university of cincinnati - OhioLINK Electronic Theses and

UNIVERSITY OF CINCINNATI
Date:__01-14-05______________
I, __________Tomás Vivancos___________________________,
hereby submit this work as part of the requirements for the degree of:
________Doctorate of Philosophy_________________________________
in:
_______the Department of Romance Languages and Literatures______
It is entitled:
_____Del pozo hasta Santa María: itinerario de Juan___
Carlos Onetti en la busqueda del____________________
hombre_________________________________________
________________________________________________
________________________________________________
This work and its defense approved by:______
Chair: __Enrique Giordano________
_______Luciano Picanço__________
_______Armando Romero_________
_______________________________
_______________________________
Del pozo a Santa María:
itinerario de Juan Carlos Onetti
en la busuqeda del hombre
A dissertation submitted to the
Division of Graduate Studies and Research
of the University of Cincinnati
in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Department of Romance Languages
of the College of Arts and Sciences
2005
By
Tomás Vivancos
B.S., Northern Kentucky University, 1995
M.S., University of Cincinnati, 1997
Committee Chair: Professor Enrique Giordano
ABSTRACT
This dissertation analyzes the most significant works of
Juan Carlos Onetti that have Santa María as a reference
point to delineate the journey of the subject in quest of
himself.
La
vida
The selected works are: El pozo, Bienvenido Bob,
breve,
Juntacadáveres,
and
El
astillero.
The
analysis is accomplished by using two theories; namely the
theory of writing as described by Jacques Derrida in his
book De la Grammatology and the theory of space claiming
that everything converges in the problem of space.
Chapter one provides a survey of the literary panorama of
30’s
in
Hispano-America—decade
production
of
Juan
influences
detected
Carlos
on
his
exerted by his narrative.
before
Onetti—as
work
and
the
well
the
narrative
as
of
the
posterior
ones
This review is offered in order
to place Onetti’s work as one of the founders of the boom.
Chapter two presents the theory framework used to access
the
literary
writing.
cosmos
Chapter
deconstructionist
transitional
of
one;
Juan
three
point
of
from
the
Carlos
Onetti
reads
El
view.
writing
Chapter
towards
marked
pozo
four
the
by
under
is
a
space.
Chapter five is a new incursion in the theory; this time,
spatial theory.
Chapter five applies the spatial theory to
the reading of La vida breve; emphasizing on the creation
of Santa María.
Chapter six focuses on the symptoms of
decay that are perceptible in the portrait of Santa María
given in Juntacadáveres, and El astillero as compared to
its original model.
with
the
necessity
In the conclusion, the study concludes
delineation
to
impossibility
of
comprehend
of
a
to
journey
the
comprehending;
that
goes
comprehension
i.e.,
the
from
the
of
the
portray
of
a
human being doomed to wander in a labyrinth too complex to
his limited intellect.
Acknowledgements
First, I would like to thank Dr. Enrique Giordano who over
the
past
five
encouragement
years
that
has
made
given
me
this
work
valuable
guidance
possible.
I
and
also
sincerely thank Dr. Luciano Picanço and Dr. Armando Romero
for serving on my thesis committee.
thank
the
Scholarship.
financial
support
I would also like to
provided
by
the
Taft
Last but not the least; I would like to thank
my parents who have encouraged me throughout my study.
Índice
Introducción .............................................1
Capítulo I:
Localización histórica de la obra de Juan
Carlos Onetti .............................8
Introducción ........................................8
El panorama literario de la época....................9
El modernismo literario hispanoamericano.......10
La novela de la revolución mexicana............10
El criollismo..................................13
El indigenismo.................................19
Juan Carlos Onetti ante el panorama narrativo de su
época...............................................21
Influencias en la obra de Juan Carlos Onetti...23
La obra de renovación de Juan Carlos Onetti....27
La
influencia
posterior
de
la
obra
de
Juan
Carlos
Onetti..............................................31
Conclusión..........................................34
Capítulo II:
El marco teórico: la escritura............36
La cuestión del método .............................36
El lenguaje hablado vs el texto.....................38
La literatura.......................................43
Jacques Derrida.....................................47
La escritura vs la palabra.....................48
El suplemento..................................54
i
El trastrocamiento del sujeto en objeto........57
Homi Bhabha.........................................58
Recapitulación......................................59
Capítulo III:
El pozo: espacio escritorial..............61
Introducción........................................61
El problema de la pregunta..........................63
La pregunta....................................63
Nihilismo...........................................65
Misantropía.........................................68
Misoginia...........................................70
La muerte de Dios...................................75
La perdida del centro..........................78
El ensueño..........................................81
El ensueño/la escritura........................84
La escritura........................................86
La perífrasis..................................90
Poeta=profeta.......................................92
Las confesiones................................93
El suplemento...................... ................96
Noche/escritura: movimiento alegórico..............102
La enfermedad......................................106
El paso al espacio.................................109
Capítulo IV:
"Bienvenido, Bob": el proyecto...........113
Introducción.......................................113
ii
La anécdota........................................114
Bob vs. Roberto....................................114
La perífrasis de Bob..........................115
La perífrasis de Roberto......................117
La perífrasis del narrador....................118
La presencia despechada............................122
Identidad del narrador.............................123
Tout converge dans le probléme de l'espace.........124
Capítulo V:
El marco teórico: el espacio.............126
Introducción.......................................126
Henri Lefebvre.....................................127
Tout converge dans le probleme de l’espace....127
El tercer espacio.............................137
Il y a tojours l'Autre........................140
La relación entre el cuerpo humano y la creación
del espacio...................................142
Edward Soja........................................143
bell hooks.........................................150
El espacio poscolonial.............................152
Gayatri Chakravorty Spivak.........................153
Edward Said........................................155
Homi Bhabha........................................157
Michel Foucault....................................158
Conclusión.........................................163
iii
Capítulo VI:
La vida breve: la producción.............165
Introducción.......................................165
Topografía.........................................165
El problema del espacio donde todo converge........169
Brausen el demiurgo................................173
El cuerpo-espacio mutilado....................175
La primera esfera..................................184
El espacio que rodea a Brausen; Buenos Aires la
urbe..........................................185
La segunda esfera..................................192
El cuarto de Queca............................192
Mundo loco/Santa Rosa.........................194
La tercera esfera..................................202
La gestación de Santa María...................202
La sustitución del seno amputado..............203
Juego/Necesidad...............................205
La derrota del tiempo.........................208
Heterotopia: el espacio del entendimiento.....210
Síntomas del fracaso..........................213
El seno reemplazado...........................215
El problema del entendimiento del yo..........215
Conclusión.........................................216
Capítulo VII:
Juntacadáveres/El astillero: la
configuración del fracaso................219
iv
Introducción.......................................219
Juntacadáveres.....................................220
La ciudad y las gentes a cal y canto..........220
El origen del prostíbulo......................221
La producción del prostíbulo..................223
Los cadáveres y el prostíbulo.................226
El Falansterio ...............................229
La relación entre Jorge Malabia y Julita......231
Los anónimos y el desmantelamiento............233
Conclusión....................................236
El astillero.......................................236
El narrador...................................237
El ingenuo desquite de la Reapropiación.......238
Puerto Astillero..............................239
La glorieta. Larsen y Angélica-Josefina.......240
El astillero Jeremías Petrus & Cía............241
La casilla. Galvez, su mujer y Kunz...........243
Larsen y su decadencia........................245
Santa María. Díaz Grey y el sub-comisario Med…249
La mofa de Brausen, el demiurgo...............251
El final de Larsen............................252
Conclusión....................................252
Conclusión..............................................255
Bibliografía............................................258
v
Obra teórica general...............................258
Obra de Juan Carlos Onetti.........................269
Obra crítica sobre la narrativa de Onetti..........270
vi
Introducción
Mi encuentro con la obra de Juan Carlos Onetti data de
mis primeros años universitarios.
Habría de descubrirlo en
una clase donde se nos asignó leer El pozo.
aquel
entonces,
lingüísticos
sumergido
de
deconstrucción
de
la
en
descifrar
siempre
Jacques
los
esquiva
Derrida.
Andaba yo, por
malabarismos
teoría
Había,
sin
de
la
embargo,
entendido—al menos eso creía yo—algunos puntos básicos de
la deconstrucción como el de la problemática del lenguaje.
Es necesario apuntar que El pozo data de 1939, tres décadas
antes
de
entender
la
que
publicación
mi
de
admiración
De
por
la
el
grammatologie,
texto
de
para
Onetti
no
conocía límites cuando observé que existía en El pozo una,
más o menos, clara conciencia de estos problemas.
En cada
relectura de El pozo, veía más marcada la conciencia de la
escritura como un arma de doble filo; no podía dejar de ver
a
Eladio
alter
Linacero—a
ego
desconocida,
definir
el
de
intuitivamente
Onetti—abrumado
buscando
cariz
quien
de
en
su
la
por
escritura
enfermedad;
catalogué
una
la
como
enfermedad
formula
sumergido
en
para
ese
nihilismo cotidiano, esa honestidad de transmitir al hombre
en su momento más bajo, embellecido por la profundidad de
su agudeza olfativa para detectar el tufillo opresor de la
1
escritura
cargada
de
apólogos
atávicos;
reconociendo
la
escritura como una entidad todo poderosa que toma el mando
haciendo
del
sujeto
un
objeto
a
su
disposición.
Todas
estás circunstancias hicieron que mi primer proyecto fuera
hacer una lectura deconstruccionista de la obra de Onetti.
Sin embargo, al leer la obra completa de Onetti, me di
cuenta
de
la
onettiano.
escritura
importancia
de
Santa
María
en
el
orbe
Si bien es cierto que en un primer momento la
es
la
única
forma
de
satisfacer
el
ansia
del
onanista insaciable, esta obsesión parece bifurcarse en un
intento paralelo por encontrar una respuesta para el sujeto
moderno.
De este modo, entre en la teoría espacial para
completar el itinerario marcado por un autor tocado por la
fatalidad de una devoción impuesta que no quería otra cosa
que "expresar nada más que la aventura del hombre."
Así
pues,
el
objetivo
de
este
estudio
es
el
de
analizar las obras más significativas1 que tienen a Santa
María como escenario dentro de la producción de Onetti para
delinear
el
trayecto
del
viaje—desde
un
primer
momento
falaz y hasta cierto punto resignado—del sujeto en busca de
sí mismo.
1
Las obras a las que me refiero son El pozo, Bienvenido Bob, La vida
breve, Juntacadáveres, El astillero y Dejemos hablar al viento.
2
El
objetivo
del
primer
capítulo
es
históricamente la obra de Juan Carlos Onetti.
revisará
el
panorama
de
la
literatura
localizar
Para ello se
hispanoamericana
anterior a Onetti para establecer el entorno literario en
el que ha de surgir su obra.
Más tarde, se verán las
influencias que han hecho mella en su obra; así como el
impacto de su obra en la narrativa hispanoamericana de su
época
y
las
posteriores
influencias
de
la
misma.
Para
concluir con una revisión de los temas presentados.
En el segundo capítulo se presentará la teoría de la
escritura desde la que se leerán las obras seleccionadas.
La teoría será usada como herramienta—nunca como fin en sí
misma—en la construcción de un espacio de apertura textual
donde abrir el texto a un diálogo con el lector.
No habrá
una adhesión a ninguna teoría en particular sino que se
tomará
de
análisis
cada
una
los
rasgos
correspondiente.
El
más
pertinentes
propósito
es
según
el
presentar
un
estudio del marco teórico correspondiente a la escritura.
Se debe antes de continuar pedir disculpas por los deslices
en que incurrirá esta tarea de fidelidad a la teoría que
sigue.
Si
filosófico
bien
del
es
autor
cierto
lo
que
hacen
el
bagaje
acreedor
de
literario
una
y
cierta
industria para llevar a cabo esta labor, no lo es menos que
la
tarea
impuesta
es
una
tarea
3
condenada
al
fracaso.
Derrida
habló
de
imposibilidad
del
interpretación.
se
intenta
acorde
en
con
conocimiento
Nietzsche
dejándolo
todo
de
en
la
mera
¿Qué queda que decir más que eso es lo que
este
las
intelectuales
incompetencia2;
su
del
trabajo:
una
posibilidades
interpretación
mismo;
el
tanto
fruto
personal
temporales
deseado
es
como
dar
pie
a
nuevas interpretaciones?
En el tercer capítulo se pone de manifiesto la sutura
abierta
en
la
narrativa
onettiana—vista
a
trabes
de
pozo—y sus efectos en los gemidos de Eladio Linacero.
El
Esta
lectura, de El pozo, pretende interpretar esos gemidos como
síntomas de una enfermedad no formulada; como anuncio de
algo
que
ha
de
venir.
Como
indicio
de
algo
que
está
sucediendo en el subtejido narrativo de El pozo tras la
nebulosa necesidad de expresar que se deriva del estado
limite en que se encuentra Eladio Linacero.
de leer entre líneas.
Es un intento
Para poner al texto a dialogar—es
decir; para empezar esta interpretación— se formulará la
siguiente
pregunta:
“What
are
2
poets
for
in
a
destitute
En la entrevista que Derrida concedió a Peter Brunette y David Wills,
refiriéndose a su formación filosófica, comenta Derrida: "Me siento
también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque
la naturaleza de mi incompetencia sea aquí diferente. Mi formación es
filosófica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente
en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me
enfrento a la obra de un filósofo, incluso a la de aquellos filósofos
que he estudiado profundamente." (Entrevista realizada el 28 de abril
de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and
Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.)
4
time?3” (Hidegger 9)
Esta pregunta no será observada como
el destino de este análisis, sino como punto de partida;
como centro gravitatorio alrededor del cual se formará una
interpretación del texto.
El cuarto capítulo es un capítulo de transición. En él
se hará una lectura de "Bienvenido, Bob4" como el texto
donde surge la idea de la creación de Santa María.
En
"Bienvenido, Bob," persisten los síntomas de la enfermedad
de Linacero.
Hay, sin embargo, dos diferencias notables en
la índole de la enfermedad.
En primer lugar, se recrudece
el síntoma de la presencia ausente de la juventud quedando
el resto de los síntomas eclipsados.
En segundo lugar, el
texto se encamina hacia la búsqueda de su remedio.
remedio
espacio.
quedará
contextualizado
dentro
del
Este
problema
del
El texto enfocará el cosmos onettiano hacia la
construcción de "una ciudad de enceguecedora belleza." (66)
En el quinto capítulo, antes de entrar en el problema
del espacio dentro de la obra onettiana, se llevará a cabo
una
revisión
de
las
teorías
espaciales
en
torno
a
las
cuales se leerán las novelas pertinentes a este estudio; a
3
Esta pregunta la toma Martin Heidegger de un poema de Heinen.
El
texto de Heidegger no es relevante a este estudio con excepción de la
pregunta que le da titulo
4
"Bienvenido, Bob" fue publicado el 12 de noviembre de 1944 en La
Nación.
Las citas de "Bienvenido, Bob" pertenecen a la siguiente
edición: "Bienvenido, Bob." Tan triste como ella y otros cuentos. Juan
Carlos Onetti. Barcelona: Lumen, 1986. 59-68.
5
saber,
Dejemos
La
vida
hablar
breve,
al
interdisciplinaria
Juntacadáveres,
viento.
de
Se
Henri
El
comienza
Lefebvre,
astillero
con
la
y
crítico
teoría
francés
responsable de la conexión del estudio espacial con otros
campos como el filosófico o el de la teoría social.
Para
luego, pasar al concepto del Thirdspace desarrollado por
Edward
teorías
Soja
a
partir
espaciales
brevemente
los
del
de
su
revisión
momento.
diferentes
de
Más
enfoques
las
diferentes
tarde,
espaciales
se
verán
que
desde
diferentes ópticas llevan a cabo críticos como bell hooks,
Edward
Said,
Homi
Bhabha,
Michael
de
Chakravorty Spivak y Michel Foucault.
Certeau,
Gayatri
Para concluir con
una recapitulación de la teoría analizada.
En el itinerario de Onetti hacia el entendimiento de
su circunstancia personal parece existir, tras unos ciertos
escarceos, una línea directa hacia el espacio como problema
global que engulle toda la experiencia humana.
Al mismo
tiempo, esta nueva orientación hacia el estudio espacial le
facilita un terreno donde poner en movimiento su forzada
devoción por el arte escritorial.
En el cuarto capítulo se
llevara a cabo una topografía del terreno escritorial que
compone La vida breve.
Donde se expondrán las diferentes
esferas que conforman el espacio narratorial de Brausen,
demiurgo del cosmos que constituye La vida breve.
6
El
propósito
del
séptimo
capítulo
es
describir
la
decadencia moral y física que la ciudad creada por Brausen
ha
de
experimentar.
lectura
de
Para
Juntacadáveres
ello,
y
El
se
llevará
astillero.
a
cabo
Si
bien
una
es
cierto que Onetti publico primero El astillero no se debe
olvidar que la idea de esta novela resultó mientras Onetti
redactaba Juntacadáveres.
Por otro lado, en la cronología
sanmariana, los hechos que tienen lugar en El astillero no
solo son posteriores sino una continuación directa de la
instalación y la posterior demolición del prostíbulo.
De
este modo, se seguirá el orden cronológico de la ciudad a
orillas del Río de la Plata, Santa María.
En el octavo y último capítulo se analizará Dejemos
hablar al viento como el final del viaje.
el
final
material
de
Santa
María
tiene
El texto donde
lugar
bajo
las
llamas de un incendio.
Este estudio se cerrara con un intento de atar los
hilos sueltos para tejer una nueva librea con que recubrir
la
obra
de
Juan
Carlos
Onetti
lecturas.
7
y
abrirla
así
a
nuevas
Capítulo I
Yo quiero expresar nada más que la aventura del hombre.
Juan Carlos Onetti
La literatura hispanoamericana es una
empresa de la imaginación. Nos proponemos
inventar nuestra propia realidad. Desarraigada
y cosmopolita, la literatura hispanoamericana
es regreso y búsqueda de una tradición. Al
buscarla, la inventa. Pero invención y
descubrimiento no son los términos que
convienen a sus creaciones más puras.
Voluntad de encarnación, literatura de fundación.
Octavio Paz
Localización histórica de la obra de Juan Carlos Onetti
Introducción
El
objetivo
de
este
primer
capítulo
históricamente la obra de Juan Carlos Onetti.
revisará
el
panorama
de
la
literatura
es
localizar
Para ello se
hispanoamericana
anterior a Onetti a fin de establecer el entorno literario
en el que ha de surgir su obra.
Más tarde, se verán las
influencias que han hecho mella en su obra; así como el
impacto de su obra en la narrativa hispanoamericana de su
8
época
y
las
posteriores
influencias
de
la
misma.
Para
concluir con una revisión de los temas presentados.
El panorama literario de la época
La novela hispanoamericana del primer cuarto del siglo
pasado,
estaba
literaria
de
estancada
las
en
corrientes
las
formas
estéticas
de
producción
tradicionales
que
trilladas y agotadas resultaban anacrónicas e insuficientes
para
expresar
espacio
la
cambiante.
experiencia
El
del
aparato
de
hombre
la
moderno
literatura
y
su
de
la
segunda mitad del siglo XIX francés—esto es, el realismo y
el naturalismo—encuentra una prolongación en el criollismo,
el indigenismo y otros movimientos literarios desarrollados
en
Hispanoamérica
siglo XX.
durante
las
tres
primeras
décadas
del
Arrastraba, así, la novela hispanoamericana el
peso muerto de una estética ajada, anacrónica y fuera de
lugar; que empezaba a ser parte de un pasado literario en
Europa su espacio original donde se gestaban nuevas formas
literarias.
A continuación, se llevará a cabo una revisión sumaria
de
las
autores
tendencias
y
obras
narrativas
más
más
importantes
representativas
que
y
de
conforman
los
el
panorama literario hispanoamericano de los primeros treinta
años del siglo XX.
9
El modernismo literario hispanoamericano
El
modernismo,
propiamente
el
primer
hispanoamericano,
toda
la
movimiento
ejerce
una
literatura
literario
influencia
abrumadora
en
hispanoamericana
posterior.
La revisión del lenguaje y el embellecimiento
de la realidad mediante el uso de un lenguaje cuidado y
preciosista, de la primera etapa del modernismo literario
hispanoamericano, han de estar presentes en la literatura
posterior como los rescoldos de una hoguera inextinguible.
En
medio
el
de
siglo
XIX
el
transmisión
lenguaje
del
era
utilizado
mensaje;
el
como
lenguaje
un
era
infravalorado como un simple medido.
La concepción poética
del
por
lenguaje
llevada
a
cabo
el
modernismo
hispanoamericano resulta en una nueva aproximación al uso
del lenguaje.
Para los modernistas el lenguaje tiene un
valor intrínseco que va más allá.
Los modernistas abordan
el uso del lenguaje no como un medio sino como un fin en sí
mismo.
Esto
resulta
evidente
en
la
poesía
donde
las
palabras no son seleccionadas por su valor referencial sino
por su valor intrínseco como entidades autónomas.
Esta
nueva aproximación al acto lingüístico habrá de influenciar
toda
la
narrativa
posterior
hispanoamericana
en
constante atención al lenguaje de la novelística actual.
La novela de la revolución mexicana
10
la
La revolución mexicana habrá de ejercer una profunda
influencia en la creación artística mexicana.
Valgan como
ejemplo de esto las obras de Diego Rivera y su esposa Frida
Khalo
fuertemente
revolucionario.
marcadas
por
el
movimiento
En cuanto a la influencia de la revolución
mexicana en la literatura mexicana, resulta aquella en el
principio generador de una producción narrativa muy rica e
inabarcable cuyo marco temporal comprenderá unos cuarenta
años.
Los rasgos de esta extensa producción son diversos y
variables.
El que une toda esta producción—y el de más
interés para este estudio—es la aproximación a la realidad
de la revolución mexicana como un referente susceptible de
ser trascrito mediante la escritura en términos finales;
esto es, el uso de la literatura como documento histórico5.
Para conseguir este efecto de realidad el autor crea un
narrador omnipresente y objetivo cuyas exposiciones de los
eventos tratan de salvar los escollos entre la desconfianza
y el beneplácito del receptor.
El máximo exponente de este
movimiento es Mariano Azuela6.
5
Este punto de vista es compartido por un buen número de críticos.
Manuel Vázquez Medel escribe al respecto: "A mi juicio, una buena parte
de la novela de la revolución mexicana está más cerca del relato
histórico—aunque sea de esa intrahistoria de que nos habla Unamuno, y
que tan importante es para la construcción literaria—que del relato
literario de alta eficacia estética."
6
Decir que Mariano Azuela es un autor consagrado no solo como el máximo
exponente de la novela de la revolución mexicana sino también como un
escritor de primer rango dentro no solo de la literatura mexicana sino
de toda la literatura latinoamericana.
Así pues, parece justo
11
Mariano
Azuela
publica
Los
de
abajo
en
1916
en
El
Paso, Texas, en forma de folletín para el periódico El paso
del
Norte.
El
tema
central
de
la
novela
es
la
lucha
revolucionaria de Demetrio Macías, un campesino que se ve
envuelto en la revolución por un incidente con un cacique.
El marco estructural de la novela esta construido en torno
a
una
sucesión
representan
de
cuadros
tipos
en
característicos
revolucionario inicial.
las
realistas
características
los
que
del
se
periodo
El mismo Azuela da constancia de
de
su
novela
como
un
producto
esencialmente realista:
Los
de
abajo,
como
el
subtítulo
primitivo
lo
indicaba, es una serie de cuadros y escena de la
revolución
constitucionalista,
por un hilo novelesco.
débilmente
atados
Podría decir que este
libro se hizo solo y que mi labor consistió en
coleccionar tipos, gestos, paisajes y sucedidos,
si
mi
imaginación
no
me
hubiese
ayudado
a
ordenarlos y presentarlos con los relieves y el
colorido
mayor
que
me
fue
dable.
(mi
énfasis)
(Mariano Azuela7)
considerar a Azuela como una excepción dentro de la afirmación echa por
Vázquez Medel en la nota anterior ya que su calidad estética es
innegable.
7
Citado en Literatura hispanoamericana del siglo XX de Guillermo
García.
12
Los de abajo, es, sin embargo, una obra que excede las
pautas de la concepción realista de la novela de su tiempo,
convirtiéndose
canon
así
literario
en
una
de
hispanoamericana.
de
este
las
novelas
periodo
de
que
forman
el
la
literatura
De este modo; Los de abajo constituye
una novela ejemplar que habría de ser tomada como paradigma
de este movimiento literario conocido como la novela de la
revolución mexicana.
El criollismo
Existen
movimiento
novela
muy
diversas
etiquetas
narrativo—criollismo,
regionalista…—cuyas
para
novela
primeras
catalogar
de
la
este
tierra,
manifestaciones
remontan a la primera década del siglo XX.
se
Sin embargo, su
período de mayor esplendor corresponde al periodo de 1915 a
1930.
La
intención
de
la
novela
criolla
era
"la
de
interpretar la lucha del hombre de la tierra, del mar y de
la selva para crear civilización en territorios salvajes,
lejos de las ciudades8" (Shaw 22)
El criollismo surge de la adaptación en un tiempo y en
un
espacio
realismo
francés
naturalismo
primordiales
8
distintos
de
que
promulgado
de
este
los
procedimientos
habría
por
de
Emile
movimiento
Mariano Latorre citado en Donal Shaw.
13
propios
evolucionar
Zola.
Los
literario
en
del
el
rasgos
son
la
representación
determinados
de
por
sujetos
las
degradados
condiciones
o
adversas
fatalmente
del
medio
ambiente, el gusto por las imágenes truculentas, predominio
de espacios rurales y personajes típicos… (Imbert9)
esto
al
calor
lenguaje
de
los
modernista
contrapuesto
al
rescoldos
y
europeo
resultado el criollismo.
embargo,
implica
una
de
la
estilización
en
un
espacio
de
su
gestación
Todo
del
radicalmente
tiene
como
Este movimiento literario, sin
suerte
de
reacción
contra
las
tendencias cosmopolitas de la primera etapa modernista—la
caracterizada como preciosista.
criollismo
configura
una
De esta manera es como el
modalidad
autónoma
surgida
del
segundo momento del modernismo—el denominado mundonovista.
De este modo, la novela de la tierra busca muchas veces
exaltar los valores de la raza, nacionales o autóctonos,
sin que esto signifique caer en glorificación alguna de
cualquier forma de barbarie.
Modernos al fin, los autores
criollistas—salvo excepciones como es el caso de Horacio
Quiroga—no hallan una síntesis al dilema operado entre su
cosmovisión
urbana—esto
es,
civilización—y
los
motivos
literarios de sus obras. (Imbert)
9
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana.
México: Fondo de Cultura Económica.
14
Ricardo
Güiraldes,
escritor
argentino,
logra
uno
de
los textos de más impacto dentro de esta tendencia y de la
literatura de su país.
Con Don Segundo Sombra, publicada
en 1926, alcanza una equilibrada combinación entre la forma
característica de la novela de aprendizaje y una temática
propia del relato regionalista, todo ello aunado por una
prosa de elevado refinamiento estético. (Imbert)
Borges
había
de
comentar
los
logros
de
El mismo
la
obra:
"El
narrador de Don Segundo Sombra no es el chico agauchado; es
el
nostálgico
hombre
de
letras
que
recupera,
o
sueña
recuperar, en un lenguaje en que conviven lo francés y lo
cimarrón, los días y las noches elementales que aquél no
hizo
más
que
vivir."
(Borges)
Borges
parece
poner
en
entredicho el realismo de la novela al caracterizarla como
la visión idealizada que un hombre de letras tiene de la
realidad gauchesca.
Rómulo Gallegos, de Venezuela, formado a la sombra del
modernismo,
aunque
su
escritura
posteriormente
toma
los
derroteros de los cánones propios del realismo del siglo
XIX, es el autor de Doña Bárbara, publicada en 1929.
novela
obtuvo
hispanoamericano
una
gran
hasta
tal
celebridad
punto
que
en
todo
fue
la
el
Esta
mundo
novela
más
leída en Hispanoamérica hasta la publicación de Cien años
de
soledad
en
1969.
La
15
ideología
del
texto
está
estrechamente vinculada a la dicotomía de Sarmiento; esto
es,
la
civilización
vs.
la
barbarie.
En
Doña
Bárbara,
Santos Luzardo, es un joven abogado de ciudad que retorna a
los llanos natales para hacerse cargo de las tierras de sus
antepasados; Altamira es el nombre de la heredad de que se
ha
de
ocupar.
Bárbara,
Una
mujer
vez
allí
inescrupulosa
deberá
y
enfrentarse
propietaria
de
a
El
doña
miedo,
quien echará mano de todo tipo de argucias y aun recursos
violentos para apoderarse de la hacienda de Luzardo.
El
simbolismo resulta claro por los nombres otorgados a los
personajes
y
a
sus
respectivas
haciendas:
por
un
lado
tenemos a Luzardo—nótese el nombre asociado con la luz y la
inteligencia—en
Altamira—este
otro
nombre
tampoco
tiene
desperdicio simbólico; obsérvese la connotación positiva de
la
altura
y
la
de
mira—asociado
con
el
progreso
que
engendra la civilización frente al atraso de los modos de
vida del llano que quedan representados por doña Bárbara—
por el nombre el lector se ve arrojado a una serie de
connotaciones como la fiereza, la incultura, la crueldad,
la violencia que transmite el adjetivo homólogo—que habita
en El miedo—lugar que transmite los efectos de la forma de
actuar de la dueña.
de
Gallegos,
al
De acuerdo a la ideología positivista
final
airoso de la contienda.
de
la
obra
Santos
Luzardo
saldrá
Este modo narrativo ha obtenido
16
diversas
apreciaciones;
ha
recibido
tanto
los
parabienes
como los descréditos no solo de la crítica sino de autores
de gran prestigio10.
José Eustasio Rivera, colombiano, es considerado, por
muchos como una especie de romántico tardío11.
Su aporte
literario fundamental pertenece al género narrativo y se
10
Este laudatorio del estilo criollo como el modo más legitimo de
captar el americanismo pertenece a Mario Benedetti
Libros como La vorágine, Doña Bárbara, El mundo es ancho y
ajeno, Don Segundo Sombra, Raza de bronce o La bahía del
silencio, honrarían a cualquier literatura, pero mucho más
honran a la de nuestra América, porque expresan fielmente
su realidad y su espíritu, sus hombres y su paisaje, todo
ello visto con sinceridad y dicho con lisura, sin pretender
ocultar hipócritamente las lacras sociales y morales que
entorpecen su vida sin agobiar, sin embargo, la confianza.
Y acaso sea éste el modo más legítimo, más dinámico, más
sabio, de ese americanismo callado que no sabemos si estará
más aquí o más allá de las conferencias internacionales, de
los tratados, del empaque que tanto agrada al periodismo
comercial, pero que está sin duda en la esperanza virtual
de cada uno. (Bendetti)
Este reprobatorio del modo de narrar pertenece a Carlos Fuentes:
Sólo un drama puede desarrollarse en este medio: el que
Sarmiento definió en el subtítulo de Facundo: ‘Civilización
y Barbarie’. Un hombre llamado Santos Luzardo se enfrenta
a una mujer llamada Doña Bárbara y su conflicto,
simbolizado en sus nombres, es el de los primeros cien años
de la novela y de la sociedad latinoamericanas.
La
permanencia del feudalismo español frente a las exigencias
ilustradas del ánimo liberal de inspiración francesa y
anglosajona forman el trasfondo de la historia y de la
literatura, de Bolívar a Sarmiento y de Sarmiento a
Gallegos.
Y si en la vida social esa pugna tiende a
resolverse
en
una
juridicidad
liberal
incapaz
de
transformar,
por
sí
sola,
las
viejas
estructuras
coloniales, en la literatura se resuelve en un naturalismo,
también de estirpe liberal, más cercano al documento de
protesta que a la verdadera creación. (Fuentes)
11
Veamos por ejemplo la opinión de Horacio Quiroga quien valora la obra
como, ante todo, un poema épico: "Anoto ex profeso la expresión poeta,
tratándose de un novelista, pues La vorágine es eso, por encima de sus
grandes calidades: un inmenso poema épico, donde la selva tropical, con
su ambiente, su clima, sus tinieblas, sus ríos, sus industrias y sus
miserias, vibra con un pulso épico no alcanzado jamás en la literatura
americana." (Quiroga)
17
reduce a una sola novela: La vorágine12 cuya publicación
data
de
1924.
A
contemporáneos,
en
despersonalizada,
naturaleza
otorgados
al
cuyos
y
queda
diferencia
a
de
textos
la
diferencia
de
personificada
personaje
central
otros
escritores
naturaleza
gallegos,
mediante
los
femenino
de
aparece
donde
la
atributos
su
novela
capital; en La vorágine la selva pasa a convertirse en el
personaje central del relato.
A la naturaleza virgen, se
le deben atribuir acciones como la de seducir, la de atraer
y aniquilar al ser humano.
La selva es el contrincante de
Arturo Cova un intelectual bogotano que abandona la ciudad
para adentrarse en la selva.
El otro aspecto digno de
notar en La vorágine es la forma como se estructura su
narración:
un
narrador
general
recopila
una
serie
de
relatos secundarios de los cuales el fundamental es el de
Cova.
A
este
respecto,
Guillermo
García
afirma
en
su
Literatura hispanoamericana del siglo XX, que "El efecto
buscado—y
logrado—mediante
la
relación
inclusiva
operada
entre esa pluralidad de voces consiste en la recreación
textual de la noción centrípeta de vorágine." (García13)
12
Poeta por naturaleza, Rivera solo concluye La vorágine. La muerte lo
había de sorprender en New York cuando trabajaba en su siguiente
novela.
13
Guillermo García. Literatura hispanoamericana del siglo XX.
18
El indigenismo14
La
narrativa
criolla
llega
a
adquirir
en
el
área
andina unas características muy particulares al entrar en
contacto con una problemática sociohistórica exclusiva de
la región: la presencia del indio como constituyente social
marginado.
de
Perú,
De este modo se conforma en el campo cultural
Bolivia
y
Ecuador,
un
movimiento
de
perfiles
ideológicos, políticos y literarios bastante homogéneo que,
en líneas generales, puede ser catalogado con la etiqueta
de indigenismo. (Imbert)
Bajo las pautas de la estética realista y, sobre todo,
naturalista, la rúbrica de la narrativa indigenista es una
óptica
directa,
cruda
y
a
menudo
sobrecogedora
por
la
marcada y exagerada crueldad de la realidad presentada; la
diferencia principal con la novela criolla es el tema: los
indios aborígenes.
Del mismo modo, su meta central no es
otra que la denuncia de las injusticias que padecen los
miembros de esas comunidades relegadas por los grupos del
poder establecido.
de
dar
voz
a
Así pues, son estás novelas un intento
la
acallada
comunidad
aborigen
de
Hispanoamérica.
14
Aunque este es un movimiento privativo de los países donde existe la
problemática del aborigen relegado a un segundo plano por los intereses
de la clase social prevaleciente—lo cual no constituye un problema en
el Río de la Plata—, se ha considerado oportuno dar una breve nota al
respecto por formar parte importante del panorama literario de la
época.
19
En
cuanto
indigenista,
a
valga
los
citar
representantes
a
Alcides
de
Argüedas,
la
novela
boliviano
autor de Raza de bronce (1919); a Ciro Alegría, del Perú,
autor de Los perros hambrientos (1938); y por último, al
quizás más reconocido autor de este movimiento literario,
al peruano José María Arguedas autor de Los ríos profundos
(1958).
Aunque hay otros autores cuyas obras son tan dignas de
ocupar el pedestal, son estas las novelas15 que conforman el
canon clásico de la época en la que ha de producirse la
literatura de Juan Carlos Onetti.
Una producción narrativa
anclada en el pasado que sin embargo consigue crear grandes
obras como las aquí presentadas.
15
Todo canon, toda antología es arbitraria; representa más el gusto del
selector que el verdadero valor de la obra. Para dotar a mi selección
de un carácter objetivo he consultado, especialmente, la ya clásica
Historia de la literatura hispanoamericana de Enrique Anderson Imbert.
No quiero, sin embargo, dejar sin mencionar tres autores cuyas obras se
han ganado mi favor.
El autor uruguayo Horacio Quiroga quien como
Onetti habría de habitar en Buenos Aires durante gran parte de su vida.
Principalmente autor de cuentos como A la deriva, La gallina degollada,
El almohadón de plumas… cuya profundidad psicológica no ha decaído un
ápice capturando la atención de los lectores de hoy día; Quiriga es
también autor de una novela, El hijo publicada en 1935. El argentino
Roberto Arlt autor de El lanzallamas y Los siete locos, quien, como se
verá más adelante, había de ejercer una gran influencia en Onneti. Y
por ultimo, Felisberto Hernández, autor uruguayo, que constituye un
caso atípico ya que aunque produjo incomparables cuentos y nouvelles
desde la década de 1920, sólo comienza a ser gradualmente reconocido y
valorado después de su muerte. Su obra, rica en figuraciones oníricas,
bordea lo fantástico y el absurdo.
La visión fragmentada de la
realidad, la personificación de las distintas partes del cuerpo, una
radical irrealidad espacio-temporal y la apelación recurrente a los
perturbadores territorios de la memoria, son marcas personales de su
escritura.
20
Juan Carlos Onetti ante el panorama narrativo de su época
Desde sus primeros artículos periodísticos en Marcha16,
Juan Carlos Onetti muestra un hondo malestar por el estado
en que se encontraba la narrativa uruguaya del momento.
estos
artículos,
Onetti,
“empeñado
en
arrojar
su
En
piedra
semanal en la desolación del charco vacío17,” abogaba por
una
renovación
construcción
de
de
las
una
literatura
aventura del hombre.”
técnicas
narrativas
destinada
a
hacia
la
expresar
“la
Con este norte, Onetti escribe en
Marcha:
Hay sólo un camino.
El que hubo siempre.
creador
tenga
la
fuerza
dentro
de
él
solitario
de
y
verdad
mire
Que el
de
vivir
mismo.
Que
comprenda que no tenemos huellas que seguir, que
el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y
16
Marcha acreditado semanario uruguayo fundado en junio de 1939 donde
Juan Carlos Onetti escribía una columna semanal, a veces bajo
seudónimos (Periquito el Aguador, Grucho Marx, D.G, Don Perico (Aguador
Jubilado), Uno) y otras sin firmar.
17
Con esta frase Onetti transmite la tarea de su seudónimo, Periquito
el Aguador, en Marcha cuando se ve obligado a escribir una critica
semanal sobre la literatura uruguaya.
Recuerdo haberle dicho a Quijano, como tímida excusa, que
desconocía la existencia de una literatura nacional. A lo
cual contestóme, mala palabra más o menos, que lo mismo le
sucedía a él con la política y que no obstante, sin embargo
y a pesar podía escribir un macizo y matemático editorial
por semana sobre la nada. Así nació Periquito el Aguador,
empeñado en arrojar su piedra semanal en la desolación del
charco vacío.
21
alegremente, cortando la sombra del monte y los
arbustos enanos. (58)18
Y en otro artículo de la misma revista:
Que cada uno busque dentro de sí mismo, que es el
único lugar donde puede encontrarse la verdad y
todo
ese
montón
de
cosa
cuya
fracasada
siempre,
produce
la
Fuera
nosotros
no
nada,
de
hay
persecución
obra
de
arte.
nadie.
La
literatura es un oficio: es necesario aprenderlo,
pero, más aún, es necesario crearlo. (58)19
Estos dos fragmentos describen la situación del escritor de
finales de los años treinta; el rasgo principal de esta
situación es la falta de escuela; ante esta situación, la
respuesta
es
respuesta.
volverse
Esto
hacía
refleja,
en
sí
mismo
cierto
en
modo,
busca
la
de
la
situación
existencial del intelectual hispanoamericano de la época.
Onetti está determinado a separarse de las descripciones de
paisajes y tipos campestres comunes a la narrativa realista
de principios del siglo XX para desarrollar una literatura
capaz de buscar el referente interno del sujeto urbano.
El
primero
en
transmitir
el
amor
turbio
por
las
ciudades y los habitantes del cono sur en la narrativa es
18
19
Citado por Hugo Verani en El ritual de la impostura.
Citado por Hugo Verani en El ritual de la impostura.
22
Roberto Arlt, autor bonaerense, que está considerando como
uno de los grandes renovadores de la literatura argentina,
en cuyo ámbito fue uno de los primeros en asomarse mediante
la
escritura
pueblan
los
a
la
realidad
escenarios
interior
urbanos
del
de
cono
las
gentes
sur.
En
que
1924,
publica El juguete rabioso, obra con la que "inaugurará
definitivamente
la
literatura
urbana
con
proyección
universal, por una parte, y la literatura que muestra la
forma de ser y los mitos de una clase social concreta por
la otra" (Jitrik20).
cotidiana
de
las
La visión amarga y crítica de la vida
gentes
de
la
temático de su obra narrativa.
ciudad
forma
el
centro
El cambio de la intensidad
del plano rural al plano urbano, ese amor turbio por el
espacio
urbano;
habría
de
ejercer
una
significativa en la obra de Juan Carlos Onetti.
universo
narrativo
de
Arlt,
en
la
obra
influencia
Como en el
onettiana
la
angustia metafísica de la comunidad urbana del cono sur y
la búsqueda de la liberación de esta angustia—esto es, la
búsqueda por dar una respuesta al problema— constituyen el
centro
de
la
idiosincrasia
de
sus
personajes.
En
gran
medida, la narrativa de Onetti procede y ha de madurar en
esta visión de la realidad urbana.
Influencias en la obra de Juan Carlos Onetti
20
citado en Donald L.Shaw (23)
23
Nacido
en
1910,
Juan
Carlos
llamada Generación del 24.
Onetti
pertenece
a
la
De este modo, su experiencia
literaria inicial corresponde al auge de las vanguardias en
la década de 1920.
sobre
Onetti
son
Las influencias literarias que pesan
Marcel
Proust;
Franz
Kafka,
Ferdinand
Céline, Fedor Dostoievski, William Faulkner, Roberto Arlt,
John Dos Pasos, entre otros.
La marca de Dostoievski se siente en El pozo.
No en
vano la influencia de Dostoievski en El pozo no ha pasado
desapercibida.
por
Hugo
De este modo, la nouvelle es considerada
Verani
una
secuela
de
la
novela
confesional21
iniciada por Notas del subsuelo de Dostoievski: "El pozo
continúa
en
la
tradición
de
la
novela
confesional,
subgénero que se inicia, en la novela moderna, con Notas
del subsuelo de Dostoievski. (62)
Como en muchos lugares
de la obra del autor ruso, los protagonistas Onettianos se
sienten
enajenados
consideran
marcado
ajeno
por
por
e
los
el
espacio
insustancial;
tintes
del
que
todo
los
este
desasosiego
rodea
espacio
interno
que
está
de
los
mismos protagonistas.
La prosa de Ferdinand Céline, escritor francés de la
primera
mitad
del
siglo
XX
a
21
quien
sus
admiradores
le
Para una información detallada sobre las características de este
subgénero véase The Modern Confessional Novel de Peter M. Axthelm.
24
otorgaron
el
apelativo
del
profeta
de
la
decadencia
europea, ha de deslumbrar—con su anárquica expresividad, su
absoluto
cinismo,
nihilismo—a
un
su
pesimismo
Onetti
radical,
sumergido
desconcertante búsqueda del ser.
su
en
deslumbrante
la
siempre
Onetti consideraba las
amargas reflexiones sobre la condición humana de Voyage au
bout de la nuit de Celine, texto que consagró a éste último
internacionalmente, como su Biblia personal.
Desde El pozo
se percibe la sutura del desengaño abocado al nihilismo,
del
lenguaje
celiniano
escatológico,
abierta
en
del
Onetti;
romanticismo
los
efectos
ginecológico
producidos
por
esta herida serán abundantes y diversos como se verá en
este estudio.
La existencia de Santa María es el resultado de muchas
y diversas circunstancias que no es posible definir con
precisión22.
Sin embargo, es indudable que la producción de
la ciudad a orillas del Río de la Plata tiene una gran
deuda
con
el
norteamericano
condado
William
de
Yoknapatawpha
Faulkner23.
22
Esta
del
deuda
ha
autor
sido
La añoranza de Montevideo ha sido la razón que con más frecuencia ha
ofrecido Onetti a la pregunta por las razones de la creación de Santa
María: "Yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos
Aires está presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho
más que Buenos Aires, está presente Montevideo, la melancolía de
Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María, el pueblito que aparece en
El astillero: fruto de la nostalgia de mi ciudad". (Onetti)
23
Es Con Sartoris (1929)—la creación de Santa María no tendría lugar
hasta 1950 año de la publicación de La vida breve—, con la obra que
inició una importante serie de novelas y relatos, centrados en la
25
reconocida por muchos críticos literarios.
