aportes pedagógicos para la interpretación y enseñanza de los

APORTES PEDAGÓGICOS PARA LA INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DE LOS
CUATRO IMPROMPTUS OP. 90 - D 899 DE FRANZ SCHUBERT
SERGIO GUZMÁN GUTIÉRREZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
CONSERVATORIO DE MÚSICA
MAESTRÍA EN PEDAGOGÍA DEL PIANO
BOGOTÁ
2015
APORTES PEDAGÓGICOS PARA LA INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DE LOS
CUATRO IMPROMPTUS OP. 90 - D 899 DE FRANZ SCHUBERT
SERGIO GUZMÁN GUTIÉRREZ
Monografía presentada como requisito para optar al título de:
MAGÍSTER EN PEDAGOGÍA DEL PIANO
Maestra
MARIANA POSADA
Directora
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
CONSERVATORIO DE MÚSICA
MAESTRÍA EN PEDAGOGÍA DEL PIANO
BOGOTÁ
2015
3
DEDICATORIA
A mis padres, Bernardo y María Elvira,
por su apoyo, estímulo y afecto
brindado a lo largo de mi vida, por la
compañía y comprensión en los
momentos difíciles, así como las
críticas constructivas y la educación
recibida. Todo lo anterior ha contribuído
a mi desarrollo y formación personal.
4
AGRADECIMIENTOS
A mi maestra de piano Mariana Posada, por sus sabias enseñanzas durante mi
formación musical de la Maestría, así como la asesoría y orientación para la
realización de esta Monografía de Grado.
A mis maestros de Piano, Mac McClure, Raúl Mesa y demás maestros del área
teórica del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, quienes
contribuyeron con su valioso conocimiento para mi aprendizaje musical, durante los
semestres de la Maestría en Pedagogía del Piano.
5
CONTENIDO
pág.
INTRODUCCION
12
1.
JUSTIFICACION
13
2.
OBJETIVOS
14
2.1
GENERAL
2.2
ESPECIFICOS
3.
MARCO CONCEPTUAL
15
4.
ANTECEDENTES DE LA MUSICA PARA PIANO
16
5.
CARACTERIZACIÓN DE LA EPOCA Y ESTILO MUSICAL
DEL COMPOSITOR FRANZ SCHUBERT
6.
FORO Y ANALISIS MUSICAL SOBRE LOS
CUATRO IMPROMPTUS OP. 90 DE FRANZ SCHUBERT
7.
8.
21
26
6.1 IMPROMPTU OP. 90 No. 1
27
6.2 IMPROMPTU OP. 90 No. 2
32
6.3 IMPROMPTU OP. 90 No. 3
35
6.4 IMPROMPTU OP. 90 No. 4
38
APORTES PEDAGÓGICOS EN EL ESTUDIO
DE LOS IMPROMPTUS DE FRANZ SCHUBERT
41
CONCLUSIONES
42
BIBLIOGRAFÍA
43
ANEXOS
47
6
LISTA DE FOTOGRAFÍAS
pág.
Foto 1 Clavecín inglés elaborado en 1775 por Shudi y Broadwood
17
Foto 2 Johann & Wenzel Schantz. Pianoforte. 1790
18
Foto 3 Fortepiano by Johann Andreas Stein (Augsburg,1775)
19
Foto 4 Fortepiano by AntonWalter
20
Foto 5 Biografías y Vidas
22
Foto 6 Las Schubertiadas. Julius Schmid, cuadro al óleo de (1897)
23
Foto 7 Claude D'Esplas – The Music Lesson
24
Foto 8 Thomas Becker. Flickr. Franz Schubert
25
Foto 9 Schubert composing at his desk. Carlo Bacchi - Pariser Salon (1929)
26
7
LISTA DE GRAFICAS
pág.
Gráfica 1 Fragmento 1 - Impromptu Op. 90 No. 1 - Pág 2 (28)
27
Gráfica 2 Fragmento 2 - Impromptu Op. 90 No. 1 - Pág 2 (28)
28
Gráfica 3 Fragmento 3 - Impromptu Op. 90 No. 1 - Pág 2 (28)
29
Gráfica 4 Fragmento 4 - Impromptu Op. 90 No. 1 - Pág 4 (30)
29
Gráfica 5 Fragmento 5 - Impromptu Op. 90 No. 1 - Pág 5 (31)
30
Gráfica 6 Fragmento 1 - Impromptu Op. 90 No. 2 - Pág 8 (34)
32
Gráfica 7 Fragmento 2 - Impromptu Op. 90 No. 2 - Pág 8 (34)
33
Gráfica 8 Fragmento 3 - Impromptu Op. 90 No. 2 - Pág 10 (36)
34
Gráfica 9 Fragmento 4 - Impromptu Op. 90 No. 2 - Pág 15 (41)
34
Gráfica 10 Fragmento 1 - Impromptu Op. 90 No. 3 - Pág 16 (42)
35
Gráfica 11 Fragmento 2 - Impromptu Op. 90 No. 3 - Pág 16 (42)
36
Gráfica 12 Fragmento 3 - Impromptu Op. 90 No. 3 - Pág 17 (43)
36
Gráfica 13 Fragmento 4 - Impromptu Op. 90 No. 3 - Pág 21 (47)
37
Gráfica 14 Fragmento 5 - Impromptu Op. 90 No. 3 - Pág 21 (47)
37
Gráfica 15 Fragmento 1 - Impromptu Op. 90 No. 4 - Pág 22 (48)
38
Gráfica 16 Fragmento 2 - Impromptu Op. 90 No. 4 - Pág 23 (49)
39
Gráfica 17 Fragmento 3 - Impromptu Op. 90 No. 4 - Pág 24 (50)
39
Gráfica 18 Fragmento 4 - Impromptu Op. 90 No. 4 - Pág 26 (52)
40
8
LISTA DE ANEXOS
pág.
1. Afiche del Foro de Recital Didáctico
48
2. Programa de mano diseñado para este Recital
49
3. Afiche del Recital de Grado. Museo Nacional
52
4. Programa de mano diseñado para el Recital de Grado
53
5. DVD 1 Grabación del Recital-Foro Didáctico
56
6. DVD 2 Grabación del Recital de Grado. Museo Nacional de Colombia.
19 de Mayo de 2015
57
7. Fotocopia Partitura. Cuatro Impromptus Op. 90 – D 899 (1827)
de Franz Peter Schubert
58
9
MONOGRAFÍA PRESENTADA PARA OPTAR EL TÍTULO:
MAGÍSTER EN PEDAGOGÍA DEL PIANO
TÍTULO:
APORTES PEDAGÓGICOS PARA LA INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DE LOS
CUATRO IMPROMPTUS OP. 90 - D 899 DE FRANZ SCHUBERT
TITLE:
PEDAGOGICAL CONTRIBUTIONS TO THE INTERPRETATION AND TEACHING OF
THE FOUR IMPROMPTUS OP. 90 D 899 BY FRANZ SCHUBERT
RESUMEN:
El Propósito de esta Monografía de Grado, consistió en proporcionar aportes
pedagógicos, para facilitar a los estudiantes adolescentes, una mayor comprensión en
la interpretación en el momento de abordar estas piezas por primera vez. Para esto se
tomaron en cuenta diferentes aspectos técnicos, melódicos y armónicos, así como los
estados de ánimo, carácter emocional y una expresividad característica del lenguaje
musical, que pretendía transmitir el compositor Franz Schubert en la serie de cuatro
Impromptus Op. 90 – D 899.
