La huida en Andamos huyendo Lola

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
UNI DAD-IZTAPALAPA
DlVlSldN DE CIENCIAS SOCIALES
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LITERATURA
125927
La huida en Andamos huyendo Lola
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ALUMNA:
ANDREA
MAR~A
DE:,LOURDES
GALLARDO
CALVA,
ASESOR:
EVODIOESCALANTE
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SEPTIEMBRE, 1991
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Presentación de Elena Gamo ..........................................................
Clasificación genérica de Andamos huyendo Lola ...............................
Importancia del tema de la huida ....................................................
Tratamiento espacio-temporal de la huida .........................................
5
11
13
15
CAPÍTULO I
Espacio de la huida ......................................................................
16
CAP~TULO11
Tiempo de la huida ......................................................................
A)Tiempo en el umbral ..........................................................
B) El tiempo en la estructura de 1.0s cuentos ................................
42
43
47
CAPÍTULO111
La huida: realidad o fantasía ..........................................................
El perseguidor .............................................................................
La huida como fantasía .................................................................
2
51
51
55
La huida como realidad ...................................................................
58
CONCLUSIONES .........................................................................
62
BIBLIOGRAF~A
............................................................................
64
3
Quiero expresar mi agradecimiento a
todos mis profesores,familiares y amigos quienes me brindaron su apoyo y
comprensión durante el desarrollo de
este trabajo. Especialmente a Euodio
Escalante por sus valiosos comentarios, a Beatriz López por todas esas horas de angustia compartida que invirtió
en ayudarme y a Christian Staub quien
me dio la fuerza para persistir.
Gracias
125927
PRESENTACIÓN DE ELENA GARRO
Elena Garro se ha colocado entre los grandes escritores mexicanos de este siglo.
. . .Es realista, pero su realismo va más allí5 de la descripción de las costumbres y el análisis psicológico de los personajes. El suyo es un realismo mágico, próximo ai cuento de
hadas y la narración terrorífica. Un realismo que anula tiempo y espacio, que salta de la
lógica al absurdo, de la vigilia al sueño, pasando por la ensoñación. Mira al hombre y
ai mundo con la experiencia del adulto y la inocencia del niño.’
Su obra es d e una riqueza de imágenes fuera de lo común y está llena de sorpresas
que van-desde lo fantástico hasta lo sórdido y terrible, combinación que la hace fascinante.
Elena Garro. de padre español y madre mexicana, nació en la ciudad d e Puebla2 en
una familia aficionada a la lectura. Afición que, de algún modo, marcó su tendencia. Ella
misma se refiere a esto cuando dice:
Mis padres fueron José Garro y Esperanza,Navarro, dos personas que vivieron siempre
fuera de la realidad, dos fracasados, y que llevaron a sus hijos al fracaso. A mis padres
sólo les gustaba leer, y a sus hijos no les gustaba comer. ( . . .)Ellosme enseñaron la imaginación, las múltiples realidades, el amor íi los animales, el baile, la música, el onentalismo, el místicismo, el desdén por el dinerlo y la táctica militar leyendo a Julio César y
a Von Ciau~ewitz.~
Durante su infancia vivió en Iguala, Guerrero, donde n o asistían a la escuela. Un
profesor particular de apellido Rodriguez les impartía clases a sus hermanos y a ella. Las
Emmanuel Carballo, “Elena Gamo 1920” en Protagonistas de la literatura mexicano p. 506.
íbid. p. 505.
Ibid. p. 495.
5
lecciones de latín y de francés corrían por parte de su padre y su tío B ~ n i Fue
. ~ una niña
muy inquieta que inventaba juegos con su primo Boni y se comunicaba con su hermana
Deva usando un lenguaje que sólo ellas dos c:omprendían,nacido de su pasión por el revés
de las cosas que ella misma confiesa:
Pasé muchas horas examinando los resortles de las camas, el fondo de los sillones, la
vuelta de las cortinas y de los trajes y desarmando juguetes. El hecho de’que hubiera
un revés y un derecho me preocupaba tanto que cuando por fin logré aprender a leer,
lo hice aprendiendo a leer al revés y logr4: hablar un idioma que s610 comprendía mi
hermana D e ~ a . ~
AI fundarse una escuela en Iguala, con ayuda del padre de Elena Garro, éste la obligó
a asistir para poner el ejemplo. Ella confiesa haber puesto un muy mal ejemplo ya que
avanzó en sus maldades.6
Con motivo del día del árbol, el inspector de la escuela ordenó que escribieran una
composición, con la cual Elena Garro ganó e1 concurso. Se vio forzada a leerla en la plaza
donde se encontraban reunidas las autoridades civiles y militares, a lo que ella dice: “Leí
‘El día del árbol’, y así empecé mi gran carrera literaria Después hui a mi c a ~ a . ” ~
Elena Garro recuerda su infancia como un paraíso diciendo:
Eran tiempos felices, aventureros y gloriosos. Esa era mi familia paterna, muy corta pero
muy igual, todos eramos uno, desde los mozos: don Félix, Rutilo, Antonio, las muchachas Fili, Tefa, Ceferina, Candelaria, mi madre, mi hermanito, mi padre, mi tío, Deva,
Estrellita, Boni, el Profesor, toni el perro y yo.8
En otras palabras, reinaba la unión y la armonía, era como estar en la gloria sin que
resultara aburrido pues había lugar para la aventura. Era una niña feliz; creció libre.
A los diecisiete años de edad, mientras estudiaba filosofía y letras, fue coreógrafa del
teatro de la universidad bajo la dirección de rJulioBracho. Debutaron exitosamente en Bellas Artes con Las Troyanas. Posteriormente Elena Garro fue llamada por Xavier Villaurrutia para montar Perséfone de André Gide y por Rodolfo Usigli para hacer la coreografía
de El burgués g e n t i l h ~ r n b r e . ~
Ibid. p. 496.
Ibid. p. 497.
Ibid. p. 497.
Ibid. p. 498.
Ibid. p. 500.
Ibid. p. 502.
’
6
Fue también a los diecisiete años cuarido asistió a su primer baile. Su primo Pedro,
quien acababa d e regresar de Estados Unidos, la acompañó. Durante el baile:
Uno se acercó a invitarme a bailar. ‘No bailo’, dije. Me tiró del brazo: ‘La conozco muy
bien. Es usted una puritana y ahora viene con el pastor protestante de su parroquia’,
dijo con insolencia. No pude bailar con Pedrito y nos fuimos después de la agresión. El
agresor era Octavio Paz.lo
Fue así, narrado por ella misma, como conoció a Octavio Paz con quien contrajo matrimonio en el año de 1937. A partir de su matrimonio abandonó a sus maestros y le perdió
la pista a Francisco Lastra y Carlos A Machazo, que fueron sus condiscípulos.”
Sobre su carrera explica:
Yo no pensaba ser escritora. La idea de sentarme a escribir en vez de leer me parecía
absurda. Abrir un libro era empezar una aventura inesperada. Yo quería ser bailarina
o general. Mi padre creía que podía escribir por mi afición a la lectura: en ese caso todos
en la casa deberíamos de ser escritores.’“
AI leer sus palabras, resulta evidente que Elena Garro no tenía, el ser escritora como
parte d e sus planes de desarrollo profesional.
Escribió su primera novela titulada í o s recuerdos del poroenir como un homenaje a
Iguala y a su infancia, no con el propósito de publicarla:
En 1953, estando enferma en Berna y después de un estruendoso tratamiento de cortisona escribí Los recuerdos del porvenir como un homenaje a Iguala, a mi infancia y a
aquellos personajes a los que admiré tanto y a los que tantas jugarretas hice. Guardé
la novela en un baúl, ( . . .). En 1960 Estrellita mi hermana recogió un baúl en el hotel
Middletown de Nueva York, en el que había abandonado Los Recuerdos, y me lo trajo
a Francia. La novela estaba medio quemada. Yo la puse en la estufa en México y Helena
Paz y mi sobrino Paco la sacaron del fuego. De manera que tuve que remen~lar1a.l~
Un hogar sólido,volumen compuesto cie obras de teatro, fue el libro con que la autora
se dio a conocer entre el público lector en 1958. Como ha dicho el crítico Emmanuel Carballo: “Si llega tardíamente al público lector, a los treinta y ocho años, llega dueña de un
lo
l1
l2
l3
Ibid. p. 503.
Ibid. p. 504.
hid. p. 504.
bid. p. 504.
7
oficio, de un lenguaje poético y eficaz, de una sabiduría burlona con los cuales construye
su
En 1963 se publica la novela Los recuerdos del porvenir diez años después de haber
sido escrita, colocando a Elena Garro entre los grandes escritores mexicanos de nuestro
S u tercer libro, un volumen de cueritos bajo el título de La semana de colores fue
publicado en 1964. Sobre este volumen Carballo opina: Como las piezas de teatro y la
novela, estos cuentos son mexicanos sin sei: nacionalistas, encajan en la corriente del realismo mágico y nada tienen que ver con las narraciones cortas que por esos años se escribían en México.16
El manejo del tiempo es uno de los eliementos más importantes que constituyen su
originalidad narrativa. Con facilidad incluye un tiempo dentro de otro. Frecuentemente da
la impresión de manejar varios tiempos paralelos cuyos límites atraviesa con facilidad como
si fueran carriles de una misma avenida. “La culpa es de los tlaxcaltecas”, cuento incluido
en i o semuna de colores, resulta ser un muy buen ejemplo de esto. En dicho cuento podemos encontrar referencias temporales como: “El tiempo había dado la vuelta completa,
como cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrás.”17
En esta imagen trata al tiempo como un ente con voluntad propia que puede jugamos trucos en cualquier momento y transportarnos a otra dimensión temporal, pasada, presente
o futura, que aparentemente transcurre de forma paralela aunque no necesariamente con
la misma medida: lo que es un instante en una pueden ser días en otra.Su obra de teatro,
en tres actos, Felipe Ángeles se estrenó en la ciudad de México en octubre d e 1978 y fue
publicada un año después. S e trata de una obra comprometida con el acontecer político
de la nación, con la que Elena Garro pasa del realismo mágico ai realismo político. El personaje principal es un ser humano y no un espíritu puro.18
En 1980 se publica Andamos huyendo Lola, obra compuesta de diez textos narrativos
con la que se establece un cambio importante en la manera de percibir al mundo.
Si en libros anteriores las historias oscilan entre la desdicha y el milagro, aquí no hay
milagros y la desdicha se ha apoderado de todo. Todo es desdicha. Vivir es sinónimo de subsistir, y subsistir es una tarea que a duras penas impide la muerte por falta
de afecto y de comida. Degradadas por acciones que no se mencionan y fuerzas oscuras
que se presienten pero en ningun caso se identifican, los principales personajes de este
l4
Ibid. p. 506.
íbid. p. 507.
l6 Ibid. p. 509.
l7 Elena Garro, “La culpa es de los Tíccccaitecas” en L a semana de cdores p. 12.
l8 Emmanuel Carballo, “Eiena Garro 1920” en Protagonistas de la literatura Mexicana. p. 511.
l5
8
libro (. . .) huyen de la primera a la última página.lg
En esta obra, la línea que divide la vida real de la pesadilla es tan débil e imprecisa
que su realismo mágico tiene visos de surrealismo, característica que la hace verdadera
mente extraordinaria. Si tomamos en cuenta lo que dice Carballo debemos concluir que:
“Andamos huyendo Lola es el mejor libro de cuentos de Elena Gamo y uno de los mejores
que se han publicado en México en los Últimos treinta años.”20
Elena Garro ganó el premio Juan Grijalbo con su novela Testimonios sobre Mariana
publicada en 1981. Dicha novela fue criticada en uno de los programas de Hubert0 Batis
y Emmanuel Carballo en Radio Universidad:. Acusaban a la autora de haberse dejado dominar por las malas pasiones por lo que reflejaba cierto desafecto y en ocasiones insidia
hacia alguno de los personajes.21 A lo que Elena Garro respondió:
Por desgracia no soy genio. Y por desdicha tampoco soy víctima de nadie, de ningún
fascismo rojo ni negro. ( . . . ) Creo que el ,personajeManana no es tampoco víctima de
nadie sino de su propio ahistoricismo. En ese sentido puedes muy bien decir que la pequeña burguesa Mariana es Elena Garro. Me jacto de decir io que pienso y de firmar
lo que
El acto de escribir es un acto de libertad privada. Nunca me he quejado de haber
servido de personaje de poemas, novelas y
En 1982 se publicó una novela bajo el título de Reencuentro de personajes. La historia se desarrolla en Paris y en ella predominan el sufrimiento y la impotencia; Verónica
se ve envuelta en una relación destructiva, es ultrajada, se ve en constante peligro y por
una u otra cosa le es imposible escapar. Se trata de una obra que refleja el estilo de su
autora en tanto que suceden cosas que no pueden ser explicadas por la lógica y es a su
vez dramática,
En 1983 se publicó La casa junto al río, novela de escasas cien páginas en que Elena
Garro maneja el tiempo de una manera muy especial. lo que sucede resulta fantástico y sorpresivo. Está, de alguna forma, explícito en el primer párrafo de la misma novela donde dice:
Las tragedias se gestan muchos años antes de que ocurran. El gérmen trágico está en
el principio de las generaciones y éstas, coino los caballitos de las ferias, hacen la ronda
alrededor del tiempo, pasan y nos señalan. Pasa Caín asesinando a Abel, y la quijada
Ibid. p. 511.
2o Ibid. p. 512.
21 Ibid. p. 513.
l9
22
ibid. p. 515.
23
Ibid. p. 515.
9
de burro permanece en su lugar inicial; pasa el incestuoso lecho de Egipto, y sus honibles ojos sacados de las órbitas, pasa Helena con el fruto de oro, premio a la belleza y
origen de la guerra y pasa Job el castigado por su inocencia. Aparece Nerón fornicando
y aspirando el humo del incendio que nunca afinará su lira y también pasa Cuauhtémoc
de pie y prendido en su piragua y todos giran en la infinita ronda que nos refleja y engendra la tragedia. Y el tiempo circular e idéntico a si mismo, como un espejo reflejando
a otro espejo nos repite.24
Es un ciclo recurrente que dió comienzo en el principio de los tiempos; cuando menos
desde ei punto de vista de la cultura occidental, y que no ha cesado ni cesará. S e constituye
en una dinámica q u e incluye a los personajes sin que tengan salida alguna. Consuelo, protagonista de dicha novela, busca su pasado; transita por diferentes dimensiones temporales.
Reina la confusión y la soledad pues no conoce a nadie y no tiene control sobre la dimensión temporal en que se encuentra ni sobre el cambio de una dimensión temporal a otra.
La novela d e Elena Garro publicada mfis recientemente se titula Y Matarazo no llamó.
Aunque fue escrita en el año de 1960, no se publicó hasta enero de 1991. Narra la historia
de un oficinista de mediana edad que, al igual que la autora dijo del personaje Mariana,
es víctima de su propio ahistoricismo. Eugenio Yáñez, el protagonista, no esta metido en
ningún movimiento político; pero, preocupado por la situación del país. un día decide
mostrarse solidario con un grupo de obreros huelguistas y les lleva cigarrillos. Es en ese
momento que d a comienzo la pesadilla. Yáñez se ve envuelto en una serie de situaciones
confusas, engaños y traiciones que descubre cuando ya es demasiado tarde pues no conoce las reglas del juego. S e ve precisado a huir y termina torturado, asesinado y difamado.
En resumen. Elena Garro es una escritora sobresaliente por la riqueza de su obra y
la originalidad de su estilo. En lo personal me atrajo, además de lo arriba mencionado,
su talento que muestra una versatilidad fuera de io común. Como escritora no sólo tiene
una forma excepcional de jugar con el tiempo, el espacio, lo mágico y io fantástico sino
también ha sido capaz de desarrollarse exitosamente en diversos géneros literarios como
son el teatro. la novela y el cuento.
El lenguaje d e sus obras, aunque éstas sean de estructura compleja en su mayoría,
es sencillo; a veces coloquial, a veces sobrio pero nunca cursi ni rebuscado.
Si bien es cierto que todo arte requiere de una preparación y disciplina, algunos tienen
lo que podría llamarse el don, la gracia o la facilidad innata para el oficio de la escritura
y creo que Elena Garro puede contarse entre ellos.
