Una incursión en las comedias novelescas de Luis Vélez de

Una incursión en las comedias novelescas de Luis Vélez de Guevara
y su relación con Calderónf
A. Valbuena Briones
Vista en conjunto la obra de Luis Vélez de Guevara, resalta de inmediato
el aspecto novelesco de la misma, en el que el poeta sobrepasa los lindes convencionales de la época.* La certera intuición del ecijano le llevaba a encontrar
fácilmente en unos romances o en un libro de caballerías el leitmotiv en torno
al cual iba a crear la obra dramática. Investido con los derechos de la libertad
de inspiración acudió al tratamiento de los temas seleccionados empleando
materiales de diverso orden, teniendo siempre en cuenta, además, una tradición
oral muy viva e importante. Escojamos, por ejemplo, la famosa pieza Reinar
después de morir, destacada por el profesor MacCurdy.2 En ella se trata la
leyenda de Inés de Castro, según la cual esa dama fue coronada después de
muerta. Parte del valor de la pieza estriba en la oposición de los dos personajes
femeninos Inés y Blanca. La figura de Inés de Castro en la literatura peninsular
es bien conocida. Pero ¿de dónde ha salido ese sañudo personaje que se opone
y que acaba destruyendo a la dulce Inés? La propuesta del profesor Muñoz
Cortés no pasa de ser una "fugaz anécdota."^ La fuente de esta soberbia
invención literaria hay que buscarla por otro lado. El autor ha ido a fijarse
en la esposa desairada por Pedro I de Castilla, o sea doña Blanca de Borbón.
El rey español, homónimo del portugués, tuvo también una reina muerta en
María de Padilla. ' Vélez mezcla en este aspecto de la trama la historia de los
dos Pedros. Una genial perspicacia le había indicado el libre camino para
obtener un nuevo elemento trascendente en su elaboración estética.
En otro ejemplo, esta vez La Luna de la Sierra,^ se observa un proceso
similar al fijar el asunto de la pieza. Se trata el tema del maestre de Calatrava,
f Este artículo se publicó con algunas variaciones bajo el título "Ante el centenario de
Vélez de Guevara: Sus comedias novelescas y una relación con Calderón," en Arbor,
398 (1979), 27-39. Se publica aquí con la autorización correspondiente.
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Vélez de Guevara
don Fernán Gómez, el cual, según la leyenda, abusó de las villanas de un
lugar andaluz. No se toca, empero, el aspecto de la rebelión de Fuente Ovejuna,
y para desarrollar los amores y el problema de honor de los labradores, Antón y
Pascuala, el autor se acerca en algún instante, a motivos observados en
Peribáñez.™ El resultado es una pieza original de singular interés.
Con respecto a los libros de caballerías, El príncipe viñador? recoge la
historia de los amores de don Duardos y Flérida. El episodio original se encuentra en el Primaleón, atribuido a Francisco Vázquez, que constituye el segundo
libro del Palmerin de Oliva. Lo llevó a las tablas Gil Vicente en una deliciosa
tragicomedia.^ En Vélez, la fábula se ha nacionalizado, y el príncipe inglés
se ha transformado en Eduardo de Navarra, prometido a una infanta Blanca,
que va a ser desairada. Flérida es, por su parte, una distinguida princesa de
León. Los obstáculos a sus amores estaban de antemano suscitados por los
conciertos matrimoniales que habían aceptado previamente y que eran debidos
a razón de estado. La obra mantiene algo del encanto de la candorosa historia
original, aunque entibiado por las técnicas confiictivas. Las quejas sentimentales
de Eduardo son fluidas y elaboradas en aquella glosa en sextetos liras sobre los
versos famosos de la Égloga tercera de Garcilaso de la Vega que comienzan:
"Flérida, para mí dulce y sabrosa
"^
El episodio del Abencerraje y la hermosa Jarifa le sirve como punto de
partida para otra novelesca creación con tintes fantasmagóricos y macabros,
intitulada El verdugo de MálagaA® La rica imaginación se desborda en la
figura de don Domingo de Mesa, con el que se quiere emular las hazañas de
los campeones de la épica. Ha superpuesto ingeniosamente el tema cristiano
al tópico morisco, en una fusión en la que se observan resabios a lo Guillén
de Castro, pero teñidos con cierto tono irónico.
En todos estos casos una tradición literaria, transmitida oralmente y perfilada por una rápida y limitada documentación, ha servido de trampolín para
que Vélez explaye sus ricas dotes de invención y fantasía.