Entre ellos,
Emir Rodríguez Monegual, quien en el Prologo a las obras
completa
de
Onetti
escribe
que
“Todos
estos
textos
certifican la creación de un mundo imaginario, una ciudad
de provincias recostada a un gran río y que equivale en la
ficción de Onetti a lo que es Jefferson, en el condado de
Yoknapatawpha,
en
la
ficción
de
William
Faulkner.”
(Monegual)
Si bien es cierto que existe una equivalencia entre el
cosmos
narrativo
de
Faulkner
y
el
de
Onetti,
me
parece
justo agregar una salvedad a esta imitación24 de Onetti.
diferencia
de
Jefferson
el
pueblo
del
condado
A
de
Yoknapatawpha creado por el autor y al que se le otorga una
realidad ficcional igual que al resto de los personajes de
la obra de Faulkner, Santa María se crea delante de los
ojos del lector—cumple esto una función metaficcional muy
innovadora
dentro
de
la
literatura
posterior—esto
la
convierte en una ficción dentro de la ficción; de Santa
María no solo tenemos el edificio sino también el andamio;
descripción del imaginario condado de Yoknapatawpha y sus habitantes,
vasta recreación de la decadencia del Sur estadounidense.
24
En esta cita Onetti mismo reconoce, con tono burlón, su deuda con
Faulkner como una imitación: "Todos coinciden en que mi obra no es más
que un largo, empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal
vez el amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta
clasificación es cómoda y alivia"
26
un andamio muy revelador ya que nos deja ver las razones de
su construcción y su posterior declive.
Pero no acaba ahí la influencia de Faulkner, ésta se
deja notar también en la ambigüedad textual que proviene
del narrador arrojado en el medio de una situación que le
resulta ajena25.
Esta ambigüedad que tiene como fundador a
Henry
de
James
renovación
ha
de
la
representar
forma
de
una
de
narrar
las
en
bases
la
de
la
literatura
hispanoamericana.
La obra de renovación de Juan Carlos Onetti
Una de las diferencias fundamentales entre el modelo
narrativo realista y el contemporáneo es su aproximación al
referente. Mientras que el realismo hace todo lo posible
por dar la sensación de ser un espejo donde se refleja la
realidad con toda fidelidad y así pues trata de disimular
toda huella del artificio necesario para la construcción
del
relato;
la
nueva
narrativa
exhibe
sin
pudor
este
artificio para declarar el principio de la obra no como un
reflejo
de
la
realidad
circundante
sino
como
un
cosmos
literario independiente y sujeto a las normas dictadas por
la escritura.
la
mecánica
Esta desinhibición hacia lo que constituye
de
la
ficción
es
25
una
de
las
marcas
de
la
Según la investigación llevada a cabo por Mario Levrero, Onetti crea
Los adioses utilizando el tema y los personajes de un cuento de Wiliam
Falukner, Idilio en el desierto.
27
narrativa
de
Onetti.
Como
veremos
en
este
estudio,
ya
desde El pozo la realidad que transmite la obra onettiana
se aleja de una reconstrucción fiel de la realidad para
crear
una
realidad
escritorial
e
independiente
donde
no
existe una relación directa con la realidad exterior; de
esta
manera,
la
realidad
de
El
pozo
es
una
utilizadas
por
la
realidad
escritorial.
Una
de
las
formas
más
narrativa
tradicional y que ha demostrado ser la más efectiva en el
ocultamiento
de
los
procedimientos
ficcionales,
es
la
creación de una voz narrativa omnisciente y omnipresente
para
arreglar
el
texto
como
un
cosmos
ordenado
con
un
principio y un fin donde el lector es llevado de la mano
sin otra tarea que absorber lo narrado sin cuestionarlo:
esto es, el narrador omnimiscente.
Este narrador posee un
conocimiento pleno de los hechos.
El uso de esta técnica
narrativa tiene como destino el asegurar la permanencia del
efecto de realidad; este efecto de realidad constituye así
la meta de la narrativa realista.
Sin
llevadas
embargo,
a
cabo
a
por
partir
de
escritores
las
como
aproximación textual ha de cambiar.
experimentaciones
Henry
James,
esta
Aunque Juan Carlos
Onetti habría de llegar a estas experimentaciones por medio
de Faulkner, su obra—el mejor ejemplo de esto es la novela
28
corta Los adioses donde el texto se desarrolla mediante las
conjeturas
de
un
narrador
que
carece
de
la
información
necesaria para dar cuenta de las circunstancias que rodean
a la victima de su obsesión—constituye una muestra acabada
en lo referido a la desconfianza que la instancia narrativa
despliega en relación a la posibilidad de conocer la verdad
de
los
hechos
confiesan
no
relatados.
saber
Los
escribir
narradores
(Linacero),
onettianos
se
entregan
obsesivamente a la especulación o la conjetura en torno a
sucesos cuyos pormenores apenas adivinan (el almacenista),
se consideran los creadores de sus congéneres (Brausen)….
De este modo, el narrador pierde la confianza del lector
que se ve avocado a una obra colmada de espacios vacíos que
el
mismo
habituarse
ha
a
completar;
transitar
incertidumbre;
narrativa
de
se
ve
en
el
soledad
obligado
reconstruyendo
lector
por
a
por
de
el
Onetti
espacio
colaborar
sí
con
mismo
debe
de
la
la
voz
historias
incompletas, recuperando sentidos extraviados…
En
la
obra
onettiana,
a
medida
que
el
lector
va
perdiendo su inocencia, el relato se vuelve cada vez más
sobre sí mismo, deviene metarrelato.
El texto se vuelva
hacía
propia
sí
cuestionando
mismo;
el
tematizando
poder
su
representativo
del
estructura,
lenguaje–la
sustancia con que está hecha la escritura y así pues la
29
obra
misma—y
poniendo
en
la
palestra
su
condición
vehículo para dar cuenta fehaciente del referente.
de
Prueba
de esto es la creación de Santa María que ocurre delante
del lector26.
Todo esto hace más ancha la brecha entre la realidad y
la ficción.
El texto gana en independencia; convirtiéndose
en un espacio independiente y autónomo que no tiene que dar
cuentas a ninguna realidad exterior; el texto es un mundo
aparte generado por la realidad del autor.
convertirse un espacio autónomo.
El texto pasa a
Esto hace posible una
novela como La vida breve, una novela que no hace ningún
tipo
de
concesiones
al
lector.
Esta
literatura
eminentemente despreocupada del lector y escrita por y para
el
mismo
altamente
autor,
exige
competente,
un
la
participación
lector
26
que
no
de
solo
un
lector
conozca
el
Guillermo García considera la conciencia textual de la nueva novela
hispanoamericana como la forma de entrar en el juego de la creación de
espacios ficcionales como el ambito de la narración:
Los textos parecieran tomar conciencia de su carácter de
tales.
No
será
extraño
que
tematicen,
entonces,
precisamente la construcción de aquello que bien podría
denominarse
espacios
de
textualidad.
Desde
esta
perspectiva
debiéramos
leer
en
la
literatura
hispanoamericana
el
reiterado
reenvío
a
lugares
indisolublemente ligados a la propia actividad narrativa:
Comala y Luvina en Juan Rulfo, Macondo en Gabriel García
Márquez o San Blas en Augusto Monterroso, por no hablar de
los casos extremos del planeta Tlön ideado por Jorge Luis
Borges o la ciudad de Santa María, donde se desarrolla la
mayoría de las obras de Juan Carlos Onetti. Justamente su
novela más importante, La vida breve, trata acerca de la
construcción de ese ámbito puramente ficcional. (García)
30
cuerpo literario del autor sino que también pueda tomar
parte activa de ese juego desacralizador.
En cuanto a los aspectos discursivos, la narrativa de
Onetti
tiende
discursivas
a
a
la
contraponer
pobreza
nuevas
complejidades
significativa
y
el
seco
autoritarismo típico del decir de la historia tradicional.
Esto
queda
patente
en
la
complejidad
de
La
vida
breve,
donde los desdoblamientos del narrador principal, Brausen,
la
confusa
surpeposición
de
espacios,
la
ambigüedad
narrativa con que concluye el texto no son meros juegos
narrativos, sino un intento de profundizar en la "aventura
del hombre."
La influencia posterior de la obra de Juan Carlos Onetti
A partir de la década de 1960 y hasta bien entrados
los años 70, se desarrolla en Hispanoamérica un proceso
vinculado a la creciente producción y consumo de novelas de
autores oriundos del subcontinente.
Este fenómeno cultural
se conoce como el boom27 de la literatura latinoamericana.
27
Con respecto a los acontecimientos extraliterarios que habían de
rodear el interés por la literatura del boom, la opinión de Onetti no
es muy favorable. Para Onetti estos resursos de promoción publicitaria
contituyen un favoritismo:
El boom debe ser discriminatorio.
Si partimos de la base
de que es un fenómeno bien organizado por revistas y
editoriales, creo que forzosamente se va a tender a
prestigiar a determinados autores. Esto es muy evidente en
Buenos Aires.
Se nota la facilidad con que se erige a
fulano de tal como el más grande novelista de América.
Y
31
El boom fue un fenómeno polémico por naturaleza y no
resultará extraño encontrar las opiniones más diversas y
hasta antagónicas vinculadas a su acontecer28.
Sin embargo
la
ignorar
narrativa
posterior
al
boom
ya
no
puede
la
revisión de las tendencias narrativas anteriores; como el
curso
un
río,
no
hispanoamericana
decir
que
a
hay
después
partir
vuelta
del
de
la
atrás
boom.
década
en
la
literatura
Por
esto,
de
1940,
es
justo
con
las
innovaciones de Onetti, Borges, Asturias entre otros, la
inocencia
de
la
literatura
empieza
a
ser
seriamente
maltratada; para perecer más tarde con la segunda ola de
autores
del
entre otros.
literatura
boom,
García
Márquez,
Rulfo,
Vargas
Llosa,
De este modo, durante la década de 1960 la
hispanoamericana
definitivamente
pierde
su
inocencia para no recuperarla jamás.
fulano de tal puede ser un desconocido. Lo imponen, venden
sus libros y luego lo dejan caer.
La gente termina
desilusionada, pero no sabe si el tipo fue malo desde el
principio. (Onetti)
28
Mario Vargas Llosa, uno de los autores que es necesariamente incluido
en la lista del boom, hace el siguiente comentario sobre la definición
del boom:
Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qué
es—yo particularmente no lo sé—es un conjunto de
escritores, tampoco sé exactamente quiénes, pues cada
uno tiene su propia lista, que adquirieron más o
menos de manera simultánea en el tiempo, cierta
difusión,
cierto
reconocimiento,
por
parte
del
público y de la crítica.
Esto puede llamarse, tal
vez, un accidente histórico. Ahora bien, no se trató
en
ningún
momento
de
un
movimiento
literario
vinculado por un ideario estético, político o moral.
(Mario Vargas Llosa)
32
A juzgar por las innovaciones de su obra, parece justo
acreditar
a
Juan
Carlos
Onetti
como
centrales y fundadoras del boom.
una
de
las
figuras
Como escribiera Rodríguez
Monegal en el Prologo a las obras completas de Onetti,
A
partir
de
[la]
obra
[de
Onetti]
(imperfecta
y
agria, a veces, de muy sutiles aciertos otras), son
posibles
los
nuevos
posibles
Carlos
Martínez
Moreno
novelistas.
Fuentes
y
Mario
y
Es
José
Vargas
Cabrera Infante y Manuel Puig.
decir:
Donoso,
Llosa,
son
Carlos
Guillermo
De alguna manera, lo
conozca directamente o no, todos ellos están en una
tradición que tiene a Onetti como figura central.
(Monegal)
Del mismo modo que Mario Vargas Llosa ante la pregunta de
su autor más admirado habría de responder que "Si tuviera
que nombrar al creador de un conjunto novelístico citaría a
Juan
Carlos
funda
la
Onetti…
nueva
Es
novela
un
escritor
que
en
hispanoamericana."
cierta
(94)29
forma
Valgan
estos dos testimonios de la importancia de la narrativa de
Onetti
dentro
hispanoamericana
de
la
actual,
renovación
para
calibrar
de
la
la
literatura
deuda
que
las
generaciones de escritores posteriores a Onetti mantienen
con su obra.
29
Citado en Onetti: el ritual de la impostura, por Hugo Verani.
33
Desdichadamente,
este
reconocimiento
esperar en el caso de Onetti.
se
ha
hecho
Mientras que otros autores
habían sido reconocidos como los fundadores de la nueva
novela latinoamericana, Onetti permanecía postergado tras
la
indiferencia
de
una
crítica
poco
cuidadosa.
No
fue
hasta la década del setenta cuando la obra de Onetti empezó
a recibir la atención que merecía.
Conclusión
A
lo
largo
de
este
capítulo
se
revisaron
las
tendencias narrativas en auge durante los primeros treinta
años del siglo XX.
Para caracterizar las pautas de la
narrativa del momento en que aparece la obra de Onetti.
Posteriormente, se vieron las principales influencias en la
obra del autor uruguayo.
Por último se consideraron las
innovaciones de su obra y la posterior influencia que hubo
de ejercer en la narrativa latinoamericana.
En conclusión, la obra narrativa de Juan Carlos Onetti
surge
de
la
búsqueda
por
el
entendimiento
del
hombre
moderno; con este fin es que se ordena el mundo escritorial
onettiano.
A
pesar
de
la
incomprensión
que,
en
un
principio, hubieron de sufrir sus atrevimientos estéticos,
hoy día la obra de Juan Carlos Onetti disfruta de un bien
34
merecido lugar de honor como una de las fundadoras de la
narrativa hispanoamericana actual.
35
Capítulo II
El crítico es un hombre
que espera milagros.
James Gibson Hunekea
El marco teórico: la escritura
La cuestión del método.
¿Cómo entrar en el mundo de Onetti? ¿Cómo entrar en su
lenta
dinámica
conciencia
del
exasperante
rameras
del
detalle
fracaso,
nihilismo,
de
destartaladas
obsesivo,
de
la
asfixiante
su
acerba
misoginia,
de
sus
macros
ajados
y
por
el
tiempo?
¿Por
qué
de
de
su
sus
puerta
acceder al complejo cosmos de uno de los precursores de la
nueva narrativa hispanoamericana? Los avances teóricos del
pasado
siglo
han
condenado otras.
sin
rubor,
una
vedado
un
gran
número
de
puertas
y
Resulta imposible tratar de interpretar,
obra
de
acuerdo
al
tradicional
modelo
filosófico; esto es, la reducción del texto a un contexto,
a
una
moral
histórico,
a
determinada,
la
rigidez
de
a
un
origen
un
sistema
biográfico
formal.
o
Tampoco
queda la opción de interpretar la obra como un reflejo de
la realidad circundante del autor.
Una nueva corriente en
la literatura hispanoamericana se origina en Roberto Artl y
se consolida en El pozo de Onetti; el escritor se aleja del
retrato costumbrista para crear un mundo propio donde el
36
referente pasa a ser su experiencia interna.
Se crea así
una realidad nueva; una realidad literaria creada por la
escritura y que solo tiene cabida dentro del lenguaje.
Una
realidad que encuentra su centro de significación en la
necesidad de articular la experiencia del autor mediante
una economía de signos lingüísticos: la escritura.
preciso
adherirse,
escritura
para
indagar
poder
en
las
determinar
Es pues
coordenadas
un
mapa
de
donde
la
poder
localizar los diferentes puntos significativos que componen
el cosmos onettiano.
Es ésta la única forma posible de
entrar en la obra de Juan Carlos Onetti.
De
este
modo,
mi
intención
es
crear
un
espacio
de
apertura textual donde abrir el texto a un diálogo con el
lector.
La
teoría
será
usada
como
herramienta
en
la
construcción de este espacio; nunca como fin en sí misma.
No habrá una adhesión a ninguna teoría en particular sino
que tomaré de cada una los rasgos más pertinentes según el
análisis
correspondiente.
En
este
capitulo
me
propongo
presentar un estudio del marco teórico correspondiente a la
escritura.
Debo antes de continuar pedir disculpas por los
deslices en que incurriré en mi tarea de ser fiel a la
teoría
que
literario
y
sigue.
Si
filosófico
bien
me
es
hace
cierto
acreedor
que
mi
bagaje
de
una
cierta
industria para llevar a cabo esta labor, no lo es menos que
37
la
tarea
Derrida
impuesta
habló
de
imposibilidad
del
interpretación.
es
lo
que
es
una
tarea
su
incompetencia30;
conocimiento
condenada
al
fracaso.
Nietzsche
dejándolo
todo
de
en
la
mera
¿Qué me queda a mí que decir más que eso
intento
en
este
trabajo:
una
interpretación
personal acorde con mis posibilidades tanto temporales como
intelectuales?
El
fruto
deseado
es
dar
pie
a
nuevas
interpretaciones.
El lenguaje hablado vs. el texto.
Ferdinand de Saussure es conocido como el fundador de
la lingüística moderna y el estructuralismo.
Sus agudas
teorías del lenguaje establecieron nuevos derroteros para
estudiar
el
comportamiento
humano
y
estrategias del pensamiento moderno.
revelaron
nuevas
La expansión de su
trabajo quedo limitada a sus discípulos, hasta que después
de
su
muerte,
en
1913,
éstos
junto
con
sus
colegas,
emprendieron, a partir de las notas tomadas en clase, la
30
En la entrevista que Derrida concedió a Peter Brunette y David Wills,
refiriéndose a su formación filosófica, comenta Derrida: "Me siento
también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque
la naturaleza de mi incompetencia sea aquí diferente. Mi formación es
filosófica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente
en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me
enfrento a la obra de un filósofo, incluso a la de aquellos filósofos
que he estudiado profundamente." (Entrevista realizada el 28 de abril
de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and
Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.)
38
publicación
de
sus
estudios
en
Course
in
General
Linguistics31 en 1916.
En la primera sección del Course, Saussure distingue
varios niveles de palabras y sonidos para determinar que lo
fundamental de la comunicación humana no es la habilidad de
hablar, sino la habilidad de construir un lenguaje o un
sistema de signos.
la
naturaleza
establece
arbitraria
la
lingüístico
En la segunda sección, Saussure explica
dualidad
como
de
de
los
signos
la
naturaleza
significado
(sonido-imagen).
La
(concepto)
lingüísticos
y
del
y
signo
significante
prueba
terminante
queda
ejemplificada
de
esta
arbitrariedad
lingüística
onomatopeyas.
Como ejemplo de esto se transcriben en el
Course
los
inglés
y
en
diferentes
francés,
signos
para
lingüísticos
representar
el
por
las
utilizados,
en
ladrido
un
de
perro: "they are chosen somewhat arbitrarily, for they are
only aproximate and more or less conventional imitations of
certain
(252)
sounds
(cf.
English
bow-bow
and
French
ouaoua).
En la tercera y ultima sección, expone su teoría de
los planos en los que el lenguaje opera, especialmente, el
plano
sincrónico
(simultaneo)
31
en
oposición
al
plano
La edición utilizada es: Saussure, Ferdinan de. Course in General
Linguistic. Trans. Wade Baskin. New York: NcGraw-Hill, 1966.
39
(cronológico)32.
diacrónico
comienza
por
afirmar
completamente,
para,
luego,
identidad
de
significado
transmiten
que
fundado
esas
la
la
nuevos
lenguaje
es
un
sistema,
oposición
de
sus
unidades
necesidad
unidades
convencional
Saussure
el
en
constatar
Posteriormente,
que
sino
matices
del
de
determinar
la
no
solo
transmiten
un
que
al
significado
mismo
tiempo
original.
La
preocupación fundamental de Saussure gravita en torno a la
noción de valor en un sistema donde la unidad básica solo
tiene
significado
con
relación
a
otra
unidad.
Esta
preocupación de Saussure será de una importancia esencial
para la teoría literaria empezando por el estructuralismo
para llegar hasta el post-estructuralismo.
El
diagrama
popularizado
básicamente
iniciado
por
un
por
Jakobson
emisor
Saussure
es
que
bien
emite
destinatario a través de un código.
acto
comunicativo,
es
decir
la
y
posteriormente
conocido.
Existe
un
a
mensaje
un
La consecución del
transmisión
del
mensaje,
radica en la compatibilidad del código con ambos polos:
32
Abre aquí Saussure un camino a la semiótica.
La soberbia de la
semiótica gira en torno a su aproximación, a su epistemología.
En
oposición al estudio diacrónico y etimológico de la lingüística
decimonónica, la semiótica lleva a cabo una anatomía sincrónica del
lenguaje: abre un paréntesis en el proceso desestabilizador del tiempo,
dejando el fenómeno en la estabilidad científica de una cama de
operaciones.
Una vez aquí, se da al estudio del acto comunicativo
observando las relaciones espaciales de los objetos que constituyen tal
acto; se propone pues la tarea de la lógica como disciplina, viendo
cada elemento del lenguaje como "a form, not a substance" (Saussure
258).
40
emisor y destinatario.
signos
que
Los significados de cada uno de los
constituyen
circunstancias
el
exteriores
código
al
código
quedan
dictados
por
mismo,
produciéndose
así una vinculación relativa entre la decodificación y el
tiempo
y
el
posibilidades
resulta
espacio
donde
regulativas
inestable,
tiene
del
relativa;
actualización del mensaje.
lugar.
código,
haciéndose
Minadas
la
las
comunicación
necesaria
una
Los feedbacks se originan en
esta particularidad, como indicaciones que ayudan al emisor
a fijar su mensaje.
Sin embargo, basado en un código inestable, entendido
como un acto de comunicación, la naturaleza del texto queda
irremediablemente determinada por las regulaciones de esta
estructura semiótica.
Consciente de esto, en su libro,
Lector in fábula33, Umberto Eco observa: "Un texto se emite
para que alguien lo actualice" (77).
Desde su más temprana
génesis, el texto, como producto lingüístico menesteroso,
inacabado; postula un destinatario capaz de subsanar las
deficiencias
inestable.
derivadas
de
la
ausencia
de
un
código
El texto se entiende como un acto incompleto
obligado a existir pendiente de su actualización.
33
La edición utilizada es: Eco, Umberto. Lector in fábula. Trans.
Ricardo Pochtar. Barcelona: Lumen, 1981.
41
Ahora
bien,
a
diferencia
de
lo
que
ocurre
en
el
lenguaje cotidiano, el texto literario carece de la ayuda
de
los
feedbacks
para
fijar
su
mensaje.
Parte
de
la
existencia del texto tiene lugar en un plano ajeno a las
circunstancias
singularidad
presenta
de
su
enunciación.
temporal
una
del
equivoca
acto
En
oposición
lingüístico,
pluralidad
de
a
el
tiempos:
la
texto
el
acto
comunicativo no se completa en un tiempo común al emisor y
destinatario.
El mensaje-texto se ve obligado a generarse
en exilio en cuanto a su actualización.
Así el texto se ve
condenado a reconocer una anacronía permanente como una de
sus características centrales; se ve envuelto en continua
pugna por legitimar su mensaje en un lugar y un espacio
exteriores
a
él.
En
esta
brecha
temporal,
en
la
que
cualquier estrategia reguladora debe encontrarse prevista,
la
dificultad
de
vertiginosamente.
la
decodificación
se
multiplica
El texto se llena de ausencia.
Este
grado de ausencia inherente al texto amenaza con proyectar
su interpretación hacia un plano infinito de posibilidades.
Diferentes lectores con diferentes competencias producirían
lecturas no sólo diferentes sino opuestas.
La ausencia
misma del texto generaría su significado, y se establecería
como
el
medio
a
través
comunicación sería posible.
del
cual
el
proceso
de
la
Es así pues que la economía de
42
signos—esa
selección
pausada
de
las
diferentes
unidades
lingüísticas arregladas en un sistema comunicativo tal que
prevenga
el
descarrío
del
lector
en
una
interpretación
errónea—es necesaria para la creación de la literatura.
La literatura
No
parte
cabe
del
trabajando
duda
canon
con
que
la
obra
literario
una
obra
pregunta
literaria;
fundamental
respuesta terminante.
por
universal.
trabajando con la literatura.
Esta
firmada
es
Onetti
forma
Estamos,
pues
decir,
estamos
Pero ¿qué es la literatura?
está
aun
por
recibir
una
La definición del Diccionario de la
lengua Española34 reza:
Del lat.
1.
f.
palabra.
poéticas,
elementos
litteratura.
Arte
que
emplea
Comprende
sino
no
también
estéticos,
como
solo
las
instrumento
las
obras
como
las
la
producciones
en
que
caben
oratorias,
históricas y didácticas.
2.
Teoría de las composiciones literarias.
34
Real Academia Española. Diccionario de la lengua Española. Vigésima
Primera Edición. Madrid: Espasa Calpe, 1999.
43
3.
Conjunto de las producciones literarias de
una nación, de una época o de un género.
La
LITERATURA griega; la LITERATURA del siglo XVI.
4.
Por ext., conjunto de obras que versan sobre
un
arte
o
ciencia.
LITERATURA
médica.
LITERATURA jurídica.
5.
p.
us.
Suma de conocimientos adquiridos con
el estudio de las producciones literarias; y en
sentido
lato
instrucción
general
en
este
o
en
cualquier otro de los distintos ramos del saber
humano.
de cordel.
1.
La
primera
definición
pliegos de cordel.
acepción
no
del
utiliza
(1265)
termino,
una
la
palabra
única
derivada
que
del
en
su
termino
mismo, la cataloga como un arte asentado en el uso de la
palabra; lejos de reducir la infinita gama de posibilidades
que esta definición conlleva, la segunda parte de la misma
aclara que no solo se reduce al menester poético sino que
abarca
todo
estéticos.
tipo
Así
de
obras
pues,
si
que
bien
den
cabida
podemos
a
elementos
considerar
Don
Quijote como una obra de la literatura española, no podemos
por
menos
que
incluir
en
un
lugar
paralelo
las
tiras
cómicas de Mafalda, y en otro no menos inferior expresiones
44
que decoran los muros de algunos retretes públicos en la
Universidad Complutense como "El silencio de estos muros
conlleva un mensaje tácito: vuestra frustración de seres
humanos reducidos al silencio de vuestra impotencia sexual"
y
otras
no
etiqueta
de
menos
imaginativas
trabajo
aptas
para
que
el
decoro
estético
y
estas
paginas
elegidas
recibir
la
me
impide
para
otros
transcribir
en
menesteres.
La definición es de por sí vaga e imprecisa.
Se podrían aventurar un sin fin de definiciones que nos
llevarían a un sin fin de polémicas35; sin embargo, parece
más sensato tomar otro derrotero.
En lugar de formular la
pregunta: ¿qué es la literatura? se podría someter esta
interrogación a un nivel más humilde y reconvertirla en
¿por qué es tan difícil limitar la definición del término
literatura?
A una variación de esta pregunta, responde
Jacques Derrida con la siguiente reflexión36:
When Khomeini called for the murder of Rushdie,
it happened that I put my signature to a text—
without
approving
all
its
formulation
to
the
letter—which said that literature has a 'critical
35
Muchos críticos han tratado este tema; véase por ejemplo Terry
Egalton en su libro Literary Theory: A Introduction (Minneapolis: U.
Minnesota P., 1983.), donde se hace esta misma pregunta sin ser capaz
de responderla de forma categórica.
36
Attridge, Derek. This Strange Institution Called Literature: A
Interview with Jacques Derrida. Acts of Literature. Ed. Derek Attridge.
New York: Routledge, 1992. 33-75
45
function.'
I
am
not
sure
that
function' is the right word.
'critical
First of all, it
would limit literature by fixing a mission for
it,
a
single
historical
mission.
institution
[…]
with
literaure
its
as
conventions,
rules, etc., but also this institution of fiction
which
gives
everything,
displace
invent
in
to
them,
and
principle
break
and
even
the
free
of
thereby
to
power
all
to
suspect
to
say
rules,
to
institute,
to
the
traditional
difference between nature and institution, nature
and conventional law, nature and history. (37-38)
Si
como
parece
apuntar
Derrida
en
su
reflexión
la
literatura es una institución sin una función determinada,
una institución que permite decirlo todo, no es difícil
observar
esta
irreverencia
contrapuesta
al
principio
tradicional de catalogación: si es posible decirlo todo que
es lo que la distingue del resto de las disciplinas.
literatura
sería
así
una
disciplina
donde
La
convergerían
todas las restantes y al mismo tiempo ninguna de ellas: la
literatura como una institución que desafía el concepto de
institución.
No
parece
esta
como apodíctica.
definición
digna
de
ser
considerada
De cualquier modo, es innegable que la
46
literatura
lenguaje.
pues
un
es
un
edificio
construido
por
medio
del
El uso que del lenguaje se hace en una obra es
elemento
central
de
todo
estudio
literario.
Jacques Derrida en su libro De la grammatologie37, trata del
estado de la escritura en el pensamiento occidental desde
Platón hasta nuestros días.
Jacques Derrida.
Jacques Derrida es el máximo exponente de la crítica
post-estructuralista.
En 1967, Derrida acuña un termino,
deconstruction, en respuesta a la idea del filosofo Martín
Heidegger
del
análisis
destructivo
como
un
intento
de
introducir el tiempo como un factor fundamental en la forma
de entender la realidad que nos rodea38.
Este movimiento
teórico, deconstruction, pone el punto de observación en
los
modos
de
concepción
occidental
desde
análisis,
Derrida
la
y
óptica
ha
articulación
del
puesto
37
del
lenguaje.
de
conocimiento
En
manifiesto
diversos
que
los
De la grammatologie fue publicado en 1967 (Paris: Minuit). En 1976
fue traducido al inglés por Gayatri Spivack (Baltimore: John Hopkins).
La traducción al castellano no llegó a mis manos hasta bien entrados
los noventa. Mis razones para utilizar la traducción de Spivack están
basadas en el echo que fue esta la primera edición que llego a mis
manos; me parece una traducción bastante fiel y accesible al
pensamiento de Derrida. Por otro lado, me resulta imposible adaptarme
a la traducción al castellano.
38
Véase el texto de Martin Heidegger, Being and Time. Trans. John
Macquiere & E. Robison. San Francisco: HarperCollins, 1962.
En este
texto Heidegger, obsesionado por el problema central de su filosofía,
el ser, propone el concepto del tiempo como un medio de entender el
dilema existencial del hombre moderno.
47
organismos
sido
tradicionales
considerados
defectos
de
la
autoridad
tradicionalmente
cubiertos
por
el
peso
libres
de
la
legitimada
de
han
errores
tradición
o
que
arrastran.
En su capítulo, "The Dangerous Supplement," del libro
Of Grammatology, Derrida lidia con una de las paradojas que
más
firmemente
ponen
en
tela
de
juicio
la
esfera
del
conocimiento humano.
Esta paradoja puede ser formulada de
la
el
siguiente
considerar
forma:
situaciones
entendimiento
que
no
puede
se
ve
declinar,
abocado
según
a
son
propuestas por su misma naturaleza; pero las cuales van más
allá de las facultades del entendimiento mismo, trayendo
impreso su destino de imposibilidad en términos racionales.
Una de estas situaciones tiene lugar en la paradoja que
constituye la escritura en relación con la presencia39 al
posicionarse a un tiempo como disrupción de la presencia y
como su principio generador: la escritura" makes possible
the very thing that it makes impossible" (Derrida 81).
La escritura vs. la palabra
39
En mis lecturas de los textos de Derrida el término presencia
adquiere un sin numero de sinónimos—esencia, ser, verdad, cosa en sí,
naturaleza.
En otras palabras, la búsqueda incólume—la búsqueda en
términos metafísicos—del autor; aquello que le autor tiene en su
entendimiento antes de ser procesado por la pausa del escritorio. Ésta
es la significación del término que se utilizara a lo largo de este
estudio.
48
En
Derrida,
antagónica
inmediatez
en
palabra40
la
relación
en
con
contacto
experimentándola
la
mantiene
escritura
adyacente
"directly
and
con
in
its
una
al
posición
hallarse
la
su
presencia,
totality"
(94).
Fundado en una substitución inmediata de signos por los
elementos exteriores que ambiciona suplir, la palabra se
presenta
como
contenido
un
sobre
acto
la
espontáneo
forma.
donde
El
se
favorece
resultado
de
el
esta
aproximación es que el signo se convierte en la presencia:
"The sing is always the supplement of the thing itself"
(83).
Ahora bien, estos signos producidos para suplir la
presencia no participan de los principios racionales que
hacen
posible
dentro
de
la
el
entendimiento
lógica
del
del
fenómeno;
principio
de
no
entran
identidad;
son
conceptualmente ciegos.
Así pues, la inmediatez como principal característica
de la palabra explica ambos extremos de su naturaleza: su
posición
privilegiada
con
respecto
a
la
presencia
insuficiencia en términos racionales para albergarla.
y
su
En
la palabra la presencia-esencia existe en el espejismo de
su inmediatez.
Se captura de manera precaria, fugaz algo
que únicamente se manifiesta en su misma evanescencia; se
40
El término palabra se utiliza en este capítulo exclusivamente con la
denotación que de él da el Diccionario de la Lengua Española: "f.
Sonido o conjunto de sonidos articulados que expresan una idea." La
palabra como el discurso habado.
49
intuye algo que fluctúa libre de toda rigidez conceptual,
que se mueve en un ámbito de intuiciones ágiles (en la
formulación y sostenimiento de contradicciones).
Por otro lado, la palabra se niega a sí misma en el
momento mismo de su producción: concretizándose sólo en la
ilusión contradictoria del tiempo presente, se ve obligada
a vivir una existencia precaria y llena de contradicciones.
Todo
lo
cual
da
lugar
a
un
momento
de
crisis,
de
insatisfacción al no poder la fluctuante existencia de la
presencia en la palabra sostener las interrogaciones de la
tradición filosófica que procuran su aprehensión.
privación
legitimada
de
la
como
palabra,
una
marca
la
escritura
dejada
por
el
parece
emisor
En esta
quedar
en
el
transcurso de la historia de la humanidad
Del mismo modo, La escritura, como una "economy of
signs," surge para recuperar la "presence disappointed of
itself in speech" (79).
En oposición al contacto adyacente
que la palabra establece con la presencia, la escritura
presenta su relación mediatizada por la palabra: el diálogo
con la presencia queda pospuesto por una representación de
los signos que constituían la palabra.
La escritura como
una
una
economía
de
signos,
es
decir,
organización
programada, estructurada de esos signos, suple la palabra
con un fin determinado: la creación de una representación
50
que
recupere
la
identidad
de
la
presencia
según
una
estructura logo-céntrica; esto no es otra cosa que el texto
mismo.
se
La representación en que se constituye la escritura
propone
así
la
doble
paradoja
de
transmitir
una
presencia ausente.
Derrrida expone el lenguaje como la piedra de toque
del entendimiento humano.
acuña
un
Para llevar a cabo esta tarea,
différance41,
neologismo,
para
imputar
la
escritura42 como el origen de la confusión que ha habitado
toda la metafísica occidental en su frustrada búsqueda por
el
concepto
de
verdad.
Esto
queda
expresado
de
la
siguiente forma por Derrida:
If
différance
is
recognized
as
the
obliterated
origin of absence and presence, major forms of
the disappearing and the appearing of the entity,
it
would
before
still
its
remain
to
determination
be
known
into
if
Being,
absence
or
presence, is already implicated in the thought of
41
Différance comprende los siguientes significados: 1.
diferir en su
acepción de dilatar, retardar o suspender la ejecución de una cosa; y
en su acepción de distinguir una cosa del resto por sus cualidades
intrínsecas.
2.
Ser diferido como ser pospuesta una cosa en pos de
otra más importante; y como ser diferido como ser uno diferenciado del
resto mediante sus cualidades.
Como bien apunta Gayatri Spivak este
neologismo deja los conceptos de tiempo y espacio, activo y pasivo
indecisos.
Para un entendimiento más profundo del concepto, véase el
ensayo de Derrida titulado "Différance."
42
Escritura entendida como el funcionamiento de la economía de signos
destinada a revelar la compresión metafísica—la realidad última,
axiomática—de la realidad; una realidad incontrastable.
51
différance.
And if différance as the project of
the mastery of the entity should be understood
with reference to the sense of Being.
not think the converse?
is
never
produced
determination
already
as
been
as
Since the sense of Being
history
presence,
caught
Can one
outside
has
within
it
the
of
not
its
always
history
metaphysics as the epoch of presence?
of
This is
perhaps what Nietzsche wanted to write and what
resists
the
différance
Heiddegerian
in
its
reading
active
of
Nietzsche;
movement—what
is
comprehended in the concept of différance without
exhausting
it—is
what
not
only
precedes
metaphysics but also extend beyond the thought of
Being.
The
latter
speaks
nothing
other
than
metaphysics, even if it exceeds it and thinks it
as what it is within its closure. (81)
La densidad metafísica de este párrafo merece una relectura
más detallada.
différance
escritura;
singular
es
es
que
Se abre el párrafo con la asunción que la
el
origen
decir,
la
distingue
del
movimiento
différance
al
sujeto
en
del
especular
un
de
la
movimiento
resto
por
sus
cualidades intrínsecas; lo instituye como entidad univoca;
y al mismo tiempo tergiversa su entidad en una reproducción
52
falseada al trastocarla con una imagen otra43.
es
cierto
que
la
différance
es
Así pues, si
responsable
por
las
presencias y las ausencias de la entidad, queda aun por
determinar si el concepto de ser (con mayúsculas) estaba ya
presente en el pensamiento de différance.
Aun más, si el
proyecto de la facultad de definición de la entidad debería
ser entendido en referencia al sentido del Ser o por el
contrario si debería ser el pensamiento del Ser entendido
en
referencia
derivarse
que
al
el
proyecto
problema
de
de
la
la
différance.
búsqueda
de
la
Parece
entidad
unívoca—la búsqueda del Ser—no es un problema exterior a
las potencias cognoscitivas del sujeto; es un problema que
se
genera
en
la
estructura
de
su
entendimiento;
es
una
falaz ilusión fomentada y rehusada al mismo tiempo por la
différance como el movimiento especular de la escritura.
De este modo, el concepto de différance no solo precede la
metafísica sino que va más allá del pensamiento del Ser.
La escritura en su vertiente de différance no es solo el
origen del problema del entendimiento del Ser y la verdad
por parte del sujeto, sino su origen mismo; esto es, el
origen de un concepto tan elusivo como la verdad.—Estas
consideraciones
metafísicas
son
43
de
gran
importancia
para
Recuérdese lo antes mencionado en la nota 11 con respecto a las
paradójicas acepciones del neologismo différance.
53
agudizar el pensamiento de Eladio Linacero que intuye todo
esto en El pozo como espacio escritorial.
metafísico
acusada
de
de
Derrida,
en
el
que
la
establecer
el
problema
Este movimiento
différance
metafísico,
queda
parece
proyectar una sombra sobre la facultad de la escritura como
instrumento de conocimiento.
No obstante, al mismo tiempo,
le confiere la virtud de ser el único método de establecer
la búsqueda.
Así
pues,
primordial
se
la
de
búsqueda
dentro
confiere
metafísico.
la
escritura
con
del
un
valor
entendimiento
Lo que sabemos es lo que somos capaces de
expresar; he aquí, una máxima derivada de la filosofía de
Derrida.
de
la
El escritor pasa a sí a convertirse en una parte
metafísica.
La
literatura
como
un
edificio
construido por la economía de la différance se convierte en
material
susceptible
del
estudio
metafísico
leída como tal; es decir estudiada como tal.
se
ha
dado
con
el
deconstruccionista,
problema,
es
la
de
la
tarea
poner
de
de
y
puede
ser
Una vez que
la
lectura
manifiesto
las
lagunas que se derivan del uso de la différance dentro del
texto literario.
El primer peligro al que se dedica la
aguda mirada de Derrida en este terreno es el suplemento.
El suplemento.
54
Uno de los problemas que presenta la escritura reside
en que es un movimiento especular que nos da un reflejo
idéntico
pero
movimientos
distinto
opuestos
suplemento.
se
del
ente
en
reconcilian
cuestión.
en
el
Estos
concepto
de
Este dispositivo lingüístico parece salido de
largas noches de vigilia por la incontrastable oposición de
sus acepciones; parece traído de los pelos.
Derrida
apunta
peligrosidad.
dangerous.
no
solo
la
rareza
del
Sin embargo,
concepto
sino
su
"this recourse is not only 'bizarre,' but
It is the addition of a technique, a sort of
artificial and artful ruse to make speech present when it
is
actually
absence."
(82)
¿Por
qué
es
peligroso?
"writing is dangerous from the moment that representation
there claims to be the sing of the thing itself." (83)
El
suplemento no solo reemplaza la presencia sino que trata de
obtener todo el privilegio destinado a ésta.
Observemos
primero
las
diferentes
acepciones
término que aparecen en análisis derridiano.
del
En principio
el suplemento es un dispositivo destinado a subsanar las
deficiencias de la palabra experimenta en búsqueda por la
presencia: " the supplement adds itself, it is a surplus, a
plenitude enriching another plenitude, the fullest measure
of prénsense.
It cumulates and accumulates presence. (83)
55
En
segundo
lugar,
el
suplemento
se
convierte
en
un
intervenes
or
impostor:
It
adds
only
to
replace.
It
insuniates itself in-the-place of; it fills, it
is as one fills a void.
If it represents and
makes an image, it is by the anterior default of
a
presence.
supplement
is
Compesatory
an
adjunct,
and
a
vicarious,
subaltern
the
instance
which takes-(the)-place. (83)
Es pues un suplemento que actúa de socorro para subsanar
las precariedades del lenguaje y de impostor que trata de
hacerse pasar por el modelo suplantado.
El único problema
es que estos dos movimientos son indisolubles en su unión y
en su secuencia.
De este modo, el suplemento comienza por
resultar una ayuda para acabar ineluctablemente convertido
en el impostor: "the sign is alwasy the supplement of the
thing itself." (83)
Posteriormente,
en
el
artículo
citado,
después
de
analizar las circunstancias y los usos que su escritor,
Jean-Jacques
Rousseau,
hace
del
suplemento,
Derrida
puntualiza: "One goes from blindness to the supplement. But
the blind person cannot see, in its origin, the very thing
he
produces
supplement
is
to
supplement
the
law.
And
his
sight.
Blindness
to
the
especially
blindness
to
its
56
concept"
(89)
Esta
descripción
de
la
problemática
de
Rousseau con relación al suplemento se ajusta perfectamente
al caso de Elaido Linacero en el pozo escritorial, donde
Linacero, en una situación limite, cegado por la oscuridad
de la noche de su espacio, ha de seguir los mismos caminos.
Como ya se verá más adelante este análisis postula la noche
que ciega el entendimiento de Linacero como metáfora de la
escritura; pero, no adelantemos acontecimientos; pasemos al
siguiente
punto
de
importancia
dentro
de
esta
revisión
teórica en torno a la escritura.
El trastrocamiento del sujeto en objeto
Posteriormente,
Derrida
ahonda
en
las
diferentes
derivaciones de su descubrimiento metafísico en torno a la
escritura.
Una
de
estas
derivaciones
es
central
en
concepción del espacio escritorial de Eladio Linacero.
la
La
idea del trastrocamiento del sujeto en objeto en su uso de
la escritura.
Con respecto a esta visión en torno al uso
que el lenguaje hace del sujeto, Derrida puntualiza en su
libro Speech and Phenomena44,
What was it that Saussure in particular remined
us
of?
That
language
[un
sistema
enteramente
fundado en la diferencia de sus unidades] is not
44
La cita es tomada de la siguiente edición: Speech and Phenomena.
Trans. David B. Allison. Evanston: Northwestern U.P., 1973.
57
a function of the speaking subject. This implies
that
the
conscious
subject
of
(self-identical
self-identity,
or
even
self-conscious)
is
inscribed in the language, that he is a function
of the language. He becomes a speaking subject
only by conforming his speech... to the system of
linguistic prescriptions taken as the system of
differences. (145-6)
Tomando como referencia la aguda afirmación de Saussure de
que
el
lenguaje
no
es
una
Derrida
constata
el
hecho
función
que
el
del
sujeto
sujeto
no
hablante,
controla
el
lenguaje, sino que queda inscrito en su sistema; el sujeto
se convierte así en objeto de la escritura; queda usado por
el
mismo
instrumento
entendimiento.
Del
que
mismo
consideraba
modo,
Eladio
en
poder
Linacero
de
su
quedará
arrastrado por las olas de la noche del pozo.
