Le MDC - Universidad de Granada

Universidad de Granada
La presente comunicación se inscribe dentro de la corriente narratológica impulsada por críticos literarios tales
como Dolezel, Chatman, Prince, Rimmon, Genette o
Lintvelt,
que toman como objeto de análisis, no la historia, o el argumento de una obra literaria, sino el relato que un determinado
narrador efectúa sobre tal historia. Si bien la semiótica narrativa basada en el análisis de la historia ( cf. Propp, Bremond, Greimas, Derrida...) ha demostrado fehacientemente sus
cartas de nobleza, revelando los significados mitológicos, antropológicos
o
psicológicos
inherentes
a
las
historias,
se
tiende a considerar este segundo campo de la narratología (el
análisis del relato concreto) desde una óptica estructural, es
decir como un conjunto de técnicas que un narrador utiliza para adornar su relato y carentes de implicaciones semióticas.
Por el contrario, Jaap Lintvelt propone otro modelo de
análisis narratológico:
"Ce modèle, englobant toutes les instances du texte narratif littéraire, permet de dépasser l'analyse narrative, en y intégrant aussi
l'idéologie du roman, son contexte socio-culturel et sa réception par
en la teoría narratológica no sólo las instancias de narración
fictivas (presentes en la historia), como hace la semiótica
narrativa, sino las instancias concretas y abstractas del relato, considerado como acto narrativo social e históricamente
determinado. Esta perspectiva pragmática permite incluir de
este modo los aspectos semióticos señalados por J. Lintvelt, y
completar los análisis de la semiótica narrativa basada en la
historia.
Por otra parte, el análisis del relato nos dice mucho
acerca de otras cuestiones, más literarias: el género en que
tal relato se incluye, o mejor dicho, la relación que tal relato/obra literaria mantiene con el código literario coetáneo;
o bien sobre el proceso de creación artística, estética: porqué consideramos tal obra digna de incluirse en la Literatura
y tal otra por el contrario no. Ambas cuestiones son inseparables - desde nuestro punto de vista - del contexto sociocultural en que tal obra se inscribe, puesto que como afirma
M. Bakhtine, la forma y el contenido de la novela no son sino
categorías en las que se ha condensado históricamente en la
literatura una correlación espacio-tiempo (o "cronotopo") particular; o bien como afirma más directamente U. Eco:
Hemos elegido para demostrar tal posibilidad una obra comúnmente integrada en la paraliteratura, o literatura popular,
escrita a principios del siglo XX, situada
en la encrucijada
de la constitución de los géneros de la novela policíaca y novela de ciencia-ficción, como formas novelescas derivadas de
la novela popular, de la novela de aventuras y de la novela
negra del siglo XIX. Restringimos el análisis narratológico al
primer capítulo, representativo ya de la técnica narrativa de
G. Lerouge, aunque realizaremos algunas reflexiones respecto a
otros
capítulo,
para
posteriormente
interrogarnos
sobre
el
significado de la utilización de tales recursos narrativos.
Finalmente, para situar nuestra reflexión en el campo de
la semiótica, no nos sirve la clasificación de las ramas de la
semiótica que Morris efectúa1, y que ha sido recogida por Du2
crot y Todorov , puesto que el análisis
del relato recoge as-
pectos incluidos en la semiótica sintáctica, transformando la
1
Cf. MORRIS CH. (1962): Signos, lenguaje y conducta. Buenos Aires, Losada, 1962.
2
Cf. DUCROT O. y TODOROV TZ. (1972): Dictionnaire encyclopédique des
sciences du langage. Paris, Seuil. Tal clasificación diferencia una semiótica
semántica, que estudia el significado de los signos, es decir, la relación entre los signos y los denotata; una semiótica sintáctica, que estudia de qué
manera se combinan signos de diversas clases, es decir la relación de los signos entre sí; y una semiótica pragmática, que estudia el origen, usos y efectos de los signos, es decir, la relación de los signos y sus usuarios.
pología narrativa. Engloba finalmente estas dos ramas desde
una perspectiva global: la semiótica de la creación artística
novelesca.
La narración que inicia Le Mystérieux Docteur Cornélius3
se define, según la tipología establecida por J. Lintvelt4, como una narración heterodiegética (el narrador a través del
cual
se
realiza
el
discurso
narrativo
y
se
presentan
los
hechos narrados no participa como actor en los mismos), con
tipo narrativo auctorial: dicho narrador desempeña la función
de centro de orientación perceptivo-psíquico, temporal, espacial y verbal.