Tras este preámublo general para dilucidar ciertos rasgos del teatro novelesco
de Vélez, vamos a centrar la atención en una obra de este autor relacionada por
el tema con otra de Calderón con el objetivo de poder fijar un poco más el
arte dramática del sevillano.
La obra escogida se intitula El Caballero del Sol y versa sobre un bizarro
tema novelesco. La edición que he manejado es una suelta, publicada en
Sevilla por Francisco de Leefdael en la Casa del Correo Viejo, sin fecha. Es
bastante defectuosa, pero contiene la obra en cuestión y de ella hay varios
ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid.* *
Se conserva una descripción bastante extensa de la representación de esta
comedia de Vélez en una relación de Pedro de Herrera. 12 En ella se informa
que El Caballero del Sol se representó en los jardines del palacio de Lerma,
en la provincia de Burgos. La pusieron los criados de don Diego Gómez de
Sandoval y Rojas, conde de Saldafia, el martes 10 de octubre de 1617. Formó
A. Valbuena Briones
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parte de las fiestas con que se celebró la traslación del Santísimo Sacramento
con motivo de la inauguración de la iglesia colegial de San Pedro en esa villa.
Asistieron al espectáculo el rey y su familia, a los que acompañaron diversas
personalidades, como don Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma,
don Pedro Fernández Ruiz de Castro, conde de Lemos, y el embajador extraordinario de Inglaterra, John Digby. El argumento es original, pero guarda
alguna, aunque escasa, relación con el Espejo de principes y caballeros, y quizá
también tuviera en cuenta, aunque ello queda por demostrar, los romances
sobre las aventuras del caballero Febo, incluidos en el Romancero historiado,
de Lucas Rodríguez. 13 Herrera indica que Vélez dramatizó una historia
"imitando acción de libro de caballerías,"^ en la que como es sabido se divulgaba la exaltación del espíritu aventurero y heroico, a través de episodios
en los que se defienden ciertos ideales de amor y justicia. Pero el mismo
Herrera señaló también la importancia del gracioso en esta pieza. De la fina
ironía de los poemas épicos italianos se pasaba a la sátira corrosiva de Cervantes,
doble espejo de una realidad desquiciada y cruel.
Emilio Cotarelo en el "Ensayo sobre la vida y obras de don Pedro Calderón
de la Barca" sugirió la posibilidad de que la segunda comedia estrenada en el
Salón de Palacio a primeros de marzo de 1661 con motivo de las fiestas de
Carnaval fuera El castillo de Lindabridis, de Pedro Calderón.^ El dramaturgo
madrileño había estudiado el Espejo de principes y caballeros, y se percató de
que la novela defendía en una manera jerarquizada y abstracta el amor y los
ideales de justicia, pues como dijo Bonilla y San Martín: "la literatura caballeresca tiene una representación moral y social bien definida."^ Recogió, como
ha señalada el profesor Daniel Eisenberg en el erudito estudio que prologa
la obra de Ortúñez, "el problema central de la obra, el hallar marido para
Lindabrides y heredero para el imperio de Tartaria,"^ y además, añadimos,
suplió a su historia con el simbolismo de la lucha entre la sensualidad y el
amor en una deliciosa alegoría moral de signo neo platónico. Calderón recogió
aquellos elementos que le eran útiles para los propósitos técnicos en la
urdimbre de la pieza que componía y para la alegoría con la que la enriqueció,
cambió lo que juzgaba inoportuno y prescindió de aquello que no era apropiado
para su designio estético. La comedia emplea tramoyas con un propósito
escenográfico que buscaba el gran espectáculo.
La comparación de la obra calderoniana con la veleceña es fructífera, pues
ayuda a perfilar la evolución del arte dramática a través de estos autores.
