PDF (Locus con escenario panóptico: Teatro)

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Lugares dentro de lugares
2. Locus con escenario panóptico:
Teatro
Segunda etapa del proyecto: 1980-1982
Descripción:
Esta etapa se define luego de la adjudicación adicional al proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, de los predios de
la manzana sur que colinda con el río. El proyecto aumentó a
12.000 m2, aproximadamente, 4.000 m2 más que en la primera
imagen (1979); de igual manera, el programa era más complejo.
El museo de las luchas populares –antes dispuesto en el edificio
claustral– estaría ahora conformado por seis espacios; el proyecto comprendía más auditorios, una escuela de teatro y otra
de danzas folklóricas.
Centro Gaitán 1980-82. Modelo donde se evidencia la centralidad del proyecto y el
cierre del mismo con su entorno.
II. Lugares Compuestos
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La implantación de esta nueva propuesta consistió en
ocupar el total de las dos manzanas, incluida la calle 42 que las
dividía. Igual que en la propuesta anterior, el proyecto no sigue
el paramento de las manzanas y crea un espacio alrededor de
circulación que lo aísla de las calles circundantes, incluyendo el
río; sobre la calle 43 el espacio es más amplio porque crea una
plazoleta de antesala al acceso del museo. Esta implantación
parte del proyecto anterior el cual en los esquemas va complejizándose y trayendo elementos que en la etapa posterior volverán
a retomarse, como por ejemplo el teatro abierto contra el río.
Planta del nivel (106, 107, 110), (103, 104), (97, 98) y modelo de la volumetría con
algunos acentos diagonales.
Básicamente, el planteamiento del proyecto consistía en
un gran espacio central rodeado por volúmenes que albergaban
el museo, el edificio en barra, los auditorios. Desde este espacio
se ascendía a algunas cubiertas, organizadas en graderías y bancas, que focalizaban la mirada hacia el espacio central, que constituía el espacio colectivo del proyecto a modo de anfiteatro; desde
cualquier punto de las cubiertas-graderías del proyecto, se tendría
como escena principal la casa de Gaitán y un árbol existente. Las
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Lugares dentro de lugares
graderías en la cubierta y la composición general de esta etapa del
proyecto son análogas a algunos proyectos de Alvar Aalto –La Universidad Politécnica de Helsinki (1949-1966), Centro cultural de Wolfburg (1948-1962) y el ayuntamiento de Säynätsalo (1949-1952)–.
Esquema inicial del Centro Gaitán 1980-82 y vista aérea de su composición en relación
con el Centro Cultural de Wolfsburg de Alvar Aalto.
El volumen del auditorio principal permanecería similar al
planteado en la etapa de 1979; pero además de este gran auditorio, habría siete auditorios más a modo de teatros, que servirían
a la escuela de danzas y de teatro, que a su vez también tendrían
algunos salones de clase en el edificio en barra que también
albergaría la biblioteca, el cual sería un edificio fraccionado en
cuatro volúmenes iguales consecutivos y relacionados directamente. Los volúmenes que se ensamblarían a este, en torno al
espacio central del proyecto serían el museo y la administración.
El museo comprendería una mayor área, por esto fue
dispuesto como una gran aula de exposiciones –un espacio único– que tenía en su interior cinco espacios relacionados entre
sí; este espacio estaba caracterizado por una serie de lucarnas
abiertas hacia el norte, las cuales proveían luz cenital al museo.
Un aspecto importante, en los esquemas se incluye genius loci -el locus- el lugar característico de Bogotá: los cerros, su
luminosidad,121 una relación entre edificio y lugar en sí; un poco
opacada por la composición centrípeta y cerrada.
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Los diferentes cambios de luminosidad, en relación con el recorrido del
sol en los meses del año.
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Fachada norte y su relación con la convergencia de Monserrate y Guadalupe. Cortes
generales (a,b,c) con las gradas y la casa de Gaitán en el centro.
Esquemas iniciales del Centro Gaitán 1980-82; muestran la ‘luminosidad’ en el
proyecto con diferentes situaciones del sol y la relación del espacio central con los
cerros de Bogotá.
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Lugares dentro de lugares
Prescripción:
Teatro de la ciudad
Al ver los esquemas que dieron origen a las tres etapas del proyecto
del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán –1979, 1980 y 1983–, se
observa que hay un elemento que tiene más relevancia, porque es
una condición que al parecer se busca en el proyecto y es el vínculo
reiterado de un esquema a otro: el diagrama del ‘teatro’.122
Entre los esquemas de la primera etapa 1979 el volumen
más definido era el que comprendía el teatro y que en la propuesta
de 1980, fue uno de los únicos edificios que permaneció igual y
acompañando la casa de Gaitán –una permanencia– en el lote. Parecería poco relevante esta condición particular de un volumen, pero
si vemos los esquemas iníciales del paso de la etapa del proyecto
de 1979 a la etapa de 1980, este esquema del teatro –anfiteatro–123
es planteado como principio ordenador del proyecto. Se logra así
un proyecto anfiteatro, que tenía en su arena la casa de Gaitán.
Analogía entre el Centro Gaitán 1980-82, su esquema inicial y la composición general
de un anfiteatro. La casa de Gaitán y las graderías en el centro.
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El esquema del teatro se compone básicamente de dos partes: el escenario (espacio donde se desarrolla la acción) y las graderías (lugar desde
donde se ve la acción).
El término anfiteatro (del griego amphi -dos- y theatros) se refiere a un
tipo de edificio público de la época clásica de la civilización grecorromana, utilizado para acoger espectáculos y juegos. La diferencia más
notoria entre un anfiteatro y un teatro clásico es que el anfiteatro es de
forma circular u oval con gradas alrededor, mientras que el teatro es
semicircular. Real Academia de la Lengua Española.
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Al cambiar de esta propuesta de 1980 a la tercera etapa
del Centro Gaitán (1983-1987) pareciera que se parte de cero,
por la diferencia entre los dos planteamientos. Pero si observamos los esquemas que dieron origen al mismo anfiteatro se partió incorporando un diagrama de un ‘teatro clásico abierto’ que
tendría como remate superior las graderías y el Río Arzobispo;
idea recuperada en la tercera etapa.
Así mismo, la tercera etapa, que pareciera renunciar al
esquema de anfiteatro, no lo hace del todo; arranca de él (como
se ve en los esquemas) y lo abre con la calle 42 que lo atraviesa. Se le quita así ese carácter hermético de los anfiteatros igual
que la propuesta de (1980-1982). Se obtiene en esta etapa final
(1983-1987) dos teatros públicos separados que comparten un
mismo escenario, donde también se encuentra la casa de Gaitán, como en la etapa anterior.
La idea del anfiteatro en la composición 1980-82 es retomada en los esquemas 1983-87,
haciendo un ‘ruptura del espacio anfiteatro’ atravesándolo con la calle peatonal.
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a. Anfiteatros romanos -Djem y el Coliseo- análogos a la imagen colectiva en los
edificios públicos de Posgrados y la Biblioteca Virgilio Barco, entre otros. b. Analogía
en la composición de los esquemas del Centro Gaitán, Posgrados y Biblioteca V. Barco.
