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MW%Í€m^^AWÍA
^ PUBLICACIÓN M E N S U A L DEL
I N S T I T U T O - E S C U E L A DE MÚSICA
AÑO 111 =
—= MONOVAR, NO\?lEMBRE, 1935 ^-
—
NÚM. 31
La situación económica
de los composifores
No ha mucho que Arturo Honegger—el autor de bellas obras que
le colocan en uno de los primeros puestos entre los músicos contemporáneos—trazó reflexiones melancólicas sobre el triste destino de los
compositores en la Francia del siglo XX. Resumiremos aquí sus palabras, que vieron la luz en «Marseille-Matin» y que han sido reproducidas en otros países.
Veamos el caso de un músico entre los veinte y los cincuenta
años de edad, que no es célebre aún. Escribe una sinfonía, lo cual supone un año de labor. Si acude con su obra a las diez asociaciones orquestales existentes en París, nueve se desentenderán del caso, arguyendo su difícil situación. La décima asociación aceptará la obra y resolverá estrenarla. Mas entonces aun en el supuesto de que haya escrito una obra maestra, el pobre músico tropezará con nuevas dificultades. Le pedirán, naturalmente, que facilite el material de orquesta
para la ejecución. Si él mismo lo copia, tendrá un mes de trabajo. Si
lo hace copiar por mano ajena, desembolsará de dos a tres mil francos, aproximadamente. Supongamos que opta por cualquiera de esas
dos soluciones —y no todos tienen la suma necesaria ni tiempo que
«perder» — , y que la obra se ensaye y estrene. ¿Resultado económico?
De 50 a 100 francos por derechos de autor, pues eso le proporciona la
audición que lo puso en relación con el público. A partir de aquel momento habrá que lanzar la obra. ¿Cómo? Existe el recurso de editarla.
Recurso bien oneroso, sin duda. El editor hará saber que la edición le
costaría unos 20.000 francos, y que para indemnizarse de tal dispendio
no habría más recurso que el de alquilar el material de orquesta; mas,
por otra parte, las asociaciones le pedirían que cediese gratuitamente
ese material, porque debe considerarse feliz con que se de a [conocer
una obra de su fondo editorial.
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M
Ese «joven» compositor escribe un cuarteto de cuerda; lo cual impone diez meses de trabajo. Halla una corporación cuartetística
que
resuelve dar una audición de la obra ante un público muy
restringido.
¿Resultado
económico? Derechos de autor que oscilan entre
medio
franco y 1'75 francos. Acude al editor, y obtiene la fatídica
respuesta:
«No se vende ahora música. Si edito el cuarteto de usted, podría ofrecerlo a algunas agrupaciones—que
jamás compran música—, a algunos críticos y a las revistas especializadas para que hiciesen la reseña.
En resumen; muchos gastos y ningún ingreso». Así, pues, hay que eliminar también esa perspectiva.
Ese «joven» compositor escribe alguna ópera, lo que lleva largo
tiempo. Y tropieza con la escasez de escenas disponibles.
En todo el
país, sólo dos—la Gran Ópera y la Opera Cómica—montan
novedades.
Y en realidad, hoy por hoy, esto se realiza exclusivamente
por la
Gran Opera, la cual tiene que dar el repertorio reclamado
por el abono, y las producciones de los miembros del Instituto, y las de los Premios de Roma, y las de otros oficiales de la música, con lo que no queda un hueco para los noveles.
Decide entonces el «joven» descender algunos grados en el altar
de Euterpe y escribe una opereta. Entonces choca fatalmente
con un
trust herméticamente
cerrado, merced a la solidaridad de
directores,
editores, libretistas y compositores, dándose incluso casos en que el director es editor, o libretista, o ambas cosas a la vez.
Entonces aquel «joven», cada vez menos «joven», resuelve consagrar sus esfuerzos a la película sonora. Y lucha en vano con análogas
dificultades, ante otro trust casi inaccesible. Porque, desde hace tiempo, los compositores de tercer orden, no habiendo podido tener acceso
en otros lugares, se refugian en ese y eliminan con el mayor celo la
competencia de otros músicos contra los cuales no podrían luchar artísticamente.
Y el «joven» concluirá por tener que confiarse a la
Providencia,
si es que no se ha muerto de hambre en medio de tan espinoso
camino.
Tal es el sombrío cuadro que ha trazado Honneger.
Aunque lo
ha localizado en la Francia del siglo XX, podría darle mayor
amplitud
geográfica y cronológica. ¿Cómo vivió y murió Mozart? ¿Cómo Schubert?¿Cómo
tantos y tantos otros, en tantos y tantos lugares, abatidos
por la miseria antes de que se desarrollara
su talento, por lo cual la
posteridad no puede rendirles el tributo que les sacaría del
anónimo?
Más aún. ¿ Cuál es, en España misma, la situación de los músicos que
no forman filas en ciertas camarillas influyentes, aunque algunos las
halaguen para predisponer a una benevolencia
que ni aun por esos
medios—sino por otros, y a veces peores que el de la adulación —se alcanza? Respóndase el lector mismo a estas preguntas, ante el panorama que la realidad pretérita y la presente le ofrecen por doquier. Respóndase y resígnese. La vida es así: triunfo de osados, desprecio a los
humildes, facilidades para los que se llaman a sí mismos los «mejores»,
barreras para los «mejores» en realidad.
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M
TEMAS DE SOCIOLOGÍA MUSICAL
EL ARTISTA Y EL PÚBLICO
La noción del «público», como uno
de los factores principales de la práctica
musical, es de fecha muy reciente. El agricultor que canta durante la recolección; el
indio que pretende ahuyentar los demonios con su interminable melodía, o el médico negro que se sitúa en un estado de
embriaguez mediante la continua repetición de movimientos corporales y de palabras medio recitadas y medio cantadas;
todos estos músicos primitivos cantan y
tocan principalmente para sí mismo. Porque en tales estados de cultura todavía le
mantiene perfecta la unidad entre el individuo y la colectividad, entre el hombre
y la Naturaleza. La personalidad de cada
individuo subsiste allí individida e indivisible. La propia vida de cada uno es la vida de los otros, de igual modo que la vida común se realiza sin grandes diferencias a través de cada uno de sus miembros
individuales. La música sigue careciendo
de valor propio; y, como en los primeros
siglos de la Iglesia católica, se pone exclusivamente al servicio de una fuerza superior: «Música filia ecclesiae». La comunidad de los fieles que participan en la alta
música, o que entonan viejas melodías corales, como en la Iglesia protestante, tiene
tan poco de «público» como una determinada clase de la aristocracia que admitía
en sus salones a Haydn, Mozart y Beethoven, cuando estos artistas la «servían»
una música bella.
Para definir bien el grupo de personas
dispuestas a «consumir música» en el sentido de público moderno, es necesario
aceptar ciertas condiciones: i.", el auditorio ha de pagar para oír música; 2.*
con ello ha de ganar el derecho a la críti-
ca, es decir a emitir un juicio estético; a
encontrar una producción artística «bonita» o «fea», «buena» o «mala».
Los primeros teatros de ópera donde
se pagaba por entrar, es decir, donde la
masa de aficionados se convirtió en «público», comenzaron a propagarse relativamente tarde: en Italia, durante el siglo
XVII; en Inglaterra, durante la época de
Haendel. Al sentir la burguesía naciente
nuevas necesidades de expansión, creáronse también nuevas normas a la organización artística. Esa clase poderosa que a la
sazón se encontraba en el punto de partida de su carrera más o menos gloriosa a
través de la historia, no se contentaba con
conquistar tan sólo los tesoros materiales
del mundo.
La conciencia cada día mayor de su
importancia social necesitaba, entonces, una
fuerte afirmación intelectual, y una justificación de su imperialismo comercial en
la esfera del espíritu. Como todas las demás artes, la música hubo de perder forzosamente su función mágica y religiosa.
Por aiíadidura, se alejaba de su primitiva
función como instrumento de culto o de
puro recreo para servir los nuevos ideales
de la Humanidad.
Beethoven transfirió definitivamente la
música del dominio de un pueblo, de una
sociedad, o por lo menos de una clase social, al dominio de un individuo aislado.
La «Novena Sinfonía» es el último documento de la universalidad del lenguaje
musical, perdida para siempre (y hoy incluso expuesta a grandes incomprensiones: ven los unos en ese lenguaje la proclamación musical de la humanidad emancipada definitivamente bajo el signo del
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marxismo; los otros, un presagio genial
del advenimiento de Hitler. El romanticismo nacionalista había sacado a la música de los templos y los salones para construirle palacios magníficos por doquier.
En el momento de su más amplia expansión, la burguesía, como clase dirigente,
ponía también la música a su servicio.
Creó la sala de conciertos. La música perdió su carácter gratuito para transformarse en mercadería.