Para ayudar a entender más a fondo, el tema planteado y desarrollado en esta
Monografía, se realizó una grabación de video con un Foro de Recital Didáctico,
dirigido a los estudiantes de piano del Programa Básico de Estudios Musicales de la
Universidad Nacional de Colombia. Por medio de recursos ilustrativos y auditivos, es
decir, utilizando gráficas de fragmentos de la partitura e interpretando en el piano
dichos fragmentos, se logró explicar de manera más detallada, la forma más
apropiada y correcta de interpretar algunos de los pasajes presentados durante la
exposición. Posterior a la explicación de cada pieza por separado, se realizó en el
piano, la ejecución completa de principio a fin de cada uno de estos Impromptus, con
el fin de transmitir al estudiante y al público presente, una percepción auditiva más
clara de todas la pieza, pero también del ciclo completo de esta serie de cuatro
Improvisaciones.
10
11
INTRODUCCIÓN
En esta Monografía de Grado, denominada: Aportes Pedagógicos para la
Interpretación y Enseñanza de los Cuatro Impromptus Op. 90 - D 899 de Franz
Schubert, se busca mediante un análisis detallado de la obra, establecer los puntos
más relevantes con respecto a la correcta ejecución e interpretación de esta obra de
improvisaciones de estilo romántico. Lo anterior, para poder identificar elementos
útiles de corte pedagógico que contribuyan a orientar la enseñanza a estudiantes de
piano, adolescentes que estén abordando repertorio romántico por primera vez.
Se establece cómo influyen aspectos técnicos y musicales en la interpretación de
cada uno de los Impromptus, con respecto a numerosos cambios tales como: tempo,
métrica, dinámicas, articulaciones, fraseo, ritmo, entre otros, al igual que las
intencionalidades que propone el compositor a través de cada una de las secciones
de estas cuatro piezas. Algunas de las habilidades técnicas que se requieren para la
interpretación de estas piezas de moderada dificultad, se identifican a partir de la
revisión de cada una de las partituras, tomando fragmentos de ellas ilustrados y
explicados con gráficas.
Se pretende clarificar conceptos importantes con respecto a muchos detalles de las
piezas, para lograr una percepción auditiva más fina, que se traduzca en una
ejecución más acorde con la propuesta musical de Schubert en los Impromptus Op.
90.
Al mismo tiempo se reconoce que las causas más importantes que originan
problemas de interpretación de las obras, están relacionadas con los aspectos
mencionados anteriormente. Otros elementos que inciden en la interpretación son: el
manejo del registro, cambios en la armonía y la textura, la dirección de las frases,
destacar la melodía principal por encima del acompañamiento y las diferentes voces
superiores e inferiores, el uso correcto del pedal, una sonoridad y musicalidad
adecuada y aplicar técnicamente la digitación más cómoda y apropiada, así como el
desplazamiento de la muñeca y el brazo para los pasajes de gran velocidad. También,
la expresión corporal es importante para lograr transmitir al público el carácter y
sentimiento de la obra.
12
1. JUSTIFICACIÓN
Esta Monografía de Grado sobre los Cuatro Impromptus Op. 90 de Schubert, se
realiza porque es importante para la pedagogía y enseñanza de los estudiantes
adolescentes, que se están adentrando por primera vez en este repertorio de
moderada dificultad. Así mismo, este Trabajo Final de Maestría permite un mayor
conocimiento y profundización de esta obra de cuatro improvisaciones y a su vez,
aprender a reconocer el estilo y las intenciones de este compositor, para transmitir a
los alumnos, los diferentes detalles técnicos y musicales que se deben tener en
cuenta para una correcta interpretación de estas cuatro piezas.
Esta obra se escogió por presentar originalidad en su estilo, que corresponde al inicio
del Período Romántico en el que fueron compuestos los Impromptus, así como su
versatilidad en la técnica compositiva, reflejo de la personalidad y estados anímicos
de este compositor austriaco.
13
2. OBJETIVOS
2.1 GENERAL
Esta Monografía tiene como propósito identificar algunos elementos pedagógicos que
permitan orientar a los estudiantes adolescentes de piano, para que ellos logren tener
una mejor interpretación y ejecución de los cuatro Impromptus Op. 90 de Franz
Schubert.
Los elementos pedagógicos se deducirán a partir de las características y requisitos de
conocimientos musicales, técnicos e interpretativos de la partitura. Con ello se
pretende contribuir a que el estudiante adolescente logre abordar estas obras para
sacar provecho de todos sus recursos técnicos y musicales e incluirlas
satisfactoriamente en su repertorio de estudio durante el semestre.
2.2 ESPECIFICOS
El estudiante adolescente debe:
1. Lograr destacar la voz de la melodía en la soprano, por encima del
acompañamiento armónico de las voces inferiores.
2. Enfatizar la llegada de los registros bajos, que tienen una participación
melódica
importante, apoyándose en las dinámicas, crescendos y
decrescendos para darle dirección melódica a las frases.
3. Hacer uso correcto del pedal, para no acumular sonoridades ni mezclar
armonías.
4. Tener en cuenta el control de la velocidad, el manejo y variaciones del tempo
para cada uno de los cuatro Impromptus, según el carácter y la indicación
inicial de la partitura.
5. Aprender a interpretar notas repetidas, acordes, pasajes rápidos, uniformes,
ligeros y notar la diferencia entre el legato, portato y staccato.
6. Reconocer que los cambios de texturas en las secciones, le dan otro carácter
a la pieza y una intención melódica y armónica que el compositor pretende
diferenciar y contrastar, para lograr una nueva percepción auditiva en el
oyente.
14
3. MARCO CONCEPTUAL
Con base en páginas consultadas en internet, libros, bases de datos y un análisis
sobre fragmentos de varias secciones de la partitura, así como en la interpretación de
estas cuatro piezas durante las clases de piano, para sus respectivas revisiones y las
horas de estudio para las correcciones, progreso y perfeccionamiento en la ejecución,
se lograron percibir en detalle diferentes aspectos musicales, que contribuyeron a
identificar elementos y aportes pedagógicos para una correcta enseñanza e
interpretación de estas obras.