Ambos autores, sevillano y madrileño, se sirven de la traza novelesca de
encuentros y separaciones, desafíos azarosos, circunstancias prodigiosas,
suscitadas por fuerzas mágicas, cuando no por trazas inverosímiles, en un
juego maravilloso por una geografía y un tiempo suprarreales. Las curiosas
y entretenidas aventuras de Febo, según Ortúñez, que cuando niño fue arrastrado por la corriente fluvial del Danubio hasta llegar al mar-aquí se observa
ya la huella del Amadis-ea donde sería recogido por Florión, que lo llevaría
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Vélez de Guevara
a Babilonia, comenzando de esta forma las peregrinaciones en barco de un
extremo a otro del mundo, tienen simultáneamente una correspondencia con
el viaje sentimental del tierno amante. Febo ha de escoger entre la seductora
Lindabrides, la princesa pagana del reino de Tartaria, cuyos ojos verdes y
rasgados han causado fascinadora impresión en el afamado caballero, hasta
el punto de erigirse en el campeón y mantenedor de sus aspiraciones para
obtener el trono de Tartaria, y la dulce y a la vez esforzada Claridiana, hija del
emperador de Trapisonda, dama ideal que lo quiere entrañablemente.
Vélez se desentiende de la línea argumentai del libro de Ortúñez, como ha
señalado Henry Thomas,*** pero recoge de la historia dos elementos fundamentales: la peregrinación en un barco—al que adorna con velas negras, motivo
tratado en el mito de Teseo y en la historia del caballero Tristan^—y la
lucha interior entre un amor fatídico y un amor sano que le traerá progenie.
También coincide en un desenlace provisto por una magia blanca. En la obra
de Vélez, el Caballero del Sol proclama la belleza sin par de la amada muerta
en un periplo azaroso. El énfasis se coloca en lo lírico, realzado por la situación paradójica del amante que se reñere a la hermosura de un ser extinto.
Recorre los mares haciendo saber el sentimiento de su corazón por países
lejanos a su patria. Se ha amplificado mediante la hipérbole la queja lírica
bellamente expresada por Nemoroso ante las "corrientes aguas, puras, cristalinas."^ Comienza la acción dramática in media res con la fortuita llegada al
puerto de Ñapóles, en donde Febo se pondrá en contacto con la princesa del
alcázar, Diana, hermosa heredera que desdeña a los galanes que la pretenden;
figura paralela por la actitud despectiva a aquella otra Diana del inicio de
El perro del hortelano, de Lope de Vega. La curiosidad y luego el interés por
el forastero conducen a que la orgullosa dama visite la embarcación del peregrino.
Una traza de Paris de Siria sirve para ausentar al dueño de la nave y poder
raptar a la hija de Carlos de Ñapóles, cuando la noble dama, inclinada por el
sentimiento, acude a la embarcación. La nave con los fugitivos arriba a una
playa ignota, en donde se manifiestan las rivalidades de los caballeros delincuentes. Una tempestad, que se convierte en huracán, dispersa a los rivales
por una selva que, por la confusión que se produce en ella, hace las veces de
laberinto. Los personajes se trasladan en barco a Plemua (forma española
por Plymouth); allí los acoge Lisandro, rey de Inglaterra, contento de que
el heredero haya encontrado una digna consorte.
Calderón centra la elaboración de su comedia novelesca en torno al castillo
de Lindabridis, "ligera torre que en el mundo vuela y corre,"21 a la que describe
en estilo gongorino como "pájaro del mar y pez del viento" (p. 2055a).
Recoge el leitmotiv temático-estructural del castillo volador del final del
Espejo, en donde se encuentra el episodio de la Torre Desamorada, en la que
queda encantada Lindabrides debido a las artes del buen mago Lirgandeo
(lib. Ill, caps, xlviii-xlix). Lo que ofrece la solución en el libro de caballerías pasa
a ser en la comedia calderoniana el recurso esencial y plástico para representar
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el sentido ascendente de los seres humanos hacia la fama y la hermosura. En
vez del emblema dramático de Febo y su barco de velas negras, que surca las
turbadas ondas de la vida, nos encontramos con el castillo barroco, morada de
la fama y la hermosura del mundo, que atraviesa los aires entre resplandores
de luz y color.