Con esa transformación en mercadería de todos cuantos objetos nos rodean y
que forman la atmósfera de nuestra existencia musical y material, el siglo XIX ha
creado, sin duga, valores de alta importancia. El nivel técnico ha aumentado considerablemente por las exigencias superiores
cada día. El momento en que las necesidades del público—que paga y que critica—
coincidieron exactamente con la fuerza de
la organización musical, se encuentra simbolizado por la figura del virtuoso. Con
el tipo del virtuoso, la música había conseguido, tal vez, el punto más distante de
su procedencia; la magia y el culto. El
virtuoso significa la primera etapa de la
racionalización comercial de la música: a
la especialización (repertorio limitado) y
a la mecanización (gran técnica instrumental), corresponde el rendimiento más elevado (beneficio de los conciertos). Como en
un almacén o una tienda, se permite igualmente al «comprador de música» que juzgue la cualidad del artículo, que lo rechace, que lo aplauda o que guarde un silencio indignado o indiferente. La actitud del
público, por tanto, es completa y esencialmente distinta por ejemplo, de una masa
de fieles que oyen misa. Se consideraría
un absurdo que éstos quisiesen «juzgar»
la calidad del canto gregoriano interpretado por el sacerdote celebrante. No lo harán nunca, porque la calidad del oficio
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musical en la iglesia desempeña únicamente un papel accesorio comparado con el
sentimiento primario que les indique a
asistir al oficio. Seguramenre hasta en el
tiempo de Bach, la cualidad de la ejecución de sus cantatas dominicales era un
elemento secundario en relación con la
solemnidad religiosa del oficio entero.
El público, al escuchar la música, en
las salas de concierto, se ve obligado a la
crítica y al juicio. Con la crítica musical
ha llegado a crearse una institución que
ha de guiarlo y ayudarlo en su juicio.
No hablaremos hoy de las relaciones entre el público y los críticos, ni tampoco
de las existentes entre los críticos y los artistas. Evidentemente, ningún comerciante
negará a su clientela el derecho de juzgar
la mercadería que compra. El repertorio
crítico que nos permite juzgar un par de
guantes, una silla o una tajada de carne,
fácilmente lo derivamos de la posibilidad
de utilizar y explotar un objeto cualquiera para nuestra utilidad personal. Hasta si
compramos un libro—una gramática húngara, una novela de José Gonard o una
colección de poesías persas—, conocemos
en general las razones de tal transación y
sabremos decir, una vez utilizada la compra, si ha cumplido su finalidad. ¿Pero
cómo podremos «juzgar» la música, es decir, cómo estableceremos una relación más
o menos razonable y justa entre nuestra
exigencia en asistir a un concierto y la satisfacción que el mismo nos proporciona?
Ya hemos dicho que en el mundo presente la música no cumple ninguna función vital. No puede clasificarse entre las
necesidades urgentes de nuestra vida. Los
campesinos mallorquines creen que los caballos no trituran bien el trigo si no canta el que los conduce. Un drama japonés,
una danza de iniciación de negros, un oficio católico, no se explicarían sin la mú-
NI
s
sica correspondiente. En estas ocasiones es
la música el elemento básico, sin el cual
quedaría gravemente perturbado el rito de
la vida. Un concierto más o menos no lograría alterar el ritmo de la vida moderna.
Como la clase social que frecuenta las salas
de conciertos es tan reducida, junto a la
inmensa mayoría de la población que pasa
toda la vida sin saber nada de eso, el concierto, en tanto que organización exclusiva y representativa de la práctica musical
no logrará crear actualmente ningún valor
artístico. (Tal vez al combinarse con la radio la institución del concietto, tendrá en
el porvenir otro sentido y una nueva dignificación. Esperemos que tal ocurra).
Para el progreso de la Humanidad no
ofrece la menor importancia que un porcentaje más o menos elevado de esta clase
limitada haya oído una sinfonía de Bcethoven. Porque la música—tal como nos
la presentan en las salas de concierto—ha
llegado a ser un placer puramente estético,
momentáneo, sin fuerza corporativa, que
no iníuye lo más mínimo sobre la marcha
de los sucesos. La esfera estética y la vital
han ido más allá del punto de extrema
convergencia. Su divergencia es evidente.
Han perdido toda relación mutua. La Iglesia formaba fieles por la fuerza de sus melodías. La fuerza mágica de las melodías
negras curaba verdaderamente a los enfermos, por la fuerza de la autosugestión vital. Los corales luteranos forman militantes. La cosecha era ufana cuando el culti
vador cantaba. Nuestra música sinfónica
—este pequeño sector de la evolución
musical que se repite siempre en los conciertos—no acarreará el hundimiento de
monarquías ni el estallido de revoluciones. El explotador capitalista será siempre
el mismo por más sinfonías que escuche,
así como el intelectual anarquista no cambiará de opinión bajo los efectos de una
audición de Bach o de Hindemith.
Los más selectos compositores actuales se alejan de las salas de conciertos.
Componen para la radio, el disco o la película, que son los principales divulgadores de la música, a la altura de las fuerzas
productoras (espirituales y técnicas) de la
época presente. Los mejores músicos modernos, como Falla, Hindemith, Strawinsky y tantos otros, han renunciado a las
producciones sinfónicas de numeroso instrumental y escriben para pequeños conjuntos mucho menos costosos. La realización de esta clase de obras es mucho más
fácil y les permite a los compositores evi"
tar las instituciones de conciertos. Junto a
los reducidos conjuntos «da camera», se
prefiere escibir para coros, elemento social de una importancia muy superior al
sinfonismo, siempre sobreestimado. Los
festivales anuales de música internacional
y numerosos «estudios» de todos los países permiten a los jóvenes controlar y discutir sus obras en un círculo de profesionales y de gente bien documentada.
El carácter comercial de la música de
conciertos que ha convertido la música en
mercadería y al oyente en consumidor, no
exige de él sino lo que se exige en otros
ramos: saber pagar el valor correspondiente al objeto comprado. Si la aristocracia
de los tiempos de Mozart y de Beethoven
era aún verdaderamente aficionada a las
artes y sabía hacer música con sus músicos, el aficionado de hoy está desprovisto,
en general, de las nociones elementales de
nuestro arte, el cual hoy, lo mismo que
siempre, es un oficio muy difícil de conocer y de comprender.
Al especialista de un oficio le debemos respeto. Si nos parece haberle comprendido, le debemos entusiasmo. Y si su
intención se nos escapa, hemos de callar.
OTTO MAYER
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^
u
ElCI avico rdi
El profesor del «Orfeó Catalá> y redactor jefe de «Revista Musical Catalana» don Juan Salvat,
posee un clavicordio y ha dado en Cataluña diferentes conciertos con este instrumento,
al cual dedica los párrafos que MUSICOGRAFÍA se complace en insertar para contribuir a una divulgación organográfica siempre oportuna.
Es muy corriente confundir, no sólo
en nuestro país sino incluso fuera de él,
al clavicordio con el clavicémbalo o clave,
según las denominaciones castellanas, o
«clavecín», como se le designa en idioma
francés. Es este último instrumento el que
persiste hoy en las salas de conciertos.
¿Quién ha dejado de admirar a Wanda
Landowska en sus delicadas interpretaciones en el clavicémbalo? Sin embargo,
escasean los artistas que han mostrado su
preferencia por el clásico instrumento que
tan admirablemente se ciñe al carácter de
las composiciones de su época. Y aún está
más olvidado el clavicordio. Podemos decir que su destierro total data de la creación del piano, en las postrimerías del siglo XVIII, por haber servido aquel instrumento de precursor a éste.
En tanto que abundan todavía los diversos modelos de clavicémbalos, virginales y espinetas conservados en los principales museos de Europa, por el contrario
los clavicordios escasean mucho. Ello se
debe al modesto uso que se hacía del clavicordio, por destinarlo exclusivamente al
estudio. Preferidos por la alta sociedad
los otros instrumentos de tecla antes mencionados, se explica que la caja exterior de
los mismos se construyera con gran lujo
y riqueza de ornamentos. Tal circunstancia ha contribuido en no pequeiía medida a la conservación de muchos ejemplares, si bien se les estimó en mayor medida considerándolos como muebles artísticos que como instrumentos históricos.
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Por esta razón han persistido las confusiones reinantes al denominar indistintamente clavicémbalos y clavicordios a
dos instrumentos cuyas variantes en la
construcción, lo mismo que su forma externa y el funcionamiento de sus respectivos mecanismos, hacen imposible toda
asimilación entre ellos.
La caja armónica del clavicordio es
rectangular, en tanto que la del clavicémbalo es triangular y parecida al piano de
cola moderno, con su forma de ala. También difieren ambos instrumentos por el
sistema adoptado para atacar la cuerda. En
el clavicémbalo la vibración se efectúa
mediante palancas que al principio estaban provistas de una pluma y que después
hubieron de sustituirse por una pieza de
cuero, que hería la cuerda, punteándola
como en la guitarra, a lo cual denominan
los franceses «pincé». El clavicordio posee
un mecanismo más sencillo. Una planchita de metal situada verticalmente al extremo de la tecla correspondiente percute la
cuerda en forma análoga a como lo hacen
los macillos en el piano moderno Aunque existe poca diferencia entre el timbre
del clavicémbalo y el del clavicordio, sin
embargo la potencia es mucho más fuerte
en el primero, el cual, por contar además
con dos teclados, ofrece una riqueza de
matices que jamás se puede conseguir en
el segundo, no obstante su mayor sensibilidad expresiva.
Los orígenes del clavicordio se remontan al siglo XIV, siendo ese el primer ins-
1*
u
trumento de percusión al cual se le aplicó
un teclado. Los trovadores provenzales lo
denominaron «exaquier», sin duda por el
parecido que ofrecían las teclas negras y
blancas con el tablero del juego de ajedrez.
En nuestro país recibió el nombre de «manocordio» y otras denominaciones similares hijas de la corruptela: manicordio,
manocor, monicordio, etc.