Al partir del teatro –o de esa ruptura hecha en el anfiteatro–, se logra abrir el proyecto dividiendo su unidad en dos, tanto
el predio total del proyecto dividido por la calle peatonal, como
la manzana norte dividida en dos por el espacio de los patios en
diagonal. Pareciera buscarse una convergencia que tiene como
punto de unión el espacio público: el espacio colectivo.
Al partir de la afirmación que el Centro Gaitán está compuesto con la tipología del teatro –ritos, actividades y eventos–,
generada por las anteriores conjeturas, resulta anormal la incompatibilidad que hay entre la experiencia que tuve en el Centro
Gaitán al estar en dicho teatro y las anomalías encontradas al estudiar los planos de las etapas del proyecto, ya que se encuentra
que se hace un ‘teatro incompleto’, porque el teatro resultante
carece de graderías; o si las tiene, se actúa para alterarlas, cambiarles la actividad o hacerlas inútiles. Se dá entonces mayor
acento al escenario, como diría Aldo Rossi para explicar esta
anomalía en el tipo:
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Se puede afirmar que las innovaciones arquitectónicas se han
valido siempre de acentuaciones particulares, no de innovaciones de la tipología. No existe ninguna posibilidad de
invención tipológica si admitimos que ésta se conforma mediante un largo proceso en el tiempo, y que está en un complejo vínculo con la ciudad y la sociedad.124
Entre las alteraciones más relevantes hechas a las graderías y su actividad –lugar del espectador–, para acentuar el escenario están las variaciones en su proporción ergonómica, que las hace
inutilizables como graderías subordinadas a un escenario.
En el proyecto vemos tres ejemplos claros de esto. En el
primero, las gradas del teatro abierto en la manzana norte,125 están
diseñadas con una altura de 90 cm, superior a la ergonómica, –que
sería alrededor de 43 cm– y, según los niveles en los planos, no se
planteaba una grada intermedia. Este procedimiento parece perseguir convertir dichas gradas en muros –aquí las personas permanecerían en el escenario por la dificultad de ocupar las gradas–.
El segundo ejemplo de esta acentuación del escenario,
se encuentra en la trasgresión que hace a las graderías en la –
pirámide–126 en la etapa del proyecto 1983-1984; tendrían el rito
y actividad análoga a las graderías del auditorio de Helsinki de
Aalto, en el cual son utilizadas como lucarnas de iluminación dejando en segundo término la actividad del espectador.
El tercero y más contundente ejemplo de esta acentuación, lo encontramos en el ‘gran teatro abierto’ que linda con
la calle 42 y que es cubierta del hipogeo de la manzana sur. La
estructura de las gradas era apropiada para sentarse, pero se
hace un relleno en todas las gradas convirtiéndolas en una rampa caballera –una gran gradería/rampa para recorrerse y no para
sentarse–. La altura de las gradas que era de 50 cm pasa a la
altura de un peldaño normal: 18 cm.
124
125
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Aldo Rossi en La arquitectura de la Ciudad. p. 52; citado por José Luque
Valdivia, en La ciudad de la arquitectura, una relectura de Aldo Rossi.
1996. Barcelona: Oikos-tau. Resaltado por el autor.
Está localizado en el lugar de Memoria (1a), según el capítulo anterior.
Está localizada en el lugar de Memoria (8), según capítulo anterior.
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Tres Acentuaciones particulares del tipo teatro en el Centro Gaitán: graderías
inutilizables subordinadas al escenario colectivo.
Estos ejemplos muestran que hay una intención de hacer
un teatro sólo con escenario. Hipótesis sustentada porque en la
etapa de 1980-1982 se había propuesto por primera vez en la obra
del arquitecto ‘el teatro con graderías como cubierta’; luego en la
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etapa de 1983-1987, se optó por hacer una gradería en la cubierta
del Centro Gaitán, pero se abandonó remplazándola por una terraza. Sólo se volvió a retomar esta idea nuevamente en el edificio de
Posgrados (1998) y en la Biblioteca Virgilio Barco (2001).
Teatro con gradería en el Centro Gaitán 1980 y en obras recientes de Salmona. El
Centro Gaitán 1983-87 es la excepción a la regla, se hace un ‘teatro sin gradería’.
El resultado en el Centro Gaitán es un edificio con varios
tipos de escenarios127 que se yuxtaponen. En el anfiteatro y el
abierto, las acciones que les son propias se entremezclan creando un espacio donde prima el rito del escenario, ‘la acción’ –porque se ha eliminado las graderías–; con esto se logra hacer del
Centro Gaitán un espacio con diferentes acciones, –diferentes
escenarios– que se activan simultáneamente.
Se puede hablar de arquitectura ‘activa’, de aquella que hace el
lugar, que invita a participar. Un lugar puede suscitar acciones en la gente, puede incluso llegar a radicalizarlas […]. El
espacio abierto es participativo, en el sentido de ser un espacio
que invita a la expresión personal y colectiva. Es espacio público, es cultura colectiva, es apropiación y participación”.128
En el Centro Gaitán esta conexión entre escenarios no
se hace sólo entre los patios, y terrazas, sino que también los
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Las tipologías de escenario son tres y corresponden a los diferentes estilos teatrales: el teatro de proscenio, el teatro arena (anfiteatro) y el teatro
abierto.
Explicó Rogelio Salmona en una charla sobre el Centro Gaitán en 1984,
revista Proa 336.
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espacios se conectan al mismo tiempo con el espacio interior del
edificio, logrando una relación participativa entre interior-exterior
y ciudad. Así el espacio ausente de las graderías –del espectador– es ocupado por la ciudad: la ciudad es el espectador; en
esta afirmación radica la importancia de que los ‘límites’ del edificio incluyen la ciudad, y la ciudad incluye la participación activa
del edificio –el escenario de la ciudad donde está la acción–.
Diferentes escenarios en el Centro Gaitán con la ciudad como ‘espectador’ y fondo.
Yuxtaponer en un sólo lugar múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismo incompatibles. Es así que el
teatro hace suceder sobre el escenario una serie de lugares que
son extraños los unos a los otros.129
El tema de un ‘teatro sólo con escenario sin gradería para
público’ es una cuestión recurrente en el Renacimiento –como ya
se mencionó– para explicar, estudiar y hacer operativa la Memoria.
Entre sus principales exponentes se encuentran, primero, Giulio
Camillo quien empieza la construcción de un edificio memorístico al que llama ‘Teatro de la Memoria’130 nunca terminado, que
129
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Foucault M. 1967. Des espaces autres, conferencia dictada en el Cercle
des études architecturals, 14 de marzo de 1967, traducida por Blitstein y
Tadeo Lima.
“En el teatro de Camillo se ha invertido la función normal del Teatro.
No hay público que ocupe los asientos para mirar el espectáculo representado en el escenario. El “espectador” solitario del teatro se encuentra donde estaría el escenario y mira hacia el auditorio, contemplando
las imágenes que se hallan en las siete veces siete puertas de las siete
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consistía en un escenario con la frons scaenae, similar al teatro
Vitruviano que en la parte trasera del escenario tenía cinco puertas por donde salían los actores; este esquema Vitruviano ha sido
interpretado por Camillo; las cinco puertas ahora son siete, que
representan cada una un lugar de la Memoria131. Análogo a los
nueve loci expuestos en el capítulo anterior. Otro representante
del arte de Memoria en el Renacimiento es Robert Fludd, que usa
también el teatro sin graderías como sistema de lugares de la Memoria, donde ilustra sólo un escenario de tipo Shakesperiano132
con cinco puertas en la frons scaenae, repartidas en dos niveles
(cinco lugares de la Memoria) y un mirador133 –balcón- que vuela
por encima del escenario y tiene la perspectiva del mismo.
