vida desde el primer día!/ (…)
Me he sentado a mitad de la Tierra,/ amor mío, a mitad
de la vida/ a abrir mis venas y mi pecho,/ a mondarme en
granada viva,/ y a romper la caoba roja/ de mis huesos que
te querían./ Estoy quemando lo que tuvimos:/ los anchos
muros, las altas vigas,/ descuajando una por una/ las doce
puertas que abrías/ y cegando a golpes de hacha/ el aljibe
de la alegría./ Voy a esparcir, voleada/ la cosecha ayer cogida,/ a vaciar odres de vino/ y a soltar aves cautivas;/ a
romper como mi cuerpo/ los miembros de la “masía”/ y a
medir con brazos altos/ la parva de las cenizas...”
| BOCADESAPO | DOSSIER
Travesías
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Amazona
Pieles de sedoso tacto
y cuero endurecido
en el humo otoñal/ de las hogueras
Pectoral de fuego/ Huesos y músculos
modelados/ en la lucha cuerpo a cuerpo
(…)
La cacería empieza
Halcón de ópalo dorado
sobrevuela su cabeza
Ella danza/ la antigua travesía
de los vivos y/ los muertos
Diana Bellessi
Como señala la poeta chilena Verónica Zondek (1953)
–que ha estudiado largamente esta obra y compilado junto
a Silvia Guerra la correspondencia entre Mistral y algunos escritores uruguayos–, hay en estos poemas “una voz
temible y maravillosa a la vez, que habla con palabras mujeriles de hoy y ayer, el dolor y el goce de constituirse como
sujeto en una sociedad patriarcal.”10 Constitución que sólo
puede darse a partir de la distancia, de la tozudez, de la
excepción estigmatizada como “locura”. Hay por tanto
­–arriesguemos– un gesto inaugural en la escritura de estas
“Locas Mujeres” que han debido convertir su soledad en
fortaleza y su pasión en una labor de género que subsuma
la irresolución contradictoria del sujeto femenino (“Si concede muere y si no concede, duele”). Asimismo, y más cerca
nuestro, no es errado afirmar que la obra de la chilena Carmen Berenguer (1946), recientemente galardonada con el
Premio Iberoamericano de Poesía 2008, también se hace
eco de ese gesto primero: su cabal interés en darle voz y estatuto discursivo a esas “últimas” mujeres, las de las barriadas, las marginadas por su clase y por su sexo, las prostitutas de Naciste pintada (1999), por ejemplo, o los travestis que
habitan sus textos –figura recurrente también en la crónica
poética de Pedro Lemebel (1955)– responde a una tradición
matriarcal que tiene a Gabriela y a sus “Locas” como figuras tutelares. Por otra parte, esta misma preocupación, en
la obra de Zondek, adquiere ribetes políticos en su intento
de abrir un hiato “entre el cielo y la línea” del que surja,
acaso como un grito o un desgarro, como balbuceo de la
memoria del horror, la palabra poética en tanto testimonio
de un sujeto femenino comprometido con su realidad y, a
su vez, en permanente movimiento: del primer al último
poemario, esta escritura se articula a modo de caminata,
de indagación, de éxodo bíblico de un yo poético que va
cifrando los testimonios de su recorrido en la propia piel
del texto.
Pero en este mapa de travesías imaginarias que la poesía latinoamericana del siglo xx traza, hay una figura que
–al menos por chilena–, debemos de inmediato mencionar:
Nicanor Parra (1914). Es a fines de los setenta, en plena
dictadura de Pinochet, cuando “el hermano de Violeta”
–como solía en algún momento presentarse– da a luz una
de sus voces quizá más inquietantes, una dicción que surge
de auscultar a fondo la tradición popular, se trata de un profeta alucinado cuyo nombre surge en evidente homenaje
a la Mistral: En Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977)
y Nuevos Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Parra
reescribe la vida chilena a través del monólogo fragmentario de este personaje delirante y fabuloso. Se trata de una
poesía que rechaza todo lirismo, que instaura el “chiste”, el
“eco-poema”, que se apropia del lenguaje de la publicidad,
de la política, de las jergas populares, y que a través de la
parodia corroe todo discurso autoritario en la actualización
de un escenario goyesco, por momentos esperpéntico. Dice
Parra en el año 69: “Para ser sincero, Neruda fue siempre
un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino, entonces había que pensar las cosas en
términos de ese monstruo. De modo que, en ese sentido, la
palabra de Neruda está allí como marco de referencia. Más
tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo
de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que
eludirlos a todos y, por otra, hay que integrarlos, hay que
incorporarlos.”11
Sólo un desconocimiento grosero de la rebelión poética
declarada por Parra en sus “antipoemas” puede denominar
hoy como nueva una poesía (¿post?) que mime un gesto realizado hace medio siglo. No se trata solamente de la guerra
al lirismo que el profesor en ciencias exactas instauró en los
años 50, se trata además de una poesía crecida bajo la sombra de Samuel Beckett, pero también de Buster Keaton,
que apela al absurdo y al humor negro, y que reclama para
sí imágenes contrastantes, cáusticas, corrosivas y por tanto
novedosas, que abofeteen al lector y dinamiten la idiotez
| BOCADESAPO | DOSSIER
| Se trata de una poesía que rechaza todo lirismo, que
instaura el “chiste”, el “eco-poema”, que se apropia del
lenguaje de la publicidad, de la política y que a través de
la parodia corroe todo discurso autoritario. |
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de su cómoda poltrona. A su modo, se hace cargo también
de la herencia de Baudelaire al tramar una voz que, ante
todo, intenta canalizar la experiencia del sujeto moderno,
alienado por la lógica del trabajo utilitario, a quien – también como el autor de Las flores del mal– lo invoca como su
“hermano lector”. Dice Parra en Poemas y antipoemas (1954):
“El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:/ Aunque le pese/ El lector tendrá que
darse siempre por satisfecho./ Sabelius, que además de
teólogo fue un humorista consumado/ Después de haber
reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad/ ¿Respondió acaso de su herejía?/ Y si llegó a responder, ¡cómo
lo hizo!/ ¡En qué forma descabellada!/ Basándose en qué
cúmulo de contradicciones!”12
El bufón nos escupe sus versos en la cara y luego, entre
risas, nos convida un pisco, nos da un apretón de manos y
nos sube a su “montaña rusa”. Nicanor Parra quebró las
convenciones y el mito de la lírica heroica –empresa que,
antes de él y con Neruda vivo, parecía imposible–: su poesía, por popular y guitarrona, rompe el cerco solipsista del
sujeto a partir, básicamente, de la escucha del otro; aunque
más no sea borrándose a sí misma, creando silencio o interpelando a cada momento al lector, se planta, ante todo,
como una empresa colectiva: “¡Atención, señoras y señores!
¡Un momento de atención!/ Un alma que ha estado embotellada durante años/ En una especie de abismo sexual e intelectual / Alimentándose escasamente por la nariz/ Desea
hacerse escuchar por ustedes./ Deseo que se me informe
sobre algunas materias,/ Necesito un poco de luz, el jardín
se cubre de moscas,/ Me encuentro en un desastroso estado
mental,/ Razono a mi manera;/ Mientras digo estas cosas
veo una bicicleta apoyada en un muro,/ Veo un puente/ Y
un automóvil que desaparece entre los edificios./ Ustedes
se peinan, es cierto, ustedes andan a pie por los jardines/
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,/ Ustedes poseen
un séptimo sentido/ Que les permite entrar y salir automáticamente./ Pero yo soy un niño que llama a su madre
| BOCADESAPO | DOSSIER
| Asistimos al rito del Ava-Porú a través del cual la mujer
en un rapto de amor y muerte devora a su adversario, que
metonímicamente representa a Europa, recuperando su voz. |
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detrás de las rocas./ Soy un peregrino que hace saltar las
piedras a la altura de su nariz./ Un árbol que pide a gritos
se le cubra de hojas.”13
El sujeto escindido de Rimbaud, el “J´est un autre”,
aquí pierde vigencia (difícil olvidar el hecho de que el gran
viajero que abandonó la poesía para dedicarse al tráfico y
a la vida trashumante murió postrado en un cama, sin una
pierna –vaya paradoja–, recibiendo cuidados de su familia).
Nicanor desplaza el protagonismo del “yo opaco” al “tú
espectacularizado”, frente a este lector hipotético logra lo
imposible: el olvido de sí. Porque su utopía es ser “el otro”,
ser su actualidad, un “yo soy tú” que luego se desplaza a
“yo soy los otros”, allí es donde el humilde encuentra un
salvoconducto y la comunidad nace.
Imposible pensar hoy una poética como la de la argentina Diana Bellessi (1946) sin esta tradición viajera, descentrada, vuelta doblemente al lirismo y al habla popular. Ya
desde su primer poemario, Crucero ecuatorial (1980), Bellessi
esboza una mitografía poética que con la publicación Buena
travesía, buena ventura, pequeña Uli (1991), escrito en 1974 y
publicado mucho más tarde, claramente refuerza: el mito
autoral de la gran Viajera que es capaz de reunir un coro
de voces, de nombres, de hechos, tramas y amores en una
escritura sin puntuación, sin regímenes dominantes, sólo un
paisaje infinito de ecos, de susurros subalternos, que intentan construir una poesía pensada, básicamente, como entidad comunional. Dice la poeta en su ensayo “La pequeña
voz del mundo”: “Lírica es una voz desnuda en la impudicia
de volverse sobre sí y hallar en lo profundo del yo, aquello
que lo rebasa (…). Siempre, aun por ausencia, se alude a los
otros, su belleza y su desgracia. Siempre alguien gime aquí,
y la música lo denota, aun en la más tensa melodía donde
el retablo comparece en su quietud.”14
En este sentido, el poemario Danzante de doble máscara
(1985) –a cuyo volumen pertenecen los versos que abren el
parágrafo– se articula a partir de dos voces poéticas, la figura de la Amazona y la de la descendiente de inmigrantes
que, ejemplarmente, encarnan la doble perspectiva desde
donde observar el viaje americano. La estructura del libro
es en sí compleja: consta de un breve poema inicial, “Hierofanía”, donde hay una primera representación del mundo
mitológico; luego se encuentra la sección “Danzante de doble máscara” compuesta por dos poemas y una coda en
la que se contraponen estas dos figuras; sigue el poema en
prosa “Waganagaedzi, el gran andante” que alude a un
personaje de la mitología toba, un joven de cabellos trenzados que recorre el mundo; y antes de llegar a la sección
final (“Detrás de los fragmentos”) compuesta de fragmentos autobiográficos de este yo poético que repone algunas
historias de familiares inmigrantes nos encontramos con el
apartado “Ulrico”, texto para una ópera de cámara compuesto por una obertura y nueve escenas. Es puntualmente
interesante que nos detengamos en este último ya que allí
se tematiza el conflicto cultural entre América y Europa:
el poema se abre con Ulrico Schmidl que narra desde su
aldea alemana los veinte años pasados en América del Sur,
el sitio a la expedición comandada por Pedro de Mendoza,
el hambre y la peste, la asunción del mando por el oscuro
oficial Irala que inicia su expedición hacia El Dorado, su
encuentro con la Amazona, la fundación de Asunción...
