Lo Real y lo Maravilloso en

Lo Real y lo Maravilloso en
El Reino de Este Mundo
PRIMERA PARTE: LAUTREAMONT COMO PRETEXTO
Hasta cierto punto, el pr6logo a El reino de este mundo ha conocido
una fortuna mayor que el texto mismo de la obra. Multiplicado p'or el
comentario de criticos y profesores, reproducido en revistas y en colecciones de ensayos, el prologo ha sido citado y vuelto a citar, hasta completar
la vuelta sobre si mismo e independizarse de la obra que precedia; hasta
terminar por convertirse en uno de los lugares comunes de la nueva literatura latinoamericana. Ecos de su definici6n de lo "real maravilloso" de
America aparecen en escritos de Mario Vargas Llosa, en declaraciones periodisticas de Gabriel Garcia Marquez, en notas criticas de tantos escritores menores. Hasta cierto punto, el prologo se ha convertido en prologo
a la nueva novela latinoamericana.x
Por eso tal vez convenga empezar este repaso de El reino de este
mundo por una consideraci6n de lo que dice, y lo que no dice, el pr6logo. Lo que dice es, tal vez, muy evidente e incluso algo obvio. Publicado en 1949, al frente de la primera edici6n del relato, el pr6logo se
propone una doble tarea didactica: por un lado, explicar sus origenes y
situarlo en el contexto de la historia y la geografia de Haiti; por otro
lado, ubicar el relato, y la futura producci6n literaria de Carpentier, en
el contexto critico contemporaneo. La primera intenci6n sera discutida
mas adelante. Ahora quisiera examinar brevemente la segunda. En el
momento en que se publica el relato de Carpentier, la literatura francesa
y (por consiguiente) la latinoamericana, estaba entregada a la cuesti6n de
1
V6ase, por ejemplo, La novela en America Latina: Dialogo, por Gabriel Garcia
Marquez y Mario Vargas Llosa (Lima, Carlos Milla Batres y Universidad Nacional
de Ingenieria, s.a. 1969), especialmente las pp. 16-21. Tambien se refiere Garcia
Marquez a la realidad maravillosa de America en su entrevista con Armando Durin, "Conversaciones con Gabriel Garcia Marquez", in Revista Nacional de Cultura (Caracas, No. 185, julio-septiembre, 1968), pp. 20-31.
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la "Litterature engagee", viejo caballo pol6mnco de los aiios treinta que el
cercanos habian vuelto a
profesor Jean-Paul Sartre y sus discipulos
sacar al ruedo. A esa polemica esteril, Carpentier dedica exactamente una
frase del pr6logo. Alli, despu6s de haber atacado a los traficantes de
falsos misterios, dice Carpentier:
mas
No por ello va a darse la raz6n, desde luego, a determinados partidarios de un regreso a lo real -termino que cobra, entonces, un
significado gregariamente politico-, que no hacen sino sustituir
los trucos del prestidigitador por los lugares comunes del literato
'enrolado' o el escatol6gico regodeo de ciertos existencialistas. (p.
12)2
Con un golpe de pluma, Carpentier se ha desembarazado no s6lo del
realismo socialista, de toda la literatura edificante y pedag6gica, de las
pestes, nauseas y alienaciones que proliferaban entonces, sino que ha puesto punto inicial y final a un debate que todavia sigue asomando su mascara en las tertulias literarias de la America Latina. Con este gesto, Carpentier se libera de lo accesorio, soslaya el enfoque sociol6gico de lo
literario, y puede concentrarse en lo que le interesa.
Para e1 la literatura nace de lo 'real' pero no de lo real natural sino
de lo real maravilloso. La expresi6n no es original suya. Ya habia sido
fatigada por el futurista Massimo Bontempelli y habia asomado en los
intersticios de los manifiestos de Andre Breton y los suyos, como se vera
mas adelante. En los afios veinte, una formula parecida, el realismo magico, habia hecho fortuna entre los criticos de arte germanicos y de alli
pasaria a ciertos manuales de literatura latinoamericanos. Todo esto es
3
sabido, y hay trabajos eruditos sobre el tema. Lo que me interesa sub'.2 Cito por la primera edici6n: Mexico, EDIAPSA, 1949, 198 pp. Al final de
cada cita se indica entre parentesis el numero de la pagina.
3
Uno de los primeros, si no el ptimero, en usar la expresion "realismo magico", fue el critico aleman Franz Roh en su libro, Nach-Expressionismus. Magischer. Realismus Probleme del Neuesten Europaischen Malerei. (Leipzig, Klinkhardt
& Bierman, 192). Se ocupa el critico sobre todo de la pintura europea post-expresionista. En la Revista de Occidente (Madrid, anlo, No. 48, junio 1927, pp. 274-301)
se transcribieron algunas paginas del libro, bajo el titulo (invertido y algo simplificado) de "Realismo magico. Problemas de la pintura europea mas reciente". El
mismo afio, !a Revista public6 en sus ediciones la obra completa, intercalando despues de Realismo magico, el omitido titulo original: Post-expresionismo. Es muy
probable que haya sido esta doble publicacion espaniola la que asegur6 la fortuna
de la expresion "realismo magico" en la critica de nuestra lengua. Tal vez el primero en aplicarsela a Carpentier haya sido Fernando Alegria en un articulo, "Alejo Carpentier: Realismo magico", publicado en Humanitas (Universidad de Nueve Leon, Nuevo Mexico, No. 1, 1960) y reproducido ahora en Homenaje a Alajo
E.STUDIOS
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rayar aqui es que Carpentier (a la zaga de Bontempelli, Breton et alia)
busca su definici6n de lo "real maravilloso". Para ello, empieza por despejarse de lo maravilloso europeo, tal como lo han formulado los ultimos
treinta aiios de literatura; es decir: lo maravilloso del surrealismo. Dice
Carpentier:
Lo maravilloso, buscado a traves de los viejos clises de la selva
de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merlin y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente
sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria
-ono se cansaran los j6venes poetas franceses de los fenomenos y
payasos de la fete foraine, de los que ya Rimbaud se habia despedido en su Alquimia del Verbo?- Lo maravilloso, obtenido con
trucos de prestidigitaci6n, reuniendose objetos que para nada suelen
encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del
paraguas y de la maquina de coser sobre una mesa de diseccion,
generador de las cucharas de arminfo, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de le6n en la pelvis de la viuda, de las exposiciones
surrealistas. 0 todavia, lo maravilloso literario: el rey de la Julieta
de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utileria
escalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropias, manos clavadas sobre la puerta de un castillo.
(p. 8)
Las referencias no pueden ser mis explicitas. Aqui Carpentier ataca no
s6lo la literatura surrealista, sino sus mas ilustres precursores. Condena
en bloque a los que buscan lo maravilloso en la fete foraine y sus milagros
cotidianos, pero tambien condena la esplendida herencia de la novela
g6tica inglesa y del divino marques. Sobre todo condena los trucos de
prestidigitacion del mas delirante de todos: Isidore Ducasse, apocrifo
conde de Lautreamont, verdadero habitante de un Montevideo de pesadilla: la ciudad sitiada diez afios por Juan Manuel de Rosas durante la
Guerra Grande.
Carpentier (New York, Las Americas Publishing Co., 1970, pp. 33-69), que edit6
Helmy F. Giacoman. En su articulo, Alegria cita algunas frases del prologo a El
rcino de este mundo, sobre lo real maravilloso, y califica su actitud de "realismo
magico" pero sin elucidar las diferencias entre una y otra f6rmula. El que intenta
ta! elucidaci6n es Emil Volek en "Analisis e interpretacion de El reino de este
mundo y su lugar en la obra de Alejo Carpentier", publicado en Unidn (Habana,
ano VI, No. 1, 1969) y reproducido en el mismo volumen antol6gico (pp.
145-178).
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Al dirigir sus saetas contra tantos blancos dispersos (toda una tradici6n literaria europea que arranca de las postrimerias del siglo xviii y se
interna en los subterraneos del romanticismo hasta alcanzar el sol negro
del surrealismo), Carpentier esta, sin embargo, apuntando todas sus flechas hacia, o contra, un solo blanco: Andre Breton. Porque es Breton el
que ha concentrado en su visi6n poetica esa imagineria multiple de Rimbaud y la novela gotica, de lo maravilloso onirico y el escandalo de
Jarry, de la obra todavia secreta de Sade. Es, sobre todo, Breton el que
ha elevado a Isidore Ducasse a una categoria unica, por encima de todos
los demas dioses del pante6n surrealista. Si en el primer Manifiesto del
Surrealismo (1924), Lautreamont aparece siempre destacado por la admiraci6n, es en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930), donde
Breton se deja decir cosas como esta:
Je tiens a preciser que selon moi, ii faut se defier du culte des
hommes, si grands apparemment soient-ils. Un seul a part: Lautreamont, je n'en vois pas qui n'aient laisse quelque trace equivoque
de leur passage. (p. 157) 4
La tirada continua, como se sabe, con reservas sobre Rimbaud ("Rimbaud s'est trompe, Rimbaud a voulu nous tromper"), sobre Baudelaire
(por la "priere a Dieu, riservoir de toute force et de toute justice", como
subraya el propio Breton), sobre Edgar Poe ("Crachons, en passant sur
Edgar Poe", concluye, despues de atacarlo por ser "le maitre des policiers
scientifiques"). Estas feroces reservas contribuyen a destacar aun mas el
elogio de Lautreamont. Por eso, me parece importante subrayar que sera
contra el creador de Maldoror que se dirigirin muchos de los dardos de
Carpentier: Lautreamont ocupara en el prologo a El reino de este mundo
el lugar que le corresponde a Breton pero a quien Carpentier prefiere no
mencionar.