Homi Bhabha
Homi Bhabha es, junto con Edward Said, uno de los más
sobresalientes
actualidad.
críticos
post-colonialistas
de
la
Su articulo "DissemiNation: time, narrative,
and the margins of the modern nation45," gira entorno al
45
Baba, Homi K. "DissemiNation: time, narrative, and the margins of the
modern nation." Nation and Narration. Ed. Homo K. Bhabha. London;
Routledge, 1995. 291-322.
58
estudio del sujeto desarraigado de su centro cultural por
razones de desavenencias con el poder dominante o con la
situación económica imperante en su espacio de origen; del
mismo modo, Homi Bhabha se ocupa, en el citado artículo, en
la
pugna
del
sujeto
desarraigado
por
integrarse
en
comunidad diferente constituyéndose en la otredad.
resulta
pertinente
indagaciones
en
el
al
análisis
lenguaje
tradición falo-logo-céntrica.
lenguaje
viene
cargado
con
presente
del
poder
Lo que
son
anclado
una
sus
en
una
Homi Bhabha constata que el
apólogos
atávicos
que
tienen
como fin preservar la ideología tradicional de su origen
histórico.
De esta forma, el lenguaje insta al usuario y
al receptor a tomar posiciones determinadas dentro de la
sociedad a que pertenecen.
salvaguardar
los
valores
El fin de esta instigación es
morales
de
una
tradición
falo-
logo-céntrica.
Recapitulación
A
modo
de
recapitulación:
se
empezó
viendo
la
necesidad de la escritura, como una economía de signos,
para
asegurar
creación
de
la
un
estabilidad
espacio
del
mensaje
literario.
escrito
Luego,
se
en
la
intentó
arrinconar la definición de literatura como una institución
que desafía el concepto de institución mediante su ausencia
59
de funciones determinadas.
Más tarde, se desarrolló, en
torno a la paradoja, presentada por Derrida, que constituye
la escritura con relación a la presencia al posicionarse a
un
tiempo
principio
como
disrupción
generador,
una
de
la
presencia
interpretación
como una economía de la différance.
de
y
la
como
su
escritura
Para luego, indagar en
los efectos textuales de esta economía: el suplemento.
Por
ultimo, se presento la teoría de Homi Bhabha en la que la
literatura aparece como una expresión cargada de apólogos
atávicos destinados a preservar una ideología tradicional.
(En conclusión, la teoría recién revisada es de una
importancia
central
para
el
seguimiento
del
siguiente
capítulo donde se trata de leer entre líneas la adhesión y
el
entendimiento—sentimentales,
estas
teorías
de
la
escritura
intuitivos,
que
se
presentidos—de
desprenden
de
las
extraordinarias confesiones de Eladio Linacero, un sujeto
moral al borde del vacío.)
60
Capítulo III
Yo quiero expresar nada más
que la aventura del hombre, el
no sentido de la vida. Gente que
yo quiero mucho y es maravillosa,
va a morirse, sin embargo. Hay
algo terrible y permanente en eso.
La aventura humana no tiene
porque tener lugar ni época.
Me alcanza con describirla.
Juan Carlos Onetti.
Lázaro es un cretino
pero tiene fe cree en algo.
Sin embargo, ama la vida
y sólo así es posible ser un
poeta.
El pozo.
El pozo: espacio escritorial
Introducción
"Hace un rato que me estaba paseando por el cuarto y
se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez." (7)
Con
esta
constatación
de
ignorancia,
en
un
continuo
despertar brusco a una realidad cambiante e inestable, una
realidad desprovista de una conformación final—"lo veía por
primera vez"—donde el espacio resulta continuamente ajeno,
imposible de recordar, donde no hay nada que lo vincule con
su espacio interno; con estos gemidos de un animal golpeado
61
en
la
oscuridad,
Eladio Linacero.
escritura—una
dolencias,
abre
sus
de
signos—para
lamentos.
Sus
tomadas al pie de la letra.
interpretar.
duele
a
confesiones
Un animal moral que trata de usar la
economía
sus
extraordinarias
palabras
Esta
no
pueden
sus
ser
No es posible conocer sino
Eladio no razona, siente
Eladio?
expresar
lectura,
de
¿Qué es lo que le
pozo46,
El
pretende
interpretar esos gemidos como síntomas de una enfermedad no
formulada; como anuncio de algo que ha de venir.
indicio
de
algo
que
está
sucediendo
en
el
Como
subtejido
narrativo de El pozo tras la nebulosa necesidad de expresar
que se deriva del estado limite en que se encuentra Eladio
Linacero.
al
Es un intento de leer entre líneas.
texto
a
dialogar—es
decir;
para
Para poner
empezar
esta
interpretación— se formula la siguiente pregunta: “What are
poets
for
pregunta
análisis,
in
no
a
será
sino
gravitatorio
time?47”
destitute
observada
como
punto
alrededor
del
como
de
(Hidegger
el
destino
partida;
cual
9)
se
de
como
formará
Esta
este
centro
una
interpretación del texto.
46
La primera edición de El pozo corresponde a la editorial Ediciones
Signo, en Montevideo, en el año 1939.
Todas las citas de El pozo se
refieren a la siguiente edición: El pozo. Novelas cortas completas.
Caracas: Monte Avila, 1968. 7-36.
47
Esta pregunta la toma Martin Heidegger de un poema de Heinen.
El
texto de Heidegger no es relevante a este estudio con excepción de la
pregunta que le da titulo
62
El problema de la pregunta
"What are poets for in a destitute time?" ¿Por qué
esta pregunta? Es una traducción del alemán al inglés para
un trabajo en castellano.
¿Por qué no una traducción al
menos? ¿Una españolada de la pregunta original que nos haga
sentir un poco más cerca del problema? Lamento decir que es
así como veo el problema; es un problema de oído.
No sé
alemán; no me creo capaz de llevar a cabo una traducción
respetable del inglés al castellano.
He trabajado con esta
pregunta en mi tesis y me parecía una falta de respeto
tratar al lector con una traducción que no me pareciese
adecuada.
De cualquier modo, este trabajo no es más que
una traducción de la agitación del pensamiento—lengua no
descodificable-- pasado por la pausa del escritorio, a la
escritura—lengua
potencialmente
decodificable
en
un
sinnúmero de interpretaciones.
La pregunta
“What
pregunta
reflexión
are
poets
caracteriza
sobre
la
for
la
in
obra
escritura.
a
de
destitute
Onetti
Un
a
juego
time?”
través
que
Esta
de
adopta
una
la
postura onírica de una erótica entre entidades antagónicas.
Lo opuesto superado y rehusado por el acicate del deseo.
“What are poets for in a destitute time?”
63
El optimismo que
se desprende de la locución conjuntiva final, para qué,
queda pronto rehusado puesto en entredicho en la segunda
expresión, espacio-temporal, de la pregunta, in a destitute
time.
La pregunta se convierte, en la espesa oscuridad
húmeda de El pozo, en una tautología: poetas aquí cobra el
significado de ineluctable conciencia de la destitución; se
convierte
en
sinónimo
de
destitución.
¿Destitución?:
muerte por codificación de la presencia.
Una tautología
que hace la pregunta imposible: la fe está ahora incrustada
en
su
antítesis
la
falta
de
fe
en
el
transido
por
corazón
de
la
escritura.
Eladio
Linacero
aparece
una
desconocida; una enfermedad sin catalogar.
enfermedad
Lo único que se
percibe, de forma clara, son sus síntomas: la misoginia, la
misantropía,
la
insatisfacción,
la
enajenación,
el
nihilismo.
Todo esto expresado de forma intuitiva en un
intento
expresar
expresar
su
espacio interior en el mundo imaginario de los sueños.
El
espacio
de
del
Linacero
oscuridad
esta
pozo
en
donde
su
está
la
todo
mundo
dominado
interno;
noche;
se
en
por
una
confunde.
de
la
falta
noche
de
Lo
distingue son los efectos de esta enfermedad.
de
una
único
luz;
densa
que
se
Lo único que
tenemos son síntomas; veamos, pues, estos síntomas; giremos
en torno a ellos demorándonos en círculos concéntricos.
64
Nihilismo
Eladio
Linacero
aparece,
con
cuarenta
años
a
las
espaldas," solo y entre la mugre, encerrado en la pieza."
(mi énfasis) (9)
expresión
de
Tres conceptos surgen de la lectura de la
Linacero:
soledad,
penuria
y
hermetismo.
Estos tres conceptos aparecen ligados en un círculo vicioso
de causas y efectos.
carencia
voluntaria
La soledad no es otra cosa que una
o
involuntaria
de
compañía.
A
cuarenta años de edad, Linacero sufre esta carencia.
los
Sin
embargo, su distanciamiento voluntario o involuntario del
resto de sus congéneres data de su adolescencia, “Después
de la comida los muchachos bajaron al jardín. (Me da gracia
ver que escribí bajaron y no bajamos.)
tenía que ver con ninguno.” (10)
Ya entonces nada
Esta precoz incapacidad
de ver lazos comunes entre la gente que lo rodea ha de
crear un vacío insoslayable a su alrededor; dejándolo en un
estado de soledad absoluta.
Podemos ver su desprecio hacia
todo el género humano en sus comentarios a cerca de sus
vecinos:
Las
gentes
del
patio
repugnantes que nunca.
mujer
gorda
lavando
me
resultaron
más
Estaban, como siempre, la
en
la
pileta,
rezongando
sobre la vida y el almacenero, mientras el hombre
65
tomaba
mate
agachado,
con
el
pañuelo
amarillo colgándole frente al pecho.
blanco
y
El chico
andaba a cuatro patas, con las manos y el hocico
embarrados.
No
tenía
remangada
y,
mirándole
pensaren
cómo
había
el
más
que
trasero,
gente,
toda
una
me
en
camisa
dio
por
realidad,
capaz de sentir ternura por eso. (8)
Es un desprecio absoluto por todas las representaciones del
ser humano; incluso por la ternura que emana de los niños.
Sin
embargo,
en
un
principio
parece
que
el
amor,
sentimiento humano, no es ajeno a su sensibilidad.
un
"El
amor es algo demasiado maravilloso para que uno pueda andar
preocupándose
por
el
destino
de
dos
personas
que
no
hicieron mas que tenerlo, de manera inexplicable." (23)
El
amor es el vínculo que lo une al ser humano.
une
en
matrimonio
con
Cecilia
Huertas.
Linacero se
Una
relación
tumultuosa que había de acabar en los tribunales; Linacero
queda divorciado y con una misoginia exacerbada.
Hay otra
preocupación dentro de los síntomas que acechan a Eladio
Linacero: el paso del tiempo.
Esta circunstancia, de un
efecto demoledor dentro de su realidad, es la culpable de
la desaparición del amor: "El amor es maravilloso y absurdo
e, incomprensiblemente, visita a cualquier tipo de almas.
Pero la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo
66
son, es por poco tiempo, en la primera juventud.
Después
comienzan a aceptar y se pierden." (mi énfasis) (22-23)
Vemos como el amor se pierde debido al envejecimiento de
los seres que lo reciben; en su incapacidad por mantener su
absurda y maravillosa condición de jóvenes. Nos encontramos
con la suspensión de toda vinculación amorosa, que dijera
Ángel Rama48.
Aun así, en su estado actual, con cuarenta
años y "solo y entre la mugre," para Linacero el concepto
de amor guarda todavía toda su magia; de tal modo, que en
un
momento
de
la
narración
lo
considera
como
su
última
esperanza. De este modo, antes de que Eladio le comunique a
Hanka su deseo de romper sus relaciones, ésta le pregunta
"¿por qué no acepta que nunca ya volverá a enamorarse?" a
lo que Linacero contesta con un silencio acompasado por sus
pensamientos: "Era cierto; yo no quiero aceptarlo, porque
me
parece
que
perdería
el
entusiasmo
por
todo
[…]
la
esperanza vaga de enamorarme me da un poco de confianza en
la vida. Ya no tengo otra cosa que esperar.” (18)
Eladio
no tiene nada que esperar; desengañado por su experiencia
pierde así no solo el interés por la gente sino por los
valores
de
la
sociedad;
es
un
48
hombre
"a
quien
nada
le
Véase “Origen de un novelista y de una generación literaria,” en El
pozo (Montevideo: Alfa, 1963), donde Ángel Rama se refiere a las dos
soledades que sufre Eladio Linacero, a saber; una soledad física; esto
es la soledad de él que no tiene a nadie a su lado; y una soledad
afectiva la provocada por su incapacidad de crear vínculos amorosos o
de amistad con persona alguna.
67
importan la miseria, ni la comodidad, ni la belleza de las
cosas." (18) Eladio vive en la penuria, la indigencia; con
"una indiferencia apacible por todo." (18) "No me interesa
ganar
dinero
ni
tener
una
casa
confortable,
con
radio,
heladera, vajilla y un watercló impecable. El trabajo me
parece una estupidez odiosa a la que es difícil escapar."
(23)
Por no tener; no tiene ni tabaco. Esta falta de metas
originada por su sentimiento de alienación ha de tener como
resultado
todo…
la
Por
la
inacción
y
gente,
la
el
hermetismo:
vida,
los
"Tengo
versos
asco
con
por
cuello
almidonado. Me tiro en un rincón y me imagino todo eso.
Cosas
así
y
suciedades
todas
las
noches."
(34)
Este
distanciamiento, agravado con el paso del tiempo, pasa de
ser
una
incapacidad
de
relacionarse
con
los
otros
a
convertirse en odio.
Misantropía
La
humanidad
alienado nihilismo.
constituye
un
nuevo
blanco
para
su
Para Linacero el ser humano constituye
una entidad física con un entendimiento viciado.
En el
espacio viciado de Linacero no existe la posibilidad de
hallar seres puros sin la contaminación mental del burgués:
“No hay gente así, sana como un animal.
hombres
y
mujeres
que
son
68
unos
Hay solamente
animales.”
(18)
Su
compañero de cuarto, Lázaro es el prototipo del opuesto de
Linacero:
un
pobre
hombre,
"un
cretino
[que]
[que] cree en algo… y ama la vida."(35)
tiene
fe,
Esta concepción
del otro; representa el epítome de lo odiado por Linacero.
Lo odia "hasta con las raíces del alma, es sucio y grosero,
sin imaginación." (27)
No hay ningún punto de afiliación
entre ambos, ya que pertenece al grupo de los seres que
pueblan este mundo y “ninguna de esas bestias sucias puede
comprender nada.” (19)
Linacero acusa de su incomunicación
a
afines
la
falta
de
almas
a
su
sensibilidad;
incapacidad de entendimiento que lo rodea.
de
las
características
de
Lázaro
de
la
La más odiada
es
su
seudo-
intelectualidad; lo cual no le impide divertirse a costa de
los
enojos
que
opiniones.
Lázaro
Esto
toma
lleva
a
cuando
Lázaro
Eladio
a
le
refuta
insultar
a
sus
Eladio.
“¡Fraa…casado!” (29) es el insulto predilecto de Lázaro que
considera
a
Eladio
una
persona
desacreditada
por
los
continuos fracasos sufridos en sus intentos de formar parte
de las coaliciones políticas que ambos frecuentaban.
Con
este insulto, Lázaro parece poner el dedo en la llaga, pues
Eladio comenta: “Pero Lázaro no sabe lo que dice cuando
grita 'fracasado' No puede ni sospechar lo que contiene la
palabra
para
mí.”
(29)
El
sentimiento
de
fracaso
que
siente Eladio no se corresponde con la definición que se da
69
al término fracasado.
Eladio siente que el lenguaje no
transmite los sentimientos de los seres humanos, sino que
se queda en una mera definición exterior.
Quizás, esto
explique su odio acerbo hacia todos los intelectuales que
hacen
este
condición
uso
superficial
de
pequeños
'intelectuales,'
merecen
del
lenguaje:
burgueses
ser
barridos
“Cuando
agregan
sin
juicio
a
la
su
de
previo.
Desde cualquier punto de vista acabar con ellos sería una
obra de desinfección.” (30)
Se siente solo y hermético por
la imposibilidad de expresar sus sentimientos, lo que le
hace perder todo interés por mejorar su situación social.
"Tengo asco por todo… Por la gente, la vida, los versos con
cuello almidonado. Me tiro en un rincón y me imagino todo
eso. Cosas así y suciedades todas las noches." (34)
Eladio
queda así tirado en un rincón abandonado a la inactividad
de imaginar.
Misoginia
La hostilidad de Eladio no se conforma con cebarse en
el odio indiscriminado del hombre, sino que recrudece su
odio en el sexo débil.
Linacero no es solo un misántropo;
también es un misógino furibundo.
No es difícil percibir
un cierto grado de aversión u odio hacia el género femenino
en El pozo. Así pues no es más difícil catalogar el texto
70
de misógino.
La relación de Linacero con el sexo débil
está marcada por el sentimiento de fracaso imposible de
expresar con palabras.
Todas sus alusiones al bello sexo
vienen cargadas de un profundo sentimiento de repudia, de
desconfianza.
Para Linacero la mujer es un objeto bello
desprovisto de espíritu.
Hanka,
días
la
mujer
apenas,"
que
De este modo, cuando habla de
había
(17)
"desvirginizado,
hace
el
hace
siguiente
treinta
comentario
generalizador de su opinión de las afinidades entre el sexo
débil y el sexo fuerte: “Hanka me aburre; cuando pienso en
las mujeres… Aparte de la carne, que nunca es posible hacer
de
uno
por
completo,
¿qué
cosa
de
común
tienen
con
nosotros?” (19) La pregunta es retórica; la repuesta viene
dada: nada; las mujeres no tienen nada en común con los
hombres; las mujeres carecen de otro atractivo que no sea
el puramente estético y carnal.
La estrategia a seguir
para conseguir el beneplácito de una mujer radica en la
forma de realizar el acto sexual.
castellano
de
abrir
alguien
su
Es común la expresión en
corazón
para
denotar
la
acción de descubrir el interior, el secreto de una persona.
Sin embargo, ya que la mujer no es más que una entidad
sexual carente de toda espiritualidad, el único modo de
acceder a su interior vacío es, según Linacero, poseerla
con "espíritu de forzador": “Todo es cuestión de espíritu,
71
como el pecado.
Una mujer quedará cerrada eternamente para
uno, a pesar de todo, si uno no la poseyó con espíritu de
forzador.” (17)
probidad
de
Así pues, Linacero encuentra que solo la
Electra—hija
de
Agamemnon,
quien
causó
la
muerte de su madre como venganza por el asesinato de su
padre—es
digna
de
su
consideración
dentro
del
genero
femenino: “Solo podría ser amigo de Electra.” (19)
Existe
también
una
marcada
predilección
por
la
adolescencia dentro de la forma de concebir el mundo de
Linacero49.
ensueños,
La etapa de la adolescencia es la edad de los
de
la
inocencia;
la
etapa
donde
la
estética
corporal mantiene aun el trazo de la belleza prístina.
etapa
donde
aun
no
se
ha
desarrollado
el
Esa
“…pescuezo.
Porque cuello tienen los niños y las doncellas.” (20)
En
el sexo débil, es también privativo de las adolescentes
cualquier atisbo de espiritualidad.
De este modo, según
nos dice Linacero50:
49
Esta predilección por la adolescencia es compartida por Onetti en su
vida: "Toda mi vida me he enamorado de las adolescentes, o si no, de
aquella que conservaba rasgos de adolescente, como hoy tiene Dolly.
Dolly tiene muchos rasgos adolescentes y casi infantiles que a mí me
gustan mucho. Lo mismo pienso de los hombres: el hombre que no conserve
algo de su infancia nunca podrá ser totalmente amigo mío." (A Hortensia
Campanella)
50
Recuérdese que todo lo expresado aquí se refiere estrictamente a un
personaje de Onetti; nunca al autor mismo quien en una entrevista
concedida a Jorge Ruffinelli (Espejo de escritores.
Juan Carlos
Onetti. Un escritor) deja claro su distanciamiento de las opiniones de
sus personajes en este respecto. Dice así:
Ruffinelli—…en uno de sus libros, la opinión de un
personaje, por no decir la opinión del autor, es que el
72
He
leído
que
la
inteligencia
termina
de
crecer
años.
No
sé
a
nada
los
de
de
veinte
la
las
o
mujeres
veinticinco
inteligencia
mujeres y tampoco me interesa.
de
las
Pero el espíritu
de las muchachas muere a esa edad más o menos.
Pero
muere
iguales,
sus
con
siempre;
un
necesidades
terminan
sentido
siendo
practico
materiales
oscuro de parir un hijo.
y
un
todas
hediondo,
deseo
con
ciego
y
Piénsese en esto y se
sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres.
(23)
La mujer involuciona con una regularidad penosa; tiende por
naturaleza
no
solo
a
perder
su
esbelto
cuello,
sino
a
convertirse en un ser hediondo, dominado por un deseo ciego
y
oscuro
de
parir
un
hijo,
artística—piénsese
en
grandes
mujeres.
artistas
esto
y
perdiendo
se
sabrá
Este
toda
por
sensibilidad
qué
desafortunado
no
hay
rasgo
femenino da pie a una sutil defensa de la pedofilia y una
explicación para las razones de la pederastia por parte de
Linacero, quien añade a lo anterior:
espíritu de las muchachas muere o termina a los veinticinco
años…
Onetti—Bueno, esa es la opinión de un personaje.
Ruffinelli—¿y no es personal?
Onetti—No… Afortunadamente no.
73
Piénsese
en
esto…Y
si
uno
se
casa
con
una
muchacha y un día se despierta al lado de una
mujer,
alma
es
de
posible
los
que
comprenda,
violadores
de
sin
niñas
y
asco,
el
el
cariño
baboso de los viejos que esperan con chocolatines
en las esquinas de los liceos. (23)
Desarraigado de todo trato humano, de toda ilusión por
conquistar el interior de las mujeres, Eladio esta hundido
en un nihilismo sofocante51. Existe un aire de cansancio, de
fatiga
existencial,
de
agotamiento
temprano;
un
aire
de
desencanto, de frustración expresada de forma sentimental—
lo único que Eladio Linacero es capaz de expresar es un
profundo
sentimiento
nihilista
de
malestar;
un
estar
enfrentado con la totalidad de su experiencia—; un aire de
pesimismo recorriendo todo el tejido narrativo de El pozo;
son como los síntomas de una enfermedad desconocida, sin
catalogar, esquiva a la hora de ser formulada en términos
racionales.
No tiene otra cosa que hacer que tenderse en
la cama y ver el absurdo paso del tiempo sin capacidad para
51
En la entrevista antes citada, después de un tira y afloja entre los
entrevistadores citados y Onetti, en un vano intento de sonsacarle una
declaración en primera persona de su misoginia, y de escarbar en las
posibles perversiones que se pudieran derivar de su atracción por los
adolescentes; Ruffinelli le da un giro a la conversación e indaga en un
aspecto menos escabroso de la realidad del autor: su visión de la
realidad:
Ruffinelli — Se dice que Onetti es pesimista y nihilista.
Onetti -- Onetti es nihilista y pesimista. (37)
Nótese la comodidad con que Onetti se deja catalogar bajo la etiqueta
de nihilista.
74
reaccionar: "Pero ahora siento que mi vida no es mas que el
paso de fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido de
un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy
tirado y el tiempo pasa." (35)
destitute time?” (9)
“What are poets for in a
¿Para reposar tendidos, abrumados por
un sofocante nihilismo, mientras ven pasar el absurdo paso
del tiempo?
La muerte de Dios
El
tiempo
pasa
dice
Linacero.
El
paso
del
tiempo,
desprovisto de significado alguno, otra preocupación dentro
de los síntomas que acechan a Eladio Linacero, parece, sin
embargo, tener un valor central dentro de su escape de la
inacción a que su enajenación y su nihilismo lo condenan:
"nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años,
solo y entre la mugre, encerrado en la pieza.
me
dejo
curiosidad
melancólico.
por
la
vida
Nada
más
y
poco
un
que
de
una
Pero esto no
sensación
admiración
por
habilidad para desconcertar siempre." (mi énfasis) (8)
de
su
El
paso del tiempo parece avivar en Linacero su curiosidad por
descubrir los enigmas de la vida; todas las vicisitudes de
la
vida
que
mantienen
su
inteligencia
laberinto.
75
atrapada
en
un
Al mismo tiempo, el paso del tiempo es de un valor
sintomático central para ahondar en la misteriosa ecuación
de la enfermedad que acecha a Linacero.
recorre todo el texto.
Esta preocupación
En un momento de la narración,
cuando Eladio decide contarle uno de sus sueños a Ester, a
modo de agradecimiento por el acto sexual gratuito que le
ha concedido, nos revela uno de sus mayores temores: "De
repente me puedo morir aquí en la pieza del hotel…" (mi
énfasis) (27)
El temor a la muerte queda aquí constatado
en la incertidumbre del destino humano y recrudecido por el
vertiginoso devenir de los acontecimientos: de repente.
problema
de
la
no-comparecencia
de
Dios—de
su
El
muerte—
arrastra consigo la incapacidad del hombre de encarar la
muerte—sin vida ultraterrenas ¿qué le queda al hombre?
El
paso
La
del
tiempo,
¿de
dónde?
y
¿hacia
dónde?
incertidumbre de estas dos preguntas indirectas52 dentro del
cosmos
escritorial
elementos,
la
de
El
asfixiante
habita Eladio Linacero.
pozo
crean,
atmósfera
del
junto
con
espacio
en
otros
que
Pero, "What are poets for in a
52
Creo que ambas preguntas están presentes en la narración de forma
oblicua; pero con un papel central dentro del universo de Eladio.
Onetti no era ajeno a las inquietudes de su época; entre ellas cabe
destacar la muerte de Dios: "creo que existe una profunda desolación al
partir de la ausencia de Dios.
El hombre debe crearse ficciones
religiosas.
El hombre debe vivir actos religiosos… La perdida del
sentido a causa del alcohol, o a causa de estar escribiendo casi
obsesivamente o el momento en que se hace el amor, son hechos
religiosos. La vida religiosa—en el sentido más amplio—es la forma que
uno quiera darle a la vida." (Imagen, 1/15 agosto 1967)
76
destitute
time?"
destituido,
en
destituido?
¿In
un
a
espacio
destitue
time—en
destituido?
un
¿Quién
¿Quién despojado de su cargo?
tiempo
ha
sido
Según nos dice
el loco del candil53: el hombre ha destituido a Dios de su
cargo ilusorio que durante tanto tiempo había creado la
ilusión
de
un
orden
centralizado
y
final.
La
no-
comparecencia de Dios no solo instituye la huida de los
dioses
sino
que
la
oscuridad,
que
la
destitución
que
proyecta en la realidad lleva al hombre a ser incapaz de
discernir
fenómeno.
la
ausencia
de
Dios
como
principio
de
este
Eladio se encuentra con la oscuridad de esta
destitución; solo y en la oscuridad de la noche.
La tarea
asignada a los poetas destituidos consiste en el jovial
rastreo de las apenas perceptibles huellas dejadas por los
dioses;
recuperar
los
el
poetas
buen
como
camino
pastores—apóstoles—que
para
espiritual
que
su
como
rebaño
han
de
paste
adecuadamente
tanto
físicamente—
corporalmente.
"What are poets for in a destitute time?"
¿Para cuidar del rebaño descarriado que es la humanidad?
53
Véase La gaya ciencia de Nietzsche en el que se anuncia la muerte de
Dios mediante un aforismo en el que un loco sale en la noche con un
candil en la mano gritando despavorido Dios ha muerto para el regocijo
de los allí presentes que se mofan de él; el loco acusa al ser humano
como ejecutor del crimen y apunta su incapacidad para conocer las
consecuencias de su acto.
77
La pérdida del centro
Dios, la verdad (el centro) el poliedro sobre el que
se asienta el aliento del hombre; se ha desentendido de sus
cargos dejando al hombre cada vez más violentado por el
diafragma obliterado de la razón—por su falta de habilidad
para entender su destino.
perdida
del
centro
occidental54.
conmemorada
La perdida de Dios significa la
ético
Una
de
las
muerte
es
la
y
cognoscitivo
consecuencias
imposibilidad
del
hombre
de
esta
tan
de
fijar
la
significación de términos que hasta entonces contenían una
seguridad significativa total.
El lenguaje así pues pierde
toda su significación apodíctica quedando en un continuo
baile al desnudo al acecho de los cazadores de significado.
El principio de la polisemia se encuentra en la perdida de
Dios como centro y principio generador de la ética y la
organización de la civilización occidental; como el sastre
encargado
de
palabras
como
labrar
vida,
las
libreas
muerte;
eternas
bien,
mal;
con
que
cubrir
hombre,
mujer.
Términos que quedan trastocados en signos de interrogación
a modo de laberintos en los que las palabras no hallan
salida
satisfactoria;
pluralidad
de
quedando
significados:
54
así
el
embotelladas
principio
del
en
una
juego
Muchos intelectuales ha tratado ya el problema. Valga citar el ensayo
de Derrida "La Structure, le signe et lejeu dans le discours des
sciences humnaines," en el que se desarrolla la problemática de la
perdida del centro.
78
lingüístico.
asignados
Al
al
obliterar
lenguaje
los
por
la
canales
de
tradición
significación
del
pensamiento
occidental, el lenguaje se vuelve opaco; no remite a nada
exterior sino a su propia estructura interna: el principio
de la perífrasis.
Eladio habita en la oscuridad moral provocada por la
muerte de Dios; el suyo es un espacio cerrado a todo tipo
de
metas,
acceder.
alma
de
ilusiones.
Un
espacio
donde
es
imposible
"Solo uno mismo, en la zona del ensueño de su
algunas
veces
[puede
entenderlo.]"
(19)
Eladio
Linacero siente la necesidad de ser poeta—poeta cobra aquí
tintes
de
hombre
tocado
por
superior; los tintes de profeta.
la
mano
de
una
entidad
Esta imposición la siente
Linacero como una imposición diabólica y divina al mismo
tiempo.
Es un profeta que se sabe ciego. Sus imágenes le
han llegado en la densa oscuridad del pozo de la existencia
a la que le ha condenado la destitución de Dios—la perdida
del centro; si se desvanece el centro la realidad pierde
todo sentido; el hombre queda cegado en la oscuridad, no le
queda asidero donde fundar su existencia; todo se vuelve
sentimiento, expresiones, valoraciones subjetivas sobre una
experiencia personal.
El lenguaje pierde su significación
apodíctica; nada convence, todo parece vago e insustancial,
trivial,
vació,
frívolo,
insignificante.
79
Es
éste
el
principio
del
nihilismo55:
desaparece
la
posibilidad
de
vincularse con cualquier creencia; el mundo, la realidad,
la existencia. La vida es absurda y Eladio siente que su
"vida no es mas que el paso de fracciones de tiempo, una y
otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda
que se cuenta. Estoy tirado y el tiempo pasa […] Yo estoy
tirado y el tiempo se arrastra, indiferente, a mi derecha y
a mi izquierda." (35)
Su
caos
exteriores.
confusión
interno
La
queda
ausencia
interna
reflejado
de
producida
luz
por
la
por
externa
falta
los
rasgos
refleja
de
luz
su
que
ocasiona la destitución de Dios; sin Dios no somos mas que
una ínfima sucesión temporal en la inmensa eternidad de
nuestra imaginación; perdemos nuestro norte dejados de la
mano
en
un
espacio
ajeno
a
nuestras
esperanzas,
en
una
ausencia de metas, de discernimiento, de significado, de
significación, enredados en un juego de palabras que no
remiten a otra cosa que a palabras.
Eladio queda dando
golpes de ciego en la noche del pozo; desprovisto de luz:
la noche—¿qué es la noche para Eladio? ¿una alegoría? ¿de
qué?
Parece imposible responder esta pregunta, pues Eladio
no razona, siente; siente que lo único que le queda digno
55
.El Diccionario de la Real Academia da la siguiente definición de
Nihilismo: Del lat. nihil, nada, e -ismo. 1. m. Fil. Negación de toda
creencia. 2. [m.]Negación de todo principio religioso, político y
social.
80
son sus sueños.
El mundo de los ensueños es la salida por
la que Linacero trata de evadirse de las inconveniencias
del mundo real.
El ensueño
En el primer intento de producir un espacio personal y
satisfactorio, Eladio trata de resarcirse de la conciencia
de habitar un espacio poblado por seres y circunstancias
ajenas con el espacio recreado de sus sueños.
no
siempre
sucede:
"pero
aquella
noche
no
aventura para recompensarme del día." (24)
Aunque esto
vino
ninguna
El lance de Ana
María, en ambas esferas, ejemplifica los límites de ambos
espacios.
Eladio
La primera anécdota del texto es la trampa que
tiende
a
Ana
María
en
la
cabaña
del
jardinero,
durante la fiesta de fin de año que tiene lugar en su casa.
Esta narración se contrapone a la aventura de la cabaña de
troncos.
En la anécdota todo ocurre de forma violenta:
Eladio concibe una artimaña para abusar de Ana María.
En
la aventura todo sucede con una suavidad angelical: en este
espacio, es Ana María la que cada noche acude desnuda a
tenderse en la cama de plumas de la cabaña de troncos.
En
cada una de estas narraciones vienen dadas las pautas de
los
distintos
forzado
a
espacios.
engañar
a
En
la
Ana
anécdota,
María
81
para
Eladio
se
conseguir
ve
sus
propósitos; tiene que hacer uso de su musculatura forjada
en el ejercicio de la natación para tender a Ana María en
el suelo; en el espacio imaginario, ésta se tiende desnuda
en
la
cama
de
plumas:
“Pero
tenderle trampas estúpidas.
ya
troncos
es
el
lugar
tengo
necesidad
de
Es ella la que viene por la
noche, sin que yo la llame." (13)
de
no
donde
El espacio de la cabaña
existe
la
confraternidad,
donde no hay discrepancias, donde no hace falta la fuerza.
Donde las palabras no son necesarias: "Nunca nos hablamos."
(15)
Este espacio se contrapone al espacio real donde la
necesidad
de
escribir
acecha
a
Linacero.
En
su
vida
cotidiana, Eladio sufre del hermetismo a que lo condena el
vacío insoslayable que lo separa del resto; estos vacíos
son colmados por la unión de voluntades que existen en la
esfera
de
los
sueños.
Incluso
la
traba
del
paso
del
tiempo, que constituía el principal inconveniente para la
felicidad
de
Linacero,
es
eliminada
en
su
mundo
de
ensueños, el espacio imaginario: "La edad de Ana María la
sé sin vacilaciones: 18 años. 18 años, porque murió unos
meses después y sigue teniendo esa edad cuando abre por la
noche la puerta de la cabaña y corre, sin hacer ruido, a
tirarse en la cama de hojas." (9)
Notar, por último, como la marca de la distancia que
existía entre el adolescente, Eladio, y sus congéneres ("ya
82
entonces
nada
tenía
que
ver
con
ninguno,"
claramente presente en la narración.
(10))
está
Mientras que en el
espacio imaginario de los sueños todo es armonía:
Hemos
pasado
la
noche
jugando
a
las
cartas,
fumando y bebiendo. Somos los cuatro de siempre:
Wright, el patrón; el sheriff Maley, y Raymond el
Rojo, siempre impasible y fumando una larga pipa.
Nos reímos por las trampas de Maley, que es capaz
de jugar un póker de ases contra un full al as.
Pero nunca nos enojamos; se juega por monedas y
solo buscamos pasar una noche amable y juntos.
(mi énfasis) (13)
El sueño, el ensueño, no solo es formulado como una
válvula
de
realidad.
tener
que
escape
sino
también
como
un
antídoto
de
la
Como una manera de curar los males derivados de
compartir
su
espacio
vital
con
unos
seres
incompatibles con su sensibilidad.
Empero, el mundo de los
sueños
personal
es
un
espacio
interior,
y
privativo.
Existe una laguna entre este espacio y el exterior.
sueños
están
continua
condenados
segregación.
a
habitar
El
mismo
en
Los
una
situación
de
Linacero
reconoce
lo
intrincado del camino del exterior hacia sus sueños cuando
comenta, "sólo uno mismo, en la zona de ensueño de su alma,
algunas veces [puede entenderlo.]" (19)
83
La voluntad de
vínculo fluye en la honda necesidad de comunicación que
siente con respecto al ensueño.
La única forma de hacer
valer el mundo de sus sueños como una forma de vinculación
con su espacio exterior es insertándolos en el mundo del
otro.
El urgente deseo de establecer una conexión con el
otro que le permita sentirse afiliado a un espacio propio.
“La búsqueda de un profundo vínculo espiritual, es decir,
el anhelo de sentirse incorporado al mundo, constituye el
motivo que unifica… toda su narrativa.” (Verani 62)
Pone
aquí, Hugo Verani, el dedo en la llaga; tanto Linacero como
Brausen como Larsen, personaje unívoco modificado según la
mascara que el papel le otorgue, tratan de incorporarse en
el mundo mediante la expresión de su espiritualidad—otro
sinónimo de presencia.
Sin embargo, este antídoto contra
la realidad no surtirá los efectos deseados, pues el único
medio
que
posee
para
transmitir
estos
ensueños
es
el
lenguaje procesado en una economía de signos: la escritura.
El ensueño / la escritura
Obsesionado con esta necesidad de proyectar sus sueños
en el mundo exterior, Linacero trata de recrear una escena
del pasado en la realidad del presente; trata de actualizar
un sueño enredado en su memoria.
De este modo, despierta a
Cecilia y la hace vestirse de blanco como en su recuerdo;
para luego llevarla al lugar donde una vez creyó ser feliz;
84
una vez allí, la obliga a ejecutar los mismos ademanes de
aquel sueño como una red tendida para atrapar la esencia
del pasado; el resultado no es otro que el fracaso: “Había
una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el
pasado y la Cecí de entonces.” (25) Después de repetirlo
varias veces se da cuenta de la imposibilidad de atrapar el
pasado: “Pero allá arriba, en la calle empinada, su paso
era distinto, reposado y cauteloso, y la cara que acercaba
al atravesar la rambla debajo del farol era seria y amarga.
No había nada que hacer y nos volvimos.” (25)
Fallido este
intento de recreación en el tiempo actual del espacio real,
la
escritura
es
el
único
medio
de
expresar
su
interior
colmado de ensueños.
Sin embargo, la escritura, en lugar de proyectar luz
en la noche del pozo, ha de intensificar su oscuridad; ha
de incrustar en la conciencia de Linacero su laberíntica
estructura
capaz
tradicional
del
de
uso
tornar
del
la
naturaleza
lenguaje.
del
concepto
Tradicionalmente,
la
escritura era considerada como un medio de expresión de la
experiencia
humana
a
las
utilizaba a su discreción.
órdenes
del
sujeto
que
la
El sujeto moldeaba las palabras
en frases cuyo significado le era dado por la capacidad de
entendimiento de éste.
la
escritura
como
una
Ahora bien, Eladio ha de descubrir
anguila
85
imposible
de
mantener
dominada
entre
sus
manos.
"What
are
poets
for
in
a
destitute time?" ¿Para expresar el ensueño del poeta—aquí
poeta adquiere la categoría de profeta; del que "tiene fe,
cree en algo" (35) y tiene algo divino (¿ensueños? ¿acaso
la verdad, con mayúsculas?) que comunicar?
"Lo malo es que
el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de
expresarlo.” (19)
La única forma de expresión conocida por
Eladio es el lenguaje; así pues, la escritura se cruza de
nuevo en el camino de sus propósitos.
La escritura
En principio, Linacero fue victima del espejismo del
lenguaje.
"Hubo un mensaje que lanzara mi juventud a la
vida; estaba hecho con palabras de desafió y confianza."
(35)
Al inicio de la narración, Eladio parece atrapado en
el espejismo de la creación literaria como una puerta de
escape56: “Encontré un lápiz y un montón de proclamas debajo
de la cama de Lázaro, y ahora se me importa poco de la
mugre y el calor y los infelices del patio.” (8)
Momentos
más tarde, según apunta Verani el ejercicio de la escritura
56
Varios críticos comparten este punto de visita. Valga como ejemplo
el testimonio de Hugo Verani, quien en su libro Onetti: el ritual de la
impostura considera la escritura como una forma de evasión para Eladio
Linacero, como un instrumento utilizado para olvidar el fracaso de la
realidad: "Fracasadas todas las tentativas de incorporarse al mundo, la
única salida para Eladio es escribir sus memorias –una respuesta
artística al infortunio de existir […] La creación le hace olvidar la
degradada realidad." (79)
86
"se
vislumbra
[como]
el
único
instante
de
dicha
en
su
vida," (Verani 79) cuando Eladio comenta: "hace horas que
escribo y estoy contento porque no me canso ni me aburro."
(15-16)
El texto parece desmentir esta observación del
crítico uruguayo.
la
escritura
y
El pozo espacio escritorial, fundado en
compartidor
de
su
estructura,
no
parece
ajeno a los problemas de la escritura misma; existe en el
subtejido textual una crítica soterrada a la escritura; se
desprende un tufillo de desconfianza producido por el texto
mismo.
Hay
Eladio,
diversos
después
guiños
de
textuales
emitir
su
de
esta
dictamen
desconfianza.
en
pro
de
la
escritura como una válvula de escape de la anodina realidad
que lo rodea, se da cuenta de la futilidad de escribir:
“Deje de escribir… quiero hacer algo distinto.
que
la
historia
de
las
cosas
que
me
Algo mejor
sucedieron.
Me
gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin
los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no.
los sueños.” (9)
O
La honestidad de Eladio da cuenta de su
falta de conocimiento de la escritura: "es cierto que no sé
escribir, pero escribo de mí mismo." (8)
honestidad
podría
valer
de
coartada
Esta prueba de
para
explicar
su
desconocimiento del grado de sinonimia existente entre los
términos cabaña y choza: "otra advertencia: no sé si cabaña
87
y choza son sinónimos; no tengo diccionario y mucho menos a
quién preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre, voy a
emplear las dos palabras, alternándolas." (13)
Pero ¿para
qué incrustar esta marca de su ignorancia de la semántica
del lenguaje?
Una falta tan sutil que sería casi imposible
de detectar si en realidad la cometiese; porque, de hecho,
no volverá a mencionar el término choza en el resto de la
narración, refiriéndose siempre al lugar donde tienen lugar
sus encuentros con Ana María como la cabaña de troncos.
No
será quizás una marca, un guiño textual, de su desconfianza
por
el
significado
de
las
palabras.
Para
el
texto
la
expresión cabaña de troncos viene cargada con un sin fin de
connotaciones; a saber, el lugar de ensueño donde la eterna
Ana María se desliza con una gracia angelical para tenderse
desnuda,
de
propia
Linacero.
Recuérdese
respecto
al
incapacidad
expresar
voluntad,
insulto
del
lo
lo
los
apuntado
de
significado
que
a
de
Eladio
anteriormente
con
Lázaro—"¡Fraa…casado!"—la
atribuido
realmente
deseos
y
a
un
termino
personalmente
para
sentimos
interiormente. Pronto se da cuenta de la falaz tarea que
resulta el escribir: "Deje de escribir… quiero hacer algo
distinto.
sucedieron.
Algo mejor que la historia de las cosas que me
Me gustaría escribir la historia de un alma,
de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse,
88
queriendo o no." (9)
¿Cómo puede entonces Eladio decir sin
más que está contento cuando escribe; puede ser éste, como
apunta
Verani,
(Verani 79)
el
único
instante
de
dicha
en
su
vida?
Volvamos al texto: "Releo lo que acabo de
escribir, sin prestar mucha atención, porque tengo miedo de
romperlo todo. Hace dos horas que escribo y estoy contento
porque no me canso ni me aburro." (mi énfasis) (16)
sin prestar mucha atención, ¿a qué?
en
su
intento
momento
de
de
crear
felicidad
una
obra
enraizado
Lee
¿Al miedo al fracaso
digna
en
el
del
poeta?
desliz,
Un
en
el
escamoteo de la conciencia de saber que “Todo lo escrito no
era más que un montón de fracasos.” (mi énfasis) (33)
escritura
necesidad
para
Eladio
erótica
de
es
una
vocación
masturbación
La
impuesta;
constante
dada
una
por
su
organismo insatisfecho en la ausencia de la presencia, de
su objeto de deseo, de su espiritualidad—ambos sinónimo de
presencia
intercambiables
onettiano aquí diseñado.
en
la
topología
del
mapa
Cuando se da cuenta de que no
puede definir su situación su tarea su propio trabajo; dice
entonces: “Todo lo escrito no era mas que un montón de
fracasos.”
(mi
"¡Fraa…casado!"
término
pueda
énfasis)
con
todas
conllevar
(33)
las
para
¿Es
el
connotaciones
Linacero?