24
Elena Garro, La casa junto al río. p. 7 .
10
CLASIFICACIÓN GENÉRICA DIE ANDAMOS HUYENDO LOLA
La clasificación genérica de Andamos huyendo Lola se ha constituido en un punto muy
controvertido. Si damos una leída a la opinión de los críticos al respecto, nos encontrare
mos que se refieren a ella de formas tan diversas que resulta difícil dar una Última palabra.
A continuación citaré a algunos de esos críticos para mostrar estas diferencias:
En primer lugar, Emmanuel Carballo dice que Andamos huyendo Lola “agrupa diez
textos narrativos, los más cuentos y una o dos novelas
Es tan difícil decidirlo
que el propio Carballo no se siente como para aclarar si, en el volumen, se encuentran
contenidas una o dos novelas cortas.
Desde el punto de vista de Adolfo Castañón:
Andamos huyendo Lola reúne diez textos -narraciones, cuentos y relatos- cuya den-
sidad e imbnncamiento son los de la novela: las referencias se cruzan, los personajes saltan de una narración a otra; versátiles y rewersibles aparecen algunas frases que, como
la de “Andamos huyendo, Lola”, son túneles, puentes.26
En este caso aumenta la variedad sin especificar cuántos o cuáles son cuentos, narraciones o relatos vistos de manera independiente. Tampoco se aclara finalmente si dichos
textos, por su complejidad así como por íos túneles y puentes que íos relacionan, constituyen una novela o no.
También tenemos la opinión de Esther Seligson quien dice que:
El círculo de lo que se hubiera dicho una espiral se cierra sobre si mismo, se enlaberinta
de modo que el libro resulta en su esencia una novela a la que le faltan unos puentes,
algunas claves que quizá tampoco explicarían nada más, nada agregarían a un mundo
de por sí ine~plicable.~~.
A partir de estas palabras podríamos decir que Esther Seligson considera a la obra en
cuestión como una novela defectuosa o, por io menos, incompleta y, sin embargo, no está
segura de que agregándole los túneles y puentes que ella estima, le faltan, la obra cambiaría para bien o para mal.
Por otra parte, José Agustín opina que:
Emmanuel Carballo, “Elena Gamo 1920” en Protagonistas d e la literatura Mexicana. p. 5.
Adolfo Castañón, “Elena Garro: Andamos huyendo Lola”, en Sábado 163. p. 16.
Esther Seligson, “Sobre, Andamos huyendo Lola: envuelto en reflejos de bronce. . . ”, en Sóbado,
174 p. 13.
26
*’
11
Andamos huyendo Lola puede leerse, como todo buen libro, de diversas maneras, pero
lo que destaca más claramente para mí, en un principio, es su doble condición de libro
de cuentos y de novela. Más que un libro de relatos con un tema común y con la reiterancia de ciertos personajes. Andamos huyendo Lola muestra una estructura novellstica
modernísima en la cual el tema central, la persecución, no rechaza sus conexiones profundas con la paranoia y proporciona un nivel de complejidad que los libros de relatos
de tema unitario difícilmente llegan a ofrecer. Por otra parte, los textos del libro son
cuentos en sí a pesar de la ambiguedad evidente de la mayoría de los finales, porque
cada “parte” contiene elementos propios que convergen en un centro narrativo y que le
dan unidad sustancial. Aunque de muchos libros puede decirse que a la vez son novelas
compuestas por cuentos, en pocas ocasiones habíamos presenciado una tensión entre
los géneros tan dinámica como en Andamos huyendo Lola.28
Reservé esta cita, para el final, deliberadamente por ser la que me pareció de mayor
interés. José Agustín nos presenta como vállidas, dos visiones, de la misma obra, lo que
nos habla de una imagen del lector más actual pues es conocido que:
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece desde la primera
página, está acompañada por lo que podemos llamar da imagen del lectora. Evidentemente, esta imágen tiene tan poco que ver con un lector concreto como la imagen del
narrador con el verdadero autor. Ambos se hallan en estrecha dependencia mutua y en
cuanto la imagen del narrador comienza a destcarse más netamente también el lector
imaginario se dibuja con mayor p r e c i ~ i ó n . ~
Es decir que, al dejar varias opciones abiertas se dibuja la imagen de un lector capaz
de tomar sus propias decisiones, un lector que tiene un criterio propio que lo posibilita para
llegar a conclusiones propias. Así pues, la clasificación de José Agustín es, en mi opinión
la más acertada. Aún así, resulta necesario establecer, para fines metodológicos, si Andamos huyendo Lola se tomará como novela o como volumen de cuentos para tener una
manera determinada de referirme a dicha obra a lo largo de este trabajo.
Con este fin veamos la diferenciación, que, entre cuento y novela hace Lancelotti:
Obsérvese, que en la novela “pasan cosas”, en tando que en el cuento sólo ocurre sustancialmente una, cualesquiera que sean los incidentes de que el narrador se valga para
actualizarla. Y esa cosa única en que el cuento incurre para darle renovada presencia
es, justamente, el suceso.3o
Agustín Ramírez, “Los paranoides me persiguen: Elena Garro: literatura viva”, en Excélsior,
21 feb., 1981. Sección Cultural. p. 2.
29 Tzvetan Todorov, “Las categorías del relato literario” en Análisis estructural del relato. p. 189.
Mano Alberto Lanceloti, De Poe a Kafka. p. 33.
28 José
12
Si aplicamos esta cita a la obra que nos ocupa podríamos decir, hasta cierto punto, que
a io largo de Andamos huyendo Lola se encuentra, recurrentemente, el mismo suceso expuesto quizá d e formas similares más no iguales. Dicho suceso vendría a ser la huida. Por
lo consiguiente muy difícilmente podríamos considerar la obra como un texto en donde
pasan cosas.
Por otra parte tenemos la definición de: cuento que nos da Propp:
0
0
Desde el punto de vista morfológico llamamos cuento a todo proceso que partiendo de
un daño (X) o de una falta (X), llega, después de haber pasado por funciones intermedias, a bodas (N) u otras funciones utilizadas como desenlace. Estas funciones finales
pueden ser una recompenza (Z), una conquista o eliminación de un daño, lograr escapar
a una persecución (S), etc. Hemos dado a estos procesos el nombre de movimientos.
Cada nuevo daño cada nueva falta, crea uri nuevo movimiento. Un cuento puede estar
compuesto de varios movimientos. . .31
Analizando los textos comprendidos en Andamos huyendo Lola en base a la definición
que da Propp, si bien no se trata propiamente de cuentos fantásticos, por no cumplir con
algunas de las funciones como la obtención de algun auxiliar mágico o la lucha directa entre
un héroe y el antagonista; n o hay ningún elemento, estructuralmente hablando, que excluya a dichos textos de la clasificación genérica de cuento. Todos y cada uno de ellos constan
de exposición, nudo y desenlace. Aunque la huida está presente en toda la obra, en cada
uno d e los cuentos, los personajes principales logran, al final, escapar de la persecución.
Por todo lo anterior consideraré, a io largo del presente trabajo, Andamos huyendo
Lola como un volumen de cuentos que, aún teniendo elementos en común, son totalmente independientes en lo que a estructura se refiere.
IMPORTANCIA DEL TEMA DE LA HUIDA
El tema de la huida está presente en Andamos huyendo Lola, desde el título hasta la Última
página. Además de ser el elemento que viricula los cuentos que componen la obra por
ser común a todos ellos, la huida es también parte constitutiva de la naturaleza humana.
Me atrevería a llamarla un lugar común pues todos hemos estado ahí. No existe ser
humano que n o haya experimentado la huida en alguna de sus formas. La huida va desde
la simple evasión d e una realidad o responsabilidad como negación o postergación de la
31
Vladimir Propp, Morfología de/ cuento. p. l41.
113
misma, hasta la carrera física para escapar de un perseguidor concreto, real, tangible; la huida
por la supervivencia.
La huida es algo familiar y cotidiano en las distintas etapas de la vida humana. La vemos en el niño que busca mil juegos, excusas y pretextos para no sentarse a hacer la tarea,
como fue mi caso, debo confesar; que ai verme confrontada con mi realidad al oír a mi
madre preguntar desde alguna otra habitación: “Andrea, ¿Ya hiciste tu tarea?” En ese momento quedaba paralizada; una corriente elléctrica me recorría de pies a cabeza y luego
regresaba para salir por entre las unas y los dedos de mis pies. Era horrible; ¿Por qué tenía
que rimar mi nombre con semejante palabra?, me resultaba insoportable.
Está también presente en el adolescente que abandono el bachillerato, se ve frente a
una decisión que lo angustia y , para no tomarla, se consigue un trabajo o un curso de algún
idioma o empieza a practicar más intensamiente su deporte favorito como evasión.
También huye quien, a pesar de tener la evidencia ante sus ojos, nunca afronta el
hecho de que su cónyuge io engaña o tiene un hijo delincuente y da infinidad de explicaciones para justificar su comportamiento, negando la realidad.
Podemos mencionar, de la misma forma, al que recurre a las drogas, ai que culpa
a otros de su situación sin cuestionarse a sí rriismo, ai que huye de la justicia, etc. Ejemplos
se podrían citar miles y siempre habrá alguno con el que podríamos identificamos.
Ahora volvamos a la huida dentro de la obra que nos ocupa. Si bien está presente
en todos los cuentos, los matices de la misnia cambian haciéndola mas intensa, más abstracta, más real o más fantástica. No obstante, en ningún momento, se hacen explícitas
las causas de la huida; si es que hicieron algo por io que se les persigue o existe alguna
acusación en su contra, eso sucedió antes dle que dé comienzo la narración. Dicho estado
de cosas nos mueve a cuestionar si se trata tie una huida existencia] en que los personajes
huyen de sí mismos o la huida de su pasado, un pasado que les produce angustia, terror
o bien la huida de la presión que ejerce la sociedad sobre quienes no son como la mayoría.
Todo esto sin descartar la posibilidad de una huida más tangible que implica un perseguidor concreto o quizás una huida causada por un delirio de persecución.
El problema no termina aquí; también habría que explorar la posibilidad de que se
trate de una misma huida en todos los cuentos, aunque presentada de diferente manera,
o las diferentes etapas de una huida. Huidas diferentes de la misma naturaleza o de distinta
naturaleza.
Como podemos observar, el tema ofrece un amplio rango de posibilidades io que io
hace facinante.
Así pues, creo que la importancia de la huida dentro de Andamos huyendo Lola, resulta evidente sobre todo ai damos cuenta de que es la huida io que mueve a los personajes, es la causa de su situación y de todas las peripecias en que se ven inmiscuidos; una
14
cosa lleva a la otra pero todo se da por la huida y como parte de la misma.
TRATAMIENTO ESPACIO-TEMPORAL DE LA HUIDA
En el desarrollo de los primeros capítulos me ocuparé en analizar el espacio y el tiempo
en los que se da la huida. La combinación de estos dos aspectos nos ayudará a situar la
huida así como determinar el desplazamierito de la misma.
Para esto me apoyaré en los textos de Yuri M. Lotman y de M. M. Bajtín por responder a las necesidades que plantea la obra.
Conduciré el análisis cuento por cuento con el propósito de lograr una mejor percepción del manejo de estos elementos en cada unidad y, posteriormente, determinar si se
sigue una sola dinámica en el todo, como piezas de un rompecabezas o si se trata de dinámicas que, aparte de ser independientes n'o pueden ser asociadas unas con otras.
15
CAPÍTULO I
ESPACIO DE LA HUIDA
Para organizar y definir d e alguna manera los espacios presentes en el texto, me basaré
en los parámetros que da Lotman para la construcción de una “imagen del mundo”, quien
expone que:
Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la base or-
ganizada para la construcción de una «imagen del mundos un modelo ideológico global
propio de un tipo de cultura dado, Sobre el fondo de estas construcciones adquieren
significado los modelos espaciales particu1,ares creados por un texto o grupo de textos
dados.’
Para esto establece Lotman dos criterios fundamentales. En primera instancia “Se
crea un modelo preciso d e ordenación del niundo en vertical. En una serie de casos «alto.
se identifica con «amplio espacio» y <<abajo,con «estrechez,, o «abajo» con «materialidad,
y «alto* con aespiritualidad».”* Con el fin d e complementar esta idea explica que: ,
. . .junto al concepto .alto-bajo» otro rasgo fundamental que organiza la estructura espacial del texto es la oposición c(cerrado-abierto>).
Un espacio cerrado, al interpretarse
en los textos a través de diversas imágenes espaciales cotidianas como casas, ciudades,
patrias y al dotarse de determinados atributos, como «natal»,&lido», ((seguro., se opone al espacio .exterior» abierto y a sus rasgos: [(ajeno., «hostil»y «frío».Son asimismo
posibles las interpretaciones contraria^.^
Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico. p. 271.
lbid. p. 272.
lbid. p. 281.
16
En base a lo cual podríamos hacer un esquema de los atributos del espacio y su clasificación:
Abierto
Alto
-ajeno
-hostil
-frío
-espacioso
-espiritualidad
Cerrado
Bajo
-estrecho
-materialidad
1
-natal
-cálido
-seguro
Los atributos del espacio comprendidos en este esquema no se refieren exclusivamen-
te a las características físicas del espacio a analizar. Lo más significativo es aquello que ese
espacio representa para los personajes que ahí se encuentran. De esta forma, una habitación ajena y hostil, en la que se está en peligro resulta un espacio ((abiertosa pesar de tener
cuatro paredes y una puerta. Asímismo, si dicha habitación está sucia y deteriorada, se
tomará por un espacio ((bajos aún estando en un vigésimo piso.
“€I niño perdido”
Los espacios en los que se desarrolla este cuento son, en su gran mayoría «abiertos, empezando por la casa de Faustino que, aunque es anterior a la historia, se trata del lugar de
donde va huyendo. El mismo Faustino nos lo da a conocer diciendo:
Mis padres nunca salieron de su dichoso barrio del Niño Perdido . . . y ahora que lo
pienso me va bien el nombre y se han de estar acordando de mí, porque yo soy el niño
perdido. . . Pero, no como me decía mi papá: “iPerdido! . . . isinverguenza! ¡Ojalá que
nunca hubieras nacido!” y luego iZaz! y iZaz! y iZaz! zumbaban los cinturonazos y yo me
encogía en el suelo y mis lágrimas me do’lían al salir y ai correr por mi cara. Sí, en mi
casa estaba yo muy perseguido y me escondía en un rincón oscuro a pedirle a nuestro
señor que le secara la mano a ese individiio, pero Dios dispuso de otro modo y ahora
soy el designado por mi calle: El niño Perdido (pp. 10 y 11).
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Resulta evidente que se trata de un espacio que le ofrece como única seguridad la
de ser maltratado y humillado hasta el límite:, a pesar de tratarse de su casa se siente perseguido, corre mucho peor suerte que en la calle aunque esté perdido y camine sin rumbo.
La calle es también un espacio aabiertos pero amplio y libre no abajo, como su casa. La
calle resulta, para Faustino, peligrosa en tanto esté cerca de su casa: “me largué de la avenida Juárez, pues mientras más me alejara de mi casa más seguro me hallaba.” (p. 10).
Si bien no llega a encontrar seguridad absoluta en la calle, cuando menos no tiene que
volver a ese infierno del que va huyendo. En esas calles donde se encuentra con la Sra.
Leli y su hija Lucía. La historia se sigue desarrollando en espacios «altos, y aabiertosn como
las calles por donde van riendo de la incredulidad de Faustino y el estudio de Pablo, quien
les niega el alojamiento. Al llegar a la suite del hotel donde se hospedan Leli y Lucía, encontramos el primer espacio «cerrado, y «altos, es grande, bonita, con televisión, teléfono,
una salita etc. S e sienten seguros y contentos, comen manjares como langosta sin excluir
a Serafín, el gato.