SEGUNDA PARTE: EL ESCANDALO DEL 'MALDOROR'
Pero antes de seguir con la lectura de este pr6logo conviene hacer una
digresi6n biografica. Como se sabe, Carpentier habra de Ilegar a Francia,
en 1928, bajo la proteccion de Robert Desnos. El narrador cubano habia
participado activamente en las luchas de los intelectuales contra la dicta4
Cito por la edici6n de oIdsManifestes du Surrealisme, publicada por JeanJacques Pauvert (Paris, 1965).
EsTUDIos
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dura de Machado, habia sido encarcelado (durante cuarenta dias) en la
carcel del Prado. A su salida de la carcel conoce a Robert Desnos, quese encontraba en Cuba como participante del VII Co greso de la Prensa
Latina, y corresponsal de La Razdn, de Buenos Aire.. Jera Desnos quienprestara a Carpentier su pasaporte y otras identificaciones para que pueda
embarcar rumbo a Europa. En Francia, Desnos lo presentara a Breton,
quien lo invita a colaborar en su revista, La revolution surrealiste. De la
mano de Desnos, Carpentier escribira algun texto surrealista ("El estudiante"), que el poeta frances corregira, y en general se mantendra en
contacto inmediato con el grupo. 6
Esa proteccion de un poeta surrealista de los mas importantes es decisiva en esta etapa de su carrera. Recordemos, al pasar, que en el primer
Manifiesto, Breton habia dicho de Desnos:
celui d'entre nous qui, peut-etre, s'est le plus approche de la verit6e
surrealiste, celui qui, dans des oeuvres encore inedites et le long
des multiples experiences auxquelles il s'est prete, a justifie pleinement l'espoir que je placais dans le surrealisme et me somme encore d'en attendre beaucoup. Aujourd'hui Desnos parle surraliste a
volonte. (pp. 43-44)
Lamentablemente, seis afios despues de publicado este texto, Breton y
Desnos estaban peleados a muerte; Breton expulsaria a Desnos del grupo,
surrealista; Desnos se uniria a otros disidentes para firmar un texto terrible contra Breton, Un cadavve (1930); Breton contraatacaria en el
Segundo Manifiesto.6 Initil decir que en esta polemica, Carpentier acorns Sobre sus relaciones con Robert Desnos ha escrito Carpentier en un articulo
recogido en Tientos y diferencias (Habana, Ediciones Uni6n, 1966; hay una primera edici6n de Mexico, UNAM, 1964), bajo el titulo de "Ser y estar. Robert
Desnos, el hombre-poeta" (pp. 75-79 de la edici6n cubana). Tambien se ha referido a el en una entrevista concedida a Cesar Leante y publicada en el periodicoCuba (Habana, anio III, No. 24, abril, 1964) bajo el titulo de "Confesiones sencillas de un escritor barroco". (Esta reproducida en el volumen editado por Giacoman, pp. 11-31). En ambos textos hay referencias explicitas a las relaciones deCarpentier con el surrealismo. Pero he preferido estudiar aqui los textos contemporaneos a los mismos incidentes, en vez de estas reminiscencias a la distancia.
Para todo el material complementario, me he apoyado en la erudici6n carpenberiana del profesor Klaus Miller-Bergh, quien no s6lo me ha facilitado el capitulo
biografico de su libro inedito sobre Carpentier, sino que tambien me ha proporcionado copia de articulos desconocidos del narrador cubano y que se citan misadelante en este trabajo. Una vez mas, reitero mi agradecimiento al amigo MullerBergh.
e Era Maurice Nadeau, Histoire du Surrealisme, suivie de Documents surrsaIlsies (Paris, Editions du Seuil, 1970), se puede seguir el proceso general de esta&
disputa. Naturalnmente, Nadeau no cita, ni tal vez conoce, los documentos de Car-pentier aqui invocados.
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pani6 a Desnos. En un articulo poco conocido de ese mismo afio, "El
escandalo de 'Maldoror' ". publicado en la revista Carteles, de La Habana
(abril 20), examina Carpentier periodisticamente la batalla entre Breton
y los disidentes. Es un texto de escaso valor literario, escrito en una vena
facil y hasta facilisima, de nulo contenido critico, pero revelador de la
actitud publica de Carpentier frente al surrealismo en aquellos dias.
El articulo glosa un escandalo ocurrido en un dancing de Montparnasse
pocos dias antes. Por iniciativa de Roger Vitrac, el corrosivo dramaturgo
*de Victor, on les enfants an pouvoir, se habia bautizado un nuevo dancing
,con el ilustre nombre del personaje creado en sus Cantos por Lautr6:amont. Ese nombre era una provocaci6n directamente orientada contra
Breton, cuya idolatria de Isidore Ducasse ya ha sido comentada. Pero Bre.
ton no era hombre de dejar pasar tal provocaci6n. No en balde habia
escrito en el Segundo Manifiesto:
L'acte surrealiste le plus simple consiste, revolvers au poings, a
descendre dans la rue et a tirer au hasard, tant qu'on peut, dans
la foule. (p. 155)
Su venganza, esta vet, asumi6 sin embargo una forma menos trucu'lenta. Como la provocaci6n no se habia reducido al bautismo del dancing
con el sagrado nombre de Maldoror (tambien se habian repartido entre
.el puiblico ejemplares de Un cadavre), Breton y los suyos primero enviaron una carta al propietario del dancing ("redactada en el tono a lo
'Robespierre que Breton adopta para las grandes ocasiones", apunta Carpentier) en que lo inst"ban a cambiarle de nombre. Al no obtener respuesta amenazaron con hacerselo cambiar a la fuerza.
En su narraci6n de estos acontecimientos, Carpentier utiliza el cono,cido recurso (desde el prologo del Quijote, por lo menos) de inventar
un amigo imaginario que es el que se encarga de presentar los puntos de
vista del autor. Por razones que no explica, 61 prefiere no darse un papel,
ni siquiera de testigo, en estos acontecimientos. Inventa, pues, un Licen«ciado Martinez, que habria estado en el Maldoror cuando los acolitos de
Breton deciden ilevar a cabo sus amenazas. Por razones de sintesis, reordeno aqui un poco la narracion de Carpentier, pero sin alterar una
palabra: Habla, pues, "el licenciado Martinez":
Despues de semanas de calma, irrumpieron en el Maldoror el dia
en que la princesa Paleologue ofrecia una fiesta en pyjamas (sic)
(...) Una fiesta encantadora. Todo marchaba muy bien... Pero
ESTUDIOS
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de pronto, a las doce y media en punto, entran siete sefiores con
cara trigica, que nadie habia invitado (recuerdo que uno de ellos
tenia abundante cabellera y se parecia un poco a Titta Rufo).7 Y,
de repente, la emprenden a golpes, patadas y bastonazos con todas
las mesas, botellas e instrumentos musicales del establecimiento.
Landeau, el dueiio del Maldoror organiza una resistencia con sus
camareros y barmen. La fiesta se transforma en batalla campal. Nadie sabia c6mo pegaba ni a quien pegaba. Las mujeres refugiadas
en un estrado, vaciaban cubos de hielo sobre los asaltantes. Los
platos hendian el aire. Sonaban insultos e imprecaciones. Un escindalo formidable. Hasta que, al final, la policia irrumpi6 en el establecimiento, arrestando a los siete energumenos, a Landeau y a
sus hombres... Lo que aconteci6 despues, lo ignoro. (pp. 16 y 74)
Al contestar, Carpentier habri de tranquilizar a su "amigo" sobre el
destino de los asaltantes:
Dos horas despues, tenga usted por seguro que descansaban tranquilamente en sus lechos... Basta que la policia parisiense se entere
que una querella se lieva a cabo por una cuesti6n de ideas y que
sus promotores son intelectuales, para que se les trate con el mayor
respeto... En America habrian aprovechado la oportunidad para
acusarlos -sin fundamento alguno- de revolucionarios o comunistas. No olvide usted, mi querido Licenciado, que he residido
durante mas de un mes en el Prado No. 1, por haber firmado un
manifiesto en que declaraba "preferir el s6n al Charleston" y lo
cubano a lo extranjero. (p. 74)
El interes de este articulo va un poco mas ally de lo anecd6tico y de
su visible intento de presentar el esc6ndalo del Maldoror como la batalla
de Hernani del surrealismo. En dicho articulo, Carpentier tambidn hace
un resumen del movimiento surrealista y se refiere (si bien discretamente)
a su participaci6n en la querella literaria de 1930. Alli sefiala, por ejemplo, la importancia que los surrealistas conceden a Lautreamont:
Y los suprarrealistas tienen sus clisicos. Sobre todo un clcsico a
quienes cuidan celosamente, y cuyos arcanos veneran: Isidoro Du7 No sabemnos a quien se refiere Carpentier en este par6ntesis. Tal vez al
propio Breton quien, de acuerdo a las fotografias de la 6poca, luctia "abundante
cabellera". Pero la identificaci6n no es segura. En Nadeau no hay referencia alguna
a este incidente del dancing Maldoror.
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casse, Conde de Lautreamont, autor de aquellos inquietantes Cantos
de Maldoror, que lanzaron maravillosos clamores de anarquia intelectual, de rebeldia profunda, en los ultimos afios del siglo xix...