¿No
poeta
un
que
este
será
esta
declarada desconfianza por la escritura la respuesta a la
89
pregunta?—"What are poets for in a destitute time?"—para
nada,
la
tarea
del
poeta
es
el
fracaso.
¿O
acaso
la
perfección de la perífrasis, un dar vueltas en torno a las
palabras
en
eternas
circunlocuciones:
el
juego
de
la
Española
que
la
escritura?
La perífrasis
Dice
el
Diccionario
de
la
lengua
perífrasis es: una circunlocución; consultado este término
se obtiene la siguiente definición: "Figura que consiste en
expresar por medio de un rodeo de palabras algo que hubiera
podido decirse con menos o con una sola, pero no tan bella,
enérgica o hábilmente." (481)
Para entender el uso del
termino en este análisis, baste con añadir un no en la
anterior definición de perífrasis: "Figura que consiste en
expresar por medio de un rodeo de palabras algo que no
hubiera
podido
decirse
con
menos
o
con
una
sola."
La
perífrasis en la obra narrativa de Onetti es un intento de
indagar en el significado de las palabras; un intento de
poder
expresar
Linacero.
lo
que
"¡Fraa…casado!"
representa
para
La ejemplificación textual de esto viene dada
por los pensamientos de Eladio cuando es objeto del insulto
predilecto de Lázaro:
La dice con la misma entonación burlona con que
se insultan los chicos en la calle, y atrás de la
90
palabra, en la garganta que resuena, hay algo que
me
indigna
acento
más
que
todo
en
el
mundo.
extranjero—Checoslovaquia,
cualquier
cosa
por
el
Hay
un
Lituania,
estilo—,un
acento
extranjero que me hace comprender cabalmente lo
que puede ser el odio racial.
trata
de
odiar
a
una
raza
No sé bien si se
entera,
u
odiar
a
alguno con todas las fuerzas de una raza.
Pero Lázaro […] No puede ni sospechar lo que
contiene la palabra para mí. (29)
A través de la perífrasis, el texto se desparrama en
continuas
circunlocuciones
en
un
significación de su enfermedad.
como
un
expresión
intento
más
de
hacer
eficaz;
intento
expresar
la
La perífrasis codificada
del
donde
de
el
lenguaje
una
significado
forma
no
de
quede
embotado por los apólogos atávicos que colman el lenguaje;
donde
el
leguaje
sea
capaz
de
admitir
nuevos
carices
personales, sea capaz de expresar la experiencia personal
del escritor.
La perífrasis funciona como un intento de
expresar su realidad propia. Para alcanzar el espejismo de
su presencia.
O para ponerlo en términos de Eladio: como
un intento de que decir la verdad no suponga la forma más
repugnante de la mentira. (24)
91
Poeta=profeta
Apuntábamos el descollamiento del poeta como profeta
como respuesta a la pregunta central del análisis en la
inercia textual de la narración.
El profeta, en este caso
Eladio Linacero, no tiene otra cosa que ofrecernos que sus
ensueños. Pero, esta meta tan altruista no parece venirle
bien a Linacero: redimir a la humanidad con la respuesta a
las
preguntas
metafísica57;
unos
fundamentales
nuestra
parámetros
más
mediante
interpretación
realistas;
más
una
funcionaria
egoístas.
escritura
mejor
en
Linacero
escribe para sí mismo: "escribo para mí mismo." (8)
Eladio
como
se
apuntó
con
anterioridad
usa
la
escritura como un medio de expresar su interior para lograr
incorporarse al mundo.
Para instituir el principio de su
ser dentro del mundo real.
Para llevar a cabo esta tarea
ha de pasar todo el alborozamiento de sus sentimientos por
la pausa del escritorio: ha de escribir.
"Lo malo es que
el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de
expresarlo.” (19)
El resultado de esta conciencia de la
57
En muchas ocasiones ha dicho Onetti, en contestación a la pregunta de
la razón y el destinatario de su obra, que escribe para sí mismo y que
lo único que trata es de entender el mundo desde su punto de vista
personal. Existe en la obra onettiana una alto gado de indiferencia:
A
mis
personajes
se
les
podría
calificar
de
existencialistas antes de Sartre. Mucha gente piensa , o lo
dice, que yo soy una buena persona, un buen tipo. Y en
realidad, lo que soy es un indiferente. Yo no puedo, por
ejemplo, hacerle daño a alguien, porque no me interesa. No
puedo tratar de trepar con los codos, porque no me
interesa. ( A Magela Prego)
92
imposibilidad de alcanzar su presencia mediante el uso de
la escritura ha de traer consecuencias penosas, al mismo
tiempo
que
ha
de
abrir
nuevas
puertas
a
sus
derroteros
escritoriales.
Las confesiones
Linacero
estos
actúa
momentos
siempre
que
en
busca
el
momentos
confort
limites;
de
la
es
en
evasión:
“Recuerdo que aquel tiempo andaba muy solo-- solo a pesar
mío-- y sin esperanzas.
difícil.
había
Cada día la vida me resultaba más
No había conseguido el trabajo en el diario y me
abandonado,
saliera.” (31-2)
dejándome
llevar,
saliera
lo
que
Recordemos que el amor y la escritura
fueron señalados como dos de sus esperanzas dentro de la
consternación que lo acechaba.
sentimiento
de
amor
en
una
Buscará un suplemento del
prostituta,
Ester;
el
de
la
escritura en un poeta, Cordes.
Ester es una prostituta de dos pesos, "uno para ella y
otro para el hotel," (20) que Eladio se niega a pagar.
Tras una serie de tira y afloja, Ester accede a consumar el
acto gratis.
Tras lo cual, movido por un sentimiento de
agradecimiento, Eladio abre su corazón lleno de ensueños a
Ester.
Cordes
es
un
poeta
excelso,
comentarios de Eladio:
93
a
juzgar
por
los
Cosas sin nombre, cosas que andaban por el mundo
buscando un nombre, saltaban sin descanso de su
boca,
o
iban
brotando
porque
sí,
en
cualquier
parte remota y palpable. Era-- pensé después-- un
universo
copa.
saliendo
Todo
lo
del
que
fondo
pueda
de
un
decir
sombrero
es
pobre
de
y
miserable comparado con lo que dijo él [Cordes]
aquella noche. (33)
Tal es el grado de la maravillosa excelencia de su poesía
que
hace
entrar
terrenal:
“Todo
a
Eladio
había
en
trance
desaparecido
sacándolo
desde
los
versos y yo estaba en el mundo perfecto…” (33)
del
mundo
primeros
Del mismo
modo, colmado por un sentimiento de agradecimiento, ofrece
a Cordes, lo más preciado que posee: uno de sus ensueños.
Antes de dar el resultado de las confesiones de Eladio
observemos que, consciente de la brecha que existe entre
signifícate
y
significado,
Eladio
Linacero
trata
de
seleccionar a seres con su mismo código lingüístico; es
decir, sujetos que estén en su mismo nivel vital, que se
encuentren en el mismo nivel de sentimientos; rodeados por
las mismas circunstancias existenciales; los mismos deseos,
las
mimas
preocupaciones,
los
mismos
desprovistos de las mismas aspiraciones etc.
intereses;
Todo lo cual
los inclinaría así a decodificar de un modo semejante al
94
suyo.
Encuentra
así
las
dos
personas
que
únicamente
podrían entenderlo; un poeta y una puta.
El resultado, sin embargo, es desalentador.
Ester, la
puta, reacciona con un "¿se puede saber qué tomaste?" (27)
a
la
confesión
de
desarraigo
que
Eladio
le
ofrece;
transcribamos aquí las palabras de Eladio:
Todo va bien, pero yo no soy feliz. Me doy cuenta
de golpe, ¿entendés?, que estoy en un país que no
conozco, donde siempre está lloviendo y no puedo
hablar con nadie. De repente me puedo morir aquí
en la pieza del hotel… (mi énfasis) (27)
Eladio transmite en esta confesión todos los problemas que
rodean su espacio extraño: la infelicidad (no soy feliz),
la conciencia de habitar un espacio ajeno, irreconocible
(estoy en un país que no conozco), el frío sentimiento de
sentirse
aislado,
(donde
siempre
está
lloviendo),
la
incapacidad de transmitir sus sentimientos (no puedo hablar
con nadie), el terror del vertiginoso paso del tiempo en
una realidad desprovista de motivo por la destitución de
Dios (de repente me puedo morir)… Lo único que recibe a
cambio es la incomprensión acompañada por un consejo de
Ester, la puta: "¿pero por qué no reventás? (27)
Cordes,
refinada,
el
poeta,
escudada
en
reacciona
su
buen
95
con
hacer
una
expresión
más
de
esconder
los
sentimientos
tras
hermoso… Sí.
el
sombrero
de
la
palabra:
"Es
muy
Pero no entiendo bien si todo eso es un plan
para un cuento o algo así." (34).
refinación
lingüística
dolorosa:
“Quede
por
Eladio
humillado,
La recepción de esta
es,
sin
entontecido.
embargo,
No
era
muy
la
incomprensión lo que había en su cara, sino una expresión
de lastima y distancia.” (mi énfasis) (34)
No solo no es
comprendido, sino que su intento de comunicación ha tenido
el efecto contrario por él deseado; en lugar de servir como
medio de acercamiento, lo ha distanciado aun más del mundo
exterior.
Su secreto ha sido revelado en vano: “Yo estaba
temblando de rabia por haberme lanzado a hablar, furioso
contra
mِ
í
mismo
énfasis) (34)
por
haber
mostrado
mi
secreto.”
(mi
Pero, ¿ha revelado, Eladio, su secreto?
sino, ¿qué han recibido entonces la puta y el poeta?
Y
¿El
suplemento?
El suplemento
¿El suplemento?
La impertinencia de esos signos de
interrogación obliga a pagar una nueva visita al pozo del
saber:
el
Diccionario
de
la
lengua
Española.
En
él
encontramos la siguiente definición del término suplemento:
Del lat. supplementum.
1. m. Acción y efecto de suplir.
96
2. Cosa o accidente que se añade a otra cosa para
hacerla íntegra o perfecta.
3. Hoja o cuaderno que publica un periódico o
revista y cuyo texto es independiente del número
ordinario.
4. Geom. Ángulo que falta a otro para componer
dos rectos.
5. Geom. Arco de este ángulo, o sea el que falta
a otro para completar una semicircunferencia.
6.
p.
us.
Gram.
Modo
de
suplir
con
el
verbo
auxiliar ser la falta de una parte de otro verbo.
Oración de SUPLEMENTO, o por SUPLEMENTO. (1921)
Las
acepciones
primera
pertinentes
a
resulta
una
en
lenguaje,
una
la
y
búsqueda;
segunda
las
escudriñémoslas.
suplantación;
falsificación
son
esto
del
que
La
resultan
primera
es,
con
relación
al
sentido
que
contenía
el
elemento suplantado; en cuanto al ente, en una ocupación
del lugar del suplantado, defraudándole el derecho o favor
que
gozaba.
La
segunda
resulta
una
añadidura
a
algo
incompleto, con afán de conferirle integridad o perfección.
El exterior del suplemento viene cubierto con la segunda
librea; su interior con la primera.
Su exterior es motivo
de esperanza; su interior una toma de conciencia del abismo
de la noche—la ausencia de luz de la noche de Eladio parece
97
desprenderse de la oclusión del diafragma escritorial.
suplemento
instituye
y
destituye
todo
en
un
El
mismo
movimiento que tiene lugar en el interior de la escritura.
El
suplemento
es
una
consecuencia
de
la
escritura.
Desmenucemos estas aserciones en círculos concéntricos en
torno a la reiterante, a la harta conocida pregunta, "what
are poets for in a destitute time?" (9)
"What are poets for in a destitute time?" (9)
¿Para
utilizar el suplemento como la expresión de su ser?
En
efecto, el suplemento, lo instituye porque exterioriza su
interior; lo destituye porque desfigura su imagen; lo suple
con un elemento ajeno, una otredad colmada de suturas que
provocan lastima y distancia.
espejo:
una
espej(ism)o
imagen
de
su
Piénsese en la imagen del
exactamente
imagen
igual
provocado
por
promesa que la escritura preconiza.
pero
el
falsa:
engaño
de
un
la
La escritura como un
movimiento especular: una deformación óptica que encuentra,
en el poeta, su razón de ser en el insaciable deseo de
encontrar
su
presencia
sinónimos
todos
de
(ensueño,
presencia
en
ser,
el
esencia,
cosmos
verdad;
del
poeta
destituido—ciego, que es Linacero—; sinónimos que adquieren
tintes
dramáticos
en
su
agitada
y
continua
tarea
del
onanismo como una vocación impuesta) que se convierte en la
única meta loable de esfuerzo.
98
En su incapacidad por conferir sentido a su realidad—
por encontrarse en su supuesta presencia así postulada por
la ilusión de la escritura: dentro del código de Eladio
este término se vuelve sinónimo de noche (la oscuridad que
Eladio debe sufrir por la impuesta necesidad de escribir)—
Eladio reemplaza la realidad por sueños—escritura; según lo
anteriormente
queda
comentado—donde
trastocada
a
los
ojos
la
lógica
de
los
el
principio
de
la
pérdida
de
la
otros
entender su escritura de la realidad.
con
de
realidad
incapaces
de
Esto tiene que ver
valor
en
proporción
inversa con la búsqueda de su presencia; es decir, cuanto
más trata de acercarse al núcleo de su presencia más se
aleja
de
habitar
Donde
su
en
todo
valor
la
y
noche:
es
una
viceversa.
en
el
Queda
suplemento
imagen
así
de
especular.
condenado
su
a
presencia.
Todo
queda
contextualizado dentro del movimiento escritorial como un
impulso que instituye y destituye a un tiempo: lo instituye
en
la
imagen
especular,
la
única
forma
posible
de
exteriorizarse; lo destituye pues no es sino una imagen
ilusoria un espejismo de su propia figura.
Todo esto está en Eladio Linacero expresado a modo de
sentimiento; en la turbación del entendimiento atenazado en
una búsqueda en la que el medio se confunde continuamente
con lo buscado. He aquí la paradoja de la escritura. En su
99
esfuerzo por acercarse al eje de su verdad, Eladio valoriza
y devalúa la escritura: la escritura como el único refugio
digno de ser considerado; la escritura como un cajón de
falacias; funcionando como un suplemento engañoso que más
que suplir trata de suplantar a su modelo.
De
este
modo,
Linacero
llega
a
vislumbrar
la
problemática del lenguaje como una experiencia vital que
deja
su
esencia
trastocada,
irrisoria de su modelo.
transformada
en
una
imagen
No solo esto, sino que también
atisbara este mismo problema, entre la densa oscuridad de
la noche de El pozo, como una problemática lingüística: "se
dice
que
hay
varias
maneras
de
mentir;
pero
la
más
repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad,
ocultando el alma de los hechos." (24)
Eladio emite esta
increpación contra el escribano que se ocupaba de redactar
los papeles de su divorcio.
La acusación es la de mentir
utilizando solamente la verdad.
La verdad utilizada por el
escribano es la de reproducir los hechos desnudos de lo que
pasó
aquella
noche
cuando
Eladio
despertó
a
su
mujer,
Cecilia, para obligarla a vestirse de blanco y acompañarlo
hasta la rambla. Esta es la manera que queda redactado el
sumario de los hechos:
'la oblig[ó] a vestirse con amenazas y la llev[ó]
hasta la intersección de la rambla y la calle
100
Eduardo
Acevedo.'
Allí,
'[se
dedicó]
a
actos
propios de un anormal, obligándola a alejarse y
venir caminando hasta donde estaba [él,] varias
veces, y a repetir frases sin sentido.' (23-24)
Para
Eladio,
sin
embargo,
significado
más
profundo.
recuerdo
una
tarde
de
en
estos
Eladio,
que
fue
hechos
tenían
aguijoneado
feliz
un
por
observando
el
como
Cecilia bajaba una calle envuelta en un vestido blanco,
trata,
en
un
intento
de
recuperar
la
felicidad
de
un
momento del pasado, de reconstruir este momento: "había una
esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el
pasado
y
palabras
la
Ceci
de
desprovistas
entonces."
de
la
(25)
Sin
capacidad
de
embargo,
expresar
las
la
esencia de los sentimientos transmiten una realidad otra,
distinta de lo que, para Eladio, tuvo lugar, en realidad,
en la rambla a la altura de Eduardo Acevedo. De este modo,
se
puede
leer
ahora
la
paradoja
forjada
por
Eladio
de
mentir diciendo solo la verdad bajo una nueva luz:
Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la
más repugnante de todas es decir la verdad, toda
la
verdad,
Porque
los
ocultando
hechos
el
son
alma
de
siempre
los
hechos.
vacíos,
son
recipientes que tomarán la forma del sentimiento
que los llene. (24)
101
Lo que representan las palabras del escribano no son más
que un suplemento.
El lado más oscuro de la escritura abre
una pequeña sutura, apenas vislumbrable, en el texto con su
caída en el lado falaz del suplemento.
Si
puede
como
parece
expresar
entonces,
decirnos
más
contar
el
texto,
que
suplementos
que
menos
lo
la
escritura
"parece
interés
no
idiota,
tiene."
(16)
Entonces, "what are poets for in a destitue time? (9)
Noche/Escritura: movimiento alegórico
Se apunto con anterioridad que El pozo es un espacio
escritorial—es
decir
forjado
y
entendible
exclusivamente desde la escritura.
con
un
proyectar
solo
un
incontables.
necesario
punto
de
número
Para
observar
acceso
de
desde
noche
en
como
y
Un espacio construido
el
que
interpretaciones
ahondar
la
únicamente
esta
se
pueden
finitas
pero
interpretación
alegoría
de
es
escritura
dentro de la lógica textual de El pozo.
¿Cuál es el sentido del espacio de la noche, en el
texto, donde todo se confunde; donde todos los gatos son
pardos?
No
parece
demasiada
lejana
del
centro
de
la
confusión que Eladio es capaz de expresar, la aserción de
que el sentido de estos rasgos exteriores no puede ser otro
que reflejar su caos interno.
102
La ausencia de luz externa
refleja su confusión interna producida por la falta de luz
que ocasiona la destitución de Dios y su causa más patente
en el texto: la destitución escritorial—la escritura según
queda definida en esta lectura de El pozo.
Condenado a
escribir, Eladio queda enredado en un juego de palabras que
no remiten a otra cosa que a palabras; dando golpes de
ciego en la noche del pozo; desprovisto de luz:
Hubo
vida;
un
mensaje
estaba
que
hecho
lanzara
con
mi
palabras
juventud
de
a
desafío
la
y
confianza. Se lo debe haber tragado el agua como
a las botellas de los náufragos. Hace un par de
años
que
Pensaba
creí
haber
haber
encontrado
llegado
a
un
la
felicidad.
escepticismo
casi
absoluto y estaba seguro de que me bastaría comer
todos los días, no andar desnudo, fumar y leer
algún libro de vez en cuando para ser feliz. Esto
y lo que pudiera soñar despierto, abriendo los
ojos a la noche retinta. Hasta me asombraba haber
demorado
tanto
tiempo
para
descubrirlo.
Pero
ahora siento que mi vida no es más que el paso de
fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido
de un reloj, el agua que corre, moneda que se
cuenta.
Estoy
tirado
y
el
tiempo
pasa.
Estoy
frente a la cara peluda de Lázaro, sobre el patio
103
de ladrillos, las gordas mujeres que lavan en la
pileta, los malévolos que fuman con el pucho en
los
labios.
arrastra,
Yo
estoy
indiferente,
tirado
y
a
derecha
mi
el
tiempo
y
a
se
mi
izquierda. (mi énfasis) (35)
Comienza el párrafo anterior con una referencia a su
juventud cuando aun tenía los ojos vendados a la naturaleza
de
la
escritura:
palabras
de
desafío
y
confianza.
Una
época en que creyó haber encontrado la felicidad.
luego
describirnos
su
estado
actual
marcado
Para
por
el
desengaño y el absurdo paso del tiempo: Pero ahora siento
que mi vida no es más que el paso de fracciones de tiempo.
Concluye
el
abatimiento:
párrafo
estoy
con
una
tirado
y
desoladora
el
tiempo
indiferente, a mi izquierda y a mi derecha.
ha
causado
esta
conciencia
de
imagen
se
de
arrastra,
¿Qué es lo que
desarraigo?
El
mismo
Linacero da una explicación en el siguiente párrafo: "esta
es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce. Todo
en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche,
atentos y sin comprender.” (mi énfasis) (35)
La noche es
aquí intercambiable con el concepto de escritura; lo que se
lee en entre líneas es: Esta es la escritura, quien no pudo
sentirla
así
no
la
conoce.
Como
consecuencia
de
su
conocimiento, todo en la vida es mierda y ahora estamos
104
ciegos en la escritura, atentos y sin comprender.
Eladio,
de forma intuitiva quizás, formula una estrecha relación
entre la noche y la escritura que puede ser catalogada de
alegórica.
Pero, "what are poets for in a destitute time?" (9)
Si como dice Eladio: "Allí acaba la aventura de la cabaña
de troncos.
Quiero decir que es eso, nada más que eso.
Lo
que yo siento cuando miro a la mujer desnuda en el camastro
no puede decirse, yo no puedo, no conozco las palabras.
Esto lo que siento, es la verdadera aventura." (mi énfasis)
(16)
¿Para
qué
entonces?
Si
es
consciente
de
imposibilidad de expresar otra cosa que suplementos.
su
Si la
palabra ha perdido todo su poder de expresar el interior
del ser humano ¿para qué entonces? La belleza nos dice el
ciego: "Pero hay belleza, estoy seguro, en una muchacha que
vuelve inesperadamente, desnuda, una noche de tormenta, a
guarecerse
en
la
casa
de
troncos
que
uno
mismo
se
ha
construido, tantos años después, casi en el fin del mundo.”
(16)… El uso del término belleza como respuesta funciona
aquí
como
trabajar.
la
constatación
de
su
intuitiva
esta
formulada;
de
La escritura como válvula de escape del espacio
al que la misma escritura lo ha llevado.
tomada
manera
respuesta
ha
de
ser
como
la
tomada
105
respuesta
como
un
No ha ser de
a
la
síntoma
pregunta
de
la
enfermedad
que
lo
aflige.
En
el
mismo
proceso
de
la
búsqueda por la respuesta se da de bruces contra la misma
pregunta: ¿qué es la belleza?
He aquí una prueba de que,
en efecto, Linacero ha quedado atrapado por las redes de la
noche, de la escritura que ha hecho de él un objeto; el
sujeto presa del objeto que trataba de asir. El mismo final
del texto aparece preñado de esta conciencia expresada de
forma alegórica; esto es, noche como sinónimo de escritura,
entendida ésta como el principio del saber:
Me hubiera gustado clavar la noche en el papel
como
a
una
gran
mariposa
nocturna.
Pero,
en
cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas
como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra,
inexorable,
entre
fríos
y
vagas
espumas,
noche
abajo. (mi énfasis) (36)
La
escritura
reconsiderado.
como
un
pretexto
que
necesita
ser
Eladio
"Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no
usar
pretextos."
(36)
Si
todo
es
inútil,
¿qué
hacer
entonces?
La enfermedad
¿Cuál es la enfermedad que acecha a Eladio Linacero?
¿Es el problema de la escritura?
106
No cabe duda que éste
forma parte del origen de la enfermedad causante de todas
las expresiones de insatisfacción que pululan en el pozo.
La necesidad de escribir y la certeza de la futilidad de
este
ejercicio.
Sin
embargo,
no
parece
arriesgado
localizar el principio de la decadencia de la escritura
como instrumento del saber metafísico en el fallecimiento
de Dios.
Esta noticia, dada con insistencia por un loco en
la noche, ha tenido dentro del pensamiento occidental unas
repercusiones trascendentales.
la
perdida
Significa
laberinto
del
la
centro
ético
oscuridad
cerrado
donde
deambular eternamente.
La muerte de Dios significa
de
sin
el
la
sociedad
referencias;
entendimiento
occidental.
un
humano
inmenso
ha
de
Acaso, ¿no será este el elemento
fundamental de la ecuación para conocer la enfermedad de
Linacero?
¿Enfermedad existencial58? Acaso con un toque del nuevo
mundo que se deja enturbiar por las oleadas metafísicas del
viejo.
No cabe duda que en esta enfermedad se detecta el
tufillo
de
la
vieja
Europa;
esa
cenicienta
ajada
en
la
ociosidad del pensamiento; cuyo sexo apesta por la continua
penetración
de
ideologías
falocéntricas;
pero
sería
demasiado arriesgado ponerle la etiqueta de existencialista
58
Existencialismo podría ser definido de forma rápida y sin entrar en
mayores detalles como el movimiento filosófico que, tras la muerte de
Dios, trata de fundar el conocimiento de toda realidad sobre la
experiencia inmediata de la existencia propia.
107
sin más.
Esta es una enfermedad nueva, contraída en un
espacio nuevo donde la concepción y la articulación del
conocimiento tienen un nuevo cariz.
Como se apuntó con anterioridad, existe el problema de
la perdida del centro, la destitución de Dios; sin embargo,
la oclusión del diafragma genera una oscuridad distinta;
mientras en el espacio occidental aun queda la posibilidad
de una involución histórica, el intelectual del cono sur se
ve desprovisto de una tradición autóctona59; dejado de la
mano de Dios, se encuentra solo sin la presencia de un
pasado concreto al que recurrir; aun más: se encuentra en
un
espacio
ajeno
en
el
que
se
siente
desvinculado;
un
espacio irreconocible por su falta de memoria histórica, un
espacio lleno de gauchos.
no
hay
nada.
gauchos."
(31)
Un
"¿Pero aquí?
gaucho,
Entonces,
dos
¿qué
Detrás de nosotros
gauchos,
se
puede
treinta
y
tres
hacer
en
este
espacio destituido no solo de la divinidad sino también de
un pasado autóctono?
“¿Qué
se
puede
dejarse engañar.
hacer
en
este
país?
Nada,
ni
Si uno fuera una bestia rubia,
acaso comprendiera a Hitler.
Hay posibilidades
para una fe en Alemania; existe un antiguo pasado
59
Es bien conocido el trauma de los habitantes del cono sur que sufren
de una falta de identidad propia.
108
y
un
futuro,
cualquiera
que
sea…
Detrás de nosotros no hay nada.
gauchos,
treinta
y
tres
¿Pero
aquí?
Un gaucho, dos
gauchos.”
(mi
énfasis)
(31)
El paso al espacio
“What are poets for in a destitute time?”
es
una
pregunta
radicalmente
La pregunta
filosófica:
La
locución
conjuntiva final, para qué, lleva impresa el optimismo de
una concepción del mundo ordenado con un principio y un
fin; en el que las metas son eslabones de una cadena que
nos
mantiene
firmemente
agarrados
a
un
destino
único
y
exclusivo; el concepto de voluntad, de libre albedrío como
la
potestad
de
obrar
según
la
propias están aquí presentes.
reflexión
y
la
elección
Es, sin embargo, la causa
final de la locución, qué, lo que le confiere ese tufillo
filosófico
tan
pensamiento.
desagradable
a
estas
alturas
del
¿Cuál es la función de los poetas en el mundo
actual—en un espacio destituido de la mano de Dios? ¿Para
qué valen los poetas? Lo cual lleva oculta una petición de
identidad,
de
esencia:
¿cuál
es
la
esencia
del
poeta—
escritor— moderno, cuál es su razón de ser? Y por último,
¿qué
es
un
poeta?
El
texto
ha
llegado
a
diferentes
definiciones de poeta: aquel que fuerza el lenguaje para
109
dotarlo con un significado propio; el que se esmera en la
pausa del escritorio para expresar algo digno de ser leído
por sus lectores, el pastor encargado de cuidar por el bien
de su rebaño, el profeta.
Pero no es hasta después de
haber sentido así la noche—la escritura—que Eladio intuye
la esencia de la definición de poeta: la fe.
"Lázaro es un
cretino pero tiene, fe cree en algo… sólo así es posible
ser un poeta." (35)
Para ser poeta hace falta amar la
vida; para amar la vida hace falta tener fe; de otro modo
la vida carece de sentido; se vuelve de un gris absurdo y
constante; hace falta fe en el lenguaje: en la escritura.
“What
are
poets
for
in
a
destitute
time?”
La
respuesta no la emite; se intuye en el desarrollo de la
obra.
Hay que añadir ahora a los términos de la ecuación
un problema espacial: “¿Pero aquí?
hay nada.
(31)
Detrás de nosotros no
Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos."
Este lamento tan del cono sur abre el problema del
espacio.
Recuérdese como comenzaba la narración: "Hace un
rato que me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió
de golpe que lo veía por primera vez." (mi énfasis) (7)
Para
después
catres,
describir
sillas
su
espacio
despatarradas
y
inmediato:
sin
asiento,
"Hay
dos
diarios
tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en
el
lugar
de
los
vidrios."
(7)
110
Junto
a
la
desolada
descripción del moblaje lo que introduce la atmósfera de
agotamiento de existir en un espacio ajeno es la presencia
del
sofocante
calor
que
se
derrama
en
la
habitación:
"soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora,
siempre, en las tardes, derrama dentro de la pieza." (7)
Este sofocante calor viene de afuera.
rodea
es
igualmente
sucio
y
El espacio que lo
decrépito;
esto
se
puede
observar cuando describe el reservado donde se reúne con
Hanka: "había un caño embutido en la pared de ladrillos,
bastante estropeada.
La botella de cerveza estaba vacía,
la mesa y las sillas, de hierro, sucias de polvo y llenas
de
manchas."
constituido
(18)
por
El
espacio
cafetines
exterior
con
"sillas
de
Eladio
[…]
está
llenas
y
silenciosas, hoscas;" (20) cafetines donde pululan "mujeres
gordas y espesas," hombres "siempre borrachos que tararean
canciones incomprensibles, hipando, agarrados a las manos
de las mujeronas sucias" (20) y marineros ávidos del sexo
ajado de las prostitutas.
El problema de un espacio ajeno.
Añade así Eladio
Linacero una nueva problemática al hasta ahora básicamente
problema existencial occidental: "Si uno fuera una bestia
rubia […] Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe
un
antiguo
búsqueda
de
pasado
un
y
un
espacio
futuro."
propio
111
(mi
será
énfasis)
de
alguna
(31)
La
manera
la
búsqueda
de
reestructurada
Eladio60
su
en
Bienvenido
enfermedad
del
paso
Bob,
del
una
vez
tiempo,
se
concentrara en el problema del espacio un concepto que le
permitirá, eventualmente y temporalmente, reestablecer el
significado de su escritura.
Trató
de
obtener
su
fe
en
el
lenguaje
mediante
la
captura de la noche—espacio escritorial—; el resultado fue
la transmutación de su función de sujeto a objeto.
El
espacio le otorgará un falaz artículo de fe en cuanto que
temporal y perecedero que de cualquier modo rehabilitará el
lenguaje; le dará un nuevo pretexto para continuar en su
ansia de expresión.
fuerza
en
el
Así pues, el espacio parece cobrar
sentimiento
de
Linacero
como
una
nueva
fórmula, un nuevo recurso para subsistir con la impuesta
vocación
de
la
masturbación:
de
la
escritura.
“Tout
converge dans le probleme de l’espace”
60
Onetti siempre escribe de sí mismo; de su mundo interno. Cada uno de
sus personajes puede considerarse, en mayor o menor medida, como un
álter ego de Onetti; la trama de sus obras tiene un denominador común
su realidad; su visión cósmica. Antes de continuar con la lectura el
texto, se debe hacer una hipótesis de trabajo: Eladio Linacero como el
álter ego de Onetti; Eladio Linacero como la voz narrativa del cuento
Bienvenido Bob. Con esta premisa será más sencillo entender la
vinculación de ambos relatos y al mismo tiempo entender los derroteros
de la gestación y la posterior creación de Santa María.
112
Capítulo IV
Bob que planeaba ennoblecer
la vida de los hombres construyendo
una ciudad de enceguecedora belleza,
para cinco millones de habitantes,
a lo largo de la costa del río.
"Bienvenido, Bob."
Una eterna y confusa tragicomedia
En la que cambian los papeles y las
Máscaras, pero no los actores.
Jorge Luís Borges
"Bienvenido, Bob": el proyecto de Santa María
Introducción
En "Bienvenido, Bob61," persisten los síntomas de la
enfermedad de Linacero.
Hay, sin embargo, dos diferencias
notables en la índole de la enfermedad.
se
recrudece
el
síntoma
de
la
En primer lugar,
presencia
ausente
de
juventud quedando el resto de los síntomas eclipsados.
la
En
segundo lugar, el texto se encamina hacia la búsqueda de su
remedio.
problema
Este remedio quedará contextualizado dentro del
del
espacio.
El
61
texto
enfocará
el
cosmos
"Bienvenido, Bob" fue publicado el 12 de noviembre de 1944 en La
Nación.
Las citas de "Bienvenido, Bob" pertenecen a la siguiente
edición: "Bienvenido, Bob." Tan triste como ella y otros cuentos. Juan
Carlos Onetti. Barcelona: Lumen, 1986. 59-68.
113
onettiano
hacia
la
construcción
de
"una
ciudad
de
enceguecedora belleza." (66)
La anécdota
La anécdota del cuento es simple: el narrador, quien a
pesar de querer permanecer en el anonimato queda puesto en
evidencia por su semejanza con Eladio Linacero, relata los
sucesos de su frustrado intento de matrimonio con Inés, la
hermana de Bob en quien recae la culpa de la ruptura del
compromiso.
desestimar
Al
su
final
primera
del
relato,
intención
de
el
narrador,
infligir
un
tras
castigo
moral y físico a Bob, consuela a Roberto, la imagen de Bob
marchitada por el manoseo del tiempo, desarrollando hacia
el un entendimiento y un amor maternal.
Ahora bien, el
texto no se construye en torno a la anécdota sino a la
perífrasis
de
tres
conceptos
fundamentales
y
sus
derivaciones; a saber, Bob, Roberto y el narrador.
Bob vs. Roberto
El texto comienza con una reflexión a posteriori—"Es
seguro que cada día estará más viejo, más lejos del tiempo
en que se llamaba Bob." (59)
Este modo de proceder no es
accidental, sino que ha de crear un espacio nostálgico que
recubre la imagen de Bob.
Este distanciamiento temporal-
114
espacial de lo narrado confiere a Bob un aura de entidad
irrecuperable.
Bob
es
Perdido en un tiempo y un espacio lejanos,
una
Roberto."
imagen
(59)
idealizada.
Bob
y
"Ahora
Roberto
son
distintas en dos espacios distintos.
prefigurados
por
los
distintos
dos
[…]
se
llama
representaciones
Estos espacios vienen
nombres
que
mismo personaje; a saber, Bob y Roberto.
se
dan
a
un
El nombre, Bob,
tiene algo de especial; es un palíndromo: es igual leído de
derecha a izquierda que de izquierda a derecha.
Roberto,
es
un
nombre
común
marcado
por
El nombre,
una
fonética
rasposa en el repetido sonido de la erre.
La perífrasis de Bob
La imagen de Bob aparece cubierta por la librea de una
juventud "implacable," soberbia.
una serie de atributos.
física
no
es
Bob se caracteriza por
En primer lugar, su apariencia
desagradable:
es
rubio
con
ojos
azules
lustrosos con un cierto aire femenino que le recuerda al
narrador
Es
sin
que
le
confiere un aire de superioridad con relación al resto.
Es
embargo
el
su
rostro
porte;
de
esto
su
hermana,
es,
su
Inés.
(60)
disposición
lo
un sujeto en total control de su espacio; un espacio propio
en el que se desenvuelve con total libertad:
Entraba
silencioso
en
la
sala,
murmurando
un
saludo o moviendo un poco la mano cerca de la
115
oreja, e iba a sentarse bajo la lámpara, cerca
del piano, con un libro o simplemente quieto y
aparte,
abstraído,
sin
gesto
un
cuando
los
en
dedos
mirándonos
la
cara,
para
durante
moviendo
manejar
el
una
de
hora
vez
en
cigarrillo
y
limpiar de ceniza la solapa de sus trajes claros.
(59)
Es también autosuficiente ya que no parece necesitar a
nadie,
disfrutando
de
una
soledad
bien
avenida:
"Casi
siempre solo, escuchando jazz, la cara soñolienta, dichosa
y pálida." (mi énfasis) (59)
Es tan honesto y puro que "no
podía
Su
sueños
mentir
nunca."
maravillosos,
(66)
mundo
absurdos
y
está
lleno
privativos
de
los
de
la
adolescencia como el de la creación "de la infinita ciudad
[…] sobre la costa." (mi énfasis) (60)
Desde su paraíso
forjado en una juventud implacable, exhibe un sincero y
profundo desprecio por la vejez.
Esto es patente cuando al
saber de las pretensiones del narrador de casarse con su
hermana, Inés, Bob le explica de la siguiente manera sus
razones para evitarlo:
'pero
se
puede
decir
en
dos
o
tres
palabras.
Usted no se va a casar con ella porque usted es
viejo…
No sé si usted tiene treinta o cuarenta
años, no importa.
Pero usted es un hombre hecho,
116
es decir, deshecho, como todos los hombres a su
edad cuando no son extraordinarios.' […]
'Usted
es egoísta; es sensual de una sucia manera.
Está
atado a cosas miserables y son las cosas las que
lo arrastran.
realmente.
No va a ninguna parte no lo desea
Es eso, nada más; usted es viejo.'
(63)
Es la imagen de Bob construida bajo las premisas de la
adolescencia según se formulan éstas en El pozo62.
Bob
queda así retratado como el epítome del buen gobernante de
una
"una
(66)
ciudad
de
enceguecedora
belleza."
(mi
énfasis)
Un Bob "dueño del futro y del mundo." (66)
La perífrasis de Roberto
Roberto es la imagen deteriorada de Bob.
Una imagen
que solo guarda restos vagos y difíciles de escrutar, de
sus virtudes; de su juventud: "Pero era trabajoso escarbar
en
la
cara,
las
palabras
encontrar a Bob." (65)
y
los
gestos
de
Roberto
para
Bob se ha convertido en un
hombre de dedos sucios de tabaco llamado Roberto,
que
lleva
una
vida
grotesca,
trabajando
en
cualquier hedionda oficina, casado con una mujer
gorda a quien nombra 'mi señora'; el hombre que
62
Recuérdese las alusiones de Eladio Linacero a la juventud como ese
estado puro y bello donde los seres humanos no se han corrompido aun.
117
se
pasa
estos
largos
domingos
hundido
en
el
asiento del café, examinando diarios y jugando a
las carreras por teléfono. (66)
La
imagen
de
Roberto
se
convierte
en
el
prototipo
del
burgués de la sociedad moderna; un sujeto sin ilusiones,
envuelto en las menudencias de una existencia anodina, con
el
físico
deformado
por
el
alcohol
y
la
pereza:
"y
se
emborracha con cualquier cosa, protegiéndose la boca con la
mano sucia cuando tose." (mi énfasis) (59)
La perífrasis del narrador
El
narrador
es
el
catalizador
del
texto;
presentado queda filtrado por su idiosincrasia.
su
carácter
participación
se
sino
acontecimientos.
enfermiza.
pone
El
de
manifiesto
también
Su
por
relación
narrador
siente
no
sus
con
por
solo
todo
Así pues,
mediante
referencias
Bob
Bob
lo
a
es
una
un
sincero
su
los
relación
odio
mezclado con un "vergonzante respeto" (61) que se tornaran
en un amor y una comprensión fraternales por Roberto.
El narrador se siente continuamente observado por Bob.
Esto queda puesto de manifiesto en la obsesiva reiteración
textual de las miradas de Bob; se transcriben aquí algunos
ejemplos:
"mirándonos durante una hora sin un gesto en la
cara."
(59)
"Siguiéndome
118
con
los
ojos
tanto
tiempo como yo me quedara." (59)
"Se interrumpía
al verme pasar para hace el breve saludo y no
sacar
ya
los
ojos
de
mi
cara."
(60)
"Sólo
recuerdo esto como prueba de que él anotaba mis
comedias en la cantina." (60)
Continuamente, a lo largo de la narración, el narrador
siente el desprecio y la burla de Bob en sus miradas.
Así,
en el club "su mirada azul detenida incansablemente en mí,
manteniendo sin esfuerzo el intenso desprecio y la burla,
más suave." (60) (mi énfasis)
Y otra vez, "que terminaba
siempre por mirarme y duplicar en silencio el desprecio y
la burla." (60) (mi énfasis)
Sin embargo, a lo largo del texto, el narrador muestra
una nostalgia patológica por la imagen de Bob.
considerado como el oráculo de la existencia.
Bob es
El narrador
obsesionado por la distancia que lo separa de la juventud
de Bob, trata de llamar su atención, pues considera a éste
como el único sujeto capaz de apreciar lo que aun le queda
de bello en sí; es decir, los rescoldos de su juventud:
"Para que él supiera que había en mi algo más que aquello
por lo que me había juzgado, algo más próximo a él." (mi
énfasis) (60)
El
continuo
narrador
estar
se
siente
fuera
de
en
un
lugar;
119
espacio
ajeno
desvinculado
en
de
un
las
circunstancias y los intereses que lo rodean.
modo
de
sentirse
consideración
es
característica
comprendido,
mediante
es
el
palpable
respetado
beneplácito
cuando,
El único
y
de
esperando
digno
Bob.
a
de
Esta
Inés,
se
encuentra solo frente al piano y comienza a teclear una
nota obstinadamente ante la presencia de Bob y constata
"que la profunda nota que tenazmente hacía renacer mi dedo
en
el
borde
de
cada
ultima
vibración
era,
al
fin
encontrada, la única palabra pordiosera con que podía pedir
tolerancia
y
comprensión
a
su
juventud
implacable."
(mi
énfasis) (61)
Todas
sus
acciones
tienen
acercamiento al espacio de Bob.
como
fin
único
su
"De repente," siente la
necesidad de casarse con Inés no por amor a ésta, sino como
una estrategia para acercarse a Bob: "la compresión por lo
fundamental mío, por un viejo pasado de limpieza que la
adorada necesidad de casarme con Inés extraía de abajo de
años
y
sucesos
para
acercarme
a
él."
(mi
énfasis)
(62)
Todo este absorbente respeto y estima adquieren el peso de
un yugo que anula la voluntad del narrador.
En efecto, el
narrador se siente esclavizado bajo el control de Bob: "y
no podía dejar de ir por las noches al club." (62)
los
aspectos
parecen
de
propios
esta
de
relación
una
entre
situación
120
el
narrador
masoquista
Todos
y
donde
Bob
el
desprecio
y
narrador63.
la
burla
de
Bob
atraen
la
atención
del
¿Qué es lo que representa Bob para el narrador?
¿Quién es el narrador?
La relación del narrador con Roberto es diametralmente
opuesta a su relación con Bob.
Después de la ruptura del
compromiso entre el narrador e Inés, sobreviene un largo
distanciamiento entre éste y Bob.
El narrador regresa al
espacio del club donde acostumbraba a encontrarse con Bob
para encontrarse con Roberto.
Tras un intento fallido de
venganza, el narrador encuentra en Roberto un ser en sus
mismas condiciones.
Es en la compresión que el narrador
otorga a Roberto donde ha de encontrar la comprensión que
buscara
en
Bob.
Encuentra
confort
a
su
estado
de
enajenación: "Nadie se arrobó de amor como yo lo hago ante
sus
fugaces
sentirse
sobresaltos."
desarraigado
en
De
un
hecho,
espacio
El
ajeno
atenuado por el vínculo entablado con Roberto.
problema
parece
de
ser
Es como si
este cuidado por el aspecto moral de Roberto le otorgara
significado a su existencia.
Roberto para el narrador?
¿Qué es lo que representa
Y una vez más, ¿quién es el
narrador?
63
No en vano, parte de la crítica ha visto la atracción del narrador
como un sentimiento homosexual restringido; esta lectura nos daría un
narrador embelesado por los atractivos de Bob e incapaz de expresarlo
de otro modo que con odio debido a su restricciones sociales.
121
La presencia despechada
Como se apuntó al principio, en "Bienvenido, Bob," el
narrador comparte los mismos síntomas de Eladio Linacero en
El
pozo.
Uno
de
estos
síntomas
era
su
obsesión
por
controlar el engañoso movimiento especular de la escritura
que se instituía en el suplemento.
En "Bienvenido Bob," el
narrador intuye a Roberto como la marca de la presencia
ausente—presencia
de
la
juventud
Linacero, Roberto, ¿Onetti?…
del
narrador:
Eladio
En un intento de colmar esta
ausencia, el narrador representa su presencia en la imagen
de Bob.