El narratario, en efecto, es informado de los hechos narrados desde la perspectiva de un narrador externo:
"Vers la fin de l'année 19..., un groupe de capitalistes yankees
avait décidé la fondation d'une ville ... C'était un spectacle fantastique.." (G. Lerouge 1975: 49)5.
La profundidad de la perspectiva narrativa, referida a la
3
En adelante MDC.
Cf. LINTVELT J. (1981): Essai de typologie narrative, Paris, Corti,
pp.37-99.
5
4
Las indicaciones acerca de Le Mystérieux Docteur Cornélius se refieren
todas a la reedición de 1975, por Unión Générale d'Editions, col. 10/18, Paris.
a la vez que goza del atributo de la omnipresencia:
" Autour de la place... (pág. 49). C'était une véritable forêt de
poutres métalliques... C'était un spectacle fantastique que celui...
Plus loin... De la terrasse de son palais... Fred Jorgell (pág. 50).
El narrador está geográficamente situado en un punto tal
que percibe el conjunto de la ciudad, así como los detalles
más concretos; tal punto de vista no existe en la realidad y
correspondería sólo a una cámara aérea dotada de un zoom muy
potente, que incluso traspasara paredes. Más adelante, el narrador nos refiere la espléndida cena servida "dans le jardin
d'hiver", el baile celebrado "sur les pelouses du parc illuminé", aspectos que podrían observarse desde fuera del palacio;
ahora bien, lo que ya escapa a una observación directa - si no
estuviera el narrador dotado de omnipresencia - son los acontecimientos que ocurren en el interior de los diferentes salones del palacio:
"La principale attraction c'étaient les cadeaux envoyés à miss Isidora et exposés dans un petit salon attenant au jardin d'hiver...
(pág. 51) Le petit salon demeura vide... (pág. 52) Le bal se poursuivait... (pág. 54)".
cepción externa de los objetos, hechos y personajes. Del mismo
modo que ve lo que ocurre en todos y cada uno de los salones y
dependencias del palacio, el narrador conoce la identidad de
los personajes sin que nadie se los presente, así como las
sensaciones, los sentimientos y los pensamientos de los mismos: está dotado de una percepción interna igualmente ilimitada, aplicable a cada uno de los personajes:
"Fred Jorgell prenait un indicible plaisir... Par une sorte de superstition, le milliardaire... (pág. 50) Baruch avait compris, il
n'avait qu'à saisir la planche de salut qui lui était tendue... (pág.
59) Harry Dorgan regrettait presque d'être intervenu dans l'affaire
du rubis volé... Miss Isidora.. éprouv[ait] une réelle sympathie [envers Harry]... (pág. 61).
El modo narrativo utilizado corresponde al modelo de J.
Lintvelt para el tipo narratológico heterodiegético auctorial:
observamos en efecto una narración a través del relato sumario
de acontecimientos no-verbales, y relato sumario del discurso
de los personajes:
"La proposition fut adoptée à l'unanimité... (pág. 52) Les invités
réclamaient à grand cris une enquête immédiate... (pág. 53) Les deux
autres acquiescèrent... (pág. 55)6.
6
La abundante utilización de la reproducción de actos verbales tal como
lidad
de analepsis7: el capítulo III, pág. 75-76, presenta la
vida anterior del doctor Cornélius, con una retrospección temporal de "quelque dix ans auparavant", así como de prolepsis
(tanto inciertas como ciertas):
"Autour d'une place où subsistaient quelques beaux arbres, espoir
d'un square pittoresque... (pág. 49) Fred Jorgell leur promit en guise d'adieu de faire, en personne, dès le lendemain, les démarches nécessaires pour obtenir [...] leur révocation... (pág. 53) Le chien
avait flairé en Baruch un ennemi mortel et, nous le verrons, son merveilleux instinct ne l'avait pas trompé" (pág. 172).
En el plano espacial, el lector ocupa la posición del narrador y le sigue en sus desplazamientos tal como hemos visto.
En cuanto al plano verbal, sólo referiremos que el narrador
establece su relato a través de la 3ª persona gramatical: "De
la terrasse de son palais, où il passait de longues heures..."
(pág. 50). Igualmente, numerosas expresiones están connotadas
del saber del narrador omnisciente: "Le fait était pourtant
han sido proferidos es característica del tipo narrativo neutro, pero igualmente del tipo que estamos describiendo (heterodiegético auctorial), sobre todo si
consideramos que los actos de palabra de los personajes están normalmente introducidos por expresiones lingüísticas de toma de palabra.