Pero lo más feliz del texto es que amalgama episodios históricos junto a otros de carácter simbólico, iluminando de
| BOCADESAPO | DOSSIER
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este modo el gran choque de culturas producido en la Conquista: así, al encuentro de la violencia inicial entre Irala y
la Amazona, asistimos al rito del Ava-Porú a través del cual
la mujer en un rapto de amor y muerte devora a su adversario, que metonímicamente representa a Europa, recuperando su voz –el tabú de la lengua conquistadora transmuta
en tótem de la lengua propia.
A propósito de este poemario, Jorge Monteleone señala
con claridad que aquí “la noción de memoria colectiva se
vincula de un modo más completo con la utopía del habla
cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato
mítico y, por otro, la de una historización. El sujeto se escinde en dos tiempos y en dos espacios, mientras vive el
antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo.
Doble máscara: repite no sólo la escisión del sujeto lírico
en esa duplicidad de origen, sino también la encrucijada
de la autora al resumir una tradición bifurcada, entre lo
culto y lo popular.” Por otro lado, la figura de Waganagaedzi representa también una alteridad tensionada: aquella
que supone el recorrer nomádico de espacios antagónicos
y otra supuesta en la androginia, ya que “el gran andante”
llevará en sí mismo a la Amazona.15
imágenes jorge sanchez
| BOCADESAPO | DOSSIER
Mundo nuevo
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Apréndele a esta rosa que está ahí
y piensa pensamiento con 7
pétalos desafinados, vino
de Grecia, olió a Píndaro y Píndaro
la olió entre las 10.000 abejas
que perdimos en el parto.
Gonzalo Rojas16
Waganagaedzi encarna un principio de composición
poética, de energía imaginaria transfiguradora, que no
sólo percibe la potencia mágica del mundo natural sino
que además condiciona el ensueño expectante de una Tierra sin Mal: Ivimarae´i, según la transcripción de Bellessi.
La traducción aproximada de “Ivi Mara Ey” –término
que pertenece a la cultura de los primitivos indígenas de
la Amazonia, los antiguos Tupínamba, o Tupí-Guaraníes,
o Tupí-Cocama (en una de sus ramas del Perú)– es la de
“Tierra-Buena” o “Tierra sin Mal”, según señala Monteleone; se trata de un espacio mítico, paradisíaco, que no
se halla en un más allá sino en el corazón de la selva: una
tierra sagrada, de abundancia y armonía, de participación
y comunión, donde toda forma de poder coercitivo ha sido
abolida.
En la poesía de Diana Bellessi el “yo poético” es comunitario, se presenta como reservorio del habla y de la memoria étnica a partir de una españolidad arcaica asumida
también como propia. Al igual que en la poesía de Mistral,
su interpretación del cristianismo (en La edad dorada o Sur)
es mitologizante, de corte animista, pero hace pie en un
tiempo vivido como “instante eterno” antes que como promesa de salvación. Desde Baudelaire sabemos que la tradición poética que alude a ese tiempo discontinuo, donde lo
transitorio o fugaz se cruza con lo epifánico, se vincula a la
Modernidad: en palabras de la poeta, ese instante equivale
a la aparición de un colibrí suspendido en el aire, que “lanza
relámpagos” e invita a la rebelión (La rebelión del instante). En
este mapa de modernidades alternativas donde transitan
nuestros huesos, postular que la poesía puede o debe ser
pensada como un acto de “desobediencia civil” (como reza
uno de los apartados de este último poemario) es un intento más que legítimo por devolver a la palabra poética el
sino revulsivo que perdió con el ocaso del Romanticismo: Si
Baudelaire, frustrado, invocó a un “hypocrite lecteur” que
ya observaba a la distancia, Nicanor Parra y más aún Bellessi, lo toman de la mano, traman comunidad y plantan
sin más la querella.
A lo largo del siglo xx, la transformación del psicoanálisis en “verdadera visión del mundo” ha desencadenado en
nuestro presente la tendencia a hacer desvanecer las singularidades artísticas, literarias y políticas en la indistinción
ética, en aras de una hermenéutica del arte como mero
“testimonio” de la ineludible “catástrofe”, de la “excepción” o del “terror”, donde se manifestaría cierto destino
inexorable de la humanidad. Como bien recuerda Jacques
Rancière17, la Estética –como régimen del pensamiento del
arte y del inconsciente que lo habita– nació en tiempos
de la Revolución Francesa, y las querellas estéticas fueron
siempre, al mismo tiempo, querellas sobre la interpretación
de la era revolucionaria. Esta disputa entre los modos de
vincular la interpretación del arte con la del mundo que
produce el arte o del cual da testimonio es, básicamente,
una querella sobre la manera de determinar qué cosa del
orden del mundo puede ser cambiada y qué no.
Con todo, quizá sería excesivo aventurar que la América indígena haya nacido al mundo occidental por los
delirios textuales de un viajero. Excesivo –es cierto– pero
no del todo exento de verdad. Bien se sabe que Cristóbal
Colón leyó el Libro de las maravillas del mundo de Marco Polo,
popularmente conocido como Milione, en una copia de la
edición de Amberes de 1485 y atendió con precisión de relojero la fabulosa descripción de sus riquezas y de los extraños mundos allí consignados, según consta en el volumen
conservado en Sevilla con numerosas anotaciones de puño
y letra (el volumen fue escrito en cautiverio en colaboración con Rustichello de Pisa, entre los años 1296-1298 y
publicado por primera vez en Nuremberg en el año 1477).
Así, América es esa tierra con la que Colón tropieza en su
intento de verificar, “revivir”, una experiencia de lectura
fabulosa. Es en ese cruce entre dos sistemas de relatos, el
del viaje fabuloso y el de la realidad viajera fabulada (la
| En la poesía de Diana Bellessi el “yo poético” es
comunitario, se presenta como reservorio del habla y de la
memoria étnica a partir de una españolidad arcaica asumida
también como propia. |
1 Una traducción posible sería: “Oh Muerte, viejo capitán, es tiempo
ya! Levemos ancla!/ Este país nos hastía, oh Muerte! Aparejemos!/
(…) Danos tu veneno para que él nos reconforte!/ queremos, tanto este
fuego que nos quema,/ hundirnos en el fondo del abismo, ¿Cielo o
Infierno: qué importa?/ Al fondo de lo desconocido para encontrar lo
nuevo.” Baudelaire, Charles. “Le voyage” en: Las flores del mal. (Edición
bilingüe) Madrid, Cátedra, 1997. Los siguientes versos son también
significativos: “Et toujours le désir nous rendait soucieux!/ La jouissance
ajoute au désir de la force./ Decir, vieil arbre à qui le plaisir sert
d´engrais,/ Cependant que grossit et durcit ton écorce, / Tes branches
veulent voir le soleil de plus près!”
2 Benjamin, Walter. “Sobre algunos temas en Baudelaire” en: Sobre el
programa de la filosofía futura. Mimeo.
3 Lespada, Gustavo. Naufragio. Buenos Aires, Libros de Tierra Firme,
2005 (95). Hilo de Ariadna. Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1999.
4 Cfr. Martínez Moreno, Carlos. “Pablo Neruda: El narrador oral”
en: Marcha, Montevideo, Nro.1657, 26 de octubre. Ver: Neruda, Pablo.
Residencia en la tierra, Buenos Aires, Losada, 1944. Canto general, Buenos
Aires, Hispamérica, 1983.
5 Llinás, Julio. Sombrero de perro. Buenos Aires, Argonauta, 1999. Ver:
Crepúsculo en América, Buenos Aires, Casandra, 2000. La Ciencia Natural,
Buenos Aires, Boa, 1959. Panta Rhei, Buenos Aires, Cuarta Vigilia, 1950.
6 Vallejo, César. “Contra el secreto profesional” en: Variedades,
Num.10001, Lima, 7 de mayo de 1927. Ver: Obra poética completa.
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.
7 Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930.
Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.
8 Mistral, Gabriela-Ocampo, Victoria. Esta América nuestra.
Correspondencia 1926-1956. Edición, introducción y notas de Elizabeth
Horan y Doris Meyer. Traducción de Edgardo Russo. Buenos Aires, El
cuenco de plata, 2007.
9 Palabras de Gabriela Mistral en el Consejo Directivo de la Unión
Hermoso
en agilidad y destreza
enemigo mayor
el mar devora
y dispersa
en un collar de islas
el cuerpo de la Amazona (…)
Ivimarae´i:
Halcón de ópalo dorado
sobrevuela su cabeza
Baila 18
Panamericana, en Washington, el 19 de marzo de 1946. Discurso publicado
por El Mercurio, Santiago de Chile, 20 de marzo de 1946. Ver: Mistral,
Gabriela. Poesía y prosa. Santiago de Chile, Biblioteca Ayacucho, 1993.
10 Zondek, Verónica. “Locas mujeres de Gabriela Mistral” en:
Documentos Lingüísticos y Literarios, http://www.humanidades.uach.cl/
documentos_linguisticos/document.php?id=1303. Ver de Verónica
Zondek los siguientes poemarios: Entrecielo y entrelínea. Santiago de Chile,
Ediciones Minga, 1984. El hueso de la memoria. Buenos Aires, Último
Reino, 1988. Vagido. Buenos Aires, Último Reino, 1991. De Carmen
Berenguer, en especial: Naciste pintada. Santiago de Chile, Ediciones
Cuarto Propio, 1999. La gran hablada. Santiago de Chile, Ediciones
Cuarto Propio, 2002.
11 Benedetti, Mario. “Nicanor Parra o el artefacto con laureles” en:
Marcha, Montevideo, 17-X-1969.
12 Parra, Nicanor. “Advertencia al lector” en: Poemas y antipoemas.
Madrid, Cátedra, 2007. Ver también: Obra gruesa. Santiago de Chile,
Editorial Universitaria, 1969.