El Fauno y la cueva en que éste habita constituye otro emblema dramático
con el que Calderón comienza su pieza. Simboliza los bajos instintos del
hombre, opuestos al deseo de hermosura. La fuerza de los sentidos ha atraído a
Rosicler y Floríseo hasta la entrada de la gruta, y estos caballeros quieren
atravesar el umbral, sin percatarse de que en el interior reinan las sombras y
existe un laberinto de caminos en el que se perderían. Este nuevo elemento
estructural se basa en el episodio de la ínsula Solitaria de la novela de Ortúñez
(lib. Ill, caps, xiv-xv, xxvüi-xxix). Sobre la alegoría de castillo y cueva se conforma
la acción de la pieza caballeresca. Los galanes firman el cartel del torneo de Babilonia, cuyo vencedor obtendrá a Lindabridis y el reino de Tartaria. Claridiana
ayuda a Febo, pero lucha también con él en traje de guerrero, oponiéndose a
la hermosura sensorial que aquél persigue. Lindabridis, a su vez, se disfrazará
de dudoso paladín, inspirada por los celos de un juego de equívocos y enredos,
que subraya la tesis de un mundo de engaños y apariencias. Finalmente, la
fuerza perturbadora, que representa el monstruoso Fauno, es derrotada por
Claridiana. Se restaura así el amor verdadero y la armonía en el mundo ideal
de los caballeros andantes. Al divertimiento estético e irónico a lo Ariosto de
unas fabulosas aventuras, se le ha incorporado una alegoría cimentada en una
filosofía que proviene del Cortesano y de los Diálogos de amor.^
La pieza de Vélez está asentada sobre un firme fundamento poético, no
sólo debido a la tradición del romancero y de los cancioneros, sino también
y muy evidentemente a las actividades de las academias literarias y al gongorismo.
La llegada de la nao de Febo a la playa de Ñapóles la describe un pescador
en tercetos encadenados. Estos versos presentan al caballero inglés como un
joven peregrino. El rasgo estilístico de llamar al lugar "soledad" corrobora
al lector en juzgar a esta situación lírica como uno de los muchos emblemas
dramáticos que tienen como punto de partida la Soledad primera de Góngora.
La hija de Carlos de Ñapóles mantiene un séquito de príncipes que la
cortejan, cuyos nombres pertenecen a la mitología y la tradición caballeresca.
Los pretendientes le van a ofrecer un paseo en barca al que ella es aficionada.
Aparecen vestidos con bizarría llevando unos remos en los que están pintadas
empresas.^ La función de estas descripciones de dibujos, a las que acompañan
un mote, es la de reafirmar el rasgo característico de la psicología de la princesa
y de presentar las posiciones sentimentales de los galanes ante ella. Calderón
emplea este recurso en el final de El castillo. El gracioso Malandrín explica a
las damas las empresas heráldicas de los caballeros que van a participar en el
tomeo de Babilonia para conseguir la mano de Lindabridis. Aquí también
los emblemas encierran las actitudes idiosincrásicas de los contendientes en
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Vélez de Guevara
un juego de ingenio y de aparatoso ornamento. El hecho de que sea Malandrín
el que las vaya declarando ofrece una nueva modalidad irónica.24
Vélez interpola una academia, o discusión artificiosa y aguda sobre un
tópico selecto, en El Caballero. Consigue con ello manifestar vistosidad y
peregrino ingenio. Se comenta el mote "la casa confusa de los celos," suscitado
por La casa de los celos y selvas de Ardenia, de Cervantes. En la discusión,
los pretendientes participan con sutilidad y penetración bajo el escrutinio de
Febo, que tiene que descubrir a quien prefiere Diana entre los concursantes.
El Caballero de Sol, que asiste sin participar a la reunión, siente nacer en su
pecho los celos y con ellos la pasión amorosa. La presentación de Paris es la
más elaborada, y Vélez ha tenido en cuenta para su composición el "Romance
a una cueva muy oscura," de Cervantes. El empleo de una academia en la pieza
constituía una hábil maniobra cortesana, pues había de complacer al conde
de Saldaña, que había fundado y auspiciado la Academia de Madrid que se
había reunido periódicamente de 1606 a 1612, y al conde de Lemos, que había
sido hasta muy recientemente virrey de Ñapóles, y que había patrocinado
diversas academias literarias y actividades culturales.
Calderón por su parte introduce en El castillo otro recurso de más movilidad y relieve de acuerdo con el ritmo dinámico que otorga a su pieza. Se trata
de un sarao en el que se baila al compás de versos de Antonio de Mendoza
y de Alonso de Ledesma, así como de los de un romance relacionado con la
danza de la Gallarda, según han indicado los profesores Edward M. Wilson y
Jack Sage .25
Las tramoyas y los recursos escenográficos caracterizan a ambas comedias
como obras de espectáculo. Herrera describe con especial énfasis el comienzo
de la pieza de Vélez explicando las sensaciones auditivas, a más de visuales, que
acompañaban a la "puesta en escena" y se refiere minuciosmente al aparato
y disposiciones empleados en la tormenta del acto tercero. Las acotaciones
de la obra de Calderón, por su parte, son minuciosas y reveladoras de este
arte histriónico, especialmente en lo referente al castillo volador. Además,
en el acto segundo, Febo a caballo atraviesa de un lado a otro el teatro,
mientras recita un soliloquio en décimas con algunas imágenes tomadas del
comienzo de La vida es sueño. He aquí la primera estrofa:
Hipogrifo desbocado
parto disforme del viento,
¿dónde te cupo el aliento
para haber atravesado,
ya en la carrera, ya a nado,
tanta tierra y tanto mar?