7
Según la terminología de G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, pág. 77120.
54), "il donnait au premier aspect l'impression d'un homme
très énergique, mais orgueilleux et taciturne..." (pág. 55),
etc.
Sin embargo, tras la presentación inicial en la que fija
las coordenadas espaciales, temporales y “argumentales” de su
relato,
este
narrador
heterodiegético
omnisciente
deja
de
ejercer, en un determinado pasaje, su función focalizadora,
para diluirse la perspectiva o el punto de vista a través del
cual los objetos y los hechos son vistos en el anonimato de la
muchedumbre:
"Entre toutes ces merveilles, on remarquait un rubis..."sang de pigeon” dont la grosseur et l’éclat étaient incomparables (pág. 51).
¿Quién percibe el rubí? Hasta ese momento, el lector está
percibiendo los hechos a través del filtro del narrador, quien
además nos está relatando lo que ocurre: esta utilización de
"on" muestra un cambio de la óptica a través de la cual los
hechos son vistos (sin que haya sin embargo cambio de narrador). El narrador omnisciente parece disolverse en una conciencia común, hecho que se confirma algo más adelante:
El narrador abstracto que percibe se ha disuelto en el
colectivo de personas que asisten a la fiesta, a través de los
cuales los hechos son vistos ahora: el relato ha pasado a narrarse según el tipo heterodiegético (el narrador no participa
en la historia) actorial (los hechos son vistos a través del
filtro de los personajes):
"Le fait était pourtant exact, il fallut bien se rendre à l'évidence,
le grand rubis avait disparu" (pág. 52-53).
La continuación del relato nos amplía la disolución incipiente del narrador omnisciente, al pasar el relato al tipo
narrativo neutro, en que no existe narrador en su función de
filtro a través de quien se ven los hechos: el foco narrativo
se asimila a una cámara fija que graba fielmente pero exclusivamente lo que ocurre en su campo de visión.
En efecto, a partir de ese momento de la narración, el
tipo narrativo heterodiegético actorial (un narrador cuenta lo
que los personajes perciben desde su centro de orientación)
desaparece a su vez, en provecho de una presentación meramente
8
La utilización del pronombre personal "ils" no expresaría tal cambio de
focalización: "ils avaient admiré la pierre précieuse, ils n'y songeaient déjà
plus..."; supondría un narrador que ve lo que ocurre en el fuero interno de sus
personajes, por tanto seguiría siendo la narración de tipo auctorial.
El tipo narrativo neutro conoce algunas incorrecciones,
si seguimos la tipología de J. Lintvelt, puesto que el narrador mantiene, en el plano verbal, su poder de narrativización
del discurso: "la proposition fut adoptée à l'unanimité et
d'acclamation" (pág. 52), o bien, por la modalización de aserciones: "il semblait montrer un déférence toute particulière.." (pág. 55); igualmente, ejerce una función explicativa
incoherente con el tipo narrativo neutro: "très inquiets, ils
allèrent les chercher" (pág. 52); finalmente, sigue teniendo
poderes de omnisciencia, que le permiten identificar a personajes nuevos: así, nos dice que tal personaje que interviene
es Harry Dorgan (pág. 52), o tal otro Baruch Jorgell (pág.
54)9.
Al margen de tales "incorrecciones", la globalidad de los
hechos y discurso de los personajes a partir de ese momento de
la narración (pág. 51) se realiza a través del tipo auctorial
9
Tales "incorrecciones" en cuanto al tipo narrativo neutro se explican
por la condición de obra puente que hemos señalado a propósito del MDC, entre
la novela de aventuras (en general, narración heterodiegética de tipo
auctorial) y la novela policíaca (narración heterodiegética de tipo neutro). La
novela americana de entre-guerras adoptará frecuentemente este último tipo
narrativo.
volé le grand rubis!" (pág. 52). Tal acontecimiento no nos es
referido por ningún narrador, sino por la reproducción de la
palabras de algún invitado que lo comenta a los demás. Tras la
consternación general, expulsan a los policías ebrios, y la
fiesta continúa. El foco de observación, tras una rápida panorámica del salón de baile, vuelve a quedarse anclado en el saloncito de los regalos: un joven - no se nos dice su identidad
- penetra en el mismo. No se nos dicen sus intenciones, pero
podermos conocerlas al hablar en voz alta:
"Absorbé dans ses réflexions, le nouveau venu se parlait à lui-même,
sans se soucier ou non qu'il fût entendu:
-Il n'est pas impossible, murmura-t-il, que le voleur ait eu une idée
aussi simple... Si j'avais eu à m'emparer du rubis, je n'aurais pas
agi autrement..." (pág. 55).