Es de suponer que la construcción del
clavicordio sufrió muchos cambios, aunque sin abandonar nunca aquel sistema
mecánico de atacar la cuerda que ya queda referido. Su extensión, en las postrimerías del siglo XVIII, era de cuatro octavas y cuarto. Su uso, al parecer, estaba
mucho más difundido en Alemania y en
España que en los demás países, pues ya
se sabe la preferencia de los ingleses por
el «virginal», de los franceses por el «clavecín» y de los italianos por la «espineta»;
siendo oportuno recordar que dichos tres
instrumentos—a diferencia del clavicordio—empleaban el sistema de la cuerda
punteada.
El gran compositor Juan Sebastián
Bach escribía sus obras indistintamente
para clavicordio y para clavicémbalo; pero
el carácter distinto de muchas de ellas demuestra su respectiva aplicación especial
a uno de estos instrumentos. Así, por
ejemplo, las piezas de estructura más sencilla, (como las invenciones a dos voces,
la mayor parte de preludios y algunos números de las «Suites» francesas e inglesas)
pueden aplicarse perfectamente al clavicordio. Igualmente, cuando se ejecutan en
este instrumento expresivo las características y pintorescas composiciones de los cía
vecinistas franceses—y en particular las de
Couperin y Rameau—producen un efecto
bellísimo.
El modelo de clavicordio que el autor
de este artículo utiliza en sus programas
de clavicordio, se debe al experto constructor de pianos Francisco Soler, y es fiel
copia de un clavicordio catalán construido
en Barcelona el año i 8 o i , pudiéndose decir que éste fué uno de los últimos ejemplares catalanes de clavicordio, ya que a
la sazón el «piano forte» había comenzado
a propagarse por Cataluña. Añadiré, como cosa curiosa, que el reducido número
de clavicordios que he podido examinar
en dicha ciudad, son de marca catalana,
lo cual permite suponer que la construcción de esa clase de instrumentos se hallaba muy difundida en dicha región.
El clavicordio se caracteriza, muy especialmente, por su gran intimidad. La
dulzura y gracia que en tan alto grado poseen sus sonidos, recompensan con exceso
del vigor y brillantez que jamás pudo
concederles su sencillísimo mecanismo.
Por eso Couperin el Grande hizo una declaración que me complazco en recordar
para dar fin a las presentes líneas: «Prefiero más lo que me llega al corazón que
lo que me sorprende».
JUAN SALVAT
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M
EN EL SÉPTIMO CINCUENTENARIO
ENRIQUE SCHÜTZ
El quinto cincuentenario de Juan Sebastián Bach y de su colega—aunque no
rival, precisamente, por vivir estos músicos en lugares y ambientes distintos—Jorge Federico Haendel, han ocupado la
atención de musicógrafos esclarecidos durante los primeros meses de 1935. Y también, aunque en menor medida, ocupa
una atención similar el séptimo cincuentenario de Enrique Schütz, que había nacido un siglo antes y que está considerado
por doquier como el más insigne compositor alemán del siglo XVII.
Este músico vio la luz en Koestrizt
(Gcra) el 8 de octubre de 1585 y cerró los
ojos en Dresde el 6 de noviembí e de 1672.
A él se debe la introducción en su país
natal de la gran reforma establecida en
Italia hacia el año 1600. Aunque se lo tuvo en olvido durante largo tiempo, también es cierto que después revivió su nombre y que hoy ocupa dicho compositor en
la historia musical el puesto a que le hicieran acreedor su inteligencia y su arte.
Bien es verdad que sus obras—según palabras que reproducimos textualmente—
nos conmueven a la vez por la maestría
de la factura, la expresión seductora, el
corte ingenuo, espontáneo, inesperado;
siendo hoy—como siempre—el espejo
donde se refleja la cautivadora evolución
de su tiempo.
Como otros músicos de su país—entre ellos Telemann en la época clásica y
Schumann en la romántica—el artista cuyo séptimo cincuentenario se cumple ahora, vaciló entre el Derecho y la Música,
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con la particularidad de que si Telemann
sintió fervientes inclinaciones por el arte,
hasta el punto de escribir una ópera cuando sólo contaba doce años de edad, y si
Schumann abandonó prematuramente los
estudios jurídicos, venciendo la violentísima oposición familiar, para entregarse de
lleno a lo que constituía blanco firme de
su vocación, Schutz no tuvo ni el impulso
precoz de Telemann ni la vocación imperiosa de Schumann. Sus vacilaciones acerca de lo que debiera ser objeto de su vida
le hicieron dudar no poco en la elección
de sus rumbos intelectuales. Y llegado a
la senectud, se lamentó del camino que
siguiera por fin.
Le indujo a tomar este camino musical el landgrave de Hesse-Cassel Mauricio
el Sabio. Pasando este procer una vez por
la hospedería perteneciente al padre del
joven Enrique, en Weissenfels, al punto
se interesa por el muchacho. Primero, le
facilita los medios para que hiciese estudios generales; después, le incita para que
se dedicase de lleno a la música. Como
Venecia era a la sazón un centro de capital importancia para el cultivo de esas actividades artísticas, allá fué Schutz, a los
23 años, en 1609, con una beca de 200
thalers, venciendo la resistencia de sus
mayores, pues aquel mismo año lo habían
enviado a la Universidad de Marburgo,
para que siguiese disciplinas jurídicas; y
cuando ya estaba entregado con ardor a
esta labor, resolvió hacer uso de la referida beca, desviándose así de esta orientación científica para familiarizarse más
«I
u
hondamente con el Arte musical. Y en
Venecia encontró cuantos estímulos pudiera apetecer. Con Giovanni Gabrieli la
polifonía del siglo anterior lanzaba sus
postreros fulgores, y con ese mismo artista
—que era el más reputado maestro de
composición en aquellos días y en aquellos
lugares—estudió el joven músico alemán;
si al principio con desaliento, pues comprendió cuan menguado era su saber aún
en cuestiones de técnica y escolástica, bien
pronto con entusiasmo fervoroso, lo que
le puso rápidamente a un alto nivel.
En 1611 el discípulo es a su vez maes
tro, como lo atestigua un volumen de
madrigales italianos publicados a la sazón,
donde, junto a ciertas fórmulas inspiradas
en tradicionales normas, asomaban ya rasgos nuevos y atrevidos. Al siguiente aiío
fallece Giovanni Gabrieli, sucediéndole
como organista de la iglesia de San Marcos el famoso Monteverdi. Si merced a
ese Gabrieli y a su tío y antecesor Andrea
Gabrieli se había desarrollado el cultivo
de las composiciones para dos coros, merced a Claudio Monteverdi halló entonces
fácil prosperidad aquel estilo dramático y
monódico que el joven Claudio, como
operista innovador, había hecho prevalecer en Florencia unos aiíos antes. Así,
pues, estas dos corrientes contrapuestas
tuvieron vitalidad enorme, sin que ninguna se escapase a la perspicaz inteligencia
del músico germano. Mientras la una representaba el cegador ocaso de un arte
maduro, la otra ofrecía los esplendorosos
albores de una manifestación fecunda. Y
si con la primera se había familiarizado
Schútz sólidamente, no dejaría de serle
ajena la segunda, aunque, una vez muerto
su maestro Gabrieli, retornó al país natal.
Entonces le atrajo nuevamente el Derecho,
por lo cual se dirigió a Leipzig, para reanudar sus estudios universitarios. ¿Velei-
R
dades imperdonables de hombre ligero?
¿Vacilaciones disculpables de hombre meditativo? ¿Quién lo sabe hoy? Mas en
1613 se le nombra organista de la corte
de Cassel y vuelve a la música de lleno.
Y un año después se le nombra maestro
de capilla del Elector de Sajonia, dejando
entonces Cassel por Dresde, como había
dejado antes Leipzig por Cassel.
La paz le hubiera hecho feliz, pues se
granjeó una gran estimación; pero la guerra—la de los Treinta Años—trajo, con
su cortejo de horrores, miserias, enfermedades, y la ruina de la música. El daño era
mucho mayor cuando se considera que
Schútz había obtenido frecuentes autorizaciones para viajar, y que algunas de esas
licencias le permitieron visitar Italia para
imponerse del nuevo estilo monódico.
Nombrado maestro de capilla en Dresde
por dos años, permaneció al frente de ese
puesto más de medio siglo, conociendo las
malas horas de la guerra, que para él no
fueron, sin embargo, tan perjudiciales como para otros, pues pasó algunas temporadas en Copenhague, desplegando su habilidad como organizador y director de la
capilla musical, e incluso actuó pasajeramente con este último carácter en otras
poblaciones: Braunschweig y Hamburgo.
De su segundo viaje a Italia en 1628
trae Schútz las nuevas formas que habían
abatido el imperio polifónico, sacrificando
por él aquel recitado expresivo, aquellas
armonizaciones originales y aquella instrumentación novísima, que avaloraban el
«estilo representativo» de los operistas
italianos en el primer cuarto del siglo
XVII. Y sin embargo, no era ni con mucho ajeno a tales innovaciones, cuando,
antes de emprender esta segunda partida
hacia la ciudad del .Adriático estrenó su
«Dafne», que es la primera ópera alemana,
y que data de 1627. Bien pronto el arte
S41
wt
s
italiano desvía la noble pureza con que
había nacido, por rendirse al frenesí de los
cantantes gorgoriteadores. Como Schútz
alcanzó tan gran longevidad, le fué dable
presenciar esta nueva transformación del
gusto. Lo peor es que esos cantantes iban
monopolizando también los puestos más
visibles en territorio alemán. i.\nciano y
casi ciego, solicita el gran músico germánico una jubilación que el Elector no quiere conceder. Pero ante la decrepitud inevitable logra Schutz el apetecido reposo.