En este primer movimiento escritorial, la imagen
de Bob resulta como un acto de cooperación en el esfuerzo
por recuperar la presencia.
En su indefectible progresión
la imagen de Bob no resulta fiel a las expectativas y acaba
convirtiéndose
en
Roberto
reemplazando
la
precognición
idealizada de la juventud con la de un sujeto al borde de
la vejez ajado por la gula y la pereza.
Sin embargo, si
como se apuntó al final del párrafo anterior el narrador
parece haber encontrado motivo de solaz en su afinidad con
la
imagen
explica
de
esto?
Roberto—la
Y
una
vez
presencia
más,
narrador?
122
la
despechada—¿cómo
ultima
¿quién
es
se
el
Identidad del narrador
El
narrador,
sujeto
con
"treinta
como
problemas
y
se
vio
con
anterioridad,
existenciales.
cuarenta
años,"
en
la
Un
misma
es
sujeto
un
entre
disyuntiva
de
Roberto: al borde del precipicio de la vejez, no tiene más
que dos salidas: aceptar la vida burguesa o esconderse de
esta conciencia en la construcción de los sueños que aun le
quedan
de
problema
su
del
juventud.
gran
Esta
observación,
paralelismo
entre
nos
los
lleva
síntomas
al
que
presentan el narrador y Eladio Linacero un sujeto agotado
en su obsesión de recrear sus sueños mediante la escritura
para resarcirse de la conciencia de la existencia como un
declive absurdo y continuo hacia la muerte.
¿Acaso no es
esta similitud patológica prueba bastante de la univocidad
de ambos sujetos?
esta
hipótesis?
¿No se atrevería el lector a formular
Ahora
bien,
se
apuntó
que
el
narrador
encontraba la compresión buscada en Bob en la comprensión
que
él
le
otorgaba
a
Roberto.
textual difícil de digerir.
que
Roberto
es
la
Esta
es
una
afirmación
En principio, si se considera
imagen
deteriorada
de
Bob
la
representación de la juventud implacable, ¿cómo se puede
pensar que sea ésta una consolación digna para el narrador?
En
segundo
lugar,
narrador a Roberto?
¿qué
tipo
de
compresión
le
otorga
el
Una comprensión espacial configurada
123
por sus percepciones del propio Bob, que no era otra cosa
que una representación de su juventud perdida.
Lo único
que puede validar la afirmación textual anterior es que la
comprensión que el narrador otorga a Roberto es una autocomprensión.
La
tríada
¿Es Roberto una disgregación del narrador?
narrativa
en
"Bienvenido,
Bob,"
encuentra
un
espacio donde prolongar la devoción impuesta de Linacero:
la escritura.
Tout converge dans le problème de l'espace
El narrador mitiga el sentimiento de la perdida de la
presencia en Roberto con la promesa de la infinita ciudad
que sobresalía en las esperanzas del suplemento, Bob, en su
primer movimiento:
Como
ese
fotografías
canciones
inmigrantes,
puñado
de
que
voy
de
calles
gustan
tierra
y
natal,
monumentos,
traer
construyendo
o
esas
o
consigo
para
él
las
los
planes,
creencias y mañanas distintos que tienen la luz y
el sabor del país de juventud de donde él llegó
hace un tiempo. (mi énfasis) (67)
124
Parece
que
la
tríada
narrativa
ha
intuido
la
máxima
de
Henri Lefebvre Tout converge dans le problème de l'espace64.
El narrador narra "Bienvenido, Bob," desde un espacio que,
espoleado
por
la
espuela
de
juventud, considera ajeno.
la
presencia
ausente
de
su
No resulta arriesgado proponer
el tema del cuento como la búsqueda escritorial del espacio
de
su
juventud,
espacio.
de
un
espacio
propio:
el
problema
del
Con respecto a la pregunta de la identidad del
narrador; no hay más que un personaje en la tríada: Juan
Carlos
Onetti
el
alma
que
respira
tras
la
tragedia
onettiana: "una eterna y confusa tragicomedia en la que
cambian los papeles y máscaras, pero no los actores.65"
El
problema del espacio parece ser el nuevo escenario donde
continuar
onettiana.
representando
El
espacio
la
eterna
como
una
y
confusa
avenida
indagaciones del mundo personal de Onetti.
tragicomedia
abierta
a
las
El siguiente
paso no es otro que la creación de un espacio propio; que
la creación de "una ciudad de enceguecedora belleza, para
cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del
río." (66)
La creación de Santa María.
64
Esta máxima de Henri Lefebvre recorre toda su obra como el principio
de su óptica interdisciplinaria del estudio del ser humano; en la que
el estudio espacial abarca los restantes estudios pertinentes al ser
humano.
65
Jorge Luis Borges en Otras inquisiciones. Madrid: Alianza, 1968.
125
Capítulo V
It is surprising how
long the problem of
space took to emerge
as a historic-political
problem.
Michel Foucault
Tout converge dans le
problème de l'espace
Henri Lefebvre
El marco teórico: el espacio
Introducción
Antes de entrar en el problema del espacio dentro de
la obra onettiana, se llevará a cabo una revisión de las
teorías
espaciales
en
torno
a
las
cuales
se
leerán
las
novelas pertinentes a este estudio; a saber, La vida breve,
Juntacadáveres, El astillero y Dejemos hablar al viento.
Se
comienza
con
la
teoría
interdisciplinaria
de
Henri
Lefebvre, crítico francés responsable de la conexión del
estudio espacial con otros campos como el filosófico o el
de la teoría social.
Thirdspace
Para luego, pasar al concepto del
desarrollado
por
Edward
Soja
a
partir
de
su
revisión de las diferentes teorías espaciales del momento.
Más
tarde,
espaciales
se
verán
que
desde
brevemente
diferentes
126
los
diferentes
ópticas
llevan
enfoques
a
cabo
críticos como bell hooks, Edward Said, Homi Bhabha, Michael
de Certeau, Gayatri Chakravorty Spivak y Michel Foucault.
Para
concluir
con
una
recapitulación
de
la
teoría
analizada.
Henri Lefebvre
Henri
Lefebvre
es
el
intelectual
que
de
forma
más
significativa se ha ocupado de la estrecha relación que
existe entre el estudio espacial y campos de estudio hasta
entonces inimaginables como el filosófico y el de la teoría
social.
Nadie antes había sido capaz de dotar al estudio
espacial con las armas necesarias para salir airoso del
siempre intrincado estudio filosófico de la teoría social
del ser humano.
Tout converge dans le probleme de l’espace
El estudio del espacio ha permanecido subyugado a un
segundo lugar por los estudios históricos y sociales en el
desarrollo
humano
de
la
civilización
occidental.
El
espacio había sido tratado, meramente, como el lugar donde
se desarrollaban las acciones; su estudio se limitaba a
observar
este
posibilidades
embargo,
constituye
para
un
aspecto
aislado
inherentes
Lefebvre,
punto
de
al
de
la
gran
conocimiento
el
127
espacial.
conocimiento
convergencia
gama
de
del
de
Sin
espacio
todas
las
experiencias humanas desde donde es posible proyectar una
nueva especulación dialéctica más ágil y efectiva que las
anteriores.
El
espacio
queda
así
entendido
como
la
totalidad de los objetos perceptibles por los sentidos y en
consecuencia
percepción
de
de
todas
estos
realidad humana.
las
sensaciones
objetos;
el
derivadas
espacio
abarca
de
la
toda
la
Cualquier problema humano tiene que ver
de algún u otro modo con el conocimiento del espacio del
sujeto en sí.
Esto queda expresado en la frase: “Tout
converge dans le probleme de l’espace.”
En su libro, Le Temps de méprises66, Lefebvre hace la
siguiente
reflexión
espaciales:
"I
sobre
could
not
el
origen
comprehend
de
sus
the
inquietudes
philosophical
separation of subject and object, the body and the world.
The boundary between them did not seem so clear and clean.
The inner world, was it not also cosmic? […] In my sinuous
line
of
development
[…]
I
arrived
at
the
questions
concerning space. […] I perceived the global problem to be
deeply
involved
in
a
complete
reconstruction
space." (Le Temps des méprises 217-223)
of
social
Es en este momento
que Lefebvre escribe: tout converge dans le problème de
l’espace.
Posteriormente,
Lefebvre
66
contextualiza
Las citas, según la traducción de Edward Soja, pertenecen
siguiente edición: Le Temps des méprises. Paris: Stock, 1975.
128
esta
a
la
convergencia
en
una
profunda
especulación dialéctica.
transformación
de
la
Este nuevo marco dialéctico habrá
de modificar la forma de pensar en el espacio.
En el último capítulo de su libro, The Production of
Space67,
Lefebvre
fundamentos
de
pone,
su
de
forma
proyecto
clara
de
y
cambio
precisa,
en
torno
los
al
conocimiento del espacio.
Space is becoming the principal stake of goaldirected actions and struggles. […space] has now
become
something
disinterested
more
stage
or
that
the
setting
theater,
of
an
the
action.
Space does not eliminate the other materials or
resources that play a part in the socio-political
arena, be they raw materials or the most finished
of
products,
be
they
businesses
or
'culture.'
Rather, it brings them all together and then in a
sense
substitutes
itself
by
each
factor
separately by enveloping it. The result is a vast
movement in terms of which space can no longer be
looked
upon
as
distinct
from
compared
with)
an
the
'essence,'
point
'subjects,'
67
of
as
as
view
an
of
object
(or
answering
to
as
a
Las citas pertenecen a la siguiente edición: The Production of Space.
Trans. Donald Nicholson-Smith. Cambridge: Blackwell, 1991.
129
logic of its own. Nor can it be treated as result
or resultant, as an empirically verifiable effect
of a past, a history, or a society. Is a space
indeed a medium? A milieu? An intermediary? It is
doubtless all of these, but its role is less and
less
neutral,
instrument
more
and
as
and
more
goal,
as
active,
means
both
and
as
as
end.
Confining it to so narrow a category as that of
'medium'
is
consequently
woefully
inadequate.
(The Production of Space 410-411)
Para
Lefebvre
el
espacio
es
el
más
general
de
los
productos; en consecuencia, acopia en torno a él todo lo
que
tradicionalmente
se
había
adscrito
a
la
producción
social del tiempo como historia o historicidad social.
conocimiento
del
espacio
se
convierte
en
un
El
movimiento
dialéctico que no omite el resto de las aproximaciones al
entramado social del ser humano, sino que sirve de trabazón
donde
concatenan
simultáneamente
metafórico,
un
todos
los
objetivo
medio
y
entorno, un intermediario.
análisis.
y
una
El
subjetivo,
meta;
es
un
espacio
es
material
y
vehículo,
un
En definitiva, el espacio como
una entidad de estudio que lo abarca todo.
Todo incluso el estudio del tiempo.
Cuando tratamos
de observar el tiempo no podemos hacerlo más que en su
130
continuo
devenir.
Esta
característica
intrínseca
a
la
estructura temporal, hace que el paso del tiempo solo sea
posible observarlo en sus efectos en el espacio.
Así pues,
el tiempo esta subyugado al espacio ya que es éste su única
variable de representación.
De este modo, para estudiar el
tiempo es preciso el estudio del espacio.
Así pues debemos
concluir que también el tiempo converge en el problema del
espacio.
No se puede, en términos precisos, hablar del
pasado (concepto este abstracto y ambiguo; el pasado el
presente, el futuro—el tiempo es una continuidad dentro del
espacio—es
imposible
de
distinguir
un
conocimiento
temporal; solo podemos hablar de espacios del pasado; en
consecuencia,
somos
ontológicamente
experiencia
vivida
espaciales
del
en
epistemológicamente
otro
espacio
no
temporales)
intemporal,
espacio.
hablando
Esta
de
sino
una
aproximación
seres
de
la
experiencia
es
de
una
importancia central para entender la obra de Onetti donde
todo gira en torno al espacio vital de sus personajes; a la
búsqueda de un tiempo perdido en el espacio.
En
conexión
espacial
el
libro
que
una
citado,
invierte
de
las
y
Lefebvre
dota
de
asunciones
materialismo histórico tradicional.
131
lleva
un
a
cabo
profundo
otra
sentido
fundacionales
del
There is one question has remained open in the
past because it has never been asked: what is the
mode
of
existence
of
social
relationship?
Are
they substantial? natural? or formally abstract?
The study of space offers an answer according to
which the social relations of production have a
social existence to the extent that they have a
spatial existence; they project themselves into a
space,
becoming
process
inscribed
producing
the
there,
space
and
in
itself.
the
Failing
this, these relations would remain in the realm
of
representations
realm
of
and
verbalism,
hence
verbiage
of
ideology:
and
empty
the
words.
(The Production of Space 129)
En este párrafo, se perfila un mensaje claro: todas las
relaciones
sociales
llegan
a
ser
reales
y
concretas—es
decir, parte de la existencia social en cuanto que vivida y
experimentada—solamente
cuando
éstas
están
espacialmente
inscritas—concretamente representadas—en la producción del
espacio social.
De este modo, no es una mera coincidencia
el hecho que la realidad social sea espacial; la realidad
social es categóricamente y ontológicamente espacial.
Nada
queda fuera del espacio: no hay una realidad social noespacial.
El
espacio
y
la
132
experiencia
humana
están
estrechamente ligados.
oculta
por
su
Si bien es cierto que permanece
cotidianeidad,
espacial
invade
toda
la
espacios
determinan
nuestra
impulso
dialéctico
una
omnímoda
dimensión
humana.
Nuestros
experiencia
realidad
tanto
social
como
privada.
Este
trasciende
adentrarse
el
campo
en
meramente
sus
representaciones
del
conocimiento
corporal
ramificaciones
vitales.
La
del
espacial
espacio
humanas:
anteriormente
para
en
sus
mencionada
labor, de Lefebvre, de insertar el estudio espacial dentro
de los contextos sociales tiene un valor central dentro de
este análisis del espacio.
una
dimensión
Manifeste
espacial
en
Para Lefebvre siempre existe
todo
différentialiste68,
proceso
el
social.
crítico
En
Le
francés
recontextualiza los parámetros de su proyecto dentro de la
facultad del sujeto en la producción de su espacio.
De
este modo, su idea de "le droit à la ville," el derecho del
ser humano en la creación y la conservación de su espacio,
viene seguida de "Le droit à la difference," el derecho a
ser diferente.
fuerza
de
la
A ser diferente con relación a la creciente
homogenización,
de
la
fragmentación
y
la
jerarquía organizada de la elite que definen la geografía
68
Las citas corresponden a la siguiente
différentialiste. Paris: Gallimard, 1971.
133
edición:
Le
Manifeste
del poder.
a
ser
Lefebvre localiza estas disputas por el derecho
diferente
en
diferentes
significativamente
con
el
extenderse
hasta
la
espacio
la
de
y
la
empezando
sexualidad
para
configuración
arquitectónica
del
Emplaza
disputas
ciudad.
cuerpo
niveles,
estas
por
el
derecho a la diferencia en la dialéctica contextualizada
del centro y la periferia, lo concebido y lo vivido, lo
material
y
concatenadas
abre
las
lo
metafórico;
del
desarrollo
puertas
resistencia
a
un
colectiva,
y
desde
singular
nuevo
un
estas
y
campo,
tercer
la
dialécticas
diferenciación
un
espacio
espacio
de
de
elección
política que es también un espacio de encuentro para todos
los
sujetos
marginales
y
periféricos;
es
decir,
todos
aquellos sujetos que están al margen del estado de poder.
En este espacio, con un alto grado de índole política e
ideológica, un nuevo grupo de ciudadanos puede ser definido
y creado.
Del mismo modo, Onetti creará un espacio propio,
Santa María, donde florecerán una gama de personajes con
una idiosincrasia propia adherida al espacio que habitan.
En
analiza
su
los
libro,
Critique
efectos
de
of
los
Everyday
avances
Life69,
Lefebvre
tecnológicos
de
la
sociedad capitalista actual en la vida cotidiana de los
69
Las citas pertenecen a la siguiente edición: Critique of Everyday
Life—Volumen I: Introduction. Trans. John Moore. New York: Verso, 1991.
134
habitantes
del
espacio
urbanístico
de
la
cuidad.
La
crítica de Lefebvre a la vida cotidiana responde no solo a
la
presencia
sociedades
la
alienación
capitalistas
tecnológicos
avances
de
en
sino
los
por
también
la
los
a
diferentes
cinematográfico.
y
la
mitificación
vertiginosos
representación
discursos
sociales
de
las
cambios
de
estos
como
el
En el prefacio del libro citado, Lefebvre
escribe:
The
remarkable
way
in
which
modern
techniques
have penetrated everyday life has thus introduced
into this backward sector the uneven development
which
characterizes
These
advances,
every
along
aspect
with
of
their
our
era…
consequences,
are provoking new structural conflicts within a
breathtaking development in the applications of
techniques
to
everyday
life
has
also
witnessed
the non-less-breathtaking degradation of everyday
life for large masses of human beings…
Everyday
life
with
all
the
superior
mod
cons
takes on the distance and remoteness and familiar
strangeness of a dream. The display of luxury to
be seen in so many films, most of them mediocre,
takes on an almost fascinating character, and the
spectator
is
uprooted
135
from
his
everyday
world
other than his own. Escape into his illusory but
present
everyday
world…
explains
the
momentary
success these films enjoy. (Critique of Everyday
Life 8-10)
Se pueden observar algunas conexiones provocadoras en el
párrafo trascrito.
representada
alineación
como
y
la
La vida cotidiana queda presentada y
el
lugar
donde
mitificación;
se
como
ponen
el
en
juego
la
lugar
donde
la
enajenación de la conciencia mediante la mitificación queda
concretamente inscrita.
La vida cotidiana, las acciones de
cada día, adquiere un estado espacial.
Por otra parte, el
espacio de la vida cotidiana toma el lugar que la crítica
marxista
había
otorgado
al
puesto
de
trabajo
como
el
espacio donde tenía lugar la enajenación de los ciudadanos.
Como luego se verá, existe en La vida breve una crítica a
la vida cotidiana.
Ésta crítica responde a la presencia
del enajenamiento de los sujetos que habitan las grandes
ciudades del cono sur.
La realidad del día a día, en estas
ciudades queda transcrita en la obra de Onetti como una
realidad colmada por la vida apresurada de gentes con el
cerebro
sorbido
por
los
bienes
materiales,
sin
alma
ni
sensibilidad, que van y vienen copiando moldes vacíos—valga
el caso de Macleod, el jefe de Brausen en La vida breve,
que veremos posteriormente—sin saber a dónde y escamoteando
136
el hecho qué se han de morir un día cualquiera para no
encontrar otra cosa que una oscuridad eterna y sin salida.
El tercer espacio
También recae en la figura de Lefebvre la distinción
de ser el primero en abogar por la formación de un tercer
espacio en contraposición al tradicional estudio espacial
anclado en la dicotomía de los espacios materiales o los
espacios mentales.
en
la
El tercer espacio de Lefebvre se crea
disrupción
intento
de
binarias
mentira,
socavar
la
los
dicotomía
cimientos
tradicionales
como
privilegiado-marginal,
consecuencia,
binarias
de
a
un
un
intento
de
de
las
como
un
construcciones
centro-periferia,
verdad-
mental-material…
Es,
abrir
entendimiento
tradicional
más
estas
en
construcciones
profundo.
Los
tres
espacios de Lefebvre se configuran de la siguiente manera:
a los dos espacios tradicionalmente observados—el espacio
material
y
el
espacio
concebido—les
espacio: el espacio vivido.
agrega
un
tercer
Estos son los tres espacios de
Lefebvre:
a) Primer
espacio.
L’espace
perçu:
el
espacio
percibido; es el espacio material; el espacio común;
el
compartido
por
otros.
Espacio
empírico,
socialmente producido, el táctil, el palpable, el
137
percibido por los sentidos. (The Production of Space
39-40)
b) Segundo
espacio.
concebido:
como
imaginado;
organizar
L’espace
el
el
conceptual
espacio
espacio
nuestras
del
conçu:
creador.
espacio
mental,
privativo;
propias
el
creado,
donde
podemos
El
espacio
reglas.
Estrechamente
unido
al
discurso utilizado para su creación; confiriéndole
una
ideología
propia.
epistemológico.
Un
almacén
de
poder
El espacio del poder donde se crean
utopías y se forjan ideologías. (The Production of
Space 41-43)
c) Tercer espacio.
es
el
L’espace vécu: el espacio vivido:
espacio
de
representación;
como
una
combinación o mezcla de los espacios anteriores que
en
una
variedad
complejos
de
dosis
codificados
exterioriza
o
sin
simbolismos
codificar.
Está
conectado con el lado clandestino de la vida social
como una respuesta al poder vigente.
donde
se
ponen
de
manifiesto
los
Un espacio
subterfugios
utilizados por el poder vigente para diseminar su
ideología.
encontrar
Un
la
espacio
donde
representación
no
del
solo
poder
se
puede
sino
la
impositiva estrategia de su representación espacial.
138
Un espacio abierto donde no se privilegia ninguna
ideología a priori.
Un espacio de resistencia donde
se da cabida a la presencia del otro.
dinámico,
en
misterio
un
continuo
subliminal
catalogación
que
fluir;
envuelto
resiste
dogmática.
Un espacio
en
un
tipo
de
imposible
de
todo
Espacio
conocer totalmente, pero cuyo conocimiento parcial
da las pautas hacia la emancipación de la dominación
vigente
al
mantenernos
estrategias
del
conscientes
poder.
Estos
periferia.
emancipación
y
Los
la
espacios
liberación.
las
espacios
colmados de ideologías y política.
la
de
están
Los espacios de
de
la
lucha,
la
"Representational
space is alive: it speaks." (The Production of Space
42)
El primer espacio es ajeno al tiempo; los olores, el
tacto, las visiones adquiridas son fisuras eternas abiertas
en
la
memoria
del
experiencias
sufridas
conformación
del
sujeto
en
segundo
que
se
moldean
espacios
espacio
con
otras
diferentes.
La
tiene
lugar
en
la
imaginación del sujeto como una reconstrucción—escritorial
en el caso que nos incumbe—de estas circunstancias.
De
este
la
modo,
las
adolescencia,
dimensiones
por
ejemplo,
variables
son
139
el
del
espacio
resultado
de
de
nuestro
segundo
espacio
entendido
como
una
incrustada en la memoria del sujeto.
marca
intemporal
El tercer espacio—el
espacio vivido—tiene lugar mediante una reflexión pausada
del primer y el segundo espacio signada por el discurso
utilizado, en este caso por la escritura.
En
La
espacial.
principal,
vida
breve
Ante
la
con
Onetti
intuye
el
insatisfacción
primer
de
esta
problemática
Brausen,
espacio,—esto
es,
el
narrador
espacio
cotidiano de las grandes urbes del cono sur—se crea una
representación de este primer espacio lo que constituye el
segundo espacio—la creación de Díaz Grey responde a este
segundo espacio—para luego enfocarse hacia la creación de
un
tercer
espacio,
Santa
María,
como
un
intento
de
salvación donde ambos espacios queden representados bajo el
discurso escritorial.
Il y a tojours l'Autre
La
significación
de
este
impulso
crítico
en
la
creación de un tercer espacio como respuesta al anquilosado
análisis binario de los geógrafos tradicionales transciende
el estudio del espacio como mero decorado para adentrarse
en el estudio de la marginación de los seres humanos que
componen un espacio determinado.
Esto queda patente en la
afortunada frase de Lefebvre: Il y a tojours l'Autre.
La
recurrencia de esta expresión dentro de la obra del crítico
140
francés es una prueba fehaciente de su delegación no sólo
por los espacios de apertura que no cierren las puertas a
la
diferencia
cualquiera
que
sea
su
género:
ideológico,
cultural, social, sexual…; sino también por la realidad de
los seres que los habitan.
ver
el
profundo
En esta loable tarea se puede
compromiso
de
Lefebvre
con
el
otro
representando su conciencia de los problemas estructurales
que
coexisten
occidental
en
además
la
de
lógica
su
binaria
preocupación
del
por
pensamiento
la
existencia
postergada de los sujetos periféricos.
Siempre existe lo otro: el otro término interpuesto al
concepto
binario
no
es
una
forma
de
desestabilizar la estructura binaria.
completar
sino
de
El tercero como el
otro está destinado a abrir una carrera interminable de
adiciones
admitiendo,
por
consiguiente,
todo
tipo
de
otro
se
diversidad.
Del
mismo
modo,
este
compromiso
con
el
contextualiza dentro del esfuerzo por poner de manifiesto
las
asunciones
estados
de
internas
poder.
bajo
Este
las
cuales
esfuerzo
tiene
se
fundan
como
fin
los
la
producción de un espacio común de resistencia configurado
para poder dar cabida al otro.
En su libro Thirdspace:
Journeys to Los Angles and Other Real-and-Imagined Places,
Edward Soja apunta la importancia de este impulso crítico
141
en la transformación de la lógica binaria: "This critical
thirding-as-Othering is the first and most important step
in
transforming
either/or
to
the
the
categorical
dialectically
and
open
closed
logic
of
logic
of
both/and
also…" (Soja 60)
En
tojours
definitiva,
la
expresión
l'Autre,
un
modo
es
de
de
poner
Lefebvre,
de
Il
y
manifiesto
a
su
desconfianza de la tradicional forma de ver la relación
entre centro y periferia.
Del mismo modo que una crítica a
la lógica binaria tan favorecida en el pasado como método
de estudio de la experiencia humana.
Aunque el espacio de Onetti es un espacio personal y
privativo, es al mismo tiempo una apertura al estudio de la
otredad desde un punto de vista privativo.
Como se vera
más adelante, el otro en el entramado escritorial de Onetti
es la representación especular de su propio yo70.
La relación entre el cuerpo humano y la creación del
espacio
Antes de concluir el estudio espacial de Lefebvre, es
necesario abordar la relación entre el cuerpo humano y la
producción del espacio que queda presente en su obra.
70
En
Jacques Lacan quedo absorbido por la problemática del termino otro.
Distingue, Lacan, entre Autre y autre. El primero designa la alteridad
radical; el segundo la mera representación especular del ego.
En la
obra de Onetti, autor subjetivo por excelencia, la segunda definición
encuentra una mayor aceptación.
142
el antes citado libro, The Production of Space, hace la
siguiente referencia a la relación entre ambas entidades:
"has re-embraced the body along with space, in space, and
as the generator (or producer) of space." (407)
Como posteriormente se verá con más detenimiento, en
La vida breve, para Brausen la obsesión de la extirpación
del seno izquierdo de Gertrudis, su esposa, es el elemento
generador de la reconstrucción de su espacio.
El cuerpo
mutilado de su esposa representa la insuficiencia de un
espacio
anodino
como hombre.
y
tedioso
donde
es
imposible
realizarse
Para satisfacer esta necesidad, produce Santa
María una geografía imaginaria creada en la imaginación de
un personaje imaginario, Brausen, mediante su evocación de
un
lugar
donde
reestructuración
una
del
vez
fue
espacio
feliz—la
social
del
completa
microcosmo
onettiano.
Edward Soja
Edward
confeccionar
Soja
toma
los
su
concepto
escritos
del
de
Thirspace.
Lefebvre
Para
para
Soja
el
espacio vivido (l’espace vécu) se convierte en thirdspace
con
la
particularidad
significado,
sustancia
de
y
una
mayor
alcance.
extensión
Thirdspace
en
su
como
un
espacio inclusivo y comprensivo designado para capturar la
143
complejidad de lo vivido no reducido, sino moviéndose en su
incesante cambio; una especie de Aleph borgiano71.
Soja da una primera definición de su tercer espacio al
inicio de su libro, Thirdspace: Journeys to Los Angles and
Other
Places72:
Real-and-Imagined
"Thirdspace
is
a
purposefully tentative and flexible term that attempts to
capture what is actually a constantly shifting and changing
milieu of ideas, events, appearances, and meanings." (2).
En principio, el propósito de Soja en la construcción del
thirdspace es
To encourage you to think differently about the
meanings
related
and
significance
concepts
inherent
that
spatiality
of
compose
of
space
and
human
and
those
comprise
life:
the
place,
location, locality, landscape, environment, home,
city,
region,
territory,
and
geography.
In
encouraging you to think differently, I am not
71
Con el concepto de Aleph como un espacio minúsculo donde convergen
todas las perspectivas posibles de los incontables espacios del
universo, Borges expresa el infinito laberinto de complejidades que
aguarda a los metafísicos en su búsqueda por la verdad. Para Soja el
Aleph
ejemplifica
la
apertura
radical
adherida
al
Thirdspace.
"Everything comes together in Thirdspace: subjectivity and objectivity,
the abstract and the concrete, the real and the imagined, the knowable
and the unimaginable, the repetitive and the differential, mind and
body,
consciousness
and
unconscious,
the
disciplined
and
the
trandisciplinary, everyday life and unending history.
Anything which
fragments Thirdspace into separate specialized knowledges or exclusive
domains—even on the pretext handling its infinite complexity—destroys
its meaning and openness." (Soja 56-7)
72
Todas las citas corresponden a la siguiente edición: Thirdspace:
Journeys to Los Angles and Other Real-and-Imagined Places. Cambridge:
Blackwell P., 1996.
144
suggesting that you discard your old and familiar
ways of thinking about space and spatiality, but
rather that you question them in a new ways that
are aimed at opening up and expanding the scope
and
critical
sensibility
of
your
already
established spatial or geographical imaginations.
(1)
Pone
en
movimiento
este
objetivo
la
creencia
de
la
creciente relevancia del estudio del espacio en nuestros
días.
que
En cualquiera de las disciplinas y los ambientes en
nos
encontremos
somos
ante
todo
esencialmente
seres
espaciales, participantes activos en la creación de nuestro
espacio social.
menos
cierto
Aunque esta relevancia esta en auge, no es
que
la
concepción
teórica
y
practica
del
espacio corre el riesgo de ser malinterpretada debido al
peso
de
la
rancias
que
adecuadas
para
expresar los cambios de contexto de la época actual.
Aquí
anquilosadas
es
donde
tradición
en
Soja
lectura-viaje
el
juega
a
en
pasado
sus
través
definiciones
no
resultan
cartas;
de
mediante
las
teorías
una
cuidadosa
actuales
más
significativas, pone de manifiesto los menoscabos de las
lecturas
espaciales
tradicionales
aciertos de las nuevas teorías.
145
para
resaltar
los
En la coyuntura teórica que le ofrece el privilegio de
tener
una
espaciales,
pluralidad
de
diversos
Soja
su
espacio
crea
tipos
de
análisis
comprensivo
como
un
concepto espacial convergente donde se aglutinan todas las
líneas de estudio de la época contemporánea fusionadas en
el concepto del Thirdspace.
El problema con un término tal
resulta a la hora de intentar su definición concreta: ¿qué
es el thirspace en términos concretos?
Un concepto creado
en virtud de las características distintivas de un momento
histórico
respuesta
(-espacial)
a
los
determinado.
vertiginosos
e
Un
incesantes
concepto
en
cambios
que
hostigan la configuración de la civilización global actual.
Thirdspace
no
es
un
concepto
excluyente,
sino
trata de abarcar toda la pluralidad de la actual.
espacio de apertura al otro.
que
Es un
Esta diseñado para abarcar
toda la diversidad étnica, geográfica y de los diferentes
puntos de vista de los cambiantes contextos actuales.
Es
entendido, así, como un intento de abrir nuevos espacios
políticos, intelectuales y sociales donde la otredad pueda
reafirmarse en sí misma independientemente del centro del
poder dominante; no como respuesta a un centro sino a sus
propias necesidades.
Siguiendo
el
impulso
crítico
de
Lefebvre
de
la
interdisciplinariedad de los distintos enfoques del estudio
146
humano,
Soja
reflexiona
inseparabilidad
que
sobre
existe
la
interdependencia
en
la
disciplinas
tríada
de
y
la
histórica-
socióloga-espacial
como
estudio
de
las
ciencias humanas.
En el estudio de las ciencias humanas,
el análisis espacial ha tenido una importancia periférica
en torno al centro ocupado por la historia y la sociología;
Soja propone un nuevo modo de análisis: la creación de una
tríada; esto es, una disciplina histórica, sociológica y
espacial; en la que vinculadas entre sí abarquen el estudio
de
la
humanidad.
La
afirmación
de
la
equiparación
del
estudio espacial con los estudios sociales e históricos en
el análisis de la experiencia humana resulta un acto de
gran
impacto;
bastante
difícil
de
digerir
para
unas
estructuras mentales ancladas en los parámetros históricos
tradicionales.
La
intención
thirdspace
cualquier
de
Soja
por
con
la
dinámica
tipo
de
catalogación
dotar
de
un
su
concepto
término
dogmática,
del
elusivo
a
lleva
a
lo
experimentar un gran número de definiciones tentativas a lo
largo
de
su
análisis.
En
la
siguiente
definición,
thirdspace aparece descrito como una combinación de los dos
espacios tradicionales.
Thirdspace
too
can
be
describe
as
a
creative
recombination and extension, one that builds on a
147
Firstspace
'real'
perspective
material
that
world
is
focused
and
a
on
the
Secondspace
perspective that interprets this reality through
'imagined' representations of spatiality. (6).
Thirdspace como una creativa recombinación y extensión del
espacio
material
mediante
una
interpretación
espacio expresada en un espacio imaginado.
del
segundo
Esta definición
puede ser leída en términos literarios como el thirdspace
como la concepción escritorial de una imaginaria espacial
de la existencia vivida por un sujeto determinado.
Esta relectura de la definición de Thirdspace se acerca a
la esencia de la narrativa Onettiana que tiene lugar en
Santa
Maria
entendida
como
un
espacio
recreado
con
elementos materiales del primer espacio e interpretados por
el discurso escritorial para expresar la visión subjetiva
de un sujeto afectado por un sentimiento nihilista.
La epistemología del thirdspace resulta de un interés
central para este estudio.
En el citado libro de Soja, el
crítico norteamericano puntualiza la siguiente descripción
del fundamento y el método del thirdspace:
"Thirdspace epistemologies can now be briefly redescribed
as
deconstruction
the
arising
and
from
heuristic
Firtspace-Secondspace
148
the
sympathetic
reconstitution
duality,
of
another
example
of
Othering.
critique
what
I
have
called
thirding-as-
Such thirding is designed not just to
Firstspace
thought,
but
approaches
and
also
to
Secondspace
to
spatial
modes
reinvigorate
knowledge
of
their
with
new
possibilities heretofore unthought of inside the
traditional
spatial
becomes
only
not
disciplines.
the
limitless
Thirdspace
Aleph
but
also
what Lefebvre called the city […] or recasting
Proust, a madeleine for a recherche des espaces
perdus,
a
remembrance-rethinking-recovery
of
spaces lost… or never sighted at all. (81)
La doctrina de los fundamentos del conocimiento espacial
queda
definida
como
la
reelaboración
inventiva
de
la
dualidad del primer y el segundo espacio; es decir, no solo
como
una
binaria
expresión
que
se
de
deriva
otro—correspondiendo
la
crítica
del
concepto
este
concepto
espacial
del
no
a
la
tercero
a
un
lógica
como
intento
el
por
completar la lógica binaria—sino como una apertura hacia un
conocimiento
esfera
donde
contriciones
más
el
profundo
del
problema;
hacia
quede
liberado
conocimiento
derivadas
entendimiento tradicional.
de
la
servidumbre
una
nueva
de
las
moral
del
En esta esfera producida por el
thirdspace las posibilidades de producir nuevas avenidas al
149
conocimiento son ilimitadas como ilimitado es el espacio
observable
desde
el
minúsculo
espacio
del
Aleph
e
innumerables como las sensaciones percibidas por Proust al
engullir la magdalena.
Esta
aproximación
de
Soja
resulta
pertinente
al
estudio del espacio onettiano en cuanto a su similitud de
búsqueda por una nueva epistemología del estudio del yo.
bell hooks
bell hooks es una teórica que ha indagado, con gran
creatividad,
desde
su
posición
de
mujer
de
raza
negra
dentro del entorno académico, en los análisis espaciales
dentro de la problemática de la raza, el género y la clase
social.
bell hooks, en su labor por dar voz a la otredad,
enfoca su entendimiento espacial del tercer espacio como un
terreno de resistencia.
Un espacio en el que la afirmación
de la diferencia no excluya sus teóricos opuestos ni se
estructure como un discurso en negación—como una oposición
al discurso dominante—sino como un discurso propio y que
responda
a
los
principios
constitutivos
cuestión.
150
del
grupo
en
Postmodern
culture
with
its
decentered
subject
can be the space where ties are severed or it can
provide the occasion for new and varied forms of
bonding.
To
some
contextuality,
create
extend,
gaps
and
that
a
host
make
ruptures,
of
space
other
for
surfaces,
happenings
oppositional
practices which no longer require intellectuals
to be confined to narrow separate spheres with o
meaningful connection to the world of everyday… a
space is there for critical exchange… this may
very
well
be
"the"
central
future
location
of
resistance struggle, a meting place where new and
radical happenings can occur. (Yearning 31)
El
espacio
de
resistencia
aludido
por
bell
hooks
guarda los mismos principios que el thirdspace de Soja,
pero con la particularidad de su tolerancia de ser creado
como un espacio bondadoso donde la afirmación no excluya
ninguna visión contraria a la impuesta por el centro en
cuestión;
es
decir,
términos teóricos.
una
utopía
irrealizable
mas
que
en
El espacio promulgado por hooks resulta
ideal para el marginado; para ser soñado desde el margen—
desde uno de esos espacios de resistencia—no como un sueño
acompasado por las pautas del poder, no como una narración
destinada
a
atenuar
la
furia
151
del
margen,
sino
como
una
ilusión
que
alimente
su
propia
utopía.
El
espacio
onettiano es un espacio de resistencia personal ante la
confusión
del
intolerante;
propio
creado
yo.
por
y
Es,
sin
para
el
embargo,
sujeto
un
espacio
mismo
y
sus
circunstancias; un espacio que abarca la totalidad de su
experiencia personal.
El espacio poscolonial
Los estudios poscoloniales producen un nuevo enfoque
del
conocimiento
expresión
espacial.
espaciales
La
del
crítica
poder,
de
adquiere
los
modos
una
de
nueva
dimensión en la representación que el otro lleva a cabo de
ella.
Es de este modo un enfoque desde la periferia: un
nuevo punto de vista espacial.
Celeste
Olalquiaga,
en
su
libro,
Megalopolis,
puntualiza la estrecha relación entre la ontología y el
espacio vital del ser humano.
"What is at stake is the
very constitution of being—the ways we perceive ourselves
and others, the modes of experience that are available to
us, the women and men whose sensibilities are shaped by
urban
exposure"
(Olalquiaga,
xi)
Lo
que
está
en
la
palestra no es otra cosa que la constitución del ser actual
esculpido
por
su
contorno
espacial
(urbanístico);
este
estudio se centra en la constitución del otro (como sujeto
152
desplazado de su herencia cultural en un espacio ajeno por
los mecanismos del poder vigente).
Esta búsqueda gira en
torno a su identidad, su lucha, su resistencia, su búsqueda
por
una
esfera
posibilidades
dentro
de
del
espacio
afirmación,
de
centralizado,
proclamar
su
sus
identidad.
Todos estos puntos concéntricos en torno a los que gira la
búsqueda del ser en Olalquiaga, son comunes a la búsqueda
onettiana contextualizados en su microcosmo personal; para
Onetti el otro no es más que una visión diseminada de su
propio ser en la búsqueda de su yo.
Gayatri Chakravorty Spivak
Gayatri
tarea
de
Chakravorty
dar
voz
a
la
Spivak
esfera
encara
directamente
marginada
y
de
poner
la
de
manifiesto la cosificación y la explotación subrepticia del
subalterno
por
el
poder
establecido.
La
suya
es
postura valiente en el entorno académico actual.
una
En el
tercer capítulo titulado, "Strategy, Identity, Writing," de
su libro, The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies
and Dialogues, Spivak responde de la siguiente manera a la
espuela de una elaboración en cuanto a su posición en la
marginalidad:
I find the demand on me to be marginal always
amusing…
I'm
tired
of
153
dining
out
on
being
en
exile because that has been a long tradition and
it is not one to identify myself with.
question is a more complex one.
But the
In a certain
sense, I think there is nothing that is central.
The centre is always constituted in terms of its
own marginality.
terms
of
the
However, having said that, in
hegemonic
historical
narrative,
certain peoples have always been asked to cathect
the margins so others can be defined as central…
In
that
kind
of
situation
the
only
strategic
thing to do is to absolutely present oneself at
the center.
But
one
of
And this is theoretically incorrect.
the
things
I
have
said
about
deconstruction is that none of its examples can
match its discourse.
If I can't keep my hands
theoretically clean anyway, why not to take the
center
when
I'm
being
asked
to
be
marginal?
(Spivak 40-1)
Spivak revierte el concepto de centro invirtiendo su
principio
como
un
concepto
creado
en
relación
con
sus
márgenes; para Spivak el centro ha de ser creado de forma
positiva con un movimiento positivo de afirmación de los
valores que sirven de valuarte a su formación y no como una
respuesta
a
los
constreñimientos
154
impuestos
por
una
infraestructura central y dominante; no como una respuesta
a
una
situación
destinada
a
cuestión;
un
de
opresión,
sino
indagar
en
la
gesto
de
autoafirmación;
identidad.
Lo
más
esencia
como
innovador
de
una
misma
del
de
Spivak,
pregunta
grupo
en
búsqueda
de
sin
embargo,
resulta de la soberbia de su pregunta, ¿por qué no acceder
al
centro
Spivak
como
parece
configurado
repuesta
abogar
por
los
a
por
la
un
petición
espacio
principios
del
de
marginalidad?
de
no-negociación
subalterno.
La
respuesta implícita en esta pregunta se ajusta al proyecto
Onettiano
extra-textual
de
la
creación
de
Santa
María.
Onetti recibe la noticia del cambio político que le ha de
impedir regresar a Montevideo.
Esta eventualidad ajena a
su voluntad es una petición de marginalidad al condenarlo
al exilio de su espacio originario; la repuesta de Onetti
es tajante: la creación de Santa María.
de
alejamiento,
Onetti
se
instaura
en
Ante la petición
el
centro
de
su
espacio propio.
Edward Said
Edward
Said
proyecta
un
tercer
espacio
en
la
desconstrucción de los sistemas binarios que construyen una
visión errada del orientalismo.
queda
descrito
por
Barbara
El proyecto de Edward Said
Harlow
155
en
su
artículo,
"The
Palestinian
Intellectual
and
the
Liberation
of
the
its
insistence
on
the
and
at
Academy," donde apunta lo siguiente:
Said's
work,
historical
with
narrative
the
same
time—
theoretically and biographically—informed by the
importance of space, the struggle over the land
and
against
explicitly
military
in
the
occupation,
project
of
engages
a
radical
reconstruction, around the issue of geography, of
the
ascendant
masterfully
from
place
must
sited
and
history
linear
be
the
center…
critically
re-read
of
narrative
around
nationalism,
of
history
This
politics
decentered,
a
of
further
rethinking
Said
led
of
maintains,
the
and
located institutionally as well as territorially.
(Harlow 64)
Said funda su desconstrucción de los sistemas binarios del
orientalismo
en
la
imposición
de
imaginative
geographies
dominando el sujeto mediante la representación espacial y
las
prácticas
espaciales.
Es
en
estas
geografías
imaginativas orientales que el centro está forjado con los
atributos
comúnmente
adheridos
al
poder;
esto
es,
la
facultad de entendimiento, la articulación, la capacidad de
generar
sus
propias
narrativas
156
fundacionales,
de
hacer
historia.
Mientras
silenciada,
que
subordinada,
la
periferia
desplazada
sin
es
subyugada,
historia
propia.
Esta crítica de las prácticas espaciales del colonialismo
abre los espacios pos-coloniales a una nueva revisión de
sus principios.
Onetti
también
habrá
de
crear
su
propia
narrativa
fundacional con la creación de Santa María un espacio que
tomará
una
importancia
onettiana.
central
en
la
posterior
creación
Como se verá posteriormente, Santa María crea
su propia historia.
Homi Bhabha
Homi
Third
Bhabha
Space:
contextualiza,
Interview
with
en
Homi
la
entrevista,
Bhabha,"
su
"The
búsqueda
espacial entorno a su proyecto poscolonial de la siguiente
forma: "With the notion of cultural difference, I try to
place
myself
productive
in
space
that
of
position
the
of
liminality,
construction
of
in
culture
that
as
difference, in the spirit of alterity or otherness73." (209)
El
proyecto
adquirir
el
de
Bhabha
espíritu
de
de
situarse
la
en
el
margen
otredad—entendida
ésta
para
en
mayúsculas—y la utilización de este espacio periférico para
73
En "The Third Space: Interview with Homi Bhabha." Idnetity,
Community, Culture, Difference. Ed. J. Rutherford. London: Lawrencse &
Wishart, 1990. 207-21.