Para explicar más detenidamente varios de estos aportes musicales que se deben
tener en cuenta a la hora de interpretar, se realizó un Foro de Recital didáctico sobre
los Cuatro Impromptus Op. 90 – D 899 del compositor austriaco Franz Peter Schubert,
dirigido a los estudiantes de piano de 13 a 17 años, del Programa Básico de Estudios
Musicales de la Universidad Nacional de Colombia.
Inicialmente, se presentó información sobre datos biográficos del compositor
Schubert, así como de la época en la cual fueron compuestos los Impromptus. Se
explicaron algunos fragmentos importantes que marcaban la diferencia en las
secciones de cada una estas piezas. En el primer Impromptu, que es el más largo del
ciclo de los cuatro, se identificaron dichos fragmentos interpretándolos en el piano, por
voces y manos separadas, luego juntas, el uso del pedal y otros aspectos como las
dinámicas, dirección de las frases, legato, cambios de textura entre otros. También se
evidenciaron las intenciones musicales que pretendía plasmar el compositor en la
partitura y ese sentimiento de carácter, temperamento y estados de ánimo, que se
reflejaban en la música romántica de esa época, para lograr así, una mayor
comprensión en la percepción auditiva del oyente. Al final de la explicación, se
procedió a interpretar el primer Impromptu como una pieza completa en recital, para
dar paso a exponer los detalles musicales del segundo Impromptu y luego
interpretarlo también completo en forma de recital. De la misma manera, se realizó la
exposición e interpretación del tercero y el cuarto Impromptu, finalizando este Foro de
Recital.
Para terminar, se comentó al público asistente, las diferencias y similitudes musicales
entre estas cuatro piezas, teniendo en cuenta también las indicaciones de tempo,
velocidad y contrastes de carácter de cada Impromptu. Así mismo, se habló sobre la
importancia de estas obras para la enseñanza y su riqueza para la interpretación,
motivando a los estudiantes de piano adolescentes, a incluir este repertorio durante el
semestre del Programa Básico de Estudios Musicales.
15
4. ANTECEDENTES DE LA MUSICA PARA PIANO
Para adentrarse un poco sobre los inicios de la música para piano, conviene
remontarse al origen de la fabricación de este instrumento. El músico italiano
Bartolomeo Cristofori, (1655-1731), quien fue un fabricante de instrumentos
musicales, creó el piano hacia el año de 1700. Según Bengtson (2002-2015) su
nombre original era gravicembalo col forte e piano.
Este instrumento del fortepiano, marcó la historia de la música, tenía como propósito
conseguir el piano y el forte, dinámicas y matices que no eran capaces de producirse
en un clavecín, según lo mencionado por Chiantore (2001).
El erudito italiano Maffei (1711) afirma que Cristofori hasta
construido tres de estos instrumentos, que permitían obtener
menor sonido, dependiendo de la distinta fuerza con la cual
teclas, dosificándola, se consigue oír no solo el piano y el forte,
diversidad del sonido 1.
ese momento había
de ellos un mayor o
el tañedor pulsa las
sino la gradación y la
Con respecto a las diferencias entre el fortepiano y el piano moderno Bengtson (20022015) en su video explica que el fortepiano es más pequeño, su rango es de 5
octavas, va de la nota Fa hasta el siguiente Fa, en este fortepiano sólo hay dos
cuerdas por cada nota en la mayoría del rango; en el piano moderno, casi todo el
rango tiene 3 cuerdas por nota; en el fortepiano todas las cuerdas son paralelas,
mientras que en el piano moderno son cruzadas; estas cuerdas cruzadas permiten
recoger todo el sonido hacia el centro de la caja de resonancia y enriquecerlo,
haciendo sonar las notas juntas. Las cuerdas paralelas del fortepiano son buenas
para la claridad del sonido. Como estos fortepianos no tenían los pedales de los
pianos modernos, en el fortepiano el pedal de resonancia se utilizaba subiendo la
rodilla con una palanca debajo del teclado, que levantaba el apagador de las cuerdas,
mientras que el pedal de sordina se manejaba jalando una palanca encima del centro
del teclado. Estos fortepianos de sólo 5 octavas tenían desventaja, debido a que
había mucha música que no se podía interpretar en este instrumento por su limitación
con el registro y amplitud del teclado.
1
Maffei, Scipione. Nouva Invenzione d’ un Gravecembalo col Piano e Forte (en Giornale de’ Lettrati
d’ Italia, V, 1711, pp. 144-159), citado en Rimbault: The Pianoforte. Its Origins, Progress and
Construction, 1860, pp. 95-97. En Chiantore, Luca. Historia de la Técnica Pianística. Madrid: Alianza.
2001
16
Uno de los compositores austriacos destacados y gran representante del periodo
clásico fue Franz Joseph Haydn. Según Chiantore (2001) para este compositor su
instrumento de referencia fue el clavecín; no demostró grandes aspiraciones de ser
concertista, al tener mayor interés en la composición que en la interpretación. Por
haber estado más de 30 años al servicio de los Príncipes de Esterhazy, alejado de la
capital, ejerciendo diferentes funciones relacionadas con la música, como compositor,
director de orquesta, organizador de montajes de ópera entre otros, Haydn
desconoció oportunamente la evolución del clavecín al nuevo instrumento del
fortepiano.
Foto 1.
Clavecín inglés elaborado en 1775 por Shudi y Broadwood. Las diferentes características del clavecín.
http://perso.ya.com/constan0/instrumental/clave_ingles.htm
En los fortepianos más modernos, el autor anterior afirma que para lograr las
dinámicas, el intérprete debía pulsar las teclas con diferente grado de fuerza y
velocidad. En un clave como el que se presenta en la imagen, no era posible lograr
estas dinámicas.
A finales de 1788 Haydn tuvo acceso a un fortepiano para sus composiciones. A partir
de esta época, él comenzó a valorar y a tener preferencia por este instrumento y en
especial por los fortepianos Schantz, los cuales permitían expresar tanto la elegancia
como la sensibilidad del compositor sobre todo en las últimas sonatas del Período
Vienés. Un ejemplar de estos instrumentos se presenta en la siguiente imagen.
17
Foto 2.
Johann & Wenzel Schantz. Pianoforte. 1790, Museo Schloss Kremsegg en Kremsmünster, Austria.
https://www.pianoteq.com/schantz
Beethoven consideraba los pianos Schantz de muy buena calidad y los recomendaba
a sus colegas. Haydn le reconocía a esta marca su mayor capacidad expresiva en
comparación con otras. A los pianos Schantz se les consideró como el instrumento
más apropiado para la interpretación de la música de Haydn.
Según Chiantore (2001) a partir de 1790, a pesar de que ya había compuesto 49 de
las 52 sonatas, Haydn solo concibió el instrumento del fortepiano para la
interpretación de dichas sonatas, en especial la marca de los Schantz, la cual cumplía
con todas sus expectativas por su timbre característico.
