tesina definitiva - Universiteit Gent

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Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Spaans-Engels
Academiejaar 2009-2010
Manifestaciones del surrealismo y del
exilio en la vida y obra artística de
Remedios Varo
Masterscriptie ingediend tot het behalen
van de graad van Master in de Taal- en
Letterkunde: Spaans-Engels
door Eline Weymans
Promotor:
Prof. dr. Eugenia Houvenaghel
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Gracias a mi directora de tesis, la
profesora Eugenia Houvenaghel, por
asistirme en la misión de escribir un texto
académico. Agradezco su paciencia
frente a mis vagabundeos formales y
temáticos.
Gracias a mis padres por haber apoyado
mis estudios y por haber aguantado mis
caprichos correspondientes durante
cuatro años.
Gracias a mis amigos por el apoyo
personal y por los alientos.
Gracias.
3
Índice
1. Introducción.……………………………………………………………………….1
2. La historia de una vida: manifestaciones del exilio y el surrealismo.……….6
2.1 Biografía……………………………………………………………………… 6
2.2 La época surrealista…………………………………………………………. 9
2.2.1 Marco teórico: el surrealismo en Europa……………………………9
2.2.1.1 Las características surrealistas………………………………11
2.2.2 Marco teórico: el surrealismo en México…………………………...13
2.2.3 Iniciación de la artista en el surrealismo……………………………16
2.3 El exilio………………………………………………………………………..18
2.3.1 Marco teórico por Angelina Muñiz Hubermann y Paul Ilie……...18
2.3.1.1 El exilio territorial…………………………………………….19
2.3.1.2 El exilio interior……………………………………………….22
2.3.2 Manifestación del exilio en la vida de Remedios Varo……………25
3. Obra pictórica y literaria: influencia del surrealismo y el exilio…………….29
3.1 La influencia del surrealismo en su obra pictórica.……………………...29
3.1.1 Características surrealistas de su obra temprana…………………..29
3.1.2 Características surrealistas de su obra posterior…………………...31
3.2 La influencia del exilio en su obra pictórica……………………………....41
3.2.1 Evolución como artista………………………………………………..41
3.2.2 Motivos y temas ………………………………………………………43
3.2.3 La cuestión de la identidad…………………………………………..46
3.2.3.1 Búsqueda de identidad……………………………………….46
3.2.3.2 ¿México o España?.....................................................................49
3.3 Obra literaria…………………………………………………………………52
3.3.1 Importancia de la obra literaria en su carrera artística…………….52
3.3.2 Un texto analizado: De Homo Rodans………………………………..54
3.3.3 Relación entre la obra literaria y la obra pictórica…………………55
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4. Conclusión……………………………………………………………………….57
5. Índice de las imágenes…………………………………………………………anexo
6.
Bibliografía
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1. Introducción
Una de las razones por qué estudiamos la obra pictórica y literaria de Remedios Varo es
porque es la “creadora de una de las obras más fascinantes del arte contemporáneo” (Castells
en Varo, 1997: 22). Es verdad que Remedios Varo creó una obra impresionante a lo largo de
su vida. Sin embargo, para nosotros existe una segunda razón por qué Remedios Varo
constituye el sujeto de esta tesina. No sólo es una artista polifacética con una obra artística
extensa, sino también ha vivido una vida fascinante y tumultuosa. Para enfrascarnos en los
móviles y los impulsos que motivaron a Remedios Varo en cuanto a su arte, hace falta
descubrir más sobre su vida y su obra artística y los lazos intermedios.
Se puede decir que Remedios Varo vivió su vida largamente en dos lugares, o sea España y
México. Aunque en España produjo muchas obras, permanecía una artista bastante
desconocida y subestimada. Hasta hoy en día, todavía no ha obtenido el respeto y el
conocimiento que merece en este país. Según Fernando Martín Martín, Remedios Varo es
“una de las artistas de mayor talento y creatividad del arte contemporáneo español, a la par
que más desconocida” (Martín Martín, 1988: 231). Por lo tanto, las fuentes de este período
que todavía existen y que tratan la vida y la obra de la artista no son numerosas. Sin embargo,
en 1955, cuando Remedios Varo ya se había exiliado a México, recibió la oportunidad de
participar en su primera exhibición mexicana en la Galería Diana en la que mostró dos obras
(Del Conde en Rojo, 1994: 15) con las que se volvió famosa. A partir de ese momento, la
producción literaria en que se comenta la obra y la vida de Remedios Varo creció de manera
espectacular. Después de su muerte en 1963, la figura de Remedios Varo se convirtió en un
tipo de icono. La reacción a su muerte fue enorme (Kaplan, 1988: 227) y como consecuencia,
la producción artística que se manifestaba en varios ámbitos -la literatura, exhibiciones,
cuentos cortos, obras de teatro y películas- sobre la artista llegó a su máximo. Sin embargo,
hace falta mencionar que los únicos estudios significantes se han publicado en la lengua
española y en México (Kaplan, 1981: 13). De este modo, se han dedicado varios estudios
(pensemos en la obra de Walter Gruen1, Benjamin Péret2 y André Breton3) a su arte y su vida.
1
Walter Gruen (1914-2008) fue un político austríaco que fue exiliado en 1942 a México. Remedios Varo se casó
con él en 1953. Gruen estimuló su carrera artística de modo que Varo se podía concentrarse únicamente en su
arte. Después de la muerte de Varo, Gruen donó la obra de Remedios Varo al Museo de Arte Moderno en
México.
2
Benjamin Péret (1899-1959) fue miembro del dadaísmo antes de que se convirtiera en un poeta y surrealista
francés. Fue co-editor del periódico La Révolution surréaliste. Se casó con Remedios Varo y vivían juntos en
exilio en México hasta que en 1947 se divorciaron y Gruen retornó a París.
2
Incluso Rosario Castellanos4 escribió la elegía conocida Metamorfosis de la hechicera (2006).
Además, se crearon retrospectivas y la exhibición dedicada a la artista y planificado desde
mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno en México finalmente tuvo lugar.
Aproximadamente un año después de su muerte, un libro importante se publicó en que amigos
de Remedios Varo -como el poeta famosa Octavio Paz5- la honoran (Kaplan, 1988: 229). Para
dar una idea de su popularidad en México, se menciona que la segunda retrospectiva en 1971
atrajo el número de visitantes más largo en la historia mexicana (Kaplan, 1981: 13). En los
últimos treinta años, el arte y la vida de Remedios Varo incluso han atraído la atención del
extranjero. De este modo, sus obras fueron exhibidas en Munich, París, Barcelona, Londres,
Milán, Lyon, Madrid, Nueva York y Lausanne tanto como en Venecia y São Paulo (Kaplan,
1988: 229), mientras que en realidad, hasta hoy en día las obras de Remedios Varo se sitúan
en colecciones privadas (Kaplan, 1981: 13).
Esta tesina consiste de dos partes. Cada parte persigue un objetivo distinto. En la primera
parte, se ofrece una biografía con todos los hitos y sucesos importantes que caracterizan la
vida turbulenta de Remedios Varo. En 2.2, se trata de relacionar su vida con el movimiento
artístico al que la artista se ha dedicado durante gran parte de su vida, es decir el surrealismo.
Se presenta el marco teórico del surrealismo y su evolución tanto en Europa, como en
México. Luego se expone la iniciación de Remedios Varo en el surrealismo y cómo el
movimiento artístico continuaba a definir su vida y sus amistades. En 2.3, se investiga la
segunda gran influencia en la vida de Remedios Varo: el exilio. El exilio es un fenómeno al
que varios teóricos ya prestaron mucha atención. Para explicar lo que significa de verdad, en
esta tesina se utilizan las teorías de Angelina Muñiz-Huberman y de Paul Ilie. Visto que
Remedios Varo fue excluida en ciertos ámbitos de la sociedad mexicana, incluso se trata de
ligar el concepto del ‘exilio interior’ a este período de su vida. Después del apartado teórico,
se indica cómo el exilio territorial y el exilio interior se manifestaron en la vida personal de
Remedios Varo.
El segundo apartado del estudio trata la obra artística de Remedios Varo que se compone de
dos elementos, o sea su obra pictórica y su obra literaria. En 3.1, llegamos al análisis y a la
pregunta esencial de la investigación acerca de la influencia del surrealismo y del exilio en su
3
André Breton (1896-1966) es considerado como teórico y fundador del surrealismo. Nació en Francia y publicó
en 1924 manifeste du surrealisme
4
Rosario Castellanos (1925-1974) fue una poeta y autora mexicana que es una de las escritoras más importantes
del siglo XX y que popularizaba la literatura mexicana con las mujeres.
5
Octavio Paz Lozano (1914-1998) fue un escritor, poeta y diplomático mexicano que ganó el premio Nobel para
la literatura en 1990.
3
vida artística. ¿Qué motivos de su obra podemos adscribir al surrealismo? ¿También ocurren
divergencias al surrealismo? y ¿Podemos encontrar elementos en su arte que explícita o
implícitamente refieren al exilio? Un aspecto central en cuanto al exilio es la búsqueda de la
identidad. Muchos aspectos de la obra de Remedios Varo son metafóricamente
autobiográficos y por eso, la exploración de la interacción entre su vida y su arte es esencial
para el entendimiento del significado de su obra (Kaplan, 1988: 9). Fue en México donde
Remedios Varo produjo sus obras más importantes y famosas, pero la pregunta primordial
que tenemos que formular aquí es que ¿si se sentía mexicana más que española o viceversa?
En este contexto, se investigan las características españolas y mexicanas en su obra y se
formula una conclusión en la que veremos el significado que cada país ha tenido en cuanto a
su vida y su arte. Asimismo, se ve cómo Remedios Varo vivía su vida como artista exiliada en
México. Conoció a muchos compañeros artistas como Leonora Carrington6, Benjamin Péret,
André Breton, hasta Frida Kahlo7 que directa o indirectamente influyeron en su obra. En el
último apartado, se investiga la obra literaria de Remedios Varo con sus características más
destacadas. De este modo, se analiza el único texto que Varo haya publicado, De Homo
Rodans (1959). Por fin, se averigua si existen características similares entre su universo
pictórico y su universo literario –que no es tan extenso, pero igualmente interesante.
En suma, se puede decir que el objetivo de esta tesina es bipartito. Primero, se trata de
investigar qué importancia el surrealismo y el exilio tuvieron en la vida personal de Remedios
Varo en cuanto a su círculo de amigos, sus contactos sociales y sus actividades. Luego, se
trata de constatar si y cómo estas dos influencias seguían existiendo en su arte pictórica y
literaria. Para documentar esta investigación, se han utilizado fuentes secundarias que tratan
los aspectos relevantes en cuanto al contenido de esta tesina, a saber obras teóricas sobre el
exilio –tanto el exilio interior como el exilio territorial- y sobre el surrealismo –tanto en
Europa como en México. Asimismo, las fuentes secundarias que contienen documentación
sobre Remedios Varo que comentan su vida, su obra literaria y su obra pictórica, han estado
de vital importancia en cuanto al desarrollo de esta tesina. Además, se han utilizado fuentes
secundarias que sirven como información de fondo, como los documentos sobre el
psicoanálisis, sobre la guerra civil y el arte vanguardia en general. De este modo, se tiene que
6
Leonora Carrington (1917-?) es de origen inglés y novelista y pintora que se exilió a México. Formaba una
pareja con Max Ernst y construía una amistad íntima con Remedios Varo. Su obra literaria más importante es La
trompeta acústica (1995).
7
Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón (1907-1954) fue una pintora mexicana surrealista. Se casó con
Diego Rivera. En 1913 sufrió un parálisis infantil, o bien poliomielitis y después de un accidente con un autobús,
se dedicó a la pintura. Fue miembro de los muralistas y sus autorretratos con las cejas pobladas son sus obras
más famosas. Todavía se la considera como un modelo del feminismo.
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destacar el papel primordial en esta tesina del libro escrito por Janet Kaplan Unexpected
journeys: the art and life of Remedios Varo (1988). Visto que el libro en su totalidad comenta
el arte y de la vida de Remedios Varo, fue de máxima importancia para ambas partes de esta
tesina, con excepción de las partes teóricas sobre el surrealismo y el exilio. El apartado teórico
sobre el surrealismo se basa en gran parte en el libro escrito por Fiona Bradley: Surrealismo
(1999) y en el libro escrito por Renée Riese Hubert: Magnifying mirrors : women,
surrealism, & partnership (1994). Para indicar la importancia del surrealismo en
Latinoamérica, se ha utilizado el artículo de Valentín Ferdinán, El fracaso del surrealismo en
América Latina (2002). Por fin, el apartado teórico sobre el exilio se basa en dos libros de los
teóricos Paul Ilie y Angelina Muñiz-Huberman, es decir Literature and Inner Exile;
authoritarian Spain, 1939-1975 (1980) y El canto del peregrino: hacia una poética del exilio
(1999).
El poema siguiente, escrito por Octavio Paz, es un elogio de la artista Remedios Varo y aquí
tiene el fin de, no solo terminar esta introducción sino también de despertar el entusiasmo
para acompañarme en esta búsqueda.
Apariciones y desapariciones de Remedios Varo (Paz, 1971: 50-52)
Con la misma violencia invisible del viento al dispersar las nubes pero con mayor
delicadeza, como si pintase con la mirada y no con las manos, Remedios despeja la
tela y sobre su superficie transparente acumula claridades.
En su lucha con la realidad, algunos pintores la violan o la cubren de signos, la
hacen estallar o la entierran, la desuellan, la adoran o la niegan. Remedios la
volatiliza: por su cuerpo ya no circula sangre sino luz.
Pinta lentamente las rápidas apariciones. Las apariencias son las sombras de los
arquetipos: Remedios no inventa, recuerda. Sólo que esas apariencias no se parecen
a nada ni a nadie.
Navegaciones en el interior de una piedra preciosa.
Pintura especulativa, pintura espejeante: No el mundo al revés, el revés del mundo.
El arte de la levitación: pérdida de la gravedad, pérdida de la seriedad. Remedios ríe,
pero su risa resuena en otro mundo.
El arte de la levitación: pérdida de la gravedad, pérdida de la seriedad. Remedios ríe,
pero su risa resuena en otro mundo.
El espacio no es una extensión sino el imán de las Apariciones.
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Cabellos de la mujer –cuerdas del harpa– cabellos del sol –cuerdas de la guitarra. El
mundo visto como música: oíd las líneas de Remedios.
El tema secreto de su obra: la consonancia –la paridad perdida.
Pinta, en la Aparición, la Desaparición.
Raíces, follajes, rayos astrales, cabellos, pelos de la barba, espirales del sonido: hilos
de muerte, hilos de vida, hilos de tiempo. La trama se teje y desteje: irreal lo que
llamamos vida, irreal lo que llamamos muerte- sólo es real la tela. Remedios
antiparca.
Máquinas de la fantasía contra el furor mecánico, la fantasía maquinal.
No pinta el tiempo sino los instantes en que el tiempo reposa.
En su mundo de relojes parados oímos el fluir de las sustancias, la circulación de la
sombra y la luz: el tiempo madura.
Nos sorprende porque pinta sorprendida.
Las formas buscan su forma, la forma busca su disolución.
6
2. La historia de una vida: manifestaciones del exilio y la
influencia del surrealismo en su vida.
2.1 Biografía
Como un insecto vibrátil, siempre despierto, vivía en la exploración perpetua de claves, de
revelaciones, desplegando su inteligencia y su intuición para comprender significados ocultos
del ser y de la vida…Había en ella un excepcional amor por lo sensible: su tacto pasaba y
repasaba la superficie cálida de la madera o la frescura y solidez de una piedra. Era capaz de
regocijarse horas enteras con el tejido de una tela o con los juegos de luz de un cristal. Viendo
en todo una vida latente, observaba los más divertidos objetos deleitándose con todos sus
detalles: los infinitos matices, las texturas, los colores y las formas. Y toda su piedad se
desplegaba ante las plantas, las flores, los árboles, los animales: en los rincones más
insospechados de su casa crecía una hierba, germinaba una legumbre. (Juliana González en
Kaplan, 1988: 7-8)
María de los Remedios Varo Uranga nació en el pueblo de Anglés, Gerona en Cataluña,
España, el 16 de Diciembre en 1908. Es de origen andaluz-vasco y su nombre excepcional se
debe al hecho de que fue consagrada, después de la muerte de su hermana, a la Virgen de los
Remedios (Gruen en Rojo, 1994: 42). Visto que su familia simplemente traspasó por Anglés
durante uno de los viajes para el trabajo de su padre e ingeniero, Rodrigo Varo, Anglés no se
podía considerar como su verdadero hogar. Después de vagabundeos en Europa y África del
norte, su familia se estableció definitivamente en Madrid donde Remedios Varo estuvo
enviada a una escuela católica con monjas rigurosas. Varo se rebeló contra los credos estrictos
del catolicismo, refugiándose en cuentos fantásticos de escritores como Alexandre Dumas8,
Jules Verne9 y Edgar Allan Poe10 (Kaplan, 1988: 16).
Desde que era joven, Remedios Varo ya se interesaba por el arte pictórica y aprendió algunas
técnicas importantes de su padre. Inició su formación pictórica en 1924 en una escuela
prestigiosa de arte en Madrid, la Academia de San Fernando (Kaplan, 1988: 27). El
surrealismo surgió en España en los años veinte del siglo XX y afectó muchos de los artistas
en Madrid, incluso los de la Academia de San Fernando. Incluso Remedios Varo se sentía
8
No queda claro si aquí se refiere a Alexandre Dumas (1802-1870), un dramaturgo y escritor francés que
escribió sobre todo novelas históricas o a su hijo Alexandre Dumas fils (1824-1895), quién también fue un
escritor francés. Su obra más importante es La Dame aux Camélias (1848)
9
Jules Verne (1828-1905) fue un escritor francés y figura clave en la literatura de la ciencia ficción. Su obra
Cinq semaines en ballon (1863) significó su ruptura. Se hizo famoso sobre todo como el escritor que predijo el
futuro, visto que describió cosas que se consideraban como fantasía cuando vivía, pero que se hicieron realidad
poco tiempo después.
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Edgar Allan Poe (1803-1849) fue un escritor y poeta americano. Su obra tiene un matiz macabro. Ejerció una
influencia en géneros literarios como el cuento policíaco y el cuento fantástico. Unos poemas suyos son A
Dream (1827) y The Raven (1845) y un cuento corto suyo es Le Duc De L'Omelette (1832).
7
atraída por lo excéntrico, lo fantástico y lo ajeno de esta corriente. Se fue a París para
encontrar la vanguardia y su fuente (Kaplan, 1988: 35). Ahí, vivía una vida despreocupada
con su esposo Gerardo Lizarraga. Una vez saboreado el ambiente energética y libre de una
ciudad vanguardista como Paris, Remedios Varo y su esposo retornaron en 1932 a España y
se establecieron en Barcelona, una “ciudad europea” donde reinaba una atmósfera “liberal,
optimista y muy anticlerical” (Kaplan, 1988: 35) donde Varo realmente empezó a
“relacionarse con los movimientos de vanguardia” (Castells en Varo 1997: 13).
La vida amorosa de Remedios Varo fue extraordinariamente complicada. Aunque ya estaba
casada con Gerardo Lizarraga11 durante unos años, en Barcelona encontró a su amante futuro
Esteban Francés12, con quien produjo obras artísticas que reflejaban las ideas surrealistas
(Kaplan, 1988: 37). No mucho tiempo después, se conoció con Benjamin Péret, el poeta
surrealista francés que llegaría a ser su segundo esposo (Kaplan, 1988: 48). Péret la sostenía
rigurosamente durante toda su vida, tanto en el ámbito artístico como en el ámbito personal.
Esta relación perduraría mucho tiempo, a pesar de problemas financieros y políticos. Aunque
Varo adoraba los niños, rechazó la maternidad, terminando un embarazo que tenía con Péret
(Kaplan, 1988: 161). En 1952, la artista se casó por la última vez durante su exilio en México
con Walter Gruen, un exiliado austríaco (Rojo, 1994: 46) que permanecería su compañero
hasta su muerte en 1963.
“[Remedios Varo] established a pattern she was to maintain for the rest of her life:
multiple relationships, all open, nothing hidden, which developed into friendships
that lasted long after any romantic connection had ended.” (Kaplan, 1988: 36)
A causa de la guerra civil y arrastrado por “la pasión”, Varo huyó con Péret a París en 1937
(Kaplan, 1988: 53), donde se inició de verdad en el surrealismo. Este movimiento artístico la
influiría durante toda su carrera, “alejado siempre de las formas tradicionales y en búsqueda
constante de la sorpresa y el juego” (Castells en Varo 1997: 13). Aunque las mujeres
surrealistas en París no formaban una comunidad fija, algunas se unieron para colaborar
(Kaplan, 1988: 57). De este modo, Remedios Varo se encontró con Leonora Carrington, una
artista inglesa con quien construiría una relación profesional y personal intensa durante toda
su vida.