Hijo, o monstruo singular
del tiempo debes de ser,
pues que te enseñó a correr,
y no te enseñó a parar.
(p. 2070b)
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A. Valbuena Briones
A su vez Vélez había hecho que su Febo, inspirado por una endecha que
escucha y que trata el tópico de la amada muerta, recite una serie de décimas
que por su factura anuncian los famosos versos del primer soliloquio de
Segismundo en La vida es sueño. Veamos, como ejemplo, esta décima de Vélez:
Si en un corazón villano
cabe tan grande hidalguía
de amor, no estarás, Sol mía,
del mío quexosa en vano.
Siente vn páxaro el tyrano
golpe de la muerte dura,
cuando roballe procura
el dulce esposo que amó,
y con más sentidos yo
no lloro más hermosura.
(p. 28b)
Vélez sobresale en los diálogos cómicos y en el retrato de los personajes
de humor, y en ello es evidente antecedente del tratamiento calderoniano de
la figura del donaire. El gracioso es el que se permite las mayores audacias
culteranas y conceptistas. En El Caballero del Sol, la pareja del hidalgo don
Roque y su criado Merlin presenta el plano cómico que caricaturiza la acción
caballeresca. Se trata de una pequeña versión dramática del ingenioso don Quijote
y Sancho cervantinos. Don Roque es "en el traje, en la presencia, y el lenguaje
hombre notable" (p. 9b), y es, además, "en la hacienda caracol" (p. 7b). Sus
maneras estrafalarias y sus promesas grandilocuentes, pero vacías, revelan
a un personaje superficial, aunque decididamente gracioso. Sufre una aventura
en la selva confusa, en la que lo dejan tendido y apaleado, y las razones fantásticas a las que atribuye su estado son una parodia de similares encuentros
que se narran en la novela de Cervantes. La actuación de los graciosos veleceños
sirve, además de ofrecer la variedad en la realidad poética, para la sátira ridicula
de la acción principal, como ya se dijo/° Herrera menciona que el papel de
don Roque fue interpretado por Mateo Montero, cortesano principal, que
supo entretener extremadamente al auditorio /•'
Malandrín en El castillo presenta una función parecida a la pareja cómica de
Vélez a la que se deben añadir las características peculiares de Calderón como
el cambio de amos, las apariencias engañosas y la relación de acontecimientos
que pasan fuera de escena.
La comedia de Vélez tiene además un mensaje cómico-satírico basado en
un juego de alusiones que para entenderlo es necesario estar al tanto de los
sucesos diplomáticos del momento. Vélez presenta una burla típicamente
aristocrática de la política anglofila del embajador de España en Londres
en un estilo comparable a las bromas que los duques imponen a don Quijote y
su escudero en el relato cervantino. La palabra clave es sol, pues con ella se
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Vélez de Guevara
hace referencia a don Diego Sarmiento de Acuña, que como es sabido tenía
una mansión solariega en Valladolid con una excelente biblioteca en la que
abundaban los libros de caballerías, llamada Casa del Sol. Este diplomático
había informado repetidamente en favor del deseo de Jacobo de concertar el
matrimonio de su hijo, Carlos, príncipe de Gales, con la infanta María. Ese
año de 1617, en que se representó la comedia, Sarmiento había pedido que
se le diera licencia para pasar a España y descansar durante el verano en Valladolid pudiendo gozar así del sol español que echaba tanto de menos durante
su residencia en Londres. No se le atendió su voluntad, aunque sí se le premiaron
sus hábiles servicios, dándosele una rica encomienda de Calatrava, de cuya
orden tenía ya un hábito, así como el título de Conde de Gondomar, distinciones que le fueron concedidas en junio de ese año. El rey y sus privados
no veían con buenos ojos esta inteligencia con el monarca inglés, aunque
tampoco deseaban contrariarlo. Las insistencias de Sarmiento, así como sus
repetidas peticiones de dinero para mantener la embajada debieron disgustar