Los iniciadores del movimiento suprarrealista, Andre Breton, Louis
Arag6n, Robert Desnos, y otros de menor cuantia, legaron por un
momento a tener el secreto anhelo de defender a Isidoro Ducasse
contra los peligros de una popularidad creciente (ese poeta que
pas6 inadvertido en su epoca empezaba a tener adeptos en lo que
ha dado en llamarse el gran pdblico)... Pero nadie podia impedir
que la posteridad se apresurara en construir un pedestal para un
hombre que sus contemporaneos no supieron comprender... (p. 73)
Precisamente, esa popularidad de Lautreamont (que iria a justificar el
bautismo del dancing con el nombre de su personaje central), duplica
en cierto modo la creciente popularidad del surrealismo, y su expansi6n
por el mundo. Carpentier traza algunas etapas: revistas del grupo en
Belgica, exposiciones de pintura surrealista en Barcelona, articulos sobre
surrealismo en el Brasil; la filmaci6n en Francia de El perro andaluz por
dos espaioles, Luis Buiiuel y Salvador Dali. 8
Estos ejemplos ilustran una expansi6n que habria de convertirse en
dispersi6n: los mas cercanos colaboradores de Breton empiezan a publicar
trabajos en revistas no surrealistas. La reaccion del maestro fue inevitable:
Andre Breton, animador del movimiento, lanz6 algunos anatemas
contra sus mas caros amigos. La situaci6n se agrav6. Y un buen
dia, doce escritores se separaron definitivamente del nucleo central
suprarrealista, publicando un violentisimo manifiesto, titulado Un
Cadaver, contra Breton y su espiritu dictatorial, que se iba volviendo
tan insoportable como el de un Mussolini. Entre las doce firmas
que apoyan las ideas expuestas en el manifiesto, podria usted hallar
la mia, mi querido Licenciado. (p. 73)
Una ultima observaci6n sobre la 6ptica que asume Carpentier en este
periodo. Como se ve por este articulo, su discrepancia con Breton no se
extiende al surrealismo, ni a Lautreamont, aunque si (tal vez) a la beatificaci6n de Lautreamont. Por lo que dice el articulo, y tambien por lo
que no dice, es posile suponer que Carpentier comparte la actitud de
8 Carpentier, por error, afirma que el film fue hecho en Espafia. En la fimograffa que incluye J. Francisco Aranda en su libro sobre Luis Bunuel (Barcelona,
Editorial Lumen, 1969, p. 400) se da como rodado en Paris y Le Havre.
ESTUDIOS
6
627
Desnos: denunciar el tono magisterial de Breton, que podia ilegar hasta
el anatema pronunciado con el empaque de un Robespierre. Por lo tanto,
es posible concluir que hacia 1930, Carpentier acompafia a Desnos en sus
ataques a Breton, ataques (insisto) que no se dirigen contra los postulados surrealistas mismos. Por otra parte, tal vez haya que tener en cuenta
otro elemento, que no surge explicitamente de los textos literarios pero
que puede reconocerse, implicitamente, en algunos. Me refiero a la discrepancia politica entre Breton y Desnos. El surrealismo pretendia ser no
s61o una revoluci6n literaria sino una revoluci6n total. Como se sabe,
Breton acompaii6 durante algun tiempo la revoluci6n sovietica. Pero su
simpatia por este movimiento nunca dej6 de ser critica. Hacia 1930, cuando ya se esti organizando en forma cada vez mas totalitaria la doctrina
estetica del realismo socialista, el grupo surrealista se divide en dos. Los
que acompaiian a Breton se negarin a suscribir todos los postulados est'ticos de Mosci; por su parte, Desnos los suscribini reiteradas veces. La
escisi6n literaria se dobla asi de una politica. Hay, por suerte, mas documentaci6n de primera mano sobre este periodo. Asi, en 1931, se publica
en Paris el primer y unico numero de una revista en espaiol que dirige
Elvira de Alvear y cuyo secretario de redacci6n es Carpentier. En ese
unico nimero se publica, entre otras cosas, una encuesta, "Conocimiento
de America Latina", a la que responden Ribemont-Dessaignes, Michel
Leiris, Georges Bataille, N. Frank, R. Vitrac, W. Mehring, Philippe
Soupault, Z. Reich, Robert Desnos y A. Kreymborg. Es facil advertir en
esa lista a varios de los firmantes del c6lebre manifiesto contra Breton.
Para promover la revista en Cuba, Carpentier escribe un articulo,
"America ante la joven literatura europea", que publica en Carteles (junio 28, 1931) y que dedica mas de la mitad del texto a resumir los puntos
de vista de algunos de los participantes en la encuesta. Entre ellos, destaca
el de Desnos, que es presentado con estas palabras: "Definiendo netamente su ideologia politica, Robert Desnos se sita en el plano marxista".
Sigue una cita que transcribo en su totalidad:
Tengo la certidumbre -afirma-- que esta efervescente tierra virgen y fertil seri el teatro de acontecimientos formidables en la
evoluci6n del estado social del mundo... Pero importa ante todo
que la evoluci6n social de America Latina se
al cabo en el
plano social. Lo que nos interesa en las conmociones de ese continente, no es saber que un general ha sido fusilado por orden de
otro general; que la "libertad" ha sido hallada una vez mas por
un partido, al derribar a otro partido que, a su vez, salvar4 la liber-
ileve
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tad en la pr6xima ocasi6n. Lo que nos interesa es el destino del
cortador de cafia cubano, del sembrador de caf6 del Brasil y de sus
trabajadores, del pe6n de ganaderia argentino, del minero peruano,
del viticultor chileno. En cuatro palabras: el destino del proletariado... En la epoca actual, 6poca en que todo el poder del capitalismo es debido a una larga experiencia social, a una tecnica apropiada, a pianos inflexiblemente realizados, es importante que el
proletariado latinoamericano no se deje vencer por esa ciencia, por
el capital al servicio del cual labora, quibralo o no... Menos frases,
menos lirismo. Si tales factores forman parte del medio, si son iitiles
y hasta necesarios durante los dias de acci6n, es sin embargo, indispensable desterrarlos de los programas. Los movimientos futuros
deben ser movimientos de clases, y no movimientos de minorias,
animadas por las mejores intenciones, pero exentas de todos los
sufrimientos que hacen nacer el choque entre individuos... El estado futuro de las clases trabajadoras de America Latina, nos interesa mas que el incendio de tal o cual palacio, el nombre de tal o
cual cabecilla revolucionario, los bellos hechos de tal o cual h&roe.
(p. 30)9
En el mismo articulo, Carpentier aprovecha la ocasi6n para situarse como escritor frente a las afirmaciones de sus colegas europeos y para dar
algunos consejos a los j6venes escritores latinoamericanos. Repasemos
ambos aspectos de su declaraci6n. El mismo plantea el primer tema en
estos terminos:
Despues de transcribir estos pirrafos, se me antoja que mi adhesi6n a tales opiniones ha de colocarme en una situaci6n equivoca
ante muchos ojos...
,C6mo?
-me
preguntarin algunos-
jus-
ted que ha invertido varios ailos de labor en estudiar y definir los
nuevos valores musicales, pict6ricos y literarios de la vieja Europa?
Usted aprueba la afirmaci6n de Philippe Soupault, cuando nos
dice que "debemos dejar de volvernos hacia ese continente?..."
A eso responder6 que no solamente apruebo estas afirmaciones,
sino que las creo cada vez mas necesarias en la epoca actual. (p. 54)
9 En el mismo niimero de Imin se reproduce tambi6n un articulo de Robert
Desnos sobre Lautreamont que coincide sustancialmente con el enfoque expresado
arriba por Carpentier. Carpentier ha recogido este atriculo de Desnos sobre Lautrdamont y tambien su respuesta a la encuesta de Imin en un apendice, "Dos textos ineditos de Robert Desnos", a su libro, Tientos y Diferencias (Habana, pp.
101-110).
Es T u-Dos
6
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Pasa, luego, Carpentier a hacer un resumen del espiritu de imitaci6n
que, segin e1, "ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar en muchos lustros nuestras expresiones verniculas". Se subraya la deuda de
nuestra literatura con el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo
(Dario, "hijo espiritual de Verlaine"; H-errera y Reissig, de Theodore
de Banville), etc., etc. La situaci6n hoy es distinta:
la reacci6n contra tal espiritu ha comenzado a producirse, pero es
todavia una reacci6n de minorias. Los Giiiraldes, los Diego Rivera,
los H6ctor Villa-Lobos, los Mariano de Azuela (sic), son todavia
excepciones en nuestro continente. Muchos sectores artisticos de
America viven actualmente bajo el signo de Gide, cuando no de
Cocteau o simplemente la Lacretelle. Es este uno de los males
-diremos una de las debilidades- que debemos combatir arduamente. (p. 54)
Carpentier observa, a continuaci6n que no basta con proponerse cortar
con Europa:
Todo arte necesita una tradici6n de oficio. En arte, la realizacidn
tiene tanta importancia como la materia prima de una obra. (...)
Por ello es menester que los j6venes de Am6rica conozcan a fondo
los valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa; no para realizar una despreciable labor de imitaci6n y escribir,
como hacen muchos, novelistas sin temperatura ni caricter, copiadas
de algan modelo de allende los mares, sino para tratar de liegar al
fondo de las tecnicas, por el analisis, y hallar inmtodos constructivos
aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos y nuestras
sensibilidades de latinoamericanos. ... ) Conocer tecnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad paralela, y movilizar
nuestras energias en traducir America con la mayor intensidad posible; tal habri de ser siempre nuestro credo por los afios que
corren -mientras no dispongamos, en America, de una tradicion
de oficio. (p. 54)
El articulo incluye tambi6n una breve apologia pro opera sua en que
Carpentier detalla lo que ha realizado hasta ahora y concluye:
Si he creido itil, en los terrenos del periodismo, el dar a conocer
los valores representativos del arte moderno europeo, me he sepa-
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rado siempre del viejo continente en mi labor personal de creaci6n.