11
Remedios Varo se casó en 1930 con un amigo de la Academia, Gerardo Lizarraga (1905-1983). Fue un artista
vasco que produjo retratos, dibujos comerciales, carteles políticos y pinturas murales. Además, creó varias
películas como La torre de los siete jorobados (1944).
12
Esteban Francés (1913-1976) fue un pintor catalán. Junto con Remedios Varo se amistaron con la comunidad
surrealista en Barcelona y con los surrealistas franceses. Mientras que Varo vivía con Lizarraga, Francés se
convirtió en su amante.
8
La huida a Francia conllevó consecuencias imprevisibles visto que, con la victoria de los
Nacionalistas, Franco clausuró las fronteras de España a todos los que habían tenido alguna
relación con la república de modo que Remedios Varo se había separado de su familia para
siempre, algo de lo que se arrepentiría durante mucho tiempo (Kaplan, 1988: 53). Varo tuvo
muchas dificultades financieras durante su estancia en Paris y no obstante, amaba este estilo
de vida, hasta el momento en que la Segunda Guerra Mundial estalló. París se convirtió en
una ciudad hostil y peligrosa para la artista. Visto que una deportación a España significaría el
regreso a la dictadura de Franco y que las ejecuciones de los simpatizantes republicanos no
fueron escasas, Varo se exilió a México en 1941 (Rojo, 1994: 45). Remedios Varo encontró
las circunstancias favorables que buscaba en México y lo consideraba como su hogar. Ejerció
varios puestos para ganar dinero pero con la ayuda de algunas exhibiciones, poco a poco
ganaba el respeto de los críticos y se convirtió en una de las artistas más exitosas de México.
En México, Remedios Varo encontró varios artistas nativos y muralistas como Diego Rivera13
y Frida Kahlo que de alguna manera evitaban el arte europeo. La artista sentía una conexión
íntima con otros exiliados que subían el mismo destino de modo que intentaron de recrear una
comunidad europea en un ambiente extranjero. Posiblemente por éste motivo siempre existía
un tipo de distancia entre los exiliados y los nativos. Varo encontró a Walter Gruen, o sea su
último esposo que la sostenía hasta el fin por su confianza enorme en ella. A pesar de todas
sus amistades y relaciones amorosas, con el paso del tiempo la artista tenía que resignar en el
hecho de que en realidad, vivió siempre sola. Sin embargo, “desde la gavia de su soledad”,
creó una obra maravillosa (Blanco en Rojo, 1994: 7). Remedios Varo se quedó en México
hasta su muerte en 1963 por un ataque cardíaco. Al final de su vida había construido:
“360 obras plásticas, entre las que se encuentran óleos, dibujos, muebles, juguetes,
máscaras, objetos, y un volumen de relatos, cartas a personajes imaginarios,
fragmentos y otros proyectos.” (Vidaurre Arenas, 2001: 1)
La atención para la obra de Varo después de su muerte fue enorme y las producciones
literarias que discutían su obra crecieron como hongos. Remedios Varo fue calificado de la
creadora de una obra que combina características de la escuela europea con las del
surrealismo en la que podemos ver sus ideas y convicciones, mientras que ella misma siempre
estaba en busca de la libertad, la felicidad y de sí misma.
13
Diego Rivera (1886-1957) fue un muralista mexicano. Durante su estancia de 1907 a 1921 en Europa, se dejó
inspirar por varias corrientes artísticas. Sólo en 1914, introdujo algunos motivos mexicanos y poco a poco, se
volvió más patriótico. Se casó por la tercera vez con Frida Kahlo para luego divorciarse y finalmente volver a
casarse con ella. Casi todas sus obras son pinturas murales que representan escenas históricas.
9
2.2 La época surrealista
En este apartado tratamos de aclarar el concepto del surrealismo al indicar sus rasgos
principales. Primero, se explican el origen y las características del movimiento surrealista en
Europa y luego se describen la recepción y la evolución del surrealismo en América Latina.
En la última parte se expone la historia sobre cómo Remedios Varo entró en contacto con el
surrealismo, corriente que ha tenido un impacto creciente en su vida personal en cuanto a
círculo de amigos y, además, como veremos en 3.1, en su obra artística.
2.2.1 Marco teórico: el surrealismo en Europa
El término ‘surrealismo’ es empleado por primera vez en 1917 por el escritor Guillaume
Apollinaire14 para describir el carácter innovador que iba más allá del realismo (sur-realismo)
de dos obras artísticas: el ballet de Jean Cocteau15, Parade (1917), y el drama Les mamelles
de Tirésias (1917) del propio Apollinaire (Bradley, 1999: 6). El surrealismo oficialmente
surgió en los años veinte del siglo XX en París a partir de un grupo de intelectuales y
“describe una aventura colectiva centrada en la figura carismática de Breton” (Bradley, 1999:
6). Al final de los años veinte, artistas como Salvador Dalí16 y René Magritte17 -dos
representantes principales del surrealismo, junto con André Breton y Max Ernst18- expresaron
su respeto al surrealismo (Bradley, 1999: 9). A lo largo de los años, el significado del
surrealismo ha cambiado hasta que André Breton y Philippe Soupault adoptaron el término en
el Manifeste du surréalisme (1924), un documento que había inaugurado el movimiento
surrealista (Bradley, 1999: 6). Lo definieron como “nouveau mode d’expression pure”
(Breton en Ferdinán, 2002: 79)19. Visto que el surrealismo se considera como un movimiento
vanguardista que reacciona contra “la institucionalidad del arte y su autonomía” (Ferdinán,
2002: 77), constituye un tipo de rebelión artística. Además, tiene como fin borrar las fronteras
entre arte y vida (Ferdinán, 2002: 79). Aunque los surrealistas exploraron temas e intereses
14
Guillaume Appollinaire (1880-1918) fue un escritor y poeta francófono de orígen polaco-italiano. Es el
seudónimo para Guillelmus Albert Vladimir Alexandre Apollinaris de Kostrowitzki. Fue uno de los primeros
artistas que introdujo el cubismo y el surrealismo en su obra. Solía experimentar con la forma de sus textos. En
1917, escribió su obra de teatro famoso Les mamelles de Tirésias.
15
Jean Cocteau (1889- 1963) fue un representante francés importante del surrealismo. Fue poeta, pero también
guionista, autor y diseñador. Sus obras más famosas son el libro Les Enfants terribles (1929), la obra de teatro
Les parents terribles (1948) y la película La Belle et la Bête (1945).
16
Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech (1904-1989) fue un artista polifacético catalán y un feroz
partidario del surrealismo. Sobre todo sus cuadros lo hicieron famoso. Produjo junto con Luis Buñuél la película
Un chien andalou (1929).
17
René François Ghislain Magritte (1898-1967) fue un pintor belga y surrealista. Produjo sobre todo cuadros,
pero también objetos y collages. Su obra más famosa es La Trahison des Images (1928-29) con el texto ‘Cecí
n’est pas une pipe’.
18
Max Ernst (1891-1976) fue un artista surrealista alemán, escultor y pintor. Sus obras pertenecen al dadaísmo y
al surrealismo. Es el inventor de la técnica ‘frottage’.
19
Breton, Manifeste 38
10
parecidos, el surrealismo se mostró en diferentes formas. De este modo, se aplicaba en la
poesía, la pintura, la prosa, la escultura, la fotografía, el cine y unas actividades subversivas
(Bradley, 1999: 6). Sin embargo, inicialmente el surrealismo se manifestó sobre todo en la
literatura. Surgió en la pintura en 1925, cuando André Breton escribió El surrealismo y la
pintura (Bradley, 1999: 7). La revista Littérature fue fundada en 1919 por Breton, Soupault20
y Aragon21 y se convirtió en “un campo de pruebas para los escritores que hoy conocemos
como surrealistas”, atraídas por Breton y el surrealismo (Bradley, 1999: 8). Visto que la clase
de experimentación en 1924 se convirtió en el surrealismo propiamente dicho, se puede decir
que la riqueza del surrealismo como lo conocemos hoy en día se debe en parte a la revista
(Bradley, 1999: 8). En el mismo año, La révolution surréaliste reemplazó a Littérature y
representaba un movimiento surrealista ya mucho más maduro (Bradley, 1999: 9).
En Madrid, la Residencia de Estudiantes, una vivienda para estudiantes masculinos fundada
en 1910, ayudó según Kaplan a los artistas españoles de romper con el aislamiento del siglo
XIX y tenía el fin de estimular la cultura española por un intercambio de ideas artísticas. Así,
creó una comunidad internacional entre los residentes que tenía que entrar en contacto con
movimientos modernos de otras partes de Europa. Atrajo los mejores intelectuales europeos
como Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset, Stravinsky y Maurice Ravel, Federico
García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti y Salvador Dalí. De este modo, la Residencia
acogió y estimuló la ideología vanguardista y al mismo tiempo la energía surrealista. (Kaplan,
1988: 29-30)
Sobre todo en la fase inicial, se consideraba el surrealismo como una actividad masculina. De
este modo, René Magritte representa el grupo surrealista en su cuadro Le rendez-vous des
amis (1922) [1] como una delegación completamente masculina (Hubert, 1994: 9). La mujer
funcionaba como musa e inspiración para los artistas pero no participaba en la actividad
artística. De este modo, la clara distinción entre el hombre y la mujer es un tema recurrente en
el surrealismo, aunque alusiones a andrógenos son frecuentes (Hubert, 1994: 269). El hecho
de que las mujeres artistas en general tenían “un acceso limitado y desfavorable en la
distribución del poder” (Eder, 1982: 251) tampoco contribuía a su autonomía artística.
20
Philippe Soupault (189-1990) fue un escritor, poeta, novelista, crítico y activista político de origen francés. Se
caracterizó por el surrealismo y el dadaísmo y fundó, junto con Breton y Aragon la revista Litterature que marcó
para mucha gente el inicio del surrealismo.
21
Luiís Aragón (1897-1982) fue un poeta, ensayista, periodista y novelista de origen francés. Junto con Breton y
Soupault, fue uno de los fundadores del surrealismo.
11
En 1918, el Manifiesto Dada escrito por Tzara22, proclamó “la ruptura entre el arte y la lógica,
la necesidad de una gran tarea negativa por emprender” (Bradley, 1999: 19). El dadaísmo es
un movimiento artístico fuertemente ligado al surrealismo. Aunque los surrealistas
reaccionaron de modo entusiasta al dadaísmo en el inicio, al final de la temporada Dada de
1921, se realizaron de las limitaciones que conllevaban la negatividad del movimiento. Por
eso, Breton rompió con Tzara y con el dadaísmo (Bradley, 1999: 19). Dijo que sólo rechazó
algunos de los aspectos del dadaísmo, no sus intensiones. Los surrealistas querían obtener los
mismos objetivos pero por vías distintas (Ferdinán, 2002: 78).
“El surrealismo no es la continuación de la revolución Dadá (…), sino el contrario,
un movimiento de restauración” (Ferdinán, 2002: 77)
2.2.1.1 Las características surrealistas
La irracionalidad es una característica clave del surrealismo que se puede introducir en las
obras artísticas por medio de la inconciencia, el mundo de lo maravilloso, o el sueño. En
general, el surrealismo se enfoca principalmente en lo irracional y lo ilógico, careciendo de
todo orden. De este modo, temas como el amor loco (Hubert, 1994: 9) y la mezcla entre lo
terrenal y lo celestial, de muebles y paisaje, y de lo natural y lo artificial (Kaplan, 1988: 58)
constituyen motivos recurrentes en la obra surrealista por medio de los que los surrealistas
desafían el aparato racional del pensamiento individual y consciente del artista (Bradley,
1999: 24). Así, siempre reorientan lo consciente por medio de lo inconsciente. Lo maravilloso
se puede encontrar en espacios naturales y no contaminados por la razón, como por ejemplo
“(…) en la infancia, en la locura, en el insomnio y en el estado alucinatorio
producido por las drogas, en las llamadas sociedades primitivas cuyos miembros
pasaban por estar más cerca de sus instintos que de la sofisticación aprendida de la
civilización y, de modo crucial, en los sueños, cuyas circunstancias los pintores
trataron de reproducir.” (Bradley; 1999: 9)
Además, los surrealistas afirman que el estado entre vigilia y sueño, es decir el duermevela,
puede llevar a una realidad más rica y compleja (Ferdinán, 2002: 79). Para obtenerla, el sueño
y el trance constituyen métodos idóneos, visto que producen imágenes venidas directamente
de la inconciencia (Bradley, 1999: 19). A este respecto, se nota que una de las características
cardenales del surrealismo es el automatismo. Es “la ruta principal hacia lo maravilloso”, en
que imágenes escritas surgen espontáneamente de los trances (Bradley, 1999: 20-21). El
automatismo, en que la razón es totalmente absente, enfatiza el proceso y no el resultado
(Ferdinán, 2002: 81). En la pintura surgió el “dibujo automático” en que los pintores dibujan
22
Tristan Tzara (1893-1963) fue un poeta y ensayista rumano que pasó gran parte de su vida en Francia. Es
conocido como uno de los fundadores del dadaísmo.
12
en un estado de abstracción mental (Bradley, 1999: 21). En esta situación, el artista está
controlado por el lápiz que dibuja trazos por medio de la inconciencia. Es verdad que
generalmente dicho, una obra surrealista se produce en un mundo donde la mente está en
estado inconsciente, o sea el mundo de lo maravilloso (Bradley, 1999: 9). Según Ferdinán, lo
inconsciente es “un proceso” y forma parte de “una estructura procesal más compleja”. En
relación con lo anterior, hace falta mencionar el azar, que constituye otra característica
cardenal del surrealismo. El azar elimina cualquier “intento hermenéutico” y adscribe
“sentidos ocultos a los objetos”. Es una ley natural por medio de la cual los acontecimientos
contingentes se consideran como necesarios (Ferdinán, 2002: 82).
En relación con la característica de la inconciencia, se debe indicar la influencia que Sigmund
Freud ha ejercido en el surrealismo. Sus teorías de los sueños y de la inconciencia, o bien del
desarrollo psicosexual del hombre, sirvieron de base para la búsqueda surrealista de la
expresión artística de lo inconsciente (Bradley, 1999: 31). Según Freud, se puede investigar
los deseos y la inconciencia por medio de los sueños.
“La escritura y el discurso oral automáticos propios del surrealismo, imitaron los
métodos que solía emplear Freud para conseguir que un paciente le contara sus
sueños.” (Bradley, 1999: 31)
En otras palabras, se puede constatar que los artistas surrealistas adoptaron la técnica de Freud
para posibilitar la representación de la inconciencia en sus cuadros.
A continuación, se nota que la exploración y experimentación ocupan un papel central en la
producción surrealista. Los artistas surrealistas experimentan tanto con el contenido, como
con la forma de la obra de arte. De esta experimentación suele nacer la fragmentación y la
fracturación de la forma, algo que ocurre frecuentemente en la obra de Max Ernst (Bradley,
1999: 18). Ese tipo de discontinuidad choca con las expectaciones de orden y linealidad del
público (Hubert, 1994: 7) pero al mismo tiempo provoca el “distanciamiento productivo” y
otra vez lleva al público a “una experiencia más rica y completa” (Ferdinán, 2002: 80).
Además, se mencionan dos ejemplos de tipos de obras recurrentes en el surrealismo: el
collage y el cadavre exquís. El collage primero constituía una característica del dadaísmo
pero luego fue introducido por Max Ernst en el surrealismo (Bradley, 1999: 26). El cadavre
exquís, o bien ‘cadáver exquisito’, es un juego verbal y visual en el que cada jugador tiene
que contribuir una parte del cuerpo representado en la obra en una hoja plegada (Kaplan,
1988: 38). El cadavre exquís y los cuadros-poemas fueron el resultado de un intercambio
entre lo poético y lo pictórico (Bradley, 1999: 24).
13
Según Bradley, el surrealismo es un movimiento en el que la colaboración y la colectividad
son de vital importancia (Bradley, 1999: 24). En su libro Magnifying mirrors: women,
surrealism, & partnership (1994), Renée Riese Hubert confirma esta afirmación al decir que la
presencia de parejas heterosexuales dentro del movimiento del surrealismo es significante
(Hubert, 1994: 1). Afirma que existen por lo menos veinte parejas que se asocian con el
surrealismo (Hubert, 1994: 10). Describe en su libro las historias particulares de la pareja de
entre otros Sophie Taeuber y Hans Arp, Leonora Carrington y Max Ernst, Lee Miller y Man
Ray, Frida Kahlo y Diego Rivera, y Remedios Varo y Benjamin Péret. La colaboración en el
arte tiene una larga historia. Ya desde la Edad Media, existía una división del trabajo y una
jerarquía en el arte, una práctica que se continúa hoy en día (Hubert, 1994: 6). Una mujer en
Francia en el inicio del siglo XX, todavía no tuvo la oportunidad de establecerse como artista
autónoma y por eso, necesitaba el apoyo de amigos masculinos (Hubert, 1994: 1). Para
pintoras femeninas resultó aún más difícil para establecerse que para autores femeninas visto
que la pintura constituía un ámbito dominado por hombres (Hubert, 1994: 2). Un producto
artístico ya mencionado de la colaboración entre los artistas surrealistas es el cadavre exquís.
El juego estimulaba la colaboración entre los surrealistas fuera de la lógica y linealidad y al
mismo tiempo se burlaba de las convenciones artísticas (Hubert, 1994: 7). Asimismo,
enfatizaba el erotismo, poniendo de relieve la anatomía femenina y masculina (Hubert, 1994:
9). Los artistas se basaron en su imaginación espontánea. La participación en esta
colaboración de mujeres artistas como Jacqueline Lamba, Valentine Hugo, y Remedios Varo
demuestra que las mujeres no fueron excluidas del círculo surrealista (Hubert, 1994: 9).
Desde un punto de vista histórico, el surrealismo ha contribuido a la liberación de las mujeres,
visto que las impulsó a convertirse en artistas independientes (Hubert, 1994: 2).
2.2.2 Marco histórico: el surrealismo en México
Al final de los años treinta del siglo XX, el surrealismo surgió en América (Ferdinán, 2002:
73). Cuando André Breton llegó a México en 1938, opinaba que era el país surrealista por
excelencia. El surrealismo tendría éxito no sólo en México, sino en todo el continente
americano, visto que el surrealismo se concebía como “la estética más apropiada para
expresar la realidad del continente” (Ferdinán, 2002: 73). Desde este momento, la opinión
pública afirmó que el carácter del arte, de la realidad y de la literatura latinoamericana era
inherentemente surrealista (Ferdinán, 2002: 73). Valentín Ferdinán al contrario, cuestiona en
su artículo esta afirmación y lleva a cabo la inaplicabilidad del surrealismo al contexto
latinoamericano por varios motivos.
14
Los centros de difusión del surrealismo coincidían con las ciudades principales de
Latinoamérica (Ferdinán, 2002: 90). Aunque Aldo Pellegrini fundó el primer grupo surrealista
de habla hispana en Buenos Aires, Argentina, en 1926, fue en Lima, Perú, donde trataron por
la primera vez de dispersar las ideas surrealistas (Ferdinán, 2002: 90). El surrealismo adoptó
en la literatura latinoamericana la forma del “real maravilloso” y del “realismo mágico”
(Ferdinán, 2002: 88). Al igual con los movimientos vanguardistas de España, las vanguardias
de Latinoamérica no tenían un canon contra el cual justificar su rebeldía y su anhelo por la
renovación (Ferdinán, 2002: 88). Se nota que aunque en el inició los surrealistas en
Latinoamérica apelaban a lo maravilloso para evocar oposición a la racionalidad instrumental
del colonizador, a lo largo de los años se ha vuelto en “una celebración de las cosas tan cual
son”, o sea un movimiento no rebelde que sólo tiene atención para el objeto de arte (Ferdinán,
2002: 98). Dentro de los artistas latinoamericanos que tenían algo que ver con el surrealismo
existen cuatro subdivisiones: aquellos que nunca participaron en el surrealismo pero sí lo
comentaron, los que se adhirieron al surrealismo y produjeron dentro del movimiento, los que
han estado asociados con el surrealismo y lo criticaban y por fin, los que fueron cooptados por
el surrealismo aunque no entendieron su propio trabajo como surrealista (Ferdinán, 2002: 89).
André Breton, el padre de surrealismo, dictaminó:
“México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia. Encuentro el México
surrealista en su relieve, en su flora, en el dinamismo que le confiere la mezcla de
sus razas, así como en sus aspiraciones más altas.” (Breton en Ferdinán, 2002: 92).