al duque de Lerma. Vélez, hábil en la alabanza de las inclinaciones y gustos
de sus señores, elaboró la pieza de El Caballero del Sol con un mensaje zumbón,
pero encubierto. Los reyes de Inglaterra, Jacobo y Ana, presionaban para
concertar el matrimonio de su hijo Carlos con la infanta María en ese año
de 1617.28 El presentar en la obra a un príncipe inglés que navega sin rumbo,
acordándose de la esposa Sol, a la que se identifica como gallega y de la que
se había enamorado por un retrato que le había llevado el embajador español
en Londres, indica la intención zumbona de la pieza veleceña.™ Febo guarda
una relación ineludible con la figura histórica de Carlos Estuardo. En don
Roque, por otra parte, que hace promesas grandilocuentes que no puede
cumplir y que se encuentra en aprietos económicos en un país extranjero,
se alude ingeniosamente a la figura de Sarmiento de Acuña que defendía una
causa poco propicia y con quien los Gómez de Sandoval habían demostrado ya
cierta fricción.30
Vélez fue un hábil poeta, cuya misión en esta comedia fue, además de
demostrar la fluida factura de sus versos según el gusto barroco de la agudeza
y el concepto, entretener a los oyentes y, además, hacer reír especialmente
a aquellos que estaban alerta a las alusiones que las situaciones dramáticas
pudieran tener. Vélez fue primordialmente intuitivo y poco cuidadoso en lo
que se refiere a la sanción justa o arbitraria. Vivía de su pluma y lo importante
para él, como astuto cortesano, era satisfacer las emociones y gustos de los
mecenas de la época. El sevillano tenía que contrastar con la reflexión y el
tono moralizante de Calderón. El madrileño acudió a la fuente de Ortúfiez,
mientras Vélez se olvidó de ella para su ingeniosa creación poética en la que la
sátira velada alcanza tanto vuelo. En ambos autores, el arte es aristocrático,
pero Vélez acude al fácil aplauso, mientras Calderón se remonta por el camino
alegórico indicado por León Hebreo.
A. Valbuena Briones
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El estudio de estas comedias novelescas ha sido útil para revelar algunos
aspectos del arte complejo y rico del amplio anfiteatro de las musas del Siglo
de Oro.
Notas
1
El estudio de Forrest Eugene Spencer y Rudolph Schevill, The Dramatic Works
of Luis Vélez de Guevara: Their Plots, Sources, and Bibliography (Berkeley, 1937), divide
el teatro del ecijano en tres jornadas bajo los siguientes epígrafes: I Comedias novelescas
con 32 piezas, II Comedias histórico-novelescas con 28, y III Comedias divinas con 12.
2 Raymond R. MacCurdy, ed., Spanish Drama of the Golden Age: Twelve Plays (Nueva
York, 1971), pp. 379426.
3 Manuel Muñoz Cortés, éd., "Reinar después de morir" y "El diablo está en CantiUaná, " Clásicos Castellanos (Madrid, 1959), p. xiii.
4
Doña Maria de Padilla, amante de Pedro I de Castilla, murió en 1361, el mismo año
que la reina, doña Blanca. Pedro la reconoció como esposa y reina en las Cortes de Sevilla
ese mismo año de 1361, e hizo que sus restos se trasladaran a la capilla de los Reyes de
la catedral de Sevilla desde Astudillo, Palència, en donde estaba sepultada.
5 La Luna de la Sierra, ed. Luisa Revuelta, Clásicos Ebro (Zaragoza, 1950).
6 La exaltación del amor conyugal y rústico, por ejemplo.
7 El amor en vizcaíno y El principe viñador, ed. Henryk Ziomek, Clásicos Ebro (Zaragoza, 1972).
8 Véase Gil Vicente, Tragicomedia dedonDuardos, ed. Dámaso Alonso (Madrid, 1942).
9 En El príncipe viñador la glosa corresponde con los w. 1538-67 en el Acto II. Cada
sexteto lira termina con un verso de Garcilaso. Estos son respectivamente, aunque con una
variante, w. 305, 306, 307, 308 y 310 de la Égloga tercera. La variante es "como la
fruta del cercado ajeno," en vez de "más que la fruta del cercado ajeno" (v. 306).
10 véase la edición de la profesora Maria Grazia Profeti, Clásicos Ebro (Zaragoza, 1975).