En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, las relaciones
que tienen sus escenarios con la ciudad parecerían aludir a un
tipo particular de teatro –como Fludd-, y por consiguiente como
los teatros de la Memoria: a un escenario específico.
El tipo de ‘Teatro Escenario’ que representa análogamente esta relación ciudad-escenario, es el Escenario Palladiano del
Teatro Olímpico de Vicenza (1580), que sigue el orden Vitruviano, con cinco puertas en su frons scaenae, las cuales contiene
imágenes perspectivas de la ciudad, que se pueden ver desde
un sólo punto del escenario. Similar a las imágenes que desde
los escenarios del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán se tiene
de la ciudad.
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132
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gradas ascendentes”. En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid:
Ediciones Siruela. pp. 159-160, resaltado por el autor.
En el capítulo anterior se expuso cómo en el arte clásico de la Memoria,
una regla de los lugares de la memoria era hacer lugares, ordenadamente
construidos y separa­dos por intervalos moderados para guardar allí las
imágenes. Camillo pone al pasar cada puerta siete lugares ‘gradas’ jerárquicamente ordenados en donde se guardan las imágenes (cosas y
palabras) de los discursos de Cicerón.
El diseño del ‘teatro’ lo expone Fludd: “Llamo teatro (al lugar en que) se
exponen todas las acciones de las palabras, de las oraciones, de las particularidades de un discurso o de las materias, como en un teatro público
en el que se representan comedia y tragedias”. Yates, F.A. 2005., op. cit.
pp. 386, eesaltado por el autor
En el mirador del ‘teatro’ están inscritas las palabras “Theatrum Orbi”:
Teatro del Mundo, análogo al nombre del proyecto de Aldo Rossi, ese
teatro que puede estar presente en muchos lugares Mnemónico.
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Así, los lugares de la Memoria estarían por analogía en la
propia ciudad y fueron los que motivaron la pregunta en el Centro Gaitán al experimentarlo: ¿Por qué la impresión de estar en el
edificio Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, es como estar en un
lugar ya conocido, ya vivido, ya visto, sin haber estado en él antes?
a. Teatros sólo con escenarios: Centro Gaitán y ‘Teatros de la Memoria’ de G. Camillo y
R. Fludd b. Teatro Olímpico en Vicenza de Palladio, su escenario representa una plaza
y detrás del proscenio se abren diferentes perspectivas de la ciudad –loci de Memoria-,
visibles todas juntas desde un sólo punto del escenario.
Uno de los factores que originó este extrañamiento fue
haber estado análogamente en un ‘escenario’ público, desde
donde observé la heterogeneidad de la ciudad, sin impedimentos: la terraza del barrio popular, que es ese lugar público para
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el predio –esa reinterpretación del patio ausente, al ocupar todo
el predio– y dicha terraza es el espacio colectivo en el barrio,
porque permite la relación no sólo visual, sino de participación
entre ciudad-escenario. Análogo a la relación de reconocimiento
y referencia visual que tienen la mayoría de proyectos de Salmona lograda por la relación del binomio ‘volumen –mirador– y
el espacio abierto –patio–’ como en el edificio de Posgrados de
la Universidad Nacional, la biblioteca Virgilio Barco o el Centro
Cultural de Moravia en Medellín con su zigurat que se relaciona
al espacio abierto.
Centro Cultural Moravia, relación se su zigurat con los patios y el espacio exterior;
de igual manera en Posgrados y la Biblioteca VB desde el ‘mirador’ con un patio
yuxtapuesto.
Esta ‘relación binomia’ en el Centro Gaitán es similar a
su vez con algunos conjuntos monumentales Maya –Palenque,
Uxmal, Monte Albán– donde se relacionan diferentes espacios
del conjunto y su entorno mediante la mirada que compone las
ruinas –desde un punto alto ‘la pirámide’ se observa generalmente el complejo de patios yuxtapuesto a ella: pabellón, patio.
En el complejo de Uxmal, desde la pirámide del Adivino
se observa y relaciona el cuadrángulo de Las Monjas, la casa del
Gobernador y el juego de la pelota. Análogo en el Centro Gaitán,
donde se crea también un escenario alto –la terraza del volumen
de los auditorios en la manzana sur– con ascenso público, como
las pirámides; desde donde se observaría el complejo de los patios, la casa de Gaitán y la ciudad; es decir esa unidad de lugares diversos en donde el único escenario público con una vista
panorámica de la ciudad por excelencia del barrio es el “Centro
Cultural”, Jorge Eliécer Gaitán.
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Lugares dentro de lugares
Tabla de analogías ‘relación binomia’-mirador-patios o patio-pabellón- en la
composición de los conjuntos monumentales de Palenque, Uxmal y el Centro Cultural
Jorge Eliecer Gaitán.
Subir a la terraza como espacio público, procedimiento
que se funda en este proyecto por la apropiación del edificio ‘público techo de lo privado’, que se puede recorrer desde la calle,
como quien recorre un parque, llegando a diferentes escenarios
desde donde se ve la ciudad y se participa de la acción. En el
Centro Gaitán se une el recorrido y el lugar de encuentro –patios
en la cubierta– a diferencia de los proyectos posteriores en donde prevalece con más acento el recorrido.
El edificio es colmado de espacio público en la cubierta,
los patios, el exterior. Cumpliendo al parecer lo enunciado por
Rogelio Salmona acerca del edificio y su arquitectura:
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La primera calidad que debe tener nuestra arquitectura es
permitir que el espacio sea apropiado por la comunidad entera aunque la propiedad no le pertenezca y que la arquitectura tenga unidad, pero que se trasforme y dé una imagen
diferente según el sitio de la ciudad donde se le mire.134
Espacio público en el Centro Gaitán, ‘público techo de lo privado’ e imágenes de la
relaciones desde sus diferentes escenarios con la ciudad y el espacio interior.
134
Gaitán, G. 1990. Arquitectura Liberal. Bogotá: Editorial Arco. p. 65. las
palabras en negrilla por el autor.
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En el Centro Gaitán, además de la visión que se tiene
desde las terrazas, también hay un sólo punto –escenario- desde donde se puede mirar todo el conjunto, sin tener que ir a
sus terrazas. Así entonces hay un principio ordenador oculto que
representa un ‘dispositivo’ análogo que se asocia formalmente al
edificio, conectando los lugares de la Memoria135 y las Imágenes
de la ciudad para producir también Memoria de ausencias análogas; así, este dispositivo será un perfeccionamiento del escenario palladiano, que desde un sólo punto en él se ven visiones
múltiples de la escenografía de la ciudad. El Centro Gaitán, un
escenario en medio de la ciudad, y de muchos lugares.
Composición ‘panóptica’ a partir del escenario de Palladio, análoga al Centro Gaitán y
sus múltiples perspectivas urbanas.