De esta cita, se puede derivar que Breton sólo percibió la ‘surrealidad’, y no la realidad en el
país. Además, la mezcla de razas en América Latina fue el elemento que apoyaba en el azar
objetivo (Ferdinán, 2002: 92) –característica del surrealismo- y que, después de la Primera
Guerra Mundial, fue una manifestación de libertad impensable en Europa, visto que en
realidad este continente estaba sufriendo la represión feroz (Ferdinán, 2002: 93). Estos
elementos hicieron que Breton proyectaba su propia imaginación al país, de modo que ya no
veía la realidad. “Breton no ve México, sino su propia fantasía” (Ferdinán, 2002: 94). A un
nivel más general, la idea de que Latinoamérica fue el ambiente apto para introducir, criar y
difundir el surrealismo, llegó a su colmo durante los 1960s y 1970s (Ferdinán, 2002: 97). A
este respecto, Ferdinán afirma que los que proponen una unidad entre Latinoamérica y el
surrealismo lo hacen para legitimar las raíces latinoamericanas del surrealismo, lo que es un
error significativo (Ferdinán, 2002: 80). Hoy en día ya no vale esta idea de compatibilidad,
visto que el surrealismo en México, salvo en unas obras de Octavio Paz, es casi inexistente.
15
Es más, aunque Paz fue el vocero más importante del surrealismo en Latinoamérica, incluso
él no fue surrealista por completo (Ferdinán, 2002: 75).
La primera razón por la cual el surrealismo no ha funcionado en el contexto latinoamericano
es el aspecto socioeconómico. Visto que el surrealismo tiene sus raíces en una sociedad
industrializada europea con una producción e intercambio fuerte de mercancías, era
incompatible con la situación socioeconómica completamente distinta en Latinoamérica
(Ferdinán, 2002: 89). Según Earl, “el desarrollo de un nuevo humanismo americano
importaba más que el libre ejercicio de la imaginación” (Earl en Ferdinán, 2002: 89). A
continuación, también la situación política era diferente. El surrealismo en Europa tenía raíces
políticamente revolucionarios, contrariamente al surrealismo en Latinoamérica (Ferdinán,
2002: 77). Además, aunque después de la colonización, la búsqueda de una identidad había
unido los estados de Latinoamérica, el Nuevo Mundo al mismo tiempo fue dispersado por “la
gran divergencia de intereses y variedad de proyectos artísticos regionales” (Ferdinán, 2002:
89). De este modo, las opiniones de los latinoamericanos acerca del surrealismo eran dispares.
Otra razón que Ferdinán indica es la falta de medios de trasporte para diseminar el
surrealismo en Latinoamérica. Los vanguardistas europeos desparramaron “una sensación de
ubicuidad, urgencia, intervención y hermandad” por medio del tren, algo que resultó
imposible en un continente tan largo como Latinoamérica (Ferdinán, 2002: 90). Pese a todas
estas razones en contra de la compatibilidad entre Latinoamérica y el surrealismo, según
Ferdinán, el surrealismo sí ha ejercido una influencia variable sobre algunos movimientos
artísticos en Latinoamérica (Ferdinán, 2002: 87). Aunque se pueden encontrar elementos
surrealistas en el arte latinoamericano, nunca serán surrealistas en su forma pura como ocurre
en el arte europeo. Las formas extremas del surrealismo casi no han existido en América
Latina y los pocos objetos surrealistas que hay son esculturas (Ferdinán, 2002: 84).
En suma, se puede decir que el surrealismo es un movimiento artístico que tiene sus raíces en
Europa y que igualmente se basa en la sociedad europea de la década de los años veinte. No
cabe duda que el surrealismo ha ejercido cierta influencia en los movimientos vanguardistas
de Latinoamérica -sobre todo en su fase inicial cuando los latinoamericanos rebelaron contra
la dominación del colonizador-, pero nunca ha tenido el éxito ni el número de seguidores de
movimiento surrealista en Europa. No se puede hablar de un movimiento establecido, sino de
“trazas” del surrealismo (Ferdinán, 2002: 76). El traslado del surrealismo a Latinoamérica
significó la confrontación con otras constricciones y reglas políticas y sociales que no se
entendían con el antinacionalismo o el idealismo, que constituyen rasgos esenciales del
16
surrealismo (Ferdinán, 2002: 99). Por medio de las razones indicadas por Ferdinán, se puede
entender la incompatibilidad del surrealismo con el contexto latinoamericano y como
consecuencia, su producción baja. O como lo describió Ferdinán: “La revolución del
surrealismo fue un episodio académico, cerebral, condenado al fracaso” (Ferdinan, 2002: 91).
2.2.3 La iniciación de la artista en el surrealismo
El contenido de este apartado se limita a destacar la importancia del surrealismo en la vida
personal de Remedios Varo en cuanto a su círculo de amigos, sus contactos sociales y sus
actividades. Por lo tanto, aquí se explica la relación entre el surrealismo y la vida personal de
Remedios Varo23.
Al principio, Remedios Varo se interesaba por “lo surrealista en su forma más amplia y
genérica” (Kaplan, 1988: 30). Sin embargo, fue el movimiento surrealista en Francia que
realmente produjo un impacto en la vida de la artista. Antes de establecerse en Barcelona,
Remedios Varo y su esposo Lizarraga pasaron un año de formación en el extranjero, visitando
Paris, una ciudad que había atraído la atención de ambos por su espíritu de innovación. Sus
encuentros con los surrealistas causaron en Remedios Varo un cambio en su concepción del
arte y de la vida, visto que la libertad sexual y la oposición a los valores establecidos eran lo
que siempre deseaba (Hubert, 1994: 256). Ahí, Remedios Varo y Lizarraga vivían una vida
bohémica (Nelken en Kaplan, 1988: 35) y ya pudieron saborear el ambiente del surrealismo.
Volvieron a su patria, excitados y en busca de algo nuevo.
El surrealismo español liberó los artistas españolas en los años veinte de los ritmos
conformistas que dominaban la escena artística en Madrid. En Barcelona, una ciudad
cosmopolita y sofisticada, Remedios Varo y su esposo encontraron el ambiente
liberal, optimista, intelectual y artístico que buscaban. Ahí comenzó a crear cuadros,
dibujos y collages que correspondían con las ideas surrealistas (Kaplan, 1988: 37).
Un gran estímulo en su evolución hacia el surrealismo fue el poeta surrealista francés,
Benjamin Péret, un escritor cuya obra literaria le interesaba mucho al ‘padre del surrealismo’,
André Breton (Bradley, 1999: 8). Oscar Domínguez24 le incitó a visitar a Remedios Varo
porque compartía sus simpatías surrealistas. Poco tiempo después, Remedios se casaría con
Péret y huiría con él a París. París jugaba un papel importantísimo con respecto a la
instalación y la popularización del surrealismo. Los surrealistas en Europa en realidad
23
24
y no la influencia del surrealismo y su arte, un aspecto que se comenta en el apartado 3.1.
Oscar Domínguez (1906-1957) fue un pintor surrealista de origen español que pertenecía a la generación del
27. Fundó Gaceta de arte y invento la decalcomanía.
17
formaban un grupo coherente que vivía una vida despreocupada en la que París funcionaba
como centro cultural. En realidad, vivía en la margen de la sociedad, disconforme a las reglas,
sino según algunos conceptos surrealistas claves como creatividad, subconciencia, intuición,
intensidad y estética. París aspiraba una “energía artística” (Kaplan, 1988: 35) que no se podía
encontrar en ningún otro lugar. Ahí, Remedios Varo fue introducida en el corazón del grupo
surrealista como compañera de Péret (Kaplan, 1988: 55). La comunidad surrealista en la que
Remedios vivía se describía como:
“International in character, “bohemian” in a self-confident, intensive fashion…living
as if they had no money worries…[Yet they] existed on the margin of society…they
accepted this situation as a condition of creativity and made of it a positive
virtue…they transmitted a sense of being at (or simply of being) the artistic
center…[This conviction] of the importance of art even in the midst of cataclysm,
for all that it was partly expressed through annoying poses, was sincere and
contagious. It was a proper accompaniment of their surrealism, with its reliance
upon the intuitive promptings of creation, and its trust in the subconscious impulse
as the best artistic guide…” (Goldwater in Kaplan, 1988: 63).
Correspondiente a la imagen crucial del surrealismo de la ‘femme-enfant’, una mujer-niña de
la que su inocencia espontánea, no pervertida por la razón, ni la lógica, la lleva en contacto
con el reino intuitivo de su inconciencia, en el círculo surrealista Remedios Varo solía reducir
su edad con cinco años (Kaplan, 1988: 56). Los surrealistas en general miraban a la mujer
como objeto de la definición masculina, lo que llevó al hecho de que muchas mujeres
funcionaban fuera de la doctrina surrealista. Sin embargo, Remedios Varo pronto experimentó
con técnicas e ideas surrealistas. Aunque Remedios Varo nunca fue un “miembro oficial” del
grupo surrealista, los surrealistas la consideraban como una de ellos (Kaplan, 1988: 63).
Si bien es cierto que cuando Remedios Varo llegó en México la vida cultural fue dominada
por los mexicanos muralistas, quienes querían conservar y conectar con la cultura indígena de
México mientras que se opusieron al surrealismo, fue en México donde se estableció como
artista independiente y exitosa. Los muralistas rechazaban toda influencia extranjera y
surrealista para evitar la colonización artística y por lo tanto no se interesaban para la obra de
los artistas europeos (Kaplan, 1988: 130). De esta manera, en cuanto al ámbito cultural,
siempre existía una brecha entre los refugiados y los indígenas. Los exiliados tenían que subir
el mismo destino de modo que intentaron de recrear una comunidad europea en un ambiente
extranjero. En contraste con su amante Benjamin Péret, Remedios Varo se quedó en México,
donde podía dedicar toda su atención a su arte. Desarrolló sus cualidades como pintor gracias
a la situación económica mejorada (Hubert, 1994: 266).
18
En conclusión, se puede decir que Remedios Varo mantenía una relación estrecha con el
surrealismo, ya desde que era joven. Su exilio territorial a París provocó de manera indirecta
su iniciación en el surrealismo y pese a las dificultades en México, el surrealismo continuaba
dirigiendo su modo de vivir y trabajar en su país anfitrión. Aunque oficialmente, no fue “un
miembro oficial” del grupo surrealista (Kaplan, 1988: 63), se puede decir que de todos
modos, el surrealismo ha influido la vida de Remedios Varo en gran medida. De este modo,
determinó sus actividades y sus amistades. Por medio de la cita siguiente, se entiende que
Varo consideraba el surrealismo no sólo como un estilo artístico sino también como un modo
de vivir (Kaplan, 1988: 206).
“I do not believe that in its essence it [Surrealism] can decline since it is a sentiment
inherent to man…Surrealism has contributed to art in the same way that
psychoanalysis has contributed to the exploration of the subconscious.” (Varo en
Kaplan, 1988: 206)
2.3 El exilio
2.3.1 Marco teórico por Angelina Muñiz-Huberman y Paul Ilie
“Inner exile is a permanent feature of the cultural landscape, a chronic disorder in
Spanish history growing out of the cultural conflict between the “Two Spains,”
whose twentieth century symptom is the Civil War.” (Ilie, 1980: 160)
El exilio es un fenómeno que a lo largo de los años se ha discutido y estudiado profundamente
por numerosos teóricos. Sin embargo, permanece un concepto bastante complejo para una
persona no familiarizada porque para entender su impacto, se debe tener en cuenta varios
aspectos. Para aclarar el significado del exilio nos servimos de las teorías de Paul Ilie y
Angelina Muñiz-Huberman, dos escritores que expusieron sus teorías y experiencias en
cuanto al exilio respectivamente en los libros Literature and Inner Exile; authoritarian Spain,
1939-1975 (1980) y El canto del peregrino: hacia una poética del exilio (1999). Paul Ilie25
presta su atención en su libro sobre todo al exilio interior. Angelina Muniz-Huberman26 es
una escritora y además un miembro de la segunda generación exiliada en México, o sea la
generación “hispanomexicana” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2) o post-exílica (MuñizHuberman, 1999: 5). Comparte sus vivencias en cuanto a la diáspora española en México,
combinado con sus observaciones en cuanto a su ascendencia judía (Mateo Gambarte, 1992:
68).
25
Paul Ilie (1932-?) es profesor de español y de la literatura comparativa en la Universidad de Michigan y es de
origen americano-judío. Es considerado como un experto en la literatura española moderna.
26
Angelina Muñiz-Huberman (1936-?) es narradora, ensayista y poeta. Nació en Francia pero se exilió a México
donde todavía vive.
19
2.3.1.1 El exilio territorial
La etimología de la palabra ‘exilio’ sugiere su carácter agresivo, visto que está derivado del
latín ‘salire’, o bien ‘saltar’, que implica la expulsión de la patria de una persona (Ilie, 1980:
7). Asimismo, el término viene del galicismo ‘destierro’, lo que significa literalmente “a
removal from one’s territory” y enfatiza la falta de tierra (Ilie, 1980: 8). El exilio tiene una
larga historia. El primer exilio ocurrió en la biblia, es decir la expulsión por Dios del hombre
del paraíso (Soler en Muñiz-Huberman, 1999: 6)27. Muñiz-Huberman focaliza en dos exilios:
la expulsión de los judíos en 1492 y la de los republicanos en 1937 (Soler en MuñizHuberman, 1999: 6). Según Paul Ilie, en la historia española dos exilios tuvieron lugar en el
período entre 1939 y 1949 (Ilie, 1980: 77). La guerra civil y el franquismo produjeron “dos
núcleos de exiliados”: los que se exiliaron al extranjero, y los que se quedaron en España
(Antolín, 1981: 1). Los últimos sufrieron un tipo de exilio interior, un fenómeno que veremos
en 2.3.1.2. Por eso, incluso Paul Ilie distingue entre dos conceptos esenciales con estructuras
paralelas: el exilio “residencial”, o bien el exilio interior, y el exilio “territorial” (Ilie, 1980:
6). Se debe notar además que durante el franquismo surgió un tipo de exilio internacional,
puesto que España se sentía exiliada de las otras naciones del oeste (Ilie, 980: 106). La guerra
civil no solo produjo un exilio entre los nacionalistas y los republicanos, sino también en el
campo de los republicanos mismos, es decir entre los anarquistas y los comunistas (Ilie, 1980:
102). El exilio español de 1939 fue masivo, visto que aproximadamente 14.000 refugiados
llegaron a México y varios miles más a Cuba, la República Dominicana, Venezuela, Chile y
Argentina (Muñiz-Huberman en s.a., 2007:2). Asimismo, el número de españoles en el
extranjero creció de 10.000 en 1940 a alrededor de 3.500.000 en 1977 (Ilie, 1980: 74). Por
consiguiente, de la atención prestada al sujeto del exilio resulta una amalgama de variantes
para indicar personas exiliadas: “desterrados, exiliados, emigrantes, emigrados, transterrados,
peregrinos, despatriados, y transplantados” (Ilie, 1980: 6). Por medio de la expulsión de entre
otros los judíos, los moros, los jesuitas en el siglo XVIII y los liberales durante el reinado de
Franco, los españoles mostraron su incapacidad de vivir juntos (Campos en Ilie, 1980: 23) y
de este modo adoptaron un papel prominente en la historia del exilio.
Muchos intelectuales abandonaron España, dejando suelta su imaginación por otra parte. De
este modo, el exilio también implicaba ventajas en cuanto al ámbito artístico. Generalmente,
el exiliado se encuentra en un lugar ajeno, donde “la libertad de la imaginación creadora” no
27
Introducción por Manuel Aznar Soler en Muñiz-Huberman, Angelina. 1999. El canto del peregrino: hacia una
poética del exilio.
20
tiene límites (Soler en Muñiz-Huberman, 1999: 5). A continuación, los exiliados
contribuyeron al progreso del país anfitrión de una manera positiva. Según Muñiz-Huberman,
en el caso de la diáspora española en México, elevaron “el nivel educativo, científico y
humanístico de la población” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 1). De este modo, los exiliados
empezaron a publicar su opinión en escritos y la industria editorial mexicana recibió un
espaldarazo (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2), ya que “la palabra se convierte en la única
tierra del exiliado, el único lugar donde puede construirse una identidad” (Muñiz-Huberman,
1999: 11). A este respecto, el exilio implicaba una dualidad en que los problemas y el dolor se
extendían más lejos que al exiliado: la adquisición para el país de anfitrión y la pérdida para la
patria. Cuando una persona se exilia, sea voluntaria o involuntariamente, no solo se separa de
un grupo, sino que el grupo también se separa del individuo (Ilie; 1980: 2). En otras palabras,
la nación abandonada estuvo confrontada con un hueco a causa de la partida de los exiliados.
El hueco se manifestó en muchos ámbitos, es decir en la cultura, en la demografía y en la
sociedad. Además, al desaparecer el núcleo reaccionario, asimismo desaparecieron
temporalmente los valores dominantes antes de la represión (Ilie, 1980: 24). En suma, tanto el
exiliado como su patria pierden algo. Pero ¿quién pierde a quién? (Ilie, 1980: 45) ¿Quién
sufre la pérdida mayor? Por eso, no cabe duda que existe una “relación bilateral” entre la
emigración y el hueco que crea en la nación abandonada (Ilie, 1980: 3).
Al decir que el exilio es una “condición mental” más que una “condición material” (Ilie,
1980: 2), Ilie quiere indicar que hace falta tener en cuenta no sólo el aspecto geográfico, es
decir el hecho de trasladar, sino también las consecuencias mentales y psicológicas. En
realidad, las consecuencias psicológicas del exilio eran de vital importancia. El exiliado
estuvo confrontado con ideas contrastivas “de esperanza y muerte, de perdón y humillación”.
(Ilie, 1980: 68). Además, integrarse inmediatamente en una nueva comunidad no resultó tan
fácil para los exiliados, visto que no siempre fueron acogidos muy amablemente. Según Ilie,
el exilio es uno de los fenómenos más tempranos que evoca tanto la hospitalidad como la
desapacibilidad en el país anfitrión (Ilie, 1980: 1), comoquiera que no existió una ley que
obligaba un país de aceptar los exiliados. Mientras que los exiliados trataron de integrarse en
la nueva sociedad, la mayoría de ellos abrigaba la esperanza de que algún día volvieran a su
patria, aunque otros, como Remedios Varo, se sentían felices en su nuevo ambiente, tratando
de construir una nueva vida.
La pérdida del exiliado fue de otra índole con respecto a la del residente, pero no menos
significativa. La primera consecuencia negativa pero lógica para el exiliado fue la censura.
21
Sus obras no se publicaron en su patria a causa de las restricciones impuestas por el gobierno.
Asimismo, la censura fue una consecuencia negativa para la patria, visto que así el canon
literario española se reducía notablemente. Afortunadamente, después del franquismo,
numerosas obras volvieron a ser admitidas. Otra consecuencia fue que, aunque los exiliados
en general se identificaron con los acontecimientos en Europa, más que con los
acontecimientos locales en su país anfitrión (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2), en muchos
casos el exiliado perdió totalmente el contacto con la patria, privado de toda información y
dejado en la incertidumbre sobre su familia y sus amigos que se quedaban en España.
Además, el exiliado se realiza de una dicotomía entre el pasado en su patria y el presente en
su país anfitrión (Ilie, 1980: 62). Es probable que de ahí venga la tercera consecuencia: el
problema de la identidad. Angelina Muñiz-Huberman afirma que el exiliado carece de “una
identidad definida” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2). El emblema de Muñiz-Huberman
como ‘hispanomexicano’ ya lo indica. Para el mundo literario mexicano, un escritor exiliado
a México sigue siendo español y para el mundo literario español, el escritor sigue siendo
mexicano. La actividad de escribir constituye una manera de comprender esa dicotomía
(Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2). Por esta razón, en su obra, Muñiz-Huberman trata de
orientarse hacia “una búsqueda espiritual en una época de crisis” (Mateo Gambarte, 1992:
73). El exiliado sufre los efectos de “deculturación” (Ilie, 1980: 19) cuando está confrontado
con conceptos desconocidos como la lengua ajena y sobre todo valores y costumbres
diferentes del país anfitrión. Con el fin de integrarse en la nueva sociedad, es imprescindible
para el exiliado de adoptar estos nuevos valores y costumbres.
(…) exile is a state of mind whose emotions and values respond to separation and
severance as conditions in themselves. To live apart is to adhere to values that do not
partake in the prevailing values; he who perceives this moral difference and who
responds to it emotionally lives in exile. (Ilie, 1980: 2)
La capacidad de adaptarse podía salvar a los exiliados, ayudándolos a encontrar su identidad y
a resolver los problemas morales y psicológicos del exilio. Sin embargo, los exiliados se
agruparon en asociaciones y el aislamiento y la marginación llevaron a la preservación de “las
tradiciones e ideales propios”. (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2). Por eso se puede hablar de
una tradición común en México, “trasmitida por los exiliados de la guerra en España”. La
última consecuencia negativa del exilio es que el exiliado se acuerda de la patria como fue
antes de su salida, de una situación que ya no existe, lo que evoca “una imagen anacrónica”
(Ilie, 1980: 90). Interpreta el presente por medio del pasado (Ilie, 1980: 65). En suma, se
puede decir que el exiliado de una manera vive en el pasado28.
28
En el apartado 3.2 de esta tesina, se averigua si esta afirmación también vale para la obra de Remedios Varo.