11 El profesor Arnold Reichenberger me llamó la atención sobre esta pieza en el prólogo
a su cuidadosa edición de El embuste acreditado, publicada en la Colección Filológica,
12 (Granada, 1956). Recientemente el profesor N. D. Shergold dio por perdido el texto
de El Caballero del Sol, en A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the
End of the Seventeenth Century (Oxford, 1967), p. 255.
12 Pedro de Herrera, Translación del Santísimo Sacramento a la iglesia colegial de San
Pedro (Madrid: Juan de la Cuesta, 1618), fols. 29-33b.
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Vélez de Guevara
13 Lucas Rodríguez, Romancero Historiado, Colección de Libros Españoles Raros o
Curiosos, 9 (Madrid, 1875).
14 Herrera, fol. 30b.
15 Cotarelo se basa en un documento publicado por Cristóbal Pérez Pastor, en donde
se dice que "según lo atrasada que estaba en las tramoyas y ensayos la fiesta grande y
haber de hacer otra comedia su compañía para uno de los días de Carnestolendas a Su
Majestad, que es de don Pedro Calderón, que hasta ahora no se la ha entregado, no será
posible representar más en el corral." Véase E. Cotarelo, "Ensayo sobre la vida y obras
de don Pedro Calderón de la Barca," BRAE, 9 (1922), 643-44. El subrayado es nuestro.
16 Véase la Introducción de A. Bonilla y San Martín al Don Tristan de Leonis (Madrid,
1912),p.lxii.
17 Daniel Eisenberg, éd., Espejo de principes y caballeros, de Diego Ortúñez de Calahorra,
Clásicos Castellanos, 6 vols. (Madrid, 1975), I, xlix.
18 Spanish and Portuguese Romances of Chivalry (Cambridge, 1920), p. 126.
19 Sobre el mito de Teseo, véase Ruth B. Edwards, "The Story of Theseus," en The
Quest for Theseus, ed. Ann G. Ward, (Nueva York, 1970), p. 17. Sobre el mito de Tristan,
véase la Introducción, ya citada, de Bonilla y San Martín, p. xi.
20 Garcilaso de la Vega, Égloga primera, v. 239.
21 Pedro Calderón de la Barca, El castillo de Lindabridis, en Comedias de Calderón
de la Barca, ed. A. Valbuena Briones (Madrid, 1956), II, 2060b. Todas las referencias
textuales de obras de Calderón remiten a esta edición. Las citas de El Cabañero del
Sol se toman de la suelta publicada en Sevilla por Leefdael, s.f. La acentuación se ha
modernizado.
22 León Hebreo en el Diálogo segundo de su Phüosophia universal, tr. Micer Carlos
Montesa (Zaragoza, 1584), señala la importancia de la alegoría en el poema, en este
caso dramático. Veamos sus consideraciones: "Los poetas antiguos no una sola, muchas
intenciones implicaron en sus poemas; las quales llaman sentidos; ponen el primero de
todos por el sentido literal (como corteza exterior) la historia de algunas personas y
hechos notables, dignos de memoria; después en aquella misma ficción ponen como más
intrínseca corteza, y más cercana al meollo, el sentido moral, útil a la vida actual de los
hombres, aprobando los hechos virtuosos y vituperando los vicios. Demás desto, debaxo
de aquellas propias palabras significan cierta intelligencia verdadera de las cosas naturales,
celestes, Astrológicas o Théologales, y algunas vezes los dos y aun los tres sentidos scientíficos se incluyen, dentro de la fábula, como los meollos del fruto dentro de sus cortezas;
estos sentidos sustanciales se llaman AUegóricos" (fol. 62b).
23 Conocidas son las explicaciones sobre este curioso género, hechas por los tratadistas
como la de Díaz Rengifo, que dice que es una "pintura, que significa aviso común bajo
alguna o muchas figuras," pero se cita menos a los preceptistas de las artes plásticas,
como Antonio Palomino, el cual la describe en El museo óptico, diciendo que es "una
metáfora significativa de algún documento moral, por medio de figuras iconológicas,
ideales o fabulosas o de otra ingeniosa y erudita representación con mote o poema claro,.
A. Valbuena Briones
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ingenioso y agudo," definición muy útil, que anticipa algunos de los rasgos interpretados
en el estudio sobre este tópico del profesor José Antonio Maravall-"La literatura de
emblemas en el contexto de la sociedad barroca," Teatro y literatura en la sociedad
barroca (Madrid, 1972), pp. 149-88.