En la ciudad de Viena se localizó la música europea. El joven compositor y pianista
austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, comienza a revolucionar la ópera y el
concierto. Los aportes de Haydn influyeron en las obras de Mozart, pero él prefería
melodías más cantadas, con un estilo italiano. En sus obras se evidencian
modificaciones armónicas y más cromatismos. Con respecto a la instrumentación, hay
más variedad de instrumentos y grandes combinaciones tímbricas 2.
2
Música del Clasicismo.
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_Clasicismo
18
Según Chiantore (2001) Mozart, al igual que Haydn, crecieron con el clavecín y su
iniciación al teclado fue en este instrumento. Toda la educación musical de Mozart, se
basó en la forma de componer e interpretar música de mediados de siglo: la
cuidadosa articulación o la utilización de las desigualdades rítmicas y la improvisación
en la ornamentación, eran los aspectos musicales más comunes en casa de los
Mozart.
Como menciona Chiantore (2001) antes de esta época, los acercamientos con
instrumentos de esta categoría fueron ocasionales y escasos. El 12 de Octubre de
1777, fue exactamente la fecha cuando el joven Mozart visitó por primera vez, el taller
del gran constructor de fortepianos Andreas Stein en Augsburgo. Mozart destacó
siempre la calidad del mecanismo de los pianos de Stein, por encima de la variedad
en las dinámicas o la belleza en sus timbres. Se guiaba por un instinto musical y por
su anterior experiencia con el clavicordio, de esta forma logro adaptarse muy pronto a
las exigencias de los nuevos instrumentos.
Foto 3.
Fortepiano by Johann Andreas Stein (Augsburg, 1775) - Berlin, Musikinstrumentenmuseum
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein#/media/File:FortepianoJAStein.JPG
Johann Andreas Stein (1728-1792) fue un fabricante alemán de pianos, así como de
clavicordios y órganos, este constructor fue el primero en una reconocida familia de
fabricantes de pianos, y el principal responsable del diseño del llamado fortepiano
vienés.
19
En 1730 inauguró su primer taller de fabricación de pianos, y en Ausburgo llego a ser
organista en 1757. Stein utilizó un mecanismo llamado “acción alemana o vienesa”,
en este tiempo, este mecanismo proporcionaba un escape más veloz de lo común a
cada una de las teclas. En 1794, trasladaron la fábrica de Stein a la ciudad de Viena.
Foto 4.
Fortepiano by AntonWalter. Eastern Mennonite University. Posted on November 3rd, 2011
http://emu.edu/now/news/files/2011/11/FortepianoAntonWalter.jpg
Anton Walter (1752-1826) fue el más famoso fabricante de pianos de la Viena de su
época. Sus pianos fueron muy apreciados por Mozart, Beethoven y muchos otros
famosos compositores. Se registra que Mozart compró uno de sus pianos cerca de
1782, dándole gran utilidad tanto en sus composiciones como en sus exitosos
conciertos para piano. Uno de estos instrumentos se encuentra hoy en día en la casa
natal de Salzburgo, Austria 3.
Mozart adquirió este fortepiano al poco tiempo de radicarse en la ciudad de Viena.
Los recursos técnicos del fortepiano fueron aprovechados por Mozart hasta 1791, el
año de su fallecimiento. Su hermoso y brillante sonido, lo inspiro en más de 50 obras
para piano, conciertos, música de cámara con piano, sonatas, variaciones y rondós;
su sonoridad emocionaba a los espectadores en las presentaciones 4.
3
Min-On Culture Center in Shinanomachi, Tokyo.
http://www.min-on.org/index.php/museum/museum-collection/item/1033
4
El pianoforte de Mozart en Viena.
http://www.austria.info/es_b2b/novedades-de-prensa/el-pianoforte-de-mozart-en-viena-1722225.html
20
5. CARACTERIZACIÓN DE LA EPOCA Y ESTILO
MUSICAL DEL COMPOSITOR FRANZ SCHUBERT
Después de conocer los antecedentes de la música para piano, pasando por los
fabricantes de los fortepianos y la utilización de sus recursos técnicos y musicales por
parte de importantes compositores austriacos como Haydn y Mozart, nos disponemos
a indagar sobre la época, estilo musical y vida del compositor austriaco Franz Peter
Schubert, quien es el principal autor sobre el cual se lleva a cabo el tema de esta
Monografía de Grado.
A diferencia del siglo XVIII en el cual predominaron compositores con obras de gran
envergadura como Beethoven, en el XIX se comenzaron a presentar obras más
pequeñas como impromptus, baladas, nocturnos Ham (2005).
En la ciudad de Viena, Austria nació el gran compositor Franz Schubert, el 31 de
enero de 1797 y murió en la misma ciudad el 19 de Noviembre de 1828. Viena era
considerada en su época la capital mundial de la música Osborne (1977/1981). Llama
la atención el hecho de que de los grandes compositores asociados con el nombre de
Viena como Mozart, Haydn y Beethoven, el único que nació en ella fue Schubert. En
el estilo clásico se le consideró como el último gran representante, por continuar con
la estructura de la sonata clásica que propuso desde un comienzo el famoso
compositor Ludwig van Beethoven. A sí mismo, Schubert fue un gran introductor del
Romanticismo musical, donde expreso mucho lirismo y subjetividad. Dentro de sus
grandes composiciones se encuentran los lieder (breves piezas para voz y piano,
antecesor de la canción moderna), también la música para piano, de cámara y
orquestal 5.
Según Gibbs (2002) durante toda su vida, Schubert fue desconocido fuera de su
ciudad natal Viena, el público solamente conocía una reducida parte de su inmensa
producción de obras. “La primera biografía importante de Schubert, apareció casi 40
años después de su muerte, un espacio de tiempo inconcebible en cualquier otro
compositor destacado del siglo XIX. Sin duda, una razón importante de este retraso
fue el hecho de que tantas de sus grandes composiciones no fuesen descubiertas
hasta mucho después de su muerte” 6.
5
Biografías y Vidas.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/schubert.htm
6
Gibbs, Christopher H. Vida de Schubert. Madrid: Cambridge University Press, 2002.
21
“Schubert es tal vez un ejemplo único de gran artista, cuya vida exterior no tenía
afinidad ni relación con su arte. Tan sencilla y vacía de acontecimientos fue su vida,
tan fuera de proporción con las obras que creó como un genio enviado por el cielo” 7.
Los Schuberts tuvieron 13 hijos, Franz fue el duodécimo, de ellos sobrevivieron sólo
tres, de los cuales incluyendo a Franz. Su padre se desempeñaba como párroco y
maestro de una escuela en un suburbio vieneses. Adicional a su labor docente era
también un músico perspicaz. Fue él quien inicialmente introdujo a Franz en el violín.