22
En conclusión, no cabe duda que el exilio territorial constituye una situación favorable en la
que el exiliado puede expresar sus ideas que anteriormente tenía que silenciar a causa de la
represión en su patria. Además, los exiliados suelen fomentar la economía y la cultura del país
anfitrión. Sin embargo, el exilio también conlleva un número no desdeñable de consecuencias
negativas. De este modo, el exiliado sufre ciertas consecuencias psicológicas. Además tiene
que sostener la censura en su patria y a menudo pierde todo contacto con su patria, por lo cual
sufre los efectos de una “deculturación” (Ilie, 1980: 19) que a su vez causa una crisis de
identidad. Finalmente, el exiliado de una manera vive en el pasado, visto que tiene una
concepción anacrónica de su patria.
2.3.1.2 El exilio interior
“El exilio es una segregación, una separación de la casa, del centro. Y es evidente
que uno puede ser exiliado en su propio país aunque viva en él.” (Ilie en Antolín,
1981)
Paul Ilie define el exilio interior por medio de varias definiciones:
“(…) the isolation endured by distinct groups vis-à-vis each other and with respect
to an entire culture (…) a partial asphyxiation of the entire culture, which has cut
itself off from several lifegiving arteries (…) a psychological condition experienced
both individually and collectively (…) migration within national boundaries and its
alienating effect upon regional homogeneity.” (Ilie, 1980: 47)
“The discomforting marginality endured by dissenting residents who by various
means cut themselves away or are segregated from the public culture.” (Ilie, 1980:
139)
De estas definiciones se puede derivar que una persona que sufre el exilio interior no se exilia
al extranjero, sino que se queda en su patria y vive en aislamiento en una comunidad de la que
los valores públicos no corresponden a los suyos. Luego, Ilie indica las tres características
cardenales del exilio interior: el daño que la ausencia de una generación joven exiliada
interiormente puede causar en cuanto a la capacidad de una nación para modernizar, la
“reabsorción” de los empleados que un día emigraron al extranjero y “la represión cultural de
las minorías étnicas y lingüísticas” (Ilie, 1980: 48). En su libro, Ilie adopta un punto de vista
bastante estrecho en cuanto al exilio interior visto que considera sólo a los españoles que a
pesar de sus objeciones al franquismo se quedaron en España y de una manera latente
siguieron rebelándose, como las personas que sufrieron el exilio interior. Sin embargo, en esta
23
tesina el concepto se utiliza de manera más ancha con respecto a Remedios Varo, que también
sufrió un tipo de exilio interior en México.
No sólo en el exilio territorial, sino también en el exilio interior la censura obtiene un papel
central. La producción cultural en España fue controlada y seleccionada por medio de
criterios impuestos por el gobierno. Afortunadamente, después del franquismo, muchas obras
que se produjeron tanto en el exilio interior como en el exilio territorial volvieron a extender
el canon literario español. Por consiguiente, del exilio interior resulta una cultura aislada oral,
casi escondida. Grupos de exiliados discutieron sus ideas y planes en las tertulias, es decir
reuniones literarias en un bar (Ilie, 1980: 51). El exilio interior bajo el franquismo significó
“passivity and semi-impotence”, lo que llevó a los exiliados a la privación de su autonomía
moral y de su iniciativa psicológica (Ilie, 1980: 57)
“Censorship exceeded even its effect to isolate citizens and disperse the cohesive
elements of the cultural structure. It also exiled intramural Spain from the free world
and its books. Thus inner exile functioned along a two-directional path that led
nowhere: neither to the unfathomable centre of domestic or personal life, nor to the
outside World.” (Ilie, 1980: 81)
Sin embargo, la censura se aplicó de una manera inconsistente, de modo que muchas ideas
desconformas con el franquismo pudieron circular sin castigo (Ilie, 1980: 82). A pesar de la
presión moral por la autoridad de adoptar los valores públicos, el exilio interior también se
puede considerar como una condición donde para el exiliado, tiempo y espacio no importan.
Como en el exilio territorial, el exiliado puede expresar su opinión y abrigar sus valores, con
la diferencia de que tiene que hacerlo de manera sutil y a veces clandestina. Según Ilie, son
precisamente los motivos del espacio, del tiempo y de la memoria que crean la expresión
literaria del exilio interior y que recurren en las obras de artistas exiliados (Ilie, 1980: 43). De
esta manera, Ilie afirma que la manera ideal para estudiar el exilio interior, es por medio de la
literatura imaginativa que expresa “las preocupaciones de una sociedad de manera más libre”
(Ilie, 1980: 159).
En el éxodo español de 1939, los españoles que se habían quedado en España compartían “the
marginality, alienation, and general sense of loss vis-à-vis their devastated homeland that
were experienced by the territorially departed” (Ilie, 1980: 2). La marginalidad es un concepto
clave en cuanto al exilio interior. Hace falta distinguir entre la clandestinidad y la
marginalidad, visto que la primera es un concepto más bien político y la segunda se relaciona
más bien con “psicológica y ética” (Ilie en Antolín, 1981). Según Ilie, dos grados de
marginalidad figuraban en el exilio interior: primero la marginalidad de los intelectuales que
24
tenían que sacrificar sus valores desconformes a las de la sociedad, pero que sí podían
publicar sus obras y luego la “marginalidad total” de los intelectuales que vivían en España
pero que publicaron sus obras en el extranjero (Ilie en Antolín, 1981). Los residentes
estuvieron forzados en el exilio interior y tuvieron que llenar el hueco creado por los exiliados
territoriales (Ilie, 1980: 3-4). Se refugiaron en “la expresión lírica” en que buscaron métodos
escapistas para expresarse (Ilie, 1980: 76). De este modo, se puede decir que el arte producido
en el exilio interior de cierta manera nació del exilio territorial.
Aunque acabamos de destacar las diferencias entre el exilio territorial y el exilio interior,
también se pueden trazar paralelismos entre ambos subtipos. Las expresiones culturales de
ambos subtipos del exilio tienen en común “ciertas metáforas, imágenes, preocupaciones y
obsesiones que se repiten casi idénticamente” (Ilie en Antolín, 1981: 1). De este modo, tanto
los exiliados que sufren el exilio interior como los que sufren el exilio territorial interpretan el
concepto del tiempo hacia el pasado “en forma de nostalgia o memoria histórica, y hacia el
futuro en la esperanza de volver” y no viven el presente (Ilie en Antolín, 1981: 1).
Igualmente, todos utilizan metáforas como la cárcel, el vagabundaje, el niño perdido y la
mujer víctima o violada para hablar sobre España (Ilie en Antolín, 1981: 1)29.
Un hecho interesante que merece ser destacado es que entre los exiliados que sufrieron el
exilio territorial y las que sufrieron el exilio interior hasta hoy en día existe un tipo de
disconformidad. Los del exilio interior querían “ser reconocidos como hermanos espirituales”
de los emigrados, pero los emigrados que todavía se sienten más castigados y discriminados
por su traslado forzado al extranjero, no se conformaron (Ilie en Antolín, 1981: 1).
“Los republicanos que sufrieron el exilio territorial, una vez en su país anfitrión,
pudieron vocalizar el horror, mientras los republicanos que sufrieron el exilio
interior tenían que callarse bajo la presión de la dictadura que duró 35 años. Se
desarrolló una falta de comunicación y vivían en exilio el uno del otro” (Ilie, 1980:
37).
Por fin, se tiene que constatar que existen paralelismos en el arte producido por todos los
exiliados. De este modo, según Paul Ilie, en el arte del exilio, ciertas metáforas, imágenes,
preocupaciones y obsesiones se repiten casi idénticamente (Ilie en Antolín, 1981: 1) como la
resistencia y el terror (Ilie, 1980: 99). Además, las metáforas que los exiliados utilizan para
hablar del concepto de España a menudo son idénticas: “la cárcel, el vagabundaje, el niño
perdido y la mujer víctima o violada” (Ilie en Antolín, 1981: 1).
29
La presencia de estas metáforas en la obra de Remedios Varo se averigua en el apartado 3.2.2.
25
2.3.2 Manifestación del exilio en la vida de Remedios Varo
En su vida relativamente corta pero turbulenta, Remedios Varo se exilió dos veces por una
combinación de motivos políticos y personales. A este respecto, se puede decir que sus exilios
fueron más o menos voluntarios visto que en teoría nadie la obligó a salir del lugar en el que
se había establecido. Primero, Varo trasladó su residencia de Barcelona a París en 1937 a
causa de la amenaza de la guerra civil en España y del amor. La violencia y el miedo causado
por la guerra civil crecieron hasta el punto de que Barcelona se convirtió demasiado peligrosa
para Remedios Varo. Además, su asociación con Péret, un comunista feroz, aún más dificultó
su estancia en París (Kaplan, 1988: 69). Sin embargo, la artista se trasladó a París sobre todo
por motivos personales, es decir por “la pasión” que sentía por Benjamin Péret (Kaplan, 1988:
53), persiguiéndolo cuando volvió a Francia. Por medio de este exilio, Remedios Varo se
separó para siempre de su familia y su patria visto que Franco había clausurado las fronteras
de España (Kaplan, 1988: 53). Incluso artistas como Salvador Dalí, Luis Buñuel30, Féderico
García Lorca31, Pablo Picasso32 y Joan Miró33 abandonaron España para encontrar el
ambiente artístico energético de la vanguardia en París. “La vida de París tiene sus alicientes,
se puede vivir más libremente que en España” (Fernández Martínez, 2003: 4). Luego, en 1941
y después de una estancia de aproximadamente un año en Marsella donde preparó su fuga,
Varo se exilió a México a causa de la inminencia de la Segunda Guerra Mundial. El perfil del
exiliado establecido en una nación hispánica descrito por Ayala corresponde con Remedios
Varo que se exilió a México: el ámbito lingüístico no constituía un problema, hasta que
facilitaba la renovación de sus talentos (Ayala en Ilie, 1980: 73). A pesar de la interpretación
restrictiva por parte de Paul Ilie, se puede decir que, una vez en México, Remedios Varo
también sufrió un tipo de exilio interior, visto que sus valores y sus ideas en cuanto al arte no
correspondían con las de su nueva sociedad en que vivía. Todo lo contrario, desarrolló su
propio estilo mientras que construía una nueva vida lejos de los elementos con los se había
familiarizado en su niñez y su juventud.
30
Luis Buñuel Portolés (1900-1983) fue un director de película de origen español-mexicano. Era el primer
director que introdujo el surrealismo en sus películas, visto que el sueño y la realidad a menudo se confunden.
31
Féderico García Lorca (1898-1936) fue un pintor y guionista español y una de las personas más importantes en
la literatura española. Fue matado por partidarios de Franco en la guerra civil.
32
Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima
Trinidad Ruiz y Picasso (1881- 1973) fue uno de los pintores más importantes del arte español. Desarrolló el
cubismo. Su carrera puede ser clasificada en diferentes períodos conformes con el color en que pintó en ese
momento. También pasó un período surrealista.
33
Joan Miró (1893-1983) era un pintor, escultor y cerámico español. Es considerado como uno de los tres
artistas más importantes del arte moderno del siglo XX en España, al lado de Pablo Picasso y Salvador Dalí.
26
Una razón por qué Remedios Varo se exilió a México es porque México desempeñaba un
papel cardenal al “enviar barcos para recoger a los exiliados, recibirlos y proporcionarles
fuentes de trabajo” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007:1). A pesar del recelo por parte de los
mexicanos hacia los españoles a causa de la conquista, más que 15.000 refugiados españoles
fueron admitidos en el país. Había intelectuales y gente de la clase profesional, artística -como
Remedios Varo- y científica que inmigraron a México (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 1).
Estimularon la economía y la cultura mexicana, llevando nueva energía intelectual al arte, a la
literatura y a la ciencia (Kaplan, 1988: 85).
“La gran cantidad de profesionales que arribó a México elevó el nivel educativo,
científico y humanístico de la población, ya que no se trataba de una inmigración de
carácter económico, sino político, y sus elementos eran personas de educación media
y alta.” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 1)
Según Isabel Castells, la entrada de un montón de refugiados en México fue el logro del
político mexicano Lázaro Cárdenas quien defendió el Derecho de Asilo y se opuso a “las
violaciones de la libertad de los pueblos que representaban tanto el imperialismo nazi como la
insurrección franquista” (Castells en Varo 1997: 13). La huida de Remedios Varo a México
fue el resultado de la intervención del ‘Emergency Rescue Committee’, una organización que
quería salvar los intelectuales y artistas europeos, ayudándoles a huir a las Américas (Kaplan,
1988: 74).
En el inicio, Remedios Varo consideraba México como un espacio de refugio temporal. Los
primeros años del exilio no habían sido fáciles. Ya que Varo y Péret no tenían moneda,
aceptaron varios puestos. Como primero empleo, Varo creó dioramas para la oficina de la
propaganda antifascista para ilustrar las victorias de los aliados en la guerra y de este modo,
para sensibilizar la pública mexicana a la causa aliada. Después, pintó muebles e instrumentos
para una compañía, creó trajes para el teatro (Kaplan, 1988: 95) y luego ilustró literatura
promocional para una empresa farmacéutica, Casa Bayer (Kaplan, 1988: 105). Poco a poco,
Péret y Varo crearon, junto con compañeros artistas refugiados como Esteban Francés,
Gerardo Lizarraga, Gunter Gerszo34 y Leonora Carrington una comunidad fija que se
alimentaba de amistades fieles (Kaplan, 1988: 86). Este grupo de exiliados aportaron
contribuciones importantísimas de la intelectualidad española y europea a la vida artística de
México (Castells en Varo 1997: 13). Con Leonora Carrington Varo construyó una amistad
34
Gunther Gerszo (1915-2000) fue un pintor, diseñador, director y guionista para la película de origen húngaromexicano. Sus cuadros demuestran la mezcla del arte europeo con el arte mexicano. En 1941 trasladó a México
para siempre y en 1944 se hizo miembro de un grupo con artistas surrealistas como Leonora Carrington,
Benjamin Péret y Remedios Varo.
27
muy intensa en la que ambas artistas compartían la inspiración de fuerzas interiores extrañas
mientras que trataban de definir su propia identidad (Kaplan, 1988: 216). De este modo,
exploraron la magia y utilizaron un lenguaje pictórico común, derivado del reino de la vida
doméstica, el cuento de hadas y el sueño. Es más, Varo adoptó de Leonora Carrington las
ideas visuales y los imágenes que le gustaban (Kaplan, 1988: 217). A lo largo del tiempo, la
obra de Carrington se volvió más abstracta mientras que la obra de Varo se volvió más
concreta (Kaplan, 1988: 220). El cuadro Calle de Gabino Barreda (1944) [2] de Gunther
Gerszo representa una escena posible en la casa de los surrealistas. Leonora Carrington es
representada como la mujer enrodada por viñedos, Esteban Francés está tocando la guitarra en
el fondo, mientras que algunas mujeres desnudas en carteles lo envuelven, Gunther Gerszo es
representado como la cabeza en la caja, la figura deformada en la mesa representa Benjamin
Péret y Remedios Varo es la figura misteriosa en el suelo con máscara de gato y vestida en
ropa con cabezas de gatos (Gerszo en Kaplan, 1988: 90).
En el extranjero, los surrealistas podían estructurar su vida como quisieran. No tenían
costumbres y su único intención era de divertirse (Hood en Kaplan, 1988: 88). Incluso
Remedios Varo vivía su vida según sus caprichos. Al contrario de otros compañeros
exiliados, Varo sí recibió noticias de su patria, escribiendo letras a su madre, Doña Ignacia,
quien radicalmente desaprobaba la vida de su hija ‘perdida’ (Kaplan, 1988: 114). Una vez
Varo volvió a ver su madre por una visita a Francia. Se puede entender por qué Doña Uranga
tenía sus objeciones. Después de una estancia de seis años en México, Remedios Varo acabó
su relación amorosa con Benjamin Péret y empezó una nueva relación con Jean Nicolle, un
piloto francés y mucho más joven que ella (Kaplan, 1988: 111). Luego visitó Venezuela para
quedarse ahí durante dos años, un período en el que perfeccionaba su arte. Cuando regresó a
México su relación con Nicolle empezó a empeorar y Remedios encontró el hombre que se
convertiría en su último esposo, el exiliado austríaco Walter Gruen (Kaplan, 1988: 119).
El exilio interior que Remedios Varo sufrió en México, sobre todo se sitúa en el nivel
artístico, visto que en el nivel personal, Varo se esforzaba para integrarse en la nueva
comunidad. Cuando Remedios Varo llegó en México, los mexicanos muralistas dominaban la
escena artística. Estos artistas e intelectuales eran estimulados a conectar con la cultura
indígena de México. Para evitar la colonización del arte mexicano, tenían que rechazar toda
influencia extranjera. Como consecuencia, no se interesaban tanto por la obra de los artistas
europeos. (Kaplan, 1988: 130) Siempre existía una brecha entre los refugiados y los
indígenas, con el resultado de que Varo y sus amigos europeos surrealistas formaban una
28
comunidad separada. La “mexicanidad” de Diego Rivera y Frida Kahlo y su grupo no admitía
la influencia extranjera (y surrealista) en el arte indiano indígena (Kaplan, 1988: 87).
En conclusión, se puede decir que los dos exilios territoriales de Remedios Varo ejercieron
una gran influencia en su vida personal. Determinaron en gran medida el curso de su vida, sus
ocupaciones y la convirtieron en una mujer madura, más segura de sus convicciones y sin
vergüenza para la vida que vivía hasta este momento. A pesar del exilio interior que sufrió en
México en cuanto al ámbito artístico, Varo no se desanimó en el ámbito personal y construyó
una nueva vida con nuevos amigos y compañeros artistas.
29
3. Obra pictórica y literaria: influencia del surrealismo y el
exilio.
3.1 La influencia del surrealismo en su obra pictórica
Según Muñoz López, Remedios Varo es una artista que constituye “un ejemplo de la relación
de las artistas españolas con los movimientos de vanguardia más avanzados” (Muñoz López,
2006: 3). En este apartado, se averiguan las características surrealistas mencionadas en 2.2 en
la obra pictórica temprana -antes de sus exilios a Francia y México- y posterior de Remedios
Varo por medio del análisis de ciertos cuadros.
“(…) Remedios Varo es junto con Joan Miró, Salvador Dalí y el canario Oscar
Domínguez, la aportación más importante que ha dado España al movimiento
surrealista.” (Martín Martín, 1988: 232)
3.1.1 Características surrealistas de su obra temprana
Antes de la llegada de Remedios Varo en París, la cuna del surrealismo, ciertos elementos
surrealistas ya se manifestaban en su obra temprana. Al principio, Remedios Varo se
interesaba en general por “lo surrealista en su forma más amplia y genérica: por lo excéntrico,
lo fantástico, el mundo de los sueños y de la realidad alterada, y muy en especial por los
rasgos surrealistas de El Bosco35 y de Francisco de Goya36 cuyas obras repetidamente visitaba
en el Prado" (Kaplan, 1988: 30). Su afinidad con el surrealismo se alimentó de la creencia que
abrigaba desde que era joven en ensueños y la fascinación que albergaba por la desaparición
de las fronteras entre el mundo de ensueño y la realidad (Kaplan, 1988: 18). De este modo, en
su infancia, Varo cubrió las paredes de la casa donde vivía con imágenes de figuritas
imaginarias como brujas y serpientes (Kaplan, 1988: 24). Uno de sus primeros dibujos es una
ilustración de 1923 de un cuento de hadas en que una gitana espanta un ganso [3]. Según
Kaplan, “persiste en toda su obra el estilo de cuento de hadas” que se utiliza para “codificar el
conocimiento subversivo” (Kaplan en Rojo, 1994: 39-40) El hecho de que Varo siempre ha
sido una artista renovadora y de que ya tuvo la oportunidad de saborear el ambiente non
conformista y surrealista durante su estancia de un año en París junto con Gerardo Lizzaraga,
contribuían a su comportamiento receptivo temprano al surrealismo.
35
Jheronimus Bosch (±1450-1516), o bien El Bosco, fue un pintor flamenco que perteneció al renacimiento. Se
hizo famoso por sus imágenes satíricas y la renovación de la tradición formativa de una imagen. Todavía no se
conoce mucho sobre él.
36
Francisco José De Goya y Lucientes (1746-1828) fue un pintor y grabador español. Pintó sobre todo retratos
de la familia real de España. Sin embargo, también pintó escenas históricas y tapices. Su obra contiene
influencias del barroco, el romanticismo y el rococó.
30
Cuando todavía residía en Barcelona, Remedios Varo pintó la obra Composición (1935) [4]
que refleja “el surrealismo español y francés” (Kaplan, 1988: 37). Representa un tipo de árbol
con la estructura de huesos y figuras que constituyen una mezcla entre hombre e insecto. No
tienen cabezas y vuelan alrededor del árbol mientras que otra figura alongada y aparentemente
muerta o inconsciente cuelga de las ramas. Las representaciones en el cuadro no constituyen
imágenes separadas, sino que fluyen y se disuelven el uno en el otro. La sensibilidad de la
línea y forma se reencuentra en la obra de Salvador Dalí (Arnau Puig en Kaplan, 1988: 38).