Pero esa fortuna les dura unos cuantos días, hasta que, una noche, reciben una Ilamada telefónica; la policía está esperándolos. 1% ese momento, esa misma Suite se convierte
en un espacio .abierto» ya no es un lugar seguro, están atrapados. A partir de aquí los
espacios son aabiertos,, estan en un mundo inseguro, angustioso, adverso. La recepción
del hotel llena de policías, el carro de ganaderos, la jefatura de policía donde se les acusa
de dar un nombre falso. Las dejan ir, pero la peregrinación no termina ahí. Siguen sin dinero y sin casa, van por calles oscuras y empedradas casi cayéndose, no es hasta la madrugada que llegan a la casa de Eliseo. Consiguen alojamiento pero resulta ser otro espacio
<<abiertony «bajo,. Eliseo emplea un tono burlón con Leli y hostiliza a Lucía, y sobre todo,
a Faustino. Les asignó un cuarto pero les prohibió abrir la ventana.
El cuarto era chico, tenía algunos libros viejos y de pasta roja, leí el título: La comedia
humana de Honorato de Balzac. Resulta que todos eran el mismo libro. En la cama
había un colchón quemado que sacaba harta ceniza si nos movíamos. (p. 28).
Más que habitación parece una bodega sucia, polvosa donde se arrumban objetos viejos y deteriorados, que en el día resulta insoportablemente calurosa. El miedo aumenta
con la advertencia que, el Pato les hace ein contra de Eliseo: “Pero seño, ¿no sabe que
anduvo en Chiapas y que nos fue de. . . bueno, cómo nos fue?” (p. 30). No dice explícitamente lo que pasó pero es claro que se trata de un tipo peligroso.
Esa noche: mientras Leli y Lucía tomaban un baño, Faustino fue acorralado: “Apenas
cerraron la puerta del cuarto de baño. Eliseo se me vino encima.
-¡Ah! Ya vas a ver. ¡Te ví en la televisión! iA mi no me haces pendejo y ahora mismo
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viene la policía a buscarte! -Me dijo Eliseo y me soltó una carcajadota.” (p. 31). Le había
tendido una trampa, lo único que le quedaba era tratar de escapar para lo que tiene que
correr por las calles obscuras. Es así como !;e separan los caminos de Faustino de Leli y
de Lucía. Ellas no vuelven a saber de Faustiino y enojadas con Eliseo, se van de su casa.
Faustino logra reencontrarse, busca la ayuda de el Pato y se incorpora a las filas revolucionarias. Se siente en un lugar seguro, está orgulloso de su posición y tiene confianza en
el “dfa del triunfo.” Termina diciendo: “ . . . y que nadie diga que yo soy el niño perdido,
porque de perdido, jnada! . . . ” (p. 32).
Como podemos ver, en este cuento se dan dos huidas; la de Leli y Lucía buscadas
por la policía y la de Faustino, a quien sus padres tratan de encontrar. Son dos huidas diferentes que se encuentran temporalmente para después seguir cada una su camino. En el
caso de Faustino? logra escapar a sus perseguidores y se coloca en un lugar donde se siente
alguien, ya pertenece a un grupo por lo que no se considera perdido; su vida cobra sentido. En lo que respecta a Leli y a Lucía, su situación queda hasta cierto punto en el aire
pues, aunque escapan de Eliseo, nunca llegamos a saber en qué terminó esa huida. La
historia de Faustino se cierra mientras la de Leli y Lucía queda abierta.
“La primera vez que m e v i . . . ”
En este cuento los espacios son cabiertosr, casi en su totalidad. S e desarrolla en la ciudad
de Nueva York donde se encuentran la viuda y su hija Lucía.
El narrador es un personaje que ha estado por todos lados ayudando a compatriotas,
por sus palabras nos vemos transportados a lugares muy diversos pero la historia propiamente dicha se da en lugares ((abiertosuy <bajos. básicamente. La cabaña de los polacos,
donde habitan la viuda y Lucía temporalmente, está situada cerca del mar. Es un lugar
donde reina la pobreza, “ya habían cenado pues en el bote de la basura estaba tirada una
lata vacía de frijoles.” (p. 40) nos dice Dimas la primera noche que entra a la cabaña. La
viuda y su hija apenas tienen para comer, habían sido acusadas de traición, estaban huyendo y el lugar donde se alojaban no les ofrecía ninguna protección. “En ese lugar apartado
del mundo había mucho silencio. . .” (p. 40). Estaban aisladas, a merced de sus perseguidores pues, en un momento dado, no había quien acudiera en su ayuda. Una noche que
Dimas se encontraba en los alrededores de lía cabaña se dió cuenta de que las espiaban:
“ . . . Me sobresaltó una linterna sorda que caminaba en lo oscuro encendiéndose y apagándose, como la de un ladrón que busca lo que nos es suyo ( . . . ) La linterna rodeó la
cabaña y echó la luz por las ventanas cubiertas de alambre verde.” (p. 44).
Habían sido descubiertas. Es también em esa cabaña donde fueron capturadas una
noche.
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Andaba yo en esos pensamientos, cuando escuché un forcejeo que venía de la cabaña
¡Orale! ¿Qué pasa?” Cuando llegué comendo a la casa de la viuda, la puerta estaba
abierta, la cocina encendida y sentada en una silla, la huerfanita. Me espanté.
-Niña ¿Dónde está tú mamá?
La huerfanita no respondió, tenía los ojos muy abiertos y las manos colgantes. ¡Ya
se murió!, pensé y volví a preguntarle por su mamá y volvió a no contestarme. Revisé
la cabaña y no me quedó ninguna duda de que había pasado algo que yo no comprendía. Me fijé en el hilo del teléfono estaba coi-tadocon tijeras y que por dentro tenía hebras
de seda rojas y azules. También vi que las camas estaban hechas. Me acalambré de miedo
y regresé junto a la huerfanita, que continuaba con los ojos espantados. Afuera la noche
estaba muy cerrada y muy lejos divisé algo como los pantalones del loco y corrí a preguntarle lo que sucedió. (p.47).
Mientras Dimas trataba de averiguar algo con el loco, se volvió y vió a dos hombres
llevarse a la huerfanita, corrió a la cabaña pero la encontró vacía, los desconocidos se habían
llevado todo. No dejaron huella de la viuda ni de la huerfanita. Dimas, tomando un atajo,
logró subirse al coche donde las llevaban.
Después se ven en la oficina de deportaciones donde discutieron y pelearon sin resultados, estaban condenados a la deportación, no tenían salida, rodeados de compatriotas
en la misma siuación el ambiente se llenaba de tristeza, de impotencia. Lucía lloraba a mares, estaba inconsolable, y es precisamente a partir de esto, que se da en la historia un
manejo del espacio muy interesante que podría calificarse de fantástico y sorpresivo. La
viuda, tratando de que su hija deje de llorar, le da un espejo que guardaba en su bolso.
La huerfanita agarró el espejo y ai mirarse: lo inundó con sus lágrimas y con las de los
compatriotas que lloraban por ella. Se vi6 borrada en aquel estanque chiquito que Ilevaba su madre guardado dentro de su bolso y la primera que se fue por ese lago, fue Lucía,
después empuje a la viuda que ya se andaba ahogando y el último en salir de Deportación fui yo. Debo decir que actuamos con presteza. En seguida nos hallamos en el río
Hudson y de allí pasamos a los lujosos espejos del Hotel Waldorf en el que sólo de pasada vimos que se celebraban cinco banquetes al mismo tiempo, después llegamos ai espejo de una señora que se estaba depilando las cejas y ya de allí en adelante, el viaje fue
más rápido y sin tropiezos y salimos con bien a la casa de doña Gabriela que preparaba
su lección de español. (p. 51).
Lo que era simplemente un espejo se convierte de repente en un cuerpo de agua,
un estanque en donde Lucía se ve reflejada. Las lágrimas, como un elemento mágico, tornan ese pequeño estanque en un lago a través del cual logran escapar; inesperadamente,
sin haberlo pensado así, fue como tomar l a oportunidad que se presenta en un instante,
ese lago era, más que un cuerpo de agua, una puerta de salvación; el medio que les permite
escapar de sus perseguidores, salir de esa situacion terrible y desesperada en que se encontraban. Resulta fascinante descubrir en este proceso, que espejos y cuerpos de agua están
todos intercomunicados, como parte de una sola cosa, por los espejos se llega al agua y
por el agua a los espejos. El espejo inundado de la viuda los lleva al río Hudson, el río
los lleva a íos espejos del hotel Waldorf, uno de los más exclusivos de Nueva York, a través
de los cuales pueden ver los cinco banquetes simultáneos, como si aquellos espejos fueran
ventanas, a continuación, el río los lleva a un espejo diametralmente opuesto a los anteriores creando un contraste que mantiene los niveles de sorpresa. De los espejos que reflejan
la elegancia y riqueza del hotel Waldorf, pasan a un espejo pequeño a través del cual ven
una imagen prosaica, como es una mujer depilándose las cejas. Finalmente llegan a casa
de doña Gabriela quien los recibe gustosa.
Así pues, del espacio «abierto» y «bajo» que representa la oficina de deportaciones
por su ambiente hostil y degradante pasan. en un instante, a un espacio muy diferente
que, aunque es también <abierto» porque representa un tránsito, un medio riesgoso, con
tropiezos y que aparentemente ellos no controlan, no saben a dónde los conducirá finalmente: no es un espacio «bajo» en el no ha!y humillación, van libres en busca de un lugar
donde guarecerse; esto junto con las propiedades del agua como frescura y transparencia
lo sitúan como espacio «alto».
Por último llegan al lugar seguro tan buscado, que en este caso resultó ser la casa de
doña Gabriela.
Todo relucía de limpio y después de tantos avatares, me volví a sentir yo mismo, allí,
en la relumbrante cocina, asegurado contra los perversos que nos perseguían. Doña Gabriela preparó un café muy perfumado. Hablaba como siempre: cantando, con su deje
de la mentada América Latina. Bebimos el café y comimos pan con jamón y me quedé
muy quieto, pensando en la dicha de tener amigos. (p. 51).
E s un lugar en donde encuentran afecta, comida y, io que es más importante, seguri-
dad, están a salvo; entre amigos.
No es hasta ahora, ya para finalizar el cuento, que se nos revela abiertamente el hecho
de que Dimas, ese benefactor de compatriotas que ha estado en tantos lugares y que
acompañó y ayudó a la viuda y a su hija, “es un sapito mexicano”. (p. 53). Para premiar
a Dimas, Haroldo, el esposo de doña Gabriela, llenó la bañera de agua fresca y Lucía lo
puso en la palma de su mano de donde Dimas se tiró al agua con un “clavado perfecto”
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(p. 54) y amaneció en Durango, a tiempo para ayudar a escapar a unos jóvenes mineros
que io esperaban.
Es así como la viuda y Lucía quedan e:n un lugar acerradom y aaltom y Dimas vuelve
a su medio, que es el agua, y a su labor cie siempre.
“€I mentiroso”
Este cuento da comienzo dentro de un camión de pasajeros Flecha Roja, este espacio sólo
nos sirve como punto de partida para el desarrollo de la historia. Visto a través de los ojos
de Carmelo, podríamos calificarlo como <<abierto,y «bajos. S e ve envuelto en un ambiente
hostil donde “sólo el chofer llevaba zapatos” (p. 55) y los pasajeros io vieron enojados y
torcían la boca porque Carmelo había detenido el camión para ir a “hacer de las aguas”.
Esto da lugar al resto de la historia.
Dicho en palabras de Carmelo:
Por eso me fui lejos, no quería yo que vieran que iba a hacer mi necesidad. Busqué un
árbol que me cubriera, pero ninguno me dio seguridad y me bajé a una hondonada desde la que ya no vi al Flecha Roja. ( . . .) Cuando busqué al Flecha Roja se había desaparecido. Si cosas más grandes como las ciudades se esfuman cuánto más un Flecha Roja.
(P.55).
Esa hostilidad dentro del camión de p’asajeros empujó a Carmelo a buscar un lugar
apartado desde donde no pudieran verlo: de otra forma, probablemente no io hubiera dejado ahí, suelto en un mundo donde, según su propia percepción, cualquier cosa puede
suceder; como la desaparición repentina de un Flecha Roja o de una ciudad completa.
Se encuentra pues, en un lugar «abierto,, camina por una calle larga por donde se sale
del mundo. “Ora sí, ya me salí del mundci.” (p. 56).
Lo que es el desarrollo de la historia propiamente dicho, se ubica “fuera del mundo”,
es decir fuera de lo que para Carmelo constituye “el mundo”, por ser totalmente desconocido para él. S e trata de un espacio «abierto, que comprende otros espacios que difieren
entre si. Aún siendo un espacio ajeno y diferente, no podemos decir que sea abajo, pues
Carmelo se encuentra con unos perros con quienes se acompaña.
Por una esquina se asomó un perrito amarillo muy alegre que se me quedó mirando.
“Ni un cristiano”, dije y le agradecí la presencia del perrito, que era muy buena gente
porque se vino corriendo junto a mí movi’endo el rabo y detrás de él vinieron muchos
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perros, todos ibien pobres!. Unos eran amarillos, otros grises, otros con manchitas blancas y otros muy negros. Todos me rodearon y saltaron de gusto. “Se salieron del mundo
para librarse de las pedrizaz”, me dije y caminé con ellos que me hacían ruedo. (p.56).
A partir de aquí, Carmelo no está sólo, cuenta con esos perros con los que tiene razo-
nes para identificarse. A este punto haré referencia más adelante.
Andando “fuera del mundo” Carmelo, con el perro amarillo como guía, descubre muchas cosas y lugares nuevos ante sus ojos. ‘Primero visita “La Parroquia”, de donde sale
corriendo al darse cuenta de que las campanas sonaban y en las torres no había campanero, llega a “San Francisco” y queda sorprendido por el tamaño del atrio y de la puerta cerrada, después entra a la “Capilla Real” y queda sorprendido: “Había una algarabía de pájaros, remolinos de pájaros y muchas, muchas cúpulas amarillas y un boscaje espeso de
columnas blancas. No es una iglesia cualquiera, tiene muchas naves, yo alcanzo a contar
hasta cinco, pero tiene más.” (p. 57).
S e encuentra en un espacio del que rio sabe que esperar en realidad, un espacio
<abiertos y <altos a la vez por su belleza y la espiritualidad que representa. Es ahí donde
se le aparece “Santa Rita”, Carmelo siguió su camino y se encontró con un niño igual a
él; el niño se llamaba Facundo Cielo, con él subió Carmelo a la azotea de “San Francisco”
para ver cómo era la iglesia por dentro, estaba en reparación.
Me preguntaba yo quién haría el trabajo, cuando sentí que me miraban y me decían:
“iIntruso!”y levante mis ojos al techo de la cupula y allí vi a una guirnalda de angelitos
de oro que me miraban muy enojados con sus ojos negros. Me baje de un resbalón y
casi me mato. (p. 59).
De ese modo se fue Carmelo de ese eslpacio aabiertos y <alto» como el anterior. Más
adelante, Carmelo se encuentra en “Santa María Tonantzintla” que está llena de flores,
ángeles y las once mil vírgenes que revolotean contentos, ante esto Carmelo nos dice:
“. . .perdí el miedo y supe que estaba en la gloria.” (p. 60). Se siente protegido, rodeado
de seres que lo reciben gustosos, es un espacio <cerrado»y «altos por todo lo que simboliza
el hecho de estar en la gloria. Desafortunadamente, esto le dura muy poco tiempo, pues
una de las vírgenes, sonriente, lo conduce a una de las puertas y no tuvo más que cruzarla
lleno de tristeza. Siguió su trotar “fuera del mundo”, pasa por donde están los doce apóstoles, llegó a ver a Marta y María planchando las ropas de Dios y de los santos pero se fue
de ahí porque una de ellas se enojó. Empezó a sonar el teponaztle y Carmelo se metió
a una pirámide: “Caray yo no sabía que dentro de los montes hay pasillos muy largos,
muy oscuros, de piedra mojada. ( . . . ) Me plerdídentro de la montaña y de repente quedé
quieto, porque me seguían los pasos de un gigante.” (p.61). Carmelo está en peligro, está
perdido y a merced del “gigante” es un espacio aabiertop y abajo, lleno de oscuridad, humedad y un peligro aterrador. El hombre que lo persigue dice ser Cholulteca y cuidar la
pirámide, Carmelo se muere de miedo y , cuando ese hombre le enseña huesos humanos,
Carmelo presiente que io va a matar y huye de ahí. En seguida, atravesando una casa vacía llega a un patio donde se encuentra al rey del mundo hablando por un teléfono invisible: “. . . así suele suceder fuera del mundo.” (p. 63). Dice Carmelo pues ha visto tantas
cosas fantásticas que no le cuesta mucho trabajo aceptar una más. El rey del mundo le
dice que corra para que no le quiten los regalos que le ha dado y Carmelo, después de
la carrera se encuentra con “San José” quien, dicho en palabras de Carmelo:
. . . me llevó por la misma calle por la que me salí del mundo, hasta que llegamos a una
parada del Flecha Roja. Antes no había ningún Flecha Roja, pero San José lo puso para
que yo llegara a mi casa y ahora que llego, ,ustedpapá, nomás me grita y me mira enojado. Veo su enojo a la luz de la vela y mi mamá y a me dijo perverso y no me permiten
acostarme en el petate. “iMentiroso!”“iMentiroso!”me grito usted papá, porque me salí
del mundo . . . (p.65).