157
afirmarse, resulta en la producción de un nuevo concepto
del tercer espacio.
De este modo Bhabha configura un tercer espacio que
evoca la marginalidad elegida por bell hooks y que, como
Spivak
y
Said,
cuestiona
historiográfica.
La
revisión
espacial
situarse
al
visual
del
razón
no
margen;
explícitamente
es
lo
problema.
para
otra
que
da
Esto
es,
la
mencionarlo
que
su
pie
a
la
hegemonía
en
esta
disponibilidad
una
a
representación
visión
corporal
del
problema en cuanto a la localización concreta de la esfera
en que se enmarca el tercer espacio.
Michel Foucault
En su ponencia, Of Other Spaces74, después de una breve
historia del espacio que pone al espacio frente al tiempo
junto
con
la
historia
misma,
Foucault
afirma
que
"the
anxiety of our era has to do fundamentally with space, no
doubt
a
great
deal
more
than
with
time."
(23)
Esta
ratificación de la relevancia del problema espacial en la
actualidad
ha
de
ser
leída
seguida
de
la
pregunta
de
Foucault con relación al favoritismo que se le ha otorgado
al tiempo en detrimento del espacio: "why is that, time has
tended
74
to
be
treated
as
'richness,
fecundity,
Michael Foucault. Of Other Spaces. Diacritics 16 (1986): 22-7.
158
life,
dialectic' while in contrast sapce has been typically seen
as
'the
death,
inmobile'?" (15)
the
fixed,
the
del
poder
de
grado
que
este
privilegio
silenciado
o
pensamiento
the
Su respuesta se refiere a un persistente
privilegio
en
undialectical,
subvalorado
espacial.
la
imaginación
los
de
la
valores
Todo
histórica,
y
historicidad
ha
potenciales
esfuerzo
al
del
destinado
a
desenmascarar este silenciamiento de los valores espaciales
será así visto como una agresión directa al pensamiento
tradicional.
El tercer espacio (el espacio de ruptura) de Foucault
funciona
como
una
heterotopia75.
Foucault
utiliza
este
término para definir su concepción disruptiva del espacio
con los cánones geográficos tradicionales.
Heterotopia es
definida por Foucault como "the space in which we live,
which draws us out of ourselves, in which the erosion of
our
lives,
our
time
and
our
history
occurs."
(Of
Other
Spaces 23)
El concepto de heterotopia alcanza a ser explicado en
toda su significación dentro de la dialéctica de Foucault
en torno al espacio virtual del espejo y sus consecuencias
75
El término, heterotopia, que no queda registrado en el Diccionario de
la Real Academia Española, es una combinación del griego hetero, que
significa desigual, y del, también, griego, topos, que significa lugar.
Según el Oxford English Dictionary, el término tiene la siguiente
acepción: "The presence of an organ or other tissue at a site where is
not normally found." (1227)
159
en la aprehensión de la presencia en la ausencia del ser.
Dice así Foucault:
The mirror is, after all, a utopia, since it is a
placeless place.
In the mirror, I see myself
there where I am not, in an unreal, virtual space
that
opens
up
behind
the
surface;
I
am
over
there, there were I am not, a sort of shadow that
gives my own visibility to myself, that enables
me to see myself there where I am absent: such is
the utopia of the mirror. (24)
Tras esta definición de la condición utópica del espejo,
Foucault
continúa
para
concretizar
este
espacio
virtual
añadiéndole un carácter de realidad material mediante la
adición del concepto de heterotopia:
But it is also a heterotopia in so far as the
mirror does exist in reality, where it exerts a
sort of counteraction to the position in that I
occupy.
From
the
standpoint
of
the
mirror
I
discover my absence from the place where I am
since I see myself over there.
Starting from
this gaze that is, as it were, directed toward
me, from the ground of its virtual space that is
on
the
other
side
of
the
glass,
I
come
back
toward myself; I begin again to direct my eyes
160
toward
myself
where
I
and
to
am.
The
reconstitute
mirror
myself
functions
there
as
a
heterotopia in this respect: it makes this place
that I occupy at the moment when I look at myself
in the glass at once absolutely real, connected
with
all
the
space
that
surrounds
it,
and
absolutely unreal, since in order to be perceived
it has to pass through this virtual point which
is over there. (24)
La heterotopia en su condición especular hace posible la
conciencia de la ausencia de la presencia.
Es decir; como
espacio en el que se puede observar una imagen otra de la
autentica del sujeto76.
De este modo, el espejo entendido
como heterotopia representa el espacio exclusivo del sujeto
donde tiene cabida su representación subjetiva; es decir,
el espacio donde es posible la reconstrucción del yo.
El único modo como podemos observar nuestro intelecto—
yo o presencia funcionan aquí como sinónimos de intelecto—
de forma duradera es mediante la proyección de nuestros
pensamientos, impresiones en una obra exterior. Del mismo
modo
que
la
única
forma
de
observar
nuestra
apariencia
física es la proyección de ésta en un espejo. De este modo,
76
Para exponerlo en términos de la teoría de la différance el único
espacio donde es posible observar la presencia en su ausencia
representada por el suplemento.
161
el
pintor
proyecta
su
visión
personal
en
un
cuadro,
el
director de cine en una película, el escritor en un texto.
Los instrumentos para conseguir este fin varían dependiendo
de la disciplina: el pintor usa la pintura y el lienzo, el
cineasta
las
imágenes
y
la
pantalla,
escritura y la hoja en blanco.
el
escritor
la
Como se verá más adelante,
esta reflexión se ajusta a la producción escritorial de
Juan Carlos Onetti como el guante a la mano.
modo
que
tiene
muchos
paralelos
con
la
Del mismo
construcción
de
Santa María como el espacio donde se representa la otredad
onettiana
en
problemática
imagen
su
de
especular
epistemología
vertiente
la
teórica
ausencia-presencia
del
espejo.
espacial
del
En
sujeto
la
en
cuanto
a
la
del
sujeto
en
la
onettiana,
la
mediante
la
obra
producida
interrelación de la imagen especular y la heterotopia, da
lugar a la creación de un tercer espacio—observar el modo
como
la
narrativa
onettiana
pasa
de
sus
primeras
vacilaciones en la oscuridad existencial producida por un
estado de cosas derivadas de la dialéctica tradicional del
conocimiento a su paso a la dialéctica espacial en torno al
estudio del sujeto en sí, del yo o presencia.
La presencia
proyectada por el espejo no es ni más ni menos que un
registro
especular
registro
posible
de
de
la
la
presencia
presencia
162
ausente;
siempre
el
ausente.
único
La
imagen
La
especular
heterotopia
sujeto.
puede
constituye
es
el
la
único
única
camino
presencia
hacia
el
conocida.
estudio
del
La heterotopia es así pues el único lugar donde se
afincar
el
conocimiento
del
sujeto;
en
la
lógica
onettiana del yo—la propia persona con abstracción de las
demás.
Antes de finalizar esta breve incursión en el mundo
espacial de Foucault, se ha de apuntar que la tríada de
Foucault
resulta
ser:
poder,
conocimiento,
espacio.
El
poder, que hasta el momento ha permanecido en el trasfondo
de la teoría espacial presentada, salta a un primer plano.
Conclusión
Se ha observado mediante los estudios espaciales de
Lefebvre la importancia central del estudio del espacio en
la
comprensión
espacial.
de
un
sujeto
moderno
ontológicamente
La necesidad de la creación de un tercer espacio
como la esfera desde donde representar la realidad del
sujeto quedó patente a través de la revisión del Thirdspace
de Edward Soja y de sus variantes en otros teóricos.
Por
último, se utilizo el concepto de heterotopia para apoyar
la
exclusividad
cabida
de
prefigurar
la
representadora
presencia.
Santa
María
En
como
una
163
del
tercer
definitiva,
espacio
se
localización
como
trató
de
estratégica
desde donde el sujeto trata de englobar y entender todo su
caos interno.
164
Capítulo VI
Sentía nuevamente la
necesidad de imponer
con palabras un destino
común y absurdo
Brausen
La vida breve: la producción de Santa María
Introducción
Como se apuntó en la conclusión del cuarto capítulo,
en el itinerario de Onetti hacia el entendimiento de su
circunstancia
personal
parece
existir,
tras
unos
ciertos
escarceos, una línea directa hacia el espacio como problema
global que engulle toda la experiencia humana.
Al mismo
tiempo, esta nueva orientación hacia el estudio espacial le
facilita un terreno donde poner en movimiento su forzada
devoción
por
el
arte
escritorial.
En
este
capítulo
se
llevará a cabo una topografía del terreno escritorial que
compone La vida breve.
Topografía
En
un
momento
de
la
narración,
Brausen
afirma
que
"sentía nuevamente la necesidad de imponer con palabras un
destino
común
y
absurdo."
(mi
165
énfasis)
(253)
Esta
necesidad imperiosa por escribir es un atributo que Juan
Carlos Onetti se ha auto imputado en un gran número de sus
entrevistas77.
Esta
vocación
impuesta
de
Onetti
se
desparrama en "Una eterna y confusa tragicomedia en la que
cambian los papeles y las máscaras, pero no los actores."
(Borges)
definir
Este
la
aforismo
extensa
obra
borgiano
de
Juan
parece
Carlos
pensado
Onetti
para
donde
el
único actor representado es él mismo y su circunstancia
vital;
una
obra
donde
un
examen
cuidadoso
deja
ver
que
todos los personajes pierden su individualidad para entrar
en la narración como una parte del espacio construido en la
disección
del
cuerpo
de
Onetti.
No
parece
arriesgado
postular a Linacero, Brausen y el resto de los personajes
que pululan en el cosmos textual onettiano, como máscaras
tras
las
que
gesticula
la
experiencia
del
autor
en
un
intento por dotar de significado su existencia particular.
Gestos repetitivos, retocados hasta el cansancio, puestos
en
innumerables
allí;
pero
situaciones,
siempre
los
añadiendo
mismos
aquí,
traumas,
sustrayendo
las
mismas
obsesiones vitales derivadas de una enfermedad existencial
incrustada
en
la
oscuridad
del
conocimiento,
en
la
destitución, en la nostalgia de una cultura autóctona, de
77
Por ejemplo en la entrevista concedida a Jorge Ruffellini recopilada
en Espejo de escritores donde Onetti da constancia de esta vocación
impuesta.
166
un espacio propio.
En consecuencia, se puede considerar
este análisis de La vida breve como una topografía oblicua
del
cuerpo
de
Onetti.
Esta
topografía
onettiana
se
configurará en torno a la escritura, entendida ésta con
toda la problemática que se expuso en el segundo capítulo y
enfocada hacia el entendimiento del espacio como la clave
del rompecabezas del ser humano.
Resulta
significativo
inicia sus obras78.
observar
el
modo
como
Onetti
En El pozo comienza con la frase "Hace
un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió
que lo veía por primera vez." (7)
resume
el
tema
principal
del
Esta frase no solo
texto—la
situación
de
un
sujeto incapaz de comprender su espacio—sino que aparecen
concentrados en ella casi la totalidad de los sub-temas—la
necesidad
de
una
continua
reorganización
espacial,
el
desarrollo del discurso mediante la asociación de ideas…
Este inicio da la sensación de ser un impromptu surgido sin
plan preconcebido que luego se desparrama por el texto en
incontables
perífrasis,
detallistas;
en
un
en
intento
incontables
de
acorralar
descripciones
el
significado
último que late en su interior.
78
Esta opinión es compartida por un buen numero de críticos; véase Hugo
Verani, Omar Prego, entre otros.
167
La vida breve79 se abre con la siguiente frase emitida
por Queca: "—Mundo loco –dijo una vez más la mujer, como
remendado,
como
palabras,
mundo
si
lo
loco,
tradujese."
aparece
(7)
En
estas
dos
concentrada
toda
la
confusión, toda la complejidad, toda la incertidumbre, la
falta de sentido que ha de marcar la narración de La vida
breve.
La
frase
completa
traduce
la
obstinación,
la
necesidad de abordar los problemas insolubles, agobiantes
hasta el agotamiento que sojuzgan el universo del narrador,
Juan María Brausen.
El significado de esta expresión queda
completado por el afán de enmendar el entuerto.
Esto queda
puesto de manifiesto en la utilización del verbo remendar,
que transmite la connotación de corregir; de arreglar algo
destartalado como el mundo personal de Brausen.
El modo de
llevar a cabo esta enmienda es la traducción del problema—
como si lo tradujese—en términos más claros y accesibles.
De este modo, la topografía resultará del análisis de los
términos de la traducción a que Brausen somete la lectura
del mundo loco del microcosmo onettiano.
79
La edición utilizada es: La vida breve. Buenos Aires: E.
Sudamericana, 1968. La primera edición de la obra tuvo lugar en Buenos
Aires en 1950 por la editorial Sudamericana.
Para más información
sobre la acogida de la obra, véase la nota [] del primer capítulo.
168
El problema del espacio donde todo converge
El énfasis textual en pro del espacio queda puesto de
manifiesto
en
innumerables
momentos
de
la
obra.
En
un
momento de la misma, su fuerte vinculación con el espacio
lo lleva a utilizar el verbo amar—recuérdese la importancia
que el amor tiene dentro del microcosmos onettiano como una
fuerza
capaz
de
liberar
al
sujeto
de
su
estado
de
desasosiego—para referirse al espacio: "amé también, en los
canteros
tierra."
de
la
plaza,
cada
paisaje
desconocido
de
la
El siguiente, sin embargo, se considera el de
mayor significación de todos ellos.
Ocurre en el momento
en que Brausen escribe una carta a Julio Stein contándole
los pormenores de su viaje a Montevideo con intención de
"protegerlo[s] del olvido." (253)
Después de una detallada
descripción del espacio80, aproximadamente un tercio de la
80
Trascribo aquí la descripción completa:
Hay un boliche en el puerto, junto al Dick's; la segunda
sala tiene una enorme mesa redonda y un cuadro de colores
oscuros.
Usted pide una botella de vino tostado,
especialidad de la casa; se coloca en una mesa próxima al
cuadro y ve: un cielo de azul furioso, barcos de vela
cargados de fruta, palmeras y montañas, gentes con trajes
de ninguna época. Nadie lo molestará, entre las 9 y las 10
de la noche. Se empieza a comprender con el primer vaso de
la segunda botella; se empieza a distinguir con claridad la
curva de la costa escarpada, la hilera de árboles oblicuos,
la redonda bahía donde atraca una chalana y a la que se
acerca un barco con la chimenea humeante, una gran rueda de
palas a babor.
Los hombres de la costa llevan pantalones
ajustados y chaquetas cortas; otros, con pañuelos en las
cabezas, se ajetrean en la descarga de canastas.
Los
primeros hombres no hablan, no conversan, no charlan, no
discuten: departen. Hay mujeres con anchas faldas, criadas
y señoras, protegidas éstas por la sombra de los árboles.
169
carta completa, concluye con la siguiente afirmación: "Tal
vez esto—y las mentiras que terminé por resolverme a no
escribirte—sea lo más importante de esta carta, venga lo
que
venga
en
las
paginas
siguientes.
Es
Brausen
quien
escribe, no podría simular la letra durante tantas frases."
(256)
El
sujeto
de
la
descripción
no
es
otro
que
el
espacio material de un puerto de Montevideo; Brausen se
recrea en la descripción de un boliche; en la disposición
del moblaje; en las diferentes posiciones de los muebles
como si se tratase de las fichas de una partida de ajedrez
cuyo
resultado
tuviera
una
relación
directa
con
su
felicidad.
La situación del landó con caballos blancos es fundamental:
es allí donde hay que desembarcar al anochecer, repartir
dinero entre el botero y los negros, atravesar el cuadro en
dirección al ángulo superior izquierdo.
A pocos metros
esta la yegua zaina y se inicia el galope hacia el declive
de la montaña; es necesario atravesar de noche el pueblo de
casas de madera, dormido.
A veces la velocidad de la bestia hiende la confusión
de un rebaño espantado y de un hombre que trata de
recuperar su autoridad. Se cruza un puente de madera y se
alcanza la llanura; allí los cascos de la yegua resbalan,
van deshaciendo montículos levantados por las hormigas.
Siempre hacia el norte, ahora, hasta encontrar chozas de
barro con hojas de palmera en los techos y vallas de bambú.
Y más lejos después de la orilla de la ciénaga y un nuevo
poblado, se descubre la embarcación disimulada por el
follaje, se rema con precaución entre las rocas, se pisa la
otra orilla.
Entre árboles, con la guía de un negro
taciturno, se llega a un claro, se distingue a la luz del
alba una casa de troncos rodeada por otras cuatro de barro,
cónicas.
Es necesario avanzar sin que despierten los
perros ni los mendigos echados ante la puerta; y al pisar
el umbral es posible distinguir a alguien alzándose en el
fondo de la habitación, tranquilo y orgulloso, tendidos en
la bienvenida los brazos donde suenan metales y conchas.
El boliche está junto al Dick's; ningún otro tiene en la
segunda sala una gran mesa redonda. (255-56)
170
Una
lectura
entre
líneas
hace
valida
la
siguiente
hipótesis: el sujeto como un ente ontológicamente espacial
enredado en un laberinto temporal.
El texto considera el
espacio como una entidad que lo abarca todo; así pues no
solo el asfalto de las calles sino el olor y sus efectos en
el receptor de éste.
El sujeto queda determinado por su
espacio; el espacio como el peldaño de la escalera hacia el
entendimiento del yo.
El espacio se convierte así no solo
en el escenario donde se lleva a cabo el crimen sino como
la razón primordial del mismo. Aunque, en ocasiones, de
forma velada, el espacio está en el centro de la narración
como el problema donde todo converge.
Para hacer más fácil la tarea de interpretar el texto
se
conjetura
su
arreglo
principales—subdivididas
en
en
un
torno
a
sinnúmero
tres
de
esferas
otras
sub-
esferas—cuyos contornos aparecen claramente delineados si
son observadas individualmente.
empaña
esta
nitidez
hasta
Su necesaria superposición
hacerla
imperceptible.
Estas
tres esferas delimitan claramente el espacio de Brausen.
Estas esferas están divididas por los desdoblamientos del
narrador,
Brausen.
Tenemos
en
primer
lugar
la
esfera
principal que corresponde al espacio real del texto; esto
es, el espacio percibido como real por Brausen; compartido
éste por el mismo Brausen, Gertrudis, Julio Stein, Macleod…
171
Corresponde éste al de una urbe del cono sur, Buenos Aires.
En segundo lugar, existe la segunda esfera: el espacio de
Arce,
un
espacio
limitado
y
privativo,
cuyo
punto
neurálgico se encuentra en el apartamento de Queca, una
prostituta
esquizofrénica
y
alcohólica
que
solo
parece
encontrar confort a su existencia en los golpes de Arce.
Por último, existe la esfera de Santa María, una ciudad
creada a la orilla de un río, un espacio ficcional dentro
de la ficción, un territorio creado delante de los ojos del
lector
donde
el
transposición
de
líneas
personaje
Brausen.
divisorias
desvanecerse.
se
Al
ira
final
principal
La
es
nitidez
atenuando
del
Díaz
Grey,
de
estas
progresivamente
hasta
texto,
inicial
la
las
tres
esferas
superpuestas, el espacio narratorial, se convierten en un
carnaval donde todo se transfigura en una especie de mundo
loco proyectado en un espejo cóncavo.
Estas
tres
esferas
aparecen
delineadas
centro común de las tres circunferencias.
en
sí
mismo
un
espacio,
una
sub-esfera
desde
del
Este centro es
paradójica:
una
especie de Aleph borgiano: su apariencia-extensión exterior
es diminuta en comparación con el espacio que abarca; una
mirada atenta a su interior nos revela una multitudinaria,
abocada hacia el infinito, superoposición de panoramas: la
complejidad de la razón humana.
172
En este caso el espacio
privilegiado
de
esta
sub-esfera
pertenece
a
Brausen,
el
demiurgo de Santa María.
Brausen el demiurgo
En
el
mundo
loco
abstracciones de Brausen.
de
una
operación
considerar
su
cada
uno
de
los
personajes
son
Es decir, separaciones por medio
intelectual
esencia.
La
de
sus
totalidad
cualidades
de
este
para
terreno
narrativo está estrechamente vinculada con la idiosincrasia
de Brausen.
Todo gira en torno al entendimiento de su yo,
de su autre81.
que
le
da
Es este el tema general de toda la obra; lo
continuidad
temática.
Todos
los
personajes
pierden su individualidad para entrar en la narración como
una
parte
Brausen—no
del
espacio
resulta
así
en
la
disección
demasiado
del
arrogante
cuerpo
definir
de
este
estudio como la topografía del cuerpo de Brausen-Onetti.
De este modo, La vida breve es la representación que Juan
María Brausen hace del espacio que lo rodea.
No parece así
arriesgado postular el texto como el microcosmos de Brausen
ya que todo el entramado narrativo, de La vida breve:
81
Juan María Brausen, como un personaje grandemente encuadrado en su
momento espacio-temporal, cabe dentro de la teoría lacaniana del
sujeto.
Un sujeto complejo, cuyo estudio requiere la observación de
una serie de niveles. No vamos a entrar en este análisis lacaniano en
profundidad.
Tomaremos sin embargo uno de las derivaciones de esta
teoría para formar una concepción personal de Brausen.
173
No es más que una parte mía [de Brausen]; él y
todos
los
demás
han
son partes mías.
veta
en
la
perdido
su
individualidad,
Los hombres y esta luz, esta
madera
la
música
que
se
levanta
y
desciende, la misma sensación de la distancia del
sitio donde la hacen sonar." (232)
El
deja
mismo
Brausen,
constancia
narración.
de
consciente
esto
en
de
esta
diferentes
circunstancia,
momentos
de
la
Brausen se autodenomina como el demiurgo de su
realidad:
"Soy
medida."
(231)
el
único
El
hombre
en
principio
la
activo
tierra,
del
soy
la
mundo,
el
omnipresente creador de las leyes éticas y sociales, el
omnipotente guía de los pensamientos de sus seres:
Ahí está, perdido, existiendo sólo en el miedo;
obligado primero a matar por mí, ahora atrapado
en el hueco que dejó al desparecer la vida de un
médico
de
provincia,
inventada
por
mí;
ahora
descubre la historia que adjudique a Díaz Grey,
piensa
los
pensamientos
desalentados
que
yo
le
hice pensar. (mi énfasis) (283)
Este atributo de divinidad no ha de ser entendido como
un acto de arrogancia sino como la tabla a la que se aferra
un
naufrago
en
un
intento
de
no
perecer
en
un
océano
espiritualmente viciado; es decir, como la máxima a la que
174
ha
llegado
un
ser
humano
tras
largos
momentos
de
lucubraciones en el desasosiego de una mente atribulada por
sus circunstancias vitales: "Que todos los hombres que la
habitación habían nacido de mí… que la vida es uno mismo y
que uno mismo son los demás" (mi énfasis) (271)
Ya que todo el texto está filtrado por el nihilismo de
Brausen,
el
narrador
principal
de
La
vida
breve,
será
necesario, para profundizar en el núcleo de este espacio,
analizar el nihilismo que invade la óptica—existencia de
Brausen.
Indaguemos
en
estas
tribulaciones
y
sus
circunstancias vitales.
El cuerpo-espacio mutilado
El
mundo
loco
de
Brausen
es
una
geografía
vital
incompleta donde el sujeto, en su intento de llegar a la
plenitud de esta geografía mediante la tarea de completar
los
vacíos,
se
encuentra
continuamente
desplazado
a
los
márgenes de una existencia marcada por el azar.
Brausen se
esfuerza
existencia
por
particular.
completar
Este
intento
los
es
vacíos
vano;
de
por
su
tender
hacia
la
plenitud creada por la imaginaria del subconsciente—según
entendido
éste
en
términos
lacanianos;
esto
es,
la
idealización del otro en una imaginaria preconcebida en el
deseo.
175
Los
pobladores
del
Uruguay,
italianos
y
españoles
principalmente, llegaron a principios del siglo XIX.
esta
la
primera
oleada
inmigratoria
del
Uruguay
Es
actual.
Estos inmigrantes vienen de un espacio distinto tocados por
la
incapacidad
de
considerarse
plenamente
nuevo espacio que acaban de tomar.
ciudadanos
del
En esta disyuntiva,
existe la necesidad de un centro que llene el vacío dejado
por la falta de identidad nacional.
María
Brausen,
alter
ego
de
Si se considera a Juan
Onetti,
como
un
sujeto
sin
pasado histórico autóctono se convierte en un ser que no
tiene
el
propia.
entre
respaldo
de
saberse
arropado
por
una
historia
Dentro de la lógica del cono sur, es el otro en
los
otros.
Resulta
como
parte
de
una
comunidad,
básicamente europea, asentada en un espacio ajeno y en la
que ha fracasado el espíritu nacionalista de reunir todos
los
esfuerzos
hacia
una
meta
común
borrando
huellas diferenciales del pasado atávico.
todas
las
Vale decir que
Brausen deambula por las calles de una urbe del cono sur
incapaz
de
desarraigo,
deshacerse
de
del
habitar
sentimiento
un
espacio
de
continuo
agrietado
por
la
divergencia atávica.
De este modo, Brausen se siente parte de un espacio
ajeno,
donde
el
tedio
y
la
monotonía
su
rutina
diaria que será moldeada por su deseo de plenitud.
Estos
176
invaden
dos elementos hacen de su existencia una continua sucesión
de pasos perdidos en un laberinto imposible de salvar.
Así
pues, entre esta falta de norte, Brausen deambula por el
complejo urbanístico de Buenos Aires incapaz de encontrar
nada digno de atención; nada importante que sea digno de
ser contado.
Un buen ejemplo de esto, tiene lugar cuando,
después de escuchar las deplorables quejas de Queca, la
prostituta
que
se
acaba
de
mudar
en
el
departamento
contiguo, piensa en la situación de su esposa, Gertrudis a
quien le acaban de amputar un seno, y lo único que le ha
deparado el espacio contingente son estas quejas:
… Y aquí va a estar Gertrudis medio muerta—pensé—
en la convalecencia, sin todo va bien.
Con esa
asquerosa bestia del otro lado de una pared que
parece de papel.
Y, sin embargo, cuando la vea
mañana en el sanatorio, si puedo verla, si veo
que no va a morir todavía, podré, por lo menos,
apretarle
tenemos
una
mano
y
vecinos.
decirle
Porque
si
sonriendo
puede
que
hablar
ya
o
escucharme y no está sufriendo demasiado, yo no
tendré nada más verdadero que decirle, nada más
importante que la noticia de que alguien se mudó
al departamento del al lado, el H. (12)
177
Brausen despierta, del mismo modo que Eladio Linacero
al principio de El pozo, a una circunstancia nueva; esto
es, a un espacio-cuerpo nuevo y desconocido; un espaciocuerpo
desequilibrado,
incompleto,
empobrecido
por
el
tiempo; sucumbe a una sensación áspera e irreconocible como
una
realidad
esenciales.
destituida
De
este
de
modo,
una
de
Brausen
sus
aparece
significantes
condenado
a
vivir en un espacio ajeno:
condenado a dejar mis moneditas sobre la mesa del
café, retribuir con el movimiento de dos dedos la
sonrisa del patrón y volver a mi casa como si me
alejara para siempre de un aire empobrecido, de
ambientes, rostros y presentimientos habituales.
(77)
Este espacio es la vida cotidiana de un publicista en
Buenos Aires que atraviesa un momento dramático de su vida
ocasionado por la ablación del seno izquierdo de su esposa,
Gertrudis.
La extirpación del seno izquierdo de Gertrudis
juega un papel central en el entendimiento del espacio que
describe Brausen. Desde el primer momento y a lo largo de
la primera parte de la obra, la perdida en el cuerpo de
Gertrudis es el centro del desasosiego vital que abruma a
Brausen.
Para
Brausen,
la
ablación
resulta
un
vacío
insoslayable donde se sumergen todos sus pensamientos.
178
El
espacio
descrito
esta
signado
por
este
vacío.
Es
este
vacío el símbolo donde convergen todos los problemas de
Brausen.
El vació en el lado izquierdo del pecho de Gertrudis
desfigura su cuerpo, lo hace desconocido para el placer de
Brausen, lo hace difícil de transitar con sus caricias, con
su
deseo.
Su
cuerpo
se
convierte
en
un
cuerpo
ajeno,
desconocido, árido, peligroso por desembocar siempre en el
vació del seno ausente.
Este vacío se convierte en una
mascara
la
permanente
para
figura
de
Gertrudis.
La
siguiente reflexión de Brausen, ocurrida al principio del
texto, suministra las pautas de su desasosiego:
Habría
llegado
entonces
el
momento
de
mi
mano
derecha, la hora de la farsa de apretar en el
aire,
exactamente,
una
forma
y
una
resistencia
que ya no estaban y que no habían sido olvidadas
aún
por
mis
dedos.
'Mi
palma
tendrá
miedo
de
ahuecarse exageradamente, mis yemas tendrán que
rozar
la
superficie
desconocida
y
sin
áspera
promesa
de
o
resbaladiza,
intimidad
de
la
cicatriz redonda.' (mi énfasis) (10)
El
miedo
de
insatisfactoria
seguir
e
con
la
imprevisible,
farsa
la
de
una
realidad
imposibilidad
de
ejecutar la farsa con un grado suficiente de credibilidad…
179
son
algunas
Brausen.
leída
es
La
como
Brausen.
un
de
las
pautas
del
desasosiego
amputación
del
seno
metáfora
del
vació
la
de
que
Gertrudis
vital
en
invade
debe
que
a
ser
habita
Como el cuerpo de Gertrudis, la esfera de Brausen
espacio
vacío,
incompleto
y
ajeno.
Brausen,
consciente de esto, hace una constatación del espacio ajeno
en que habita:
Comprendí que había estado sabiendo que yo, Juan
María Brausen y mi vida no eran otra cosa que
moldes vacíos, meras representaciones de un viejo
significado mantenido con indolencia, de un ser
arrastrado sin fe entre personas, calles y horas
de la ciudad, actos de rutina (169-70)
Aunque no es expresado de forma directa en el texto,
resulta
evidente
que
Brausen
es
un
escritor
fracasado,
envuelto en todas las grises menudencias de una realidad
áspera donde para sobrevivir se ve forzado a formar parte
activa de un progreso, por él mismo repudiado, trabajando
como publicista en una ciudad donde la felicidad resulta un
sueño imposible de alcanzar:
'Gertrudis y el trabajo inmundo y el miedo de
perderlo—iba pensando, del brazo de Stein—; las
cuentas por pagar y la seguridad inolvidable de
que no hay en ninguna parte una mujer, un amigo,
180
una casa, un libro, ni siquiera un vicio, que
puedan hacerme feliz.' (50)
Como el cuerpo de Gertrudis, el espacio de Brausen achacado
por las inexorables consecuencias del paso del tiempo, que
no solo se manifiestan de modo fisiológico sino y sobretodo
de modo psicológico en la conciencia de saber la magnitud
del fracaso, es una construcción errada, mal interpretada.
El
siguiente
situación
algunas
pasaje
existencial
de
las
donde
no
razones
Brausen
tiene
que
reflexiona
desperdicio
conforman
la
para
sobre
su
entender
ecuación
de
su
desazón espiritual; baste transcribirlo en su totalidad:
'A esta edad es cuando la vida comienza a ser una
sonrisa torcida', admitiendo, sin protestas, la
desaparición de Gertrudis, de Raquel, de Stein,
de todas las personas que me correspondía amar;
admitiendo mi soledad como lo había hecho antes
con mi tristeza.
descubre
años
que
atrás,
'Una sonrisa torcida.
la
vida
está
hecha,
de
malentendidos.
desde
Y se
muchos
Gertrudis,
mi
trabajo, mi amistad con Stein, la sensación que
tengo de mí mismo, malentendidos.
Fuera de esto
nada; de vez en cuando, algunas oportunidades de
olvido,
algunos
envenados.
Tal
placeres,
vez
181
todo
que
llegan
tipo
de
y
pasan
tipo
de
existencia
que
pueda
imaginarse
debe
transformarse en un malentendido.
importa.
tímido,
llegar
a
Tal vez, poco
Entretanto, soy este hombre pequeño y
incambiable,
casado
con
la
única
mujer
que seduje o me sedujo a mí, incapaz, no ya de
ser otro, sino de la misma voluntad de ser otro.
El hombrecito que disgusta en la medida en que
impone
la
lástima,
hombrecito
confundido
en
la
legión de hombrecitos a los que fue prometido el
reino
de
los
cielos.
Asceta,
como
se
burla
Stein, por la imposibilidad de apasionarme y no
por
el
aceptado
eventualmente
absurdo
mutilada.
taxímetro,
inexistente,
idea
María
Juan
puritanismo
de
Este,
mera
Brausen,
barato
una
hecho
yo
en
encarnación
símbolo
de
convicción
bípedo
el
de
la
de
un
negativas—no
al
alcohol, no al tabaco, un no equivalente para las
mujeres—, nadie, en realidad. (50-1) (mi énfasis)
Antes
de
cerrar
este
análisis
de
Brausen
se
cree
oportuno agregar un breve comentario sobre el entendimiento
que resulta de la mujer por parte de Brausen.
El mundo empírico de Brausen, al igual que el creado
en la soledad de su deseo, es un mundo donde la mujer es
siempre incompleta.
Para Brausen, las imágenes de Queca,
182
Gertrudis,
Elena,
Mami,
representan
no
unas
singulares sino una imagen global de la mujer.
que
engloba
tiempo
que
la
una
sexualidad
imagen
y
el
dañada
imágenes
Una imagen
sentimiento.
por
su
satisfacer una imaginaria preconcebida.
Al
mismo
imposibilidad
de
El hecho que tanto
en la escena de la muerte de Queca como en la de Elena
Sala—muertes ambas gratuitas; ninguna de las dos con un
motivo claro—existe la repetición de ciertas frases hace de
la
muerte
de
estas
dos
entidades
un
acto
de
purgación
signada por el alivio de haber acabado con algo incompleto
y molesto.
constatan
Las muertes tanto de Queca como de Elena Sala
el
fracaso
de
la
mujer,
dentro
del
cosmos
sanmariano, de colmar los deseos proyectados en ellas por
el punto de vista masculino, en este caso el de Brausen.
La mujer es siempre una proyección de lo otro; agravado
esto por ser la proyección masculina de la otredad en la
persona amada.
La transposición de los personajes indica la búsqueda
no de la Queca o Elena—es decir; no la búsqueda de una
mujer
concreta—sino
el
imaginario
de
narrador se ha creado detrás de ellas.
sujeto sino de la idea del sujeto.
la
que
el
No la búsqueda del
La mujer en el cosmos
onettiano aparece como una entidad abstracta.
183
mujer
La idea de la mujer, como el ideal del amor, es sin
embargo
insustituible
en
el
mundo
de
Brausen.
El
amor
cumple una función central hasta tal punto que es apuntada
como
la
razón
de
sus
desdoblamientos
(por
la
falta
de
amor): "Yo había desparecido el día impreciso en que se
concluyó mi amor por Gertrudis; subsistía en la doble vida
secreta de Arce y del medico de provincias.
Resucitaba
diariamente al penetrar en el departamento de la Queca."
(132)
La única forma de salvar el amor es su defunción
inmediata:
"descubrir
que
el
amor
rápidamente en la muerte." (271)
debe
desembocar
Es así pues el concepto
de la mujer un círculo vicioso: necesitada y repudiada en
un mismo movimiento.
En definitiva, Brausen, se encuentra afectado por una
enfermedad
imposible
síntomas.
realidad
que
de
La
como
en
el
caso
diagnosticar
y
escritura
como
desprovista
de
de
marcada
su
sentido,
Eladio
por
razón
se
Linacero
una
de
serie
ser
enfocará
en
hacia
es
de
una
un
intento, de antemano resignado al fracaso, por encontrar
una solución.
Primera esfera
La primera esfera es la interpretación realizada desde
una sub-esfera, una esfera interior localizada en un punto
184
privilegiado en los arrabales de la esperanza del que emana
todo el espacio de La vida breve.
En ella Brausen nos da
su representación objetiva—esto es, empírica—de su espacio
real e inmediato.
anterior,
esta
Según lo que se apuntó en el capítulo
esfera
correspondería
al
primer
espacio,
según definido por Henri Lefebvre, que envuelve el espacio
sujeto a las leyes empíricas y que es compartido por un
número de sujetos.
El espacio que rodea a Brausen; Buenos Aires la urbe.
La primera esfera dentro de La vida breve corresponde
a los objetos sensibles que son comunes a los personajes
del
espacio
real
de
Brausen.
En
esta
esfera
espacial
entran tanto los objetos materiales como sus derivados; es
decir,
devenir
tanto
de
las
sus
calles
como
transeúntes,
sus
tanto
consecuencias
las
moradas
en
como
el
sus
efectos en sus moradores, tanto los olores como las huellas
incrustadas en la memoria de sus receptores.
De este modo,
el
como
sujeto
queda
enmarcado
ontológicamente espacial.
en
este
estudio
un
ente
Toda su experiencia y todo su
conocimiento parten de su espacio.
La primera esfera de La vida breve, el espacio común
compartido con otros seres, corresponde a una metrópolis
del
cono
sur:
Buenos
Aires.
185
Esta
metrópolis
inmensa,
colmada de gentes sin pasado común82, es el espacio que
rodea
a
Brausen.
Este
espacio
queda
descrito
por
una
interacción entre las gentes que lo habitan y el espacio
mismo.
Se
entidades.
ejerce
una
influencia
recíproca
entre
ambas
El resultado es una descripción en la que se
refleja un balance entre el espacio y el ser humano.
Las
acciones del grupo humano adquieren un carácter espacial y
viceversa.
párrafo,
Véase
donde,
un
ejemplo
después
de
de
esto
ubicarse,
en
el
siguiente
Brausen
intercala
descripciones espaciales y humanas:
Me
acerqué
a
la
luz
del
balcón
para
mirar
la
hora; necesite pensar en la fecha de aquel día,
en la calle de la ciudad donde estaba viviendo,
Chile
600,
en
el
único
nuevo
de
una
cuadra
torcida. 'San Telmo', me repetía para concluir de
despertar y ubicarme; en el principio del sur de
Buenos
Aires,
restos
de
cornisas
amarillas
y
sonrosadas, rejas, miradores, segundos patios con
parras y madreselvas, muchachas que pasean por la
vereda,
esquinas,
hombres
una
jóvenes
sensación
y
en
las
enormes
espacios,
últimos puentes de hierro, y pobreza.
Zaguanes
82
de
taciturnos
Valga como prueba de esta falta de pasado común el sinnúmero de
nacionalidades—y a si pues, de pasados autóctonos distintos—que se
derivan de los apellidos de los personajes de La vida breve.
186
poblados,
viejos
y
niños,
familiaridad
con
la
muerte. (mi énfasis) (76)
En
La
vida
breve,
Buenos
Aires
resulta
una
ciudad
habitada por gentes sin otro norte que el impuesto por una
modernidad material desprovista de todo sentido espiritual;
una
comunidad
inconscientes
dejada
de
de
su
la
mano
de
situación,
Dios.
tratan
Gentes
de
que,
suplir
su
insatisfacción espiritual con el grado de inconciencia que
les puede proveer los bienes materiales y sensuales del
progreso materialista.
La siguiente reflexión de Brausen
con relación al mundo que lo rodea transpira esta incomoda
amargura
de
sentirse
rodeado
de
gentes
en
busca
de
una
salida fácil: "Cualquier pasión o fe sirven a la felicidad
en
la
medida
en
que
son
capaces
de
distraernos,
en
la
medida de la inconsciencia que pueden darnos." (176) La
situación del sujeto contemporáneo parece signada en este
terreno donde no queda la esperanza de la fe, lo único que
queda es la búsqueda de la inconsciencia en cualquiera de
las pasiones y las fes espurias del progreso materialista.
Esta conciencia velada, esta aporía indescifrable de
la destitución cubre como una gran nube gris el espacio de
la
metrópolis
cansancio.
y
lo
marca
con
un
aire
de
abulia
y
de
De este modo, el espacio aparece dominado por
la fatiga y la monotonía que se trasmiten entre el espacio
187
y sus pobladores.
Se convierte en un espacio matizado por
una sensación de desilusión sin esperanzas:
Entré en el 'Petit Electra' en la hora en que los
muchachos volvían del fútbol y de las carreras,
del
paseo
café,
con
la
novia,
lacónicos,
y
se
agrupaban
gastado
el
en
el
domingo
desilusionante, uniendo los hombros para ayudarse
a soportar la visión de la mañana del lunes. (mi
énfasis) (76)
La
enajenación
interrelacionada
de
las
con
la
gentes
del
disposición
cono
sur
urbanística
está
de
su
espacio; un espacio dispuesto por las pautas capitalistas
para favorecer el lado material del progreso y olvidado del
lado espiritual del ser humano; dispuesto para anular su
individualidad como seres humanos y enmarcarlos dentro de
unas pautas preconcebidas.
Este sentimiento de enajenación
resulta evidente en la siguiente reflexión de Brausen:
Porque cada uno acepta lo que va descubriendo de
sí
mismo
en
las
miradas
de
los
demás,
se
va
formando en la convivencia, se confunde con el
que suponen los otros y actúa de acuerdo con lo
que se espera de ese supuesto inexistente. (243)
La crítica de la sociedad urbanística se recrudece en
la persona de Macleod.
Macleod es el jefe de Brausen; un
188
hombre de edad consumido por el trabajo.
Un hombre que ha
perdido
de
su
consumista
identidad
donde
todo
por
se
la
influencia
rige
por
una
fuerzas
sociedad
externas
al
individuo:
Macleod ya no era él, desde hacía muchos años;
era el puesto que ocupaba.
Estaba determinado
por lo que le habían hecho creer que era; antes
de pensar, pensaba qué le correspondía pensar a
un norteamericano trasplantado, con tal empleo,
tal edad, tal sueldo. (243)
La
imagen
de
Macleod
es
utilizada
para
crear
un
prototipo: el del ser urbano que ha perdido su identidad
entre la multitud que deambula por las calles de la gran
urbe.
El
cambio
producido
en
Macleod
no
es
un
caso
aislado; la influencia de las normas de la modernidad—una
modernidad anclada en el bien material—afectan a todos los
ciudadanos de a pie que componen el sector humano de la
urbe.
El texto nos lo presenta como una víctima más del
espacio que lo rodea; es un gusano más en la gusanera:
Consiguió un taxi en la esquina y vi el último
adiós de su mano, lo vi alejarse, en el comienzo
de la noche, hacia el mundo poético, musical y
plástico
de
la
mañana,
hacia
nuestro
común
destino de más automóviles, más dentífricos, más
189
laxantes,
más
toallitas,
más
heladeras,
más
relojes, más radios; hacia el pálido, silencioso
frenesí de la gusanería. (157)
De este modo, Macleod pasa a convertirse en el epítome del
sujeto de la metrópolis; un sujeto ensimismado por unos
moldes vacíos que trata de imitar; un sujeto ignorante de
su precaria situación espiritual:
Eran las siete, y el bar empezaba a llenarse de
Macleods ruidosos y seguros, apenas despectivos.
Se fueron acomodando en fila inquieta contra el
mostrador,
tocándose
piafantes
con
sobre
hombros
y
la
barra
caderas,
dorada,
ofreciéndose
rápidas excusas, exagerando la intimidad con el
barman, mascando granos de maní, haciendo sonar
entre
los
dientes
el
apio
que
vigoriza,
ayuda
conserva.
Hablando de política, de negocios, de
familias,
de
inmortalidad
mujeres,
como
del
tan
seguros
momento
que
de
la
estaban
ocupando en el tiempo. (mi énfasis) (155)
Se genera, así pues, una descripción pesimista de los
seres que pueblan la geografía de La vida breve.