Por medio de esta obra temprana, se puede suponer que antes de su verdadera introducción en
el surrealismo en París, Remedios Varo ya entendía la ideología y la formación de imágenes
del surrealismo.
Remedios Varo desde mucho tiempo admiraba los surrealistas desde lejos y cuando Benjamin
Péret la introdujo en el grupo surrealista en París, tenía poca confianza en sí mismo. Sin
embargo, pronto empezó a experimentar con ideas y técnicas surrealistas y los artistas
surrealistas la consideraban como una de ellos (Kaplan, 1988: 63). Deseo (-) [5] es el primer
cuadro que pertenece a su publicación surrealista en Francia y que de este modo marca su
introducción al grupo surrealista (Kaplan, 1988: 58). El cuadro se publicó en la revista
Minotaure en 1937, el año de su llegada en Francia (Kaplan, 1988: 57). Representa cinco
naves que se sitúan encima de las cumbres de unas montañas agudas. Al lado de llamas y
polvo, ciertas plantas brotan de las barcas, que parecen gotear como velas mientras que una
escalera une tres de las cinco barcas que están en el medio. Aunque el cuadro oficialmente
constituye su primera manifestación del estilo surrealista, la forma y el contenido ya son
inherentemente surrealistas, visto que es una representación abstracta que parece ser un
ensueño o una idea delirante, venido directamente de la inconciencia de la artista. Además, la
artista introdujo un efecto de claro-oscuro, ya que el trasfondo está pintado en tonos muy
oscuros, mientras que el primer plano está pintado en tonos claros. En este aspecto, el cuadro
comparte similitudes con el objeto surrealista On the Ladder of Desire (1936) [6] de Wolgang
Paalen37 (Kaplan, 1988: 59), un amigo de Remedios Varo en México y pintor representativo
del surrealismo.
37
Wolfgang Paalen (1905-1959) fue un pintor austríaco-mexicano y teórico que se hizo miembro de los
surrealistas parisinos con Péret en 1936. Inventó la técnica surrealista ‘fumage’.
31
3.1.2 Características surrealistas de su obra posterior
A pesar de la afirmación de Ferdinán que el surrealismo en Latinoamérica no funcionaba a
causa de una combinación de factores, Muñoz López y otros autores afirman el carácter
surrealista de la obra de Remedios Varo que produjo durante su exilio en México.
“En México realizó su lo más importante y significativo de su obra, siempre en las
coordenadas de un surrealismo onírico, personal y literario” (Muñoz López, 2006:
5).
En este apartado, se analizan ciertos cuadros producidos durante su estancia en Francia y en
México para averiguar la presencia de las características surrealistas claves en su obra
pictórica posterior.
Irracionalidad: la inconciencia, el mundo de lo maravilloso, el sueño
“La mujer surrealista es más que un objeto bello, aunque no por casualidad aparece
después de los objetos en el diccionario abreviado del Surrealismo, el ser que
proyecta mayor luz o mayor sombra. Es fatalmente sugestiva, vive espiritualmente
en la imaginación, que obsesiona y fecunda. La mujer surrealista será Musa,
Inspiradora, Arpa.” (Fernández Martínez, 2003: 6)
Aquí, se tiene que preguntar si la irracionalidad incluso en los cuadros de Remedios Varo se
introduce por medio del mundo de lo maravilloso, la inconciencia y el sueño, como es
generalmente el caso en el arte surrealista. Los surrealistas ponen de relieve la irracionalidad
en sus obras al desafiar el aparato racional del pensamiento individual y consciente del artista
(Bradley, 1999: 24) pero también del público. De este modo, ciertos cuadros de Remedios
Varo parecen carecer de toda lógica de modo que no son simples escenas que reflejan la
realidad, sino que representan escenas derivadas de sueños y de la inconciencia con elementos
absurdos. Evocan la alienación en el público, visto que chocan con sus expectaciones de
racionalidad y linealidad. En consecuencia, los cuadros de Varo exigen un espectador activo
que coopera en el proceso mental para entender el significado y eventualmente el mensaje de
la representación. De esta manera, tanto la artista como el público son capaz de descubrir una
realidad más rica y compleja (Ferdinán, 2002: 79).
“Remedios Varo creyó en el conocimiento que es capaz de cifrarse en una obra, sea
ésta un poema o la manufactura de un par de zapatos; sea ésta un cuadro pintado al
óleo o el diseño de las alas de un avión.” (Blanco en Rojo, 1994: 10)
En el surrealismo se cree que el mundo de lo maravilloso se manifiesta en espacios no
contaminados por la razón (Bradley, 1999: 9) como el sueño, un aspecto que el arte de
Remedios Varo tiene en común con el surrealismo. En este sentido, la narrativa de Benjamin
Péret en que relata viajes misteriosos por medio de los sueños, puede haber tenido una
influencia en el arte de Varo (Hubert, 1994: 274). La creencia de Varo en el poder de los
32
sueños se nota cuando se mira sus cuadros en los que el límite entre la realidad y el mundo de
los sueños desaparece. Los cuadros de Remedios Varo parecen ser escenas venidas
directamente de sueños que la ponen en contacto con su inconciencia. De este modo, parece
que la figura en el primer plano del cuadro Ciencia inútil (1955) [7] se encuentra en un
espacio que no pertenece a este mundo, o sea un lugar imaginario y soñado donde una
máquina alquimista constituye el único objeto en el paisaje desolado con un cielo marrón y un
suelo como un tablero de ajedrez que al mismo tiempo sirve de ropa para la mujer. La
máquina complicada cumple la tarea inútil de captar el agua de lluvia y luego verterlo en
botellas. Son todos elementos imaginativos que forman parte del mundo maravilloso en la
mente de Remedios Varo. Hasta los cuadros autobiográficos contienen elementos absurdos y
soñados. En Bordando el manto terrestre (1961) [8], las estudiantes del convento son
encarceladas en una torre donde crean el manto de la tierra, o sea un paisaje con casas,
iglesias, árboles, hombres, animales y barcas, mientras que reciben órdenes del ‘Gran
Maestro’ (Kaplan, 1988: 19). Esta escena contiene elementos autobiográficos –el convento
como cárcel- pero al mismo tiempo en absoluto refleja la realidad, visto que cumplen una
tarea mágica en un espacio que pertenece a otro mundo. Creando el este mundo, o sea la
tierra, cumplen la obra de dios mientras que se encuentran en un lugar pan-mundial en algún
sitio en las nubes. De este modo, Remedios Varo explora lo racional, es decir sus propias
experiencias, en un mundo de fantasía, situándolos en estructuras múltiples.
La infancia, al lado del sueño igualmente puede constituir un lugar no contaminado por la
razón (Bradley, 1999: 9). A lo largo de su carrera artística, Remedios Varo solía representar
las escenas de su infancia, pero sí pintó algunas escenas de su adolescencia, a menudo
mezcladas con elementos fantásticos. Es probable que para la propia artista, la adolescencia,
un período de rebelión, significara un lugar no contaminado por la razón. Al pintar escenas
autobiográficas de su adolescencia, Varo alcanzó tanto el mundo de lo maravilloso, como una
realidad más rica y compleja.
El surrealismo es un movimiento artístico lleno de combinaciones contradictorias en las que
lo irracional se afirma. La mezcla entre lo terrenal y lo celestial, de muebles y paisaje, de lo
natural y lo artificial es una característica de muchas obras surrealistas (Kaplan, 1988: 58) que
se puede encontrar en obras de Remedios Varo como Anticipación (1937) [9], en la que el
armario contiene nubes, lluvia y el sol y Música Solar (1955) [10], en la que la violinista
utiliza los rayos solares como cuerdas para producir música que libera los pájaros en los
árboles. Este cuadro representa la unión del yo con la naturaleza como fuente de energía
33
creativa (Kaplan, 1988: 124). En Presencia inquietante (1959) [11], una mujer mira un hueco
en la mesa de la que brota un pámpano. Raíces crecientes se distribuyen por el cuarto de
manera innatural y aterradora. Finalmente, en el cuadro Catedral vegetal (1957) [12], la
natura se une con la arquitectura visto que los ramos de los árboles se convierten en la bóveda
de una catedral gótica (Kaplan, 1988: 188). En conclusión, se puede constatar que Remedios
Varo se sirve de combinaciones contradictorias para enfatizar la irracionalidad en su arte. De
este modo, según Hubert, lo surrealista en la obra de Varo se encuentra en “la mezcla de lo
animal, lo vegetal y los reinos humanos con una conciencia de las ambigüedades y miserias
de creación” (Hubert, 1994: 259).
La experimentación y la exploración
La experimentación junto con la exploración es otra característica principal del surrealismo
que ocurre en varios cuadros de Remedios Varo. La artista no solo experimentó con el
contenido de la obra de arte, sino también con la forma por medio de técnicas surrealistas,
como se ve abajo. Esta experimentación es otro elemento que choca con las “expectaciones de
orden y linealidad” del público (Hubert, 1994: 7) de modo que nace la fragmentación y la
fracturación. El hecho de que Varo rompe con la verisimilitud clásica en la que el significado
o el mensaje de un cuadro se ofrece sin esfuerzo al espectador, puede llevar a “una
experiencia más rica y completa” (Ferdinán, 2002: 80) una vez que el espectador se
comprometa y coopere en el proceso de encontrar un significado detrás de toda la
fragmentación y la fracturación.
De este modo, la experimentación y la exploración en cuanto al contenido se introducen por
temas relacionados a “la alquimia, la magia y la cábala” (Grimberg en Rojo, 1994: 25).
“Encouraged by her experience among the Surrealists, she looked to dreams,
alchemy, astrology, misticism, magic, the occult, and science -opening herself to any
avenue by which she might explore the unknown in herself38 and in the universe.
This exploration became a dominant theme in her work.” (Kaplan, 1981: 14)
Remedios Varo abrigaba una fascinación para la alquimia desde que era niña y la compartía
con su compañera y amiga Leonora Carrington. Según Fernando Martín Martín, “el
surrealismo y alquimia descansan sobre un mismo principio, esto es, son fundamentalmente
un medio que tiene como objeto la transformación y el cambio.” (Martín Martín, 1988: 237238) Es probable que la alquimia se convirtiera en una fuente de inspiración para Remedios
38
El tema de la búsqueda de la identidad se profundiza más en el apartado 3.2.3.
34
Varo a causa de otro artista surrealista y amigo suyo Victor Brauner39, visto que él también
exploró temas como la magia, alquimia y fenómenos psíquicos (Kaplan, 1988: 65). En el
cuadro Bordando el manto terrestre (1961) [8], los estudiantes del convento crean una manta
de la hila que origina de una testa alquímica en la que el ‘Gran Maestro’ remueve mientras
que lee las instrucciones. A continuación, en el cuadro Los amantes (1963) [13], vemos dos
amorosos de los que sus cabezas son reemplazados por espejos. La atracción narcisista
inmensa causa un vapor y a su vez crea lluvia que genera un fluido que enrueda sus piernas.
Así, el cuadro representa el ciclo del agua. Según Hubert, Varo representa en este cuadro la
transmutación de un metal básico en oro. (Hubert, 1994: 270).
Aunque la fascinación de Varo para la alquimia era enorme, cuestionó su utilidad. De este
modo, pintó un cuadro que literalmente se llama Cienia inútil o bien El alquimista (1955) [7],
en que representa una mujer sentada delante de una construcción alquímica que se sitúa
encima de un fuego. La máquina recoge agua de lluvia y el producto final son botellas de
agua de lluvia. A este respecto, el cuadro representa un contraste entre la complicidad de la
máquina y la simplicidad de producto final (Kaplan, 1988: 124). Por fin, se debe notar que en
general, los objetos en los cuadros de Varo nunca pueden contener su capacidad de funcionar
de manera independiente, visto que “un toque de un instrumento no identificado basta para
mezclar, transformar, generar o desaparecer en una materia química o mecánica” (Hubert,
1994: 273).
“Yo soy tú, nos dice la obra de Remedios Varo con sus incesantes transformaciones
y metamorfosis de objetos en plantas, en animales, en seres humanos, en sueños, en
formas, en fórmulas, en preguntas, en sonrisas de complicidad (…)” (Blanco en
Rojo, 1994: 13)
Otras influencias surrealistas
Remedios Varo se sumergió en el surrealismo en Francia al final de los años treinta como
artista femenina sin fama. Todavía estaba evolucionando como artista de modo que ciertos
artistas masculinos representativos del surrealismo ejercieron una influencia en Remedios
Varo en cuanto al proceso de la creación de su propio estilo artístico. La artista exploró la
obra de numerosos artistas surrealistas para finalmente aplicar un conjunto de técnicas, ideas,
estilos e imágenes de varios surrealistas en su propia obra. Así, Varo adoptó ciertos rasgos de
39
Victor Brauner (1903-1966) fue un pintor surrealista de origen rumano-judío. En 1933, Victor Brauner abrió
su primera exhibición en París. En 1938 perdió su ojo izquierdo en una lucha entre Oscar Dominguez y Esteban
Francés mientras que trató de proteger Francés.
35
pintores como Giorgio de Chirico40, Salvador Dalí, René Magritte y Max Ernst y como ya se
ha mencionado en cuanto a la alquimia, de Victor Brauner. De de Chirico adoptó el elemento
de “la fuerza psicológica de la arquitectura”, aludiendo en sus cuadros a escenas del teatro
(Kaplan, 1988: 208). Anticipación (1937) [9] es una obra que une características de varios
artistas surrealistas. Representa una mujer que tiene cogido unas gafas en vez de sus ojos. La
muleta que sustituye la pierna es un elemento frecuentemente utilizado por Salvador Dalí
(Kaplan, 1988: 59) y funciona como clave con la que abre un armario que contiene nubes y
lluvia. De este modo, Varo representa una mezcla entre muebles y la naturaleza que vuelve en
obras de Magritte. Magritte ejerció una gran influencia con sus yuxtaposiciones raras en la
idea surrealista de “afinidad entre objetos no relatados” (Kaplan, 1988: 59). El cuadro Los
amantes (1963) [13] muestra paralelismos con Les amants de Magritte, visto que ambas
parejas no se pueden ver el uno al otro. Otro ejemplo es El agente doble (1936) [14] que con
la “delimitación ancha del espacio, saltos ilógicos en la escala y simultaneidad de
acontecimientos no relacionadas”, es similar a la obra de Max Ernst (Kaplan, 1988: 59).
Remedios Varo y el psicoanálisis.
“El camino del Arte (…) no es el camino de la certeza; es el camino de la duda”
(Blanco en Rojo, 1994: 10).
Remedios Varo fue una artista que estaba muy preocupada con la psicología del hombre.
Descubrió la complicidad de la psique humana en sí mismo visto que “se pudo consumir en
dudas, en terribles angustias” (Gruen en Rojo 1994: 41). Además, se sintió “criticada e
inexplicablemente culpable, sentimiento que la persiguió toda su vida.” (Gruen en Rojo,
1994: 42) En sus cuadros, a menudo trató de exponer el interior, o sea lo que pasa en la mente
de las figuras que actúan en ellos. No cabe duda que existe un lazo estrecho entre Remedios
Varo y la práctica del psicoanálisis. De este modo, escribió varias cartas a psiquiatras y
psicoanalistas imaginarios, tituladas Juego Poético o Exorcismo Catártico (Del Conde en
Rojo, 1994: 19). Remedios Varo padeció fases depresivas por sentimientos de culpa. Aunque
nunca visitó ningún psiquiatra, conocía el campo del psicoanálisis de manera profunda (Del
Conde en Rojo, 1994: 20).
La psicología configuró el pensamiento en el tiempo de Remedios Varo, iniciado por La
interpretación de los sueños (1900) de Sigmund Freud. (Del Conde en Rojo, 1994: 16). El
40
Giorgio de Chirico (1888-1978) influyó la obra de René Magritte en gran medida. Pintó sus ensueños mucho
tiempo antes de la existencia del Manifesto del surrealismo en 1924. De este modo, se puede decir que de
Chirico fue un pintor ‘pre-surrealista’. Junto con Carlo Carra, fue el fundador de la pintura metafísica.
36
Manifeste du surrealisme (1924) se basa en las teorías de Sigmund Freud41 en cuanto al
psicoanálisis (Del Conde en Rojo, 1994: 16). No cabe duda de que Remedios Varo conocía la
literatura freudiana pero asimismo es muy probable que conociera la literatura junguiana.
Freud señala que “la conciencia está suplementado con una subconciencia que tiene una
influencia profunda en nuestra vida cotidiana” (Freud en Malpas, 2005: 66). La subconciencia
es imprescindible para la vida humana, visto que sustituye los pensamientos e impulsos
reprimidos por estar demasiado cargantes para la reflexión consciente (Malpas, 2005: 67). El
posmodernismo adoptó las ideas de Freud y cree que el sujeto humano es dividido en una
parte consciente y otra parte subconsciente. Una técnica para explorar la relación entre el
individuo y el otro adentro del individuo es el doblado. En los cuadros de Remedios Varo, el
doblado se representa como una cara en la cercanía del personaje. Jung indica que el doblado
constituye “la subconciencia, el aspecto emocional, antisocial y espontáneo de la
personalidad” (Jung en Slethaug, 1993: 16)
Para ilustrar todo lo anterior, se analiza el cuadro Mujer saliendo del psicoanalista (1961)
[15] de Remedios Varo. Se ve una mujer que sale del gabinete del ‘Doctor von FJA’ -escrito
en la placa-. Las siglas FJA refieren a Freud, Jung y Adler, los tres psicoanalistas principales
que influían el pensamiento de Remedios Varo (Del Conde en Rojo, 1994: 22). La máscara
que se ve en la ropa de la mujer representa su doblado, o sea su inconciencia. Además, tiene
cogido una barba entre sus dedos y quiere deshacerse de la cabeza del padre, lo que refiere a
la “liberación de la imagen paterna”, visto que la barba se utilizaba como símbolo para “atar a
las mujeres” (Del Conde en Rojo, 1994: 19). Se puede suponer que la cabeza del padre –el
superego- pertenece al mundo moderno. Varo indica que la mujer madura acaba de descubrir
su nueva libertad en el sistema patriarcal. Sin embargo, se debe tener en cuenta que la mujer
todavía no ha obtenido la libertad total, visto que sigue perteneciendo a su ambiente (Hubert,
1994: 272). Se puede considerar este cuadro como autobiográfico, visto que Remedios Varo
quería deshacerse de su marido -y en alguna manera su ‘padre artística’- Benjamin Perét, para
ser capaz de producir su arte de manera autónoma (Del Conde, 1994: 22).
Otros temas surrealistas
Al lado de los temas generales ya mencionados del surrealismo como la fracturación, la
inconciencia y el psicoanálisis, otro tema popular en el arte surrealista es el amor loco
(Hubert, 1994: 9). Sin embargo, en los cuadros de Remedios Varo, el amor no desempeña un
41
Sigismund Schlomo Freud (1856-1939) fue psiquiatra y neurólogo de Austria-Hungría y fundador del
psicoanálisis. Fue de origen judío. Sus teorías y métodos hoy en día todavía son contestables pero era uno de los
psicólogos más influyentes del siglo XX.
37
papel principal, de modo que sólo existen tres cuadros con el sujeto del amor. Varo representa
el amor como un elemento que “impide la autonomía verdadera” de una persona (Kaplan,
1988: 151). Es probable que esta idea guarde relación con la dominación que Varo sufría en la
relación con su pareja Benjamin Péret y de la que tenía que deshacerse antes de que pudiera
alcanzar la libertad artística. Por ello, si el tema del amor aparece en un cuadro de Varo,
siempre se destacan los aspectos negativos. De este modo, Los amantes [13] refleja el amor
surrealista que es una maldición, visto que si los amantes no rompen su adoración, se van a
ahogar (Kaplan en Hubert, 1994: 269). A continuación, en Encuentro (1959) [16] se
representa una pasión anormal y contranatural entre un amante que parece ser una estatua y
una mujer de fuego. Por fin, La despedida (1958) [17] representa un abrazo entre las sombras
de dos amantes que ya se han despedido. En todos estos cuadros, Varo se burla de la ligazón
personal representándolo como una fuente posible del mal (Kaplan, 1988: 151) por medio de
representaciones que carecen de todo contacto íntimo, hasta que insinúan “la soledad,
desilusión y el dolor” (Kaplan, 1988: 152).
La colaboración
La colaboración entre artistas surrealistas es un fenómeno que ocurre con mucha frecuencia.