Carmelo vuelve al mundo donde no le creen, le gritan y lo castigan, vuelve a un espacio «bajo» y aabiertos muy parecido al mundo del que escapaba aquel perro amarillo que
se encontró fuera del mundo, quien ademds, era tan pobre como él.
“A
n d am os h uy en do
Lo la”
Esta historia se desarrolla en un mundo comprendido dentro de un edificio en la ciudad
de Nueva York. Por un anuncio en el periódico en el que el dueño del edificio ofrece un
mes de alquiler gratis, los estudios se van poblando rápidamente. Todos los inquilinos son
extranjeros y , de alguna manera! marginados. Los que no huyeron antes, están huyendo
ahora. Entre esas paredes se va construyendo un mundo poblado de personajes entre los
cuales se dan una sene de relaciones adversas, pues aunque tienen en común el hecho
de ser extranjeros y marginados, proceden de sociedades, culturas e ideologías muy diversas que entran en conflicto unas con otras.
Varios de esos personajes son judíos, entre ellos se encuentran Aube, Karin y Soffer
el dueño del edificio: otros cuantos son soviéticos Lelinca, Lucía y su amiga María quien,
aunque no vive ahí juega un papel importante en este sentido. Por otro lado tenemos a
Fedra, una mujer de origen latinoamericano; probablemente argentina, que se viste con
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harapos y vive de varios seguros de desempleo que cobra en distintas direcciones: se ha
hecho rica mientras pasa por indigente. Est:¡ también Joe, un joven negro que fuma mariguana y vive con una rubia que se dedica a la prostitución; en otro de los estudios vive
Gail, una mujer hombruna que pasa las noches bebiendo con otro inquilino, un joven que
lleva la cabeza al rape y que Lucía imagina como karateka mientras que Aube asegura que
es miembro de la K.G.B.
Resulta interesante ver como. dentro de un edificio, se forma todo un mundo en pequeña escala; un mundo en donde encontramos representadas las grandes potencias en
la pugna que se da entre Aube y María. Aube repudiando a María por ser soviética y refiriéndose a ella como madame Stalin mientras María repudia a Aube por ser, como ella
misma dice, kapitalistik y se mofa de su forma de ver las cosas. Cada una está segura de
que la otra es peligrosa y que convendría deshacerse de ella. También podemos encontrar
representadas a las minorías; negros, latinos, prostitutas, en fin. Dentro de este mundo se
da la discriminación hacia Joe cuando Aube, armando un escándalo como de costumbre,
promueve la redacción y firma de una queja contra el hecho de que Joe viva ahí y , aún
peor, con una prostituta. En toda esta complejidad de relaciones surgen resentimientos,
intrigas. estafas y amenazas que toman ese edificio en un lugar insoportable. S e trata de
un mundo «abierto,,y «bajo,. Lelinca y Lucía se mueren de frío pues no funciona la calefacción, es un invierno crudo, Lucía esta herida y muy débil, no tienen dinero ni adonde
ir, viven atemorizadas. Mientras ellas sufren de un frío criminal, Green, el inquilino del último piso se asfixia de calor: “Ambas tuvieron la impresión de entrar a un infierno. El estudio
de Green hervía de calor, el abogado estaba en calzoncillos y sudaba copiosamente. Lucía
lo miró con ira, ella estaba enferma y se congelaba, en cambio el fornido cincuentón se
permitía andar en calzoncillos.” (p. 87). Lucía se indigna pero Green no resulta ser más
que otra víctima. es por un error, que según le confesó el Sr. Soffer, hay en la instalación,
todo el calor llega a su piso. Green teme morir ahogado ya que no puede abrir las ventanas
en vista de que ya han tratado de meterse.
En la planta baja se abre el Único espacio agradable en todo este mundo terrible. Se
trata de una “boutique”:
Las vecinas bajaron alborozadas y una campanilla sonora anunció su entrada a “Butterfly”. La tienda semejaba a un pequeño sa16n francés, amueblado con sillones pequeños tapizados en colores pastel. Detrás de una vitrina baja de cristales repleta de joyas
estaba la dueña: Madame Schloss. Su traje negro y sus maneras perfectas recibieron con
orgullo a sus vecinas. (p.90).
Un espacio amable y armonioso, de buen gusto y cálido a la vez, es el único que resul-
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ta cerrados y #altos. El edificio es como un mundo con el cielo en la planta baja, el infierno en el último piso y las ánimas del purgatorio en los pisos intermedios; es un mundo
invertido.
Esta condición se rompe cuando, Madame Schloss dentro de su boutique, es víctima
de un atraco: “Querida. . . entraron tres chicos negros, me torcieron las muñecas, creo
que robaron. . . Me prohibieron dar parte a la policía y se fueron. . . .” (p. 116). En ese
momento, el encanto de ese lugar queda roto y pisoteado ai igual que todo lo que hay
dentro. De un momento a otro se toma en ‘un espacio ((abierto,, ya no se respira esa calidez, esa seguridad. Ese mundo ha quedado sin cielo. La desesperación y la desconfianza
son completas. Ahí dentro suceden cosas hclrribles, nadie sabe a donde correr. “ . . . la vida
se volvió insoportable: todos desconfiaban de todos. . . ” (p. 106). Cuando no es una golpiza es una balacera, una borrachera o un asesinato, se espían unos a otros invadidos por
el miedo:
El miedo se instal6 en su estudio y el menor ruido las sobresaltaba. ¿Cuándo terminaría
ese infierno? Tal vez lo más prudente era mudarse. Leyeron los anuncios de los pisos
vacíos que estaban en el periódico. Eran carísimos. Ellas sobrevivían de una miserable
pensión que siempre llegaba con retraso, EI veces se perdía y apenas alcanzaba para pagar el alquiler de Soffer en abonos, para alimentarse de comida enlatada, la más barata.
Inmóviles vieron avanzar el día y oscurecer. (p. 109).
Están acorraladas, no tienen manera de salir de ese infierno que las paraliza de miedo
y poco a poco íos vecinos empiezan a mud,arse, se van quedando solas. Hacia el final de
la historia sólo quedan Aube, Karin, Lelinca, Lucía y Joe. Lelinca y Lucía deciden escapar
y empiezan a empacar, Joe se da cuenta y les ofrece ayuda y es gracias a él que logran
dejar ese lugar. No se sabe a ciencia cierta por qué Joe decide ayudarlas, a pesar de trabajar para May, quién resulta estar con quienles persiguen a Lelinca y a Lucía. El Sr.Soffer
recibe una carta de Lelinca y Lucía diciéndole que se encuentran bien, escribían desde Canadá. Posteriormente liquidaron su cuenta con Soffer por correo. Finalmente logran llegar
a un lugar seguro, logran escapar de la persecución.
Este cuento, además de ser donde el mundo queda representado de manera más
completa, es también donde encontramos a un mayor número de personajes que van huyendo, lo que podría constituir la razón por la que es, precísamente éste el cuento que
le da el título ai libro.
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“La corona de Fredegunda”
El cuento se sitúa en Madrid durante la época de calor. Los espacios centrales para el desarrollo de la historia son aabiertos, y en su mayoría abajos,.
Uno de estos espacios es la fonda donde: están hospedadas Leli y Lucía. Fe, la fondera,
desconfía de ellas y les asigna “el cuarto de paso” que es un lugar pequeño y deteriorado:
El cuarto estaba situado al principio del largo pasillo tenebroso,su puerta era de vidrio
espeso y gozaba de un balcón situado sobre la esquina de la calle en la que había una
terminal de autobuses. Era lo que se llama “un cuarto bañado de sol” y en él no entraba
s6io el ruido atronador de la calle, sino qule también el sol ardiente de verano. La cama
de hierro estaba colocada frente al balcón y el sol caía sobre las cabezas de las huéspedes
como plomo derretido. El cuarto era largo y estrecho, sus duelas carcomidas despedían
el polvo almacenado durante cincuenta años y algunos insectos entraban y salían en
el armario empotrado en el muro y donde Lola y Petrouchka pasaban largas horas.
Las huéspedes carecían de llave y se limitaban a echar el pestillo para guardar alguna
intimidad. (p. 144).
Es, sin lugar a dudas un lugar aabiertcm pues no les ofrece ninguna seguridad sobre
todo en una fonda donde se desconfía de ellas al grado de negarles las comidas, vigilarlas
e investigar sus papeles en el consulado. La estrechez, la mugre, el terrible deterioro y ese
calor sofocante lo hacen un espacio «bajo,).
Leli y Lucía no tienen sus documentos en su poder pues Fe las está investigando, no
tienen dinero y pasan hambre tienen miedo de que los fonderos descubran a Lola y a Petrouchka y las echen de ahí, pues no tienen a donde ir. La situación en la fonda es tan
adversa que pasan la mayor parte del tiempo dentro de su habitación. Fe las mantiene
marginadas de la vida social para proteger sus intereses y los de sus hijas quienes visitan
a los huéspedes masculinos a la hora de la siesta.
“El cuarto vecino al “cuarto de paso” estaba vacío y en penumbra. Ahí reinaba cierta
frescura, no daba el sol y había tres catres de hierro. Lucía se asomaba por su puerta abierta y contemplaba aquel paraíso deshabitado.” (p. 144)
Sometidas a un calor y a una estrechez terribles, ese cuarto con sombra y tres catres
les parecía un paraíso, mismo que les resultaba inalcanzable pues nunca logran habitarlo.
Su situación es a tal grado insoportable que en ocasiones se evaden pensando en alguna salvación mágica:
Juntos los tres (Lucía, Lola y Petrouchka),añoraban el instante en que un diminuto personaje inesperadamente bello, les hiciera un signo con algún reflejo, les tendiera su ma27
no, perfecta como un nardo y los hiciera cruzar el dintel de la Gran Puerta de Oro. . .
La Gran Puerta de Oro no era la puerta de ningún hostal o fonda! La Puerta de Oro
no estaba hecha para que la cruzaran los fonderos. (p. 142).
Se trata de una realidad demasiado cruda, tanto, que necesitan crear estos sueños,
estas fantasías como mecanismos de defensa para no volverse locos o hacer algo de io que
pudieran arrepentirse. Aunque, en realidad no tienen alternativa, io único que las mantiene es ese instinto de supervivencia con el que nacemos todos, y su amistad con Diego.
Conocieron a Diego en la oficina de Pallencia, quien las refirió a la fonda. Hacen amistad con él mientras alargan un café pues ninguno tiene dinero:
Entraron en el café más destartalado y en el que se apiñaban hombres en mangas de
camisa y mujeres vestidas de color lila. El lila era el color preferido de aquel verano. La
multitud comía bocadillos, bebía vino y tiraba al suelo los palillos, las colillas y las servilletas de papel. (p. 149).
Se trata de un lugar «abajo>, sucio, poblado de gente prosáica, devaluado, donde como
dijo el mismo Diego “iComen como ogros!” (p. 149). Es ahí donde Diego les muestra algunas joyas antiguas de gran valor, Leli y Lucía las admiran, nunca se sabe de donde las
sacó. A Diego no le da temor portarlas pues, según dice, nadie cree en lo verdadero y
él no es hombre que llame la atención en la calle. Una tarde, Diego llama a Leli y eso les
da una leve esperanza, la amistad con ese hombre representa un apoyo.
Leli se entrevista con Diego en la Plaza de España. Lucía se queda en el cuarto de
paso con Lola y Petrouchka para evitar que los descubran. La Plaza de España no les ofrece seguridad, es un espacio «abiertoD pero al menos puede clasificarse como «alto, por
ser agradable, no estan vigilados. En esa plaza, sentados en una banca pública, Diego le
muestra a Leli la corona por la que ella le había preguntado aquel día ai salir del café.
-Es la corona de Fredegunda. . . naturalmente está bañada en sangre, pero tú sabes
que la sangre ennoblece al oro. En fin, esta corona puede sentarte bien, eres la única
goda que tenemos en España. . . -y al decir esto se la colocó sobre la cabeza. Enseguida la retiró.
-¡No! Le harían falta dos trensas rubias. . .iLástima!. . .iLástima! -y colocó la
corona sobre la piedra de la banca. (p. 1:52).
Ante esto, Leli queda pasmada, no sólo po:r la belleza de la joya sino porque, hacía unas
horas, había tenido una pesadilla donde vela un cuarto suntuoso y una mujer rodeada de
28
t
sangre; la mujer tenía dos trenzas rubias y, (aldespertar, se dió cuenta de que esa mujer
asesinada era ella misma.
La situación de Leti y Lucía empeora; L.eli no consigue trabajo, el hambre y la desesperación van en aumento junto con las sospechas de los fonderos. Fe y Fausto están convencidos de que el hombre con que Leti se ve por las tardes, es un soviético enemigo de
España; el hombre mandado por el consulado, sigue a Leli y a Diego y ocupa una banca
cercana a la de ellos. La Plaza de España se toma en un espacio «bajo>>,ya no es ese lugar
agradable donde se podía cambiar de aire, no hay tregua.
Ai final de la historia, cuando el hombre mandado por el consulado salda la cuenta
de Leli y Lucía en la fonda, se da un manejo del espacio con un toque mágico que resulta
fascinante; conforme Leli, Lucía y Diego van dejando los espacios de la fonda, muros crecen cerrando las puertas a sus espaldas como para clausurar ese capítulo de sus vidas:
Al pisar la primera grada de la escalera, loo cuatro amigos vieron crecer un muro que
tapó la puerta de entrada de la fonda. No existía ninguna diferencia de color ni de consis-
tencia entre el muro que antes circundaba la puerta desaparecida y el muro que ahora
la cubría. Se hubiera dicho que allí nunca existió puerta alguna. Una vez en la calle, Leli
levantó la vista y se encontró con que ya 110 existía el piso donde unos minutos antes
estaba la fonda de Fe y Fausto. Sus balcones se habían esfumado y la vieja fachada del
palacio no echaba de menos al lugar en el que alguna vez se hospedaron ellos, y algunos
empleados de prisiones, que en esos momentos viajaban hacia el mar. (p. 166).
La pesadilla que vivieron en esa fonda había quedado atrás, se fue para no volver nunca
más. Sin ese peso sobre sus hombros se sentían liberados podían respirar un aire nuevo
y cambiar de rumbo.
Por último llegan a una tasaca: “La tasca era muy amplia, tenía la forma caprichosa
de una tienda de campaña y había hasta ropajes colgados de sus muros de cuero, se sintieron aliviados en su enorme fatiga. . . i Qué bien se estaba allí?” (p. 167). En esa tasca rea@
parece la corona de Fredegunda y Diego se refiere a Fredegunda como si viviera. Termina
la historia en ese espacio «cerrado» y «alto* donde hay un ambiente agradable y gozan
de una buena comida. Es un lugar seguro, se sienten aliviados. Este ÚIltimo es el único
espacio <cerrado> y «altos que forma parte de su realidad dentro del cuento ya que, aunque aparecen otros espacios clasificados de la misma forma, sólo son sueños, añoranzas,
evasiones o lugares físicos fuera de su alcance donde nunca llegan a estar.
“Las cabezas bien pensantes”
Para darle (a Lola) alguna esperanza y priv,arladel miedo, alquilé un estudio amueblado
en un edificio elegante. . . s610 por unos días. Es necesario abrir una bahía en la tormenta de tinieblas que cruzamos. Los muebles del estudio están forrados con sarga de color
ladrillo, tienen patas de hierro negro y no son muy acogedores. Sin embargo, después
de los hostales de duelas astilladas la limpieza que nos rodea pos deslumbra! El lujo es
la limpieza. En el ascensor encontramos a libertadores de pueblos, a generales extranjeros y a algunos artistas. (p. 168).