Biografias y Vidas (2015). Su madre era hija del cerrajero local Gordon (1996) citado
por Chin (2012). El hermano mayor de Franz, Ignaz le enseñó piano. A los 10 años ya
tuvo una formación musical con el organista de la iglesia a la cual asistían y escribió
sus primeros temas. A los 11 años, lo aceptaron para formar parte del coro de la
capilla imperial de la corte. Este hecho le permitió ser admitido automáticamente en la
famosa escuela Stadtkonvikt de Viena. En ella tuvo como maestro a Salieri. En la
orquesta de esta escuela se posicionó muy bien con el violín y ocasionalmente la
dirigió. Era un niño más bien tímido, no obstante, hacía fácilmente amigos por su
temperamento gentil. Desde su infancia se revelaba el ser un niño sobresaliente con
gran fluidez melódica y con un estilo lírico personal.
Foto 5.
Biografías y Vidas.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/schubert.htm
7
Heinrich Kreissle von Hellborn, Franz Schubert (Viena, 1865), traducido por Arthur Duke Coleridge,
The life of Franz Schubert (Londres, 1869; reed. Nueva York, 1972) [en adelante Kreissle, Life], II: 169170.
22
El estilo inicial de composición de Schubert, fue una mezcla de los compositores
austriacos Haydn y Mozart, con pocas intensiones melódicas de Rossini y Bach. A
pesar de ellos haberlo influenciado, sus obras no fueron tan creativas como las de
Mozart cuando éste tenía su misma edad, ni tan sólidas estructuralmente como las
composiciones temprana de Beethoven Winter (2012).
Schubert fue autor de cerca de seiscientas composiciones breves para voz y piano,
antecesoras de la canción moderna denominadas lieders 8.
La situación económica de Schubert fue muy precaria, su riqueza se cuenta por la
calidad de sus amigos. Como los editores de Schubert no se comprometieron a
publicar su música, los amigos de este compositor, realizaron en 1816 la impresión de
las obras que el músico había compuesto, la falta de ingresos de Schubert, no le
permitió sostenerse e independizarse, así que sus amigos lo recibieron en sus
residencias en los momentos más difíciles, así mismo asistieron y patrocinaron las
"Schubertiadas", las cuales fueron veladas musicales 9.
Foto 6.
Mondobelo Magazine. Las Schubertiadas. Julius Schmid, cuadro al óleo de una schubertiada (1897).
http://mondobelo.com/musas-intrepidos/schubertiadas.html
8
. “El Lied. Schubert compuso más de 500 canciones que se conocen con el nombre de lieder (plural de lied). €n
este género musical íntimo y expresivo, el compositor trata de interpretar a través de un acompañamiento musical
de piano, un poema y por esto la base del lied es la posibilidad de que la música y la poesía se complementen en
tal forma que parezcan una sola. En francés se llama “chanson” y los ingleses lo llaman “art song”, pero todos ellos
se refieren a un mismo género, que puede catalogarse dentro de lo más precioso de la música. Sin embargo,
como se trata de un complemento de poesía y canción, para apreciarlo plenamente es bueno conocer el texto y lo
que significa”. Drezner, Manuel. Civilización y Cultura a través de la música. Del Barroco al Clasicismo. Bogotá:
Editorial Fonolibro de Colombia S.A. 1ª. Ed. Abril 2010. pg. 185
9
Mondobelo Magazine. Las Schubertiadas. http://mondobelo.com/musas-intrepidos/schubertiadas.html
23
Como menciona Mondobelo Magazine, se realizaban grandes reuniones de grupos de
amigos que apreciaban la música de Schubert. Fue así como las famosas
schubertiadas se convirtieron con el tiempo, en largos encuentros y reuniones de
distinguidos personajes de la época: filósofos, pintores, poetas y músicos, quienes se
citaban para comer, beber, conversar y escuchar a Schubert, quien estrenaba sus
grandes obras maestras. Estas tertulias musicales terminaban en fiestas de baile su
celebración tenía lugar en las viviendas de sus amigos pero también en los conocidos
cafés vieneses.
Con tan solo 31 años el joven Schubert falleció a causa de la sífilis, pero en la
actualidad las veladas musicales siguen siendo una gran convocatoria con el mismo
nombre de schubertiadas. No son tan informales como los originales sino más bien
festivales organizados, pero se siguen realizando encuentros en torno a la música.
Foto 7.
CLAUDE D'Esplas – The Music Lesson
http://www.adg-paris.org/schubertvienne_en.asp
Viena se encontraba en una edad de oro musical a finales del siglo XVIII. Fueron
setenta años (1760-1828), época en la cual Haydn vivió su madurez y transcurrió toda
la carrera musical de Mozart, para concluir con la muerte de Beethoven y Schubert,
esta etapa fue del estilo clásico y el comienzo del romanticismo musical, pero también
la cultura musical afrontó grandes cambios, iniciaron los conciertos modernos y se
creó un nuevo status para los músicos en su trabajo como artistas independientes 10.
Las composiciones de Schubert son completamente originales en estilo y contenido.
10
Gibbs, Christopher H. Vida de Schubert. Madrid: Cambridge University Press, 2002.
24
Foto 8.
Thomas Becker. Flickr. Franz Schubert (810929)
https://www.flickr.com/photos/thomasbecker/8122623623
Según lo mencionado por Gibbs (2002), Schubert apreció y estudió la gran y
sobresaliente herencia musical, pero su vida fue muy diferente de sus predecesores,
él trabajaba por su propia cuenta, no tenía un título ni una posición, falleció veinte
meses después de Beethoven, siendo su siguiente generación pero también su
contemporáneo. La fama de Schubert tuvo muy poca representación durante sus
últimos años después de 1820 y los géneros musicales por los que más se le conocía
eran muy distantes de los que el público hoy en día disfruta en las grabaciones y
conciertos. Schubert compuso en casi todos los géneros, dentro del estilo clásico. Al
final de sus días gran parte de su obra quedó dispersa y solo poco a poco se
descubrió, dando lugar a su reconocimiento como gran compositor Drezner (2010).
Schubert fue un maestro en escribir obras al estilo canción. Sus piezas eran
melodiosas y fáciles de recordar, pero su estilo de escritura no era tan estructurado
como el de Beethoven. En sus obras Schubert reflejaba su estilo personal de lirismo.
Así mismo con frecuencia desarrollaba ideas musicales e introducía temas melódicos
realizando variaciones, armonías o modulaciones a otra tonalidad Gordon (1996).
Con respecto a la técnica del compositor Schubert, sus obras musicales son
consideradas de moderada dificultad, sin embargo algunas de sus piezas contienen
pasajes que requieren cierto nivel de virtuosismo. Sus pasajes de acordes exigen
difíciles saltos y son consistentes en textura. Sus composiciones demandan un gran
entendimiento de la interpretación, paralelo a otras obras compuestas durante el siglo
XIX Winter (2012).
25
6. FORO Y ANALISIS MUSICAL SOBRE LOS
IMPROMPTUS OP. 90
IMPROMPTUS OP. 90 – D 899
Los Impromptus fueron algunos de los nuevos géneros que se establecieron, a
principios del siglo XIX. Los Op. 90 D – 899, están entre los ejemplos más importantes
que definen este nuevo género y representan el estilo de escritura para piano del
compositor Franz Schubert. Aunque esta serie de cuatro Impromptus, ha sido
favorecida en conciertos, tanto por los pianistas como por el público, ha existido una
falta de compresión en el estudio de estas piezas, para ser entendidas e interpretadas
como una sola serie continua Ham (2005).