(...)
Todos mis textos publicados en Paris y en Berlin estan nutridos de esencias criollas. Mis novelas en camino no se separan de
nuestra isla -como puede juzgarse por los fragmentos de una de
ellas, Ecue-YambA-O, publicada en el primer numero de Iman.
(p. 54)
Es indudable la importancia de este articulo para situar a Carpentier
no s6lo en relaci6n con su obra futura (de esto hablaremos mis adelante)
sino en relaci6n con la actitud politica de Desnos.
Al destacar la posicion marxista de su amigo (posici6n que supone
adhesi6n a los postulados sovieticos del momento), y al acompaniar esa
declaraci6n de Desnos con su propia adhesi6n a una literatura nacionalista y hasta criollista, Carpentier esta acentuando implicitamente la separaci6n con el grupo de Breton. Esto no quiere decir, aclaro, que Carpentier comparta todos los postulados del realismo socialista. Si bien la
novela que estaba escribiendo entonces, y que publicaria solo en 1933,
esta inscrita en una linea realista y criollista, en ella se hace lugar (aunque en forma narrativa algo torpe) al mundo magico de la superstici6n
afro-cubana. Desde este punto de vista, Carpentier parece situarse en una
posici6n ambigua entre el realismo marxista (el heroe de la novela es un
"proletario") y sus propios intereses en el ritual y arte afro-cubano. Tambien resulta ambiguo su apoyo a Desnos (en este articulo y en el anterior
sobre el escandalo del Maldoror), al tiempo que subraya la necesidad del
artista latinoamericano de crearse una tradicion de oficio. Tal es la situaci6n de Carpentier en 1930 y tantos. En 1949, cuando publica El reino
de este mundo, muchas cosas habrian cambiado. En ese intervalo, Carpentier renegaria de Ecue-Yamnba-O y de su criollismo superficial; tambi6n
habrai de renegar (como se ha visto) del realismo socialista y de la literatura falsamente "engagee". Su posici6n frente al surrealismo habra
sufrido tambien algunas modificaciones. Es hora de que volvamos a 1949,
despues de esta larga digresion biografica.
TERCERA PARTE: EL DESCUBRIMIENTO DE HAITi
Hay una cierta ambigiiedad en la actitud que muestra Carpentier hacia
el surrealismo en 1949. Por esos anios, el escritor cubano (pero de padres
europeos) parece todavia muy empefiado en subrayar sus raices americanas. De ahi su rechazo de la utileria maravillosa del surrealismo, que
EsTuDIOS
631
hemos citado al comienzo de este trabajo, y sus ataques a Lautr6amont
(id est: a Breton); lo que permite separarse nitidamente de un movimiento que es, al fin y al cabo, europeo en sus origenes. Pero la ambigiiedad de esta actitud se hace mas evidente si se confrontan con cuidado
algunos textos del pr6logo con otros de los Manzfiestos de Breton. Ya
se ha visto que Carpentier acusa a Lautreamont, sin nombrarlo, por los
"trucos de prestidigitaci6n" al reunir objetos que "para nada suelen encontrarse". Esta alusi6n a la famosa imagen del paraguas y la maquina
de coser sobre la mesa de disecci6n es tan clara que 61 mismo se encarga de
explicitarla. En la pigina siguiente hay otra referencia a Lautr6amont:
Pobreza imaginativa, decia Unamuno, es aprenderse c6digos de
memoria. Y hoy existen c6digos de lo fantistico, basados en el
principio del burro devorado por un higo, propuesto por los Cantos
de Maldoror como suprema inversi6n de la realidad... (p. 9)
Lo sorprendente, despu6s de esta condena radical, es que mis adelante
en el mismo pr6logo, un parntesis rescata a Isidore Ducasse del ostracismo al que parecia condenado. Dice Carpentier:
(Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho de que Isidore Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto de lo fantUstico-po6tico, hubiera nacido en America y se jactara tan enfaticamente, al final de uno de sus cantos, de ser "Le Montevideen").
(P. 15)
No menos paradojica es la actitud de Carpentier frente a la novela
g6tica inglesa que 61 llama, a la francesa, "novela negra". Ya se ha visto
c6mo 61 denuncia su imagineria escalofriante de fantasmas, sacerdotes
emparedados, lobizones, etc. Este rechazo intelectual -al nivel del discurso- no le impide echar mano a la misma utileria en el texto de su
relato. Asi, en el capitulo I de la primera parte de El reino de este mundo,
se atribuye a Mackandal la especie de que las mujeres de los reyes
europeos
se enrojecian las mejillas con sangre de buey y enterraban fetos de
infantes en un ccnvento cuyos s6tanos estaban ilenos de esqueletos
rechazados por el cielo verdadero... (p. 31)
Esos esqueletos de infantes ilegitimos son parte de la imagineria g6tica
de la estupenda novela The Monk, de Mathew Lewis, uno de los padres de
la visi6n surrealista.
632
REVISTA
IBEROAMERICANA
Al rechazar lo maravilloso onirico o po6tico de los surrealistas eurosobrenatural, hacia el conpeos, Carpentier vuelve su mirada, avida de
torno americano. Es durante un viaje a Haiti, en 1943, con la compaijia
teatral Louis Jouvet, -curioso destino el de Carpentier que siempre descubre el nuevo mundo de la mano de algin representante de la cultura
francesa-, cuando se produce la revelaci6n. Carpentier la cuenta asi:
o10
A fines del afio de 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino
de Henri Christophe -las ruinas, tan po6ticas, de Sans-Souci; la
mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de
la Ciudadela La Ferriere- y de conocer la todavia normanda Ciu.
dad del Cabo -el Cap Fran<ais de la antigua colonia-, donde
una calle de arguisimos balcones conduce al palacio de canteria
habitado antafio por Paulina Bonaparte. Despues de sentir el nada
mentido sortilegio de las tierras de Haiti, de haber hallado advertencias magicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber
oido los tambores del Petro y del Rada, me vi Ilevado a acercar
la maravillosa realidad recien vivida a la agotante pretensi6n de
suscitar lo maravilloso que caracteriz6 ciertas literaturas europeas
de estos iltimos treinta afios. (p. 8)
En 1943 Carpentier descubre en las ruinas del reino de Henri Christophe y en las huellas arquitect6nicas de Paulina Bonaparte, una escritura de Lo maravilloso que el habria de descodificar en lo real y no en la
literatura. Ese descubrimiento no s61o lo vuelca, polemicamente, contra
los productos de la industria surrealista, sino que lo convierte en avido
cazador de Lo real. Pero lo real de esa maravillosa tierra de America.
El mismo proporciona en el pr6logo una definici6n de lo real maravilloso. Dice asi:
lo maravilloso
comienza a serlo de manera inequivoca cuando surge de una inesperada alteraci6n de la realidad (el milagro), de
una revelaci6n privilegiada de la realidad, de una iluminaci6n inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas
de la realidad, de una ampliaci6n de las escalas y categorias de la
realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltaci6n del espiritu que lo conduce a un modo de 'estado limite'.
Nada hay en esta formulaci6n que contradiga una visi6n muy general
de lo maravilloso que ya estaba en la literatura europea desde sus orige-
ESTUDIOS
3
633
nes, y que los surrealistas habian codificado a su manera. Si se acude a
los textos mas difundidos de Breton, tal como aparecen en sus Manifiestos,
es posible advertir las coincidencias esenciales. Conviene advertir, sin
embargo, que hay una diferencia fundamental en el punto de partida: en
tanto que Carpentier busca lo maravilloso en lo real (limitando de esta
manera el campo de su bisqueda y situando en el mundo exterior el
objeto de su investigaci6n), Breton no pone ninguna limitaci6n. Antes
bien, empieza su busqueda precisamente a partir del sujeto mismo.
Asi en el primer Manifiesto no deja de reconocer la influencia de
Freud y sefiala los suejios y la escritura automatica como las dos vias
de acceso al subconsciente creador. De ahi su famosa definici6n:
n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se
propose d'exprimer, soit verbalement, soit par 6crit, soit de toute
autre maniere, le fonctionnement reel de la pens6e. Dictee de la
pensee, en I'absence de tout contr6le exerc6 par la raison, en dehors
de toute priocupation esth6tique ou morale.
SURREALISME,
ENCLY. Philos. Le surrealisme repose sur la croyance a la realite
superieure deg certaines formes d'associations n6glig6es jusqu't lui,
a la toute puissance du reve, au jeu desint6ress6 de la pensee. Il
tend h ruiner d6finitivement tous les autres mecanismes psychiques
et a se substituer a eux dans la r6solution des principaux problmes
de la vie. (p. 40)
Pero esta diferencia en el punto de partida y las dimensiones de la
busqueda, no impide las coincidencias en ciertos aspectos basicos. Asi, en
el primer Manifiesto, Breton dira con esperanza:
Je crois a la resolution future de ces deux stats, en apparence si
contradictoires, que sont le rave et la realite, en uns sorte de r6alite
absolue, de surralite, si l'on peut ainsi dire. (p. 27)
En la misma pigina hay una afirmaci6n de lo maravilloso que completa el enfoque de Breton del segundo de los dos terminos utilizados mas
tarde por Carpentier.