Lo público en el Panóptico
En el apartado anterior se había tomado el diagrama del escenario del Teatro Olímpico de Vicenza de Palladio, y al duplicarlo se
creó un nuevo diagrama de escenario central, del cual irradiaban
múltiples vistas de la ciudad, analógicas a las múltiples visiones
que se tendría de la ciudad en el Centro Gaitán. Este nuevo diagrama al compararlo con el diagrama resultante de unir en los
nueve136 loci de la retícula mnemotécnica los ‘lugares abiertos’
–1ª,5ª,9ª y 3ª,7ª–, encontramos que hay un encadenamiento
135
136
Los expuestos en el anterior capítulo, que se catalogaron de (1 a 9), ordenados en una retícula mnemónica.
Los nueve loci, son los lugares de la Memoria creados en el capítulo “El
locus de fragmentos: museo de tipologías edificatorias”.
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lógico que, además de localizar los lugares más públicos, los
cruza en un escenario central –el lugar abierto 5ª–.
Loci de Memoria en el Centro Gaitán, desde el punto (5a) se tiene una visión
panóptica, análoga al diagrama de un panóptico y al esquema de la Casa Grimaldi.
Así, este cruce de líneas en un sólo punto evidencia, en
los dos diagramas la manera en que se compuso este locus escenario; de igual forma, el diagrama establece ciertas relaciones
entre los otros lugares de la Memoria137: relaciones visuales y
actividades colectivas de congregación que se realizan en ellos
y que se convierten en rituales, porque suceden de igual manera
y con el mismo diagrama en otros proyectos de Salmona. Martí
Arís dice respecto a este tema:
Los edificios albergan determinadas actividades y en ellas reside, originariamente, su razón de ser. La arquitectura construye un escenario para que las actividades humanas se
desarrollen. […] según nuestra conjetura, cabe entender el
rito como el punto de unión o de tangencia entre el mundo
de la forma y el de la actividad: el único punto desde donde
puede trazarse la arquitectura.138
137
138
Entre el locus de fragmentos, locus escenario y locus Ritual.
Martí, Arís. C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones
Serbal. p. 90. Resaltado por el autor.
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Lugares dentro de lugares
Este diagrama lo hemos denominado “espacio panóptico”, por el cruce de dos o más ejes visuales que empiezan desde
el interior y salen del proyecto sin obstáculo alguno, permitiendo
la participación y el control de la mirada al interior y al exterior
simultáneamente, desde un único punto. Jeremy Bentham, el recreador del Panóptico (1791), dice: “el panóptico, tiene la facultad de ver con sólo una ojeada, todo lo que allí ocurre”139; esta
mirada de Bentham debe confrontarse en la presente investigación con la ‘De-función’ para no verla con su carga histórica de
lugar punitivo, sino como una reinterpretación del teatro –doble–
de Vicenza y la villa Rotonda de Palladio.
Esta facultad, lograda por el cruce y combinación desde
un sólo punto de lugares en una superposición y yuxtaposición
entre el interior-exterior, interior-interior, entre espacio público y
espacio privado, es lo que garantiza este ‘diagrama panóptico’.
Se puede pensar que la primera idea de este espacio
panóptico se originó en el esquema de la casa Grimaldi (1982)
de Salmona, al igual que la sucesión de patios unidos por las
esquinas, pero en el Centro Gaitán esta experimentación es llevada al límite, por alejarse de la mera representación formal, para
fundar un concepto que no tiene que ver sólo con las visuales,
sino también los recorridos, las relaciones y la combinatoria entre
el edificio, la ciudad y quien participe en el espacio panóptico.
Así, podríamos anticipar llamando a este ‘diagrama panóptico’:
dispositivo o máquina que captura y produce imágenes análogas
y lugares análogos, imágenes y lugares que es lo que compone
la Memoria.
En el Centro Gaitán, por la composición particular, no
es claro encontrar este punto panóptico; pero luego de la descomposición realizada en el ‘Locus de fragmentos’ se evidencia
claramente su repercusión en la composición del espacio panóptico; el volumen del museo y la biblioteca en el Centro Gaitán
se separan para crear una abertura visual -eje visual-, al igual
que el volumen de la cubierta escalonada del museo (la pirámide) y el bloque en barra se separan para mostrar un eje visual
que llega a la casa de Gaitán y continua hasta relacionarse con
139
Bentham, J. 2005. El Panóptico. Buenos Aires: Editorial Quadrata. p. 18.
II. Lugares Compuestos
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el patio hundido de la manzana sur. El eje visual que se cruza
con el anterior e identifica que el claustro de mayor dimensión
es el punto panóptico; es el que une visualmente los patios en
diagonal y sale del proyecto teniendo como telón a la ciudad.
Con este cruce de visuales, el proyecto queda dividido por este
‘espacio panóptico’ en cuatro partes; queda así intencionada la
disposición de las partes y los fragmentos en el edificio.
En el Centro Gaitán, al igual que en la casa Grimaldi, el punto panóptico se ubica en un espacio abierto, a diferencia del Museo
Quimbaya, en el cual se hace por el vértice de unión entre los patios
y en un espacio cubierto por un puente. El caso del museo Quimbaya es extremo en la búsqueda de este espacio panóptico, porque rompe los volúmenes –prisma rotados- por la mitad para crear
un espacio diáfano: un espacio panóptico en todo el sentido de la
palabra, porque se caracteriza no sólo por generar la mirada en la
horizontal (en planta), sino también por el movimiento que realiza
la mirada abajo-arriba: uniendo espacios de diferentes niveles (en
corte), similar al Panóptico de Bogotá140 (1874-1881) diseñado por
Thomas Reed, donde el espacio se abre desde el primer nivel hacia
arriba, logrando una visión totalizadora del espacio.
La mirada totalizadora del panóptico captura las imágenes, que a su vez se convierten en Memoria al ser interpretadas
inconscientemente por analogías; es decir, esta mirada que conforma todo un panorama diverso, conecta las diferentes imágenes de
los lugares que observa –lejanos, cercanos, en el interior- y de esta
conexión se crean modelos diversos –la imagen se descongela y
desglosa una serie múltiple de imágenes analógicas-, que evocan
imágenes y lugares ausentes, ahora permanentes en el panóptico.
La mirada totalizadora del panóptico, en el Centro Gaitán se genera
por las relaciones en corte entre espacios del proyecto, las cuales conectan diferentes espacios interiores y exteriores; así, en una
sola mirada se yuxtaponen y combinan diferentes imágenes, que
conforman la esencia del ‘dispositivito panóptico’: mezclar visuales
del interior al exterior –la ciudad– y del interior al interior –el edificio–
desde un único espacio.
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El Panóptico de Bogotá, antes constituía una cárcel, que luego de 1948
paso a ser El Museo Nacional.
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Lugares dentro de lugares
Operación lógico formal del panóptico como dispositivo de captura y producir
Memoria desde un sólo punto, en el Centro Gaitán (CG) y el Museo Quimbaya (MQ)
Fotografía desde la oficina de Salmona del Panóptico de Bogotá y relaciones verticales
desde su espacio panóptico. Imagen del punto panóptico en el Centro Gaitán y sus
relaciones verticales (interior-interior, interior-exterior).