En su libro Magnifying mirrors: women, surrealism, & partnership (1994), Renée Riese
Hubert describe la relación intensa entre Remedios Varo y su amante Benjamin Péret, la
persona quien la introdujo en el grupo surrealista. Parece que, para poder funcionar
creativamente, artistas surrealistas femeninas como Remedios Varo necesitaban compañeros
con quienes podían experimentar y compartir ideales (Hubert, 1994: 1). Aunque de este
modo, mujeres artistas en el siglo XX en Francia se basaron en un sistema de representación
masculino (Hubert, 1994: 264), no cabe duda que Remedios Varo desarrolló su propio modo
de expresión. La condición de pareja en el arte conlleva no sólo ventajas sino también
dificultades ya que se pueden intercambiar ideas pero la adopción directa de las ideas del otro
es imposible a causa del punto de vista personal del artista. Por eso, las parejas no
necesariamente van a producir obras comparables, a pesar de tener ideas parecidas y
conformes (Hubert, 1994: 4).
La influencia de Benjamin Péret se destaca claramente en la obra de Remedios Varo. Por su
“rechazo de continuidad, sus curvas múltiples y desviaciones y la creación de nuevas figuras”,
los cuadros de Varo reflejan la estructura narrativa de los textos de Benjamin Péret (Hubert,
1994: 259). Además, “el desplazamiento y la regeneración” son temas que comparten
(Hubert, 1994: 262). Por último, se tiene que destacar que el automatismo en la escritura de
38
Péret es un elemento que Varo adoptó en ciertos cuadros, aunque en la mayoría de sus
cuadros se puede encontrar un desarrollo narrativo lógico.
“(…) Péret was fully committed to “automatic writing”, the disconnection of poetic
creation from deliberate conscious thought. His writing is characterized by a
torrential flow of images – combining popular language, hyperbole, nonsense,
irreverence, and vituperation-.” (Kaplan, 1988: 210)
Sin embargo, los cuadros no reflejan las teorías de Péret, visto que Varo atribuye un papel
central a la mujer que actúa como protagonista (Hubert, 1994: 266). Otra discrepancia en su
colaboración es el hecho de que Remedios Varo se integraba en la cultura mexicana, mientras
que Péret se quedaba un poeta francés desintegrado durante su estancia en México aunque
participara en la cultura mexicana. Era un poeta exiliado francés que finalmente retornó a
Francia (Hubert 1994: 265). Una vez vuelto en Francia, Péret se hizo historiador y cronista
del surrealismo (Hubert, 1994: 265). El problema mayor entre los parejas fue la dominación
artística que Varo sufrió bajo Péret. Así, el retorno de Péret a Francia significó un tipo de
liberación artística para Remedios Varo. Sin embargo, para la maduración de su obra, Varo
tenía que superar las traumas de la guerra, mucho más que romper con la dominación de Péret
(Hubert, 1994: 275). Según Hubert, la relación entre Varo y Péret se basaba en general en
actividades políticas y amistades compartidas (Hubert, 1994: 274).
La afirmación que la política y el surrealismo a menudo unen las fuerzas, se confirma en la
obra de Remedios Varo, en la que critica ciertas situaciones en la sociedad española. La
República no podía garantizar la paz en España y llevó a la guerra civil en 1936 que
disturbaba la vida cultural. En algunas obras, Varo trata de reflejar el horror de este período.
De este modo, las figuritas sin brazos ni piernas en Pintura (1936) [5] se pueden interpretar
como una alusión a todas las víctimas de la guerra, heridas y confundidas, que se podían ver
en su calle en Barcelona (Kaplan, 1988: 48). Además, Remedios Varo muestra en sus cuadros
una aversión a la sociedad capitalista. Se asoció con partidos izquierdistas, enfatizado por su
papel en la guerra civil como republicano (Hubert, 1994: 265). Además, Remedios Varo y
Benjamin Péret formaban la primera pareja que participó activamente en la acción política,
sobre todo durante la guerra civil en España.
El cadavre exquís y el autorretrato
La colaboración entre Remedios Varo y otros artistas surrealistas resultó en varios cadavre
exquís [19], el juego en el que cada jugador tiene que contribuir con una parte del cuerpo
representado en la obra (Kaplan, 1988: 38). Una serie de cuadros del año 1935 demuestra que
39
la colaboración entre varios artistas surrealistas dio lugar a obras alienantes pero únicas en su
género, visto que las obras se crearon en parte por medio de la coincidencia y la voluntad de
varios artistas -los artistas pudieron trabajar de manera autónoma en los cadavres exquís-. A
continuación, autorretratos y escritos autobiográficos son otros géneros asociados sobre todo
con artistas femeninas surrealistas (Hubert, 1994: 23). Los autorretratos son abundantes en la
obra de Remedios Varo. El retrato surrealista en general es “una afirmación de la ideología o
una interpretación subversiva que mina el arte mimético” (Hubert, 1994: 19). De este modo,
el collage de Remedios Varo con la cara de Benjamin Péret [20] sugiere “desarmonía, más
que harmonía”. Demuestra “yuxtaposición, más que fusión” (Hubert, 1994: 275). En una foto
particular de Remedios Varo, tiene una cabeza con varias caras. Es de inspiración mexicana,
pero el collage es surrealista (Hubert, 1994: 275). Además, como ya se verá en 3.2.3.1, las
figuras en los cuadros a menudo tienen una cara notablemente parecida a la de Varo. La
función de los autorretratos es la búsqueda de identidad, una cuestión que le costaba mucho
esfuerzo a Remedios Varo durante toda su vida.
Técnicas surrealistas
Para poner de relieve lo surrealista en su obra, Remedios Varo igualmente trabajó con
técnicas surrealistas. De este modo, experimentó con fumage, un efecto inventado por
Wolfgang Paalen en la que se pasa la llama por la superficie moja del cuadro de modo que
crea huellas únicas en la pintura (Kaplan, 1988: 60). El resultado es un cuadro misterioso con
trazas de humo en el primer plano como en Las almas de las montañas (1938) [21]. Otra
técnica surrealista en que se gotea cera en una superficie de madera en la que todavía no se ha
pintado, se ve en Títeres vegetales (1938) [22]. Con una superficie en la que se han formado
unas figuras por la cera, se pinta caras y cuerpos en tinta vivas con una composición vibrante
como resultado (Kaplan, 1988: 62).
Elementos en contra del surrealismo
Finalmente, se tiene que notar que a pesar de todas las características surrealistas, se debe ir
por partes visto que no se puede considerar la obra de Remedios Varo como puramente
surrealista. En el inicio de su carrera, Remedios Varo, no se solía incluir entre los artistas
surrealistas del todo. De esta manera, se clasificó en el grupo sugerido por Ferdinán de los
artistas que fueron cooptados por el surrealismo aunque no percibían su propio trabajo como
surrealista (Ferdinán, 2002: 89). Una exposición organizada por los ‘Logicofobistas’ en 1936
en Barcelona, contenía tres obras de Remedios Varo. La artista comentó:
40
“Se celebra ahora en Barcelona una exposición colectiva de pintura y escultura con
los elementos más próximos al surrealismo que han podido encontrarse. Nos han
pedido a mí y a Esteban [Francés] nuestra colaboración y hemos expuesto algunos
cuadros con ellos, dado que aquí por el momento no hay suficientes elementos
absolutamente surrealistas como para formar un grupo. Pero queremos que sepas
que, puesto que se trata de un grupo que no es absolutamente surrealista, estamos al
margen y somos del todo independientes de él.” (Varo en Kaplan, 1988: 44).
Además, la artista nunca fue “un miembro oficial” del surrealismo, aunque los surrealistas la
consideraban como una de ellos (Kaplan, 1989: 63). Asimismo, durante su última visita a
París en 1958, dudó su pertenencia al grupo surrealista, visto que en una carta que había
escrito desde París a Walter Gruen, afirmó:
“(…) veo que definitivamente he dejado de pertenecer a estas gentes [los
surrealistas] y a esta cosas, que no me interesan gran cosa” (Varo en Rojo, 1994: 47)
Finalmente, en ciertas ocasiones, Varo reaccionó contra la doctrina surrealista. De este modo,
cambió la imagen surrealista de la mujer como musa y objeto del deseo masculino en una
imagen de la mujer como un agente creativo (Kaplan, 1988: 216) que tiene un poder mágico.
En conclusión, no cabe duda que ya desde el inicio de su carrera artística, ciertos elementos
surrealistas se manifestaron en la obra de Remedios Varo. Estudió las obras de otras
surrealistas, empezó a comprender la ideología del surrealismo y por medio de la
interpretación y combinación de características surrealistas de otros artistas, desarrolló su
propio estilo. Se puede constatar que Varo representa las ideas surrealistas, como la
irracionalidad y los sueños, la experimentación y el psicoanálisis por medio de su estilo único,
manteniendo su humor y enigma. Aunque en la fase inicial de su carrera, Remedios Varo
consideraba su obra como independiente del movimiento surrealista y nunca fue “un miembro
oficial” del grupo surrealista, los surrealistas la consideraban como una de ellos (Kaplan,
1988: 63). Algunas obras contienen elementos que contradicen el carácter surrealista de la
obra de Varo pero casi siempre exigen un espectador activo que quiera descubrir el
significado o el mensaje del cuadro. Según Kaplan, el surrealismo incitó a Remedios Varo a
la tendencia hacia lo imaginativo y a “una actitud de cuestionar, experimentar e ironizar”
(Kaplan, 1988: 67). Varo introdujo elementos que refieren a la realidad, a su propia vida y los
averigua por medio de la irracionalidad, la inconciencia y el sueño. Además, la artista produjo
un número no desdeñable de obras que confirman su afección con el surrealismo tanto en
Barcelona como en París (Hubert, 1994: 256).
41
3.2 La influencia del exilio en su obra pictórica
Ya se ha afirmado que el exilio determinó en gran medida el curso de la vida personal de
Remedios Varo. En este apartado, se investiga la influencia en la obra artística de Remedios
Varo de tanto sus dos exilios territoriales a Francia y a México, como el exilio interior que
sufría en México. Con el objetivo de ofrecer una visión completa de la influencia del exilio en
su arte, se estudian diversos aspectos de su vida artística, en ciertas ocasiones acompañados
por cuadros que sirven de ejemplo para cimentar las afirmaciones. De este modo, se estudia,
en relación con el exilio, tanto la evolución de su estilo artístico como pintora, como los
motivos y temas relacionados con el exilio que vuelven en sus cuadros. Para terminar, se
indica cómo la búsqueda de identidad, un factor inherente al exilio, se manifiesta en su obra.
3.2.1 Evolución como artista
La evolución del estilo artístico de Remedios Varo como pintora dependía en gran medida del
curso caótico de su vida, visto que sus exilios implicaban traslados, contactos con otras
culturas, otros amigos y compañeros, que constituían factores cardenales en cuanto a la
formación de su ideología artística. De este modo, el exilio de Remedios Varo a París la
introdujo en el ambiente libre y vivaz del surrealismo. Incluso artistas como Dalí, Buñuel,
Lorca, Alberti, Pablo Picasso y Joan Miró abandonaron España para encontrar “la energía
artística” de la vanguardia en París (Kaplan, 1988: 35). Mientras que Varo vivía su vida entre
otros artistas surrealistas con quienes se amistaba, con el paso del tiempo sus obras
manifestaron cada vez más rasgos surrealistas y vanguardistas. Así Varo experimentó con
técnicas surrealistas y nuevas formas artísticas como el cadavre exquís. Se sumergió en el
surrealismo en la compañía de artistas representativos del movimiento y adoptó ciertos
elementos de innovación, mientras mantuvo su estilo personal. En suma, se puede afirmar que
el exilio en París constituía para Varo un período imprescindible para la formación de su
estilo visto que provocó un enriquecimiento de su ideología artística.
Aunque Francia desempeñaba un papel cardenal en cuanto a su formación artística, fue en
México donde Remedios Varo produjo sus obras más importantes. Según Carmen Vidaurre
Arenas, sus obras producidas en México sufrieron algunos “cambios radicales” frente a los
obras producidas en Europa (Vidaurre Arenas, 2001: 2). Cuando Varo llegó en su país
anfitrión en 1941, todavía no recibía el respeto que merecía y para obtener la fama, tuvo que
aguantar un período lleno de dificultades. Vivía una vida difícil en la pobreza donde tenía que
aceptar una serie de puestos ya mencionada para ganarse la vida. En cierto momento, creó
42
trajes para el teatro, una actividad que se refleja en el cuadro Tailleur pour dames (1957) [23]
(Kaplan, 1988: 100). Su ganancia principal venía de sus ilustraciones que acompañaban la
literatura promocional para una empresa farmacéutica: Casa Bayer (Kaplan, 1988: 104).
Aunque las obras que resultaron de todos estos empleos no necesariamente reflejaban su
visión personal, sí la ayudaban indirectamente a desarrollar su propio estilo artístico.
Al lado de sus problemas financieros, existía otro elemento que privó a Remedios Varo de la
fama. Cuando la artista llegó a México en 1941, la escena artística fue dominada por los
mexicanos muralistas que rechazaban toda influencia extranjera y surrealista (Kaplan, 1988:
130) De este modo, la Exhibición internacional del surrealismo en México, organizada por
Breton en 1940 fue fuertemente contestado por los muralistas, que calificaron el surrealismo
como “liberal” y “producto del capitalismo” (Kaplan, 1988: 132). Sin embargo, al mismo
tiempo se puede afirmar que México constituía un posible mercado fértil para la obra
surrealista de Varo visto que existía una larga tradición de lo fantástico en la cultura
mexicana. Cuando André Breton visitó México para introducir el surrealismo, descubrió que
México era un lugar donde lo surrealista ya era presente “en todos sus aspectos extraños,
contradictorios, mágicos y alucinantes” (Kaplan, 1988: 131). México encantaba a Breton,
“donde lo macabro y lo violento, la belleza convulsiva y lo maravilloso” se combinaban de
manera natural (Kaplan, 1988: 131).
En los años cincuenta, la influencia de los muralistas diminuyó y el público mexicano suavizó
su visión negativa hacia influencias extranjeras en general y el surrealismo en particular.
Además, la escena artística mexicana contenía más obras de artistas europeos y presentaba
una variedad más extensa de estilos de los artistas mexicanas, de la que la recepción positiva
de las obras fantásticas de Frida Kahlo constituye una prueba (Kaplan, 1988: 133). Además,
la conciencia artística en cuanto al arte femenino creció en México, algo que se podía notar
por la exhibición del “Primer salón de la plástica femenina” en 1958 (Kaplan, 1988: 135).
Surgieron “nuevas posibilidades educativos” para las artistas femeninas (Muñoz López, 2006:
3). “Después de la Revolución de 1910, el número de mujeres que participara en las artes
visuales empezará a aumentar en forma gradual” y la Escuela Mexicana fue el criadero de
muchas pintoras femeninas (Eder, 1982: 254). A continuación, en 1952, Remedios Varo se
casó por la última vez con el exiliado austríaco Walter Gruen. Fue otro factor que fomentó la
ruptura de Varo como artista visto que Gruen actuaba como tope entre su esposa y el mundo
exterior, de modo que Varo tenía la oportunidad de dedicarse completamente a su arte
(Kaplan, 1988: 119). Solamente en este período, Varo no tenía que ocuparse de puestos ni de
43
otras cosas que podían distraerse de todo lo que no importaba, es decir lo que no tenía nada
que ver con su arte. Se enclaustró en su casa, pintando sus más famosas obras, una situación
que se refleja en el cuadro Roulotte (1955) [24], donde una mujer tiene la oportunidad de
concentrarse únicamente en su piano gracias al hombre que está conduciendo el carro
(Kaplan, 1988: 122). El carro representa “un hogar verdadero y armonioso” (Rojo, 1994: 52).
En consecuencia, se puede constatar que los años cincuenta formaron la década adecuada para
hacer pública su obra surrealista y femenina. Escogió el momento perfecto, visto que en 1955,
finalmente tuvo la oportunidad de participar en su primera exhibición mexicana en la Galería
Diana en que expuso dos obras (Del Conde en Rojo, 1994: 15). Las obras fueron acogidas con
gran entusiasmo por las críticas, que elogiaron a la artista por su estilo único que combinaba
“los rigores del arte Europeo con la imaginación, nutrido por el surrealismo” (Kaplan, 1988:
125). Su obra fantástica, elaborada en todos sus detalles con un matiz irónico, le encantó al
público mexicano. Hasta Diego Rivera, el gurú del muralismo, dijo:
“México tiene la suerte de que vivan entre nosotros tres pintoras que
indudablemente son de los artistas más importantes del mundo: Remedios Varo, ¡ay
cómo me encanta la pintura de esa señora!, Leonora Carrington y Alicia Rahon42.”
(Rivera en Kaplan, 1988: 133)
3.2.2 Motivos y temas
Según Paul Ilie, en el arte del exilio, “ciertas metáforas, imágenes, preocupaciones y
obsesiones se repiten casi idénticamente” (Ilie en Antolín, 1981: 1). De este modo, sujetos de
resistencia y terror, cosas que muchos exiliados tenían que aguantar, suelen volver en las
obras de Varo (Ilie, 1980: 99). Así, en Pintura (1936) [18], una obra que Remedios Varo
pintó cuando todavía vivía en España, la artista trató de de reflejar el horror de la guerra civil.
Las figuras representan las víctimas de la guerra civil y aunque se asemejan las unas a las
otras –todas las caras expresan sorpresa y miedo-, se puede distinguir personalidades por sus
diferentes posturas (Kaplan, 1988: 47), lo que da la posibilidad al espectador de identificarse
con el contenido del cuadro. Las clavijas unen a las figuras de modo que se pone de relieve el
entrelazamiento que refiere a la situación en la que los españoles en la guerra civil que se
sentían unidos por su destino terrible. Además, durante la guerra civil reinaba una atmósfera
de miedo para ser traicionado o pillado. Esta situación se manifiesta en el cuadro El Agente
Doble (1936) [14] en que un andrógino se sitúa en un cuarto estrecho mientras mira la pared
con una abeja gigante en su espalda. La pared contigua está cubierta con ojos o senas y un
árbol. Del suelo surge la cabeza de una persona y de la ventana entra un mano que tiene
42
Alicia Rahon (1904-1987) era una pintora y escritora francesa y surrealista. Se casó con otro artista surrealista,
Wolfgang Paalen. En 1939, acompaño su esposo a México, donde expuso su obra en su primera exhibición en la
Galería de Arte Mexicano.
44
cogido un objeto similar a un ojo. Todos los elementos en la representación se espían
mutuamente mientras que no existe privacidad. Reina la traición, el miedo y la tensión, un
ambiente que suele dispersarse en una guerra civil donde el enemigo no se distingue del
aliado (Kaplan, 1988: 48).
El concepto del tiempo desempeña otro papel importante en las obras del artista exiliado.
Según Paul Ilie, un exiliado vive el tiempo “mirando hacia el pasado en forma de nostalgia o
memoria histórica, y hacia el futuro en la esperanza de volver” (Ilie en Antolín, 1981: 1).
Además, el exiliado se acuerda de la patria como fue antes de su salida, de una situación que
ya no existe, lo que evoca “una imagen anacrónica” (Ilie, 1980: 90). Interpreta el presente por
medio del pasado (Ilie, 1980: 65). De esta manera “no vive el presente, que queda como
comprimido entre el pasado y el futuro” (Ilie en Antolín, 1981: 1). En Revelación o El
relojero (1955) [25] (1955), Remedios Varo representa el tiempo como parado y captado por
relojes de pie que todos denotan la misma hora mientras que contienen personajes de
diferentes períodos con trajes correspondientes. El relojero representa “el tiempo ordinario
nuestro” (Varo en Rojo, 1994: 51). El tiempo “uniforme e inalterable” (Kaplan, 1988: 175)
representado por los relojes, en mi opinión corresponde con el tiempo en el exilio. Según
Blanco, en el instante, “todas las dudas, los complementos y los contrarios se disuelven para
dar paso a una visión armoniosa (Blanco en Rojo, 1994: 12). En mi opinión, Blanco refiere al
momento cuando el exiliado encuentra su identidad. A continuación, el cuadro en el que Varo
evoca los restos de su memoria se llama Visita al pasado (1957) [26]. Una figura que se
parece a Remedios Varo con la maleta en la mano se sitúa en un cuarto ‘a louer’, lo que evoca
el ambiente de París. Aunque el personaje vuelve como visitante, se encuentra “perseguida
por su propia presencia” visto que los espíritus de sí misma la rodean (Kaplan, 1988: 148). Es
probable que este cuadro refiera al único retorno de Remedios Varo a Francia para visitar a su
madre. Se puede constatar que Varo se acuerda de su exilio en Francia de manera nostálgica,
visto que este período constituía un recuerdo que llevaría para siempre. De estos cuadros se
puede deducir que la concepción del tiempo de Remedios Varo atribuye un papel cardenal al
pasado porque el ‘tiempo del exiliado’ mantiene una relación estrecha con el pasado. Tanto en
sus cuadros, como en su vida, el pasado dominaba el presente y “el peso de sus memorias” la
persiguió durante mucho tiempo (Kaplan, 1988: 148).