Y desde entonces pudo, por fin, descansar
esta vida, esperando con plenitud de recogimiento el paso a la otra, lo cual sucede
cuando el artista Había cumplido 87 años
de edad.
El se fue; pero su obra subsiste. Y esa
obra es un fiel exponente de la más sazonada fecundidad. Schútz compuso aquella
«Dafne» con texto de Runiccini traducido
S4S
al alemán, cuya música, como la de «La
selva sin amor» de Lope de Vega, también se ha perdido desgraciadamente, pesando así un fatídico destino sobre la primera ópera alemana y la primera española,
separadas tan sólo por dos años de dis
tancia. También compuso vastas producciones para el teatro, y muy especialmente
para la iglesia: pasiones, motetes, salmos,
canciones, sinfonías sacras, conciertos espirituales para voces con acompañamiento
instrumental. A ello debemos agregar composiciones de otra índole, nacidas a raíz
de propicias circunstancias u oportunidades. Cuando, merced a Felipe Spitta, se
publicó en Alemania la colección de
Obras completas de Enrique Schútz, fué
más asequible a todos el alto valor de este
artista cuyo séptimo cincuentenario bien
merece un recuerdo filarmónicoJOSÉ SUBIRÁ
M
U
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C
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A
P
I
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PÁGINAS INÉDITAS DE "UN ENSAYO
SOBRE UNA PSICOLOGÍA DE
LA MÚSICA"
La música es el lenguaje de los sentimientos. Ella trasluce en toda su intensidad las emociones más íntimas y estáticas
que inicialmente hayan sacudido la sensibilidad exquisita del artista conmoviendo
con su potente fluido sonoro las más recónditas fibras de nuestro ser sensible. Por
ella conocemos en toda su pureza nuestras
abstractas emociones específicas encarnadas en el desbordamiento popular que resume el folk-lore. Por ella respiramos la
aristrocacia sentimental, el curso de una
vidad prodigiosa que rebasando el nivel
común va ascendiendo vertiginosamente
hacia las regiones suprasensibles, regiones
mctafísicamente ideales donde el sentimiento en su más pura destilación adquiere neta y predominante supremacía.
Así, el núcleo genial de los Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Wágner, que
cual luminosos cometas arrastran en pos
una cola deslumbradora, nos ofrece el
ejemplo edificante de la máxima potencialidad de este idioma universal, expresión
genuina de los sentimientos más íntimos
de la humanidad, de las sensaciones más
varias que una selectividad sensorial privilegiada percibe y que transformadas por
el crisol poderoso del genio son devueltas
al seno mismo del sentimiento en forma
sutil de embriagadora esencia.
Pero, busquemos los «aborígenes» de
este arte supremo. Indaguemos su papel
en la misma humanidad primitiva desposeída por completo de este tejido comple-
jo que se llama cultura. Dirijamos nuestra
mirada escrutadora a las tribus salvajes
que nos revelan las cámaras y relatos de
las expediciones cintíficas. Despojémonos
nosotros mismos de falaces prejuicios y
veremos que la música es inherente al
hombre, que donde haya un ser humano,
donde resuene el grito, allí aparece, ruda
o salvaje, ebria o patética, pero potente y
majestuosa.
Esta música primitiva, tosca como el
alma que exterioriza, simple como la ingenua simplicidad de lo primitivo, se manifiesta en sus albores como el sentir colectivo de la especie; ella traduce sus complejas sensaciones en danzas orgíacas donde
la insistencia de un ritmo llevado hasta la
exasperación provoca a su vez el paroxismo.
Esta música virginal, rudimentaria, cuya caracterización es la espontaneidad, está compuesta esencialmente de tres factores ingredientes: ritmo, melodía y narración cantada o poema. Estos elementos,
resumen todo el sentir colectivo de la tribu. El ritmo, potente dínamo generatriz
de la danza, manifiesta el sentimiento vital del espíritu popular. La melodía, sienta
su idiosincrasia ética. El poema, concreta
las causas de sus expansiones, relatando
las hazaiías de los héroes, ensalzando la
memoria de los muertos, o entonando
himnos a la naturaleza omnipotente de la
que nacerá irremisiblemente el sentimiento de la religión. .
243
M
U
s
Vemos pues la música en su cuna, en
una barbarie casi prehistórica, acompañando el aún inarticulado lenguaje que sirve al
hombre como factor de relación entre sus
semejantes, y esta visión, de por sí, como
descubriendo un velo, nos revela la bilingúedad del hombre: el lenguaje material,
o habla y el lenguaje espiritual, o música.
La música es, pues, una manifestación
expontánea del espíritu humano. Ella esblece la línea divisoria entre el hombre y
la bestia escribiendo con sus sonidos la
historia misma de la humanidad. Vehículo
elocuente de este palpitar inquieto e indeterminado que se llama alma, ella es el
portavoz del proceso evolutivo de la psiquis que partiendo de las nebulosidades de
la especie converge triunfante hacia la individualización suprema de la conciencia.
Los sonidos constituyen, pues, una necesidad imperiosa de exteriorización espiritual. El canto, primera manifestación
musical, es acompañado expontáneamente
por un principio rítmico lleno de vitalidad caracterizado por el acompasado batir de las palmas o por el áspero chasquido de los bastones. Estos golpes anacrónicos, que inyectados en nuestra fatigada
sensibilidad podemos observar a menudo
en la música de danza americana, son el
fluir mismo de la vida subjetiva. Es la alegría del vivir entonando sus cantos al
Creador, identificado en el Sol, la Luna,
o el Fuego.
En la tierra vasca, aún hoy la tradición nos ofrece como elocuente testigo
del pretérito danzas maravillosas en las
que las voces, a solo y a coro, son acompañadas por un simple batir de descomunales bastones, heroicos rudimentos instrumentales que nos llenan de asombro
con su virilidad inusitada.
S44
Podemos, pues, suponer, que los primeros instrumentos, propiamente dichos,
fueron las manos del hombre, a las que
seguirían otros cuerpos de materiales duros—ya piedras, ya bastones—que por
percusión producirían golpes. Es de esta
combinación de golpes, de ritmos, diremos, que nacen todas las maravillas del
folk-1 ore universal.
La vitalidad de un espíritu se manifiesta por su dinamismo. Así, los pueblos
más dinámicos, más pictóricos de vitalidad, serán aquellos cuyo folk-lore sea
más vivo, más agitado en combinaciones
rítmicas que, cual corriente nerviosa, influirán en la naturaleza misma de la melodía.
Vemos pues las primeras manifestaciones musicales encarnadas en la voz y
caracterizadas por un acompañamiento rítmico producido por la más simple percusión.
Vemos en un paralelo evolutivo enriquecerse el material instrumental con la
aportación del parche en una caja de resonancia. Nuevos instrumentos rítmicos
nacen al calor del medio ambiente, y las
cañas tubulares, elaboradas toscamente,
inician una nueva etapa que dá origen a
las flautas y sus símiles.
La danza, expresión genuina del sentimiento colectivo, adquiere con todas estas aportaciones un interés creciente, asociándose al culto de los dioses y tomando
un carácter de rito del que nos dan prueba patente los recientes relatos de las subsiguientes expediciones.
Veamos lo que dice Gide a este respecto. Es en noviembre del año 1927 y
en el Congo francés: «Esta noche, no lejos
de nosotros se ha organizado un tam-tam
(nombre de un gran tambor litúrgico y
que se dá por extensión a la danza negra).
La luna está en su cuarto creciente; parece
M
U
colgar sobre nosotros. Me siento envuelto
en la extraña inmensidad de la noche africana. Un poco más tarde voy acercándome a la danza. Un fuego de arbusto hay
encendido en medio del corro. La música
la hacen con dos tambores y tres calabazas
sonoras llenas de granos y montadas en la
punta de un corto mango que permite hacerlas oscilar rítmicamente. Bailan un compás sabio, impar, de cinco golpes; después,
en el mismo tiempo, cuatro golpes acompañados del ruido de una castañuela de
metal. Los que no bailan, sobre todo los
niños, acompañan la danza con un canto
particularmente raro empleando cuartos
de tono muy bien ajustados.
Los músicos están en el centro del corro. A su alrededor, cuatro danzantes, de
dos en dos, bailan, mirándose Las gentes
del corro hacen la ronda cogidos unos de
otros; primero los mayores, después los
muchachos, y por último las mujeres. Todos tiemblan, agitando los hombros; avanzan algo lentamente, sombríos, y como
poseídos por algo superior».
Pijoan, añade: «La danza negra no es
sólo el tam-tam uniforme bailado en corro. Los negros tienen una gran variedad
de danzas, pero todas, aun las más graciosas, acaban frenéticamente. Algunas empiezan con «figuras» muy bien compuestas;
hacen conjuntos armoniosos de personajes,
danzando sin juntarse nunca, lo que permite conservar la individualidad del danzarín. Pero, al final todo se atropellá y se
acaba en un furor sin medida en el que cada uno pierde su individualidad en absoluto ».
Estas narraciones, nos sumergen por
completo en el reino mismo de la música
primitiva. En estas danzas no vislumbramos al individuo sino a la comunidad. La
música es esencialmente específica y por
ende la vemos indefectiblemente asociada
a todos los actos transcendentales de la
tribu, como vehículo de la divinidad, a la
que se hará propicia ofrendándole sus ritmos, sus sones, en holocausto.
LEOPOLDO CARDONA
245
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C
o
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Oyendo a la banda
musical de Monóvar
Ello sucedió en El6lie, durante el mes
de agoño pasado.