Schubert termino la serie de los dos grupos de cuatro Impromptus D. 899 y D.935 a
finales de 1827, el primero probablemente en agosto y septiembre y el segundo en
diciembre. Un publicador vienés de nombre Haslinger (a quien Schubert le envió la
serie), publicó los dos primeros Impromptus del catálogo D.899 en 1827, pero los
últimos dos fueron publicados por Karl, su hijo en 1857 Deutsch (1946).
Foto 9.
Schubertiade Schwarzenberg Hohenems
Schubert composing at his desk. Oil painting by Carlo Bacchi from the »Pariser Salon 1929«
http://www.schubertiade.at/index.php?mod=seiten&html=klaviermusik&ID_Taetigkeit=5&m=120&langua
ge=en&PHPSESSID=b94a428c30f400891b45fe4e094c6ffe
Los Impromptus son a menudo considerados piezas acompañantes a los seis
momentos Musicales y que a menudo se registran y publican juntos. Los Opus 90
impromptus constan de 4 piezas de la época romántica típicos, cada uno con
elementos distintos, el nombre Impromptus fue dado por el editor.
26
6.1. IMPROMPTU No. 1 EN DO MENOR
Allegro molto moderato
Se debe comenzar a interpretar en dinámica de fortísimo, para generar un contraste
de carácter, con el comienzo de la melodía inicial en pianísimo. Primera frase sin
acompañamiento termina en pregunta.
Gráfica 1.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 2 (28).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
La segunda frase en respuesta con acordes en “Staccato”, que cumple la función de
destacar melodías, funciona como respuesta de la primera frase.
La melodía de la voz superior de la soprano se empieza a desarrollar con base en una
armonía que se construye en las voces inferiores.
27
Gráfica 2.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 2 (28).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Se establece finalmente la tonalidad de Do menor en el último acorde, para cerrar la
idea melódica del principio.
Así mismo se repiten las siguientes frases en pregunta y respuesta, con cambios de
dinámicas, piano, forte y fortísimo. Esta primera sección es un tema de marcha, que
se embellece en la segunda sección, modulando de la tonalidad inicial Do menor a La
bemol Mayor.
La segunda sección se debe anticipar compases antes, en dinámica de pianísimo
para contrastar el carácter del final de la primera sección en fortísimo.Nuevo tema
donde hay que cantar la melodía, cambia la textura en arpegios de tresillos, para
reemplazar la marcha inicial. Este nuevo tema se mantiene en dinámica de pianísimo,
muy expresivo y cantado, con reguladores de crescendo y decrescendo para
interpretar con más dirección melódica dentro de las frases, debe ser muy legato y
conectado.
28
Gráfica 3.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 2 (28).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Más adelante hay cambios de registro, que generan un color y un timbre diferente en
la melodía. Cambio en la distribución del acompañamiento y melodía en ambas
manos, así mismo le recuerda al intérprete destacar la melodía en las voces y
registros agudos y graves.
Nuevo patrón rítmico y melódico que permite al pianista una diferenciación y contraste
entre las secciones y destacar la melodía de la soprano. La textura arpegiada en la
mano izquierda pasa a formar bloques de acordes, se debe interpretar en dinámica de
pianísimo, la armonía ofrece una continuidad rítmica, la melodía debe ser muy
cantada y expresiva.
Gráfica 4.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 4 (30).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
29
Luego hay una re exposición del tema inicial en dinámica de pianísimo se debe
escuchar la melodía, mientras el bajo continuo acompaña sigilosamente en acordes.
Nuevamente hay un cambio de distribución de la melodía y acompañamiento en
ambas manos, se debe aumentar la dinámica de pianísimo a fortísimo para un
contraste de carácter y tensión.
Hay un bajo continuo, constante, repetitivo y con variaciónes durante una larga
sección, se deben hacer legatos para conectar la melodía y cambios de dinámica
importantes, para destacar la dirección de las frases. Se presenta un manejo del
cromatismo en decrescendo para dirigir la frase hacia una nueva sección en
semicorcheas en pianissimo.
Esta Nueva Sección muestra que la melodía comienza a destacarse en la voz de la
soprano, para esto hay que mantener larga la nota superior y un acompañamiento en
semicorcheas tímido y suave que acelera el movimiento rítmico, los bajos participan
de manera fragmentada con silencios de corcheas, se deben destacar sin golpear.
Gráfica 5.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 5 (31).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Luego hay un cambio de textura en acordes y registro más agudo, hay que éscuchar
la melodía, los bajos en octavas le dan peso armónico al fragmento.El tema muere
poco a poco y conduce a la tonalidad de Do mayor, donde retoma el acompañamiento
de acordes y la melodía planteada anteriormente, hay que destacar y cantar la voz de
la soprano y la contralto.
30
Se retoma el tema inicial en los bajos, contrastando las dinámicas y cambiando la
distribución de las manos, para comenzar con un bajo continuo hasta casi el final de
la pieza, luego se detiene el movimiento rítmico, para regresar a la calma con acordes
largos hasta el final, se debe interpretar sumamente suave en pianísimo para
desvanecer el sonido hasta apagar.
31
6.2 IMPROMPTU No. 2 EN MI BEMOL MAYOR
Allegro
Esta pieza comienza, con una melodía animada, basada en una escala en tresillos,
donde aplica frecuentes cromatismos, la mano derecha se debe interpretar con
mucha continuidad y dirección melódica, mientras que los bajos de la izquierda se
prolongan con notas largas, hay que mantener la primera nota del bajo, esto le da
prolongación en la sonoridad y mayor participación de las notas graves, así mismo se
debe hacer un contraste de dinámicas piano y luego forte, con reguladores dentro de
las frases.
Gráfica 6.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 8 (34).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
La parte media de toda la sección A, modula a Mi bemol Menor y es más oscura que
la de apertura, aunque sigue siendo muy lírica.
Se debe interpretar en dinámica de pianísimo, pero que sea audible, sobre todo los
bajos que se mantienen largos y una nota larga en la soprano para destacar la
melodía mientras los tresillos siguen su curso y esa continuidad rítmica.
32
Gráfica 7.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 8 (34).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Esta sección en tonalidad menor actúa como un puente para pasar nuevamente al
tema inicial en la tonalidad mayor, donde una vez más se debe interpretar en
dinámica de piano al comienzo, luego un crescendo hacia fortísimo, pero esta vez con
un cromatismo ascendente que llega para enfatizar los bajos de la izquierda con Fz y
finalmente una escala ascendente rápida conduce hacia otra sección en Si menor.