13 Parra, Nicanor. “El Peregrino” en: Poemas y antipoemas. Ibid.
14 Bellessi, Diana. “La pequeña voz del mundo” en: María Eugenia
Bestani y Guillermo Siles (Comp.), La pequeña voz del mundo y otros
ensayos. San Miguel de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Tucumán, 2007 (17-26).
15 Monteleone, Jorge. “La poesía como tierra sin mal: habla, mirada,
gracia y donación” (prólogo) en: Bellessi, Diana. Tener lo que se tiene. Poesía
reunida. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
16 Rojas, Gonzalo. Contra la muerte y otros poemas. Buenos Aires,
Ediciones Malvario-Albatros, 2007 (22).
17 Rancière, Jacques. El inconsciente estético. Buenos Aires, Del estante,
2006.
18 Bellessi, Diana. “Danzante de doble máscara”. en: Tener lo que se
tiene. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
| BOCADESAPO | DOSSIER
mitología indígena), en donde emerge nuestra “Américacolibrí-lanza-relámpagos” con todo su esplendor. La exploración y la conquista supuso, ante todo, el descubrimiento
de un “Otro” zaherido por la violencia de la gesta y por una
batería de relatos expectantes que demandaban, con premura, la verificación de un despilfarro, de un exceso, que
ratificara el “orden” impuesto por la Civilización. Pero es
preciso recordar que el “Nuevo Mundo” de nuevo no tenía
nada; más bien lo que se torna nuevo es el “Viejo Mundo”
con la asunción protagónica de un “Otro Yo” frente al cual
espejar la mirada y…
63
Este soy:
un dibujante
Luis Scafati reflexiona sobre la importancia del
decir sin palabras, de lo democrático que es
tener sus obras publicadas, sobre lo erótico de
seguir trabajando artesanalmente, los blogs, la
docencia y la muerte.
MARISA DO BRITO BARROTE
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
65
L
a tarde es gris plomo, o como se llame este color de
tarde fresca, y los nubarrones pasan oscuros anunciando
más frío. Con Luis nos encontramos en la puerta de su
casa. Llega con las manos en la campera de cuero y una boina
puesta, viene de votar. En el aire se respira ese no sé qué que
tienen los días de elecciones y una respuesta se repite: “Planté
un pino”. Hay como una ansiedad electrizante que nos envuelve,
pero pronto se va a diluir en lo ameno de la charla.
Mientras él habla, observo la sala. Es un espacio dibujado
a dos trazos: el de Luis, con sus claroscuros en tinta, y el de su
esposa, la artista Marta Vicente. El sitio está repleto de color y
texturas: hay cuadros con seres creados por Luis, óleos de Marta,
máscaras, esculturas en cartapesta, tallas, libros, CDs, objetos
grandes y pequeños. Y a pesar de ser tanto, todo parece tener
su lugar, su espacio.
Luis Scafati nació en Mendoza y es uno de los dibujantes
más prestigiosos de nuestro país. Es un hombre tan cordial y
agradable, que es casi perturbador saber que de su mano brotaron
los personajes que ilustran La metamorfosis, Drácula o esta nota.
Lo que sigue es apenas un retazo de lo que conversamos entre
mates esa tarde.
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
66
| “Hay situaciones o cosas para las
que no existen aún las palabras.
Algunos le ponen un nombre,
otros no, y entonces empiezan a
estar presentes.” |
M.B.B.: En una entrevista publicada en Perfil, hace un tiempo,
comentabas que eras “un escritor que utiliza otro tipo de caligrafía”. ¿podrías contarnos un poco cómo ves esta relación
entre el lenguaje y el dibujo?
Pienso que hay situaciones o cosas para las que no existen aún
las palabras. Algunos le ponen un nombre, otros no, y entonces
empiezan a estar presentes. Eso pasó con los colores… Hay una
Historia del color, de Hugo Magnus, quien se basa en los cuadros
y en escritos antiguos y hace una historia de cómo va apareciendo la conciencia de los colores. Por ejemplo, el color azul
no es un color que siempre estuvo. Tal vez me digan: pero siempre hubo un cielo. Sí, pero se lo veía de otra forma… ¿Cuántos
colores nuevos hay a partir de ciertas sustancias que antes no
existían? Entonces, por qué no a través de ciertos conceptos, de
conciencia, empezamos a percibir otros colores… Si es así, yo
digo cuántos sentimientos, cuántas sensaciones, cuántas cosas
hay sobre las cuales aún no tenemos palabras.
JIMENA NÉSPOLO: ¿No será que a vos las palabras te parecen
insuficientes porque tu lenguaje es otro? ¿Que el dibujo te permite expresar aquello que la palabra no?
Puede ser… Sí, por supuesto. Pero yo creo que existe efectivamente una evolución en el ser humano, una evolución de la conciencia, del conocimiento –aunque en muchos planos hay una
involución–, pero creo es que estamos volcados en una espiral
que hacia algún lado apunta… Hay situaciones de las que algunas personas tienen conciencia efectiva, hay maestros en distintas disciplinas de los que uno después dice “la puta cómo hizo
para percibir eso de su mundo”, eso que luego, claro, se transforma en adjetivo: lo “kafkeano” por ejemplo… Lo mío es más
prosaico, pero lo pienso muchas veces. Por ejemplo, qué es lo
que hace que en un determinado momento se arme un “cielo”,
lo pienso en relación a la astrología, digo que se arme un cielo
y se empiecen a encadenar cosas y de pronto: ¡boom! se hacen
palpables.
M.B.B.: ¿A eso te referís con “coincidencia”?, cuando suceden
una serie de acontecimientos encadenados, ¿una especie de
“simpatía” entre los sucesos?
Sí, Jung lo llama “sincronización”. Pongo un ejemplo, el otro día
me acordé de una persona que no forma parte de mi cotidianidad, de Andrés Cascioli, a partir de una cosa que conversábamos
con Marta, mi esposa. Esa misma tarde, fui al centro a hacer un
montón de trámites y justo en el momento en que estaba cruzando la avenida 9 de Julio siento que me llaman, me doy vuelta
y era la mujer de Andrés y su hija, a quien no conocí, porque la
conocía de niña. Y me di cuenta de quiénes eran cuando me dijeron que Andrés estaba mal, muy mal, que le habían dado un mes
de vida… Yo sabía que estaba enfermo, pero ese día ellas me dijeron que estaba grave, a lo que yo les pedí verlo y me contestaron que era imposible, porque estaba muy mal. Les pedí, entonces, que le dijeran que lo quiero mucho… Y al otro día murió.
Yo me pregunto, ¿qué fue “eso”? Para mí fue una despedida…
Esa situación aún no tiene nombre, probablemente dentro de
cincuenta años lo tenga.
J.N.: Parece el cuento de Salinger, “El período azul de DaumierSmith”… donde al tipo lo contratan en Montreal para trabajar
JORGE SÁNCHEZ: Además era muy común y se ve que la gente
Cascioli, quien creó revistas como Humor, Superhumor, El pe-
se enganchaba con esos cursos a distancia. Estaban el de elec-
riodista de Buenos Aires, El Péndulo y otras, y Ediciones de la
trónica, el de detective privado, el de físico-culturismo. Era la
Urraca… ¿Cómo evaluás ese período de tu vida?
única forma de que alguien que vivía en las provincias pudiera
Para mí, fue importantísimo. Andrés habrá hecho más de diez
revistas, todas apuntando hacia distintos lados, una persona que
venía de una procedencia humilde y que se insertó en la cultura
a través de esa revistas que fueron hitos. Humor se empezó a
hacer en el ´78 en un departamento de dos ambientes y funcionó
muy bien: vendían 400.000 ejemplares quincenales. ¿Sabés lo
que es eso? Andrés tenía algo especial, si le gustaba lo que hacías, iba. Fueras con chapa o sin chapa: sabía convocar gente. Sí,
para mí fue importantísimo. Yo nunca más volví a sentir lo que te
devolvía un dibujo publicado en Humor, la llegada a la gente… y
mirá que publiqué en Noticias, en Clarín, en todos lados y nada
que ver.
acceder a ese tipo de cosas: libros, exposiciones... Yo soy Co-
J.N.: Roberto Páez, ¿no publicó allí?
No, una pena, porque Cascioli lo quería mucho.
J.N.: Pero Pablo Páez, el hijo, sí.
Sí, Pablo sí. Lo que pasa es que ahí entramos en otro terreno. En
arte ser un ilustrador es una mala palabra, algo peyorativo… Ahí
se dividen las aguas.
M.B.B.: ¿Y cuál fue tu primer contacto con el dibujo?
Mi formación se la debo en primer lugar a las revistas de historietas, tuve esa suerte: en los cincuenta mi viejo traía todos
los domingos la revista Patoruzito, que venía con historietas de
humor y con otras más serias, dibujadas por Breccia, Alex Raymond, tipos de putísima madre… El boom de la historieta argentina en los 50. Para mí esa fue una formación importantísima. Yo
recuerdo que me pasaba las horas mirándolas y pensando por
qué me gustaba este dibujo y no este otro, sin tener demasiada
idea de la palabra estética ni de la palabra arte. Yo me decidí a
estudiar dibujo por correspondencia porque gracias a esas historietas dibujaba todo el día.
rrentino y eso era así.
Sí, y después vino la colimba, y para mí fue un sufrimiento terrible. Y como a los estudiantes los dejaban ir a dormir en sus casas,
me anoté en la escuela nocturna, en Bellas Artes…
J.N.: Entonces, entraste a Bellas Artes, para zafar del cuartel.
Sí, y ahí supe que existía el “Arte”. Yo no sabía que era el arte.
Yo tenía una facilidad ara dibujar y me gustaba leer; pero leía
cualquier cosa: las novelas del círculo de lectores que compraba
mi tía, como las de Moravia, de Morris West o de A. J. Cronin.
Uno de mis profesores, como vio que me gustaba la lectura, me
interesó en la literatura: Asturias, Ciro Alegría, Camus. Y después
me inicié en el arte, aunque me costó, porque para mí los artistas
“se hacían los locos”. Pero me hice amigo de un compañero que
era muy loco, rarísimo, al que todas las chicas seguían. Entonces
me dije, algo tengo que aprender de este tipo, que además dibujaba… Y entonces me fui volcando a lo artístico, él me acercó las
primeras cosas que yo vi de Carlos Alonso, unas ilustraciones del
Martín Fierro que me encantaron… Pero desde mis comienzos
estuve marcado por dos tensiones, la de querer ser artista y el
deseo de querer vivir del arte… Así es como empecé a publicar,
unos monitos.
J.N.: ¿En el diario Los Andes? ¿Los “monitos” te los publicaba
Di Benedetto?