Fui allá para presenciar las representaciones famosas del admirable «Miftcrio»
que en la iglesia de Santa María se celebra todos los años, con un respeto a la
tradición y una brillantez artíñica que son
proverbiales.
Era hacia el medio día. Reposaba yo
del calor en la terraza del Casino principal
cuando, de pronto, en el gran salón contiguo surgió una nutrida masa de sonoridades. Y ello resultaba finamente ejecutado, sin eálrépito, con una singular manera
de interpretar la música, propia tan sólo
de gente joven y convencida. Siguió un
fragmento beethoveniano, luego una obra
moderna francesa, y finalmente una deliciosa fantasía española (tal vez de Barbieri,
si mal no recuerdo, o de Chapí) tocada con singular garbo y donaire.
Pude al íln salir del círculo de amigos
que me invitaron a eSízr con ellos y entré
en el salón donde sonaba la música. No
me había engañado: se trataba de una corporación de apariencia juvenil; aquellos
músicos tocaban poseídos de fe y de entusiasmo, y todos parecían sugeálionados
por su arte y por el geálo sobrio, seguro,
de su direñor. Era éíte Daniel de Nucda.
¿Quién diría que aquel muéhaého a quien
conocí hace mu£ho tiempo en el Conservatorio de Valencia tocando a maravilla el piano (era un gran ejecutante) y
siendo un admirable leftor de música, estaría hoy al frente de una numerosa legión
246
y sería un intérprete concienzudo de las
obras musicales en su versión para banda?
Pues así eálaba sucediendo. La banda
de Monóvar que dirige aquel notabilísimo
pianiála, era éála que daba un concierto y
mostraba su valer. Direftor y músicos formaban un todo disciplinado; en ellos se
veía un ardimiento espiritual sumamente
simpáticos.
Fuera injuálo no mencionar aquí con
el elogio que merece a D. Francisco Corbí, un verdadero Mecenas amante de la
música, gracias al cual va por caminos de
progreso el Inátituto-Escuela de Música de
Monóvar, con sus clases, su banda numerosa, su reviála MUSICOGRAFÍA que... a la
vifta está, y con una serie de adividades
artíálicas que bien puede servir de ejemplo en nueñro país.
Escuíhando a los músicos de Monóvar, pensaba yo que no sólo consiñe el
problema en «hacer» música, sino en el
«modo» de hacerla; sobre todo cuando se
trata de interpretaciones. Ejecutar obras
con corrección, con ajuñe, afinadamente,
todo eílá muy bien, pero no bafta. Es preciso que domine en las interpretaciones
aquel íntimo entusiasmo, aquel calor de
creación (interpretar es volver a crear)
propios de la obra de arte. Y a fe que esa
exaltación espiritual la poseían, y en llama bien encendida, los animosos músicos
de la banda monovarense y su dircftor Daniel de Nueda.
Eftaba muy en su punto aquella audición cuidadosa en el salón de actos de una
A«
u
s
seleña sociedad, y en el ambiente de fiesta que hacía entrar a todo Elélie con alegría luminosa.
La imaginación, acuciada por aquellas
sonoridades musicales, soñaba... ¿Por qué
en eálas prodigiosas tierras mediterráneas
no se dará el caso, algún día, de que estas bandas puedan llegar a convertirse en
orqueálas sinfónicas, ejecutando las grandes obras maeátras con toda su verdadera
autenticidad? Sin dejar de ser bandas, para dar vida a las solemnidades que se celebran a cielo abierto, podían luego apare-
cer como buenas orqueftas que se produjeran en lugares adecuados y con toda eficacia.
Sueños son eftos, sin duda. Pero cuando se ven esas agrupaciones llenas de juventud y de entusiasmo, guiadas por inteligencia y voluntad como las de Daniel
de Nueda, entonces no parecen los sueños
«monstruos de la imaginación», como diría Goya, sino tal vez venturosas posibilidades para el porvenir.
EDUARDO L . CHAVARRI
NIETZSCHE
Estoy harto de leer esta sempiterna
frase de Unamuno (de quien poseo 5 tomos de cartas, como dije en mi Autobiografía, que cita Palau en sus Memorias,
hace 21 años):
«¡El pobre Nietzsche!»
¿Pobre? ¿Por qué?. Era en extremo rico
de frescura e inteligencia, como jamás lo
será él. ¿Es envidia o caridad?
Su hermana, la señora Zoister, protesta,
con razón, de adjetivos a él aplicados por
personas que le desconocen. Sus amigos
tenían a gala tratarse con él. Y hasta el
mismo Wágner, a quien trató mal en su
segundo período, dijo a su hermana que
los más dichosos días de su existencia se
los debía a Nietzsche.
Este fué un espíritu de los más elevados en la humanidad. Nietzsche dijo:
«Wágner es una potencia cultural. Como
todo genio que se ocupa de un arte, si es
que domina varios, Wágner, como poeta,
músico, dramaturgo, pensador, organizador, guía intelectual en la representación
y dirección de obras musicales, es de una
potencialidad que impera por su vigor».
El Anverso y el Reverso de MusicoGRAFÍA tenían explicación, no patológica,
sino sencilla. Lo primero fué producto de
una andaluzada exageradísima salida del
entusiasmo. Lo segundo era el demasiado
negativo consiguiente.
Durante la guerra, era ya moda decir
que Nietzsche tuvo la culpa de ella, por
haber echado raíces en la juventud alemana. N o recuerdo si lo dije entonces.
Cabalmente la juventud francesa estaba
influida por él. Y hoy mismo sigue a él
mucho más ardiente que la germana, como ayer mismo (11 de agosto) lo decía un
francés en el Berllner Zageblatt.
P. DE MUGICA
247
M
NECROLOGÍA
Mariano
San
oan Miauel
Registra MUSICOGRAFÍA con sincero dolor el fallecimiento acaecido en Vitoria el
pasado mes de octubre, del maestro Mariano San Miguel, a la edad de cincuenta
y cinco años.
Era San Miguel un clarinetista de primer orden, que había ocupado como solista los primeros puestos en el antiguo
teatro Real, en la banda de Alabarderos
—actualmente Republicana—, en la Orquesta Sinfónica y en otros organismos
musicales. También se le debe la fundación de la Sociedad de Conciertos de cámara para instrumentos de viento, que desempeñó lucidísimo papel.
Como compositor escribió centenares
de obras para banda. «Algunas—dice Julio Gómez—se han hecho popularísimas,
aunque al gran público no llegaba el nombre del autor. Su música es fácil, brillante,
de una técnica correcta y elegante, y sobre todo, maravillosamente adaptada a la
banda. Como instrumentador para esta
agrupación no tenía rival». De ahí que su
nombre fuese respetado y admirado por
doquier en nuestro país, tanto entre los
profesores más eminentes de las bandas de
Madrid, Barcelona, Valencia, Bilbao y
otras grandes ciudades, como entre los
oscuros aficionados que nutren las charangas en los lugares más escondidos.
248
Otro aspecto de esta personalidad artística es el desarrollado, con tesón y perseverancia bien fructíferas, como editor de
publicaciones para bandas. De lo que en
tal sentido hizo dan buena idea las siguientes líneas, trazadas también por Julio
Gómez en un sentido artículo necrológico:
«Su carácter emprendedor le llevó a
una labor editorial, que es la más inteligente y fecunda que se ha llevado a cabo
en España. Creó una publicación de música para banda que durante cerca de veinte años ha hecho la mayor obra de cultura musical conocida entre nosotros. Todas
las bandas españolas, mediante una cuota
pequeñísima, recibían esta publicación,
«Harmonía», que ha renovado y enriquecido el repertorio, difundiendo la buena
música por los pueblos más pequeños.
Bach, Beethoven, Wágner, junto a los mejores compositores españoles, se han popularizado en nuestro país gracias a la labor inmensa de Mariano de San Miguel».
Por todo lo expuesto se comprende
cuan gran pérdida constituyó para el mundo filarmónico español—el de las grandes
ciudades y el de los pueblos más humildes—el fallecimiento del maestro a quien
MUSICOGRAFÍA consagra estas líneas en loor
a su memoria, bien digna de toda veneración.
M
8
Frases
de Paul Duk as
El famoso compositor muerto hace
poco tiempo era también un escritor de
valía y un crítico de primer orden, cuya
firma honraba las principales revistas de
París. He aquí algunas frases suyas que
traduce «La Veu de Catalunya»:
— «No hay problema del arte; no hay
sino soluciones. Y éstas son las que encuentran o crean los artistas superiores».
Cuando más viva era la influencia
de Wágner hace algunos años, escribió
Dukas:
—«Si todo el mundo tuviese la valentía
de exteriorizar su propia naturaleza, apa
recerían obras menos ambiciosas pero mucho más interesantes. La manía de imitar
a un creador destruye las originalidades
más modestas, pero reales, que surgirían
de la expresión sincera de ciertos temperamentos, y engendra obras no solamente
inútiles para el imitador sino perjudiciales para el artista imitado. La obra nefasta
de los imitadores convierte en fórmula lo
que fué una creación espontánea y hace
difícil, después de cierto tiempo, ver lo
que había de verdaderamente audaz en la
obra del maestro».
— «El público fácilmente confunde la
originalidad con la excentricidad, que parece ser la mejor manera de llamar la
atención, siempre que se vea reforzada
con una buena dosis de reclamo».