Esta sección B se basa en los acentos, se debe tocar marcado, con un carácter
impotente que contrasta la sección lirica del comienzo.
Es importante hacer correctamente los cambios de dinámicas en cortos compases,
para destacar cada uno de los breves fragmentos, que funcionan como pregunta
respuesta, ya que los motivos melódicos y armónicos se repiten constantemente en
esta sección y cambian de tonalidad.
33
Gráfica 8.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 10 (36).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Hay un re exposición de toda la primera sección hasta llegar a una Coda, la cual es
una versión modificada de la sección B en Si menor, pero alternando con la tonalidad
de Mi bemol menor para terminar la pieza. Al contrario de la sección esta Coda tiene
un carácter de mucha más tensión y fuerza, se debe mantener la dinámica de
fortissimo hasta el final, para concluir con imponentes acordes marcados con Fz.
(Esforzatos).
Gráfica 9.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 15 (41).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
34
6.3 IMPROMPTU No. 3 EN SOL BEMOL MAYOR
Andante
Este impromptu es una serenata que es un ejemplo clásico de la excepcional facilidad
lírica de Schubert, así como su inclinación por líneas melódicas largas. Hay poca
interrupción en el acompañamiento de las tríadas que hacen las veces de arpa en
seisillos de corcheas, la idea es mantener la nota larga para destacar la voz superior
de la soprano, mientras que el acompañamiento debe conectarse en cada uno de los
grupos de corcheas, en dinámica de pianísimo.
Gráfica 10.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 16 (42).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Debe interpretarse muy cantado como si fuera una soprano, mientras que el bajo
repite los intervalos pausadamente, para lograr un buen acople melódico y armónico.
Es muy importante el uso del pedal para mantener la sonoridad de serenata.
Hay reguladores entre las frases para darle dirección a la melodía, donde se escucha
cierto acento en la mitad del motivo melódico, para luego relajar al final de la frase.
La melodía comienza a variar y a acumular tensión, para esto hay que enfatizar en las
dinámicas, especialmente en los crescendos, los cuales se deben hacer con las
corcheas de acompañamiento, ya que las notas largas deben enfatizar la dirección,
apoyo y acentos de la melodía.
35
Gráfica 11.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 16 (42).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Hay partes puntuales en donde se presentan trinos en los registros graves, esto
permite enfatizar la llegada de la nota del bajo, la cual finaliza el gesto melódico
ascendente o descendente.
Luego se presenta una sección de mayor tensión, donde se acaba la calma y el
lirismo, para esto hay que interpretar en dinámica de forte, acentuando la voz de la
soprano y con Fz en los bajos, que le dan un carácter más imponente a esta sección.
Los cambios de dinámicas con forte, decrescendo y piano, se deben ejecutar en muy
cortos fragmentos, que simulan tensión y relajación inmediata.
Gráfica 12.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 17 (43).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
36
Se debe cambiar de pedal en cada compás, para no acumular sonoridades en la
armonía. La melodía del bajo comienza a tener mayor protagonismo, se deben
acentuar algunas notas largas, para generar la tensión y relajación constante. Hay un
cambio de tonalidad y modulación muy corta hacia el final de la pieza, se debe hacer
un crescendo hacia fortísimo para enfatizar la armonía, así como la dirección
melódica del bajo para llegar a un trino largo que enfatiza el gesto melódico
Gráfica 13.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 21 (47).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Hay que empezar a desvanecer y apagar el sonido con diminuendo y pianísimo,
donde retorna la calma y la tranquilidad, el acompañamiento de la mano derecha pasa
a la mano izquierda, así mismo la melodía de la izquierda pasa a la derecha hasta
apagar el sonido completamente y terminar la pieza con un calderón en el acorde final
para prolongar la sonoridad armónica.
Gráfica 14.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 21 (47).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
37
6.4 IMPROMPTU No. 4 EN LA BEMOL MAYOR
Allegretto
Este último impromptu en La bemol mayor, en realidad comienza en La bemol menor,
aunque se escribe como La bemol mayor con alteraciones.
El tema de apertura consiste en arpegio en forma de cascada, para luego murmurar
con respuesta de acordes. Para esto se deben interpretar los arpegios de la mano
derecha en dinámica de pianísimo, al igual que la mano izquierda que se mantiene
con una primera nota corta, impulsando el salto de octava ascendente de acordes, se
trata de mantener la armonía ligando las notas.
Gráfica 15.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 22 (48).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
La respuesta de acordes siguientes debe ser muy legato, suave y conectado con un
carácter más cantado y de susurro, hay que recordar destacar la voz superior que
lleva la melodía en la soprano.
Estos arpegios se repiten pasando por la tonalidad de Do bemol mayor y Si menor,
antes de llegar a La bemol mayor. Siempre se debe mantener el mismo tempo y
velocidad y no dejarlo caer, se debe hacer crescendo en cortos fragmentos, para
contrastar con la siguiente dinámica de pianísimo. La mano izquierda comienza a
tener protagonismo en la melodía, por eso se debe destacar manteniendo la nota
larga en el bajo y un tenor que canta muy expresivo, mientras que las voces
superiores de la mano derecha acompañan suavemente, hay que acentuar la
segunda nota del motivo en la voz del tenor, para darle más dirección y expresión en
la melodía.
38
Gráfica 16.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 23 (49).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
Hay un tema en la mitad de la sección, acompañado de arpegio en tresillos, este
fragmento debe ser muy legato, pianísimo, pero muy expresivo, cantando la voz de la
soprano y la del bajo, cumple las veces de puente, al cambiar las figuras rítmicas y el
carácter, para conectar nuevamente con el acompañamiento y melodía planteados al
comienzo de la obra.
Gráfica 17.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 24 (50).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
39
El final de esta sección se debe interpretar en dinámica de piano, para conectar la
siguiente sección en la misma dinámica.
La parte Central modula a Do sostenido menor, los arpegios se sustituyen por un
acompañamiento de acordes, esta sección introduce la tonalidad mayor hacia su
conclusión, pero vuelve a tonalidad menor. Tiene una textura diferente, que debe ser
muy nítida y suave, se trata de rellenar los espacios en la armonía, mientras la voz de
la soprano va cantando la melodía, esta melodía debe tener una dirección con
reguladores entre las frases. Así mismo es importante contribuir a esta dirección con
crescendo de piano a fortísimo y decrescendo de forte a piano. El pedal se debe
cambiar por compases para no acumular sonoridades en la armonía.
Gráfica 18.
Vier Impromptus für das Pianoforte componirt von FRANZ SCHUBERT Op. 90. Página 26 (52).
Julius Epstein (1832–1926). Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1888. Plate F.S. 109. Public Domain.
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP53592-PMLP02062Schubert_Werke_Breitkopf_Serie_11_No_109_Op_90.pdf
La primera sección se repite igual y la obra termina en La bemol mayor.