Sí, pero no eran monos. Los monitos son los personajes de humor, que son tan chiquitos y sintéticos, que apenas tienen tres
dedos, porque no necesitás más para señalar. Y los publicaba en
Los Andes, que dirigía Di Benedetto, y en Hortensia, en Córdoba.
J.N.: ¿Eso de adolescente? ¿Dibujo por correspondencia?
M.B.B.: La suscripción salía en la misma Patoruzito, ¿no? En la
contratapa…
Sí, sí, en la contratapa decía: “Gane fama y dinero: sea dibujante”
Era muy común entonces, mandabas tu dibujo y te hacían una
devolución, era muy simple y a la vez muy piola… Había miles
de escuelas pero yo elegí la Escuela Panamericana de Arte, porque decía: “Estudie con los 12 famosos artistas”, entre los que
estaban Breccia, Hugo Prat, tipos a los que yo admiraba. Para
corregirte te ponían un papel manteca y te corregían encima el
dibujo.
| “Desde mis comienzos estuve
marcado por dos tensiones: la de
querer ser artista y el deseo de
querer vivir del arte… Así es como
empecé a publicar.” |
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
en una escuela de dibujo por correspondencia.
J.N.: Muchos colegas también sintieron la muerte de Andrés
67
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
Pero yo estaba francamente dividido: de un lado estaban los dibujos que yo hacía para las publicaciones y del otro, estaba el
Arte, que era Carlos Alonso.
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M.B.B.: ¿Cuando decidiste que ibas a vivir del dibujo?
Yo tuve mucha suerte. En un momento, trabajaba en un banco
y un compañero me comentó que le habían ofrecido un crédito
para comprar un auto y a otro, un crédito para comprarse una
casa. Y yo me dije, si me dan un crédito, no me voy más del
banco, y entonces renuncié; pero no tenía nada y estaba a punto
de nacer mi primer hijo. Pero, por suerte, era muy apreciado en la
dirección de la Facultad de Arte, entonces, me dieron un puesto
de preceptor “nominal”, que es algo que no existe, era algo así
como una beca. Para mí, fue fundamental. Me pasaba las horas
pintando o leyendo en la biblioteca. Siempre me interesó todo
lo que venía impreso. Yo considero que es algo muy democrático ver algo impreso. Recuerdo que Roberto Páez trabajaba en
una revista de humor que se llamaba La hipotenusa y a mí me
asombraba que un artista como él pudiera llegar a todos con sus
dibujos en una revista… Para mí un gran maestro.
M.B.B.: ¿Y los dibujos que ilustran esta nota?
Los dibujos son trabajos inéditos, que fui haciendo en un cuaderno. Es cuando me sale más fluida la cosa y aparecen las ideas
que después puedo o no desarrollar. La mayoría son en tinta y
pluma, con toques de acuarelas para el color.
J.N.: ¿Y cómo ves el futuro del arte frente a la revolución tecnológica que estamos viviendo?
No sé, la red me provoca la misma sensación que cuando entrás
a una librería gigante que te agobia. A mí el blog me interesa
mucho, es como tener una editorial en tu casa, sos dueño de ese
espacio. Ahora, ¿cómo hacés para que eso circule e interese habiendo un mundo?… Eso ya no lo sé. Pienso que son herramientas que se van a ir depurando con el tiempo, nos acercan a algo
más democrático, porque todos podemos acceder, no hay restricciones, censuras. Pero, por otro lado, también siento que hay
un límite: yo tengo 60 años y las nuevas tecnologías las manejan
personas muy jóvenes, y aunque en relación con amigos de mi
edad soy muy abierto, me dicen que por tener blog me quiero
hacer el pendejo…
J.N.: ¿Y en qué año te echaron de la universidad?
M.B.B.: ¿Dibujar con la máquina, no?
Con el golpe, en el 76. Fue así: a mi hermano lo llevaron preso y
lo trasladaron a La Plata. Y yo viajaba a Buenos Aires para poder
verlo todas las semanas. Primero me quedé en lo del Lolo Amengual, un dibujante amigo, y después me instalé en una pensión.
Ahí empecé a publicar en algunas revistas: El ratón de Occidente,
donde Cascioli era director de arte… En 1977, se vino Marta con
los chicos. Y a Páez también lo conocí apenas llegué. Él me dio
una gran mano cuando llegué a Buenos Aires, porque me tomó
como su ayudante. La cosa política se puso pesada, muy negra;
pero para mí fueron años de mucho aprendizaje y de muchísima
dificultad.
No, lo máximo que hago es escanear. Hay un gran erotismo,
y además te da una gran identidad laburar con medios que ya
prácticamente parece que desaparecen: el papel, la tinta, la
témpera, la acuarela. Es más: yo veo imágenes en la pantalla
y no las disfruto tanto como cuando las tengo en un libro. Supongo que por una cuestión generacional… Pero también veo
que la computadora nos ha invadido como instrumento. Y a la
vez que se produce como una igualación, que todo se parece
demasiado... Me pasó hace muchos años con otro instrumento:
un tipo me cambió un aerógrafo por un dibujo, cuando recién
aparecía el aerógrafo… Lo usé en dos o tres dibujos y no lo usé
más, lo retomé diez años después. Me aterrorizaba esa cosa de
los japoneses, que lo usaron muchísimo, esa cosa fría que borra
la huella de lo personal.
M.B.B.: Me interesaba esto que decías del dibujo impreso, que
tiene una cosa más democrática…
Y yo lo sigo creyendo. Toda mi formación se debió a eso. Yo creo
que entre las muchas dificultades que tiene una persona que
está dedicada al tema artístico, una de las más importantes es
el momento en que uno se acepta y dice: “Esto soy. Este soy”.
Al margen de todos los ruidos y todas tus necesidades y de todo
lo que querés ser, hay algo que es mucho más humilde y es poder verse y decir: “Esto soy: un dibujante”. Uno da un gran paso
cuando acepta lo que es. Parece una pavada pero es difícil, sobre
todo por las diferencias que se hacen: las galerías, los coleccionistas compran óleos, no sé… Pero yo tengo otro lugar, otro circuito… Y eso que intenté de todo, también me metí con el óleo,
pero no… no es mi material.
J.S.: Sí, el aerógrafo estuvo muy en boga en los ochenta, había
como un mandato de que todo el mundo debía tener uno... A
mí me parece que con el tema de las nuevas tecnologías ya uno
puede ver que se va limpiando: que no es lo mismo una Laurie
Anderson usando nuevas tecnologías que Juan Perez…
Yo siento que el instrumento cuanto más complejo es, más distancia te pone entre tu cabeza y lo que querés hacer. Es decir,
entre tu cabeza y tu mano, la distancia es más corta.
M.B.B.: ¿Y cuáles son tus materiales?
Los materiales y técnicas que uso son variados, pueden ser lápices, pasteles, acuarelas, etcétera. Generalmente experimento
bastante, creo que esto es inherente al dibujo, aunque la tinta y
la pluma es lo que uso con más frecuencia.
| “Yo considero que es algo muy
democrático ver algo impreso.” |
J.N.: Vos decís que en el dibujo hay una narrativa.
artes…
Sí, el dibujo siempre está contando algo, siempre. En la pintura
no es imprescindible contar.
Totalmente. Pero este concepto de artesano es casi desplazado
en la corriente artística de hoy… Rescatar el artesanado, pero
también el erotismo que hay en los materiales, la relación que
establece el artista con sus materiales y los instrumentos.
J.N.: ¿Cómo mantenés viva la necesidad de aprender? Lo pienso
en relación con la escultura.
Tiene mucho que ver el dibujo con la escultura. No es casual que
los escultores, en su mayoría, dibujen. El error más grande es
pensar que cuando vos dibujás, pintás. Hoy la pintura y el dibujo
son conceptos muy diferentes, no es como en la época de Leonardo. El tipo que diseña una forma tiene que dibujar. Es más,
yo he hablado con un carpintero que me decía: “yo no puedo
entender que un carpintero no sepa dibujar”. Cuando tallo una
cabeza, la estoy dibujando de frente, de perfil, de costado, de un
montón de ángulos…
M.B.B.: ¿Es más poética?
Y, sí… Además, está el tema del color, que se comunica con zonas más profundas nuestras, que escapan a nuestra intelectualización. ¿Qué quiere decir el color naranja? Y, cada uno le dará
su intención. ¿Pero qué quiere decir esa figura sentada, sola? Ahí
ya le estás dando un sentido, ya estás contando algo. De ahí a
contar, hay un paso. Además, el dibujo como disciplina tiene una
cosa muy ágil, muy rápida y te genera mucha tensión. Y si no das
con lo que buscabas, te genera un desasosiego muy grande. A
mí me gustó que para hacer una escultura demoraba meses…, la
voy viendo a medida que la voy desbastando.
J.N.: ¿Con qué trabajás?
Con formón, madera y una bocha.
J.N.: ¿Y la literatura y el dibujo?
M.B.B.: Imagino que tendrá también que ver con otro uso del
También tienen que ver, porque hay muchos escritores que dibujan y dibujantes que escriben… No es casual, es surgimiento de
la historieta. La historieta es eso.
cuerpo.
| “El instrumento cuanto más
complejo es, más distancia te pone
entre tu cabeza y lo que querés
hacer. Es decir, entre tu cabeza y tu
mano, la distancia es más corta.” |
Sí, para mí es muy gratificante. Es como un recreo. Igual yo creo
que todo lo que hago tiene que ver con jugar. Lo mismo me pasa
con la confección de los libros, donde me involucro en todo, en
las guardas, las tipografias, todo.
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
J.N.: Se trata de rescatar el concepto de artesanado para las
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| BOCADESAPO | ENTREVISTA
| “El dibujo como disciplina tiene una cosa muy ágil, muy rápida y te genera mucha tensión. Y si no das con lo que buscabas, te
genera un desasosiego muy grande. A mí me gustó de la escultura que demoraba meses en hacerla… Es como un recreo.” |
70
M.B.B.: Un tema candente: la relación editor-dibujante…
Es todo un tema. Recuerdo el momento en que fui a ver a Narvaja, de Colihue, con una maqueta y unos dibujos muy grandes,
que había hecho para la Metamorfosis, que iban apaisados. A él
le interesó el proyecto y me preguntó con qué traducción quería trabajar. Yo le dije que no había ninguna que me interesara
particularmente y él me propuso dársela a Bayer para que la traduzca. Luego de un tiempo, cuando ya estaba lista la traducción,
Narvaja se comunicó conmigo y me comentó que había hecho
un pequeño cambio. Que, a partir de un estudio de mercado, había averiguado que los libros en formato apaisado no se vendían,
porque la gente no los podía poner en la biblioteca. Entonces yo
empecé a decirle que los dibujos eran rectangulares y que si les
iba a poner una costura, que cómo iban a hacer… En ese momento, él me tranquilizó: “No te preocupes”, me dijo, “te llamo
cuando esté la diagramación”. ¡Cuando lo vi… habían hecho un
desastre! A uno le habían cortado el pie, a otro una mano… ¡Yo no
lo podía creer! Este era un proyecto mío y él lo había mutilado. En
ese momento, discutimos como locos y yo le retiré el proyecto,
aunque no sabía qué iba a hacer con eso…, y él me acusaba de
que había gastado un montón y que yo ahora quería publicarlo
en otro lado. Pero es ese momento yo no tenía nada de nada.