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La utilización de varios patios que propician las transparencias y relaciones entre espacios en otros proyectos no conforma necesariamente el panóptico; en la Casa de Huéspedes
Ilustres no se logra una transparencia continua que se conforme
como diagrama de composición panóptico, ya que el espacio
queda limitado en algunos espacios por el límite propio de los
patios y volúmenes; suponemos que esta limitación en algunos
espacios generó la búsqueda, experimentación y creación del
espacio panóptico. Así, entre el proyecto de la Casa de Huéspedes Ilustres y el proyecto de la segunda etapa del Centro Gaitán (1980-1982) –edificio anfiteatro–, hay anomalías similares
como no tener desde un sólo punto la visual de más de dos
vistas –aberturas– simultáneas en corte y planta entre espacios
interiores-exteriores, que descubran todo el proyecto y le quiten
su hermeticidad. Esta anomalía, pueden ser la que suscitó la
trasformación de la segunda etapa (1980-1982) del proyecto a
la etapa final (1983-1987); y con ello, la aparición del ‘diagrama
panóptico’ en el Centro Gaitán.
El continuo del ‘diagrama panóptico’ en otros proyectos
de Salmona como La Nueva Santafé (1985-1987) y el Archivo
General de la Nación (1988-1994), el cual tiene desde un único
punto al menos seis visuales (aberturas) exteriores-interior-exterior, se analoga al recorrido ritual del Centro Gaitán; no obstante,
esta característica se incrementa en el proyecto del Gimnasio
Fontana (1992-2006), donde el espacio panóptico no se ubica
en un sólo punto, sino que se traslada de acuerdo con el recorrido; y aunque se logran bastantes fugas visuales –aberturas–,
están enclaustradas en un patio circular de doble centro; esta
relación de ejes y centro “camino y lugar”141 del ‘espacio panóptico’ genera un rito análogo al rito que se da en los templos,
en las basílicas, donde se funde direccionalidad y centralidad:
encuentro y congregación, lo cual le da un carácter sacro y a su
vez, desacralizado: los claustros del Centro Gaitán son abiertos
y desclaustrados; en cambio, en el Gimnasio Fontana son claustros enclaustrados.
141
Martí Arís, C., op. cit. p. 58.
170
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
Panóptico en el Archivo General de la Nación con 6 aberturas visuales (exterior-interiorexterior) y Gimnasio Fontana con múltiples puntos panópticos en el recorrido ‘enclaustrado’.
El proyecto de la Facultad de Educación Física de la Universidad Pedagógica de Valmaria en Bogotá (2004-2007), se compone
también panópticamente, ya que las aulas se disponen generando
ocho aberturas –visuales– desde un solo punto; además, estas visuales salen del proyecto porque las esquinas están abiertas como
en el Centro Gaitán. Este proyecto también es análogo al Centro
Gaitán, porque la composición surge de un cuadrado dividido en
nueve cuadrantes y tiene en un costado del cuadrado de composición un teatro abierto. El proyecto de la Facultad de Educación
Física de la Universidad Pedagógica, el Gimnasio Fontana, el Archivo General de la Nación, el Fondo de Cultura de México, el Museo
Quimbaya, la Cafetería de la Universidad Pedagógica, el Centro
II. Lugares Compuestos
[
171
Cultural de Moravia, la Casa Grimaldi son proyectos con diferentes
función pero con la misma estructura formal de diagrama panóptico;
esto evidencia que en la composición no es tan relevante la función
particular del edificio, sino su diagrama compositivo ‘panóptico’,
que es un dispositivo de Memoria, por la continuidad que ha tenido
en otros proyectos del mismo arquitecto, así como la continuidad
universal que tiene en otras arquitecturas que están contenidas analógicamente en Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
Analogía en la composición y el panóptico del Centro Gaitán y la Facultad de Edu.
Física de la Universidad Pedagógica de Valmaria. Cafetería Panóptica yuxtapuesta a la
Facultad de Edu. Física.
El espacio panóptico no sólo es un planteamiento compositivo de la organización general del Centro Gaitán; también en
172
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
la zona –particular– del museo de las luchas populares, ubicada
en el hipogeo de la manzana norte se dispone y organiza panópticamente, pues es un gran recinto que contiene un recinto menor
en el centro; este recinto central tiene una abertura en cada uno
de sus cuatro lados, configurando de esta forma un ‘espacio panóptico’ desde donde se ve los muros del recinto que lo contiene.
El esquema abstracto de la composición general del Centro Gaitán y el del recinto central en la zona del museo son análogos
al esquema que resultaría de abstraer la villa Rotonda de Palladio
(1566), organizada como un ‘panóptico’ por el cruce de los ejes
visuales desde el centro –vestíbulo– donde irradian múltiples visuales por sus vanos que capturan diferentes imágenes del lugar.
Relaciones compositivas: cruce de los ejes visuales desde el centro, esquemas abstractos
y estructura formal de la Villa Rotonda de Palladio, la composición general del Centro
Gaitán y el recinto central en la zona del museo CG.
II. Lugares Compuestos
[
173
Esta comparación del esquema de Palladio y los del
Centro Gaitán, muestra una organización central, similar a algunas iglesias de planta central. No es desconocido que Andrea
Palladio utiliza ciertas tipologías de templos para hacer algunas
de sus arquitecturas; aunque en realidad lo que evidencia es
cómo cancela el uso, la función específica, al utilizar el tipo para
hacer de los edificios civiles templos, no son sólo por la mezcla
de elementos religiosos, sino por los de rituales propios de dichos templos. Aldo Rossi propone:
Un ejemplo singular nos lo ofrece el uso de la tipología clásica
realizado por Palladio, en donde, por un lado, se asiste a una
mezcla herética de elementos religiosos y civiles, que reducen
los edificios religiosos a los estatales, y, por otro, se asume tipologías indiferentemente, tipos vinculados a usos diversos
como formas en sí. En especial los tipos clásicos de la planta
central del templo.142
En templos de planta central lógicamente siempre se
está referido a su centro. Hay un mecanismo análogo al panóptico donde se debe ir al centro para observar las imágenes en
la periferia, llamado ‘panorama’143 que logra la inmersión del
espectador-actor en la experiencia, en la descripción que hace
Foucault es análoga al rito que sucedería en el ‘espacio panóptico’ de la sala de exposición del museo, en el hipogeo norte en
el Centro Gaitán.
El imaginar esta corriente continua de visitantes penetrando
por un subterráneo hasta la torre central, y observando desde
allí la vista circular del Panóptico, hace suponer que Bentham
conocía los panoramas que Barker construía exactamente por
el mismo tiempo (el primero parece ser de 1787), y en los cuales los visitantes, ocupando el lugar central, veían desarrollarse
en torno suyo un paisaje, una ciudad, una batalla. Los visitantes
ocupaban exactamente el lugar de la mirada soberana.144
142
143
144
Rossi A. 1981. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: ed.Gustavo Gilli.
p. 262.
Panorama (del griego pan, todo, y horama, vista).
Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. México D.F: Siglo Veintiuno Editores, p. 210.
174
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
Panoramas de uno y dos niveles del S. XVIII: se llega al centro y desde allí se ve la
elocuente periferia que recrea exteriores y una memoria.
El espacio central en el Centro Gaitán es un ojo que observa la historia de las luchas populares y la hace memoria, un
centro sagrado que plantea diferentes ejes de visión e imágenes
por cada uno de sus vanos; se accede allí para mirar a la periferia donde se encuentran la memoria y la historia almacenadas.