Nuestros personajes se encuentran en u n espacio «cerrado,, están a salvo, protegidos
de ese mundo, manejado por “cabezas bien pensantes”, por lo pronto pueden gozar de
su tranquilidad en un lugar limpio y espacioso, un espacio «alto* donde se aloja gente interesante y de alta jerarquía.
Desde ese lugar seguro recuerdan el mundo en el que andaban huyendo: “Andábamos huyendo Lola d e la tinta funcional, entre otras cosas. ¿Lo recuerdas Lola?’ (p. 172).
Se refiere a un mundo en el que “Las cabezas bien pensantes” lanzan decretos en nombre
de la libertad y d e los derechos humanos; decretos con los que, el que no es “cabeza bien
pensante” queda marginado como lo están nuestros personajes: “Para nosotros ya no coa
rre la tinta, ese líquido inventado para dibujar mariposas, vuelos de cigüeñas y ojos de gacelas. Sin embargo, “las cabezas bien pensantes” la convirtieron en “tinta funcional” y un
día pidieron por escrito el Decreto de Muerte para las mariposas.” (p. 171).
“Las cabezas bien pensantes’’ no permiten la fantasía, han prohibido la creatividad,
el esparcimiento. todo aquello que produce: la imaginación; n o hay cabida para el arte o
la cultura popular. S e elimina todo lo que no es funcional. Esta condición es llevada a un
punto en que Lola resulta ser la imagen de Minerva; la inteligencia y la sabiduría se vuelven
clandestinas sufridas y resignadas como lo es Lola.
Lola es un ser que ha sufiido mucho y sin embargo no pierde la ecuanimidad. Como
gato que es su presencia n o es aceptada. Así pues, la inteligencia y la sabiduría, al igual
que Lola, no pueden manifestarse abiertamente: no tienen un lugar en la sociedad ni acceso a los medios d e comunicación. No sólo no se les toma en cuenta sino que su existencia
es ilegal; deben esconderse y callar. Lola es esa Minerva destronada y desterrada que tiene
que correr para no ser descubierta y pasar largas horas en un rincón o dentro de un armario oscuro.
La paz en la que se encuentran se ve interrumpida: “Acaba de llegar al estudio vecino
una “cabeza bien pensante”. Escuché cuando descolgó el teléfono para quejarse e n la Administración. Dice que hacemos mucho ruido, que violamos los Derechos del Hombre,
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que él es un Hombre que piensa. . .” (p. 173).
De esa forma se rompe el encanto y tienen que seguir huyendo, se ven forzados a
volver a esa “tormenta de tinieblas” pues ya. no les es posible permanecer en la “bahía”.
“Debo olvidar”
En este cuento el espacio esta manejado a manera de cajas chinas. Nos encontramos un
espacio dentro de otro y, sin embargo, resulta ser el mismo lugar.
El personaje que narra la historia se halla en un cuarto sucio, con humedades y goteras, alguien io observa desde la terraza a trav6s de las persianas rotas. En un espacio abajo,
y aabierton; deteriorado y peligroso donde io invaden la soledad y el miedo.
“Se que hay alguien y trato de leer estas páginas sin que ese alguien vea lo que leo.
¡Alguien!, la palabra me inquieta, sé que alguien tiene la vista fija ensmis espaldas. . . ”
(p. 175).
Está aterrado pues, en esas hojas, que encontró entre las tablas sueltas del armario,
está escrita su suerte. El llegó a esa pensión por recomendación de Carmenchu, una cigarrera, entregó sus documentos al entrar y sci nombre no aparece en la lista del Conserje.
Las hojas que encontró fueron escritas por una mujer que con su hija y dos gatos, se alojaban en ese mismo cuarto, los gatos tenían qiie permanecer en el armario para no ser descubiertos al igual que Miguelín, su gato. Lucía y su madre; las mujeres que ocupaban ese
cuarto anteriormente, vivían una pesadilla, ulna situación desesperada. La madre se dedica
a escribir para ganar algún dinero pues no tiene trabajo. Su historia transcurre dentro de
ese lugar abajo. y <abiertos que es su cuarto en esa posada donde son vigiladas a través
de las persianas rotas. Repa y Jacinto, los posaderos, son una pareja extraña; Repa es robusta y parece capaz de una gran violencia ! j Jacinto es pequeño de labios y dientes que
parecen apolillados. Lucía y su madre estári marginadas dentro de ese lugar tenebroso,
no les permiten hablar con nadie pues, tanta Repa como Jacinto adoran a sus huespedes
masculinos.
“En el hostal todos hablan a gritos de la cena de mañana, pero nosotros no podemos
hablar con nadie. Repa y Jacinto nos echarían a la calle.” (p. 184). Es víspera de Nochebuena y ellas sufren de hambre, el pago de 110s escritos se retrasa y ellas no tienen dinero
para comer y están endeudadas con los posaderos, pasarán la nochebuena en ayunas. Están solas en Madrid y sólo han hecho amistad con Mario, uno de los huéspedes, a espaldas
de Repa y Jacinto.
Una noche, Mario las invita a sus habitaciónes tocando a su puerta:
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Por la noche Mano golpe6 con los nudillo:; a la puerta, la señal convenida para ir a su
cuarto. Dudamos, podría ser una trampa urdida por Jacinto y por la Repa para acusarnos de prostitutas. AI final decidimos acudir con la esperanza de alcanzar un bocado.
Entramos de puntillas y sin hacer ningún ruido, Mario preparó en un infiernillo de alcohol, una sopa Knorr.” Habíamos dado unas cuantas cucharadas, cuando golpearon
a la puerta con furia, Mano perdió el color y abri6 la puerta de un golpe. (p.187).
Jacinto lo había descubierto, Mario y Jacinto discutieron y, a partir de esa noche, Repa
patrulla los pasillos por las noches, ya no cuentan con la amistad de Mario. S u condición
empeora, no se sabe que es peor, el hambre, la desesperación o el pánico. Es un lugar
donde los posaderos y los huéspedes son c:apaces de todo; en una ocasión encuentran
su cuarto abierto y desordenado, Lola y Petrouchka habían sido golpeados y quemados,
y para entonces ya habían oído cómo, una noche, asesinaron a golpes a un hombre en
una de las habitaciones. Fue entonces que decidieron irse aunque fuera sin documentos
pero están atrapadas:
. . .alguien acaba de saltar esa barda y avanzar por la terraza. . . es Jacinto, es el homosexual. . . Sí, es él, veo sus zapatos blancos brillar en la oscuridad. Se desliza hacia acá
para mirar por las persianas rotas. Esconderé estas notas. . . fingiré que busco algo en
el armario, si logramos salir de aquí me las llevaré. . . si no. . . (p. 199).
Así termina lo escrito en esas hojas, el hombre que las encontró está aterrorizado pues
él está en la misma posición; en el mismo cuarto, solo en Madrid, sin documentos y vigilado por Jacinto, ha caído en la misma trampa. De pronto lo invade un pánico espantoso
de desaparecerce sin dejar huella; no hay pruebas de que existe pues no está registrado
en el hostal y la policía ignora su paradero. En eso se da cuenta de que Jacinto se aproxima, está tras las persianas y dice: “Pero, a nadie le importa io que vea este viejo cesante.
Silbo La Violetera y me dirijo nuevamente al armario. . . i debo olvidar! . . . debo olvidar
que alguna vez existí? . . . porque en realidad no existí nunca.’’ (p. 200). Lucía y su madre
y el hombre que encontró sus notas corrieron la misma suerte.
Los únicos espacios cerrados. y «altos» que aparecen en este cuento son lejanos,
irreales o irrecuperables. Se trata de añoranzas de navidades felices durante la niñez de
la madre de Lucía y el sueño en que la familia de la madre las invita para la Nochebuena.
Esos espacios armoniosos y cálidos pertenecen a otro “aquí y ahora”, a otra dimensión
a la que n o se puede llegar desde la dimensión de terror en la que han caído.
“Las cuatro moscas”
Lelinca y Lucía aparecen, en este cuento, en el mismo cuarto de la misma pensión y en las
mismas condiciones en que se encontraban al principio del cuento anterior, es como si diéramos un salto atrás para encontrar otra salida a ese mismo laberinto. En este caso se dan dos
dimensiones que se van intercalando hasta que, mágicamente, se da un puente entre ambas
y nuestros cuatro personajes logran trasladarse de una a la otra. La primera de estas dos dimensiones es el cuarto de pensión donde n o se les presenta alternativa alguna:
La señora Lelinca y Lucía estaban inermes. Si las echaban a la calle ¿a dónde irían? Las
leyes nuevas habían alertado a los posaderos y les sería imposible ocultar la presencia
clandestina de Lola y Petrouchka. Además carecían de dinero para transportar la maleta
y la caja de libros a otro hostal cualquiera. (p. 203).
Una vez más, están atrapadas, solas, sin dinero ni adónde ir, sin embargo, n o sólo
es esta desoladora impotencia sino también el miedo:
La memoria había escapado a la memoria, quedaba sólo una hoja en blanco mojada
quedaba un miedo permanente ante la continua
vigilancia de Jacinto y Repa. Por la noche, en la oscuridad, quedaba la presencia de los
ojos que fisgaban y la repetición de las mismas sombras. (p.203).
por las lágrimas de los cuatro. También
N o podían esperar más que un milagro. En este estado de cosas, la señora Lelinca,
enmedio de la oscuridad dijo: “Amanecerá algún día. . .” (p. 203). y al pronunciar esas
palabras, sin darse cuenta, se vió transportada a la otra dimensión. Es precisamente Lelinca quien servirá de vínculo entre las dos dimensiones.
En esa otra dimensión, Lelinca está en IVéxico, durante su infancia. Va con su hermana Evita admirando las maravillas que venden en el “portal de los Varilleros” y soñando
con ser grandes para poder usar esos listones de colores y los polvos para tapar las pecas.
Luego, Lelinca entra a la jabonería d e Don Tomás donde hay solamente una pila enorme
de jabones y en la cúspide d e la misma, una muñeca d e celuloide que le fascina y que
quiere conseguir a toda costa. Don Tomás n o quiere vendérsela.
Sus padres n o entienden que sea esa la única muñeca que quiere Lelinca quien,
acompañada de su hermana Evita. visitaba (diariamente la jabonería. “Una tarde, Don Tomás les proporcionó un banquito para que pudieran admirar a la pequeña diosa, sentadas
oliendo a jabones y en un silencio recogido’” (p. 206). Ese lugar se convirtió en un santuario con la anuencia del propio Don Tomás.
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Esta otra dimensión se compone de lugares seguros, cotidianos y cálidos, son espacios acerradosm contrastando con la dimensión inicial que, como ya habiamos visto, se
compone d e espacios XabiertosB.
En una ocasión, estando en la jabonería, Lelinca y Evita exclamaron: ‘‘¡Qué limpia
está! En ella nunca se ha parado una mosca”. (p. 206). Don Tomás les advierte que eviten
convertirse en moscas pues las mosca que se atreva a posarse sobre la muñeca morirá en
ese momento. A partir de ahí, Lelinca y Evita empiezan a pensar en todas las ventajas que
tienen las moscas: “Para las moscas n o existían las alturas ni la pila de jabones amarillos
sobre la que descansaba la diosa con los brazos gordezuelos extendidos.” (p. 207). Y empezaron a pedirle a Dios que las conviertierei en moscas por un día, pero no se les concede
el milagro.
En eso, Lelinca vuelve a la dimensión inicial, a esa noche oscura en el cuarto destartalado y frío. No sabe donde quedaron sus padres, Don Tomás, la jabonería, por un momento n o sabe qué sucede. En un instante, inexplicablemente, oyó decir: “Amanecerá algún día. . .” y, un olor a jabón se empeztj a percibir en aquel cuarto. “En el muro del
fondo se hizo una raya de luz que fue ensanchándose hasta convertirse en la puerta de
la jabonería, el templo d e la diosa con ramilletes de amapolas y de margaritas”. (p. 209).
A través de esa puerta luminosa ven a Don Tomás ofreciéndoles la muñeca e invitándolos
a cruzar del otro lado. Se habían convertida en moscas, el milagro se había cumplido, podían volar: “Sí, amanecía y ambas moscas, Lelinca y Lucía, entraron en el reino de oro
del jabón ai que ya habían entrado sus amigas Lola y Petrouchka. Los cuatro se posaron
sobre las mejillas rosadas de la diosa que nunca dejó de sonreir.” (p. 209).
Es así como logran pasar de una dimensión a otra, de un espacio aabiertom y abajo.
a otro cerrados y, <alto»sólo atravesando una puerta luminosa abierta momentaneamente en la pared. Esa metamorfosis y ese vuelo representan la liberación d e todas sus aflecciones, la escapatoria d e esa persecución tan terrible de la que eran objeto.
La imagen de este desenlace resulta interesante y paradójica. Si nos detenemos a
pensar en lo que. en general, representa una mosca como es la suciedad, la repugnancia
y lo molesto de su vuelo y ese constante posarse aquí y allá, así como la referencia a dichos
insectos como elemento que indica una degradación del lugar descrito: quizá nos parecería
extraño que los personajes se conviertan en moscas habiendo tantos otros animales alados
con mucha mejor reputación. Sin embargo, vistas a través de los ojos de esas dos niñas,
las moscas resultan ser privilegiadas por sei’ pequeñas y poder volar con esas alas hechas
del papel más fino y transparente; las moscas pueden alcanzar lo que deseen pues n o están
limitadas por la altura. Además, las moscas se meten por cualquier lugar y resultan difíciles
de atrapar. Así pues, la imagen d e la mosca está reivindicada por la percepción de Eva
y Lelinca.
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“Una mujer sin cocina”
Los espacios d e este cuento pueden claramente dividirse en antes y después de la desobediencia d e Lelinca, o bien, en los espacios que está viviendo ahora y los que evoca su
memoria.
Era un veintiocho de junio y la tarde aplastaba a la ciudad con su aire sofocante; la inminencia del calor temble como un incendio seco y sin llamas, amenazaba a Lelinca, sensible a los vapores hirvientes que escapaban de los automóviles y de las fachadas de las
casas. No tenía ningún lugar adonde ir, nadie la conocía y ella no conocía a nadie. Había
aprendido a ser fantasma recorriendo avenidas y cuartos amueblados. Vagamente recordaba que alguna vez había existido. (p. 211).
La soledad d e Lelinca es completa, deambula en un espacio amenazante, sin rumbo,
sin motivo; está totalmente aislada aparentemente desde hace mucho tiempo pues ya está
acostumbrada a ese no existir, ajena a todo y a todos. Así pues, el espacio resulta ser aabierto» y abajo,; está desamparada, a merced de los peligros d e la ciudad donde, n o conociend o a nadie, no había quien le tendiera la mano o, aún peor, nadie que se diera cuenta.
En su caminar como fantasma por las calles, le vienen a la memoria otros lugares,
sus padres, su hermana, su prima, etc. Sus recuerdos son de lugares cálidos, familiares
donde ella se ve con sus seres allegados, se trata d e espacios cerrados, y Icaltosn.
Por las noches la cocina brillaba con el fogón encendido y las criadas movían platos,
abrían alacenas olorosas a frijol, a maíz, a chocolate y al milagro de “los peces y de los
panes’’ como les contaba Tefa mientras cedentaba las tortillas. Ellas, sentadas a la mesa
enorme, escuchaban sus relatos de hechos históricos, y las vísperas de las fiestas contemplaban ansiosas los trajes de estreno. (p. 211).
Lelinca recuerda un mundo luminoso lleno de ilusiones y momentos agradables en
compañía. En ese mundo, como paraíso perdido, Lelinca se hallaba en otra dimensión.
El día que salió d e s u casa con su hermana Eva, desobedeciendo a sus padres,
también está en su memoria. Fue ese el oricgen de la situación en que se encuentra ahora,
es por su desobediencia que dejó de existir. Lelinca y Eva salieron a la calle a vacilar. “Ese
domingo Lelinca llevaba su bolsa d e canicas en la mano. Eva LLevaba la suya y ambas
eran ricas”. (p.213). “Las canicas hacían un ruido armonioso: iclic! iclic! iclic! Y la mañana
fresca, recién regada por la lluvia nocturana que había hermoseado la avenida y los árboles
parecía una calzada nueva y sin estrenar.’’ (p. 213).