Finalmente se publicó dos años más tarde como yo quería, con
una traducción de Aira. Muchas veces pasa, no tienen cuidado…
Son pocos los libros que tengo bien hechos: la Metamorfosis, El
Gato Negro, el Quijote que hizo Divinsky, el Drácula.
M.B.B.: ¿Ahora estás nominado por ALIJA para representar a
nuestro país en los Premios Hans Christian Andersen 2010?
Sí, está bueno. Todavía estoy armando el porfolio para mandar,
porque es una cantidad muy importante de libros, que tengo
que recolectar, son catorce jurados, y me está dando bastante
trabajo reunir el material.
J.N.: ¿En qué proyecto estás trabajando actualmente?
Estoy trabajando con dos proyectos. Un libro que es una variante
novedosa para mí, de dibujos y textos, pero que no es ni de humor ni de relatos. El otro es algo de más envergadura, ya que va
a ser en color, con pasteles; por lo menos técnicamente voy a
trabajar con otros problemas que antes no he desarrollado. La
otra es la circunstancia, los encargos. Trato de ir concretando las
cosas.
M.B.B.: ¿Das clases?
Por suerte, en este momento no. Aunque me gusta mucho. Di
clases hasta no hace tanto…
J.S.: ¿Pero eran alumnos que venían porque te admiraban,
gente fascinada por tu trabajo que venía a tomar clases?
No, no. Ponía un aviso y venían a tomar clases. Por lo general, se
formaban grupos lindos. Recuerdo que venía un chico siempre
muy bien vestido, que me pidió una beca y se la dí. Pero, a cambio, el pibe me traía unos libros fabulosos, discos… Por ahí sí, me
costaba mucho que se fueran. Así que con mi hija Florencia, que
era como mi secretaria, empecé a hacer algo. En un momento
me iba y ella se encargaba de despedirlos.
J.N.: ¿Y no pensás que ese espacio del blog, que venís construyendo, canaliza un poco tu docencia?
Puede ser. No me lo propuse, pero es verdad que hay algo de intercambio con los jóvenes. En un momento, hasta había puesto
una foto en la que parecía Matusalem, con una barba larga. Es
más, muchas veces me tratan de Ud.
J.S.: Igualmente, al haber publicado tanto en las revistas, es
común que pase que mucha gente que no te conoce sepa de
vos.
De hecho, cada tanto aparece alguien que me dice: yo me
acuerdo que en la biblioteca de mi papá había un ejemplar de
Mambo urbano o de las Péndulo. Y claro, yo saco la cuenta y es
así. De esto se van a dar cuenta cuando les pasen los años: el
envase te va cambiando mucho, pero uno tiene las mismas incertidumbres a lo largo de toda su vida.
M.B.B.: Ahora que hablás del paso del tiempo, ¿cómo vivís la
conciencia de lo que te queda por vivir?
Cuando era joven, yo era muy tímido. Sin embargo, me encantaba salir, ir a bailar. Y, cuando ibas al baile, la técnica era que
veías a una chica que te gustaba y tenías que establecer cierto
contacto visual, algunos hasta “cabeceaban” para sacarlas a bailar. Pero yo eso no lo hacía por nada, me costaba mucho acercarme. El baile empezaba a las 10 de la noche y terminaba a las 3
de la mañana. Y yo sabía que tenía media hora, porque después
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
71
la chica ya se enganchaba con otro. Y en esa media hora tenía
que revertir esta situación que para mí era terrible. Entonces,
para poder acercarme, me empujaba diciéndome: “mirá que en
algún momento te vas a morir, que esto no lo vas a volver a vivir”, me empujaba la angustia… Cuando por fin me acercaba, la
chica me decía que no. Esa angustia del nunca más, me llevó a
buscar respuestas en la filosofía y en distintas religiones.
gue a la esquina, el otro va a darle un garrotazo; pero el tipo que
viene caminando no sabe que lo espera la muerte. Uno sí sabe,
porque es el espectador, pero el tipo que viene caminando, no.
Entonces, todo eso que uno vive con angustia, porque ve la escena completa, el que viene caminando no lo sabe y tiene esperanza. Además yo creo en los milagros. Ser espectador amplifica
el miedo que uno tiene al dolor de la muerte.
J.N.: ¿Y eso te tranquilizó?
J.S.: El tema del arte me parece que también es un modo de
Sí. Muchas noches, vuelvo al mismo recurso, a tratar de sentir el
presente: este momento, este lugar, este hoy. La vida tiene mucha belleza y mucho de increíble, y no creo que una circunstancia
como la muerte sea una pelotudez. Debe ser un pasaje maravilloso… A veces, cuando pienso mucho en eso, me dan ganas de
morirme.
negociar con la muerte…
Risas.
J.S.: ¿Pero no te atemoriza el dolor?
No, tengo esperanzas. Uno está viendo una película. Ve que viene
un tipo caminando, contento, silbando; pero acá, al dar vuelta la
esquina, hay otro con un garrote. Vos sabés que en cuanto lle-
Pero no tanto. La otra vez veía en un documental a un biólogo
que hacía una analogía: imaginen una película de dos horas de
duración. En esas dos horas, está todo el acontecer de la vida.
Y en el último minuto, aparece el hombre. Uno tiene una extraña concepción del tiempo, antes yo pensaba en las pirámides, cinco mil años; pero la verdad es que hay otra cosa… Lo más
importante es la felicidad que te produce a vos el momento en
el que pusiste algo en el mundo que antes no estaba. Hoy me
gusta dibujar más que cuando era joven. Antes estaba siempre
pensando en el otro, en el que me iba a publicar, en el crítico...
Ahora me pasa que no veo la hora de levantarme para ponerme
a dibujar.
| BOCADESAPO
NUEVAS TECNOLOGÍAS
72
Desde comienzos del siglo XXI,
varios escritores producen una
literatura que deja de lado el
soporte impreso para entrar,
en mayor o menor grado, en
la escritura electrónica. Un
recorrido por los precursores
de la lectura en el monitor y su
tecnificación narrativa.
por NORMA CARRICABURO
La literatura
y los nuevos
soportes
E
n el primer lustro de este siglo, varios escritores intentaron producir una
literatura que dejara de lado el soporte impreso para entrar, en mayor
o menor grado, en la escritura electrónica. Así, en septiembre de 2003,
Hernán Casciari comienza a escribir, en España, su blogonovela Diario de una
mujer gorda. Se trata de un escritor bonaerense que, desde la Península, desea
expresarse en rioplatense para un público lector conocido. Se esconde bajo la
voz de una cincuentona que, en Mercedes (Provincia de Buenos Aires), escribe
su día a día narrando la intrahistoria de un país, de una economía y de un núcleo
familiar atípicos. Surge así una obra que se balancea entre el costumbrismo y el
humor desopilante. Como libro se edita en Barcelona y también en Buenos Aires
en 2006. En general, las blogonovelas ocupan una zona difusa entre la literatura
y otras formas artísticas, y tal vez a ello contribuye el peso de la imagen y en algunos casos del audio. De las obras de Casciari se ha realizado un cortometraje,
una serie televisiva en la televisión vasca, se han leído fragmentos por la radio y,
en la actualidad, se está montando una obra teatral en Buenos Aires.
Norma Carricaburo es doctora en Letras (UBA), investigadora del Consejo de Investigaciones Científicas y Técnicas, y Académica de número de la
Academia Argentina de Letras. Entre sus publicaciones más recientes, se encuentra Del fonógrafo a la red. Literatura y tecnología en la Argentina (2008).
| BOCADESAPO
| En general, las blogonovelas ocupan una zona difusa entre la literatura y otras
formas artísticas, y tal vez a ello contribuye el peso de la imagen y en algunos
casos del audio. |
En diciembre de 2004, Daniel Link
inicia en su bitácora una especie de
crónicas barriales que, en principio,
sorprenden a los lectores no informados sobre sus intenciones. Da inicio así
a otra blogonovela que después verá
la forma impresa con el nombre de
Montserrat, en 2006. En ambos casos
los blogs parecen ser una vitrina desde
donde llamar la atención de lectores y
editoriales. No obstante, lo que se lee
en un blog dista mucho de ser la versión impresa que queda estática, fijada,
cerrada, en el libro. Como sostiene
Roger Chartier: “Hay una ilusión que
debe ser disipada, la ilusión de que un
texto es el mismo texto aunque cambie de forma”1. Esto es muy evidente
con el soporte electrónico, que tiene: a)
hiperenlaces y posibilidad de lecturas
múltiples que no son aptas en soporte
papel; b) imágenes, a veces animadas o
con sonido o con voz; c) la posibilidad
de continuarse en el tiempo; d) la interactividad con los lectores mediante los
comentarios; e) la casi simultaneidad
entre escritura y lectura. De hecho, el
Diario de una mujer gorda siguió apareciendo electrónicamente más allá de su
conclusión en dos libros. La blogonovela de Link, en cambio, se cerró junto
con la edición impresa, pero no en
forma de diario (formato favorito de las
blogonovelas) sino como una hiperficción a la que se accede por dos entradas y, a través de los hiperenlaces, se ramifican las posibles lecturas. Se rompe
así con la cronología hacia el pasado de
las blogonovelas en Internet.
Otro intento de escritura híbrida
entre el impreso y el soporte electró-
nico lo constituye el libro de Alejandro
López titulado keres cojer? = guan tu fak,
editado en mayo de 2005. Según declaraciones a la prensa del autor y del
editor, López quería publicar la obra
en CD y la editorial lo convenció de
que ellos hacían libros, no CDs. El
resultado es atípico ya que la mayor
parte de sus páginas simulan pantallas
de servicios de mensajería o de correo
electrónico de Hotmail y asimismo hay
capítulos que se diagraman como foros
de encuentro. La fuerte presencia de la
imagen también la acerca a la red. Sin
embargo, lo más novedoso en cuestión
de soporte lo constituyen los links o direcciones electrónicas que se pasan entre sí los personajes (y también algunos
directamente dirigidos al lector) con
que el libro se abre a la Web a través
de la bitácora de la editorial. En ellos
se ve, por ejemplo, una cámara oculta
filmada por el autor al modo de las de
Telenoche Investiga, programa de investigación y denuncia periodística, que a
su vez aparece como guión en el texto.