Hablando de Liszt decía Dukas:
—«En las obras orquestales de Liszt
aparece por vez primera el hecho de imitar la harmonía, no como una copia, sino
como el comienzo de una expresión más
libre y de una emanación del uso y costumbres de la tradición de escuela. El cromatismo de Chopin, lo imprevisto de sus
transiciones, todo aquello que hoy es familiar para la mayor parte de los músicos,
fué Liszt quien le dio una finalidad más
general, y quien lo llevó del piano a la
orquesta. La influencia de Chopin llegó,
por medio de Liszt, hasta Wágner. Ciertas
páginas del segundo acto de «Tristán» parecen ciertamente nacidas de los Nocturnos o de los Preludios de Chopin».
En 1900 ocupándose de Ricardo
Strauss, dice:
— «No es sino en sus gigantescas cons
trucciones sonoras donde Strauss puede
desarrollar toda su habilidad, decir mucho
en pocos compases no es lo que le caracteriza. Parece no conceder importancia a
sus ideas musicales, sino en proporción en
su sentido literario o a su ductilidad contrapuntística. Los temas en los cuales construye sus enormes poemas sinfónicos, raramente producen la impresión del sentimiento que pretendan evocar. Son puras
grafías simbólicas o, si se quiere, una es
pecie de gestos expresivos hechas las fórmulas actualmente usadas. Nacen más
bien del cerebro que no del corazón de la
música. Strauss parece no considerarlos
sino como el resultado de una complicada operación mental.
De aquí su poca substancia y la impresión que producen de no determinar
el desarrollo musical, sino de estar determinados por él».
— «No hay más que un arte: la poesía.
Palabras, colores, líneas y sonidos le crean
su propia corona. Las piedras falsas que
recogen las teorías son simples pedruzcos
que la moda y el interés del día reemplazan a veces, y que con los años pasan y
desaparecen».
249
M
U
MÚSICA Y LIBROS
y por último, los románticos: Schubert,
Schumann, Mendelssohn y Chopin.
Wiener Meister.—pov Karl Geiringer.
Stimmen der Meister.- -por
ven Sauer.
imilio
«Stimmen der Meister»: este título,
que pudiera equivaler a «Voces de los
maestros», o también a «Trozos (musicales) de los grandes maestros», aparece al
frente de un hermoso álbum publicado
por la renombrada «Universal Edition»,
de Viena, con la pulcritud y el lujo propios de esta casa editora.
Además, estas obras están cuidadosamente revisadas por el famoso maestro
Emilio von Saúer, y ello es una garantía
de fidelidad a sus autores.
Otra ventaja contiene, y es la de ser
obras fáciles, o, a lo sumo, de mediana dificultad, lo cual las pone al alcance de todos los aficionados.
Cuando con el nombre de «recreaciones» se da a los discípulos tanta escoria
musical, bueno es señalar esta colección de
producciones de oro purísimo. En Conservatorios y en clases particulares han de
tener gran eficacia.
Están presentadas las composiciones
por orden histórico, de modo que puede
seguirse muy bien la evolución y desarrollo del estilo desde el clavicémbalo hasta
el del romántico piano moderno. Cuarenta
composiciones integran este álbum, algunas de ellas muy poco conocidas, y todas,
como es natural, muy bellas. Las hay de
Couperin y Rameau, de Daquin y de los
Scarlatti, de Bach y de sus hijos; siguen
luego los Gluk, Haydn, Mozart; aparece
a continuación el nuevo estilo: Beethovcn,
250
«Wiener Meister»... Maestros vieneses contemporáneos de Mozart y de Becthoven. Otra hermosa publicación admirablemente presentada por la misma «Universal Edition», de maestros sumamente
interesantes, los contemporáneos de Mozart y de Beethoven, los que entonces eran
acaso más conocidos y estimados que los
dos genios, y cuyas obras no deben ser
tenidas en olvido, pues son dignas de todo aprecio. Ha hecho muy bien la casa
editora en dar a conocer estas composiciones, elegidas y revisadas por el doctor
Karl Geiringer. ¡Y qué delicia de obras,
elegantes, claras, luminosas, fáciles, dándonos a maravilla el ambiente musical vienes de su tiempo!
Para mejor comprenderlo, al comienzo
del álbum va una noticia (en alemán y en
francés) acerca del ambiente musical de
Viena en los tiempos de los maestros que
nos ocupan y datos biográficos de los mismos. Estos compositores, son Wagenseil,
Mann, Eybler, Eberl y Neukomm. Del
primero se inserta en este volumen una
«Ricercata» (a manera de Preludio); del
segundo. Siciliana, Minueto y Allegro
(muy lindas las tres piezas); del tercero,
un «Tema con doce variaciones» y un
final. De Eberl, un Allegro muy «mozartiano» (en rigor, un primer tiempo de
Sonata). De Neukomm, una bella Sonata,
cuyo tiempo central es una expresiva Marcha y el final unas variaciones sobre una
linda canción francesa.
He aquí, como hemos dicho antes,
una bella serie de obras para Conservatorios y pianistas y aficionados, en estas ediciones espléndidas que, no por ello dejan de resultar económicas.
E.
L.
CHAVARRI
M
G
U
VIDA
MUSICAL
ESPAÑA
MADRID.—Aunque la Asociación
de Cultura Musical solía romper el fuego
del arte, al reanudarse la vida musical en
el otoño, tras la inevitable pausa estival de
todos los años, esta vez se le anticipó la
Orquesta Filarmónica, dando un concierto
de circunstancias en honor de los congresistas de Medicina, durante una función de
gala donde también actuó el charlista García Sanchiz. El programa sinfónico de esta
sesión mixta—bien conocido para los nacionales, pero novísimo para no pocos de
los extranjeros—incluyó varias obras, entre las cuales despertaron el mayor interés,
las firmadas por Jerónimo Jiménez, Manuel de Falla y Joaquín Turina.
Una vez entrado octubre, la Orquesta
Clásica dirigida por José María Franco e
integrada por 38 profesores, celebró su
serie de otoño, constituida por tres conciertos. Si en temporadas precedentes esta
entidad solía prodigar obritas de breves
dimensiones, ahora, cambiando de rumbo,
marca una tendencia en sentido contrario.
Esas tres sesiones incluyeron el concierto
brandemburgués número i, de Bach; el
concierto grosso en sol menor, de Haendel; la sinfonía 12 en si bemol, de Haydn;
la curiosa serenata número 6 (nocturna)
de Mozart—para dos orquestas que dialogan incesantemente, en una sucesión de
numerosos y brevísimos tiempos, desde la
marcha inaugural hasta el allegro final, pasando por un minueto, un rondo y otras
piececillas graciosas—; el concierto en la
menor para piano y orquesta de Roberto
Schumann, con el concurso discreto del
solista Kurt Engel; el concierto en sol
menor, número 2, de Saint-Saens, para la
misma combinación instrumental, con el
celebrado concurso del solista Antonio
Lucas Moreno; una suite de «Cinco
sonatas», de Scarlatti, instrumentadas por
Tommasini para un ballet, que constituyeron una novedad, debiéndose advertir
que aquí el piano sustituyó al «cémbalo»
o «clavecín»—pues con estos dos voca-
blos, y a distancia de dos líneas, menciona el programa respectivo ese instrumento
cuya denominación española tradicional
y castiza es «clave»—, y una Sinfonietta
para instrumentos de cuerda (op. 32, número 2) en tres tiempos del ruso Nicolás
Mjaskowky también nueva entre nosotros
cuyo carácter es enérgico y lírico en
los movimientos primero y último, en
tanto que el movimiento central presenta un tema expresivo tratado en forma
de variaciones. Otra novedad exótica
en esta serie de conciertos fué el poema
sinfónico «Noche de estío», por Zoltan
Kodaly, obra que hubiera satisfecho más
con una concentración mayor sin duda.
Dio Franco en esta serie amplia representación a la música española, reprisando las «Rimas infantiles» de María Rodrigo, cuyos cuatro números glosan con gran
acierto otras tantas canciones populares;
y la «Égloga» de Julio Gómez, brotada
de un sano subjetivismo, y «Coplas de
mi tierra», de Manuel Palau, nutrida con
elementos folklóricos valencianos del mejor gusto. Ofreció, además, un semiestrcno y un estreno. El semiestreno era la nueva versión, bajo el epígrafe «Serenata»,
del «Cuarteto» escrito en 1930 por Salvador Bacarisse, producción que al quedar vaciado en este molde sinfónico, acentúa las aristas de sus proporciones. El estreno era una «Suite en estilo antiguo»,
del joven compositor Ángel Martín Pompey; sus cuatros tiempos (Pastoral, Aria,
Minueto y Final) tienen traza habilidosa,
pero también originalidad menguadísima,
pues reflejan con fidelidad harto absoluta
procedimientos con los que nos tienen familiarizados los compositores germánicos
del XVIII, desde Bach a Haydn.
Las otras dos orquestas madrileñas se
disponen—-cuando trazo estas líneas—a
inaugurar sus habituales series otoñales.
La Sinfónica, dirigida por Arbós, dará sus
sesiones los domingos por la mañana en
el Monumental, y cuenta con el concurso
de varios solistas, entre ellos el pianista
Leopoldo Querol. La Filarmónica, diri251
M
U
gida por Pérez Casas, actuará en el teatro
Español semanalmente, por las tardes de
días laborables, y entre sus proyectos, figura el de la audición de los cinco conciertos para piano y orquesta de Beethoven, con la colaboración del solista |osé
Cubiles.