Eva y Lelinca estaban contentas, gozaban de la mañana y del espacio a su alrededor.
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A pesar de estar en la calle, se trata de un espacio cerrado,, es un lugar que les es familiar,
en donde se sienten seguras y, por lo agrad.able y limpio de ese lugar amplio, es también
un espacio (<altor.Desgraciadamente este estado de cosas les dura poco. Se da un cambio
radical cuando se dan cuenta de que un hombre vestido de negro las sigue, en ese momento da comienzo su desgracia. Ya no disfrutan su paseo, el espacio se transforma, ahora es ((abierto. pues se encuentran en peligro y deben huir. El hombre las alcanza y les
ofrece un globo y luego unos dulces pues dilre querer mucho a las niñas güeritas por parecer huerfanitas de cuento.
Lelinca escapó de la mano pequeña y goidezuela del hombre y echó a correr seguida
de Eva. “Huerfanitas”, pensaron asustadas por la palabra. No había nada más triste en
el mundo que ser huérfanas y cuando Antonio el mozo las amenazaba con quedarse
huérfanas si eran malas, las dos se echaban a llorar y se portaban muy bien. (p.215).
Es una carrera llena de angustia, aquel hombre sigue tras ellas y las alcanza de nuevo,
ahora ofreciéndoles un paseo por Chapultepec después del cual dice que las llevará a su
casa. Lelinca y Eva, están aterradas.
Lelinca vio que Eva estaba tan blanca como un papel y que temblaba. Entonces, se di6
cuenta de que la avenida Jalisco estaba abandonada: no había nadie. ( . . .) jNo había
nadie! El mundo se había quedado vacío. “¿Adóndese fue toda la gente?”, se preguntaron con las lenguas frias de miedo. Sólo quedaba el hombre vestido de negro que las
miraba inclinado sobre ellas y sonreía con una sonrisa que nunca habían visto. (p.215).
Ellas por desobedientes se habían quedado en un mundo vacío. “La desobediencia
siempre es castigada”, recordó. Nunca pudo imaginar que el castigo fuera tan tremendo
y ante aquella soledad se quedó sorda. Eva le dijo algo que no pudo escuchar. La vio
que se echaba a correr y ella la sigui6 en la carrera. (p. 216).
Están sufriendo el castigo a su desobediencia, han sido malas y ahora tienen que pagar las consecuencias de proporciones incalculadas, las cosas son mucho peores de lo que
ellas hubieran podido imaginar.
A raíz de esa última carrera, Lelinca le pierde la pista a Eva, corrieron mucho y al final,
Lelinca se encuantra sola, la ciudad está cambiada y ella está perdida.
Caminando por esas calles extrañas le vienen recuerdos a la memoria. Pasando por
una panadería, Lelinca recuerda a una prima gorda de nombre Anapuma quien está enfadada porque, después de varios años, Eva logra sacarse la banda azul de honor en el colegio de teresianas, misma que Anapurna solh obtener cada año; ese día Anapurna se rompió la naríz contra un árbol por la envidia.
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Toma conciencia de que debe regresar a su casa pues es veintiocho de junio y el día
siguiente se celebra el día de San Pedro y San Pablo y es preciso encontrar su traje verde
agua para ese día tan especial. Lelinca empieza a pensar en su regreso a casa:
. . .con algo de suerte encontraría su propia casa y entonces, con palabras alegres, contaría sus aventuras y sus padres se reirían contentos al verla y escucharla. (. . . ) también
*
su abuelo exclamaría: “Abate Dios a los humildes, hasta que apareció la Leona” (así le
decía su abuelo) Y ella de un zamazo cogería su traje verde agua. (p. 221).
Lelinca sigue en ese espacio ajeno y peligroso; los espacios agradables, cálidos y familiares aparecen sólo en su mente, ya sea conio parte de su recuerdo o como esa esperanza
de volver a esa dimensión de la que se halla fuera por desobediente, esa esperanza de que
las cosas vuelvan a ser como ella las recuerda. Los espacios Kcerradoss y saltoss no forman
parte de su realidad, no constituyen su aquí y ahora, son paraísos perdidos que Lelinca
lucha por recuperar.
Cae la noche y Lelinca no ha encontrado su casa, en seguida se encuentra frente a
Pascua1 y Atanasia, sus bienhechores, quienes están enfadados pues es tarde y como ella
duerme en el quinto piso, no podían cerrar el portón por estarla esperando. Lelinca sube
las escaleras lentamente, se siente mejor, en medio de esa oscuridad, por la frescura y el
silencio mientras siente que se aleja de la calle y del hombre vestido de negro. Por un momento Lelinca se siente en un lugar seguro, un espacio cerrados aunque abajo, por la
estrechez y obscuridad del mismo. Al encontrarse frente a la puerta del cuarto supo que
ocurría algo terrible y entró sin pensar: “Lelii~ase encontró en el mismo centro del cuarto,
frente a un muro blanquísimo y de pronto, de pie, formando un grupo familiar, enlutado
y elegante, se halló frente a sus cuatro tías que la miraban con fijeza”. (p. 223).Ese cuarto
es un lugar Kabierto., Lelinca no sabe que pasa ni que esperar, es objeto de las miradas
de sus tías, la miran con reproche. De pronto, apareció su madre y se puso al centro, su
madre no estaba de luto, también ella la mira duramente, Lelinca no sabe por qué. Su
madre abandona la habitación atravesando uno de los muros y sus cuatro tías desaparecen:
Quedó sola en la habitación cuadrada, presa de aquel dolor temble y cayó fulminada.
Mamá, gritó con una fueza que nunca hubiera imaginado y corrió al muro por el cual
su madre se había ido, lo cruz6 sin dificultad y se encontró en la vieja cocina de su casa.
(p. 225).
Lelinca ha vuelto a su casa, su pesadilla ha terminado, aparentemente. En su casa
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se encuentra a Tefa y a Eva, ambas enojadas con ella, Lelinca trata de explicar pero n o
arregla nada. De pronto se entera de que s u madre murió ese mismo día, se da cuenta
de que Tefa, Eva y ella misma están d e luto, ve a Tefa y a Eva envejecidas, Lelinca llora
aterrada; sólo quedan ellas tres.
“Lelinca contempló los carbones encendidos y vio que los muros de la cocina se achicaron. Se estrecharon tanto, que sólo quedó lugar para una brasa de carbón encendida
que brillaba en medio de la oscuridad más completa.” (p. 227). Lelinca ha perdido ese
paraíso para siempre, aunque ha vuelto a su casa, ahora está huérfana; la amenaza de
Antonio el mozo se ha cumplido, Lelinca fue mala y se quedó huérfana.
Así, todos esos espacios cerrados, y txaltosn quedan sólo en su mente, ella nunca
vuelve a integrarse a ellos.
“La dama
y la turquesa”
Este último cuento, aún teniendo elementos que lo vinculan indiscutiblemente con el resto
del libro, resulta ser muy diferente por esa fantasía que lo caracteriza.
Empezando por Dionisia, la protagonista, una mujer pálida d e cabello rubio con tonos
azules; una presencia que causa sorpresa y extrañeza en el mundo en que se encuentra
perdida; totalmente desubicada. Pero mucho más importante que s u apariencia, resulta
el hecho d e que haya salido d e una turquesa donde nació y había vivido siempre.
El manejo d e los espacios se da de manera muy interesante: el contraste entre los
dos mundos que entran en juego, es total, se trata de dos mundos diametralmente opuestos. Uno d e espacios .abiertos» y el otro tie espacios ((cerrados.. Dionisia proviene de
una piedra preciosa donde era feliz. La turquesa encierra un mundo transparente y luminoso donde reina la tranquilidad, el silencio y la belleza de esa luz que lo baña todo: “No existían los olores y la música eran vibraciones ondulantes en las cúpulas y las
columnas. Sólo había una grave frescura y la luz descomponiéndose en azules.” (p. 231).
Se trata d e un mundo circunscrito en otro. en esa piedra Dionisia vivía encapsulada en
su pequeño paraíso donde era admirada desde afuera por todo el que se asomaba. La
turquesa, por su transparencia y luminosidad, se antoja un lugar donde no cabe ningún tipo d e bajeza o doblez. ¿Cómo concebir la hipocresía o la mentira donde todo es
atravesado por la luz o por una mirada? Resultaría imposible esconderse pues no existe escondite posible; n o hay nada qué ocultar y por ende, tampoco intención de hacerlo. N o existe peligro alguno por estar aislada de toda podredumbre pues es un mundo donde se respira espiritualidad y una gran frescura; ahí no existe la mugre ni la desconfianza.
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Proveniente de ese mundo paradisíaco, en el tiempo de la acción Dionisia se encuentra en un mundo opuesto. Empieza su desgracia cuando, por órdenes d e la sra. Móstoles,
el joyero parte la turquesa; en ese momento Dionisia se v e fuera de su patria, fuera de
su y o y perdida e n un mundo degradado que no comprende. Ha pasado de los espacios
aaitos> y «cerrados> donde vivía felíz y protegida, a los espacios «abiertos> y «bajos, del
mundo tenebroso al que fue arrojada involuntariamente, mismo que está poblado de personajes violentos. degradados y vulgares.
En su angustioso peregrinar en ese mundo tenebroso, Dionisia frecuenta lugares abajos» y «abiertos,. Los más importantes y representativos son el cuarto d e Vallecas, el cuarto
del hostal y su piso en La Flor Intacta. El cuarto de Vallecas tiene los muros grises, los muebles deteriorados y cuadros sangrientos que pintó el mismo Vallecas:
Sobre la mesa puesta cerca de la entrada había restos de comida, platos sucios, trozos
de huesos enormes y una olla con potaje frío. (. . .) Dionisia se encontró en un cuarto
de baño de paredes sucias, taza de servicio rota, trozos de jabón y bragas usadas por
el suelo. (p. 230).
Este, ai igual que los otros tres, es un espacio devaluado de ambiente adverso que
no ofrece ninguna seguridad. Dionisia está expuesta entre personajes incomprensibles para
ella, está soia en un mundo donde se le atropella, se le engaña y se le degrada. Ella ahí,
no es nadie, n o tiene documentos ni puede probar su procedencia; es una apátrida, como
consta en los permisos que se le otorgan en la comisaría.
El cuarto en el hostal don Carlos, que I ~ su
S primer alojamiento, tiene una sola ventana con vista a un patio interior, es una habitación estrecha cuyos muros encierran un calor
insoportable, y donde hay un ruido constante de trastos pues está arriba de la cocina. Dionisia n o dura más que unos días ahí porque quieren acusarla de vagabundaje, entonces
se cambia a un piso, que le consigue Cunro Móstoles en La Flor intacta.
Es en este segundo alojamiento donde vive los momentos más angustiantes, a pesar
de aparentar mejorar su situación momentaneamente pues se trata d e un lugar amplio junto a la oficina del administrador. Durante SLI estancia, escribe sus memorias que n o le interesan a nadie según Móstoles así que se queda sin dinero. De pronto se encuentra soia
en un piso donde el candil que está encima de su cama amenaza con caerse, la cerradura
de la puerta está rota, no tiene luz ni agua pues don Inocente, el administrador. le ha cortado los servicios por falta d e pago. S u situaci6n es terrible al grado de haber decidido vender
el abrigo d e piel que es parte de ella misma. El miedo llega a su límite; se encuentra a merced d e quien entra a su piso cuando ella no está, así como d e don Inocente, quien ya la
golpeó brutalmente en una ocasión. Mientras espera que recojan el abrigo es invadida por
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el pánico: “la cerradura estaba rota, la noche muy avanzada, n o contaba con nadie, y si
don Inocente lo deseaba, podía golpearla, tirarla por la ventana y n o le sucedería absolutamente nada.” ‘(p. 251).
Todos y cada uno de estos lugares aahiertos. y abajosn, son a tal grado aterradores
que Dionisia siempre acaba huyendo de ellos; en ellos vive una pesadilla que parece interminable. En este último caso, aún caminar por las calles lluviosas en medio de la noche
es preferible a permanecer ahí.
Andando en esas calles lluviosas se encuentra a don García que vendría a ser el equivalente a su hada madrina. Es precisamente don García el único cuerpo luminoso con que
Dionisia se encuentra fuera de la turquesa y parece tratarse de un ser superior: ese hombre
sabe todo acerca d e Dionisia; su miedo y su desgracia, pues entre otras cosas le dice: “Al
salir de la joyería tomó usted la puerta equivocada.” (p. 252). Así pues, don García sabe
más que la misma Dionisia quien n o logra entender lo que él quiere decir con eso.
Aquel cuerpo luminoso representa su salvación; es ese elemento mágico que le devuelve la calma y la seguridad. Don García la manda a buscar a todos esos personajes diciéndole que son irreales, que no existen y ella no pudo negarse: “Su voz vibró en medio
de la lluvia y onduló las arcadas de piedra, sus ojos abrieron puertas invisibles a una
dimensión luminosa.” (p. 253). Como por arte de magia Dionisia se encuentra en otra
dimensión donde vive otra experiencia inexplicable y angustiosa ya que todos los espacios
que ella conocía han sido cambiados ademiis de no encontrar a ninguno de esos personajes a quienes tanto temía. Es el reverso de la misma moneda; sigue siendo un espacio aabierto, por ser totalmente ajeno e incomprensible ante sus ojos pero todos esos lugares
sórdidos y prosáicos se han tornado de «bajos3 en caltosn pues lucen limpios, ordenados
y luminosos. Los personajes son también, totalmente distintos y la admósfera amable.
A pesar de todo esto, Dionisia es presa del miedo: “recordó el terror que repandían
aquellos personajes y, al hacerlo, el miedo volvió a apoderarse de ella. Podían reaparecer
en cualquier instante . . .” (p. 259).
La invade un pánico, pero no a lo que la rodea, sino a cruzar esa puerta que comunica ambos lados d e la moneda, es una situación que ella n o está en posición de controlar
y vuelve a la calle lluviosa donde encuentra a don García por segunda vez, quien le consigue, a falta de una turqsuesa, un topacio, donde Dionisia acepta vivir sin titubeo alguno.
Ella vuelve a vivir en un mundo luminoso y transparente, vuelve a su habitat escapando
de su pesadilla.
“Su memoria había cambiado de colclr y olvidó las ventiscas, la nieve, los granizos
y el azul, ahora todo estaba envuelto en reflejos de bronce, iguales ai impermeable que
llevaba Don García. que de pronto desapareció entre las ráfagas doradas de la lluvia. . . ”
(p. 262). De esta forma, don García acaba de cumplir s u función de hada madrina resta40
125927
bleciendo el orden. Dionisia vuelve a ser feliz, de alguna manera recupera su paraíso perdido, gracias a don Garcia, aunque sea de otro color. Finalmente Dionisia puede descansar.
Es interesante subrayar que todos los espacios <cerradosBy ualtos,, con excepción del
topacio, se dan por referencias a su vida anterior; son añoranzas de un paraíso perdido.
Así se da el contraste entre los dos mundos: el de dentro y el de fuera de la piedra preciosa.
Sin embargo, toda la acción se da fuera de ese paraíso, ya sea turquesa o topacio.
CAP~TULOII
TIEMPO DE LA HUIDA
El tiempo, en los cuentos comprendidos en este volumen, no está manejado como tiempo
histórico; va más allá. Los hechos no aparecen cronológicamente, se dan retrospecciones,
saltos y , lo más importante, se trata de un tiempo lento, tortuoso donde reina la desesperación, la angustia, la desolación, el miedo. Los personajes van huyendo pero sus constantes
esfuerzos son como nadar en el fango. El tiempo transcurre lento, espeso y pesado; los
días, las horas, parecen interminables. Es lo que se llama un tiempo en el umbral, tiempo
en el presidio, sobre el cual dice Bajtín:
El tiempo del presidio y el del juego, son, con toda su profunda diferencia, un mismo
tipo de tiempo, semejante al tiempo de “los últimos instantes de la conciencia” antes de
la muerte en el patíbulo o antes del suicidio, análogo en general al tiempo de crisis. Se
trata de un tiempo en el umbral y no de un tiempo biográfico transcurrido en los espacios
vitales alejados del umbral.’