El deseo del autor pergeñaba keres cojer?
como la primera parte de una trilogía
y en las siguientes entregas cada vez la
apertura a Internet sería mayor.
Otras blogonovelas también han
acumulado el número suficiente de visitas como para que algunas editoriales las consideren redituables y hayan
encontrado el formato libro.
Planteado así el panorama, vemos
que aún el libro conlleva prestigio cultural y tiene peso frente al nuevo soporte, del mismo modo que el papiro
lo tuvo frente al códice, el manuscrito
ante el impreso, la composición ma-
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imágenes victor asselbom
| Lo más novedoso en cuestión de soporte
lo constituyen los links que se pasan
entre sí los personajes (y también algunos
directamente dirigidos al lector) con que
el libro se abre a la Web a través de la
bitácora de la editorial. |
| BOCADESAPO
| Borges conjeturó la finitud del libro impreso (...) fragmentó la literatura decimonónica
de grandes novelas, en cuentos, a veces en microrrelatos. |
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nual ante la linotipia y, ahora, el papel frente al soporte electrónico. Por
tanto, pareciera que la obra impresa es
el destino buscado por autores y por
editoriales. Sin embargo, poco a poco
cierta literatura parece desplazarse hacia la lectura en el monitor. Las características de esta literatura emergente
son la fragmentaridad y la interacción
con el lector. En el caso de la literatura
colgada en la Web, la interactividad
puede surgir de la multilinealidad de
lecturas (como ocurre en el caso de la
blogonovela Montserrat). Otra forma
de interactividad son los comentarios
colocados en el blog o desde otras bitácoras o foros o que amigos y colegas hacen personalmente al autor. Al
constituir la blogonovela una literatura
por entregas, el autor puede acomodar
su obra a los gustos del lector, como
ya sucedía con la recepción de los folletines. Casciari incluso implementó
encuestas entre los lectores sobre cuál
era la decisión que debía tomar el personaje. En el caso de la novela de López, el haber conocido como soporte
prioritario la edición impresa hizo que
su interactividad sobrepase los límites
de la electrónica y sustente una interacción lúdica, sobre todo debido a
que el lector tiene que buscar datos
en la barra de herramientas, descifrar
los códigos de legibilidad no siempre
claros de los mensajes electrónicos,
los emoticonos y, principalmente, por
interpretar los juegos de palabras y el
juego de la quiniela cuya numerología
estructura el libro.
Evidentemente, estos cambios se
venían gestando. La lectura interactiva
comienza con la vanguardia y se continúa a lo largo de todo el siglo XX.
Algunos autores argentinos se sintieron constreñidos en los límites del formato impreso o previeron el final de
la “galaxia gutenberg” ya a fines de la
década de 1930. El primero que soñó
otros patrones técnicos fue Jorge Luis
Borges. Su interés por el oficio literario
lo hizo ver con mirada lúcida y innovadora los aspectos fundamentales que
hacen a la literatura en cuanto al aparato formal: la función-autor, la oralidad frente a la escritura, la función del
lector y asimismo previó obras imposibles desde el libro impreso y, también
relacionada con los buscas actuales en
Internet, imaginó la biblioteca infinita. Un crítico de la hipertextualidad,
Jay David Bolter sostiene que Borges
conjeturó la finitud del libro impreso:
“El tema del agostamiento afecta no
solo a la forma literaria, sino también
a la condición humana, precisamente
porque Borges trata a la lectura y a la
escritura como sinónimos de la propia
vida”2. Borges fragmentó la literatura
decimonónica de grandes novelas, en
cuentos, a veces en microrrelatos. Diseñó laberintos textuales, que asentó
en otros vegetales, como “El jardín de
senderos que se bifurcan”. Tal es el de
Ts’ui Pên que, en una novela improbable desde el soporte libro, desarrolla
todos los desenlaces posibles de cada
una de las factibles resoluciones. Asimismo, Borges imaginó las hipotéticas
obras de Herbert Quain que sumaban
al modelo de posibilidades múltiples la
reversión temporal. Pero los suyos fueron planteos teóricos, relacionados con
su interés por la lectura, la escritura, el
libro y la biblioteca, aunque para estas
elucubraciones Borges debía presuponer un lector-autor, dispuesto a seguirle en sus derroteros.
| BOCADESAPO
| Manuel Puig posiblemente sea el autor más representativo de la
cultura mediática. En la monotonía y la mediocridad cultural del
pueblo, el cinematógrafo es el primer modelador de su estética. |
En la práctica, quien intentó desarticular los límites impuestos por el libro impreso fue Julio Cortázar. En Rayuela
rompe con la linealidad (y por tanto con la temporalidad),
vuelve real la novela del lector salteado, en la que había
fracasado Macedonio Fernández, se cuestiona, en el memorable capítulo 34, aquel del interlineado de textos con
el duelo Galdós-Cortázar, sobre la finitud de la literatura
inmersiva, para un lector hembra, y sobre el lector activo
para quien articula su obra interactiva a partir del juego y,
en especial, de los juegos lingüísticos.
Del mismo modo, la infinidad de posibilidades combinatorias previstas por Borges en “La Biblioteca de Babel”
encuentra en Cortázar su flexión editorial en la página cortada horizontalmente en la primera edición de su obra miscelánea Último round. Con este modo de impresión, el libro
queda dividido en un piso de arriba y uno de abajo. De la
posibilidad de volver la página aleatoriamente en uno solo de
los pisos van surgiendo las múltiples lecturas. Sin embargo,
el hecho de que en posteriores ediciones se haya vuelto atrás
con este tipo de presentación –posiblemente por imposiciones editoriales– muestra que el libro interesaba como texto,
condensaba allí su éxito ante el lector, más allá de las múltiples lecturas que permitía la edición con página partida.
Estos autores advierten que el libro impreso estaba
constriñendo las posibilidades creativas. Desde el horizonte
artístico del siglo XX se alentaba otro tipo de efectos en la
obra y un cambio en la relación autor-lector. Pero a estos
cuestionamientos se suman otros embates a la literatura tradicional que proceden de las nuevas tecnologías ligadas a
la reproducción de la voz. A partir de 1920 la radio había
comenzado a formar parte de los hogares, con una programación variada, en la cual los teleteatros tenían gran
audiencia. Hacia fines de la misma década se iniciaba el
cine sonoro. La discografía, que facilita la difusión musical más allá de las fronteras territoriales, no solo importaba
nuevos ritmos, también reproducía las canciones populares
y creaba un imaginario sentimental, especialmente en las
clases bajas, donde el baile de parejas, por lo común en los
clubes sociales, se veía adicionado por historias cantadas
que exacerbaban la sensualidad y proveían de un vocabulario pasional. En la década de 1950 se introducía la tele-
75
visión en el país, y pocos años después se entronizaban los
primeros aparatos en casi todos los hogares. Los autores
que nacen a partir de 1930 se educan bajo la influencia
de estos medios orales o audio-visuales. Posteriormente, en
las décadas de 1980 y 1990 se generaliza la televisión por
cable que, junto a la tecnología de los nuevos aparatos con
control remoto, creaba el hábito del zapping.
Manuel Puig posiblemente sea el autor más representativo de la cultura mediática. Su infancia transcurre en un
pueblo de la pampa seca que sirve de marco a sus primeras novelas. En la monotonía y la mediocridad cultural del
pueblo, el cinematógrafo es el primer modelador de su estética. La voz de los actores, que en principio comprende a
través de la traducción materna y luego por el oído o en el
subtitulado, orienta su producción a partir de la oralidad.
Su relación con el séptimo arte lo lleva a pensarse director,
vocación que luego descarta por parecerle demasiado autoritaria, y finalmente a escribir guiones de cine. Desde ese
medio audio-visual se desplazará luego a la literatura. Voz
y montaje, ambos mecanismos del cine, son los que estructuran sus novelas.
| BOCADESAPO
| En las postrimerías del siglo XX, un escritor tiene que captar lectores que están
habituados a oír historias, a leer imágenes, a no esperar pasivamente la programación
sino a hacer zapping.|
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En general, Puig realiza una apropiación de los códigos de los géneros
extra literarios o de la literatura que
se consideraba menor (folletín, novela rosa, melodrama) y los inserta
experimentalmente en sus obras. El
hecho de que escribiese su segundo
libro en Nueva York, en la década de
1960, en momentos en que triunfaba
el pop art, no es dato menor. El autor
decide probar en la literatura lo que
había dado tan buenos resultados en
la plástica e incorporar lo no artístico:
lo comercial, el material de desecho, la
literatura menor. Incluye así correos
del corazón, obituarios, notas sociales, discursos institucionales, informes,
santorales, inscripciones de lápidas,
textos escolares, diarios íntimos, canciones populares, etc. En Boquitas pintadas estructura la novela en entregas, tomando como base el radioteatro, pero
no conforme con este desplazamiento,
realiza otro hacia la discografía. Los
tangos y los boleros se imbrican en el
nivel estructural, como títulos y epígrafes y entran en diálogo con el relato autoral. Con todo este material de
desecho o no literario va configurando
una obra peculiar a partir del lúcido
examen de un artista que se interroga
sobre las nuevas estéticas y asimismo
por el gusto por “el mal gusto”, el
kitsch, tanto en su propio yo de autor
como en la sociedad a la cual pertenece. Así, el radioteatro no solo justifica las dieciséis entregas, sino también
la inclusión de una puesta en abismo,
cuando Mabel y Nené escuchan el
“Radioteatro Palmolive del Aire” en la
decimotercera entrega e, igualmente,
el acopio de elementos propios de los
radio/teleteatros, como la escena de
adivinación por cartomancia o el correo sentimental. El tango y el bolero,
como expresiones artístico-mediáticas
propias de la clase baja y media, respectivamente, no quedan solo en el
nivel estructural, también en el discursivo articulan dos monólogos interiores memorables: el de la Rabadilla y
el de Nené, donde quedan reflejados
el culto del coraje de la canción típica
rioplatense y el sentimentalismo de la
canción centroamericana. La reflexión
sociológica y sociolingüística sustenta
desde el plano teórico la producción
de Puig. Tango y bolero representaban
las inflexiones de un lenguaje al que los
protagonistas de la novela adscribían,
pero que era aprendido en los medios
y que no representaba ni su psicología
ni su realidad, en especial en el caso
del bolero y la clase media, donde el
imaginario femenino aprendía un estereotipo verbal, pero ese lenguaje no
era el cotidiano y no vivían conforme
a la gran pasión, sino a las restricciones sociales.