Así el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, ‘Máquina
de Memoria Colectiva’145 se explica desde sus partes, como este
panóptico, espacio central en el museo, semejante al principio
ordenador general del proyecto; un panóptico que induce al rito
de ir al centro, donde se vuelve todo público, como la villa Rotonda, un ‘panorama’, una iglesia de planta central como centro es
el escenario de la congregación colectiva –desde donde se ve la
memoria en los frescos sobre las paredes–.
145
En el Centro Gaitán el museo se iba a especializar en las manifestaciones
populares “Museo de las Luchas Populares” entonces se organiza una
periferia donde se pondrían las imágenes propias del tema del museo,
y en el centro el vacío –lugar–, a modo de escenario desde donde, en
silencio se observa la historia que se vuelve memoria colectiva. Interpretación del autor.
II. Lugares Compuestos
[
175
Tabla de Analogías: a. Modelo del lugar ‘Museo del las Luchas Populares’ y Plano
ambientado por Rogelio Salmona del espacio central como único lugar habitado del
museo. b. Panóptico clásico, Panorama Barkeriano de Mesdag y Rotonda de Ranelagh
por Canaletto, S.XVIII. c. Iglesia de la Vera Cruz, Segovia S.XII. Desde el centro
‘panorama’ se observa la historia en los frescos y se hace memoria.
176
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
En esta investigación, el panóptico comprende dos aspectos o lecturas, una visual como antes se explicó y otra de poder –de inducir una voluntad–, como se expondrá a continuación.
El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación pública
El panóptico, dispositivo importante, ya que automatiza y
desindividualiza el poder. Éste tiene su principio menos en
una persona que en cierta distribución concertada de cuerpos, de las superficies, de las luces, de las miradas; en un equipo cuyos mecanismos internos produce la relación en la cual
están insertos los individuos. Las ceremonias, los rituales […]
un individuo cualquiera, tomado casi al azar, puede hacer
funcionar la máquina: a falta de un director, su familia, los
que lo rodean, sus amigos, […] Así como es indiferente el motivo que lo anima: la curiosidad de un indiscreto, la malicia de
un niño, el apetito de saber de un filosofo que quiere recorrer
este museo de la naturaleza humana”146
El espacio panóptico –reinterpretación del ‘panorama’
y del esquema palladiano, como antes se enunció–, más que
espacio de visibilidad, es un mecanismo de poder, de inducir
una voluntad; se ideó por Jeremy Bentham para constituir un diagrama para hospitales, cárceles y escuelas, todos lugares de
algún modo de exclusión. No obstante, dice Foucault del efecto
a que induce el panóptico, “un estado consiente y permanente
de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder […] la disposición de esta máquina es tal que su cierre no
excluye una presencia permanente del exterior”147 o como dice
Deleuze “el encierro remite a un afuera, lo que está encerrado
es el afuera”.148
Como se mostró, en el Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán el ‘panóptico’ no induce al encierro, sino a estar siem-
146
147
148
Foucault, M., op. cit., p. 205. Resaltado por el autor.
Ídem., p. 210.
Deleuze, G. 1987. Foucault. Barcelona: Ediciones Paidós, p. 70. Resaltado por el autor.
II. Lugares Compuestos
[
177
pre dentro del proyecto; es decir, induce al rito149 de ir al centro
donde se vuelve todo público, donde “está encerrado el afuera”;
pero dicho centro debe inducir al ritual de congregación pública
y no sólo convertirse en punto visual, así que el procedimiento
no debería ser únicamente construirlo con el cruce de espacios
o visuales que configuran una cruz, sino el ‘diagrama panóptico’
debe funcionar e inducir sin importar la forma y función particular
del edificio. “El Panóptico puede ser utilizado como máquina de
hacer experiencias, de modificar el comportamiento, de encauzar o reeducar la conducta de los individuos”.150
Al proponer que en el Centro Jorge Eliécer Gaitán ya está
identificado el centro a donde queremos encauzar a las personas para que se congreguen, entonces el único procedimiento
que faltaría señalar sería el de cómo direccionar a la gente a este
centro para que se vuelva ritual; es decir, si ya se tiene el lugar de
congregación, se necesitaría el camino que lleve a él continuamente. Martí Arís menciona:
Camino y lugar, son dos principios básicos de la organización
del espacio físico que aparecen, de un modo recurrente, en todas las épocas y culturas. […] especialmente en relación con
la arquitectura de los templos […] La dialéctica entre esos dos
polos preside la historia del templo […] las dos actividades
litúrgicas: por un lado, la reunión de los fieles (ecclesia), a la
que conviene los espacios de forma basilical; por otro lado,
la conmemoración de los episodios sagrados (martyrium) a
menudo en edificios de planta central.151
Este espacio de conmemoración por lo general es de
planta central porque se rodea de una circulación o un espacio
de peregrinaje ‘deambulatorio o girola’152, el cual surgió con el pe149
150
151
152
“Rito: Puede entenderse como un conjunto de símbolos trabados en relato y puestos en acción. De la exactitud en la repetición de dicha acción
dependen los resultados. El rito supera el trascurso del tiempo”, en Las
ciudades y los muertos, cementerios de América Latina, Corporación La
Candelaria, Museo de Bogotá, 2004.
Foucault, M., op. cit. p. 207.
Martí Arís, C., op. cit. p. 62.
Deambulatorio: “Corredor semicircular o poligonal que rodea el ábside
o una capilla de cabecera plana. Originariamente se utiliza para realizar
178
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
regrinaje masivo a los lugares de devoción popular, cuando una
multitud de fieles concurría a una iglesia, y dentro de la iglesia por
el deambulatorio se recreaban imágenes simultaneas en el ábside.
Luego de estudiar en extenso la obra de Salmona y
confrontarla con el proyecto del Centro Gaitán en donde hay
un rito de peregrinaje,153 es claro que el ‘panoptismo’ en la obra
de Salmona consiste en yuxtaponer el lugar de congregación y
el deambulatorio, que siempre empieza en el lugar de congregación y termina cíclicamente en él; de esta manera garantiza
que el deambular por este espacio sea dirigido, encauzado,
inducido al espacio de congregación, con esta voluntad de la
máquina panóptica.
El esquema panóptico, sin anularse ni perder ninguna de sus
propiedades, está destinado a difundirse en el cuerpo social;
su vocación es volverse en él una función generalizada.154
Al comparar el espacio central del museo en el Centro
Gaitán con algunas arquitecturas de templos –basílicas–, vemos
que se empieza a configurar un ritual similar –hay un espacio al
cual se rodea, creando así un deambulatorio que nos conduce
de nuevo a un espacio de congregación yuxtapuesto a él–.
153
154
procesiones”. en Las ciudades y los muertos, cementerios de América Latina. Corporación La Candelaria, Museo de Bogotá, 2004.
Cada 9 de abril, a visitar la tumba de Gaitán y conmemorar su memoria.
Foucault, M., op. cit. p. 211.
II. Lugares Compuestos
[
179
Diagrama del Panoptismo: conformado por el deambulatorio (rojo) y el lugar de
congregación (negro) -Camino y lugar-.
No es extraño que la configuración del ‘panoptismo’ se
plasme en el Centro Gaitán con este diagrama propio de los templos, los cuales encauzan un ritual particular con la arquitectura.