Según Ilie, incluso “las metáforas que los exiliados utilizan para hablar del concepto de
España son idénticas: la cárcel, el vagabundaje, el niño perdido y la mujer víctima o violada”
(Ilie en Antolín, 1981: 1). Se repiten con paralelismo sorprendente, incluso en la obra de
45
Remedios Varo. De la enumeración antedicha, sólo la metáfora del niño perdido no se
encuentra en los cuadros de la artista. En ciertos cuadros de Remedios Varo, escenas de su
pubertad se representan, pero nunca de su infancia. Es plausible que la ausencia de escenas
infantiles en su arte denota el hecho de que la artista trató de reprimir el pasado, lo que fue a
fin de cuentas un período de represión tanto por su padre, como por las instituciones. La idea
de la cárcel en contra, se manifiesta claramente en los espacios estrechos y cerrados de ciertos
cuadros. Según Ilie, el espacio funciona como “vehículo metafórico” para las emociones (Ilie,
1980: 43). A causa de la censura y la represión feroz, los exiliados consideraban a España
como un tipo de cárcel. No tenían la libertad de expresar su opinión, ni de publicar las obras
que querían. De este modo, en El Agente Doble (1936) [14], Roulotte (1955) [24] y Tres
destinos (1956) [27], las figuras se sitúan en lugares delineados y claustrofóbicos. En ciertos
cuadros, existe una sola salida en el espacio, en mi opinión para poner de relieve la solución y
la posibilidad de escapar, como en Armonía (1956) [28] y en Ruptura (1955) [29]. El
vagabundaje se manifiesta en la obra de Varo por medio del tema del viaje. “Su fascinación
por viajes en vehículos raros a destinaciones desconocidas refleja una vida marcado por el
viaje” (Kaplan, 1981: 14). En este sentido, la narrativa de Benjamin Péret en que relata viajes
misteriosos por medio de los sueños, otra vez puede haber tenido una influencia en el arte de
Varo (Hubert, 1994: 274). Además, en algunos cuadros la artista adopta el mundo fantástico
de las leyendas (Vidaurre Arenas, 2001: 4). El tema del vagabundaje en los cuadros de Varo
provoca la representación de figuras que son de viaje y en busca de sí mismo, tanto
espiritualmente como psicológicamente (Kaplan, 1988: 147). “For Varo, the journey
represents both physical exile, with its psychic dislocations, and spiritual quest.” (Kaplan,
1988: 195) De este modo, en Exploración de las fuentes del Río Orinoco (1959) [30], el
viajero -que se parece a Varo- probablemente esté en busca no sólo de la fuente del río en que
está navegando, sino también de sí mismo como persona. Viaja en una manta transformada en
un barco que sirve de medio de transporte. El viajero está a punto de encontrar una copa de
vino con un líquido mágico que representa la fuente del río. El cuadro refleja la expedición de
Remedios Varo a Venezuela por los bosques inundados a causa del río Orinoco (Kaplan,
1988: 169), que formó parte de la búsqueda de su identidad como exiliada. Probablemente,
Remedios Varo fuera de opinión que ella encontrara su ‘copa de vino’, o sea su identidad,
durante esta expedición. De esta manera, el elemento del vagabundeo se relaciona con el
apartado 3.2.3. A continuación, el cuadro Vagabundo (1958) [31] representa un hombre en un
traje que le asegura la autonomía durante su viaje. Contiene todo lo que necesita, de modo que
no depende de nada ni de nadie: un salón con libros para la diversión, una cazuela para cocer,
el gato para la compañía y un tiesto para la decoración. Este cuadro podría expresar el deseo
46
irreal de Remedios Varo de vivir tanto su vida personal como su vida artística de manera
autónoma. Sin embargo, el viajero, que probablemente sea una metáfora para el exiliado,
nunca puede vivir de manera totalmente libre e independiente visto que depende de los
objetos en su manta (Varo en Rojo, 1994: 55) y de este modo conlleva la carga del pasado.
Varo dice sobre este cuadro:
“Este cuadro es a mi juicio uno de los mejores que he pintado. Es un modelo de traje
de vagabundo, pero se trata de un vagabundo no liberado, es un traje muy práctico y
cómodo, como locomoción tiene tracción delantera, si levanta el bastón, se detiene;
el traje se puede cerrar herméticamente por la noche, tiene una puertecilla que se
puede cerrar con llave, algunas partes del traje son de madera, pero como digo, el
hombre no está liberado: en un lado del traje hay un recoveco que equivale a la sala,
allí hay un retrato colgado y tres libros, en el pecho lleva una maceta donde cultiva
una rosa, planta más fina y delicada que las que encuentra por esos bosques, pero
necesita el retrato, la rosa (añoranza de un jardincito de una casa) y su gato; no es
verdaderamente libre. (Varo en Rojo, 1994: 55).
No queda claro sí Varo tuviera la intención de referir a España con la metáfora de la mujer
víctima, pero sí es un elemento que vuelve frecuentemente en su obra. De este modo, el
cuerpo femenino es el sujeto de violencia física en Como un sueño (1938) [32]. La tortura de
la mujer consiste en el alargamiento de su cuerpo por una superficie ondulada. La escala tira
en el pelo y sus piernas alongadas terminan en ruedas. A continuación, en Locomoción
capilar (1960) [33], una chica está secuestrada por la barba de un hombre que mira por el
hueco en la pared (Rojo, 1994: 57). La chica -que otra vez se parece a la propia artista-,
parece estar pasmada y asustada, mientras que los hombres que se desplazan en la cercanía de
la chica no la notan, ya que sus cabezas se sitúan literalmente en las nubes. En mi opinión, la
metáfora de la mujer víctima refiere sobre todo a Remedios Varo misma, como persona y
como artista. Es probable que se sintiera victimada no sólo por las restricciones de su padre
riguroso y del convento en que vivía durante su adolescencia, sino también como artista, visto
que no tenía la libertad de expresarse en una España torturada por la guerra civil, ni en una
Francia angustiada por la Segunda Guerra Mundial y -en la fase inicial de su exilio al Nuevo
Mundo- ni en un México dominado por los muralistas. Además, se puede agregar que durante
su matrimonio con Benjamin Péret, se sentía constantemente dominada en el ámbito artístico.
3.2.3 La cuestión de la identidad
3.2.3.1 Búsqueda de identidad
El exilio se mueve en torno a la cuestión de la identidad. Así, se ha indicado en el apartado
2.2.1.1 que una consecuencia negativa de vital importancia para el exiliado es la pérdida de la
identidad fija. Una persona que sufre un exilio territorial se encuentra separada de todo lo
47
conocido mientras que trata de integrarse en la nueva sociedad por medio de adaptarse a los
valores y costumbres de su país anfitrión. De esta manera, la identidad establecida del
exiliado queda dañada hasta que posiblemente se manifieste una crisis identidad. El exiliado
empieza una búsqueda de sí mismo en la que trata de aclarar las relaciones entre él y los
elementos que lo definen como su entorno, su patria, su familia, sus amigos anteriores y sus
nuevos amigos. En consecuencia, analiza tanto su identidad rota del pasado, antes del exilio,
como su identidad del presente que todavía está formándose. De este modo, se deshace de las
indefiniciones causadas por la identidad rota y descubre su identidad como exiliado. Incluso a
Remedios Varo le costó mucho la cuestión de su identidad. “Como todo exiliado, al partir de
su patria, Remedios Varo había dejado parte de su identidad.” (Vidaurre Arenas, 2001: 7) Por
su origen español y su exilio territorial a México -en este apartado no tomo en consideración
su exilio a Francia-, se podría afirmar que la artista es en parte española y en parte mexicana.
Esta hipótesis no sólo fue de vital importancia en cuanto al exilio de Remedios Varo, sino
también influyó su arte en gran medida. En otras palabras, en este apartado se investiga la
influencia de la búsqueda de identidad de Remedios Varo y más específicamente de la
dicotomía entre su sangre española y su hogar mexicano en su obra pictórica.
En primer lugar, queda claro que la búsqueda de la identidad se manifiesta en los elementos
autobiográficos en las obras de Remedios Varo.
“So much of the work is metaphorically autobiographical that exploring the
interplay between her life and her art is essential to understanding her significance.”
(Kaplan, 1988: 9)
En mi opinión, por medio de representar en sus cuadros producidos durante su exilio una
mirada retrospectiva de su vida hasta este momento, Varo trató de analizar y resignarse con su
pasado caótico, un período lleno de rebeldía, viajes, vagabundeos, amantes y dificultades.
Asimismo, intentó de recuperar su identidad y por consiguiente de encontrar la tranquilidad
que buscaba para optimizar la cualidad de sus producciones. Visto que en esta tesina se tiene
que hacer una selección, no cabe duda que existen más elementos autobiográficos en los
cuadros de Remedios Varo que los más importantes que están expuestos abajo. Algunos
elementos autobiográficos como su viaje a Venezuela y su empleo como sastre para el teatro
ya se han mencionado en apartados anteriores. Otro elemento autobiográfico destacado se
encuentra en el cuadro Ruptura (1955) [29] que refleja -como ya indica el título- el
distanciamiento entre Remedios Varo y las instituciones y tradiciones que jugaban un papel
cardenal en su juventud (Kaplan, 1988: 23), representando una figura que abandona un
edificio en el que se encuentran los dobles del personaje. A sus ocho años, Remedios Varo fue
48
enviada a una escuela católica de monjas severas, pero cuando entró en su pubertad, se rebeló
contra esta vida de tradiciones, rutinas y rezar (Kaplan, 1988: 16). Varo siempre había sido
una chica inconvencional de modo que se dio cuenta de la inutilidad de ciertas instituciones
como la iglesia. Es muy probable que la actitud negativa hacia la religión se deba a sus malas
experiencias con las monjas durante su infancia. “De la religión, Varo diría más tarde que se
la habían echado encima desde la infancia” (Kaplan, 1988: 16). Otra prueba de su aversión al
catolicismo es una serie de tres cuadros en que se burla de las constricciones de la educación
del convento (Kaplan, 1988: 18). Sobre Hacia la torre (1961) [34], una amiga de Varo afirma
que el castillo en el fondo representa la juventud de Varo en España. Es un mundo en que “las
tradiciones se prolongan”, “rodeado por murallas de virtud y sentimientos firmes sin
posibilidad de desviación” (Juliana González en Kaplan, 1988: 18). Sólo una chica en la
bicicleta resiste la hipnosis y mira al espectador en vez de a los líderes (Rojo, 1994: 59), de
modo que se opone a la autoridad de sus superiores, reflejando la rebeldía de la propia artista.
En Bordando el Manto Terrestre (1961) [8], una de las chicas confinadas en la torre construye
un manto en que borda una escena en la que ella misma figura junto con su amante (Rojo,
1994: 59), de modo que se libera de la labor restrictiva de bordar únicamente la tierra. Las
otras chicas en cambio, no se salen de su tarea y bordan de modo obediente el mundo en la
manta. En relación con la vida de Remedios Varo, el cuadro representa no sólo “una metáfora
de la reclusión sino también una alegoría de su propia liberación.” (Kaplan, 1988: 21) El
tercer cuadro del tríptico, La Huida (1961) [35], representa la misma chica del cuadro
anterior, escapándose con su amante. Remedios Varo de nuevo refiere a su propia vida, visto
que al casar con Gerardo Lizarraga cuando tenía 19 años, se escapó de “las restricciones de su
familia y la educación” (Kaplan, 1981: 14). La imagen presentada por Dolores Fernández
Martínez de la “mujer nueva”, corresponde exactamente a la reputación de Remedios Varo.
Así, la imagen de la mujer antes de la guerra civil en España difiere en gran medida de la
imagen de la mujer después la guerra civil (Fernández Martínez, 2003: 11).
“La mujer nueva, la que expresa la liberación, la independencia y la ruptura de los
convencionalismos, la que ocupa una nueva posición ante el mundo, venía
gestándose desde la Primera Guerra Mundial.” (Fernández Martínez, 2003: 7)
Además, se tiene que notar que los elementos autobiográficos trascienden a la semejanza
entre Remedios Varo y los personajes que figuran en sus cuadros. La forma de las cabezas
que Varo pinta tiene parecido con la forma de un corazón. Los personajes tienen el cabello
gordo rizado, la nariz aguda –Varo era muy ocupada con el tamaño de su nariz (Martín
Martín, 1988: 234)- y los ojos formados como almendres (Kaplan, 1988: 9), similar con las
características del aspecto físico de Remedios Varo. Las semejanzas se manifiestan
49
claramente en un número sorprendente de cuadros como Música solar (1955) [10] y la serie
de cuadros ya mencionada que consiste de Hacia la torre (1961) [34], Bordando el manto
terrestre (1961) [8] y Huida (1962) [35]. Se puede constatar que por medio de la semejanza
entre las protagonistas de los cuadros y la propia artista, Remedios Varo aún más puso de
relieve el elemento autobiográfico en su arte.
Por último, merece la pena notar que Janet Kaplan afirma que en muchos casos, Remedios
Varo ve los sucesos en sus cuadros desde su perspectiva, una perspectiva femenina, asociando
sus personajes con ambientes femeninos y actividades femeninas que luego se transforman en
actos mágicos, algo que se nota en el cuadro Bordando el manto terrestre (1961) [8] (Kaplan,
1988: 215).
“Challenging stereotypical associations of women with the devalued and often
trivialized domestic realm, she appropriated images of household life -knitting,
cooking, feeding- as settings for transcendent discoveries and magical creation.”
(Kaplan, 1988: 215)
Al producir obras en las que se representan las actividades femeninas, Remedios Varo
muestra su afinidad con el arte feminista. Después de un régimen represivo bajo Franco que
“excluía a las mujeres de los ámbitos de la vida social y cultural” (Muñoz López, 2006: 13),
Varo devuelve el papel de protagonista a las mujeres.
A continuación, la artista transformó los heroes masculinos tradicionales en heroinas,
“creating a female Minotaur (…), a female Ulysses (…) and even a female Pan”. (Kaplan,
1988: 215). En conclusión, los cuadros funcionan como un tipo de autorretrato: la artista
intenta analizar su identidad a través de la creación de dichas obras. De esta manera,
Remedios Varo exploró lo racional, es decir sus propias experiencias, por el mundo de
fantasía que se expone en sus cuadros.
3.2.3.2 ¿México o España?
En este apartado se investiga la proporción entre la identidad española y la identidad
mexicana de Remedios Varo, en combinación con la influencia correspondiente en su arte. Ya
se ha afirmado que en México, Varo se sentía en casa tanto en el ámbito personal como en el
ámbito artístico. Consideraba su “país de adopción” (Varo, 1997: 14) como un tipo de
inspiración para su arte en contraste con España o Francia, donde a causa de la guerra civil y
la Segunda Guerra Mundial, no existían las circunstancias favorables que necesitaba para
producir su arte.
50
“Llegué a México buscando la paz que no había encontrado, ni en España –la de la
revolución- ni en Europa –la de la terrible contienda-, para mí era imposible pintar
entre tanta inquietud.” (Varo, 1997: 14)
A continuación, el perfil descrito por Ayala del exiliado establecido en una nación hispánica
en la que el ámbito lingüístico no constituía un problema, hasta que facilitaba la renovación
de sus talentos (Ayala en Ilie, 1980: 73) corresponde con la situación de Remedios Varo en
México. Además, según Ilie, muchos de los emigrantes exiliados convirtieron su adversidad
en creatividad (Ilie, 1980: 90). Es verdad que México, por la lengua española y la ausencia de
amenaza de guerra constituía un ambiente idóneo que Varo consideraba como su hogar y por
consiguiente como un lugar idóneo para establecerse como artista. Además, la propia artista
afirmó que se sentía más española que mexicana:
“Soy más de México que de ninguna otra parte. Conozco poco España: era yo muy
joven cuando viví en ella. Luego vinieron los años de aprendizaje, de asimilación en
París, después de la guerra…Es en México donde me he sentido acogida y segura.”
(Varo, 1997: 14)
Como consecuencia, no es anormal que la artista se identifique en sus obras con la
circunstancias de Latinoamérica. Así, Carmen Vidaurre Arenas afirma:
“Remedios Varo, pese a haber nacido en España, comparte un mismo contexto no
sólo espacial, o geográfico con los latinoamericanos, sino un mismo contexto
cultural y social, con el que se identifica y que determina algunos de los elementos
que están presentes en su producciones.” (Vidaurre Arenas, 2001: 5)
Remedios Varo llegó en México junto con Benjamin Péret. Siempre existía un tipo de fricción
entre los dos en cuanto a su retorno a París, visto que Péret no pudo echar raíces en México a
causa de la lengua extranjera en la que tenía que escribir su poesía –Benjamin Péret solía
escribir en francés- (Kaplan, 1988: 112). Remedios Varo volvió una vez a Francia para visitar
a su madre (Kaplan, 1988: 148). Aunque la mayoría de los exiliados abrigaron la esperanza de
que algún día volvieran a su patria, la combinación de los huellos traumáticos que la guerra
civil y la Segunda Guerra Mundial dejaron en su memoria y del hecho de que la artista
consideraba México como su hogar, impidió su retorno definitivo a Europa.
En 1947 Varo hizo una expedición a Venezuela para visitar a algunos miembros de su familia
y se quedó ahí durante dos años, un período en que perfeccionó su arte (Kaplan, 1988: 114).
Como ya se ha mencionado en el apartado anterior, es probable que Remedios Varo intuyera
que encontró su identidad en Venezuela, algo que se refleja en el cuadro Exploración de las
fuentes del Río Orinoco (1959) [35]. Otra prueba para la afirmación antedicha es que cuando
Varo regresó a México, empezó a crear una“obra madura” (Kaplan, 1988: 119). De este
modo, se puede constatar que después de una larga búsqueda de su identidad a causa del
51
exilio, encontró su identidad como exiliada al fin de los años cuarenta cuando regresó a
México y que desde este momento realmente produjo la obra cualitativa necesaria para el
reconocimiento artístico. La unidad de su visión y la sofisticación de su nueva obra hacen
surgir la pregunta de si había desenrollado su estilo a lo largo de unos años y solamente en
México tuvo la oportunidad de mostrarlo o si su talento había quedado lateral durante unos
años y de repente se manifestó cuando tuvo la oportunidad (Kaplan, 1988: 129). En mi
opinión, fue una combinación de las dos. Poco a poco, desarrollaba su propio estilo artístico,
añadiendo elementos de varios corrientes e influencias mientras que se permanecía al fondo
hasta que las circunstancias culturales en México habían mejorado de modo que el país
constituyó el lugar por excelencia para soltar su talento. Según Janet Kaplan, la razón por qué
Remedios Varo no mostró su obra desde su llegada en México en 1949 hasta 1955, fue una
combinación de los siguientes elementos. En primer lugar, no tenía la intención de quedarse y
no quería esforzarse para conformarse con la comunidad artística mexicana. Una segunda
razón es que necesitaba la distancia de los surrealistas parisinos y de su esposo Benjamin
Péret, el “Gran inquisidor del surrealismo” (Kaplan, 1988: 129), algo que necesitaba tiempo.
Por último, se dedicó a puestos comerciales y no tenía tiempo para ocuparse con su arte
personal. (Kaplan, 1988: 129)
En relación con lo anterior, se puede preguntar qué era la proporción entre la ganancia
cultural de México y la pérdida cultural de España. A este respecto, una nota importante por
parte de Paul Ilie indica que es difícil de afirmar que la pérdida cultural a causa de la partida
de un exiliado resulta más grave que la recompensación cultural por los residentes. A menos
que el artista ya había mostrado sus talentos antes de su exilio, lo que es el caso con Remedios
Varo, se consideraba su partida como una oportunidad para desarrollar su talento artístico,
más que una pérdida para la patria (Ilie, 1980: 77). En otras palabras, la partida de Remedios
Varo significó una gran pérdida para España. Asimismo, en mi opinión, la pérdida para
España fue tan grande que los artistas residentes no lo podían compensar. Por otra parte, es
probable que si Remedios Varo se hubiera quedado en España, su creatividad estaría
impedida por la censura y que el mundo nunca habría conocido una artista tan única como
ella.
Aunque todas las indicaciones anteriores afirman la afección mayor que Remedios Varo
abrigó para México frente a España, no se puede subestimar el impacto que su patria ejerció
en su arte. Remedios Varo consideraba México como su hogar y de este modo minimizó el
significado de su origen español. Sin embargo, Según Janet Kaplan, Varo fue de índole muy
52
española y la influencia española se notaba tanto en su personalidad, como en su arte (Kaplan,
1988: 185). A causa de su origen español, incluso sus influencias formativas fueron
españolas. De este modo, aunque uno de sus grandes ejemplos, El Bosco, fue neerlandés, se
considera su arte como parte del patrimonio español. Además, los dos pintores primitivos
españoles El Greco43 y Goya la influyeron en el sentido de que Varo adoptó ciertos motivos
de El Greco como el alargamiento del cuerpo y “la ruptura de las normas de proporción
impuestas por el renacimiento italiano” (Vidaurre Arenas, 2001: 3). Aunque el arte de Varo
difiere en estilo y en ciertos motivos, adoptó de Goya el motivo de la “criatura volante”
(Kaplan, 1988: 201) y su comportamiento general frente al arte en el que se ajusta a “la
imaginación” y por lo tanto en cierta medida hacia el surrealismo (Kaplan, 1988: 205).