César Aira es otro autor que se
preguntó por las técnicas narrativas de
la radio y la televisión. En las postrimerías del siglo XX, un escritor tiene
que captar lectores que están habituados a oír historias, a leer imágenes, a
no esperar pasivamente la programación sino a hacer zapping. En dos de
sus novelas, El tilo y Cómo me hice monja,
recuerda las veladas pueblerinas de su
infancia escuchando la radio. El tema
de la programación lo lleva, por un
lado, a planteos teóricos que sostienen
la propia estética de Aira y, por otra
parte, le permite sacar conclusiones
sobre las diferencias del discurso oral
frente al escrito. En El tilo, tras haber
escuchado una versión radiofónica
de Yerma, de Federico García Lorca
puesta por Margarita Xirgu, el padre
del protagonista, poco habituado a la
literatura, descubre que la función del
arte es presentar la vida pero no desde
la cotidianeidad, desde el ángulo en
que la viven el común de los mortales,
sino desde otra perspectiva, desde una
visión al revés. Es evidente la conexión
de este comentario con la estética del
novelista, en que el arte siempre implica vivir y ver desde otra dimensión,
en una experiencia peculiar, donde la
vida cobra sentido desde el anverso.
En Cómo me hice monja, señala los elementos propios del discurso narrativo
oral, fundamentalmente la fluctuación
entre innovación y repetición. Dice
Aira: “La emisión de la radio era todos
los días distinta y a la vez se repetía.
Se repetían los programas que seguíamos... No habríamos podido seguirlos
si no se repitieran: habríamos perdido
| BOCADESAPO
el rastro”. La literatura oral (paradójica expresión ya que
la literatura se sustenta en la letra), como toda la literatura
menor que no exige mayor concentración del lector, siempre repite esquemas. La repetición y el ritmo son elementos
que producen placer al hombre. En la Antigüedad, antes de
que la escritura sirviese de memoria y archivo, esta función
se depositaba en la oralidad. El metro, la rima, el ritmo
fueron mecanismos mnemotécnicos que se repetían y en su
repetición permitían la novedad, centrada en el relato que
es el que lleva hacia adelante, hace avanzar la historia. En
concomitancia con la estética del autor, el/la protagonista
de Cómo me hice monja verifica que la transmisión constante
de la emisora se relaciona con la teoría del continuo (pues
para Aira siempre hay que “contar el cuento”) y, asimismo,
con el salto hacia adelante y el cambio de tema, otras de las
características de su narrativa. Finalmente, advierte sobre
la identificación del hombre con el medio: “Pues bien: mi
memoria se confunde con la radio. O mejor dicho: yo soy
la radio”; “Mi memoria lo contiene todo, pero la radio es
una memoria que se contiene a sí misma y yo soy la radio”,
y “yo en cambio lograba una identificación plena con las
voces del éter... Las encarnaba”.
Esa identificación con el medio a partir de lo que Sandra Contreras llama “el ciclo televisivo” de Aira, se sustenta
en el nuevo electrodoméstico (que alguna vez se llamó “octavo arte”). Este es un medio que autores y lectores actuales
tienen incorporado. Escribir entonces para lectores de televisión, ajustándose a las técnicas del medio constituye todo
un desafío, y más aún conciliarlo con la propia estética. De
la televisión le preocupan al escritor elementos como: a)
la conjunción de realidad y ficción casi no mediatizadas,
donde la narración se confunde con la acción; b) la pluralidad de las historias que se cuentan las veinticuatro horas del
día y que c) Aira relaciona con la propia teoría del continuo;
d) la estética de la redundancia que se sustenta en el replay o
en la repetición con ligeras variantes o la redundancia que
se despliega por la superposición de códigos (imagen, voz,
subtitulados, etc.); e) la poética de la improvisación, desarrollada en La mendiga; f) el relato zigzagueante que es el
propio de la narración oral en oposición a la linealidad de
la escritura; g) la oposición entre el pretérito del relato y el
presente absoluto de los medios audio-visuales.
Basados en los procedimientos técnicos, otros elementos modifican asimismo el relato: A) el zapping que construye una nueva sintaxis provista por el espectador pero que
Aira experimenta literariamente en la acción entrevista en
las sucesivas ventanas de El embalse o en la yuxtaposición
narrativa de El llanto; B) se producen miniaturizaciones y
gigantizaciones, propias de las distintas distancias focales
del zoom de las máquinas fotográficas y filmadoras; C) esta
miniaturización trae aparejada una aceleración temporal,
acorde con la de la pantalla; D) la imitación de la cámara
lenta o de la cámara acelerada; E) el empleo de efectos es-
77
peciales; F) la amplificación del sonido; G) el rebobinado
o la inversión de la acción, que en El llanto simplifica en
esta imagen: “Era como la propagación de las ondas de una
piedra arrojada a un estanque, al revés. Tuve entonces el
fundado temor de que las ondas, en la disminución de su
radio, llegaran a franquear el umbral de su transformación
en punto, y la piedra saltara expulsada del agua para volver a
mi mano”; H) incluso el uso del diferido, que lleva a que
se posterguen acciones anunciadas antes; I) la duplicación
propia de la técnica actual, el “grado Xerox” del que habla Jean Baudrillard, se materializa en dobles, clonaciones,
cyborgs, dentro de la estética de la redundancia buscada por
Aira y asimismo llega a una poética de la transformación,
de la mutación, donde nada es sino todo se está haciendo, y
que escriturariamente ejemplifica en El volante.
A lo largo de un siglo de tecnificación, los distintos soportes de la palabra han ido modificando la expresión literaria. El arte no pudo o no quiso permanecer inmutable
ante los cambios en la emisión y difusión de la palabra. Los
artistas han revaluado sus estéticas, sus lectores, sus soportes
y han tratado de avanzar a la par de la técnica y, a veces,
previéndola.
1 En “Cultura escrita, literatura e historia”. Conversaciones con Roger Chartier.
México: FCE. 1999, p. 208.
2 Ficción interactiva, en Villarino Picos, María Teresa y Anxo
Abuín González (comp.), Teoría del hipertexto. La literatura en la era
electrónica. Madrid: Arco/Libros, 2006, p. 278.
NARRATIVA
Narrar
el desierto
ENSAYO
En tiempos de
modernidad líquida
Identidad, de Zygmun Bauman. Editorial Losada,
Buenos Aires, 2009, 125 págs.
Buenos Aires, 2007, 216 págs. Traducción de Daniel Sarasola.
Kazbek viaja a su país de origen en
Después de Modernidad y Holocausto
busca de Dacal, protagonista de su futura
(1988), un ensayo en el que se analiza de
Gran Novela, que ha dejado su vida de
manera minuciosa la conexión entre las
publicista para vivir en el desierto de Ica.
características propias de la modernidad
En este mismo viaje, el escritor recibe die-
(racionalidad, planificación y eficiencia)
ciséis extraños dibujos de manos de un
con el surgimiento del holocausto, Zyg-
dibujante alemán, el Sr. Peer, quien le en-
mun Bauman se lanza a un trabajo que
comienda que escriba un texto sobre cada
tendrá como eje central el análisis de las
uno de ellos. Kazbek, obsesionado con su
grandes transformaciones estructurales
Gran Novela guarda los dibujos y se dispone a perseguir a Dacal.
que se dan, desde las últimas décadas del siglo XX, en las socie-
Escribir sobre Dacal se vuelve imposible: “el desierto no puede ser
dades occidentales. Ese proceso de investigación se cristaliza en
narrado, piensa Kazbek”, pero el desierto es la realidad misma, ya
un libro que define, además, para Bauman, una época: Modernidad
que al encontrar a Dacal en la ciudad, la imposibilidad crece; es la
líquida.
| BOCADESAPO | reseñas
Kazbek, de Leonardo Valencia. Editorial Eterna Cadencia,
78
concreción del encuentro lo que deja desierta toda posibilidad de
El pasaje de una sociedad industrial, de bienestar a la era lí-
imaginar. En contraposición a Kazbek, el Sr. Peer ha podido crear
quida es analizada también en sus libros Vidas de consumo; La glo-
en el Nuevo Mundo porque “mejoró y tergiversó para siempre” su
balización: consecuencias humanas; o Vidas desperdiciadas (en donde se
flora y su fauna; no se dispuso a dibujar la geografía ecuatoriana
refleja, con contundencia, las consecuencias que provocan los
sino la geografía de su imaginación.
mercados al destronar la capacidad integradora de los Estados –
Aquí reside el eje de la novela, que se traduce en dos imágenes
antagónicas dentro del texto: el crucero, símbolo de rigidez, aso-
nación, provocando, así, la expulsión de sujetos que quedan fuera
del sistema “de una vez y para siempre”).
ciado con la obstinada meta de Kazbek de narrar lo “real”; y el
Es en este proceso de análisis, entonces, en donde debemos
velero, “adaptándose al viento”, vinculado con una escritura que
ubicar el libro Identidad. Estructurado como una entrevista rea-
nace de una apertura hacia aquella “ventana por la cual podemos
lizada por Benedetto Vechi, director de Il manifesto, Bauman re-
despegar intrépidamente hacia lo desconocido” en palabras de
flexiona sobre el significado actual de las identidades nacionales,
Ribeyro, epígrafe de la novela. Así, los dibujos del Sr. Peer, serán,
en un mundo en donde los Estados-nación han sido profunda-
finalmente, los que rescaten a Kazbek del desierto en el que se ha
mente transformados. El “matrimonio” Estado-Nación se ha di-
extraviado.
suelto (también las soberanías territoriales bajo el poderío del ca-
Kazbek es la primera de una serie de seis novelas donde Valen-
pital financiero) y por esto, dice Bauman, “las razones principales
cia se propone indagar el vínculo entre la literatura y diversos tipos
para definir de forma inequívoca y clara las identidades se han
de arte. En este caso, lo hace mediante una prosa fragmentada y
desvanecido”.
poética, entrelazando sutilmente hechos e imágenes mínimas du-
En este sentido la cuestión de la identidad es planteada como
rante todo el tiempo que dura la aventura de narrar; los mismos
un problema. “Descubrir que la identidad es un amasijo de proble-
textos que Kazbek escribe sobre los dibujos del Sr. Peer (y que
mas en lugar de una sola cuestión es algo que tengo en común con
ocupan una cuarta parte de la obra) podrían definirse como enig-
los hombres y mujeres de la moderna era líquida”.
máticos poemas aforísticos.