Pour cette fois, mon intention etait de faire justitice de la haine
du merveilleux qui sevit chez certains hommes, de ce ridicule sous
lequel ils veulent le faire tomber. Tranchons-en: la merveilleux est
634
REVISTA
IBEROAME RICANA
toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, ii n'ya meme
que le merveilleux qui soit beau. (p. 27)
Un poco mas adelante, en una nota al pie de la pigina en que comenta,
con elogio, The Monk ("Le souffle du merveilleux l'anime tout entier"),
dird Breton:
Ce quil y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus
de fantastique: 11 n'y a que le reel. (p. 28)
En la i1tima instancia, lo fantistico, lo maravilloso y lo real, todo es
uno para Breton. En el Segundo Maniifesto hay una frase en el mismo
sentido:
Tout porte a croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'oi
la vie et la mort, la reel et 'imaginaire, le passe et le futur, le
communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'etre
per<us contradictoirement. (p. 154)
Con esta nota, es permisible concluir el cotejo. Si bien Carpentier no
comparte explicitamente los postulados del automatismo o de la creaci6n
onirica, su definici6n de lo real maravilloso no excluye precisamente esa
"inesperada alteraci6n de la realidad (el milagro)", para usar sus propias
palabras, que Breton y los surrealistas buscaban por otros caminos mas
rigurosos. Incluso cuando Carpentier se refiere a "las escalas y categorias
de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una
exaltaci6n del espiritu que lo conduce a un 'estado limite' ", sus palabras
tienen un indiscutible cuiio bretoniano. La discrepancia no estaria aqui,
por lo tanto. Para entenderla mejor, volvamos al texto de Carpentier
arriba citado. Despues de hablar del 'estado limite', agrega esta sentencia:
Para empezar, la sensaci6n de lo maravilloso supone una fe. (p. 11)
Si se recuerda la inquina de Breton contra toda forma de religi6n
("Tout est a faire, tous les moyens doivent tre bons
employer pour
ruiner les idCes de farnille, de patrie, de religion", dice y subraya el Segundo Manifiesto, p. 159), es obvio que Carpentier esti apuntando aqui
una discrepancia mayor con el surrealismo ortodoxo. Por eso, insiste un
poco mas abajo:
A
E STUDIos
635
Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de
santos (...) De ahi que lo maravilloso invocado en el descreimiento -como lo hicieron los surrealistas durante tantos aniosnunca fue sino una artimafia literaria, tan aburrida, al prolongarse,
como cierta literatura onirica 'arreglada', ciertos elogios de la locura,
de los que estamos muy de vuelta. (pp. 11-12) 1
9
La parrafada termina, despues de atacar de paso al existencialismo y
a la literatura "engagee", como ya se ha visto, con una afirmaci6n contundente. Para Carpentier, los surrealistas no son capaces ni
de concebir una mistica valida ni de abandonar los mas mezquinos
hibitos para jugarse el alma sobre la temible carta de una fe. (p.
12)
A este fracaso, opone el su descubrimiento en Haiti. Alli encuentra
una tierra en donde millares de hombres habrian creido, segun el mismo
aclara en el prologo, en
los poderes licantropicos de Mackandal, a punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el dia de su ejecuci6n. Conocia ya
fdira luego Carpentier) la historia prodigiosa de Bouckmann, el
iniciado jamaiquino. Habia estado en la Ciudadela La Ferriere,
obra sin antecedentes arquitectonicos, unicamente anunciada por las
Prisiones imaginarias del Piranese. Habia respirado la atmosfera
creada por Henri Christophe, monarca de increibles empenios, mucho mas sorprendente que todos los reyes crueles inventados por
los surrealistas, muy afectos a tiranias imaginarias, aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. (p. 13)
No sera, pues, en las visiones de la literatura sino en las visiones de
la historia; no en la imaginaci6r. onirica sino en las ruinas verdaderas; no
en la geografia de los libros sino en la topografia real donde habra de
encontrar Carpentier lo maravilloso. Es decir: esta categoria de la obra
de arte (segun las ret6ricas europeas) se le aparecera como un elemento de
toda la realidad americana. Ya que no se trata solo de Haiti, como aclara
luego:
10 Tal vez se encuentre aqui una alusi6n a la doctrina contenida en libros como
L'arour fou y Nadja, de Andre Breton.
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REVISTA
IBEROAMERICANA
esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio
Anico de Haiti, sino patrimonio de la Amercia entera, donde todavia no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de
cosmogonias. (p. 13)
Inspirado por esta visi6n de la realidad americana, Carpentier recorre
en su discurso la historia de America, vuelve (es como una obsesi6n) al
Conde de Lautr6amont para oponer a aquel montevideano de Paris, el
Mackandal licantr6pico de Haiti. La conclusi6n de este ripido periplo
es obvia:
por la virginidad del paisaje, por la formaci6n, por la ontologia,
por la presencia fustica del indio y del negro, por la Revelaci6n
que constituy6 su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propici6, America esta muy lejos de haber agotado su
caudal de mitologias. (pp. 15-16)
El final del pr6logo, unas cuantas lineas mss abajo, no puede ser ms
explicito:
iPero qu6 es la historia de America toda sino una cr6nica de lo
real-maravilloso? (p. 17)
O sea: contra los misterios fabricados artisticamente por los surrealistas europeos -los paraguas disecados, los lobisones de novela, los reyes
crueles de teatro- levanta Carpentier la geografia y la historia de America, sus ruinas y leyendas, su entronque con el vaudou, con las oscuras
mitologias precolombinas, su mestizaje fecundo.
Afios mis tarde, al recoger este pr6logo en su libro, Tientos y diferencias, Carpentier agregaria al comienzo unas piginas prescindibles sobre
China, el Islam, la Uni6n Sovi6tica y Praga, ademis de un pequeio desarrollo sobre las cr6nicas de la conquista (el libro de Bernal Diaz del
Castillo le parece "el uinico libro de caballeria real y fidedigno que se
haya escrito") y sobre las maravillas reales de su historia. Tambien agrega una nota en que afirma:
El surrealismo ha dejado de constituir, para nosotros, por proceso
de limitaci6n muy activo hace todavia quince afios, una presencia
err6neamente manejada. Pero nos queda lo real maravilloso de indole muy distinta, cada vez mis palpable y discernible, que empieza
ESTUDIOS
637
a proliferar en la novelistica de algunos novelistas j6venes de nuestro continente. (p. 95)
No se puede encarecer bastante la importancia de esta nota que, a la
vez que pone en un contexto actual la actitud de Carpentier hacia el sutrealismo, subraya la vigencia de su concepci6n de lo real maravilloso
en la nueva novela latinoamericana."1
CUARTA PARTE: LA VERDAD HIST6RICA Y LA VERDAD MAiGICA
Hasta cierto punto, El reino de este mundo cumple con el programa
explicito en su pr6logo. La exploraci6n de lo real maravilloso asume en
este libro la forma de un relato, mAs o menos hist6rico, sobre la realidad
haitiana entre 1760 y 1820; es decir: los afios que ven el levantamiento
de esclavos (1791), la abolici6n de la esclavitud (1793) y el colapso
total del imperio del rey Christophe. Carpentier aparece guiado por una
voluntad de documentaci6n hist6rica que 61 mismo define en el pr61ogo:
el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentaci6n extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad
hist6rica de los acontecimientos, los nombres de personajes -incluso
11 En un articulo recogido el mismo 1949 en el volumen, Tristain e Isolda en
Tierra Firme. Ensayos americanos (Caracas, Imprenta Nacional, p. 36), Carpentier se refiere explicitamente a Breton:
Hacia el ato 1927, centenares de j6venes latinoamericanos creyeron que era
un "deber de modernidad" rechazar a Paul Claudel, porque unos cuantos
surrealistas lo hubieran tratado piblicamente de cerdo en un manifiesto
cuya lectura actual se hace narticularmente odiosa a quienes supieron admirar la heroica resistencia francesa. Hoy resulta evidente cque, en aqueIlos ainos, teniamos mucho mas que aprender con la meditaci6n de La
Zapatilla de Raso de Claudel, que acababa de publicarse en las ediciones
del Roseau d'Or, y cue se emparentaba magnificamente con nuestro patrimonio hispinico, que con la lectura del Primer Manifiesto de Breton -papel de consumo exclusivamente local.
Un poco mas adelante, volvera a citar a Claudel con elogio y lo asociar
Bloy y Peguy, subrayando que en las obras de los tres
con
encontramos siempre una grandeza de tono, una cierta elevaci6n del lirismo, que se debe indudablemente -olvidemos que sea la fe cat6lica- a la
presencia y militancia de una fe (p. 38).
Una vez mis, aunque sea con el ejemplo de poetas y escritores cat6licos, Carpentier opondr4 al ateismo de Breton, la "grandeza" de una fe.