Entre
ellos—entre los que han de sufrir esta situación degradante
de
deshumanización—se
efecto,
en
el
encuentra
capítulo
titulado
190
el
mismo
"Primera
Onetti.
parte
En
de
la
espera," Onetti hace una incursión en el texto mismo cuando
alquila a Brausen la mitad de su oficina.
describe
Brausen:
"se
llamaba
Onetti,
De esta forma lo
no
sonreía,
usaba
anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a
mujeres fantasiosas o amigos íntimos." (mi énfasis) (192)
Aunque solo deja caer el apellido, el texto hace patente
que
se
refiere
descripción
a
Juan
física—usaba
Carlos
Onetti
anteojos
y
tanto
dejaba
por
su
adivinar
que
sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos
íntimos, descripción, esta ultima, que deja ver el carácter
abúlico de la fisonomía de Juan Carlos Onetti—como en la
siguiente descripción breve de sus acciones:
No hubo preguntas, ningún síntoma del deseo de
intimar; Onetti me saludaba con monosílabos a los
que infundía una imprecisa vibración de cariño,
una burla impersonal.
Me saludaba a las diez,
pedía un café a las once, atendía vistas y el
teléfono, revisaba papeles, fumaba sin ansiedad,
conversaba
con
una
voz
grave,
invariable
y
perezosa. (192)
Del párrafo anterior se desprende un Onetti en consonancia
con la pauta nihilista propia de la narración.
Se auto-
confiere el aire de un hombre desinteresado del mundo que
191
lo rodea, curtido en el mecanismo de las vicisitudes de la
existencia.
Un hombre hastiado de la existencia.
La segunda esfera
El cuarto de Queca
El texto comienza con Brausen imaginando el espacio y
el cuerpo de Queca por medio de los sonidos que escucha a
través de la pared del cuarto contiguo.
Brausen lejos de
ser seducido por el mero tono de la voz de Queca, queda
seducido por las posibilidades de un espacio asociado a la
voz
de
Queca;
esto
es;
enturbamiento
temporal
espacio
para
apto
un
terreno
asociado
suplir
las
desprovista de significantes.
a
distinto,
su
espacio
carencias
de
libre
del
ajeno,
un
su
realidad
De este modo, para Brausen,
constituye este espacio, liberado de la fijación empírica
del espacio compartido y así pues dotado de la libertad de
la imaginación, un terreno virgen donde llevar a cabo la
configuración
de
significantes
que
faltan
en
su
espacio
cotidiano.
Mediante conjeturas, Brausen va dando espacio a los
sonidos
de
propio
sin
empíricas
la
voz
las
que
de
Queca;
limitaciones
rigen
su
va
configurando
impuestas
espacio
por
habitual.
un
espacio
las
reglas
Es
éste
un
espacio doblemente tentativo; ficción dentro de la ficción;
192
una
conjetura
realizada
en
la
mente
fustigada
de
un
personaje ficticio—este espacio tentativo cabría así pues
dentro
de
espacio.
la
definición
que
Lefebvre
hace
del
segundo
Es ésta una esfera privativa, no compartida con
el resto, y alejada de los estigmas impuestos por las leyes
empíricas del primer espacio.
Aparece así como una esfera
conceptual creada por y para Brausen y en la cual, Brausen
mismo, tiene la libertad de forjar sus propias ideologías:
una oportunidad de crear "la sensación de una vida fuera
del tiempo y rescatable." (79)
Entre
Brausen
las
parece
tribulaciones
añorar
una
existenciales
realidad
que
organizada
padece,
donde
el
factor del azar no juegue un papel decisivo y donde el
tiempo
en
acerque
a
lugar
ellos
satisfactorio.
de
apartar
al
llevándolo
Esta
hombre
hacia
reflexión
de
un
sus
fin
tentativa
sueños
lo
definido
y
acerca
de
los
deseos de Brausen, puede variar dependiendo del lector; sin
embargo,
la
necesidad
de
Brausen
por
crear
nuevos
significantes ante la debacle producida por el azar y el
paso inescrutable del tiempo es uno de los pocos axiomas
que se desprenden de la narración sanmariana.
en
su
recreación
del
cuarto
de
Queca,
Es así como,
Brausen
trata
de
suplir el vació de un mundo desprovisto de metas con la
193
creación
de
nuevos
significantes
afines
a
su
mente
atribulada por la perdida del cuerpo de su deseo.
Mundo loco/Santa Rosa
El desdoblamiento de Brausen en Arce, el primer paso
para conquistar este terreno, es un intento, condenado al
fracaso, de encontrar en esta recreación utópica del primer
espacio un lugar de confort, un espacio de salvación.
El
intento resultará en una válvula de escape transitoria.
Las directrices de la construcción de la segunda esfera
vienen dadas por la muletilla de Queca, Mundo Loco, y por
Santa Rosa.
La habitación de Queca constituye el centro
geográfico de la recreación de este espacio donde Brausen
trata
de
reinterpretar
inconscientemente
el
espacio
enturbiado por el tiempo.
El título del primer capítulo es Santa Rosa, el nombre
de la tormenta que Queca espera ansiosa para aliviarla del
calor sofocante. (9)
Brausen espera también "un milagro
impreciso que haría para mí [Brausen] la primavera." (9)
En su mundo destituido, sin embargo, los milagros no son
otorgados
por
intervención
divina.
Como
se
vio
anteriormente, el mundo que habitan Brausen, Linacero et
al, es un mundo destituido; dejado de la mano de Dios, solo
le queda la esperanza de una divinidad destituida que ha de
194
vestir un poncho de gaucho83.
El hombre dejado de la mano
de Dios tiene que recurrir a sí mismo; ha de suplantar la
ausencia de Dios convirtiéndose en él.
milagro
es
su
imaginación,
desdoblamiento de Arce.
El principio del
después
su
coraje
en
el
Este milagro es un acto sensual,
impulsivo e intuitivo; es una válvula de escape temporal a
la que se agarra Brausen del mismo modo que Queca espera la
tormenta
que
refresque
ambiente.
Estas
la
sofocante
pautas
sientan
desasosiego, de su resignación.
temperatura
las
bases
de
del
su
Brausen se embarca en la
aventura de Arce como un naufrago en una isla desierta que
trata de construir su morada con lo poco que tiene.
El
milagro esperado por Brausen es una salida de la conciencia
de haber perdido su lugar en un espacio ajeno; una salida
de sus crisis.
Mundo loco es la muletilla de Queca que recorre toda la
narración dándole un matiz de inconsistencia, de sinrazón;
un
matiz
nihilista.
Queca
es
una
prostituta
esquizofrénica, enganchada a los hombres y a sus abusos,
cuya
existencia,
precipicio
de
la
sin
norte
nada.
El
alguno,
parece
alcohol,
fantasía, la desilusión, marcan su mundo.
83
la
abocada
al
violencia,
la
Sin embargo, su
En El astillero aparece una referencia por parte de Díaz Grey a la
imagen ecuestre del demiurgo, Brausen, con un poncho gaucho.
195
única
respuesta
existencia
es
a
una
todas
estas
frase:
contingencias
mundo
loco.
Es
de
este
su
matiz
nihilista lo que se resalta del mundo loco de Queca durante
la narración: "Con su nihilista 'mundo loco'," (162) no es
otro
que
Brausen
refiriéndose,
matizando,
remendando,
traduciendo mediante una breve perífrasis, el uso que Queca
hace de esta expresión.
Esta expresión dentro del plan de
Brausen da cuenta de la trivialidad de su intento; un mundo
sin reglas, sin predicción, dejado en las aguas del azar.
El
mundo
loco
constituirá
que
de
lo
ha
de
crear
anhelado
por
en
su
Brausen
imaginaria
en
su
se
realidad
cotidiana.
Ahora
trabajo
bien,
de
es
este
importante
subrayar
sub-capítulo;
la
esto
hipótesis
es,
que
de
el
desdoblamiento de Brausen en Arce viene acompañado por una
percepción
forma
especial
inconsciente,
del
en
espacio.
su
Brausen
imaginaria
del
proyecta,
cuarto
de
de
la
prostituta las añoranzas engendradas en su deseo por la
plenitud.
Para vislumbrar el umbral de esta hipótesis, veamos la
impresión
que
produce
en
Brausen
la
primera
visión
del
espacio hasta entonces solo imaginado:
Recordé que había descubierto, casi palpando, el
aire
de
milagro
de
196
la
habitación,
por
primera
vez, una noche en que la Queca no estaba; que le
tiempo
llegado
particular
desde
de
un
la
desorden
vida
breve
de
copas,
me
había
frutas
y
ropas. 'No es ella, no lo hace ella—me convencía—
; son los objetos.
Y yo los voy a acariciar con
tanta intensidad de amor, que no podrán negarse,
uno por uno, tan seguro y confiando que tendrán
que quererme.' (182-3) (mi énfasis)
Brausen se siente atraído por el lugar en sí; por una
habitación desprovista de otro hálito que el que le dan sus
objetos
dispuestos
en
el
espacio.
En
efecto,
Brausen
parece entrar en el cuarto de Queca con el mismo aire de
sorpresa
y
de
excitación
propios
del
adolescente
que
satisface la curiosidad de entrar en los aseos del sexo
opuesto.
Da la sensación que Brausen entra en el cuarto de
Queca como en un espacio prohibido que se ha idealizado en
el deseo contenido por abordarlo:
Aspire el aire hasta que sentí que se me cerraba
la
garganta
abandonarse
y
a
que
los
mi
cuerpo
sollozos
entero
quería
había
estado
que
postergando en las últimas semanas.
Espere hasta
serenarme
departamento
y
entonces
el
aire
del
vacío me dio una sensación de calma, me lleno con
un
particular,
amistoso
197
cansancio,
me
indujo
a
recostar un hombro en la puerta y a entrar, lento
y en silencio. (52)
La
integración
de
la
experiencia
humana
con
los
elementos espaciales es una de las líneas comunes que dan
unidad a la narración.
Bajo la percepción de Brausen en
esta segunda esfera, los objetos se convierten en fetiches.
Los objetos son vistos como objetos de culto a los que se
les
atribuye
solventar
el
poderes
sobrenaturales
complejo
puzzle
donde
del
se
ser
trata
humano
de
para
suplementar los defectos y las carencias encontrados en la
representación
de
la
realidad
que
sufre
Brausen.
El
espacio pasa así a cumplir la función de vehículo hacia el
entendimiento del otro y su circunstancia.
De este modo,
se utiliza el espacio y no el tiempo como una forma de
acceso a la subjetividad de lo otro.
Es en definitiva,
otro modo de buscar al otro que está detrás de la imagen
querida.
Brausen parece intuir la importancia del espacio
dentro del alma del ser humano; de ahí la importancia que
le
da
Queca.
avanza
a
los
objetos
que
componen
el
apartamento
de
la
Esta importancia se torna en obsesión a medida que
la
narración;
veamos
un
ejemplo
de
esto
cuando
Brausen después de haber mantenido relaciones con Queca se
da cuenta que no era Queca sino el espacio lo que andaba
buscando:
198
Iniciaba mis tentativas de seducción repasando en
silencio los nombres de las cosas; resolví que
estaban
divididas
en
dos
categorías:
las
decisivas y las que nada podían en favor o en
contra de la existencia de Arce.
Lo más difícil
era acertar con el estado de ánimo en que debían
ser pensados los objetos y sus nombres; huir de
la
humildad
y
del
excesivo
imperio.
'Cuadro,
mesa, esta distancia, estante, lomos de libros,
carpeta,
sillón,
cama,
vaso
usado,
vaso
con
flores, vaso, estatuilla, felpudo, lámpara, flor
barata marchita, zapatilla al revés.'
un
segundo
para
cosa,
tomaba
Me detenía
conciencia
de
lo
nombrado, le transmitía mi amor, mi voluntad de
sacrifico.
Y
después
de
haber
mostrado
a
los
objetos salía de la cama para tocarlos, darles
ubicaciones
más
cómodas
y
prominentes,
murmurarles un destino de fetiches. (183)
Las cosas pasan a ser proyecciones de lo imaginado por
Brausen en sus momentos de soledad y desasosiego.
de
antemano
descubrir.
su
La
imagen
fuerte
preconcebida
atracción
que
de
el
la
Proyecta
realidad
cuarto
de
por
Queca
ejerce sobre Brausen se deriva de su búsqueda de respuesta
a la enfermedad indefinida encauzada ahora en la inminente
199
satisfacción de acceder a la imaginaria preconcebida de un
espacio nuevo.
Esto parte de la necesidad de sentirse en
plenitud, sin ningún tipo de vacíos, de sentirse capaz de
tocar lo que intuye en esta plenitud imaginaria.
Del mismo
modo que algunos intelectuales hispanoamericanos del pasado
siglo tenían una imagen idealizada de París que proyectaban
al visitar la capital francesa y descubrían la disposición
de las calles cubiertas por el encanto de los personajes de
Emile Zola o Honore de Balzac o divisaban en la noche el
glamour de la voz de Edith Piaf y sentían en definitiva
todos sus deseos proyectados en un espacio engrandecido por
su largas horas de ensueños; de este mismo modo, Brausen
trata de proyectar en la disposición de los objetos de la
habitación de Queca todos los caminos posibles elucubrados
en
largas
existencial
cosmos
directa
horas
en
que
prohibido
sin
la
de
vigilia
se
y
ve
para
atrapado.
proyectivo
pausa
del
salir
se
Esta
lleva
a
escritorio.
del
laberinto
entrada
cabo
de
Veamos
a
un
forma
en
el
siguiente ejemplo como se da esto en Brasuen:
Empecé
a
moverme
sobre
el
piso
encerado,
sin
ruido ni inquietud, sintiendo el contacto con una
pequeña alegría a cada lento paso.
excitándome
cada
vez
que
mis
pies
Calmándome y
tocaban
el
suelo, creyendo avanzar en el clima de una vida
200
breve en la que el tiempo no podía bastar para
comprometerme, arrepentirme o envejecer. (53) (mi
énfasis)
La importancia de este movimiento clandestino, de entrada
en
una
nueva
dialéctica
hacia
el
entendimiento
del
ser
humano desde un principio espacial, se torna en obsesión a
medida que avanza la narración:
Moví la cabeza, fui anotando cada cambio de la
habitación,
departamento,
recordé
la
mi
fisonomía
acumulada
experiencia.
elemento
continuaba
mismo
clima
primera
de
del
Pero
desorden,
algún
imponiéndose,
alegría
visita
sin
de
al
la
desconocido
emanaba
motivo,
el
de
artificio;"(78-9)
En general, esta percepción del cuarto de Queca puede
ser recogida como un auspicio de la supremacía del espacio
en contra del tiempo en el estudio socio-histórico.
La
representación—esto es, la imaginaria—del cuarto de Queca
como un medio de acceder al entendimiento del otro hacia
una compresión más profunda de su propio ser.
Parece como
si Brausen hubiera intuido el cambio de orientación entre
los críticos actuales en pro del espacio vs. el tiempo.
La
segunda esfera es un intento de liberar el entendimiento de
201
la
experiencia
humana
en
términos
más
espaciales
que
temporales.
Fuera
del
tiempo
no
hay
otra
concebido en su forma intemporal.
cosa
que
el
espacio
El único modo de entrar
en esta utopía espacial es la reconstrucción de un tercer
espacio con los elementos de su experiencia—primer espacio—
procesados por su concepción escritorial—segundo espacio.
La tercera esfera
La imaginaria que rodea el cuarto de Queca no es más
que un juego ideado por Brausen para aliviar su tediosa
existencia; es una mera válvula de escape temporal a la
exasperante conciencia de su imposibilidad de existir en un
mundo
viciado.
María—es
La
pensada,
tercera
sin
esfera—la
embargo,
creación
como
un
de
Santa
intento
de
salvación.
La gestación de Santa Maria
Cuando en una entrevista, entre copa y copa, Jaime
Julio y Jorge Ruffinelli preguntan a Juan Carlos Onetti por
la creación de Santa Maria, Onetti, con serias dudas sobre
la veracidad de su respuesta, dice que:
Surgió
peronista
justamente
yo
cuando
[Onetti]
202
por
no
el
podía
gobierno
venir
a
Montevideo.
Entonces
me
busque
una
ciudad
imparcial, digamos, a la que bautice Santa María
y que tiene mucho parecido—geográfico, físico—con
la ciudad de Paraná, en Entre Ríos…" (32-3)
Esta lucubración parece entrever el origen de Santa
María como un resultado de la nostalgia que el autor hubo
de
sufrir
en
su
voluntario
exilio
en
Buenos
Aires;
nos
llevaría esta afirmación a catalogar la gestación de Santa
María como un acto de soberbia paralelo a las declaraciones
de Spivak84; esto es, crear un nuevo espacio cuando nos
vemos apartados del centro.
vano
tratar
de
esclarecer
Sin embargo, es un intento
los
motivos
reales
de
una
invención literaria85; En realidad lo único que tenemos es
el texto.
Volquémonos a él en busca de respuestas a la
pregunta ¿Por-para qué la gestación de Santa María?
La sustitución del seno amputado
Como se dijo con anterioridad, el espacio mutilado del
cuerpo de Gertrudis, su mujer, es una metáfora-translación
84
Véase el apartado dedicado a Spivak en el capítulo cinco.
Onetti hablando sobre las circunstancias bajo las que creo Santa María. “Si Santa María existiera—
escribió alguna vez Onetti—es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy, pero naturalmente, inventaría
una ciudad llamada Montevideo”. Creación de Santa María.
El "móvil primo" de Santa María es eso que se llamó el gobierno del general Juan
Domingo Perón Primero, que en realidad fue una dictadura. A tal punto que llegó un
momento en que Perón decidió prohibir algo que se llamaba "Montevideo-Uruguay" (…)
Yo tenía el deseo de no estar en Buenos Aires, de venirme a Montevideo. Y al mismo
tiempo sabía que no podía hacerlo, por razones económicas. Pero también era consciente
de que me era imposible situar mi novela en Montevideo, por falta de información.
Entonces busqué un "intermezzo", el recuerdo de un viaje que hice a la provincia de
Entre Ríos. Allí estuve dos o tres días en Paraná, que tiene una rambla, como Santa
María. En ese tiempo dos ferry-boats la unían con Santa Fe. (A Omar Prego)
85
203
del espacio que rodea a Brausen.
de
Santa
María
como
el
de
Se despunta así el origen
aliviar
la
crisis
actual
de
Brausen; esta crisis se concentra ahora en la amputación
del seno izquierdo de su cónyuge; es, en un principio, una
crisis fisiológica—una crisis del deseo.
Resulta evidente
que el principio de Santa María es un intento de reemplazar
el
defecto
de
Gertrudis.
la
amputación
del
seno
izquierdo
de
Esto es lo que lleva a Brausen a crear una
mujer con dos senos de belleza inmaculada y de desbordante
sensualidad.
Se
puede
palpar
en
la
lectura
del
pasaje
siguiente la nostalgia del narrador por un cuerpo sin las
grietas impuestas por la decadencia y las eventualidades
del paso del tiempo:
La mujer avanzó con sencillez hasta recuperar su
sitio sobre la alfombra; estaba seria sin severidad
y,
aunque
Tenía
no
el
miraba,
torso
continuaban
tampoco
desnudo
alzados,
casi
y
escondía
los
los
grandes
rígidos,
ojos.
pechos
con
puntas
demasiado abultadas. (37)
Ahora
bien,
toda
esta
concretización
de
insatisfacción
intelectual,
Como
respuesta
a
una
este
insatisfacción
ansiedad
más
espiritual
enfrentamiento
física
profunda,
del
con
es
de
mundo
el
una
una
loco.
espacio
mutilado entra Santa María como la ciudad del pasado donde
204
una
vez
fue
feliz
por
veinticuatro
horas.
Esta
lucha
contra la insatisfacción espiritual es mucho más aguda y
compleja; en ella se envuelven dos obstáculos universales
en la historia de la búsqueda del yo en el pensamiento
occidental;
esto
es,
el
tiempo
y
el
laberinto del interior del ser humano.
siempre
oscuro
Cabe así postular a
Santa María como una utopía; esto es, como el lugar donde
se vencen los desmanes causados por el paso del tiempo y
donde el hombre es capaz de alcanzar un conocimiento nuevo
acerca de su propia existencia.
Juego/Necesidad
Vale
también
decir
que
Santa
María
surge
como
la
creación de un espacio propio regido por sus propias leyes;
un terreno donde no existe la necesidad de tener que rendir
cuentas a nadie de nada.
Pasa así a ser un espacio creado
por y para el entendimiento de Brausen y sus otros.
El
andamio de la creación de este terreno se forma en La vida
breve; lejos de retirarlo, gran parte del texto se forma en
torno
a
él
girando
en
círculos
concéntricos
haciendo
equilibrios entre el juego irrespetuoso y las lamentaciones
del destituido.
La tercera esfera se engendra así en la ambivalencia
entre
el
entendimiento
del
sujeto
asfixiado
por
la
adversidad y el del ludópata incasable enredado en un juego
205
eterno.
El resultado será un espacio que ha de tomar vida
propia y se ha de controlar a sí mismo; un espacio creado
en la soberbia de Brausen ante una situación limite a la
que se ve abocado al margen—del deseo, de su juventud, de
su esperanza—; un espacio cerrado a todo aquello que no sea
Brausen, pero ilimitado en su ambigüedad y en su apertura,
en
su
total
gobernación.
incapacidad
La
última
de
definición
alternativa
y
del
en
su
auto-
desesperado
que
acepta jugar un juego impuesto; de un ludópata maniático
con la imposición y la recreación de cosmos a partir de
trivialidades cotidianas y meras situaciones comunes.
Aunque la narración hace equilibrios entre el juego
irrespetuoso
e
irreverente,
y
la
lamentación
del
destituido—hay momentos en que el texto se presenta como un
mero juego: "[todo] carecía de un propósito explicable, y
que
él
[Roberto],
transversales,
los
las
carreteras,
pueblos,
los
los
amaneceres
caminos
y
las
detenciones sólo eran elementos propicios e indispensables
para mi juego," (268)—es, sin embargo, la sensación del
fracaso, de la angustia, de la incomprensión del destituido
lo que se impone en la lectura del texto.
De cualquier modo, la creación de Santa María resulta
como el único modo de salvación: "sólo podían convenirme el
júbilo
y
la
inocencia,
la
voluntad
206
de
no
pensar…
estar
muerto y contribuir a la perfección del mundo con el marido
exacto de Elena Sala." (77)
En esta situación Brausen se
encuentra solo con la hoja en blanco.
Angustiado por la
ablación del seno de su consorte, no le queda otra salida
que
la
escritura.
Se
vuelca
en
los
laberintos
de
la
escritura; lo cual se convierte en un juego angustioso en
cuanto es consciente de su inutilidad desde el inicio del
juego; es incapaz de tomarlo como tal y se convierte en el
tenebroso
pozo
de
la
conciencia
de
su
incapacidad.
Un
juego macabro, tedioso, angustioso de masturbación continua
y de continuas vueltas al deseo; de incapacidad de hallar
el objeto que origina su deseo por la masturbación; en su
incapacidad de olvidar, de deshacerse de la obsesión por
entender, por comprender en términos racionales el problema
que lo fatiga, lo oprime, lo asfixia, lo veja.
La hoja en blanco es la primera ansiedad que ha de
vencer el escritor; ese espacio vacío donde Brausen quiere
proyectar no una imagen suya sino la(su)imagen; en otras
palabras su presencia. Él yo simple y puro sin las manchas
de
la
traducción-traslación
experimentar.
que
indefectiblemente
ha
de
Para llevar a cabo esta tarea de encontrarse
a sí mismo, Brausen se encuentra un obstáculo insoslayable:
el tiempo.
la
ecuación
En efecto, el tiempo juega un papel central en
tradicionalmente
utilizada
207
para
descubrir
la
esencia del ser humano.
Habitualmente, se ha considerado
el tiempo como una entidad independiente; Brausen adopta un
nuevo modo de abordar el problema: subyuga este término de
la
ecuación
Para
entrar
espacio
al
término
en
el
principal;
tiempo
distinto;
así
es
pues
a
saber,
necesario
la
el
espacio.
hacerlo
creación
de
desde
Santa
un
María
cumple, entre otras muchas, esta función de nuevo espacio
donde todo es posible; incluso la transformación del tiempo
empírico en una mofa.
Aunque sea necesario entrar en el
tiempo para entender el destino del ser humano, el tiempo
queda plasmado como una subdivisión del espacio.
Es así
como, la construcción de Santa María, el nuevo espacio,
cumple la función de un modo de entrada en una compresión
más profunda del tiempo.
La derrota del tiempo
El tiempo de Santa María es, en principio, un tiempo
lineal con la particularidad de originarse careciendo de
pasado.
la
Toda la escena que da origen a la ciudad—esto es,
escena
consultorio
por
Brausen
de
la
primera
de
Díaz
Grey—y
tienen
lugar
visita
las
de
Elena
Salas
subsecuentemente
siguiendo
el
paso
al
narradas
lineal
del
tiempo.
No
es
hasta
el
momento
en
que
Díaz
Grey
toma
las
riendas de su propia historia convirtiéndose en narrador
208
que el tiempo empírico comienza a dar síntomas de malestar.
Da la sensación de que Brausen, atenazado por los hilos
empíricos
que
lo
atan
a
su
realidad,
se
ve
incapaz
de
llevar a cabo un salto de tal magnitud y delega esta tarea
en su trasunto, Díaz Grey el habitante privilegiado de su
ciudad
imaginaria.
Vale
a
sí
postular
que
el
sujeto
es
definido por su espacio determinado: "Hasta que en la tarde
de un domingo Díaz Grey vino a librarme de la obsesión,
hizo por mí y por él lo que yo no podía hacer, saltó un año
de su tiempo,… colocó a Elena en un pasado que no iba a
suceder nunca." (mi énfasis) (194) Es esta la instancia
donde
Díaz
Grey
toma
la
voz
narrativa
por
primera
vez.
Santa María comienza a tomar el cariz del espacio donde
todo es posible; donde Díaz Grey es infiel a Elena Sala, su
mujer, con una reproducción de la juventud de Elena Sala,
con Annie, la violinista.
salto
imposible
en
el
Brausen es así participe de un
tiempo
conseguido
mediante
la
creación de un tercer espacio.
De este modo, nuevamente, todo converge en el problema
del espacio.
El espacio vuelve a ser el origen de la
esencia del tiempo y la única vía hacia el entendimiento
del yo.
En otro momento central de la narración se emiten
las siguientes frases: "la reiterada idea de que 'mi hogar
es el mundo'." (208)
"'zona construida con el revés de las
209
preguntas,
con
las
revelaciones
recogidas por nadie.'" (210)
de
lo
cotidiano,
no
Estas palabras son emitidas
por Brausen en dos ocasiones, correspondientes ambas a la
defunción
de
dos
personajes
centrales—esto
es,
Queca
y
Elena Salas; ambas centrales como sustitutas del vacío del
amor
y
del
deseo
que
Brausen
experimenta
en
su
viciada
realidad—; es decir, en el momento de su salida del tiempo.
Si se piensa en la importancia atribuida a los papeles que
estos dos personajes cumplen dentro del cosmos de Brausen,
parece
clara
la
adhesión
de
Brausen
al
espacio
como
preponderante en oposición con el tiempo.
La
construcción
de
Santa
María
cumple
también
la
función de evitar el desolador efecto del paso del tiempo.
Esto
queda
representado
en
la
historia
en
el
último
capítulo del texto, "El señor Albano"; donde el cambio del
tiempo
verbal
ocurre
en
apoyado
un
por
parece
presente
el
abolir
el
eterno
comentario
de
e
paso
del
tiempo.
inamovible.
Horacio
Lagos
Esto
quien
Todo
queda
ha
de
afirmar su cesación en el tiempo: "continuamos escondidos
en la fiesta [en el carnaval] hemos dejado de ser hasta la
mañana." (299)
Heterotopia: el espacio del entendimiento
Del mismo modo que Díaz Grey y Arce lo son de Brausen,
éste
es
la
imagen
especular
210
de
Onetti
proyectada
en
el
papel
en
blanco
mediante
el
uso
de
la
escritura
representado en el concepto de la heterotopia86.
Vale así
formular
lugar
la
hipótesis
de
Santa
María
entendimiento de excavación del ser.
como
un
de
Esto resulta evidente
en el pasaje del prelado.
El pasaje del prelado tiene lugar en la segunda parte
del texto, a dos tercios de la narración, bajo el título de
“Los
desesperados”.
después
de
haber
Ocurre
visitado
cuando
al
señor
Díaz
Grey
Glaeson
y
y
de
Elena,
haber
tenido el primer encuentro con la violinista, siguen en su
búsqueda de Owen:
Nunca fue escrita aquella parte de la historia de
Díaz Grey en la cual, acompañado de la mujer o
siguiendo
sus
pasos,
llegó
a
La
Sierra,
fue
recibido en el palacio del obispo, vio y escuchó
cosas que tal vez no haya comprendido hasta hoy.
(Mi énfasis) (197).
Nunca
fue
escrita,
este
guiño
textual
confiere
a
la
historia una posición privilegiada dentro de la lógica que
se desprende de la ardua lucha por decir la verdad en su
intento de salvar el mensaje por caer en las omnipresentes
y sutiles garras del lenguaje.
Están aquí en un primer
plano las fuerzas encontradas del autor que se ve obligado
86
Véase el apartado de Foucault en el capítulo cinco sobre este respecto.
211
a utilizar un medio de expresión que sabe insuficiente para
expresar más allá de meras trivialidades.
El guiño textual del prelado es la única forma posible
de
dotar
a
un
escrito—la
única
forma
de
comunicación
conocida por Brausen—con la conciencia de su desconfianza.
El
discurso
del
prelado
viene
signado
por
el
estigma
metafísico de representar la verdad; es ésta una muy hábil
táctica textual, del ludópata saciado de experiencia en la
lid de su juego impuesto y eterno, de desvinculación del
significado de este discurso.
Después de una detallada descripción del obispo y sus
acciones,
llega
el
tiempo
de
escuchar
el
discurso
del
prelado sobre Oscar Owen, un gigoló inglés a quien Horacio
Lagos acusa de su dependencia y la de su cónyuge, Elena
Sala, en la morfina, y a quien Díaz Grey y la citada mujer
han venido siguiendo los pasos hasta el palacio del obispo
en La Sierra.
Es el inglés no solo un desesperado sino un
desesperado sin causa determinada como un enfermo afligido
por una enfermedad desconocida.
Yo besaré los pies de aquel que comprenda que la
eternidad es ahora, que él mismo es el único fin;
que acepte y se empeñe en ser él mismo, solamente
porque sí, en todo momento y contra todo lo que se
oponga, arrastrado por la intensidad, engañado por
212
la memoria y la fantasía.
Beso sus pies, aplaudo el
coraje de aquel que aceptó todas y cada una de las
leyes de un juego que no fue inventado por él, que
no le preguntaron si quería jugar. (203)
Lo ajustado de este discurso con las alusiones que el texto
mismo
hace
entre
líneas
de
los
problemas
que
cercan
a
Brausen, hace valida la siguiente afirmación: Brausen se
está buscando a sí mismo en esta alocución que pone en boca
del prelado.
Lo que encuentra no es otra cosa que una
imagen especular: una imagen idéntica pero otra.
La hoja
en blanco es utilizada como un espejo donde el autor se
reconoce
como
el
otro.
El
mismo
texto
apoya
esta
afirmación, cuando al final del mismo un hombre emite la
siguiente replica: ”--Usted es el otro –dijo el hombre—.
Entonces usted es Brausen.”
Síntomas del fracaso
Existen
algunos
como
ya
síntomas
espacio
en
la
claros
apropiado
primera
de
su
para
expresión
de
predestinación
albergar
las
Santa
al
María
fracaso
intenciones
de
Brausen por colmar con referentes satisfactorios los vacíos
de su espacio empírico.
veremos,
se
irán
Estos síntomas, como más adelante
recrudeciendo
representaciones de Santa María.
213
en
las
posteriores
Tras la primera etapa de la narración, Brausen aparece
como
un
sujeto
construir
absorbido
eternidades
con
transito y olvido." (77)
por
"La
elementos
maniática
hechos
de
tarea
de
fugacidad,
Como un ser ocioso que recoge
pedazos de basura: "una vez a la semana, cerca del puerto,
me inclinaba junto a la angosta vía del tren para recoger
vidrios,
pedacitos
inútiles
y
oxidados
de
maquinaria."
(103)
¿Es
Brausen,
el
creador
de
Santa
María,
ciudad
en
donde por sus pecados están87, una caricatura de Dios? ¿Es
la última marca; una sutil mofa del Dios ausente? Incapaz
de motear el tedio de un espacio ajeno se da a la tarea de
construir un espacio propio; el resultado es un fracaso
signado por las reminiscencias de su espacio original.
Acaso
el
problema
que
da
lugar
a
estas
preguntas
resida en que las coordenadas utilizadas para llevar a cabo
esta tarea están ancladas en su experiencia cotidiana.
En
la
en
necesidad
de
que
el
yo
esté
siempre
presente
cualquier manifestación de Brausen; en su incapacidad de
desprenderse
de
su
misoginia.
Brausen
machismo
solo
es
callado,
capaz
anteriores condenados al fracaso.
87
de
su
violencia,
combinar
su
estados
De este modo, se acaba
Así la define el viejo Lanza al final de La vida breve en una replica a María Bonita: ”El airado sacerdote
obedece al espíritu de esta ciudad de Santa María donde por nuestros pecados estamos.” (276)
214
creando
un
espacio
donde
solo
se
puede
esperar
la
intervención de un Dios destituido con un poncho de gaucho.
Veamos algunos de los síntomas de este fracaso.
El seno reemplazado
La forma como Brausen enfoca su alivio del fracaso
producido por la amputación del seno izquierdo de su mujer
esta condenada al fracaso. Reemplaza el cuerpo mutilado de
Gertrudis por el de Elena Lagos una mujer de espléndidos
senos
coronados
por
unos
pezones
abultados;
un
cuerpo
extraordinario pero imposible por pertenecer a otro hombre
que ni siquiera es su marido; sino Owen un inglés gigoló
cuyo
físico
generadas
y
en
maneras
su
son
nuevo
idealizadas
espacio.
por
Cuando
las
Díaz
figuras
Grey,
transposición de Brausen, se da cuenta de esto proyecta su
deseo
malsano,
viciado
de
onanista
anónimo
en
la
violinista. Esto resulta patente en el cuarto capítulo de
la
segunda
parte
titulado,
Encuentro
con
la
violinista,
donde Díaz Grey después de haber insultado a Elena traslada
"a ellas [las caderas de la violinista] el deseo engendrado
por Elena Sala." (185)
Elena pasa a sí a ser innecesaria
en la configuración del espacio Brausen; su destino está
marcado con la muerte.
El problema del entendimiento del yo
215
La novela carece de unidad argumental; es una unidad
espacial que tiende hacia la comprensión del yo; hacia una
heterotopia donde el sujeto se reconoce en una imagen falaz
pero
que
constituye
la
única
marca
posible
de
su
representación exterior.
Brausen no es otra cosa que la diseminación de Onetti
del mismo modo que Díaz Grey y Arce lo son de Brausen.
la búsqueda del entendimiento del yo.
En
La vida breve es
para Onetti un espacio de búsqueda como Santa María lo es
para
Brausen.
La
línea
entre
ficción
y
realidad
queda
empañada hasta borrarse al final del texto cuando Brausen
pasa a ser parte de la ficción que el mismo ha creado.
Onetti es consciente de ser retratado por la fuerza de la
escritura; de ser un mero juguete dentro de las fuerzas de
la escritura y su complejidad.
Del
espacio
al
ser
y
dominante de la narración.
viceversa
esta
es
la
tónica
El espacio es un elemento de
retención del espíritu humano, como elemento subyugador que
sojuzga la personalidad y el comportamiento del sujeto.
Conclusión
La imposición final de la narración está signada con
la significación del carnaval—Fiesta popular que se celebra
en tales días, y consiste en mascaradas, comparsas, bailes
216
y otros regocijos bulliciosos—que al final de la novela
pone
un
texto.
velo
a
cualquier
interpretación
axiomática
del
La condición espacial de La vida breve se vuelve
tan compleja e indescifrable como el Aleph borgiano: un
punto microcósmico desde son observables todos los puntos
desde todas las perspectivas posibles.
El carnaval en su último día parece hacer más sólida
esta hipótesis.
De este modo, la venganza y el homenaje
impuestos por Elena Sala según Horacio Lagos su viudo da
lugar a un escondimiento de los personajes: "'Estamos en
carnaval y debemos escondernos en el carnaval.'" (286)
Más
tarde Horacio Lagos ha de afirmar su cesación en el tiempo:
"continuamos escondidos en la fiesta [en el carnaval] hemos
dejado de ser hasta la mañana." (299) Más tarde el mismo
Díaz Grey "Ahora, siempre dentro del carnaval, estoy junto
a usted [la violinista] en la pequeña glorieta de ramas
secas
y
polvorientas…"
(299)
Del
mismo
modo,
que
la
identidad de Oscar Owen y Ernesto queda confundida. (298)
La colusión del texto, sin embargo, parece desmentir
las
expresiones
antes
apuntadas
de
la
conciencia
del
fracaso:
Puedo
alejarme
tranquilo;
cruzo
la
plazoleta
y
usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y
remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de
217
nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un
poco los pies, más por felicidad que por cansancio.
(302)
En efecto, aparentemente, se puede considerar este un final
feliz
ya
que
Díaz
Grey
se
marcha
alejándose de todos los problemas.
con
la
violinista
Pero ¿hacia dónde se
alejan? ¿Hacia el mundo real o hacia la construcción de un
burdel?
O quizás, ¿hacía la recomposición de un astillero
hecho astillas?
218
Capítulo VII
Sé que todo va a acabar en fracaso.
Yo mismo. Vos también.
Juan Carlos Onetti
Juntacadáveres/El astillero: la configuración del fracaso
Introducción
El
propósito
de
este
capítulo
es
describir
la
decadencia moral y física que, dentro de la lógica de su
construcción,
Brausen.
ha
de
experimentar
la
ciudad
creada
por
Para ello se observará y comentará la creación
del prostíbulo y el vano intento de Larsen por purgar el
fracaso de su prostíbulo perfecto tratando de hacerse cargo
de los escombros de un sueño ajeno a él; el del astillero
de Jeremías Petrus.
Si
bien
es
cierto
que
Onetti
publico
primero
El
astillero no se debe olvidar que la idea de esta novela
resultó mientras Onetti redactaba Juntacadáveres.
Por otro
lado, en la cronología sanmariana, los hechos que tienen
lugar
en
El
continuación
astillero
directa
no
de
solo
la
son
posteriores
instalación
219
y
del
sino
una
posterior
desmantelamiento del prostíbulo.
Para este análisis, se
sigue así la cronología sanmariana.
Juntacadáveres
La ciudad y las gentes a cal y canto
El recibimiento que Santa María, "baluarte de las más
puras tradiciones," (147) hace a las prostitutas, ya de por
sí descoloridas, es de lo más desolador:
el paisaje descolorido y quieto donde la pareja
de
viejos
se
empequeñecía
titilante,
donde
más
allá de la Experimental, un rayo de luz, un solo,
delgado y duro, bajaba tardío para iluminar el
arribo de las mujeres a Santa María, declarada
ciudad unos meses atrás. (16)
Este
ambiente
exasperante
de
para
languidez,
Larsen
y
las
a
la
nuevas
vez
soporífera
habitantes
de
y
la
ciudad, resulta como una losa insoslayable que ha de pesar
en toda la narración con una persistencia continua.
Pero la soledad de las calles continúa entrando
en el Ford como las nubes de tierra ardiente y
nada puede asordar las negativas que les repite
Santa María, dormida y desplomada en medio de la
tarde. (18)
220
La descripción del ámbito humano que puebla la ciudad
no
es
más
halagadora
que
disposición urbanística.
entonces
inexistentes
la
soledad
que
invade
la
Las gentes de Santa María, hasta
como
bloque
humano,
tienen
el
carácter moral y la abulia de los habitantes de cualquier
pueblo
de
provincias.
De
este
modo,
las
mujeres
se
amodorran en su ignorancia pueblerina con vanos destellos
de lucidez: "las mujeres… sintieron por un instante que
tenían algo decisivo que decirse; parpadearon abúlicas y
soñolientas,
seguras
que
nunca
habrían
de
descubrirlo."
(19)
Este recibimiento es el que se le otorga a Junta y a
las mujeres ajadas que vienen a crear un prostíbulo. Pero,
¿por qué y para qué? Y ¿cuál es el significado de este
establecimiento en la ciudad de la liberación?
El origen del prostíbulo
El prostíbulo surge como idea de Euclides Barthé, el
farmacéutico de Santa María, de sufragar la publicación de
un
semanario
con
los
beneficios,
quinientos
pesos
mensuales, de la instalación, en ese "poblacho que ahora
llaman
ciudad,"(52)
de
un
burdel.
Dos
obstáculos
se
interponen en la consecución de este proyecto; en primer
lugar la reiterada negativa del Concejo a aprobar la moción
de Barthé para la instalación del prostíbulo; en segundo
221
lugar
la
falta
de
experiencia
de
este
último
en
la
organización de un establecimiento de esas características.
El segundo obstáculo queda salvado por la ilusión de
Larsen,
macro
Rosario
con
de
el
unos
cincuenta
tutelaje
de
años
cuatro
establecido
en
El
cadáveres—prostitutas
deformadas por el tiempo—, de crear el prostíbulo perfecto,
lo que provee a Barthé con la persona que se encargue de la
administración y la instalación del establecimiento.
El
primer
intransigentes
obstáculo,
tras
negativas,
cinco
queda
largos
resuelto
años
de
cuando
los
conservadores, movidos por el interés de la concesión del
puerto,
envían
propuesta
proyecto
de
Díaz
Arcelo
del
concesión
a
Grey
de
a
servicio
conservadores
quieren
changadores.
Si
su
usted
comunicarle
concederle
prostíbulo
del
a
la
el
cambio
de
visto
de
los
a
su
Barthé
bueno
apoyo
a
su
en
la
changadores:
voto
para
vota,
ellos
la
se
aprobar el proyecto del prostíbulo." (22-3)
la
"Los
concesión
de
comprometen
a
Tras cuatro
días de indecisión promovidos por su orgullo, Barthé accede
a dejarse chantajear por los conservadores y pide a Díaz
Grey que medie entre él y Larsen, con quien Barthé—después
de haberlo mantenido estancado en ese "poblacho que ahora
llaman
ciudad,"(52)
por
cuatro
222
años—no
mantiene
una
relación
muy
amistosa,
para
obtener
la
cooperación
de
Larsen en el proyecto del prostíbulo.
Se origina así el prostíbulo en la arista del interés
lucrativo
del
farmacéutico
enfocado
hacia
el
fomento
cultural y la ilusión de un macro venido a menos por salvar
su pasado.
Dentro de la lógica textual de la narrativa
onettiana se puede postular la creación del burdel perfecto
como la afirmación de su derrota en el intento de crear un
espacio acto para el goce masculino.
las
primeras
dominada
por
imágenes
los
que
Recuérdese que una de
adornaban
exuberantes
la
senos
cuidad
de
estaba
Elena
Salas
ofrecidos, de buen grado, a la contemplación de Díaz Grey;
la ciudad era engendrada como el espacio donde se superaba
la decadencia corporal asociada con el tiempo lineal para
contribuir
al
esparcimiento
posterior
visión
del
cadáveres
desmañados
sensual
mismo
que
masculino.
terreno,
trafican
las
con
En
mujeres
sus
la
son
mercancías
putrefactas.
La producción del prostíbulo
Juntacadáveres,
apodo
de
Larsen,
alberga
la
ilusión
del burdel perfecto junto con la mujer perfecta: "pensó que
había
nacido
perfecta,
un
para
realizar
prostíbulo
dos
perfecciones:
perfecto."
(142)
una
Larsen
mujer
recibe
noticia del interés de Barthé, en sus habilidades para la
223
producción de un burdel, en El Rosario, donde se deja vivir
arropado por cuatro prostitutas ajadas por el tiempo: "En
El Rosario había estado perdido, entregándose sin luchas
visibles a la inercia y el paso del tiempo." (56)
Hastiado
de esta existencia, Larsen cree en la idea del prostíbulo
como un medio de contribuir al beneficio de la humanidad.
De este modo, después de vender todas sus pertenencias—con
excepción de un fonógrafo en el que gusta de escuchar los
tangos de Gardel—, sale para Santa María donde
Consiguió un empleo en la administración de El
Liberal
[diario
Agustín
Malabia,
de
Santa
abuelo
María
de
fundado
Jorge
por
Malabia]
y
estuvo, sistemáticamente, sin placer, conociendo
el
pueblo
y
sus
hombres
la
buscando
clientes
habitantes,
torcida
sonrisa
para
el
prodigando
de
futuro
su
a
los
juventud,
hipotético
y
esforzándose por descubrir qué clima, qué trato,
qué tarifa, qué estatura de mujer preferían. (62)
En esta situación de espera, ante las negativas del
Concejo a la construcción del prostíbulo en Santa María, la
relación de Larsen con Barthé, quien considera a aquél "un
hombre despreciable, pero necesario," se va haciendo más
tensa.