Con una escritura clara y contundente, que vuelve a sus libros
“…al escucharla, el crucero en la mente de Kazbek se di-
accesibles para un público no necesariamente académico –igual
fumina como si fuera una embarcación fantasma”, dice el texto
que el Eric Fromm, por ejemplo, de Miedo a la libertad– Bauman
acerca del protagonista cuando su amante le lee unos reveladores
construye textos que condensan las claves sociológicas del mundo
versos de Juarroz, cuyo contenido parecería expresar lo inexpresa-
occidental contemporáneo.
ble. ¿Acaso Kazbek propone lo inasible (la poesía) como la vía más
certera para decir lo inasible (un dibujo, una obra de arte, la vida
misma)?
María Casiraghi
Hernán Ronsino
NARRATIVA
La impericia
del perfeccionista
El africano, de J.M.G. Le Clézio. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos
Aquí empieza nuestra historia, de Tobias Wolff. Madrid, Alfaguara,
Aires, 2009, 130 págs. Traducción de Juana Bignozzi.
Madrid, 2009, 466 págs. Trad. Mariano Antolín Rato.
El africano es casi un libro de memo-
“Me gustaría vivir lo suficiente para
rias donde Le Clézio relata las vivencias
escribir (...) veinticinco cuentos más. Sé
de un niño parisino que, a los ocho años,
algunos muy buenos”, decía Hemingway
se reúne con su padre –un médico mili-
en el prefacio de sus Cuarenta y nueve…
| BOCADESAPO | reseñas
Memorias
de infancia
NARRATIVA
tar en una colonia francesa en África–.
Pero releyéndolos uno tiene la sensación
79
Allí, enfrentado a la exuberancia de un
de que el embustero Ernest –mal que le
continente deslumbrante de naturaleza
pese a Oscar Wilde– no sabía buenas
y de miseria, de enfermedades y de
historias, sino cómo contarlas.
hambre, y enfrentado también al rigor
Con Tobias Wolff (Alabama, 1945)
de un progenitor en exceso severo y au-
pasa lo contrario, pero el resultado es
toritario, el niño comenzará a descubrir todo ese otro maravilloso
el mismo. Las suyas son condenadamente buenas. Dos hermanos
continente que es la inmensa sensibilidad de la infancia, ahora ex-
que son como el agua y el aceite viajando en el mismo coche. Un
puesta al vitalismo de unas relaciones que exceden y desbordan la
niño sin padre que miente compulsivamente a la madre y al psi-
conciencia que hasta ese momento tenía del mundo. La mirada es
quiatra. Dos parejas treintañeras que celebran años con recuerdos
la de la distancia de los años pero con el noble intento de recuperar
incómodos y cocaína…
la impronta del niño que se enfrenta a las vivencias y a las cosas.
Sin embargo, el narrador parece abrumado por el peso de
“Tengo esa impresión de gran proximidad, del número de cuerpos
la historia, va tanteando, se pierde en detalles y regresa al cauce
alrededor de mí, algo que no había conocido antes, algo nuevo y
para... anegarse. Los remates merecen un capítulo aparte –si ex-
familiar a la vez, que excluía el miedo.” Junto con el nacimiento
ceptuamos “Cazadores en la nieve” de factura clásica–, porque
a estas impresiones, el relato está impregnado de la confusión y
no cuadran en ninguna escuela. Ni giro sorprendente ni efecto
el desconcierto por la edificación siempre fallida de una relación
revelador. Ni siquiera la ambigüedad del final abierto. Más bien
con el padre: “Sin duda las cosas habrían pasado de otra manera
son desleídos. Se asoman al abismo. Un agujero negro que esa
(…) si mi padre, en lugar de verse confrontado con chicos que se
aparente impericia del narrador no ha hecho más que horadar
le habían convertido en extraños, hubiera aprendido a vivir en la
desde la primera línea.
misma casa con un bebé.” O: “Hubiera sido necesario crecer es-
Amigo y compañero de aulas de Carver, poco tiene que ver su
cuchando a un padre contar su vida, cantar canciones, acompañar
poética con la economía minimalista. Tampoco parece muy dis-
a sus hijos a cazar lagartos…”
puesto a hurgar en las conciencias a lo Cheever, y sin embargo
El relato no evade nunca una postura clara y a la vez severa
la geometría de los sentimientos es lo suyo. Para Wolff todo es
sobre las atrocidades perpetradas por las grandes potencias colo-
perfectible, por eso enmienda y pule sus relatos en cada edición.
niales en el continente africano. Se trata entonces de un libro de
Así lo hace en Aquí empieza nuestra historia con los viejos relatos esco-
añoranzas, de aventuras, de la siempre fracasada pretensión de sal-
gidos y con los inéditos. La corrección es para Wolff “una forma
dar las deudas con el pasado. Una joya de ciento treinta páginas.
de cortesía” hacia el lector y hacia la historia que siempre merece
Una pequeña obra maestra.
una forma más acabada. Su preocupación es cómo narrar mejor, el
qué viene dado.
Si desde el comienzo juego con la ingenua dicotomía del primer estructuralismo entre forma y contenido –para escándalo de algún académico recién horneado– es porque no tengo respuesta. Y
la pregunta es sencilla: ¿Por qué Tobias Wolff es el mejor cuentista
americano vivo? Que cada lector se asome al abismo y la responda
como mejor pueda.
Mauro Peverelli
Matías Néspolo
POESÍA
80
La gozosa
sexualidad animal
Malapalabra, de Cecilia Maugeri. Buenos Aires,
Green Porno, Isabella Rosellini & Jody Shapiro,
Viajera Editorial, 2009, 118 págs.
Sundance Channel, 2008-2009.
El título de este primer libro de
¿Acaso los animales sienten placer
poemas de Cecilia Maugeri marca una
al copular? Al ver Green Porno, la serie
alerta y trae consigo la advertencia. En su
de cortometrajes ideados, dirigidos y
forma singular, esa palabra tensa y pena;
actuados por Isabella Rosellini para
indicando la distancia que la distingue
de la serie de palabras condenadas por
su naturaleza de ser “malas palabras”.
En este sentido, Malapalabra traza una
senda hacia la infancia recobrando cada
palabra pronunciada en el antes de su ser
“malapalabra”.
COPI © 2008 Sundance Channel.
| BOCADESAPO | reseñas
Palabrear
la palabra
SERIES
el Sundance Institute, podríamos casi
asegurar que sí. ¿Debido a qué, entonces, una mantis religiosa perdería
su cabeza devorada por una amante o
una abeja, su pene, en puro goce?
Richard Dawkins tal vez nos dirá
que lo hacen impelidos por su “gen egoísta” que usa a los organis-
En “Palabras malas” y “Contra la pared”, las dos primeras
mos como máquinas de supervivencia. Isabella Rosellini, en cam-
series de poemas que presenta el libro, con tono lúdico y desen-
bio, prefiere mostrarnos una reproducción animal gozosa, cercana
fadado las palabras se derraman de sí. Caen de los versos y en
a la humana. Para ello, apela al humor y logra una serie capaz
su ir cayendo, arman y desarman su sentido, juegan, chocan, se
de revitalizar un género que roza el aburrimiento: el documental
aniquilan, se transforman. Son forma y son contenido; derecho y
animal.
revés, sin distinción. Cubren y desnudan, nombran en el intento
Green Porno cuenta la vida sexual de los animales; por eso, no
siempre frustrado de poder nombrarse y, fundamentalmente, pa-
le faltan condimentos como el hermafroditismo, el masoquismo, el
recen saber que, en literatura, la comunicación sólo se da entre lo
desenfreno y las mutilaciones. En sus dos temporadas, la primera
diferente. Los poemas de Malapalabra convocan a un Otro: todos
dedicada a los insectos y la siguiente a criaturas marinas, desde
los Yoes están presentes en los lugares comunes que, con prepoten-
cómo se reproducen asexualmente las estrellas de mar hasta un
cia, se incrustan en las entrañas de muchos de sus versos. Lucen
encuentro amoroso entre dos caracoles hermafroditas.
con descaro la letra bastarda y humillada en su diminutivo – la
Cada corto está rodado con estética de muñeco de trapo, dis-
bastardilla- que indica su origen incierto, pero sostienen, casi sin
fraces y decorados de cartón, y la voz de Rosellini relata en off las
querer o sin saber, el esqueleto del poema que los engalana.
costumbres amatorias de especie. Pero, más allá de esta imagen
“Bajo techo” y “Deshechas” son los títulos que ordenan los
que roza lo “naïf ”, las escenas muestran la parte, el fragmento, ese
poemas de las dos series finales. Lejos de proteger, “el techo” asfixia
primerísimo plano de la penetración: son pornográficas. La actriz
y aplasta hasta reducir las palabras a su mínima expresión. Cada
emite gemidos, gruñe, grita, es grosera, lo que nos produce esa risa
letra se expone desnuda del sentido que las palabras le otorgaban
cómplice y nerviosa que aflora al consumir cine porno.
y, paradójicamente, en su deshacerse, “la palabra se vuelve carne”,
Cada episodio se abre con la actriz diciendo: “Si yo fuera
erotizándose. Las palabras han pasado por la disección implacable
un…” y, a continuación, la vemos caracterizada como el animal
de una mano que se vislumbra certera y promisoria. Los poemas
en cuestión y, en la mayoría de los casos, en el papel del macho de
de Malapalabra conjugan distintas facetas del lenguaje: desmesura
la especie en plan de penetración. Así, la Rosellini desfila –ya no
y precisión; espesor y llanura. Señalan lo mundano en su gélida
en las pasarelas– con el gigantesco pene de una ballena o se monta
vanidad y exponen el dolor en incontables repeticiones del amor.
sobre una mosca hembra.
Y, fundamentalmente, perturban nuestro cotidiano decir: una de
las buenas maneras de ir buscando lo verdadero.
Green Porno fue concebido como un video para pequeñas pantallas (celulares, Web, Mp4) y cada corto dura apenas un minuto.
Las dos temporadas pueden verse completas en http://www.sundancechannel.com/greenporno. Entre sus creadores, se encuentra el conservacionista argentino Claudio Campagna, quien
dirige un proyecto para crear un área para proteger la biodiversidad del Mar Argentino.
Adriana Mancini
Marisa do Brito Barrote
La mujer desnuda. Paula Adamo - Jimena Néspolo
ISSN 1514-8351