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REVISTA
IBEROAMERICANA
secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo
su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de
cronologias. (p. 16)
Algunos estudiosos ya se han encargado de precisar que es historia y
que es ficcion en el relato de Carpentier. La linea general del relato es
historica y articula sus partes principales sobre los personajes de Mackendal, Bouckman y Paulina Bonaparte, Henri Christophe. Pero aun apoyandose en estas criaturas historicas, Carpentier altera la perspectiva por
el enfasis con que distribuye el espacio en su relato. Asi, Toussaint
L'Ouverture, uno de los heroes mas destacados de la revoluci6n de la
independencia haitiana, para muchos el verdadero Bonaparte del Caribe,
es apenas mencionado incidentalmente (p. 59).12 Otros heroes como
Rigaud ni siquiera son mencionados; Dessalines y Rochambeau ocup'an
s6lo el fondo del relato. Mas importantes para Carpentier que el general
Leclerc y sus campanias militares son los amorios de su mujer, Paulina, o
las visiones er6ticas del masajista de ella, el musculoso Soliman. Desde
otro punto de vista altera tambien Carpentier la realidad hist6rica de
Haiti en la epoca que reconstruye El reino de este mundo. Aunque se
menciona repetidamente la variedad de matices de color de la piel de los
personajes, no se intenta de ninguna manera elucidar la importancia
que esta polemica matizacion tuvo para el desarrollo de la historia de
Haiti. El cruel conflicto que opuso a los mulatos no s6lo contra los blancos sino tambien contra los negros, es un tema que apenas si resulta
aludido en la obra de Carpentier. Pero no s6lo la perspectiva hist6rica
queda alterada por esta omisi6n, o por concederse mas importancia a personajes reales pero secundarios, o al concentrarse la mirada en el rey
Christophe (rey de baraja espafiola) en vez de Toussaint, el verdadero
liberador. Carpentier va aun mas lejos en su ficionalizaci6n de la historia.
Junto a personas reales introduce en su relato un par de personajes de
ficci6n que se contaminan de irrealidad la historia. Aunque la declaraci6n
arriba citada del pr6logo -en que se insiste en la documentaci6n minuciosa del libro y la verdad hist6rica de acontecimientos, personajes secundarios, lugares, etc.- no permite preverlo, dos de los personajes que
12 Vide Giovanni Pontiero: "<<The Human Comedy> in El Reino de este mundo", in Journal of Inter-American Studies and World Affairs (Miami, University
of Miami, volumen XII, No. 4, octubre 1970). Asimismo, para contrastar la vi.si6n de Carpentier con la de un historiador, vease cl libro de C.L.R. James: The
Black Jacobins (New York, Vintage Books, 1963). La primera edici6n de este estudio sobre "Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution" fue publicada en Inglaterra en 1937. Su enfoque es completamente distinto del de
Carpentier.
ESTUDIOS
639
tienen mas papel en el relato, y que aparecen ya desde la primera pagina,
son puros entes de ficci6n. Me refiero, es claro, a Monsefior Leonormand
uiltimo habra de convertirse en
de Mezy y su criado, Ti Noel. Como
el testigo principal del relato, el personaje cuyo punto de vista privilegiado asumira el invisible autor, se puede entender hasta que punto la
ficci6n domina la historia en El reino de este mundo. Ti Noel es el foco
desde donde se mira este mundo. Pero no s61lo es en el recuento del
espacio concedido a personajes hist6ricos secundarios en detrimento de los
centrales (Paulina en vez de Toussaint, digamos), ni es en la concentraci6n del punto de vista en un personaje totalmente ficticio como Ti Noel,
donde se descubre la sutil alquimia con que Carpentier trabaja la historia
de Haiti hasta transformarla en pura maravilla. Es en la misma escritura
del relato en donde se advierte la traza de esa alquimia.
En primer lugar importa subrayar la elecci6n del testigo. Al elegir a
Ti Noel, Carpentier esta creando un intermediario para salvar no s6lo el
problema tecnico de la narraci6n misma, sino algo mas importante. ,C6mo
trasmitir la maravilla del vaudou sin asumir la perspectiva del testigo
comprometido, envuelto en la magia que describe? El fracaso de Carpentier en su anterior esfuerzo narrativo, Ecue-Yambd-O, derivaba pre.
cisamente de haber adoptado en aquella novela su propio punto de vista
de narrador europeizado, de folklorista que registra los ritos afro-cubanos
pero que no participa radicalmente en ellos, de antrop6logo distanciado
emocionalmente del material que estudia. "1 Al inventar el personaje de
Ti Noel -que naturalmente es capaz de registrar la magia del vaudou
a la misma altura emocional en que esta funciona-, Carpentier evita el
error de su primera novela, y consigue al mismo tiempo dotar a su relato
historico de la doble visi6n necesaria.
Un ejemplo permitira ver esto mas claro. Es el episodio en que Ti
Noel, perdido entre los demas esclavos, asiste a la ejecuci6n de Mackandal, el rebelde. Hay un momento en ese capitulo (el VIII, de la primera
parte) en que Carpentier contrapone el punto de vista de los amos al
punto de vista de los esclavos. Mackandal avanza, "cubierto de cuerdas
y de nudos, lustroso de lastimaduras frescas", en medio de la multitud
que ha acudido al espectaculo.
este
113 En el articuo, "Problematica de la actual novela latinoamericana", que es.
ti recogido en Tientos y Diferencias, Carpentier alude en estos terminos al fracaso de Ecue-Yamba-O:
al cabo de veinte aios de investigaciones acerca de las realidades sincreticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que habia pretendido pintar en mi novela habia permane-
cido fuera del alcance de mi observaci6n (p. 12).
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REVISTA
IBEROAMERICANA
Los amos interrogaron las caras de sus esclavos con su mirada.
Pero los negros mostraban una despechante indiferencia. Qu6 sabian los blancos de cosas de negros? En sus ciclos de metamorfosis,
Mackandal se habia adentrado muchas veces en el mundo arcano
de los insectos, desquitindose de la falta de un brazo humano con
la posesi6n de varias patas, de cuatro ditros o de largas antenas.
Habia sido mosca, ciempids, falena, comejen, tarantula, vaquita de
San Ant6n y hasta cocuyo de grandes luces verdes. En el momento
decisivo, las ataduras del mandinga, privadas de un cuerpo que
atar, dibujafan por un segundo el contorno de un hombre de aire,
antes de resbalarse a lo largo del poste. Y Mackandal, transformado en mosquito zumb6n, iria a posarse en el mismo tricornio del
jefe de las tropas, para gozar del desconcierto de los blancos. Eso
era lo que ignoraban los amos; por ello habian despilfarrado tanto
dinero en organizar aquel especticulo inutil, que revelaria su total
impotencia para luchar contra un hombre ungido por los grandes
Loas. (pp. 64-65)
La oposici6n del punto de vista de los blancos (un espectaculo horrible, para aterrorizar a los esclavos rebeldes) y el punto de vista de los
negros (un espectaculo inutil porque Mackandal escaparia, metamorfoseado en algn animal), queda explicitamente dibujado aqui. En la
narraci6n que sigue, Carpentier trata de mantener nitido el punto de vista
de los amos pero sin renunciar al de los esclavos.
Mackandal estaba ya adosado al poste de torturas. El verdugo habia agarrado un rescoldo con las tenazas. Repitiendo un gesto estudiado la vispera frente al espejo, el gobernador desenvain6 su espada de corte y di6 orden de que se cumpliera la sentencia. El fuego
comenz6 a subir hacia el manco, sollamindole las piernas. En ese
momento, Mackandal agit6 su muii6n que no habian podido atar,
en un gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible,
aullando conjuros desconocidos y echando violentamente el torso
hacia adelante. Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espig6
en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse en las
ondas negras de la masa de esclavos. -Mackandal saudve! (pp. 6566)
Hasta aqui, aunque sin perder de vista la linea realista, Carpentier parece seguir sobre todo el punto de vista de los esclavos; Mackandal parece
EsTUDIOs
641
a punto de escapar milagrosamente a su tormento. Pero la narraci6n
continua, explicando lo que realmente aconteci6.
Y fue la confusi6n y el estruendo. Los guardias se lanzaron, a culatazos, sobre la negrada aullante, que ya no parecia caber entre
las casas y trepaba hacia los balcones. Y a tanto lleg6 el estrepito
y la grita y la turbamulta, que muy pocos vieron que Mackandal,
agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego, y
que una llama crecida por el pelo encendido ahogaba su u1timo
grito. Cuando las dotaciones se aplacaron, la hoguera ardia normalmente, como cualquiera hoguera de buena leia, y la brisa venida
del mar levantaba un buen humo hacia los balcones donde mas de
una sefiora desmayada volvia en si. Ya no habia nada que ver.
(p. 66)
La altima paste del capitulo restablece, sin embargo, el punto de vista
de los esclavos y reintroduce a Ti Noel como foco de la narraci6n.
Aquella tarde los esclavos regresaron a sus haciendas riendo por
todo el camino. Mackandal habia cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo. Una vez mas eran birlados los
blancos por los Altos Poderes de la Otra Orilla. Y mientras Monsieur Lenormand de Mezy, de gorro de dormir, comentaba con su
beata esposa la insensibilidad de los negros ante el suplicio de un
Ti Noel embaraz6 de jimaguas a una de las f musemejante (...)
las de cocica, trabindola, por tres veces, dentro de uno de los
pesebres de la caballeriza. (pp. 66-67)
Con este encuentro er6tico -que subraya la yirilidad de los negros
esclavos- se confirma el punto de vista migico. Contra las evidencias
de la realidad se sostiene la visi6n sobrenatural, lo "maravilloso", que se
apoya en la fe. No es extraiio, por lo tanto, que al final de su carrera,
Ti Noel recurra a la magia de Mackandal para escapar de una realidad
intolerable. En el capitulo III, de la cuarta parte, Ti Noel descubre la
dclave de las metamorfosis.