Pasa la mano debajo la mesa:
"Il poussa une exclamation:
- Je l'aurais parié! s'écria-t-il, le voleur a tout bonnement fixé le
rubis sous la table avec un peu de glu" (pág. 56).
Sólo su conversación posterior con Fred Jorgell nos revela su identidad: se trata de Harry Dorgan, que el narrador ya
nos ha presentado cinco páginas antes (pág. 52). Ambos se es-
Por tanto, podríamos decir que el paso del tipo narrativo
heterodiegético auctorial a neutro ha comportado los elementos
siguientes:
- no identificación del personaje-detective:
- no indicación de la identidad del ladrón;
- ausencia de centro de orientación a través del cual los
hechos y discursos son vistos; al contrario, reducción del foco narrativo a una cámara fija que graba lo que ocurre delante
de ella, y que puede reproducir solamente las palabras expresadas en voz alta (las de Harry Dorgan, o posteriormente las
de Baruch).
Ahora
bien,
si
observamos
más
detenidamente
como
está
construido el relato, vemos que se trata de un aparente neutralismo narrativo, de un tipo narrativo auctorial trucado: el
narrador, omnisciente, esconde conscientemente elementos del
relato para generar con ello un suspense que ofrece a la atención del narratario. Si bien toda narración "est une fiction
truquée", la función de control sobre la narración puede ejercerse de modo más o menos explícito, dependiendo igualmente
del código literario vigente: de este modo, un comienzo in me-
trucaje de la narración que efectúa aquí G. Lerouge consiste
en una elipsis temporal10 (el foco narrativo estaba situado en
el salón de los regalos; el salón permanece vacío; ¡han robado
el rubí!) que oculta una serie de hechos ocurridos: como si la
cámara
hubiera
sido
desenchufada
durante
algunos
minutos.
Acompaña además tal elipsis con la adopción de un tipo narrativo neutro que merma los poderes del narrador: la ocultación
de datos no podría en efecto compaginarse con un narrador omnisciente. De este modo, nos llega la información del robo a
través de las palabras emitidas por los propios personajes; el
narrador no identifica los personajes con quienes Baruch Jorgell conversa: incluso, no puede transcribir lo que hablan
puesto que salen a hablar al jardín (pág. 55); igualmente, no
identifica al joven que penetra en el salón (aunque lo conoce,
puesto que nos ha dicho su nombre anteriormente), y renuncia a
la percepción interna del personaje (que anteriormente ha utilizado para dar a conocer los pensamientos de Fred Jorgell por
ejemplo): presenta sus reflexiones sólo porque éstas son emi10
Otro tipo de elipsis es la que célebremente señala G. Blin en Le Rouge
et le Noir, al presentar las acciones de J. Sorel (compra una pistola, entra en
la iglesia donde está Mme. de Rênal, y dispara) sin haber descubierto sus intenciones, lo cual sí había hecho a lo largo de todo el relato anterior.
ciente, que puede percibir cualquier hecho que ocurre (focalización
externa),
y
los
pensamientos
de
cualquier
personaje
(focalización interna con profundidad ilimitada).
Este primer capítulo del MDC nos permite ya avanzar varias consideraciones en cuanto a la cuestión del género de novela y en cuanto a la significación de la misma. La adopción
de un tipo narrativo neutro, aunque pasajero, refleja una voluntad del narrador de un mayor realismo en la puesta en escena de la situación narrativa: un narrador - como cualquier
persona - no puede abarcar toda la realidad; hay hechos que
escapan a su conocimiento: el robo del rubí, la no referencia
del objeto de la charla entre Baruch y esos personajes no
identificados reflejan esa voluntad por situarse de modo más
real como instancia narrativa frente a su acto de narración.
Ello significa que el narrador omnisciente, que afirmaba
sin tapujos su saber, su control, que confería una seguridad
al narratario a través de la recreación de un microcosmos representativo del mundo real, encuentra dificultades para ser
adoptado como convención narrativa en ese momento de evolución
de la novela; su ocultación pone de manifiesto la inviabilidad
positivisme largement compris. La sécurité dominante était celle d'une sorte de sécurité épistémologique.." (M. Raimond, in P. Abraham
1977: 547).