Salmona ya había manifestado155 el estudio riguroso que él había
hecho de la evolución de la liturgia y su relación con el proceso
de transformación de la basílica paleocristiana, es decir, sobre la
relación que tienen los ritos, la vida y la arquitectura.
La reiteración de este rito de deambular y dirigir al espacio de congregación en la obra de Salmona, se explica también
en la configuración del Santo Sepulcro de Jerusalén, donde los
fieles gente se congregaban, en una basílica la cual tenía yuxtapuesta una rotonda por la cual se hacía –en rojo– un recorrido
en torno a un elemento sacro, y luego de hacer este recorrido se
llegaba de nuevo al lugar de congregación –en negro–.
155
Rogelio Salmona lo manifestó en una charla que realizó en la Maestría
de Arquitectura, durante el primer semestre del 2006, donde mostró la
evolución de la liturgia atada intrínsecamente a la trasformación de la
arquitectura de los templos religiosos.
180
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
Tabla de Analogía del Panoptismo: Lugar de congregación y deambulatorio en el Santo
Sepulcro y el Edificio de Posgrados de la Universidad Nacional.
Algo análogo pasa en el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional, donde hay un patio –ágora- en la cual la gente
se congrega y una rotonda yuxtapuesta hacia la cual hacemos un
recorrido como en un deambulatorio que nos encauza al patio de
congregación, se conectan formalmente por ser los espacios abiertos en el edificio. Aquí es importante entender, de una vez, que los
espejos de agua en Salmona no son un divertimento, o una decoración, sino dispositivos que inducen a un recorrido alrededor:
un procedimiento intelectual de ocupar el patio –plaza ocupada–156
y hacer que se pueda recorrer, mas no congregarse; entonces el
156
En Roma clásica se encontraban varias tipologías de plazas públicas: el
Foro romano, la basílica como plaza cubierta y el foro de mercado como
Plaza Ocupada. “Esta modalidad de plaza ocupada ya se encontraba
en mercados anteriores al de Leptis: el del Morgantina en Sicilia –siglo II a.C.– y en Pompeya, en Pozzuoli y en algunas ciudades del norte
de África; pero la claridad del planteamiento en Leptis Magna […] un
espacio rodeado por pórticos que definen una tensión de borde muy
uniforme, con la particularidad de dos construcciones octogonales que
ocupan casi la totalidad del área libre […] lo convirtieron en el ejemplo
tipológico de plaza ocupada”. Pérgolis, J. C. 2002. La Plaza, el centro de
la ciudad. Bogotá: Editorial Stoa Libris Ediciones. p. 26.
II. Lugares Compuestos
[
181
espacio siempre estará ocupado –en algunos casos por espejos
de agua, jardines u otros elementos que hacen que el espacio se
recorra alrededor y no se ocupe masivamente en el centro- y el otro
un espacio abierto que no tiene elementos contundentes que obstaculicen el centro como lugar de congregación pública.
Mostrar en otros proyectos del arquitecto esta ‘máquina
panóptica’ de poder que genera el rito de inducir a la congregación pública; sirve para evidenciar que este diagrama –estructura
formal- también opera aunque el edificio tenga otro uso; la reiteración ritual de este ‘panoptismo’ se destaca por su continuidad a lo
largo de varios proyectos, es decir, como memoria arquitectónica,
reiterando el mismo lugar en otros proyectos, en otros tiempos.
El Panóptico […] el hecho de que haya, aun hasta nuestros
días, dado lugar a tantas variaciones proyectadas o realizadas,
demuestra cuál ha sido durante cerca de dos siglos su intensidad imaginaria. Pero el panóptico no debe ser comprendido
como un edificio onírico: es el diagrama de un mecanismo de
poder referido a su forma ideal; su funcionamiento, abstraído
de todo obstáculo, resistencia o rozamiento, puede muy bien
ser representado como un puro sistema arquitectónico y óptico: es de hecho una figura de tecnología política que se puede
y que se debe desprender de todo uso especifico.157
157
Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo Veintiuno Editores,
p. 210.
182
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
Panoptismo en el Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura
Económica: Deambulatorio ‘doble’ y lugar de congregación como un anfiteatro.
En el proyecto del Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura Económica, el ‘diagrama panóptico’ es
análogo,158 porque del recinto circular de congregación sale un ca158
En el proyecto, en un principio, donde está el espejo de agua había un
patio de congregación que conectaba al claustro mayor por una pasarela;
y que justificaba el deambulatorio que se hace en el recorrido al interior de
II. Lugares Compuestos
[
183
mino que conduce a un deambulatorio delimitado por un espejo de
agua; dicho recorrido nos encauza nuevamente al patio principal
de congregación, podemos decir que en este proyecto también se
cumple el diagrama panóptico en dos dimensiones: como punto
visual desde donde se observa totalmente la ciudad, el exterior y
como voluntad de llevar siempre al centro de congregación.
En el proyecto del Centro Cultural de Moravia, en Medellín
el espacio de congregación es un patio-anfiteatro desde el cual se
tiene una visión panóptica al teatro-auditorio que lo circunda y al
espacio de acceso entre el edificio y la quebrada. A este espacio
de congregación se yuxtapone el deambulatorio configurado en
un patio cuadrado con un espejo de agua que contiene un árbol;
dicho patio, al igual que en los otros proyectos induce por su recorrido a un retorno al patio-anfiteatro de congregación.
Visión panóptica y Panoptismo en el Centro Cultural de Moravia, fotografía de
Andrea Meneses.
La Faculta de Educación Física de la Universidad Pedagógica tiene el diagrama panóptico dispuesto de manera que el
lugar de congregación sea la cafetería, que se encuentra junto
la librería. El patio se convirtió en espejo de agua, porque se inundó para
probar su impermeabilización y el arquitecto al ver este patio como un
repentino espejo de agua determinó que esta imagen era más pertinente
para el proyecto. Y más pertinente tal vez para encauzar a los feligreses
al panóptico patio central. En la actualidad se realizó una adecuación el
proyecto y se canceló de cierta manera el “diagrama panóptico” sugerido
por Salmona. –el deambulatorio con espejo de agua, ahora es privado y
dependiente de los horarios de la librería del FCE–.
184
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
al edificio; esta cafetería es un proyecto excavado, configurado
con un patio circular central y las dependencias de la cafetería
pública alrededor de este –desde el centro del patio hay cuatro
visuales intencionadas como en el panóptico–. El lugar que direcciona al lugar de congregación es el centro del edificio el cual
está ocupado por un espacio circular que contiene un gran espejo de agua, que plantea un recorrido al interior del proyecto que
saca y dirige hacia la cafetería –lugar abierto de congregación–.
Tabla de analogía del Panoptismo: a. Facultad de Educación Física y la Cafetería en
el Campus de Universidad Pedagógica de Valmaria. b. Composición del ParqueBiblioteca Virgilio Barco, ‘patio ocupado’ como lugar deambulatorio y teatro-cubierta
como lugar de congregación.