224
Tras la aprobación por parte del Concejo del proyecto
de Barthé, Larsen, dolido por la artimaña de este último de
enviar a Díaz Grey, deniega su cooperación a la petición de
Díaz Grey; para luego acceder—en una visita a Barthé en la
que su orgullo queda eclipsado por la utopía del lenocinio
perfecto—a prestar su colaboración en la organización del
burdel bajo los términos acordados en un principio; esto
es,
la
organización
del
prostíbulo
sin
ninguna
ayuda
económica inicial por parte de la ciudad y el compromiso de
pagar quinientos pesos mensuales a Barthé para sufragar la
publicación de un semanario.
La ilusión de Larsen no se representa en estado puro,
sino mezclada con la desconfianza en su realización.
Esta
desconfianza se genera en su juventud, cuando conoció a
María Bonita para darse cuenta "de que la realización de
los
ideales
depende
del
grado
de
renunciamiento
de
que
seamos capaces; esta seguridad se transformo luego en dogma
y no habría de abandonarlo el resto de su vida." (98)
Es
este un nuevo guiño textual que enmarca a Larsen dentro del
paradigma
del
héroe
onettiano
caracterizado
por
la
gris
certeza de la imposibilidad de cambiar ni de conseguir nada
digno.
Parece ser que el conocimiento adquirido por los
diferentes alter ego onettianos da como resultado un ser
humano
incapaz
de
ser
otra
cosa
225
que
un
filatelista
de
cadáveres.
Si comparamos a Larsen—macro de cadáveres—con
Brausen—escritor
fracasado—,
nos
daremos
cuenta
del
descenso en el pesimismo en relación con la imagen del ser
humano
que
el
sanmarino.
texto
ha
experimentado
en
el
cosmos
Se ha perdido la esperanza de la salvación;
solo queda relatar el fango en el que el ser humano está
estancado.
Los cadáveres y el prostíbulo
Larsen sale para la capital con intención de reclutar
las
mujeres
regreso
a
necesarias
Santa
para
Maria,
el
establecimiento.
Junta
solo
puede
cadáveres: Maria Bonita, Nelly e Irene.
A
reunir
su
tres
Esto lo pone de
manifiesto el mismo Larsen cuando comenta el estado de sus
prostitutas "Ya no tienen quince años y están vestidas como
para
enfriar
adiposo,
de
a
un
cabellos
chivo."
(13)
rubios;
la
Irene es un cadáver raquítico.
de saldo de risa sardónica.
Nelly
más
es
joven
de
un
cadáver
las
tres.
Ambas alocadas cenicientas
Maria Bonita es una mujer al
borde de la madurez que ha compartido parte de su juventud
con Larsen; es la más juiciosa de las tres.
El cadáver con
quien Junta ha de intimar.
El prostíbulo se ubica en la costa; en "la casa de las
persianas
Malabia.
celestes,"
(62)
alquilada
al
padre
de
Jorge
Permanece abierto de martes a domingo; siendo el
226
lunes el día de descanso para los cadáveres tutelados.
Sus
horas de operación eran desde la caída del sol hasta las
dos de la mañana; "pero en las noches del sábado el límite
era
puesto
por
la
visitantes." (64)
cantidad
y
el
entusiasmo
de
los
El lunes, día de descanso, Nelly, la
rubia, e Irene, la gorda, salen a pasear por las calles y
los establecimientos de Santa María; caminan abstraídas en
sus continuas risas sardónicas, compran sin preguntar el
precio, ignoran el desprecio de la ciudad expresado con
letras mayúsculas en un silencio provincial, arrastran un
miedo inconsciente que les impide distinguir otra cosa que
"manos y pedazos de piernas, una humanidad sin ojos que
podía ser olvidada en seguida." (66)
Maria
Bonita
se
abstiene
del
paseo
del
lunes
y
de
gastar su sueldo en los establecimientos de Santa María,
prefiere permanecer en la casa de la costa con Larsen pues
había
visto
y
oído
el
desprecio
del
pueblo,
espontáneo, sin agresividad, como un cambio en el
estado
del
tiempo
que
los
incluyera
a
todos,
hombres y mujeres, a los frentes de sus casas y
al declive de las calles. (64)
Noche
negocios,
tras
diez
noche,
pesos
tras
por
una
lucrativa
servicio,
Larsen
jornada
se
de
dirige—
"acariciando la pistola con la misma distraída unción con
227
que oprimía a veces la medallita que le colgaba del cuello"
(68)—hacia
el
silencioso—,
Berna
para
a
luego
beber
con
retirarse
Vázquez—admirador
a
su
pieza,
donde
hastiado del silencio de los gringos, de los mulatos, de
los blancos sanmarianos, incrimina la abulia de Santa María
por su incapacidad de mostrar síntomas de desprecio:
--Pueblo jodido, pueblo de ratas—murmuraba Junta
al sentarse en la cama y calzar las zapatillas;
lo
enfurecía
y
lo
desconcertaba
no
encontrar,
mediodía tras mediodía, un objetivo concreto de
odio. (69)
Después de las burlas y las críticas iniciales; Santa
María condena al prostíbulo al silencio; al olvido.
De tal
modo que
salvo
aquel
lento
viaje
de
las
dos
mujeres
durante dos o tres horas en las tardes de los
lunes, el pueblo sólo tenía con la casa de la
costa
la
relación
impersonal
que
establecían
machos furtivos y nocturnos. (67)
El conjunto humano sanmarino se ha de convertir en el
arma que ha de ser utilizada para apuntar contra el artista
perfeccionista.
caletre.
Irónicamente
ambos
salidos
del
mismo
El espacio se convierte en un lugar óptimo de
expresión del pesimismo.
228
El Falansterio
La historia del Falansterio es relatada por Lanza, un
gallego exiliado de la guerra civil española que busca la
verdad mientras corrige galeras en El Liberal para ganarse
la vida, cuyo trato se ha ganado el respeto y el cariño de
Jorge
Malabia
en
largas
noches
abundante cerveza en El Berna.
de
tertulia
mediada
por
Lo que da pie al relato es
la observación de Lanza da de la agresiva actitud de Marcos
Bergner
contra
el
comercio
carnal
del
lenocinio.
Para
poner en entredicho la pretendida virtud de su concuñado es
que Lanza relata a Jorge la historia del Falansterio.
Según Lanza, el proyecto consistía en la creación de
una comunidad autónoma de producción y consumo donde
Todos
los
pioneros
contaban
con
un
respaldo
económico para ayudar en el no admitido caso de
sequías, peste, golpes de granizo, época de vacas
flacas.
los
Habría peones, por supuesto, para que
hombres
intelectual
pudieran
de
humildes
para
demasiado
y
estuvieran
dirigir
que
para
a
concentrarse
y
los
que
punto
y
la
planear.
niños
día
en
a
hora
no
tarea
Chinitas
molestaran
día
las
comidas
y,
también
por
supuesto, se trataría de una labor cooperativa en
lo que se refiere al reparto de las ganancias.
229
Bueno una comunidad cristiana y primitiva basada
en
el
altruismo,
la
tolerancia,
el
mutuo
entendimiento. (110)
Entra en esta comunidad Moncha88, hija del adinerado
Insurralde, de la mano de Marcos con fines de conocerlo
antes
de
meses,
contraer
la
vasquita
matrimonio
Insurralde
con
él.
sale
de
esta
súbita
partida,
de
seis
precipitadamente
Falansterio y se embarca para Europa.
razones
Después
del
En cuanto a las
Lanza
reconoce
la
incapacidad del grupo de los elegidos por coincidir en una
hipótesis
valida;
acabando
cáscara vacía." (110)
siempre
"en
la
nada,
en
la
De cualquier modo, Marcos Bergner
para aliviar la aflicción de la marcha de Moncha se entrega
a un culto báquico de desenfrenado intercambio sexual con
las restantes parejas y demás representantes del sexo bello
que regentaban la comunidad.
Convirtiendo el sistema de
producción y de consumo autónomo del Falansterio en una
idílica comunidad de intercambio sexual.
Lanza concluye el relato con la observación de
88
Existen en el texto un gran número de referencias intertextuales;
Vg., las referencias de Jorge a "las vidas breves y los adioses," (190)
la incursión de Petrus y de Medina, etc…
Ésta es una de ellas: la
historia de la frustrada boda de Moncha con Marcos Bergner que comienza
en este relato de Lanza encuentra su epílogo en el cuento "La novia
robada."
De este modo, el espacio sanmariano transciende los limites
textuales de una obra particular para extenderse en un macrocosmo
escritorial que abarca la eternidad de sus personajes.
230
Que
resulta
Marcos
curioso
organizado
humilde
ver
una
prostíbulo
que
y
oír
Santa
a
su
Cruzada
regenta
en
la
pariente
contra
el
costa
el
ciudadano Larsen, por mal nombre Juntacadáveres…
[en comparación con lo] que Marcos tuvo y conoció
en
el
breve
tiempo
idílico
del
inolvidable
Falansterio. (112)
El Falansterio parece así cumplir la función de un
espacio alternativo devenido en una—para la moral de la
ciudad—depravada arena sexual.
Es de notar la similitud
del destino de Santa María y el Falansterio; como en el
caso
de
intento
este
último,
primero
de
Santa
ser
María
un
ha
espacio
de
fracasar
de
salvación
en
su
para
degenerar en el escenario donde un macro frustrado trata de
cargar con las astillas de un sueño ajeno.
La relación entre Jorge Malabia y Julita
Julita, mujer rubia de "treinta años o cerca," (33) es
la
viuda
de
Federico
Malabia,
hermano
mayor
de
Jorge.
Jorge Malabia es un chico de "dieciséis, diecisiete años."
(35)
Ella
Entre Julita y Jorge existe una relación enfermiza.
trata
de
recuperar
a
Federico
hermano. Él le regala palabras.
la
idea
de
tener
un
hijo,
en
la
imagen
de
su
Ella se siente feliz con
que,
independientemente
del
genero, sea Federico; con la recreación de la atmósfera de
231
Federico
cuando
las
muchachas
de
la
Acción
Cooperadora
vienen a redactar los anónimos; con los besos en la boca
que da a Jorge; con el billete de cien pesos que le da para
que
alivie
el
esclavizado
deseo
por
un
que
ella
deseo
genera.
enfermizo
y
Él
se
siente
reconfortante
por
ella.
Jorge Malabia, como buen personaje onettiano, necesita
el
calor
de
una
mujer:
su
corazón
y
su
resulta patente durante toda la narración.
este
sentimiento
intelectual:
incapaz
de
"Me
matizado
estoy
soledad,
por
viendo
sin
más
un
y
cuerpo.
Jorge expresa
elevado
acepto:
destino
Esto
espíritu
débil,
posible
que
puro,
ser
un
en
la
elemento en la existencia de otro, otros." (35)
Jorge
tiene
todas
las
papeletas
para
entrar
multitud de mascaras tras las que se cubre el primer actor
de toda esta gran comedia que es la narrativa sanmariana.
No en vano su idiosincrasia queda tocada por la nebulosa
intelectualidad
de
los
afectados
por
la
enfermedad
indefinible cuando dice "Nada de lo que es importante puede
ser
pensado,
todo
inconscientemente
embargo
el
cariz
complejidad
nueva
con
de
lo
importante
uno,
su
dentro
como
relación
del
una
debe
sombra."
con
cosmos
Julita
textual
arrastrase
(48)
Sin
es
una
de
onettiano:
Jorge es un adolescente que trata de calmar su ardor sexual
232
en la retocada locura de unos ademanes prohibidos.
pues
un
escalón
más
hacia
la
degeneración
Es así
del
mundo
sanmarino.
Los anónimos y el desmantelamiento del prostíbulo
Los anónimos escritos por las muchachas de la Acción
Cooperadora eran fruto del temor inculcado en ellas por la
comunidad
puritana
de
Santa
María.
Su
fin:
limpiar
ciudad de las suciedades traídas por el prostíbulo.
la
En
ellos se vincula, de manera clara y efectiva, la decadencia
física con el placer clandestino que se ofrece en la casa
de las persianas celestes.
Estos anónimos, cuya redacción
implica una severa vigilancia del fugitivo y de su relación
con la victima, dejan constancia del grado de fanatismo que
había generado la instalación del burdel en Santa María.
Los miembros y allegados de La liga de los Caballeros de
Santa María, una liga originada en el intento de impedir el
pase de una película de divulgación científica donde se
mostraba "el proceso de un parto normal y los detalles de
una cesárea," (130) eran los encargados de la tarea del
espionaje
escudados
del
sentido
del
ridículo
por
la
conciencia de estar llevando a cabo un deber social con
"Santa María, baluarte de las más puras tradiciones." (147)
Véase un ejemplo de estos pasquines en el enviado a María
233
Mann,
hija
del
propietario
de
uno
de
los
negocios
que
lindan con la farmacia de Barthé:
Tu novio Juan Carlos Pintos, estuvo el sábado de
noche
en
la
casa
posiblemente
ya
de
la
costa.
enfermo
fue
Impuro
a
y
muy
visitarte
el
domingo, almorzó en tu casa y te llevó a ti y a
tu
madre
al
cine.
¿Te
habrá
besado?
¿Habrá
tocado la mano de tu madre, el pan de tu mesa?
Tendrás hijos raquíticos, ciegos y cubiertos de
llagas y tu misma no podrás escapar al contagio
de
esas
horribles
enfermedades.
Pero
otras
desgracias, mucho antes, afligirán a los tuyos,
inocentes de culpa.
Piensa en esto y busca la
inspiración salvadora en la oración. (102)
El tono escatológico de los primeros anónimos cambia
al tono más elevado de los de la última época.
El
pecador
amistad
con
de
el
manos
sucias
demonio
es
debe
saber
enemistad
que
con
la
Dios.
Basta resistirse al diablo para que él huya; no
hay, pues, excusa.
vuestra
Señor
alegría
está
condenó
a
aflicción
sobre
la
Vuestra risa será lloro y
los
que
destrucción
234
porque
el
hacen
mal.
de
las
rostro
Si
ciudades
del
Dios
de
Sodoma y Gomorra, tornándolas en cenizas, sabrá
atormentar a los pecadores de Santa María.
El
Señor
te
reprende.
Debes
sacar
tres
copias de esta epístola y hacerlas llegar a las
almas que tú sepas pueden necesitar este aviso.
(185)
Valga también transcribir un póster que rezaba "Queremos
novios castos y maridos sanos" sostenido por la hija del
panadero y la nieta gigantesca de Küttel.
El resultado de estos anónimos es el desmantelamiento
del
prostíbulo
cadáveres
se
por
ven
orden
obligados
del
a
gobernador.
dejar
Santa
Junta
y
María.
los
Santa
María era el espacio de Brausen y sus otros; un espacio
creado por y para su expresión y su conocimiento.
Sin
Larsen la ciudad queda abandonada a la moral de la plebe.
El prostíbulo, que Lanza puntualiza como el estandarte
de la lucha por la libertad y la civilización (192) es
clausurado por la moral sanmarina.
Es importante notar que
gran parte de la narración de Juntacadáveres es narrada
desde la primera persona del plural; es decir, desde la
perspectiva
de
Santa
María.
Como
se
apunto
con
anterioridad, el tercer espacio pasa a ser un reducto de la
sátira
más
negra
encaminada
hacia
decadencia humana del propio creador.
235
la
expresión
de
la
Lo único que queda
en Santa María es el conjunto humano en el que Díaz Grey
parece haberse disuelto.
Conclusión
De este modo, la ciudad de enceguedora belleza; el
espacio
signado
en
un
principio
por
la
esplendorosa
sensualidad de unos senos tersos y jóvenes creados para
suplir los obstáculos que la ablación del seno de Gertrudis
interponían en la existencia de Brausen, se convierte ahora
en un lupanar de cadáveres inservibles enterrados por el
típico pudor moral de una ciudad de provincias.
María
parece
una
perspectiva
casi
realista
Esta Santa
del
fanático
furor de la moral provinciana de unas gentes estancadas en
la represión sexual como modo de protección social.
El astillero
Andrés Gómez nos dice en "Onetti, un eterno desolado”:
El
Astillero
es
una
novela
gris
y
amarga,
desolada, huérfana de dioses, donde Onetti apunta
a un tema que le es obsesivo: la tragedia menor
de la existencia, donde los hombres insisten en
perseguir ilusiones aun sabiendo que son quimeras
y, de refilón, absurdas.
236
Nos parecen muy acertadas las observaciones de Gómez.
En
efecto, El astillero es una novela donde la languidez, la
tristeza,
la
amargura
de
un
pobre
fracasado
alcanzan
límites épicos en sus diversos enrolamientos en quimeras
cada
vez
más
extravagantes
y
predispuestas
al
fracaso.
Vale decir que es ésta una novela de la derrota total en su
más pura esencia.
Esta derrota es narrada por un nosotros
esquivo.
El narrador
La narración corre a cuenta de los habitantes de Santa
María.
En
maldita,"
el
último
(204)
descenso
encontramos
de
esta
Larsen
a
alusión
"la
al
ciudad
modo
de
referirse a la cárcel los habitantes mayores de treinta
años; es decir los narradores del relato: “La cárcel de
Santa María, a la que todos los habitantes de la ciudad
mayores
de
treinta
Destacamento>>,
nuevo.”
era
años
continuamos
aquella
tarde
un
llamando
edifico
<<el
blanco
y
El texto es relatado desde el punto de vista del
nosotros; es Santa María quien narra.
La
narración
no
es
fidedigna;
no
tiende
a
darnos
cuenta precisa de los acontecimientos, sino que se forma en
torno
a
hechos
entrevistos
por
diferentes
grupo humano que constituye Santa María.
personas
del
Veamos un ejemplo
de esto en la referencia a la anécdota de la visita de
237
Angélica Inés a Larsen en el astillero: “esta parte de la
historia se escribe por lealtad a un fantasma.
No hay
pruebas de que sea cierta y todo lo que podemos pensar
indica
que
es
improbable.”
(169)
Santa
María
como
el
narrador de la tragedia de un fracaso; del mismo modo que
Santa María como la arena donde se representa la decadencia
del fracaso.
Santa María puesta en la picota.
El ingenuo desquite de la reapropiación
Si bien es cierto que todo en la narración no es dado
bajo la incertidumbre de su realidad, no lo es menos que
todo lo narrado tiende hacia una meta; la meta principal de
El astillero no es otra que ilustrar la decadencia de un
ser humano—Larsen.
Larsen vuelve a Santa María, después de
cinco años, en un vano intento por prolongar “el reinado de
cien días” (59) haciendo buena la profecía de Lanza, el
gallego expatriado por la victoria del fascismo ibérico.
En
su
vano
y
exiguo
intento,
espacio que considera suyo.
metódicos
caminan
reapropiación
de
la
por
tratará
de
recuperar
un
Es así como sus pies ávidos y
la
ciudad
totalidad
de
un
en
un
espacio
empeño
que
de
le
fue
las
dos
arrebatado:
Caminó
sobre
diagonales
de
los
cuatros
la
plaza
costados
como
si
y
estuviera
resolviendo el problema de ir desde A hasta B,
238
empleando
todos
los
senderos
y
sin
pisar
sus
mediante
la
pasos anteriores. (60)
Larsen
trata
de
hacer
suyo
el
espacio
imposición de su persona en las calles de la ciudad.
No
trata, como Brausen, de entender el espacio de Santa María
hacia la salvación, sino de imponer su persona en él.
Puerto Astillero
Tras sus lánguidos e inútiles paseos por Santa María,
Larsen
ha
de
acabar
en
Puerto
Astillero,
“un
lugar
de
escala, y de los de menor movimiento, en los recorridos de
las lanchas.” (182)
Una extensión de la escalera hacia el
fracaso de la producción de Brausen; una adhesión especial
para el solaz de Larsen.
Larsen acaba arrumbado en lo de Belgrano—una especie
de botica, con bar y habitaciones para alquilar, donde se
vende
de
todo:
alpargatas,
cuchillas
de
arado…—con
la
sensación de haber llegado al final de su carrera en ”la
aceptación definitiva de la incredulidad y la vejez.” (64)
Cuando de repente aparece en el espacio de la podredumbre
de
su
facial
existencia
una
agravada
por
muchacha
una
idiota,
risa
irritante, acompañada de saliva.
con
sardónica
la
fisonomía
continua
e
Entra acompañada por su
sirvienta una mujer perfectamente reconocible para Larsen
que
no
presenta
ningún
tipo
239
de
entretenimiento
a
su
soledad.
Será ésta—Josefina—, sin embargo, aparte de una
pieza fundamental para definir los tétricos contornos del
agujero donde Larsen ha de acabar, el medio utilizado por
este último para acceder al espacio de su señora.
Es el
nombre de esta criatura angelical: Angélica Inés Petrus, la
hija
de
Jeremías
Petrus,
el
propietario
del
astillero.
Larsen ve en esta mujer una puerta hacia la esperanza de un
juego absurdo que le permita reconciliarse con su pasado.
Es éste el principio del final de la derrota de Larsen.
La glorieta. Larsen y Angélica—Josefina
Angélica Inés Petrus se mueve con un paso procesional,
torpe
y
rodea.
babosa
incapaz
de
registrar
nada
de
que
la
Es un ser humano desprovisto de cualquier encanto
que no sea el patrimonio de su padre.
construida
con
todos
los
detalles
Habita en una casa
del
viejo
económico que un día poseyera su progenitor.
imponer
lo
su
presencia
en
Santa
María,
esplendor
Incapaz de
Larsen
perece
encontrar en la casa de Petrus un nuevo espacio para su
esperanza:
Veía
la
casa
como
la
forma
vacía
de
un
cielo
ambicionado, prometido; como las puertas de una
ciudad en la que deseaba entrar, definitivamente,
para usar el tiempo restante en el ejercicio de
240
venganza
sin
trascendencia,
de
sensualidad
sin
vigor, de un dominio narcisista y desatento. (71)
Gran parte de sus esfuerzos están destinados a invadir el
terreno que queda tras la glorieta.
Después de ganarse la
confianza de Josefina, la sirvienta, Larsen accede por fin
a la primera cita con Angélica Inés.
Pero, las puertas del
cielo—la casa de Petrus—se cierran a las dotes seductoras
de Larsen; tras un largo número de citas—compuestas por
soliloquios de Larsen acompasados por el ritmo irritante de
la sonrisa de Angélica y de acaso algún beso—en la glorieta
adyacente, Larsen encuentra la negativa a poner los pies en
la
casa:
“Ella
se
sonrojó
y
cruzó
las
piernas:
estuvo
gastando la risa cara al suelo y después dijo que no, que
nunca, que tenía que invitarlo Petrus.” (mi énfasis) (89)
Es así como Jeremías Petrus y su astillero son el camino
hacia la tierra prometida.
El astillero Jeremías Petrus & Cía. Jeremías Petrus
Jeremías Petrus, había sido un hombre de una austera
dignidad arropada por el triunfo económico; un hombre que
llevaba a su familia por distintas ciudades europeas sin
quedarse
en
ellas
por
más
de
un
mes.
Un
hombre,
sin
embargo, que ahora es un derrotado que “creería, hasta la
muerte, violento y jubiloso, en el juego, en la mentira
acordada, en el olvido.” (148)
241
Cuando Larsen se encuentra
con Petrus, es éste el esperpento airado y destartalado de
lo que un día fue; un esperpento únicamente arreglado por
su tenaz adhesión a las mentiras de un insostenible juego
personal.
Larsen, en una entrevista con Petrus cuya concertación
rebasa la fidedigna fantasía del narrador, acepta el puesto
de Gerente General del astillero Jeremías Petrus & Cía. por
la
suma
de
cuatro
mil
o
cinco
mil
pesos
semanales—esto
nunca queda claro: si bien la primera vez que se revela la
cantidad, a petición de Gálvez el Gerente Administrativo a
cargo de la contabilidad del astillero, Larsen dice haber
pactado cinco mil pesos; más tarde cuando el mismo Larsen
hace la última vista a Petrus en la cárcel afirma que la
cantidad
era
de
cuatro
mil
pesos
mensuales—a
pagar
el
veinticinco de cada mes.
El sueño de Larsen del reinado de cien días no era
nada con relación a sus nuevas aventuras.
de
estar
involucrado
en
una
Larsen, aparte
relación
moral
y
psicológicamente vergonzosa con Angélica Inés, se embarca,
ahora en una empresa monumental: la reconstrucción de un
astillero echo astillas.
astillero
se
encuentra
El decrepito estado en el que el
resulta
descripción:
242
evidente
en
la
siguiente
Pasó junto a un camión con las ruedas hundidas;
quedaban
algunas
descubierto
[…]
piezas
entre
carcomidas
maquinas
en
el
motor
herrumbradas
e
incompresibles, por el desfiladero que formaban las
estanterías enormes, con sus nichos cuadrilongos
rellenos
de
barrenas
[…]
atravesados
tornillos,
por
por
los
los
bulones,
ojos
tallos
de
gatos,
las
tuercas,
herramientas
rencorosos
de
las
ortigas […] No había nada más, desde siempre y para
la eternidad, que el ángulo altísimo del techo, las
costras de orín, toneladas de hierro, la ceguera de
los yuyos creciendo y enredándose. (83-4)
Junto a Jeremías Petrus y Larsen dos sujetos están
embarcados en la tarea de sacar a flote el astillero; estos
son, Gálvez, Gerente Administrador y Kunz, Gerente Técnico.
La casilla. Gálvez, su mujer y Kunz.
La primera de las quimeras en caer por su propio peso
es la del sueldo: los cinco mil pesos mensuales no aparecen
más que en la ilusión de Larsen.
Esta situación, en la que
Larsen pasa días sin comer otra cosa que la tostada de la
mañana, lo lleva a la casilla, un espacio delimitado por
los perros y el barro, en busca de sustento alimenticio,
donde se verá obligado a intimar un poco más con Gálvez y
su mujer y con Kunz.
243
Gálvez, el más joven, se encarga de la contabilidad de
la empresa; quedó atrapado en el juego de Petrus, “creyó
que [éste] era su amigo y en todos los cuentos de riqueza
que le hizo.” (176)
Es también poseedor de un título falso
firmado por Petrus, que amenaza utilizar para encarcelar a
este último.
técnica
de
mensuales
Kunz, el alemán, es el encargado de la parte
la
del
empresa.
mismo
Ambos
percal
que
cobran
los
dos
de
mil
pesos
Larsen;
ambos
malvenden las últimas piezas utilizables a los rusos para
poder
llevarse
malviven
en
algo
la
a
la
boca;
decadencia
del
ambos,
lugar
en
más
definitiva,
miserable
del
astillero.
Gálvez está casado.
hombre;
mujer
Larsen
se
quien
una
forma.
“Larsen
explicara
a
Su esposa es una mujer vestida de
recubierta
siente
fue
la
un
encanto
identificado
incapaz
mujer
por
de
cuánto
velado
con
en
una
misteriosa
encontrar
una
frase
la
quería,
de
qué
que
manera
extraña y perseguida habían estado siendo hermanos durante
años de separación y desconocimiento.” (122)
mujer
de
Larsen.
jugar
un
Larsen
papel
importante
encontrará
un
en
nuevo
la
Habrá ésta
decadencia
escalón
hacia
de
su
infierno
La casilla constituye así el espacio más miserable del
astillero;
vale
decir
que
del
244
entramado
sanmarino.
Se
convierte así en un reducto apto para expresar la singular
derrota de Larsen; una tarima puesta a ras del suelo para
que
Larsen
pronuncie
de
forma
clara
y
convincente
el
discurso de los descubrimientos sobre el percal del ser
humano llevados a cabo en la ciudad de enceguedora belleza.
Larsen y su decadencia
Larsen, "filatelista de putas pobres," (108) como lo
denomina Lanza es uno de los personajes más revisados por
la critica de Onetti.
Andrés Gómez en Onetti, un eterno
desolado
nos
Astillero
Larsen,
es
imposible
vulgares
dice
un
del
secundón,
resurrección
días,
y
de
que
un
representa
que
“Su
cifra
esperanzas
astillero
sin
más
protagonista,
que
la
en
la
salvará
sus
encarnación
del
fracaso.”
Es Larsen, según R. H. Moreno-Durán en “Lo que puede
decirse en un ágape de esfinges,” un sujeto demente que se
apoya
en
la
mentira
para
sumergirse
en
su
propia
alineación:
De todos los personajes que deambulan por gran
parte de los libros de Onetti, el más sugerente y
vital
es
Larsen,
demenciales.
Si
siempre
antes,
empeñado
por
bien
en
proyectos
de
la
salud
social debe poner en marcha un prostíbulo, ahora,
por
razones
económicas,
245
debe
sacar
adelante
el
astillero, en la novela homónima.
Se apoya en la
mentira y sus falsas promesas van parejas con su
propia, paulatina alienación: persistir en algo
que no es más que un sueño siniestro, insistir en
llevar
adelante
la
empresa
del
deterioro,
acelerar la más lancinante de las entropías.
Ambas definiciones nos parecen bastantes ajustadas a las
características
de
Larsen.
No
estamos
de
acuerdo,
sin
embargo, en la observación dada por Moreno-Durán a la razón
de Larsen para formar parte de la tripulación suicida que
se embarca en el absurdo viaje del astillero.
No busca
Larsen el lucro económico en el juego de Petrus, sino otra
cosa
más
abstracta
fracasado.
encuentra
y
afín
a
su
naturaleza
de
artista
Nos parece menos arriesgado afirmar que Larsen
en
la
gerencia
general
del
astillero
y
en
la
corte de una muchacha idiota una especie de alternativa a
su existencia anterior.
Resulta evidente al principio de
la narración el trabajoso empeño que resulta ser Larsen
mendigando el reconocimiento de los sanmarinos indiferentes
mientras
carga
a
burdel perfecto.
las
espaldas
el
fracaso
del
sueño
del
Esto es hasta tal punto cierto en la
realidad textual que el mismo llega a “sospecha[r] que el
juego deliberado de continuar siendo Larsen era incontables
veces más infantil que el jugaba a ahora.” (111)
246
A Larsen, en su caída, no le queda otra cosa que el
juego ideado por Petrus para seguir deambulando por una
existencia desprovista de todo norte: “Fuera de la farsa
que había aceptado literalmente como un empleo, no había
mas que el invierno, la vejez, el no tener donde ir, la
misma posibilidad de la muerte.” (123)
¿Qué otra cosa le
queda a Larsen fuera del juego del astillero?
Tenemos así un Larsen en el progreso de su continua y
perenne
Larsen
decadencia:
era,
a
“Pero
fin
de
la
indiscutida
cuentas,
la
decadencia
decadencia
cualidades y no un cambio de éstas.” (172)
estamos
ante
un
Larsen
que
ha
ganado
en
de
de
sus
En efecto,
paciencia
para
tolerar su decadencia y ha perdido el vigor y las uñas para
rascar en la piel del problema insoluble de su desgracia:
“por las tardes la soledad y el fracaso se hacían sólidos
en el aire helado y Larsen se abandonaba al estupor.” (196)
No le queda ninguna esperanza de salvación. Su talle es la
representación de la aceptación de la derrota misma contra
la
incomprensión,
tiempo…
Es
un
el
desamor,
espantapájaros
la
abulia,
Larsen
en
el
sus
paso
más
del
bajos
momentos tanto en su interior como en su exterior:
Cara de viejo, malsana, colgante, boquiabierta, con
el labio inferior estremecido por la respiración;
se apoyaba grisáceo sobre el cráneo redondo, casi
247
calvo […] triunfante la decrepitud y la grasa de la
cara. Isócrona, exangüe, la boca se estiraba hacia
la base de la mejilla y volvía a empequeñecerse.
Un viejo atónito, apenas babeante con un pulgar
enganchado en el chaleco… (197)
Hay un momento de intensa revelación para Larsen; este
momento
tiene
“Poblacho
Larsen
la
lugar
cuando
verdaderamente
denomina
en
Larsen
inmundo”
un
baja
(64)
momento
de
a
la
como
la
ciudad—o
el
propio
narración—para
informar a Petrus de las intenciones de Gálvez de usar el
título falsificado para mandarlo a la cárcel.
Después de
su entrevista con Petrus en la pieza del hotel donde el
viejo
le
dice
que
se
ocupe
de
golpe,
de
que
el
astillero
siga
funcionando, Larsen:
Sospechó,
lo
que
todos
llegan
a
comprender, más tarde o más temprano: que era el
único
hombre
vivo
en
un
mundo
ocupado
por
fantasmas, que la comunicación era imposible y ni
siquiera deseable, que tanto daba la lástima como
el
odio,
participación
que
un
dividida
tolerante
entre
el
hastío,
respeto
una
y
la
sensualidad eran lo único que podía ser exigido y
convenía dar. (145-6)
248
Este momento de revelación sintetiza de modo cristalino la
soledad, la imposibilidad de comunicación, la degradación,
que solo él mismo es capaz de sentir en toda su intensidad,
de las entrañas del sórdido y desolado mundo en que se ha
convertido Santa María.
Larsen aparece así como un artista fracasado, como un
Onetti consciente de la inutilidad de su escritura, a quien
que lo único que le queda hacer es enredarse en un juego
irrisorio
y
degradante.
No
cree
en
la
posibilidad
de
reconstruir el viejo sueño de Petrus; es esto lo único que
le queda.
manera
El ingenuo desquite de Larsen; es decir la única
posible
de
seguir
parado
en
la
conciencia
de
su
derrota.
Santa María.
Díaz Grey y el sub-comisario Medina.
En dos ocasiones desciende Larsen a Santa María.
En
la primera, lo lleva la necesidad de ver a Díaz Grey para
confesarle sus proyectos.
Díaz Grey. Es retratado como un “solterón, de casi
cincuenta años de edad, casi calvo, pobre, acostumbrado ya
al aburrimiento y a la vergüenza de ser feliz.” (129-30)
Vive en el limbo entre la realidad y el ensueño dado a
juegos de naipes y a la música que apenas si puede escuchar
como escenario donde resolver sus dudas entre que drogas
utilizar—senocal,
bromural—para
249
salir
de
su
realidad
y
entrar en el siempre reconfortante espacio del sueño.
Un
hombre que trata de prolongar sus sueños en la mañana para
recuperar los restos agradables de un pasado perdido; cuya
idiosincrasia parece haberse diluido en las comodidades de
una sociedad imaginaria.
En una cita inopinada para Díaz Grey, Larsen le revela
la locura de sus intenciones y le pide consejo en cuanto a
su
proyectado
casamiento
con
Angélica
Inés.
Díaz
Grey
contesta con una condescendiente sonrisa avinagrada.
La
última
vez
que
Larsen
va
a
Santa
María
viene
acotada con el siguiente epitafio: “Así se inició el último
descenso de Larsen a la ciudad maldita.” (203).
Es esta
forma tan tétrica como el texto acomete la última vez que
Larsen ha de poner sus pies en Santa María.
Este segundo
descenso de Larsen viene dado por sus intenciones de vengar
la
afrenta
que
Gálvez
ha
cometido
contra
el
sueño
del
astillero presentando el título falsificado por Petrus a
las autoridades.
Larsen baja así a las calles de la que
por cien días llegó a considerar su espacio con un revolver
en el sobaco buscando a Gálvez.
Después de recorrer gran parte de la ciudad en vano,
Larsen recurre a Medina para buscar la pista de Gálvez.
sub-comisario
ronco;”
(217)
Medina
trata
“muy
alto,
a
Larsen
250
corpulento,
con
gran
casi
El
humano,
displicencia
haciéndole
encajar
una
nueva
humillación.
Esta
nueva
humillación tiene lugar cuando, después de informarlo del
presunto suicidio de Gálvez, Medina pone un pie encima de
todo el respeto que Larsen le ha mostrado, desentiéndose de
éste dejándolo en la labor de reconocer el cadáver sin tan
siquiera despedirse.
La mofa de Brausen, el demiurgo.
Otro síntoma de la decadencia que pesa sobre la ciudad
de enceguedora belleza se encuentra en la estatua ecuestre
de
Brausen,
el
fundador
de
Santa
María,
la
cual
está
situada en una de las peores partes de la ciudad: “Atravesó
el círculo helado de la plaza del Fundador y caminó por una
calle de muros leprosos, cubiertos casi todos por la espuma
seca de las enredaderas; una calle de parques y caserones,
de sombra y ausencias.” (mi énfasis) (217)
No
montado
acaba
hay
en
caballo,
un
la
burla;
sino
Brausen
llevando
aparece,
un
poncho
no
solo
gaucho.
Recuérdese que una de las inconveniencias de la existencia
de Brausen en su mundo empírico era la de carecer de un
espacio propio y la creación de Santa María como el lugar
donde había sido feliz por unas horas; recuérdese también
la
frase
de
Eladio
nosotros no hay nada.
Linacero—“¿Pero
aquí?
Detrás
de
Un gaucho, dos gauchos, treinta y
tres gauchos.” (mi énfasis) (El pozo 31)—para expresar el
251
problema de habitar en un espacio ajeno.
Teniendo estas
dos notas en un primer plano, se entenderá la profundidad
desoladora que revela esta mofa de Brausen; esto es, el
fracaso
de
la
ciudad
como
tercer
espacio.
Una
ciudad
creada como un espacio propio que se ha convertido en una
arena donde burlarse de sus propias intenciones.
La burla tiene lugar durante la visita que Larsen hace
a Petrus en la cárcel.
Esta última es de una importancia
central para Larsen en el entendimiento de la magnitud de
su propia derrota.
El final de Larsen
Jeremías
esperanza
en
Petrus
el
aun
juego
en
sigue
la
aun
cárcel
más
no
tenaz,
pierde
si
su
cabe,
sumergido en las nebulosas nubes de su propia ira y su
humillación.
(208)
De
este
modo,
es
que
Larsen
se
da
cuenta que el juego de Brausen y sus otros toma el mando;
imponiendo sus propias reglas. “Que el juego se había hecho
independiente de él [Larsen], de Petrus, de todos los que
habían estado jugando seguros de que lo hacían por gusto, y
de que bastaba decir que no para el juego cesara.” (189)
Al final del relato Larsen se da cuenta de su fracaso
total.
Cuando después de descubrir que Gálvez había muerto
tras arrojarse al mar y que Petrus permanecía impasible
ante las evidencias incontrastables de las ruinas de su
252
propio sueño; una vez perdida toda posibilidad de seguir
tomando parte del juego “[es] entonces que acept[a] sin
reparos la convicción de estar muerto.” (223)
Lo último que le queda a Larsen es Angélica Inés, la
virgen boba que habita la casa de sus esperanzas.
En el
último trecho de su derrota, se dirige a dejar que sus pies
tomen posesión aunque solo sea temporal de la grandeza de
Petrus.
acaba
Pero se ha de encontrar con Josefina.
en
la
recamara
de
la
sirvienta,
mujer
Larsen
que
no
representaba ningún aliciente para su juego, enredado en su
cuerpo en su vano intento por alcanzar la casa de Petrus.
Será así la habitación de la sirvienta el único lugar que
conseguirá alcanzar de su tierra prometida.
De esta forma, Larsen, incapaz de completar ninguna de
sus
esperanzas,
sale
esta
vez
por
su
propio
pie
de
la
ciudad maldita para morir “de pulmonía en el Rosario, antes
de que terminara la semana, y en los libros del hospital
figura su nombre completo.” (233)
Conclusión
En El astillero Larsen regresa para hacerse cargo de
las
ruinas
escombros
macabro.
del
de
su
sueño
sueño
de
Jeremías
con
los
de
Petrus.
un
juego
Mezcla
los
absurdo
y
La relación que mantiene con Angélica Inés Petrus
253
es
la
más
enfermiza
de
todas
las
acontecidas
en
su
existencia—una muchacha babosa incapaz sentir nada que no
le provoque la risa junto a un macro en decadencia corporal
y existencial enganchado en un juego sin sentido.
No es
solo el fin de Larsen; es este, también, el fin del espacio
de Santa María, el fracaso final; la constatación de la
imposibilidad
de
crear
un
tercer
espacio
funcional
y
satisfactorio para que el sujeto pueda encontrarse a sí
mismo.
Lo único digno de hacer es la destrucción de Santa
María.
novela
Esta
de
interesante
destrucción
Onetti,
observar
tendrá
Dejemos
que
hablar
el
lugar
al
encargado
en
la
siguiente
viento.
Resulta
de
Dejemos
narrar
hablar al viento, novela donde tiene lugar el incendio que
destruye Santa María, es el sub-comisario Medina el mismo
quien se encargó, por orden del gobernador, de expulsar a
Larsen y a sus cadáveres de Santa María por sus acciones
delictivas como proxeneta.
254
Conclusión
Empezamos el largo trayecto de este escrito con una
revisión del panorama literario que enmarca la obra de Juan
Carlos Onetti para poner de manifiesto su innegable, y sin
embargo, por algún tiempo escamoteada, importancia dentro
de la fundación del movimiento literario de mediados del
siglo pasado conocido por el boom. Se dejó constancia
también de la posición pionera y de la influencia ejercida
por la narrativa de Onetti en el retrato de la urbe.
Posteriormente se llevó a cabo una primera exposición
del marco teórico con el que hubimos de entrar en el pozo
de
la
narrativa
Linacero—primer
onettiana.
alter
ego
Allí
de
descubrimos
Onetti;
dotado
a
de
Eladio
nervios
lozanos y de una vigorosa capacidad intuitiva—, como gato
patas arriba, emitiendo gemidos escritoriales lo cual nos
llevo a diagnosticarle una enfermedad incalificable en la
que
abundaban
misantropía….
síntomas
de
nihilismo,
de
desarraigo,
de
Más tarde encontramos una transición en la
ilusión de la juventud Bob por encauzar todo en la creación
de una ciudad de enceguedora belleza.
Después presentamos la teoría espacial contemporánea
que hubimos de utilizar para llevar a cabo las lecturas de
las tres obras en cuestión.
tres esferas.
La vida breve se dividió en
La primera correspondiente al mundo empírico
255
de Juan María Brausen; la segunda con el centro neurálgico
en el cuarto de Queca y correspondiente al desdoblamiento
de Brausen en Arce; y la tercera y más importante la de
Santa
María.
divagaciones
En
de
estas
un
tres
sujeto
esferas
tocado
encontramos
por
la
las
angustia.
Encontramos también los andamios de Santa María expuestos
como motivo narrativo, un acto de metaficción; Santa María
una ciudad surgida de la necesidad de salvación; una ciudad
creada por y para Brausen y sus otros; un complejo mundo
interior que emerge como una sólida de jungla de esperanzas
ante los ojos del lector; un espacio cerrado a todo aquello
que no sea Brausen, pero ilimitado en su ambigüedad y en su
apertura, en su total incapacidad de definición y en su
auto-gobernación.
que
una
utopía
Un espacio que a la postre no será más
irrealizable
que
posteriormente
se
irá
degradando hasta acabar presa de las llamas de la moral más
tradicional.
Tratamos de mostrar las pautas de la decadencia en que
había
entrado
la
ciudad
a
orillas
del
río
mediante
una
representación de las dos novelas posteriores a La vida
breve.
prostíbulo
En
Juntacadáveres
perfecto
y
su
vimos
posterior
la
construcción
del
desmantelamiento
como
los síntomas del fracaso en la definición del proyecto de
Santa María.
Posteriormente, en El astillero ilustramos el
256
fondo de la decadencia de Larsen y la ciudad en su amarga
mofa de su demiurgo, Brausen.
En definitiva, conjeturamos que existe en la narrativa
de Onetti una línea que va de la necesidad por comprender
hasta
la
comprensión
de
la
imposibilidad
de
comprender.
Desde la angustia por comprender hasta el sombrío retrato
de su propio fracaso de su propia decadencia.
Aparte de la
degradación, de la angustia, de la misoginia, del fracaso…,
lo único claro que queda es que en su búsqueda por el yo,
el
ser
humano
corredores
de
está
un
condenado
laberinto
a
vagar
por
demasiado
los
infinitos
complejo
para
su
limitado intelecto.
Debemos
escrito
forzadas
concluir
no
comprende
por
la
señalando
más
que
que
curiosidad
el
cuerpo
hipótesis
académica.
y
de
este
conjeturas
Acaso
sea
el
solipsismo que inunda toda la narrativa de Onetti lo que la
hace hermética a toda interpretación final.
Acaso solo
Onetti haya sido capaz de entrever, en fugaces momentos de
revelación,
el
significado
último
de
su
narrativa.
De
cualquier modo, descanse en paz esta verdad en la tumba de
Onetti.
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