La pérdida del narrador omnisciente refleja así la relativización de la verdad, propia ahora de cada individuo. La
novela evoluciona así hacia el descubrimiento del mundo interior, de la verdad subjetiva:
en el nivel narratológico, ello
se significará a través de la narración actorial, en que el
mundo es visto y sentido a través de la percepción de un personaje (cf. Proust, Gide, Faulkner...).
El MDC es revelador de una tendencia hacia otra vía. La
misma configuración temática del MDC manifiesta una indeterminación. No se confundió Blaise Cendrars cuando lo definió como
un
"roman
d'aventures
scientifico-policières"11:
explota
en
efecto recursos de la novela de aventuras, adornados con elementos de ciencia ficción (unos científicos han descubierto el
modo de hacer diamantes en el laboratorio), junto a elementos
de novela negra (Baruch es un criminal sádico y sin escrupú11
L'homme foudroyé, 1945. Cita
reedición del MDC por UGE, 1975.
que
aparece
en
la
contraportada
de
la
conocimiento muy reducido: la paraliteratura, ante la imposibilidad de reconstruir el mundo, busca refugio en la construcción de microcosmos cada vez más específicos (el mundo del
hampa, el exotismo), o más imaginarios (la ciencia ficción).
En cuanto al nivel de análisis narratológico, el MDC pulsa una tecla nueva: la asociación del narratario en la reconstrucción de la historia o del argumento.
En efecto, el MDC explota a nivel incipiente - el lector
implícito tardará todavía en adueñarse de tales códigos de
lectura novedosos - no el terror (presentación de algo horroroso: novela negra), ni el temor (aprehensión, miedo por lo
está a punto de suceder: novela de suspense), sino el enigma
(reconstrucción lógica de lo ocurrido: novela policíaca). La
novela policíaca se caracteriza en efecto a nivel estructural
por la existencia de una "architecture géométrique" que señala
Tz. Todorov (1971: 57-58), en la cual el relato avanza por
"rétrospection":
"Tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est
la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective" (M. Butor,
in Tz. Todorov 1971: 57).
drán en la novela policíaca:
- un detective amateur, que utiliza la psicología, el
sentido común y la lógica, además de la astucia para descubrir
y detener al culpable: cualidades al alcance de cualquier persona, elemento clave para la asociación del narratario en la
empresa de búsqueda del culpable;
- unos policías impresentables e ineficaces: su falta de
profesionalidad es la causante además del delito;
- un criminal pre-determinado a serlo. Frente al determinismo social de Zola, G. Lerouge nos presenta un determinismo
biológico o genético: esta vía será retenida por la novela policíaca, o en cualquier caso la ausencia de cuestionamiento
sobre la personalidad del criminal.
Tal estructura narrativa va a repetirse a lo largo de toda la novela: G. Lerouge jugará a veces con el suspense (el
criminal va a hacer algo), y otras con el enigma (no se sabe
quién ha hecho algo o cómo lo ha hecho).
El funcionamiento de la novela policíaca, a nivel narratológico, está ya prefigurado en este primer capítulo del MDC:
falta explotar la tecla y construir un relato unificado en
uno de los elementos claves para su comprensión por el lector,
y le desafía a descubrirlo de modo lógico, a través de los indicios que va a ir intercalando en la narración. Le invita por
tanto a ser, de algún mundo, co-partícipe en su acto de creación, creador asociado del microcosmos figurado. La lectura es
por ello sumamente gratificante: se tiene la impresión de nuevo de dominar el mundo, de saber explicarlo todo, como Balzac.
Pero en el fondo, se ha participado en un juego en que el narrador engaña al lector, y éste a sí mismo: a defecto de poder
explicar el mundo, nos contentamos con recomponer un puzzle.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABRAHAM, P.; DESNE, R. (1977): Manuel d'histoire littéraire de
la France. Paris, Éditions Sociales, t. V.
BOILEAU-NARCEJAC ,T. (1964): Le roman policier. Paris, Payot.
GENETTE, G. (1972): Figures III. Paris, Seuil.
-(1983): Nouveau discours du récit. Paris, Seuil.
-(1991): Fiction et Diction. Paris, Seuil.
MAYORAL, J.A. (dir.) (1987): Pragmática de la comunicación literaria. Madrid, Arco.
TODOROV, TZ. (1971): Poétique de la prose. Paris, Seuil.