En el desarrollo del punto anterior en el que analizo el espacio de la huida cuento por
cuento, se vió ya el tipo de lugares en los que transcurre este tiempo del umbral. En vista
de la indiscutible relación existente entre es,pacio y tiempo, resulta también evidente que
muchos de los cambios en espacios corresponden a tiempos distintos. Considerando io anterior, haré un análisis del tiempo de manera global señalando las constantes y las diferencias entre los cuentos en cuestión, tomándolos como conjunto, como partes constitutivas
que son de una misma obra.
En primer término me ocuparé de ese tiempo en el umbral característico de la obra
y posteriormente, del manejo del tiempo en la estructura misma de los cuentos, es decir,
la forma en que se suceden los acontecimiei~tosdentro del texto y la relación que este or-
M.M.Bajtín, Problemas de
la poética
de Dostoievski. p. 244.
‘42
den guarda con la cronología de esos misnnos acontecimientos.
A) TIEMPOEN EL UMBRAL
La concepción de este tiempo en el umbral se encuentra explícitamente en boca de Dimas,
‘quien narra “La primera vez que me vi”. Diimas ha trascendido las barreras del tiempo; ha
estado en distintas épocas como si siempre hubiera existido, habla como un ser inmortal:
Me gusta contemplar de cuando en cuando, lo que está oculto entre las luces cegadoras
del tiempo redondo que nos envuelve y que nos cubre igual que una copa centelleante.
Oigo decir por ahí, a los necios y a los miopes, que cualquier tiempo pasado fue mejor.
Ya dije que yo no opino lo mismo, todos los tiempos son mejores porque son el mismo
tiempo y yo colocado en el centro, hago correr las puertas de los biombos de oro y los
veo a todos.2
Dimas, desde su posición privilegiada, tiene una visión panorámica que le permite
una concepción global de esos tiempos que son uno solo. Ya no le sorprende nada; ha
visto lo que hay detrás de los biombos de oro y se da cuenta de que todos esos tiempos
son uno solo, un tiempo en el que nos encontramos cautivos, “nos envuelve” y “nos cubre” no hay alternativa. L o que es más, se trata de un tiempo redondo que, aunque puedan pasar diferentes cosas, es igual por donde se le mire. “ . . .todos los tiempos son el
mismo tiempo aunque las apariencias nos traten de engañar con su e ~ p e j o . ” ~
Es un tiempo que se nos presenta coimo un carrusel que transcurre, gira y aunque
nos dé la impresión de variedad es el mismo carrusel con los mismos animales que se repiten en un ciclo interminable. No se trata de un mejor o peor carrusel por que esté ante
nuestros ojos el caballo o el camello o la jirafa pues todos constituyen el mismo carrusel;
aunque no los veamos a todos juntos no podemos disociar a unos de otros. Así mismo
es un tiempo del que no podemos escapar, transcurre y se repite una y otra vez, y la huida
está presente siempre: “No recuerdo en qué año fue la huida, las fechas son la misma fecha porque en todas andamos escapando de la muerte.”4
El tiempo es. por consiguiente, una dimensión en la que se libra una batalla permanente e interminable por la supervivencia; una constante lucha por seguir vivos. De alguna
forma, se trata de la esencia misma de la vida, ya que la única forma de vivir es si se escapa
Elena Gamo, Andamos huyendo Lola. p. 36.
Ibid. p. 33.
lbid. p. 37.
43
de la muerte; es necesaria esa lucha para mantenerse vivos y , mientras esto suceda, seguiremos circunscritos en ese tiempo único. Es un tiempo al que por instinto nos aferramos
pues el quedar fuera de él significaría la muerte.
Podría decirse que esta imagen de tiem:po dada por Dimas es representativa del tiempo de la huida en toda la obra. Los personajes luchan desesperadamente y sin embargo
están enpantanados como si se encontraran suspendidos en el tiempo. Como se lee en
“Las cuatro Moscas”: “Los días en el hostal eran amargos, se diría que siempre era el mismo día, se diría que alguien había abolido a los domingos, a las fechas y a las fiestas y
que ya no quedaba espacio para ningún sueño. El tiempo de soñar había terminad^."^
La realidad es tan cruda que no se puede hacer abstracción de ella, no se le ve el
principio ni el fin; el tiempo pareace estar detenido pues resulta idéntico por donde se le
mire. La angustia y el miedo son constantes; la agonía parece eterna ai grado de que cada
día es idéntico al anterior, son todos el mismo día del que no parece haber forma de escapar. No hay descanso ni distracción posibles.
Este tiempo en el umbral no corresponde al calendario, evidentemente, pues transcurre tan agónica y lentamente que un instante puede equivaler a años enteros, Lo que queda reflejado en un diálogo de “La corona de Fredegunda” donde Lucía habla con Fe, la
fondera y ésta última se refiere a Leli:
. . .sois dos mujeres solas y tu pobre madre es una ancianita muy enferma. . .
-Una anciana? -preguntó Lucía asustada.
-Así llamamos en España a las personas que han cumplido ochenta años -contestó Fe sintiendo que había dado en el blanco.
-¡Ochenta años! . . . iqué barbaridad!, lo que sucede es que está muy cansada. . .
-y Lucía pareció derrumbarse.6
A Lucía le parece imposible que se tome a su madre como a una octogenaria pues
cronológicamente es mucho más joven, pero ese tiempo agónico; ese tiempo en el umbral,
la ha hecho envejecer rápidamente, sin daxse cuenta mientras parece estar suspendido.
“Una mujer sin cocina” es otro de los cuentos donde este fenómeno se refleja con
claridad. Ya en las últimas páginas, cuando Lelinca, de vuelta en su casa, se entera de
la muerte de su madre:
-Sólo quedamos nosotras ires - dijo Evita.
Lelinca la miró con atención: su hermana tenla el rostro arrugado y sus cabellos
rubios estaban casi blancos; entonces, confundida, no supo si era Evita o era ella misma,
lbid. p. 203.
lbid. p. 159.
44
pues not6 que tampoco sus pies alcanzaban el suelo y llevaba calcetines negros.
-jTefa! . . . ¡Tefa! -gritó.
Tefa dio la vuelta y enseñó su rostro de india vieja, tan vieja que estaba surcado
por arrugas profunda^.^
Cronológicamente hablando, no pudo haber pasado mucho tiempo desde aquel domingo en la avenida Jalisco, cuando Eva y L.elinca salen de su casa, y el día de San Pedro
y San Pablo en que Lelinca encuentra su casa de nuevo puesto que Lelinca llega ilusionada y dispuesta a buscar su traje verde agua para la fecha especial, espera encontrar todo
como lo dejó aquel domingo. Tanto Eva corno Lelinca son todavía niñas pues llevan falda
con calcetines y , estando sentadas, no alcanzan el piso con los pies sin embargo están canosas y arrugadas las tres: Eva, Tefa y Lelinca. Es como si, en esos días, hubieran pasado
muchos años y , ya solamente quedan ellas tres.
El tiempo en el umbral está presente en todos y cada uno de los cuentos como característica importante. Sin embargo, en algunos de los cuentos ese tiempo del umbral se hace
presente en forma indirecta. Podemos verlo concretamente en “El mentiroso” y , más cláramente, en “Las cabezas bien pensantes.’’
En el caso de “El mentiroso”, mientras Carmelo está fuera del mundo solamente se
encuentra en el umbral durante el tiempo que permanece en la pirámide con el Cholulteca;
seguramente se trata de unos cuantos minutos que se prolongan angustiosamente por ese
miedo que se posesiona de Carmelo quien se siente amenazado de muerte ante ese hombre
que lo persigue y posteriormente le muestra los huesos de los antiguos señalándole que faltan los del niño; en ese momento Carmelo está seguro de que el cholulteca lo va a matar
y huye en una carrera desesperada. Son momentos en que Carmelo está ante la muerte;
su propia muerte y , aunque quizá no fuera tanto el peligro, es real en la medida que el mismo Carmelo está convencido de que es así. Pongamos por caso un asalto a mano armada
en el que la víctima es amenazada de muerte verbalmente y siente el cañón del arma por
la espalda, el hecho de que dicha arma fuera de juguete no restaría intensidad a ese momento; mientras la víctima dé por cierto que puede perder la vida en cualquier instante, se
coloca en el umbral. Así mismo, aunque el cholulteca no hubiera tenido intenciones de lastimar a Carmelo y mucho menos de matarlo, este último se encuentra en el umbral.
Aún estando fuera del mundo, lo que provoca desconcierto y algunos instantes de
temor, Carmelo no se encuentra en el umbral con excepción de su episodio con el cholulteca. Ese tiempo fuera del mundo viene a ser como un paréntesis en su vida. Todo lo que
él conoce, su gente, sus problemas y respoiisabilidades se quedaron en el mundo. Es en
el desenlace que nos damos cuenta de que su realidad es para él peor que su estancia fuera
lbid. p. 227
45
de ella; Carmelo llega a su casa donde le gritan, le llaman mentiroso y lo dejan toda la
noche en el rincón, hincado y con los brazos en cruz. Está cansado y es víctima de la desesperación pues, por más que cuenta su historia y la explica, sus padres no le creen y se
enojan cada vez más; entre más quiere salvar la situación, más empeora. Ese círculo vicioso lo atrapa ya que siendo Carmelo un niño y tratándose de sus padres él no está en posición de romperlo.
“Las cabezas bien pensantes” se desarrolla también durante un paréntesis en la realidad de los personajes, pero, en este caso resulta más evidente que el anterior. Los personajes se encuentran en un remanso de paz 31sabiendas de que será por corto tiempo pues
no están en condiciones de mantener esa situación. Han estado huyendo o, dicho en sus
palabras, cruzando una “tormenta de tinieblas” y ahora se ha abierto una “bahía”. En ese
remanso de paz en el que se encuentran, e1 tiempo está suspendido: tan inmóvil como
el tiempo en el umbral. Como dice el dicho “Los extremos se juntan”. Si hablamos de sentimientos, diríamos sin titubear que el odio y el amor son totalmente opuestos, sin embargo, cuando son llevados al extremo, es tan intenso el uno como lo es el otro; estamos tan
pendientes de quien amamos como de quien odiamos. En cualquiera de los dos casos,
no podemos quitamos a esa persona de la mente que, ya sea odiada o amada, nos quita
tiempo, sueño y energía en la misma medida; así pues podríamos aplicar lo que se dice
por ahí “No es lo mismo pero es igual” ya que, si bien el origen es opuesto, al final los
resultados coinciden de alguna forma.
De igual manera tanto el tiempo del presidio como el de ese remanso de paz, llegan
al mismo grado de estatismo. Pareciera sei’ que los extremos de la angustia y de la paz
exceden los límites del transcurrir del tiempo. Aunque en direcciones opuestas, ambos
tiempos quedan suspendidos en el sentido (de que los personajes pierden contacto con el
transcurrir del tiempo; volviendo a la image:n del carrusel, si éste se encontrara inmóvil o
si girara a la velocidad de la luz, aunque eri el primero de los casos nos sería posible ver
las figuras y en el segundo solamente rayas, tendría, aparentemente, la misma inmovilidad; a simple vista se diría que el carrusel no se mueve.
Como ya dije anteriormente, el remanso de paz en el que se encuentran los personajes es tan sólo un paréntesis, mismo que queda abruptamente cerrado cuando llega una
“cabeza bien pensante’’ al cuarto contiguo; en ese momento se rompe el encanto, los
cuatro vuelven al tiempo del presidio, abandonan la “bahía” para seguir cruzando esa “tormenta.de tinieblas”. De esta forma termina el cuento.
Así pues, tanto en “El mentiroso” como en “Las cabezas bien pensantes”, los personajes saben temporalmente del tiempo en el umbral pero vuelven a él al final del cuento. Es
en este sentido que digo que el tiempo en el umbral aparece indirectamente, como una
referencia al pasado y como un final, mas no como el tiempo de la acción en el texto.
46
B) EL TIEMPO EN LA ESTRUCTURA DE LOS CUENTOS
Considero que la estructura temporal de los textos que componen Andamos huyendo
Lola, es un punto en el que vale la pena deienerse ya que expone los hechos usando una
variedad de recursos m interesantes, que veremos a continuación.
Los únicos cuent de este volumen que Rodrían catalogarse como lineales cien por
ciento, en lo que a temporalidad se refiere, son el que le da el título al libro y “El mentiroso”. En “Andamos huyendo Lola” los hechos son narrados en el orden en que suceden.
Si bien se pueden encontrar algunas menciones a un tiempo anterior al que de la historia,
no son más que meras referencias, como una breve información con el único propósito
de aclarar alguna acción o reacción que tiene lugar en la historia. De tal manera que el
principio y el final de la historia corresponden al principio y al final de la narración respectivamente. Los hechos van apareciendo en el texto conforme van ocurriendo, sin embargo,
habría que mencionar que, si estudiamos el tiempo con relación a Karin y Aube, personajes importantes mas no protagonistas, se podría decir que el manejo del tiempo corresponde a lo circular por el simple hecho de que ellas son las primeras en llegar a ese edificio
por el anuncio en el periódico y , al final de la historia son las últimas; empiezan y terminan
solas en el edificio, y además, pensando en mudarse de ahí, buscan anuncios en el penódico y se encuentran de nuevo, al del señor Soffer.
En el caso de “El mentiroso” resulta aún más claro pues la historia da comienzo, al
igual que la narración, cuando Carmelo se baja del flecha roja y , a partir de ahí. La narración va siguiendo paso a paso lo sucedido en su estancia fuera del mundo, sin retrospecciones ni digresiones, por lo que resulta sei’ lineal cien por ciento en lo que a manejo del
tiempo se refiere.
“El niño perdido” es otro de los casos en los que el manejo del tiempo es lineal pero,
en este caso se dan varias digresiones por parte de Faustino ya que, en varios puntos de
la historia se refiere al tiempo en el que estaba en su casa y lo golpeaba su padre. No las
tomo como retrospecciones pues habla de cosas que, si bien son parte de su vida, no pertenecen a la historia; la historia empieza cuando Faustino anda huyendo por haberse salido
de su casa así que, lo que pasó en su casa sólo es una explicación de por qué se escapó
de ahí.
“La corona de Fredegunda” y “Las cabezas bien pensantes” son cuentos de estructura
de tiempo lineal donde, al igual que en “El niño perdido”, se encuentran digresiones pero
en estos dos cuentos, las digresiones son inás frecuentes y de diferente naturaleza.
En “La corona de Fredegunda” las digresiones se dan, en su mayoría en forma de
sueños, mismos que ellas tienen mientras estan despiertas como evasiones al tiempo en
el umbral en el que viven. Solamente una tie esas digresiones se refiere a un antecedente
#
47
de la historia y se da cuando, al aparecerse Diego, se cuenta donde lo conocieron para
presentar al personaje. En el caso de “Las cabezas bien pensantes” las digresiones son tan
frecuentes y extensas que, en un cuento tan breve, podríamos decir que se trata de digresiones con un poco de cuento que como a los tabiques de una pared, sirve de mezcla para
unirlas. Estas digresiones son totalmente distintas a las de los otros cuentos pues, en ellas,
se da la concepción del mundo del cual se encuentran temporalmente aisladas. Así pues,
La narradora se refiere a los decretos emitidos por las “cabezas bien pensantes”, a la posición de las Minervas en el mundo, a Lola como ser que ha sufrido tanto como Minerva
o María Antonieta y , sólo brevemente, al tiempo en que huían. Dicha concepción del mundo fue ya referida en el análisis del espacio. De forma que, si quisiéramos contar el cuento
eliminando las digresiones, sólo podríamos decir que; alquilaron un estudio amueblado,
sólo por unos días en el que no hay ruido ni mugre, están gozando de su tranquilidad hasta
que llega una “cabeza bien pensante” y tienen que volver a la huida. Lo he dicho de manera muy simple pero de todas formas no tomiaría más que una de las siete paginas de que
consta el cuento.