24 El emblema heráldico ha sido explicado con detallado rigor por Warren T. McCready
en La heráldica en las obras de Lope de Vega y sus contemporáneos (Toronto, 1962).
25 Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón (Londres, 1964), p. 109.
26 Calderón imitó algunos aspectos de estas figuras cómicas en el don Mendo y Ñuño
de El garrote más bien dado.
27 Herrera, fol. 32b.
28 Los antecedentes históricos son bien conocidos. La paz con Inglaterra se ratificó
en Valladolid en 1605, con la visita del almirante Charles Howard. Precisamente Aguado
Bleye menciona que se hizo una representación jocosa tan pronto como aquél partió
para Santander, lo que probablemente respondía al recelo con el que se veía a los dignatarios ingleses. Véase el Manual de historia de España (Madrid, 1964), II, 704. Jacobo I
buscó afianzar la concordia con España con un matrimonio entre las dos familias reales.
Primeramente propuso el concierto matrimonial entre su primogénito Enrique y Ana
de Austria, pero la princesa española se casó con Luis XIII de Francia. Se le ofreció
entonces al hijo del monarca inglés la mano de María, pero tal idea no fue de su agrado.
Murió Enrique y el título de príncipe de Gales pasó a Carlos. Jacobo y Ana volvieron a
considerar el acuerdo y decidieron en favor del casamiento de Carlos con María.
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De ricos, y nobles padres
heredero nací, y noble,
en Londres, para desdichas,
que es de Ingalaterra Corte.
Truxo entre varios retratos
vn Embaxador a Londres;
para que fuesse el primero
veneno de mis amores,
vno milagroso, y raro
del Sol, hija de los Condes
de Galizia, donde el Cielo
cifró en vn Sol muchos Soles.
Dile el alma, que imaginó
que estava con ella entonces
el lienço, porque el pintor
la mezcló con las colores,
que no pudieran tener
tanta fuerça las faetones,
sin que del alma tuvieran
reflexos, y resplandores.
Passó el amor a locura,
que con mis locas passiones
llorava vna vez desdenes,
pedía otra vez favores.
Vélez de Guevara
Como si ei retrato huviesse
de responder a mis vozes,
mas en los ciegos amantes
todo es imaginaciones.
Hasta que enfermé de amor,
tratar mis padres disponen
el casamiento con ella,
despachando Embaxadores.
Eran en nobleza iguales,
que si eran los suyos Condes
de Galizia, eran los míos
de Ingalaterra señores. .
Hizieronse los conciertos,
y a las capitulaciones,
como era la novia Sol
hizo fiestas todo el Orbe.
Celebráronse las bodas
treze días, y al catorze,
vn día crítico, al fin
de vn fatal trágico golpe,
embidioso el Sol de ver
tan pródigos orizontes,
donde viven tan escasos
de luz los siete Triones,
tomando por instrumento
a la muerte, que sin orden
del poder, y la belleza,
tantos privilegios rompe,
haziendo vna fiebre ocaso
de sus rubios arreboles,
por nacer a otro emisferio,
dexó el mundo a buenas noches.
Quise seguir con suspiros
aquellos passos velozes,
que en vn punto indivisible
por tantas esferas corren.
Hize seis meses mi albergue,
un triste aposento, adonde
pensé morir a las armas
de mis locas confusiones.
En este tiempo mis padres
darme segunda consorte
procuran, porque de mí
dulces herederos gozen.
Y yo con Sol en el alma,
y con el alma en sus soles,
de su intento en essa Nave
huyo discurriendo el Orbe,
del color de mis tristezas,
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A. Valbuena Briones
de nexabetas, y bordes,
desde el timón a las trizas,
y desde la quilla al tope.
Mas adelante está el tiempo,
y la fortuna conformes,
dadas las manos, y luego
tremolando en dos guiones.
En las siniestras al ayre,
que su imperio reconoce,
las rosas de Ingalaterra,
y de España los Leones.
(pp. 4a-5b)
30 En 1605 el de Lerma hizo que su hijo Diego sustituyera a Sarmiento en el puesto
de regidor de Valladolid, precisamente con miras a la visita del séquito del almirante
Charles Howard a la corte. Para más información véase Juan M. Castroviejo y Francisco
de P. Fernández de Córdoba, El conde de Gondomar, un azor entre ocasos (Madrid,
1968). Especial interés tienen las pp. 98,101 y 103.