La Asociación de Cultura Musical
lleva dadas un par de sesiones, presentando
respectivamente a un pianista y a una violinista. El pianista es austríaco, se llama
Kurt Engel y viene precedido de reputación. Su programa incluyó, como obra extensa, la sonata en la menor (op. 42) de
Schubert, y como novedad, una «Humoresca» de Cesare Nordio. El resto del programa estuvo integrado por obras de Bach,
Liszt, Debussy, Marx, Rachmaninoff, Strawinsky y Prokofieff. La violinista es rusa,
se llama Mina Krokowsky y aporta con su
nombre un historial muy lisonjero. Su programa incluyó como plato fuerte la sonata
en sol menor para violín solo, de J. S.
Bach, y formaban parte de la misma sesión
otros autores numerosos: Vitali, Haendel
—Flesch, Ríes, Paganini, Szymanowsky y
Bloch, este último con dos trozos de la
suite «Baal Shem». Sin llegar a deslumbrar
ambos intérpretes, fueron escuchados con
gusto.
Asimismo obtuvo plácemes gratísimos
de la concurrencia la guitarrista Rosa Lloret en una sesión organizada por el Casal
Cátala, y desarrollada con gran maestría
técnica, durante un escrupuloso desfile
de obras firmadas por Sor, Coste, Tárrega, Llobet, Portea, Albéniz, Granados,
Pujol y Malats, habiéndose inaugurado
tan grata sesión con una breve conferencia
sobre la personalidad musical de Fernando Sor, que la Srta. Lloret había compuesto con cariño y hubo de leer con gracia.
Otra vez ha vuelto a hablarse no poco
y a /scribirse bastante acerca del teatro de
la Opera, tras unas supuestas afirmaciones
ministeriales que, en resumen de cuentas,
pueden sintetizarse así: puesto que el citado coliseo lleva consumidos ya bastantes
millones en una reparación larga, casi interminable—como la carta del pequeño
poema campoamoriano donde se pintaba
252
«la bárbara agonía del que quiere evitar
lo inevitable»—y todavía habrán de consumirse otros millones más para dejarlo en
condiciones de que llene su cometido nuevamente, han pensado las altas esferas que
tal vez convendría renunciar a proseguir
ésas obras, dar por no emprendidas las
que se efectuaron, demoler el rumboso
edificio y construir otro en lugar de más
firme base, como heredero directo del que
parece destinado a sufrir calamidades mil
Han circulado con tal motivo diversos pareceres, abundando los contradictorios. Si
unos creen que es preciso consumar hasta
el final el sacrificio económico a fin de que
el coliseo subsista en plenitud de rendimiento artístico, algunos opinan que sería
mejor edificar otro teatro de la Opera en
un lugar adecuado, aprovechando, por
ejemplo, los solares de la Gran Vía. Y al
escribir estas líneas llega a mis oidos la
noticia de que un gestor municipal pro
pondrá al Municipio madrileño la demolición del Ministerio de la Gobernación—^
y, como es natural, la de otros edificios dé
la Puerta del Sol y calles adyacentes-—, a
fin de ampliar ese respiradero urbano, hoy
exiguo para el tráfico; y construir al bordé
del mismo, sobre los solares futuros, un
coliseo de la Opera verdaderamente suntuoso. ¿Qué pasará? Dentro de un mes,
dentro de un año, dentro de diez, quizás
sigamos dándole vueltas al asunto. Y dentro de un siglo, quizás nuestros nietos
aborden el mismo tema, o tal vez asistan,
regocijados, bien a la inauguración del restaurado coliseo de la Plaza de Oriente,
bien al recién construido coliseo de la
Puerta del Sol o de otro lugar madrileño,
entusiasmándose en la función solemne con
alguna ópera de Bellini, de Wágner o dé
un músico nacional o extranjero que a estas horas todavía tardará bastantes años
en nacer.
Para antes de entonces también es posible que se haya resuelto la provisión de
la plaza de director de la Banda Municipal madrileña, tras copioso cortejo de
dictámenes, parecer, opiniones, todos los
cuales podrían ser encabezados con las
intervius que por estas semanas viene publicando «Heraldo de Madrid». Sí; para
entonces, si no para antes, ya se habrá de-
M
u
cidido si el procedimiento más oportuno
es la designación libre, efectuada por quienes entonces tengan la gestión de los intereses municipales madrileños; o la designación condicionada, tras un concurso de
méritos éticamente elaborado; o la aceptación del candidato propuesto por un tribunal competente, honrado y fiel, tras
unos escrupulosos ejercicios de oposición
donde se habrán tenido en cuenta las virtudes éticas, las aptitudes estéticas, los conocimientos técnicos, el espíritu vocacional, la perseverancia en el trabajo, las do
tes para el mantenimiento de la disciplina,
y otros cuantos aspectos—aparte los legales y leguleyescos—cuya confluencia en
una sola persona la haría merecedora de
aquel puesto musical... «Madrid, Madrid,
—patria del ardid», como se cantaba en
un teatro madrileño a fines del siglo
XVIII...
JESÚS A.
RIBO
BARCELONA.—La Orquesta Pablo
Casáis inauguró sus acostumbrados conciertos de otoño, en el «Palau». Los conciertos de esta magnífica orquesta se han
reanudado con todos los honores: con un
programa cuyo inteligente eclecticismo
unía Bach a Ricardo Strauss y Boccherini a Beethoven, y con la intervención de
un solista realmente excepcional, como es
el violonchelista Mauricio Eisenberg, aclamado ya unos días antes por los socios de
la Cultural.
Abrió esta sesión inaugural el «Concierto de Brandemburgo, núm. i», en «fa»
mayor, de Juan Sebastián Bach, una de
las obras que todavía hoy conservan la
imperecedera vitalidad de la música del
maestro de Eisenach, y que en el violinista
Enrique Casáis, los trompas Bonell y Méndez, los oboes Caries, Ros y Montoliu, el
fagotista Goxens y el pianista José María
Roma, halló unos inmejorables ejecutantes.
El violonchelista Eisenberg interpretó
el Concierto en «si» bemol de Boccherini
y demostró conocer la obra hasta en sus
menores detalles. Y la tocó con rara perfección instrumental, con sentimiento, con
pureza de estilo. Eisenberg, brillantemente
secundado por la orquesta, consiguió un
gran éxito, y fué llamado repetidamente al
hemiciclo. Su arte, como el del viola Juan
Ribas, brilló luego en el «Don Quijote»,
de Strauss, obra tal vez la más característica del descriptivismo barroco del compositor austríaco. Beethoven con su cuarta
Sinfonía, llenó la parte central del programa.
Pablo Casáis fué un intérprete profundo, rico de emotividad expresiva y siempre
pronto a identificarse con el espíritu de
cada obra.
El segundo concierto de esta Orquesta
fué también un gran éxito. Varias interesantes atracciones contenía el programa,
en el que colaboraron artistas catalanes
bien conocidos y apreciados. El maestro
Baltasar Samper dio a conocer, bajo su
dirección, al público de estos conciertos,
una de sus últimas producciones sinfónicas: «Recital de pagesía», y reprodujo,
además, sus bellas «Danzas mallorquínas».
En ambas obras colaboró el reputado pianista Ricardo Vives. En la parte central
del programa reapareció, después de larga
ausencia, otro pianista notabilísimo: Bienvenido Socías, interpretando el Concierto
en «mi» bemol de Mozart. Completaron
el programa otro concierto Brandemburgués, de Bach, y la gran Sinfonía en «do»
mayor de Schubert, obras todas que fueron dirigidas por Pablo Casáis.
Para compartir con el maestro Casáis
la dirección de la orquesta en esta serie
de conciertos otoñales, se ha obtenido la
colaboración de los eminentes directores
E. Fernández Arbós y Volkinar Andreae,
célebre músico suizo, este último, que actuó
ya hace años en esta capital, en una serie
de conciertos organizados por el «Orfeó
Cátala».
La Asociación de Cultura Musical ha
comenzado sus tareas ofreciendo programas muy interesantes e intérpretes de
gran altura. Fueron éstos el pianista Kurt
Engel y el violonchelista Mauricio Eisenberg. El primero ofreció un programa muy
sugestivo compuesto de obras que no es
frecuente hallar en los programas habituales. Seguro y plenamente formado, Engel une a la técnica del virtuoso, una finí253
M
u
sima sensibilidad artística que no le permite el exceso de técnica virtuosista. Así,
sus dotes de artista le aseguraron el triunfo
en las tres obras de Debussy que figuraban
en programa, en el rondó (op. 129) de
Beethoven, en la rapsodia 12 de Liszt y
en su acertado tributo a la música moderna: primeras audiciones de Marx y Cesare
Nordin, y la original «Sugestión simbólica», de Prokofieff. Eisenberg, discípulo
de Pablo Casáis, supo mantenerse en su
lugar preeminente de concertista al interpretar un programa con obras de Brahms,
Valentini, Bach, Casáis, Halffter y Schumann. Se le aplaudió abundantemente, teniendo que ofrecer varias obras fuera de
programa. Al piano, Alejandro Vilalta
con su bien manifiesta pericia de acompañante.