40
7. APORTES PEDAGÓGICOS SOBRE LOS CUATRO IMPROMPTUS
Estos cuatro Impromptus Op. 90, pertenecen a esas verdaderas obras maestras que
se disfrutan enormemente y tienen una popularidad duradera en los estudiantes, al
igual que en los intérpretes y en la audiencia en general Gruenberg (2009). El
Impromptu No. 4 está escrito en la tonalidad original La bemol mayor, pero inicia con
alteraciones de La bemol menor, el No. 3 se transportó de Sol bemol mayor a Sol
mayor, este cambio tal vez se realizó para lograr hacerlo más vendible para los
pianistas aficionados Ham (2005).
Según Gruenberg (2009), Schubert logró un balance de forma, estilo y ambiente
animado en los Impromptus que frecuentemente evitó en sus sonatas, este balance
se encuentra cuando cada Impromptu es interpretado independientemente y es
enriquecido cuando se interpreta el ciclo completo. Fisk (2001) también considera que
los cuatro Impromptus deben tocarse completos y no como piezas aisladas.
Las similitudes entre estos cuatro Impromptus tiene un carácter propio y distinto,
construidos sobre un cautivador tema melódico, No. 1 oscila entre lirismo y drama,
lucha y resignación. No. 2 representa extremos estados de ánimo y es muy
imaginativo en el uso de la materia prima, que consiste principalmente en escalas
diatónicas y cromáticas. La serena simpleza de la melodía en el No. 3 se establece en
contra de un hermoso fondo armónico y textural. En el No. 4, los acordes rotos
compensan los delicados sonidos de la parte A y el contrastante oleaje melódico del
Trio de la parte B. La mayoría de los estudiantes son atraídos por la variedad de los
impromptus, los estados de ánimo, la riqueza y belleza de su lenguaje musical y sus
motivadores desafíos técnicos.
Hay enormes beneficios pedagógicos y artísticos al interpretar los impromptus. Los
estudiantes aprenderán como ejecutar notas repetidas y acordes, pasajes rápidos,
uniformes y ligeros, como producir un tono cantando, darle forma una línea melódica y
la manera de expresar acordes. Notarán la diferencia entre el legato, portato y
staccato, aprenderán el uso cuidadoso del pedal y explorarán sutiles variaciones en el
tempo.
Cada Impromptu es lo suficientemente extenso y desafiante para calificarse como un
trabajo romántico independiente para estudiantes de nivel intermedio y avanzado y lo
suficientemente corto para encajar en diversos recitales y concursos Gruenberg
(2009). A diferencia de los movimientos de las sonatas, estos se pueden interpretar
en recitales solistas en cualquier combinación de 2 o 3 o el ciclo completo.
41
8. CONCLUSIONES
El tener una comprensión clara de aspectos tales como estructura, características y
peculiaridades de cada impromptu e intencionalidades de Schubert a lo largo de la
obra y haber desarrollado las técnicas pianísticas necesarias para ajustarse a las
indicaciones de la partitura, son capacidades, habilidades y destrezas que permiten
apropiarse mejor de una obra musical y por tanto contribuyen en favor de la calidad
interpretativa que se pueda hacer de la misma. Si se tiene un conocimiento completo
de todos estos conceptos anteriores proporcionados por un maestro, se debe tratar de
desarrollar una técnica definida, en el momento de interpretar el piano. La correcta
utilización de todos estos aspectos tendrá como resultado el aumento del
conocimiento musical, una ejecución impecable en un determinado concierto, así
como el crecimiento y eficiencia en el proceso del estudio para los pianistas.
A los estudiantes adolescentes se les explico de manera más detallada con gráficas
de fragmentos de la partitura, diferentes aspectos acerca de como lograr destacar la
voz de la melodía en la soprano por encima del acompañamiento armónico de las
voces inferiores, enfatizar la llegada de los registros bajos, que tienen una
participación melódica importante, apoyándose en las dinámicas, crescendos y
decrescendos, para darle dirección melódica a las frases, hacer uso correcto del
pedal, para no acumular sonoridades ni mezclar armonías, tener en cuenta el control
de la velocidad, el manejo y variaciones del tempo para cada uno de los cuatro
Impromptus, según el carácter y la indicación inicial de la partitura, aprender a
interpretar notas repetidas, acordes, pasajes rápidos, uniformes, ligeros y notar la
diferencia entre el legato, portato y staccato y finalmente reconocer que los cambios
de texturas y dinámicas en las secciones, le dan otro carácter a la pieza y una
intención melódica y armónica que el compositor pretendía diferenciar y contrastar,
para lograr una nueva percepción auditiva en el oyente, de acuerdo al lenguaje
musical planteado por este compositor Schubert.
Para entender más claramente estos objetivos que debían lograr los estudiantes, era
necesario complementar la parte ilustrativa con la parte auditiva, según esto, se
realizó en el piano la ejecución de cada uno de los fragmentos presentados en las
gráficas. Inicialmente se interpretaba toda la frase con manos juntas, luego la mano
derecha para explicar cómo destacar de las voces superiores en la melodía y la
izquierda para tomar como referencia la línea del bajo y los acordes que
complementaban la armonía, las dinámicas, el uso del pedal y aspectos
fundamentales para la correcta interpretación y percepción de estas cuatro obras.
42
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(Consultado el 15 de marzo de 2015).
46
ANEXOS
Se anexan los siguientes complementos al trabajo:
1.
Imagen Afiche del Recital Foro Didáctico.
2.
Imágenes del Programa de mano diseñado para este Recital.
3.
Imagen Afiche del Recital de Grado. Museo Nacional.
4.
Imágenes del Programa de mano diseñado para el Recital de Grado
5.
DVD 1 Grabación del Recital-Foro Didáctico
6.
DVD 2 Grabación del Recital de Grado. Museo Nacional. 19 de Mayo de 2015
7.
Fotocopia Partitura. Cuatro Impromptus Op. 90 – D 899 (1827) de
Franz Peter Schubert.
47
Anexo 1.
Imagen Afiche del Foro de Recital Didáctico.
48
Anexo 2.
Imagen del Programa de mano diseñado para el Foro de Recital Didáctico.
49
50
51
Anexo 3.
Imagen Afiche del Recital de Grado. Museo Nacional.
52
Anexo 4.
Imágenes del Programa de mano diseñado para el Recital de Grado.
53
54
55
Anexo 5.
DVD 1 GRABACIÓN DEL FORO DE RECITAL DIDÁCTICO
Auditorio Guillermo Uribe Holguín.
8 de abril de 2015.
56
Anexo 6.
DVD 2 GRABACIÓN DEL RECITAL DE GRADO MAYO 19 DE 2015
57
Anexo 7.
Fotocopia Partitura
Vier Impromptus
für das Pianoforte componirt
von
FRANZ SCHUBERT
Op.90 - D 899 (1827)
Editor: Julius Epstein (1832–1926).
Franz Schubert's Werke, Serie XI (pp.28–57), No.2.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1888. Plate F.S. 109.
Public Domain.
58