Ya que la vestidura de hombre solia traer tantas calamidades, mas
valia despojarse de ella por un tiempo, siguiendo los acontecimientos de la Llanura bajo espectos menos Ilamativos. Tomada esa decisi6n, Ti Noel se sorprendi6 de lo facil que es transformarse en
642
REVISTA
IBEROAMERICANA
animal cuando se tienen poderes para ello. Como prueba se trep6
a un arbol, quiso ser ave, y al punto fue ave. Mir6 a los Agrimensores desde lo alto de una rama, metiendo el pico en la pulpa violada de un caimito. Al dia siguiente quiso ser garaii6n y fue garaii6n; mas tuvo que huir prestamente de un mulato que le arrojaba
lazos para castrarlo con un cuchillo de cocina. Hecho avispa, se hasti6 pronto de la mon6tona geometria de las edificaciones de cera.
Transformado en hormiga por mala idea suya, fue obligado a llevar
cargas enormes, en interminables caminos, bajo la vigilancia de
unos cabezotas que demasiado le recordaban los mayorales de Lenormand de Mezy, los guardias de Christophe, los mulatos de ahora. A veces, los cascos de un caballo destrozaban una columna de
trabajadores, matando a centenares de individuos. Terminado el
suceso, los cabezotas volvian a ordenar la fila, se volvia a dibujar
el camino, y todo seguia como antes, en un mismo ir y venir afanoso. Como Ti Noel s61o era un disfrazado, que en modo alguno
se consideraba solidario de la Especie, se refugi6, solo, debajo de
su mesa, que fue, aquella noche, su resguardo contra una llovizna
persistente que levant6 sobre los campos un pajizo olor de espartos
mojados (pp. 190-191).
La narraci6n ha terminado por asumir totalmente el punto de vista del
testigo privilegiado, del imaginario Ti Noel. El 61timo capitulo de la
cuarta parte, y el ultimo del libro, muestra precisamente a Ti Noel en su
final metamorfosis (la de ganso), antes de descubrir que no es posible
renunciar a la condici6n humana y regresar a su realidad, a su delirio.
Una advertencia: aunque en estos ltimos capitulos, Carpentier sigue de
muy cerca el punto de vista de su personaje central no parece licito creer
que lo comparte. Por el contrario, la metamorfosis de Ti Noel concluye
con una parrafada que no s61o sirve para justificar el regreso del personaje a la condici6n humana, sino que (de paso) subraya el mensaje
del libro. Dice asi:
Y comprendia, ahora, que el hombre nunca sabe para quien padece
y espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocera, y que a su vez padecerin y esperarn y trabajarin para otros
que tampoco serin felices, pues el hombre ansia siempre una felicidad situada mas ally de la porci6n que le es otorgada. Pero la
grandeza del hombre esti precisamente en querer mejorar lo que es.
En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza
ESTUDIOS
643
que conquistar, puesto que alli todo es jerarquia establecida, inc6gnita despejada, existir sin termino, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso
dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el
hombre s6lo puede hallar su grandeza, su maxima medida en el Reino de este Mundo (p. 197).
Inutil aclarar que, si bien es posible que Ti Noel haya comprendido
esto, la formulaci6n que da Carpentier a esa comprension, revela muy
claramente que es el autor el que esta mostrando aqui la mano. La visi6n
de Carpentier se sustituye, a ultimo momento, a la de Ti Noel; el autor
recobra los hilos y concluye la narracion.
De todas maneras, esta ultima vuelta de tuerca no altera el hecho
basico de que este relato se apoya en la visi6n de Ti Noel para trasmitir lo real maravilloso. Al nivel de Ti Noel (que es tambien el de Mackendal y Bouckman y todos los esclavos) lo magico es real. Al nivel del
autor, lo magico es maravilloso. Por intermedio de Ti Noel y demis
figuras negras, Carpentier alcanza a rescatar para su relato esa fe sin lo
cual lo maravilloso de los surrealistas no llega a ser (segin el) sino maquinaria fria.
QUINTA PARTE. LA DOBLE MIRADA DEL AUTOR
Aunque Ti Noel y los demas esclavos centran el enfoque magico y
dan al vaudou un papel emocionalmente activo, la otra mirada del libro
(la de los personajes europeos, que hasta cierto punto refleja la del
autor mismo, un europeizado) no desaparece del todo. Habra de superponerse a la de Ti Noel para crear una textura de doble hilo, como
ya se ha visto en el episodio de la tortura de Mackandal. Pero donde
mejor se ve la mirada europea es en el episodio de Paulina Bonaparte,
que ocupa sobre todo la segunda parte del libro. La imagen de la hermana de Napole6n, casada con el general Leclerc, que ha llegado a
Haiti para aplastar la rebeli6n de los esclavos, corresponde al cote
franfais de la historia que cuenta Carpentier. Paulina entiende nada, o
muy poco, de los acontecimientos hist6ricos de los que es involuntario
testigo. Al elegirla a ella, en lugar de Leclerc, Carpentier subraya su
voluntad de marginalidad hist6rica, ya comentada en este trabajo. Paulina es en el libro la portavoz de Madame d'Abrantes y sus ilusorios
consejos sobre c6mo vivir en el tr6pico (un tropico aprendido en Paul
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et Virginie); Paulina es el recitado escolar de Racine sobre las ondas
del Atlantico y el marmol de Canova que la espera en Roma; Paulina
es el delicioso, y algo escalofriante, crepusculo del siglo xviii, le siicle
des lumieres que Carpentier volveria a explorar (pero desde la vertiente latinoamericana, sobre todo) en su novela mis celebre, El siglo
de las luces (1962). La concentraci6n del punto de vista de la segunda
parte en Paulina, esa ave ex6tica del aviario europeo, perdida en el tr6pico haitiano, contribuye a lastrar El reino de este mundo de toda una
concepci6n y una iconografia ajenas a nuestra America. Es el neoclasicismo crepuscular, que ya empieza a ser contaminado de romanticismo,
lo que esa esplendida mujer representa, y ella puede servir como ningun
otro personaje de Carpentier para representar, emblematicamente, su arte
del tableau historique, de la representaci6n teatral, de la alegoria pict6rica.
El momento culminante de esta representacion no ocurre, sin embargo, cuando Paulina esta aun viva, en Haiti, y su carne es acariciada
por las manos profesionales de Soliman, su masajista. No. Ocurre en el
capitulo I de la cuarta parte, cuando Soliman ya esta en Roma, en el sequito de la viuda y las hijas de Christophe. Una noche en que algo ebrio
y acompaniado de su amante piamontesa, recorre el Palacio Borghese,
encuentran por accidente la estatua desnuda de Paulina que habia recreado en mirmol Canova. El pasaje merece citarse entero.
En el fondo de aquel pequefio gabinete habia una sola estatua. La
de una mujer totalmente desnuda, recostada en un lecho, que parecia ofrecer una manzana. Tratando de encontrarse en el desorden
del vino, Soliman se acerc6 a la estatua con pasos inseguros. La sorpresa habia asentado un poco su ebriedad. El conocia aquel semblante; y tambien el cuerpo todo, le recordaba algo. Palp6 el marmol
ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopes6
los senos. Pase6 una de sus palmas, en redondo, sobre el vientre,
deteniendo el meniique en la marca del ombligo. Acarici6 el suave
hundimiento del e'pinazo, como para voltear la figura. Sus dedos
buscaron la redondez de las caderas, la blandura de la corva, la
tersura del pecho. Aquel viaje de las manos le refresc6 la memoria
trayendo imagenes de muy lejos. El habia conocido en otros tiempos aquel contacto. Con el mismo movimiento circular habia aliviado este tobillo, inmovilizado un dia por el dolor de una torcedura. La materia era distinta, pero las formas eran las mismas. Recordaba, ahora, las noches de miedo, en la Isla de la Tortuga, cuan-
EsTUDIOs
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do un general francis agonizaba detris de una puerta cerrada. Recordaba a la que se hacia rascar la cabeza para dormirse. Y, de
pronto, movido por una imperiosa rememoraci6n fisica, Soliman
comenz6 a hacer los gestos del masajista, siguiendo el camino de
los misculos, el relieve de los tendones, frotando la espada de adentro afuera, tentando los pectorales con el pulgar, percutiendo aqui
y alla. Pero, s6bitamente, la frialdad del marmol, subida a sus mufiecas como tenazas de muerte, lo inmoviliz6 en un grito. El vino
gir6 sobre si mismo. Esa estatua, tefiida de amarillo por la luz del
farol, era el cadiver de Paulina Bonaparte. Un cadaver recien endurecido, recien despojado de pilpito y de mirada, al que tal vez era
tiempo todavia de hacer regresar a la vida. Con voz terrible, como
si su pecho se desgarrara, el negro comenz6 a dar ilamadas, grandes
ilamadas, en la vastedad del Palacio Borghese. Y tan primitiva se
hizo su estampa, tanto golpearon sus talones en el piso, haciendo
de la capilla de abajo cuerpo de tambor, que la piamontesa, horrorizada, huy6 escaleras abajo, dejando a Soliman de cara a cara con
la Venus de Canova (pp. 177-78).
La magia blanca del escultor suscita la magia negra de Solimin, podria
concluirse. Aqui esti, a mi juicio, el emblema secreto de todo el rela o:
el momento en que la visi6n europea culta del autor realmente se encuentra con la visi6n migica de sus personajes haitianos. Solimin acariciando el marmol de Canova y sintiendo en sus manos el calor de la
camrne de Paulina; Soliman invocando los ritos de la resurrecci6n del
vaudou en pleno Palacio Borghese: 6sta es, en definitiva, la magia total.