La «Associació Obrera de Concerts»
ha inaugurado su curso de audiciones musicales con la presentación de la «Orquestra Valenciana de Cambra», meritísima y
renombrada corporación fundada y dirigida por el maestro Francisco Gil, cuyo
éxito artístico ha sido notable por lo sugestivo del programa y la calidad del conjunto instrumental formado por destacados profesores y dirigidos con entusiasmo
por el maestro Gil. La Asociación de Estudiantes de la Escuela Municipal de Música dio su XXI Concierto en la Sala Studium a cargo del Cuarteto Lyceum, formado por los profesores Luis Benejam y
M iguel Domingo, violines; Juan Casáis,
viola, y Roberto Torres, violonchelo El
programa muy interesante y muy bellamente interpretado. En los salones de la
Academia Marshall, ofreció la niña de
diez años Alicia de Larrocha una interesante sesión de piano. Los aplausos que se
dedicaron a la precoz concertista fueron
numerosos y constantes, teniendo que dar
fuera de programa dos obras más. Los parabienes fueron numerosos para la concertista y su profesor, el maestro Marshall.
A juzgar por los preparativos que
tiene ya ultimados el inteligente empresario del Liceo, don Juan Mestres, la temporada de 1935-36 adquirirá un extraordinario relieve.
Nota saliente de la nueva temporada
S54
será la actuación del primer cuadro de artistas del Teatro Nacional de Praga, artistas cuya visita tendrá carácter oficial. Para
el repertorio italiano han sido contratados
los cantantes de más prestigio en la actualidad. Aparte Mercedes Capsir, la diva
catalana, figurarán en la lista de la Compañía Teiko-Kiva, soprano japonesa que
ha obtenido grandes triunfos en los principales teatros líricos; Lauri Volpi y otros
tres tenores—Bataglia, Merino y Masini—
que constituyen el más firme sostén de la
ópera en Italia. Wágner y Mozart llenarán la parte alemana de la temporada,
aquél con la Tetralogía íntegra, y el músico de Salzburgo con «Cosí fan tutte» y
«Un rapto en el Serrallo». El arte ruso
estará representado por Rimsky-Korsakoff. La música española no quedará olvidada. «María del Carmen», de Granados,
y «La princesa Margarita», a la que el
maestro Pahissa ha añadido un nuevo acto,
serán representadas con todo decoro. Entre los directores que actuarán en esta temporada lírica, merecen destacarse, por su
prestigio indiscutible, los nombres de Elmendorff, Szenkar, Lamote de Grignon,
Steiman, Podestá, y el famoso maestro de
la Ópera Nacional de Praga, Alexander Zemlinsky.
La Banda Municipal ha reanudado sus
conciertos del Palacio de Bellas Artes con
el mismo éxito de público que ya consiguieron las anteriores temporadas. Los
programas, magníficamente cuidados y escogidos por la insuperable visión artística
del maestro Lamote, son complemento insustituible de la magna labor cultural que
sigue prestando la Orquesta Municipal de
Instrumentos de Viento al pueblo barcelonés, bajo la dirección técnica y espiritual del maestro Juan Lamote de Grignon.
TRISTÁN
EXTRANJERO
CHECOSLOVAQUIA. — Después
del reestreno de «Fréres Karamasow» de
Otakar Jeremías, el Teatro Nacional de
Praga presentó, durante unas sesiones dedicadas a la danza, dos novedades dignas
de mencionar. Josef Charvat dirigió la
M
u
Suite «Les Brigands» de Karol Szymanowki, mientras que Miroslav Pone interpretó su nuevo ballet «Fortunes» y «Petrouchka» de Strawinsky.
Bajo la dirección del maestro Heinricb
Swoboba se ha dado un concierto en colaboración con el Orfeón alemán con un
programa en el que se daba la primera
audición de una Sinfonía inédita, en «mi
mayor», de Schubert, descubierta y arreglada por Félix Weingartner.
Para conmemorar el setenta y cinco
aniversario del nacimiento de Joseph
Bohuslav Foerster, el Teatro Nacional checo dio una representación de su ópera
«Jessika», tomada del Mercader de Venecia de Shakespeare. La obra, bajo la dirección de Otakar Ostrcil, resultó bien interpretada y causó buena impresión.
La primera representación de la nueva
ópera de Otakar Ostrcil, titulada « Honzovo Kralovstvi» (el Reino de Juan), fué
un gran triunfo para el compositor, que
dirigió él mismo su obra. La sala aclamó
con entusiasmo al autor e intérpretes.
Con ocasión del Congreso católico celebrado en Praga, el Teatro alemán representó «Cenodoxus, docteur de París», escrito por Jacobo Bidermann en 1609, y
revisado por J. Gregor. Al comienzo de
la sesión, Erich Kleiber dirigió un andante desconocido de una Sinfonía postuma de Bruckner. En estos festivales sinfónicos se oyó por vez primera una escena
déla óp¿ra «Die Jakobsfahrt» de Fidelio
Finke, con el concurso de Vera Mansinger, Elisabeth Hafenbradl y Josef Schwarz.
La Sociedad Pritom.nost ha dado a conocer varias novedades checas: «Chansons
du petit enfant» de Miroslav Krejci; dos
«Nocturnos» para violonchelo y piano de
Emil Hlobil; «Dúo para violín y violonchelo» de Karel Haba; «Chansons malaises» de Vladimir Polivka; «Sonata» para violín y piano de Félix Zrno; «Boutiques de foire» para canto y piano de
Dalibor C. Vackar.
ESTADOS UNIDOS.—Ha asumido
el cargo de director general del Metropolitan de Nueva York el tenor canadiense
Edward Johnson, conocido en el mundo del
artecOn el nombre de Eduardo Di Giovanni.
A la dirección del gran teatro neoyorquino ha pasado Edward Johnson por el
repentino fallecimiento de Mr. Herbert
W itherspoon, que dos semanas antes había sido designado director general del Metropolitano, en reemplazo de Gatti Casazza, quien ejerció el cargo durante veintisiete años consecutivos.
Mr. Witherspoon comenzó por notificar a un importante núcleo de artistas,
de tiempo atrás vinculados al Metropolitan, que había resuelto prescindir de sus
servicios para la próxima temporada, entendiendo que algunos costaban más de lo
que valían, y que otros—entre éstos Rosa
Ponselle y Lawrence Tibbet—no podían
consagrarse, como era debido, a la ópera,
solicitados como estaban por la radio, los
conciertos de conjunto—orquesta, coro y
baile—poniendo a su frente a los mejores
directores. Para la dirección musical, contaba con Arturo Bodanzky y Héctor Panizza. La del coro—ejercida durante todo
el período de actividad Gaiti Casazza por
Giulio Setti—la confiaría a Konrad Neuger. Y en el deseo de incorporar al programa algunos «ballets»—visto el interés
con que el género se sigue en otros escenarios—y de modificar los de las óperas
de repertorio, Mr Witherspoon buscaba
un coreógrafo de autoridad. Según ha trascendido, uno de los candidatos más serios
para esa función era Boris Romanoff.
En la lista de óperas para la próxima
temporada predominan las llamadas de repertorio. El único compositor viviente que
aparece en ella es Mascagni, con «CavaHería rusticana». La dirección ha declarado que incorporará alguna nueva producción de autor norteamericano, siempre
que sea realmente digna de ser conocida.
Mr. Johnson se propone renovar, hasta donde sea posible, elementos materiales—decorado, vestuario, etcétera.— que
responden a principios teatrales caducos.
Pero para ello, como para cuanto se relacione con la marcha del teatro, deberá Mr.
Johnson recabar la aprobación del Comité consultivo que se ha creado y que intefiran Lucrecia Bori, John Erskine, Corneius N . Bliss y Alien Wardwell.
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M
N OTI Cl ARI O
La Banda Republicana acaba de obtener en Francia uno de sus mayores
éxitos. Sus conciertos han sido entusiásticamente aplaudidos, habiendo recibido
felicitaciones especiales el ilustre maestro
Vega, director de esta gran agrupación
musical.
En cl próximo número de MUSICOGRAFÍA podrán nuestros lectores apreciar la labor altamente cultural de esta insuperable
Banda, y la elevada categoría musical de
que goza su director, el maestro Don Emilio Vega, al leer con detalles la excursión
artística de la citada Banda, en artículo especial que dedicaremos, muy honrados,
para divulgar entre la opinión filarmónica
española el interés artístico y patriótico
que suponen los éxitos de la Banda Republicana española en sus actuaciones
en país extranjero donde suelen mirarse con
más respeto y entusiasmo nuestras manifestaciones musicales.
La Academia Real de Italia ha instituido un Premio San Remo, de 50.000 liras, para un poema sinfónico dedicado al
emperador romano Augusto (Cesar Octavius), con motivo de cumplirse el año
1937 el segundo milenario de su nacimien
to. El plazo de admisión para los manuscri-
ARTES
GRÁFICAS
tos se cierra el día 31 de julio de 1936.
Para la obtención de datos precisos, los
compositores interesados pueden dirigirse
a la Oficina de Propaganda del Casino de
San Remo.
La revista «Modern Music», de Nueva York, publica un artículo de Hans Eis1er, titulado «Reflexiones acerca del porvenir del compositor». Para este escritor,
la música actual constituye una especie de
enfermedad. Las causas de este mal hay
que buscarlas en el completo y voluntario
aislamiento de los compositores más destacados, en su apartamiento de los problemas vitales de nuestra época. «El compositor de hoy—escribe Eisler—es un parásito que vive de la sangre de algunos
«snobs» y de la benevolencia de personas
adineradas y poco numerosas». Y añade
que en ningún sitio se advierte la existencia de un arte social. Es decir, de un arte
que exprese las esperanzas y los ideales de
nuestros contemporáneos.
Desde luego, el tema del artículo de
Eisler es por demás sugestivo.
La célebre «Historia de la Música»
de Burney, publicada en 1776-1789, acaba de ser reeditada en Londres.
MANUEL
VIDAL
MO NO V AR