A continuación, según Janet Kaplan, Remedios Varo no adoptó muchos rasgos de la cultura
mexicana en su obra. A pesar de su colección impresionante de arte precolombino, poco de la
tradición de la cultura rica precolombina, de la cultura folclorista mexicana y de los muralistas
dejó una impronta en su formación artística (Rojo, 1994: 45). Varo no rechazó de manera
voluntaria el compromiso con el arte mexicano, sino que su cerebro artística ya estaba lleno
de experiencias anteriores y su carrera artística fue tan breve de modo que quedó poco lugar y
tiempo para la cultura Méxicana (Kaplan, 1988: 220). Además, la propia Remedios Varo no
quería que su obra se clasificara como “pintura mexicana contemporánea”, ni como “arte
europeo” (Castells, 1997: 15). Su obra constituye sobre todo una respuesta a las tendencias
artísticas de Europa. En suma, se puede constatar que aunque Remedios Varo se interesaba
por el arte precolombino, desarrolló su propio estilo y en realidad, continuaba estando una
verdadera española hasta la médula. Con la excepción una estancia de dos años en Venezuela,
Remedios Varo dedicó su vida a la escena artística de México y produjo su obra más
importante ahí.
3.3 Obra literaria
3.3.1 Importancia de la obra literaria su carrera artística
En este apartado, se estudia la obra literaria de Remedios Varo. Aunque es menos extendida y
famosa que su obra pictórica, vale la pena comentar la relación entre Varo y la literatura
43
Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), más famosa como El Greco, fue un pintor greco que trabajó sobre
todo en España. Pintó sobre todo retratos y obras religiosas. Sus obras se caracterizan por las formas alongadas y
los colores expresivos. Inspiró artistas como Jason Pollock y Pablo Picasso para introducir deformaciones en su
arte.
53
durante su carrera artística. Además, en el apartado 3.3.2 se analiza su texto más importante,
De Homo Rodans.
“Sus primas recordarían luego a Remedios como a una chica alegre, espontánea,
muy graciosa y traviesa, que escribía tarjetas y cartas maravillosas llenas de dibujos
y comentarios chistosos.” (Kaplan, 1988: 16)
Cuando Remedios Varo tenía ocho años, sus padres la enviaron a un colegio de monjas donde
la niña se sumergió en los valores religiosas y tradiciones inherentes a la vida española
(Kaplan, 1988: 16). Sin embargo, una vida tan convencional evocó la rebelión en Varo y con
el paso del tiempo rechazó el catecismo y el credo, leyendo cuentos fantásticos de aventuras y
de viajes como antídoto de escritores como Alexandre Dumas, Jules Verne y Edgar Allan Poe
(Kaplan, 1988: 16). Durante su pubertad, le gustaban las fantasías eróticas y desde muy
temprano, Remedios Varo creía en el desvanecimiento de los límites entre los sueños y la
realidad (Kaplan, 1988: 17), dos elementos que nutrían su capacidad narrativa.
La publicación narrativa de Remedios Varo se limita a cartas, cuentos cortos y comentarios a
sus cuadros. Una de las ocupaciones favoritas de Varo fue escribir cartas a desconocidos en
las que presentó desafíos o sugirió aventuras (Kaplan, 1988: 89). A continuación, la artista
escribió algunos cuentos cortos en la casa donde vivía con Péret en los primeros años de su
exilio en México. En este período -en los años cuarenta-, durante cierto tiempo se focalizó en
su escritura. Llevaba cuadernos en que escribió partes de sueños, cuentos fantásticos, apuntes
para pinturas que iba a crear y figuras para obras de teatro con una lista de invitados. Lo
escribió sin pagar atención a la gramática, ni la ortografía, y “sin correcciones ni cambios”
(Kaplan, 1988: 93).
Los cuentos estaban escritos en un estilo surrealista, evocando imágenes vivas que también se
pueden encontrar en su pintura. Varo nunca publicó su obra literaria, aunque quería que
permaneciera accesible (Kaplan, 1988: 214). Varo se identificaba con los personajes en sus
cuentos, de modo que no fue capaz de sujetarlos al horror, como hacía Benjamin Péret. Sólo
sufren la violencia psicológica del miedo (Kaplan, 1988: 214). En cuanto a su obra pictórica,
Fernando Martín Martín afirma lo mismo:
“En el universo pictórico de Remedios no hay sitio para el horror, la angustia o la
agresividad (…) Por el contrario, las historias prodigiosas que se nos cuentan, están
presididas por la armonía y serenidad de las situaciones, sean de sorpresa o de
carácter mágico.” (Martín Martín, 1988: 233)
54
Carmen Vidaurre Arenas afirma que en 1942, Varo escribió una novela, hasta hoy inédita,
que se llama Lady Milagra. Además, escribió junto con César Moro, un autor peruano,
Costumbres tropicales, otro libro inédito. En cuanto a sus cuadros, Remedios Varo añadió
ciertos comentarios correspondientes cuando lo consideraba necesario. Sus obras literarias
publicadas y más conocidas son De Homo Rodans (1959), Consejos y recetas (1985) -“una
recopilación de textos manuscritos que estaban acompañados por dibujos, bocetos y poemas”
(Vidaurre Arenas, 2001: 10)- y las explicaciones que acompañan ciertos de sus cuadros.
(Vidaurre Arenas, 2001: 9).
3.3.2 Un texto analizado: De Homo Rodans
El año 1959 fue un “año de experimentación” para Remedios Varo (Kaplan, 1988: 141). Creó
su única escultura, el Homo Rodans [36], acompañada por la obra literaria De Homo Rodans
(Vidaurre Arenas, 2001: 10). Esta obra tiene como finalidad la reinterpretación de varios
ámbitos de la ciencia y de este modo de conectar la ciencia con lo mágica y el mito (Kaplan,
1988: 141). Remedios Varo opinaba que la ciencia necesitaba lo suavizante y lo humanizante
del mito, de la poesía y del arte (Kaplan, 1988: 144). El texto es una parodia de un ensayo
científico, de modo que el vehículo con lo que relata el cuento es el humor (Vidaurre Arenas,
2001: 9). En De Homo Rodans, explica sus dos descubrimientos en cuanto a nuevas hipótesis
sobre el hombre y sus antecesores. Primero, explica los orígenes del ‘primer paraguas’, de lo
que sus restos fueron encontrados durante una excavación en Mesopotamia. Tanto Remedios
Varo como su esposo Benjamin Péret escribieron parodias científicas, en la que sustituían el
principio de causa y efecto por la “marvelous derivation”, o bien derivación maravillosa
(Kaplan, 1988: 212). De este modo, en De Homo Rodans explica el origen de los primeros
paraguas por medio de la historia sobre el medio de locomoción del Pterodactyl (Kaplan,
1988: 213). Luego documenta la ‘sociedad cortesa de Eritrarquia’. Varo presenta ‘El primer
paraguas’ y el ‘Homo Rodans’ –“anterior al Homo Sapiens”- (Vidaurre Arenas, 2001: 9)
como los enlaces carentes de la evolución. Además, representa el texto como educacional,
pero en realidad es pura burla. (Kaplan, 1988: 143).
“Remedios Varo refiere una serie de anécdotas que se interrelacionan y que sirven
para burlarse de los estudios del origen y significado de las palabras, del quehacer
científico y la retórica de los tratados, ataca, sobre todo, a las teorías evolucionistas,
al igualarlas a creaciones narrativas fantásticas, que pueden ser demostradas con un
poco de ingenio y creatividad mágica, introduce temas que abordan el erotismo, con
gracia y humor, en un documento que debería tener un tono solemne, se burla de las
citas y las máximas, del uso de latinismo, al crear un latín inventado que como ella
señalaba “ni yo misma entiendo”, para también, luego, inventar lugares y palabras y
hacer gala de digresiones que, lejos de aburrir al lector, refieren hechos prodigiosos
que hacer sonreír.” (Vidaurre Arenas, 2001: 9)
55
Varo era fascinada por la idea de que el cuerpo humano tuviera partes inanimados y
mecánicos, algo que se nota en el cuadro Au bonheur des dames (1956) [37] donde las
mujeres son todas sustituidas por partes mecánicas como ruedas y molinos de viento mientras
que hacen compras en una tienda de repuestos (Kaplan, 1988: 197). Esta fascinación incluso
se manifiesta en el ‘Homo Rodans’, visto que tiene una rueda en vez de piernas (Kaplan,
1988: 196) y está construido de “huesos de aves” (Vidaurre Arenas, 2001: 9).
3.3.3 Relación entre la obra literaria y la obra pictórica
Se puede afirmar que existe una relación estrecha entre la obra literaria y la obra pictórica de
Remedios Varo. De este modo, tanto en el ámbito pictórico como en el ámbito literario
ocurren ciertos elementos surrealistas. Ya se ha mencionado que los cuadros de Remedios
Varo desbordan de la temática fantástica e irreal, relacionada a la inconciencia y situada en un
mundo soñado. Al analizar De Homo Rodans, no cabe duda que estos elementos surrealistas
incluso recurren en sus obras literarias. A este respecto, se podría afirmar que los cuentos
fantásticos que Remedios Varo leyó durante su infancia, ejercieron una influencia no
desdeñable en sus cuadros. Al mismo tiempo, la narrativa de Benjamin Péret en que relata
viajes misteriosos por medio de los sueños, puede haber tenido una influencia en el arte de
Varo (Hubert, 1994: 274). Como consecuencia, en algunos cuadros de Varo se puede
encontrar la intertextualidad literaria, visto que estos cuadros se basan en un mito o un cuento
específico. De este modo, la artista cuenta con la “competencia literaria” del público para
vincular los cuadros con los cuentos correspondientes (Vidaurre Arenas, 2001: 8). Además,
Fernando Martín Martín afirma que su pintura en su totalidad tiene un “carácter literario”,
visto que Varo quería “dar apariencia a los sueños y visualizar historias fabulosas (…)”
(Martín Martín, 1988: 234).
A continuación, tanto en sus cuadros, como en su obra literaria, Remedios Varo introdujo
códigos que requieren respectivamente un espectador y un lector activo que se ocupe de la
decodificación y que trate de asociar lo que ve o lo que lee con objetos y actividades
familiares (Kaplan, 1988: 214). Finalmente, Kaplan afirma que tanto en su obra literaria como
en su obra pictórica se pueden encontrar elementos de la definición personal (Kaplan, 1988:
216), por medio de los cuales se embarca en una búsqueda de sí mismo. Estos elementos se
relacionan otra vez con la problemática de la identidad rota.
56
En conclusión, se puede afirmar que existen ciertos paralelismos entre la obra pictórica y la
obra literaria de Remedios Varo. Ambos tipos de arte se caracterizan por elementos
surrealistas como el sueño, la irracionalidad y la inconciencia. A este respecto, ciertos cuadros
se hicieron inspirar por textos literarios, de modo que surge una intertextualidad literaria en la
obra pictórica. Además, tanto la obra pictórica como la obra literaria se caracterizan por
elementos relacionados con el fenómeno del exilio. De este modo, Remedios Varo continúa la
búsqueda de sí misma tanto en sus cuadros como en sus textos, con el fin de alcanzar la
definición personal.
57
4. Conclusión
Investigar la obra y la vida de una artista no es una sinecura. Hace falta tener en cuenta varios
aspectos para entender qué móviles le han impulsado a la artista a producir su arte qué
elementos han influido en la formación de su estilo artístico. Sobre todo en el caso de
Remedios Varo fue una misión bastante complicada visto que fue una artista que vivía una
vida tumultuosa. Una serie de cambios influyó de manera decisiva en su vida. De esta manera,
por su número no desdeñable de viajes y traslados, Varo experimentó la influencia de
diferentes círculos de amigos, amantes, corrientes artísticas y costumbres. Sin embargo, los
elementos que han tenido el impacto más grande en su vida personal y artística pronto se
pusieron de relieve.
Primero, en el marco teórico del surrealismo se han enumerado las características surrealistas
cardenales y se ha indicado que en Latinoamérica, el surrealismo en realidad no fue tan
exitoso como en Europa por algunas causas determinadas. En cuanto a la vida personal de
Remedios Varo, el surrealismo definió en gran medida el círculo de amigos, los contactos
sociales y las actividades de Remedios Varo. De este modo, cuando Varo se exilió a Francia,
su esposo Benjamin Péret la introdujo en el grupo surrealista en el que Varo se amistó con
otros artistas surrealistas mientras que se dedicó a crear obras surrealistas. Su estancia en
París realmente cambió su vida en el sentido de que el ambiente energético la puso en
contacto con nuevos amigos y dio pábulo a su ideología vanguardista. En segundo lugar y en
cuanto a la carrera artística de Remedios Varo, se puede constatar que las características
surrealistas cardenales discutidas en el marco teórico se presentan tanto en su obra temprana
como en su obra posterior. Ya desde muy temprano Varo introdujo elementos surrealistas en
sus obras y comprendió la ideología del surrealismo. De este modo, la irracionalidad de sus
cuadros se manifiesta en lo maravilloso, el sueño y las combinaciones ilógicas, de modo que
provoca alienación. Además, Varo no solía temer la experimentación ni la exploración formal
–por medio de ciertas técnicas surrealistas- y en cuanto al contenido -por medio de temas
como la alquimia. A continuación, introdujo otros temas surrealistas como el psicoanálisis y
el amor y adoptó ciertos rasgos de otros artistas surrealistas como Giorgio de Chirico,
Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst y Victor Brauner. Finalmente, se ha mencionado su
colaboración intensa con Benjamin Péret que resultó en unas obras surrealistas y únicas en su
género.
58
Pese a todas estas características surrealistas, existen algunos elementos que contradicen el
carácter surrealista de la obra de Remedios Varo. Sin embargo, en realidad son de interés
secundario, visto que aunque su obra no es puramente surrealista, el surrealismo es la
corriente artística que ejerció una enorme influencia tanto en la vida personal, como en la
formación del estilo artístico de Remedios Varo. Además, merece la pena mencionar que pese
a la probabilidad de supervivencia baja del surrealismo en Latinoamérica, Remedios Varo
consiguió convencer y encantar el público mexicano con sus obras que se inscriben en la
corriente surrealista pero que son al mismo tiempo únicas.
Remedios Varo sufrió dos exilios territoriales –uno a Francia y uno a México- y un exilio
interior en México, que determinaron en gran medida el curso de su vida. Aunque su traslado
al extranjero significó una gran pérdida cultural para su patria España, se puede afirmar que
las consecuencias ejercieron mucho más impacto en la propia exiliada. De este modo,
Remedios Varo sufrió los efectos de “deculturación” (Ilie, 1980: 19) que la obligaron a
embarcarse en una búsqueda de su identidad como exiliada. En México se sentía a casa de
modo que pudo sumergirse en la cuestión de su identidad en toda tranquilidad y por medio de
su arte. Como consecuencia, se encuentran varios motivos en sus cuadros que se relacionan a
su exilio y a la identidad perdida. De este modo, los temas de la violencia y el miedo reflejan
la situación que Varo experimentó durante la guerra civil y la Segunda Guerra Mundial.
Además, como exiliada, Varo interpretaba el presente por medio del pasado (Ilie, 1980: 65) y
utilizó en sus cuadros ciertas metáforas estereotípicas como la cárcel, el vagabundaje y la
mujer víctima, para referirse respectivamente a España, a la búsqueda de identidad y a sí
misma. En relación con la búsqueda de identidad, introdujo elementos autobiográficos para
analizar y resignarse con su pasado caótico y recuperar su identidad. En suma, se puede
constatar que el exilio de Remedios Varo a México era un período necesario para convertirla
en una mujer madura, más segura de sus convicciones y sin vergüenza para su vida que vivía
hasta este momento. Aunque su origen española dejó trazos permanentes en cuanto a su
formación ideológica y artística, se menciona que las circunstancias favorables en que la
artista se situaba en México para producir su arte contribuyeron al hecho de que finalmente
pudo crear sus mejores obras y además convencer el público de su talento.
Al estudiar la obra literaria de Remedios Varo, se ha descubierto que comparte algunos
paralelismos con su obra pictórica. En mi opinión, no es una coincidencia que se encuentran
tanto los trazos del surrealismo como los trazos del exilio en los dos ámbitos artísticos.
Simplemente constituye otra prueba de que el surrealismo y el exilio son los dos conceptos
59
claves que influyeron tanto en la vida, como en el arte de Remedios Varo. En suma, se puede
constatar que los dos objetivos de esta tesina se han cumplido. En primer lugar, se ha
constatado que la importancia del exilio y del surrealismo en la vida personal de Remedios
Varo en cuanto al curso de su vida, su círculo de amigos y sus contactos sociales, fue enorme.
En segundo lugar, se ha determinado que estas dos influencias siguieron existiendo en su arte
pictórica y literaria. En suma, el surrealismo y el exilio fueron los dos conceptos que
realmente formaron a Remedios Varo como artista, pero también como persona.
Remedios Varo “formó parte de muchos territorios” (Vidaurre Arenas, 2001: 1). De este
modo, después de una infancia llena de viajes en Europa y en África del norte por el trabajo
de su padre, pasó su vida en España, Francia, México y Venezuela. Nació en Cataluña pero
empezó su formación académica en Madrid. Después de una estancia en París, buscó el
ambiente vanguardista y se trasladó a Barcelona. Desde que era joven, se dejó inspirar por el
mundo de la fantasía y los sueños, pero fue en París donde se sumergió en el surrealismo.
Poco tiempo después y junto con su maestro del surrealismo, Benjamin Péret, se huyó a
México, donde se adaptó a la cultura mexicana, mientras que mantenía su propio estilo
artístico. De este modo, se puede afirmar que el arte de Remedios Varo es una combinación
de su propio estilo con una amalgama de influencias. Su arte no contiene “ningún elemento
específicamente mexicano ni español” (Castells 1997: 15) pero al mismo tiempo es una
mezcla de elementos europeos, mexicanos, surrealistas, individuales y colectivos. De esta
perspectiva, la obra de Remedios Varo se puede considerar como única por su carácter
específico. Para resumir la esencia de esta tesina, se termina con una cita oportuno de Janet
Kaplan.
“Varo’s mind was like a sponge, absorbing ideas from everywhere. Images from one
part of her life cross-fertilized motifs remembered from another, appearing in final
form only after years of gestation. Transmuted through a prism of humour and
fantasy, immediate experience merged with distant memory to form the source for
her uniquely personal vision. The complex of ideas and stylistic devices that Varo
developed in her work can be traced chronologically from her life in Spain to France
and Finally to Mexico.” (Kaplan, 1988: 185)
60
5. Índice de las imágenes
[1] Le rendez-vous des amis, René Magritte (1922)
[2] Calle de Gabino Barreda, Gunther Gerszo (1944)
61
[3] Ilustración de un cuento de hadas, Remedios Varo (1923)
[4] Composición, Remedios Varo (1935)
62
[5] Deseo, Remedios Varo (-)
[6] On the Ladder of Desire, Wolgang Paalen (1936)
63
[7] Ciencia inútil o El alquimista, Remedios Varo (1955)
[8] Bordando el Manto Terrestre, Remedios Varo (1961)
64
[9] Anticipación, Remedios Varo (1937)
[10] Música solar, Remedios Varo (1955)
65
[11] Presencia inquietante, Remedios Varo (1959)
[12] Catedral vegetal, Remedios Varo (1957)
66
[13] Los amantes, Remedios Varo (1963)
[14] El Agente Doble, Remedios Varo (1936)
67
[15] Mujer saliendo del psicoanalista, Remedios Varo (1961)
[16] Encuentro, Remedios Varo (1959)
68
[17] La despedida, Remedios Varo (1958)
[18] Pintura, Remedios Varo (1936)
69
[19] Cadavre Exquís, Remedios Varo, Oscar Dominguez, Marcel Jean (1935)
[20] Colage de Remedios Varo con la cara de Benjamin Péret
70
[21] Las almas de las montañas, Remedios Varo (1938)
[22] Títeres vegetales, Remedios Varo (1938)
71
[23] Tailleur pour dames, Remedios Varo (1957)
[24] Roulotte, Remedios Varo (1955)
72
[25] Revelación o El relojero, Remedios Varo (1955)
[26] Visita al pasado, Remedios Varo (1957)
73
[27] Tres destinos, Remedios Varo (1956)
[28] Armonía, Remedios Varo (1956)
74
[29] Ruptura, Remedios Varo (1955)
[30] Exploración de las fuentes del Río Orinoco, Remedios Varo (1959)
75
[31] Vagabundo, Remedios Varo (1958)
[32] Como un sueño, Remedios Varo (1938)
76
[33] Locomoción capilar, Remedios Varo (1960)
[34] Hacia la torre, Remedios Varo (1961)
77
[35] La huida, Remedios Varo (1961)
[36] Homo Rodans, Remedios Varo (1959)
78
[37] Au bonheur des dames, Remedios Varo (1956)
79
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