II. Lugares Compuestos
[
185
En la composición del parque-Biblioteca Virgilio Barco el
lugar centrífugo que encauza a los lugares de congregación es
el deambulatorio, formado en el monumento a V. Barco, que es
un patio excavado –horadado– con un espejo de agua, a partir
del cual se plantea una circulación alrededor, que lanza al lugar
de congregación, el patio cuadrado, y que era el patio circular
abierto, ahora hemeroteca: ahora reemplazado por toda la biblioteca, como lugar de congregación pública. En su cubierta
pública tambien el ‘panoptismo’ caracteriza algunos espacios;
el teatro abierto se vuelve lugar de congregacion con el patio
ocupado –por un jardín circular– contiuguo a este.
Diagrama del Panoptismo en la composición de las ‘Torres del Parque’ y en el Parque
de la Independencia. Fotografía de Rogelio Salmona, del patio-salón comunal como
lugar de congregación.
Las Torres del Parque son el mejor ejemplo de cómo el panoptismo es una máquina de memoria y de composición en la obra
de Salmona ya que desde este proyecto (1965-1970), se plantea el
ritual análogo a los proyectos expuestos y al Centro Cultural Jorge
186
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
Eliecer Gaitán. En las Torres del Parque el lugar de congregación
sería donde se dispuso el patio del salón Comunal del conjunto
configurado por la torre (B) y el lugar deambulatorio –de circulación que direcciona al centro– es el espacio configurado por la
torre (C), el cual tiene en el centro un gran espejo de agua que
plantea igual que en otros proyectos posteriores la circulación
alrededor de él, y que devuelve al lugar de congregación. En el
planteamiento de los caminos en el Parque de la Independencia,
contiguo a las “Torres”, también se plantean lugares de congregación y deambulatorios que direccionan a los anteriores –estos
espacios deambulatorios, están ocupados por grandes jardines
circulares, en vez de espejos de agua–.
Así pues, siempre pensamos que en algunos proyectos de
Salmona hay más de dos centros, pero con el diagrama panóptico
se determina en verdad cuál es el centro de congregación principal.
Luego de haber mostrado en distintos proyectos el mismo diagrama panóptico, que induce al rito de congregación
pública; al hacer el diagrama en el Centro Gaitán también se evidencia cuál es el lugar de congregación principal, y cómo la ‘máquina panóptica’ opera para combinar en un mismo espacio el
camino y lugar o centralidad y direccionalidad, constituyendo así
un ‘mestizaje tipológico’, un espacio absoluto de congregación.
En el Centro Gaitán la sucesión de claustros haría pensar
que no tienen una distinción jerárquica y que tendría varios centros
de congregación. No obstante, al analizar el sistema de atarjeas –
hilos de agua– que recorren y unen los patios, se evidencia como
ocupan el espacio y bipolarizan los claustros en: unos de recorrido ‘deambulatorio’ que encauzarían a otro principal de congregación. El espacio de congregación sería el claustro central, porque
la composición de las atarjeas no rompe el espacio en el centro
y además no contiene elementos que propongan una circulación
alrededor del claustro, como sucede en el claustro al costado suroriental que tiene el centro ocupado por dos lucarnas –tragaluces–que sugieren el recorrido alrededor de ellas. De igual manera,
el patio de acceso contiguo a este claustro también contiene un
aljibe –pileta de agua– que también obstaculiza el espacio del patio y hace que se rodee y encauce al claustro central. En el claustro
al costado noroccidental sucede algo parecido; en este espacio
II. Lugares Compuestos
[
187
las atarjeas rompen y dividen el espacio central para dificultar su
ocupación; y un aljibe de agua induce también un recorrido a su
rededor y devuelve al claustro de congregación.
El ‘panoptismo’ en la zona occidental del proyecto, lleva al
patio hundido como zona de congregación de la manzana sur; el
espacio deambulatorio estaría configurado por un espejo de agua
cuadrado yuxtapuesto al juego de pelota Maya y que sugiere una
direccionalidad hacia el patio hundido –acceso de las aulas–.
a. Sistema de atarjeas en el Centro Gaitán y fotografía de Rogelio Salmona de las
atarjeas en el Museo Quimbaya. b. Diferentes rituales panópticos en el Centro Gaitán.
c. Detalle del sistema de atarjeas ‘agua’ como configurador de los ritos de congregación
y deambular. Y doble diagrama panóptico en la composición del Centro Gaitán como
dispositivo de Memoria y rituales de congregación pública.
188
[MauricioSalazarValenzuela
Lugares dentro de lugares
El Panóptico, […] tiene un poder de ampliación; si condiciona el
poder, si quiere hacerlo más económico y más eficaz, no es por el
poder en sí, ni por la salvación inmediata de una sociedad amenazada: se trata de volver más fuertes las fuerzas sociales […]
elevar el nivel de la moral pública; hacer crecer y multiplicar.159
Luego de las ‘operaciones lógico-formales’ que configuran este esquema panóptico –Panoptismo–, se determina que el
espacio de congregación principal del Centro Cultura Jorge Eliecer
Gaitán es el claustro de la manzana norte, porque en él hay más relaciones de espacios que encauzan su recorrido para congregar allí.
Al unir este claustro con el escenario de congregación entre
la manzana sur y norte –calle 42–, se evidencia que el claustro de
congregación pública contiene el deambulatorio de forma peripatética160 y que con este mestizaje de ‘camino y lugar’ en un mismo espacio se vuelve una máquina que contiene un espacio absoluto de
congregación en el Centro Gaitán: porque el centro sacro (espacio
de congregación del deambulatorio) que gira infinitamente encauza
en el mismo centro, para ocuparse por la colectividad –ya el centro
no está ocupado por espejos de agua y otros elementos, sino lo
ocupa el ágora–.
El límite entre el deambulatorio periférico y el espacio interior es muy sistemático, porque sólo abre en las esquinas el
paso del deambulatorio al espacio central, como sucede en el
Teatro Marítimo de la Villa Adriana, donde hay un espacio sacro
de congregación en el centro, separado por un canal del deambulatorio que lanza centrípetamente dos pasarelas que confluyen
en el espacio central, a la vez análogo al sacro espacio central
del ‘museo hipogeo’, rodeado de circulación que envuelve esta
máquina panóptica y dirige como en el Teatro Marítimo de Adria159
Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo Veintiuno Editores,
p. 211. Resaltado por el autor.
160
La palabra peripatética es un cultismo griego (περιπατητικός) formado
del prefijo περι ι (peri = alrededor), el verbo πατειν (patein=deambular)
y el sufijo ικο (ico = “relacionado con”).
La palabra peripatética significa deambular alrededor de un patio. A la
escuela Aristotélica se denomina la escuela peripatética porque los filósofos debatían los pensamientos mientras caminaban –erraban– alrededor de un patio.
II. Lugares Compuestos
[
189
no toda la voluntad, toda la circulación en un ritual de ir al centro
y encontrarse en el escenario colectivo del acontecer humano.
El Panóptico es una máquina maravillosa que, a partir de los
deseos más diferentes, fabrica efectos homogéneos de poder.161
a. Teatro Marítimo de Villa Adriana, claustro principal y cubículo ‘panorama’ del museo
del Centro Gaitán como ‘máquinas panópticas de Memoria’. b. ‘Sinfonía –memoria– del
diagrama Panóptico’ en orden cronológico en algunos proyectos de Rogelio Salmona:
Máquina Panóptica que induce al rito de congregación pública.
161
Foucault, M. 1998., op. cit. p. 206.