Lo curioso es que ese encuentro se produce en el relato no en la isla
de Haiti ni a travis (exclusivamente del vaudou sino por intervenci6n de
una magia europea -la escultura que mima la realidad de un cuerpoy de una leyenda que, ademas, tiene sus raices miticas en la imagineria
griega. Soliman resulta, al fin y al cabo, como un Pigmali6n que quisiese resucitar a gritos y golpes una Galatea perdida.
Es claro que Soliman es algo mas que Pigmali6n. El pone lo suyo:
esa fe que Carpentier habia reclamado a los surrealistas esc6pticos. Asi
como los esclavos acaban por crear el mito de la salvaci6n de Mackendal
de la pira donde es supliciado (lo ven volar por los aires y escapar entero
a la muerte), Soliman transforma por el tacto de la fe, mas que el tacto
de sus manos, el helado marmol de Canova en la camrne, retrospectivamente tibia, de Paulina. Pero su fe va ain mas lejos al intentar su resurrecci6n por medio de un remedo de los tambores ancestrales del vaiudlou.
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Un analisis mas detallado del relato entero (imposible de realizar
en esta ocasi6n) permitiria mostrar, creo, que en varios lugares de esta
obra Carpentier recurre al mismo procedimiento de contaminar la realidad haitiana, o la vision de los personajes haitianos, con elementos centrales de la cultura europea que contienen auin, quiza olvidados, la capacidad de conjurar una magia. Hasta en episodios menores, se las ingenia
para lograr un mestizaje de los productos del vaudou con los de la industria (magica, para los haitianos) de Europa. En el capitulo I de la
primera parte, por ejemplo, hay una comica yuxtaposici6n de unas cabezas de ternero en el mostrador de una triperia con las cabezas empelucadas de una barberia vecina. Ti Noel no pierde la ocasi6n de registrar
el contraste explicito, en tanto que Carpentier (y su avisado lector) reconocen implicitamente una conexi6n mas siniestra entre ambas series
de cabezas: conexi6n que la maquina del sefior Guillotin habria de volver
clara para todos los personajes algo mas tarde.
El momento culminante de esta contaminacidn, o mestizaje estetico,
estaria dado en los capitulos de la tercera parte dedicados a la construcci6n del palacio de Sans-Souci y de la Ciudadela de La Ferriere. Usando
en ambos episodios a Ti Noel como punto de vista privilegiado, Carpentier llega a investir estas actividades de imitaci6n de una cultura europea,
basicamente incomprensible para los haitianos, en verdadera conjuraci6n
magica.
Habria que leer cuidadosamente esas paginas en que la vanidad de
Henri Christophe fabrica inmensas laberintos que parecen arrancados
de las pesadillas del Piranese (segun observa el mismo Carpentier), para
descubrir hasta que punto la imagineria europea, sus prototipos culturales, se convierten a traves de la visi6n haitiana en conjuros, ceremonia,
rito. En el capitulo III cuenta Carpentier c6mo
varios toros eran degollados, cada dia, para amasar con su sangre
una mezcla que haria la fortaleza [de la Ferriere3 invulnerable (p.
132).
Y un poco mas adelante, cuando la visi6n de Ti Noel es parcialmente
sustituida por la del rey Christophe, que contempla desde lo alto los
progresos de la obra, Carpentier aclara el significado del sacrificio de
los toros:
En caso de intento de reconquista de la isla por Francia, 61, Henri
Christophe, Dios, mi caura y mi espada, podria resistir ahi, encima
ESTUDIOS
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las nubes, durante los afios que fuesen necesarios, con toda su cor.
te, su ejercito, sus capellanes, sus misicos, sus pajes africanos, sus
bufones. Quince mil hombres vivirian con e1, entre aquellas paredes cicl6peas, sin carecer de nada. Alzado el puente levadizo de
Ia Puerta Unica, la Ciudadela La Ferrire seria el pais mismo, con
su independencia, su monarca, su hacienda y su pompa mayor. Porque abajo, olvidando los padecimientos que hubieran costado su
construcci6n, los negros de la Llanura alzarian los ojos hacia la
fortaleza, Ilena de maiz, de p6lvora, de hierro, de oro, pensando
que alla, mis arriba de las aves, ally donde la vida de abajo sonaria remotamente a campanas y a cantos de gallos, un rey de su
misma raza esperaba, cerca del cielo que es el mismo en todas
partes, a que tronaran los cascos de bronce de los diez mil cabalos de Ogin. (pp. 136-137).
La visi6n migica del rey Christophe (que es la visi6n de su pueblo) do.
mina esta porci6n del relato. Pero de inmediato, Carpentier agrega una
frase que no s61o completa el significado del sacrificio de los toros sino
que introduce otra perspectiva dialectica: la oposici6n entre los que saben (Christophe y sus ingenieros) y los que no saben (el pueblo ignorante):
Por algo aquellas torres habian crecido sobre un vasto bramido
de toros degollados, desangrados, de testiculos al sol, por edificadores conscientes del significado profundo del sacrificio, aunque
dijeran a los ignorantes que se trataba de un simple adelanto en la
tecnica de la albaijileria militar. (p. 137)
La ingenieria europea proporciona los prototipos arquitect6nicos pero
es la magia vaudou la que les presta su "significado profundo". En este
mestizaje esti la esencia del relato. Por eso mismo, no es casual que el
reino de Henri Christophe sea destruido precisamente cuando el rey
abandona sus creencias primitivas para adoptar la mitologia cristiana.
El capitulo VI explicara muy pedag6gicamente cuil habia sido el error
del rey Christophe:
La sangre de toros que habian bebido aquellas paredes tan espesas
era de recurso infalible contra las armas de blancos. Pero esa sangre jamis habia sido dirigida contra los negros, que al gritar, muy
cerca ya, delante de los incendios en marcha, invocaban Poderes a
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los que se hacian sacrificios de sangre. Christophe, el reformador,
habia querido ignorar el vodi, formando a fustazos, una casta de
sefiores cat6licos. Ahora comprendia que los verdaderos traidores
a su causa, aquella noche, eran San Pedro con su Have, los capuchinos de San Francisco y el negro San Benito, con la Virgen de semblante oscuro y manto azul, y los Evangelistas, cuyos libros habia
hecho besar en cada juramento de fidelidad; los mirtires todos, a
los que mandaba encender cirios que contenian trece monedas de
oro. (pp. 160-161)
Al sustituir la magia negra del vaudouZ por la magia blanca del catolictismo, Christophe se enajen6 los dioses de su pueblo, y fue destruido.
Ese seria el mensaje cque proponen estas piginas del libro. Desde el
punto de vista de este trabajo, lo que ese parte muestra es precisamente
el conflicto de una cultura haitiana que tiene simultineamente sus raices en dos tradiciones religiosas y oscila, peligrosamente, entre una y
otra. El mestizaje tambidn puede ser fatal.
No es posible proseguir ahora el anilisis mas ally de estas observaciones generales. Bastaria agregar como conclusi6n a la relectura de El
reino de este mundo que en este relato es posible ver hasta que punto
exacto consigue lievar Carpentier su programa de lo real maravilloso a
la prictica narrativa. El punto es, precisamente, aquel en que por un
artificio del relato es posible hacdr coincidir la visi6n migica de los personajes con la visi6n culta del autor. Desde este punto de vista, El reino
de este mundo representa un notable adelanto con respecto a Ecud-Yambd-O, como se ha dicho. Pero esta es s61o la mitad de la historia. Quedaria por ver qu6 ocurre en la narrativa de Carpentier a partir de El reino de este mundo.
En sus posteriores novelas -Los pasos perdidos (1953), El acoso
(1956), El siglo de las luces (1962)- Carpentier explotaria otras rutas de ho real maravilloso: la geografia y los mitos primitivos, a6n hoy
vivos, de una America de fibula, en la primera de estas novelas; la
cr6nica de una Cuba de los afios treinta, destrozada por la dictadura
de Machado, la delaci6n y el terrorismo, en la segunda; la recreaci6n
hist6rica de ese momento en que la Revoluci6n francesa lega a nuestra
America, como adelantada de la Revoluci6n de la Independencia, en
la tercera. En cada uno de los casos, plantea Carpentier el contraste
entre la magia de la topografia americana o ho maravilloso de su historia
con los productos de una supercultura europea que acosan y hasta agobian a sus personajes. En un caso es la misica para el Prometeo desen-
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cadenado, de Shelley, que trata de componer el protagonista en plena
selva; en otro caso, es la Sinfonia heroica, de Beeth9ven, que marca
con su pauta 6pica la miserable tragedia del acosado; en el tercer caso,
es la ideologia forinea de una Revoluci6n importada y que encuentra
su emblemrna en la puerta de la guilldtina la que sirve de punto focal
para la revoluci6n latinoamericana. En todos los casos, plantea Carpentier
el debate central de su obra que es el debate central de su personalidad
de creador: el desgarramiento entre sus raices europeas y su apasionado
descubrimiento de un mundo real, autenticamente, maravilloso. Pero en
ninguna de esas obras posteriores a El reino de este mundo iba a volver
a intentar Carpentier la presentaci6n de la magia nativa desde dentro. A
partir de Los pasos perdidos sus personajes centrales soi americanos
europeos, o europeos americanizados, y en el centro mismo de ellos se
instala el conflicto. Como su autor, ellos tambien salen a la caza de lo
real maravilloso, y son victimas (deslumbradas, acosadas) de esa aventura incesante.14
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Yale University.
14
Este trabajo fue leido en el Symposium sobre Alejo Carpentier, organizado
por Klaus Miiller-Bergh en la Universidad de Yale, bajo los auspicios del Antilles Research Program, del Council for Latin American Studies, en abril 17, 1971.