En los cuentos “La primera vez que me vi”, “Una mujer sin cocina” y “La dama y
la turquesa” ya no podemos hablar de un tiempo lineal debido a que, además de las digresiones, se dan retrospecciones en el tiempo cle la historia. Así pues, las digresiones de estos
tres cuentos son recuerdos que vienen a la memoria de quien narra, a propósito de algo
que sucede o se menciona en la historia. Si iiomamos “La primera vez que me vi”, Dimas,
quien narra la historia, de pronto recuerda momentos vividos en tiempos lejanos y en lugares muy diversos, que aun siendo causados por algún gesto o palabra en la historia, nada
tienen que ver en realidad, con el desarrollo de la misma, no obstante nos dan información
acerca del narrador y su concepción del tiempo a la que ya me he referido antes. En el
caso de “Una mujer sin cocina” las digresiones son recuerdos que aparecen como añoranzas del paraiso perdido al igual que en “La dlama y la turquesa” aunque de forma distinta.
Lelinca añora la vida en familia, en casa de sus padres; son recuerdos de otro tiempo y
otro espacio donde ella era feliz y Dionisia tiene imágenes que vienen a su mente como
trozos de su memoria; ella añora su vida dentro de la turquesa donde había vivido protegida muchos años luz. En ambos casos las protagonistas en el tiempo en el umbral, tienen
algunos recuerdos del tiempo en que eran felices y buscan la manera de volver; la única
diferencia está en que en el caso de “La dama y la turquesa’’ se presenta de una forma
fantasiosa y en el caso de “Una mujer sin cocina’’ se da con mucho más realismo.
En lo que a retrospecciones se refiere, 10s tres cuentos comparten la misma estructura.
La historia empieza a narrarse por la mitad y , una vez situados en el texto, se da una retrospección temporal que nos lleva al principio de la misma. En “Una mujer sin cocina” por
ejemplo, la narración comienza cuando Leliinca está ya perdida y sola por las calles como
un fantasma y una vez establecida la situacih se da la retrospección del tiempo en la que
se empieza a contar la historia desde el principio; es decir, desde la salida de casa de sus
padres ese domingo en la avenida Jalisco. A partir de ahí se sigue la narración hasta que
se llega al punto en que ésta di6 comienzo, ,mismo que se rebasa para posteriormente Ilegar al desenlace.
Podemos verlo con más claridad en “La dama y la turquesa”. En este caso la narración empieza cuando Dionisia está en el cuarto de Vallecas con el brazo lastimado y una
vez situados en el texto se da la retrospección para contar desde el momento en que salió
de la turquesa que viene a ser el principio de la historia y se continúa narrando hasta que
en un punto nos enteramos que Inocente le da una golpiza cuando ella trta de recuperar
su abrigo para venderlo, Dionisia escapa y wa a buscar a Vallecas, resulta muy claro que
hemos llegado al punto de la historia en que empezó la narración, después del cual, ésta
sigue hasta que la historia llega a su fin. En el caso de “La primera vez que me vi” la narración de la historia propiamente dicha, parte de cuando se encuentra Dimas con la viuda
y su hija en la oficina de deportaciones en Nueva York y posteriormente se remonta al
momento en que se enteró de que la viuda y Lucía estaban en apuros y aceptó ir a ayudarlas de donde la narración sigue hasta llegar. al final.
Si quisiéramos representar esta estructura temporal del texto, podría ser de la siguiente manera:
2
1
--
3
en donde la línea horizontal segmentada representa el curso de la narración y los números
nos dan el orden cronológico de la historia.
Esta estructura del tiempo dentro del texto va a determinar en cierto grado, la percepción que nosotros como lectores, tengamos de la historia. Como ha dicho ya Todorov:
“. . . los sonidos a , b, c o las palabras a , b, :4 o los acontecimientos a , b, c cambian totalmente de sentido, de significación emocional si los ponemos, por ejemplo en este orden:
b, c , a; b , a, C."^
Cuando la autora decide alterar el orden temporal de los acontecimientos empezando
por el nudo para continuar con exposición y desenlace, esto tiene un impacto en el lector
ya que, si de entrada nos sitúa en el clímax de la historia, un sinnúmero de preguntas surgen dentro de nosotros que nos hacen presas del texto; tenemos que seguir leyendo para
saber quién es ese personaje, por qué está en esas condiciones, cómo llegó ahí, etc. Esto
mismo se da en las novelas policiacas en las que, por lo general, se empieza por el crimen
Tzvetan Teodoro, “Las categorías del relato” en
419
Andlisis estructural del
relato. p. 178.
cometido, posteriormente se expone la forma en que se cometió y los motivos para el mismo y , finalmente se llega al desenlace en el que se desenmascara al culpable. Si se contara
la historia cronológicamente, los primeros alcontecimientos parecerían comunes y corrientes pero, al empezar por el crimen, todos esos acontecimientos se construyen en antecedentes del crimen y cobran así otro valor: desde ese punto de vista, hasta el más mínimo
detalle puede ser de vital importancia.
De la misma forma, en “La dama y la turquesa” por ejemplo, al enterarnos de su situación, del nudo de la historia en un principio, no podemos dejar el libro hasta averiguar
quién es Dionisia, de donde vino, cómo llegó ahí, quién la golpeó, etc. Una vez despierta
esa curiosidad se puede exponer la historia desde el principio sin que el lector pierda el
interés.
“Debo olvidar. . . ” es otro cuento en 61. que se da una alteración temporal pero, en
este caso tenemos el efecto de cajas chinas. No se trata de una simple retrospección pues
encontramos una historia completa dentro de la otra, un tiempo dentro de otro tiempo.
De alguna manera podría decirse que éste también corresponde al esquema dado anteriormente en io que a cronología se refiere pero con la diferencia de que el segmento marcado
con el número 1 no es el principio de la historia que se narra sino otra historia inserta en
el texto. Aunque de diferente manera, este: manejo del tiempo también es equiparable a
la novela policiaca puesto que en un princiipio nos enteramos que el personaje narrador
está en un hostal. tiene miedo y repite angustiado que debe olvidar, cuando se expone
la historia escrita en las páginas que encontró en el armario se aclara su situación, se responden todas esas preguntas generadas al principio de la lectura. Aún tratándose de dos
historias, una se aclara a través de la otra y posteriormente llegamos al desenlace que resulta ser el mismo en ambas historias. En “Las cuatro moscas’’ la estructura temporal es totalmente distinta pues, al igual que en la estructura espacial, que ya vimos anteriormente;
en el manejo del tiempo encontramos dos dimensiones que se intercalan a lo largo del
cuento hasta formarse un puente que las une, permitiéndoles, a los personajes, pasar de
una dimensión a la otra y quedar a salvo de sus perseguidores. Así pues, esa dimensión
temporal que, en un principio aparenta ser un sueño recurrente a manera de evasión o
de añoranza, viene a constituir la salvación ale los personajes. Es al final cuando nos damos
cuenta de que no son simples digresiones en las que se exponen fragmentos de la infancia
de Lelinca sino otra dimensión temporal que viene a salvar a Lelinca, Lucía, Lola y Petrouchka, de la dimensión temporal en qui, se encuentran.
Por todo lo anterior, podemos afirmar que el tiempo en los cuentos de Andamos h u yendo Lola, está tratado de manera magistral utilizando una variedad de elementos que
le dan una riqueza muy fuera de io comúri.
J
50
CAPÍTULO 111
LA HUIDA: REALIDAD O FANTASfA
Una vez analizados el tiempo y el espacio en los que se da la huida; durante este c a p d o ,
me dedicaré a lo que es la huida propiamente dicha. Para lo cual, me será necesario tocar
varios puntos con respecto a ésta. En primer término me ocuparé de las causas de la huida;
dicho de otro modo, el perseguidor y , posteriormente del grado de realidad o fantasía de
la misma.
EL PERSEGUIDOR
La huida es algo palpable a lo largo de la obra, sin embargo el perseguidor físico no lo
es. S e le encuentra insinuado o, en el mejor de los casos mencionado pero sin hacerse
presente en realidad. Ocasionalmente nos :parece encontrar a ese perseguidor pero a fin
de cuentas resulta ser un personaje al que SEI le ha atribuido esa función momentáneamente; se trata de un falso perseguidor.
Con el objeto de ver esto con mayor c:laridad me referiré a cada uno de los cuentos
por separado.
a) ‘%I
niño perdido”
Aparecen en este cuento, con presencia física, la policía el Sr. Camargo, aunque el perseguidor verdadero sea, aparentemente, el gobierno que solamente aparece mencionado.
En primer término, se hace presente la policía que, aún siendo algo de lo que se huye
automáticamente, casi por instinto, sólo representa un medio a través del cual el perseguidor real atrapa al perseguido.
51
Lelinca y Lucía son llevadas por la policía y están seguras de que se les ha tomado
presas por parte del gobierno, io cual se explicita cuando Faustino dice: “Me di cuenta de
que es bien triste ir preso, no se puede decir ni una palabra y le pregunté a Lucía: ¿Y quién
nos lleva presos?’’ y ella me contestó: “El gobierno. . .” [Caray, qué gobierno tan cabrón!”l
Así queda asentado que Lelinca y Lucía son víctimas de un perseguidor injusto, malintencionado. No obstante, poco después nos damos cuenta de que es el Sr. Camargo,
dueño del hotel donde se hospedan, quien está detrás de todo esto. Ha puesto una
acusación contra ellas por haber proporcionado un nombre falso. Así pues, al aclararse su
situación, quedan en libertad. No puede decirse que Camargo sea la causa de la huída
pues Lelinca y Lucía huían desde antes del. incidente con la policía y continúan huyendo
después del mismo.
Podríamos decir que huyen del gobierno y quizás por eso ocultaban su identidad pero
la verdad es que, salvo la intervención de la policía anteriormente explicada, el gobierno
nunca se hace presente fuera de la menci6n que se hace de él.
b) “ia primera uez que me vi.
..
99
En este caso, los únicos perseguidores con presencia física son los dos hombres que se las
llevan de la cabaña pero no se llega a saber quiénes son. Después la viuda y Lucía aparecen en la oficina de deportaciones, donde están a punto de ser devueltas a su país. No
se sabe de qué se les acusa ni tampoco quién es el acusador; se les llama traidoras pero
no se explica por qué.
De esta forma, esos perseguidores físicos no son la causa de la huida, que queda implícita; se advierte solamente por la existencia de la huida misma que debe tener algún origen aunque nos sea desconocido.
c) “€I mentiroso”
En el caso de Carmelo, más que una huida constante, se trata de un peregrinar “fuera del
mundo” durante el cual se ve empujado a huir en varias ocasiones. Ya sea ante el enojo
de los angelitos de la cúpula, o de las hermanas Marta y María o ante la presencia del cholulteca. Este último es el único que tiene presencia física y además, representa un peligro
de muerte para Carmelo por ser ésta su forma de percibirlo. Pues, ai leer el texto con dete-
* Elena Garro, Andamos huyendo Lola. p. 21
52
nimiento, llegamos a la conclusión de que por más real que este peligro sea para Carmelo
no hay evidencia concreta de que el cholulteca se proponga matarlo.
d) “Andamos huyendo Lola”
Encontramos, en este cuento, a varios personajes a los cuales se les atribuye la función
de perseguidores o, cuando menos, persegiiidores en potencia pero a la larga ésta resulta
ser una condición momentánea. Conforme se desarrolla la historia, los hechos nos muestran claramente que se trata de falsas apreciaciones por parte de Aube. Entre estos presuntos perseguidores se cuentan Fedra Bucci EIasso Bass de quien piensan que se dedica al
espionaje o que incluso puede pertenecer EL la maffia y, el joven al que se refieren como
el karateka de quien Aube cree que pertenece a la K. G. B. Ambos personajes al igual
que los demás siguen su vida y se van sin dar muestras de perseguir a nadie realmente.
Si bien la Bucci Basso Bass hace a Lucía víctima de una estafa, esto no puede considerarse
personal ya que Fedra vive de estafar a medio mundo empezando por el gobierno, es su
modo de vida.
Los únicos dos casos en los que se podría decir que son perseguidores reales son el
gobierno del pais de Lelinca y Lucía y May. ]Elprimero de ellos solamente aparece mencionado en contadas ocasiones hacia el principio del cuento y hasta la vista de Koblotsky
quien le aconseja a Lelinca que no vuelva jamás. A partir de ahí no sale a relucir ningún
comentario al respecto. En el caso de May s610 hasta el final de la historia nos damos cuenta de que en efecto perseguía a Lelinca y ii Lucía de alguna manera pues le reprocha a
Joe el haberlas dejado ir, pero no se sabe el motivo ni el origen de tal persecución que
más que eso es vigilancia. Una vez más, la cuestión del perseguidor queda suspendida e
intangible.
e) “La corona de Fredegunda”
Fe y Fausto, los posaderos, son los que corresponderían a perseguidores físicos pues las
mantienen marginadas y vigiladas dentro del mismo hostal haciéndoles la vida imposible
pero, al igual que en la mayoría de los cuentos, es el perseguidor que sólo aparece mencionado el que en realidad es causa de la huida. Esto se aprecia claramente cuando Lucía
y Lelinca se dieron cuenta de que en aquelh fotografía que encontraron en el cuarto estaban ellas mismas y dice: “Ellas, antes de que les ocurriera la catástrofe de ser enemigas. . .
‘de quien?. . . ¿De la inteligencia? Los grandes cerebros las habían juzgado y condena53
do.”* Esos “grandes cerebros’’ no se presentan nunca sólo parecen estar detrás de todo
aquello o, por lo menos así lo creen Lelinca y Lucía.
f) “Las cabezas bien pensantes”
Son precisamente esas cabezas bien pensantes las que originan la huida pero como entidad
amorfa ya que aunque resulta evidente que están marginadas por sus ideas, como ya vimos en el análisis del espacio, ellas mismas no pueden identificar la razón exacta de la huida ni el perseguidor concreto. La misma Lelinca dice en las últimas lineas del cuento: “Claro que no sabemos de quién huimos, Lola, ni por qué huimos, pero en este tiempo de
los Derechos del Hombre y de los Decretos es necesario huir y huir sin tregua, Lola, lo
sabes. . . ” 3 Una huida cuyas causas no se llegan a comprender.
g) “Debo oloidar. . . ”
Los perseguidores físicos son los posaderos, Repa y Jacinto quienes los tienen bajo estricta
vigilancia, tanto a Lucía y Lelinca como a quien ha encontrado esas hojas escritas por la
madre. En especial Jacinto se convierte en un grave peligro, una amenaza de muerte por
lo menos según la percepción de los personajes. Sin embargo no existe en el desarrollo
del cuento ninguna prueba io sufucientemente objetiva para decir que Jacinto en verdad
tenía intenciones de eliminarlos, de manera que el problema del perseguidor sigue sin concretarse.
h) “Las cuatro rnoscas”
Son Repa y Jacinto, al igual que en el cuento anterior, los que podríamos llamar perseguidores físicos y de la misma forma. La única diferencia es que esta vez los personajes logran
escapar hacia otra dimensión. En este caso tampoco se concretiza el problema del perseguidor ni las causas de la persecución.
* Ibid. p. 162.
Ibid. p. 174.
54
i) “Una mujer sin cocina”
El único perseguidor físico en este cuento eij el hombre vestido de negro que, en su momento y , según la percepción de Lelinca y de Eva, constituye un grave peligro. Ese hombre las persigue únicamente el domingo en que salieron de casa de sus padres y , según
se dice después, resulta ser primo de Anapurna lo que nos puede hacer dudar de que,
en realidad tuviera intención de hacerles d h o .
Por otro lado Lelinca se siente perseguida por su propio sentimiento de culpa, pues
está convencida de que todo lo que le sucede es un castigo a su desobediencia para con
sus padres. De nueva cuenta el problema diel perseguidor queda suspendido, no se logra
corporizar.
j)
“La dama y /a turquesa”
En este cuento menos que en ninguno es posible establecer un perseguidor pues Dionisia
ni siquiera pertenece al mundo donde se enc:uentra. Quizás el único que se podría considerar como candidato a perseguidor físico es don Inocente, el administrador de La flor intacta, aunque visto con cuidado sólo se trata tie un hombre rudo e inhumano que no tiene
nada de inocente y muy a su modo, cree esiar cumpliendo con su deber como administrador al evitar a toda costa que haya huéspedes morosos.
Así pues, y tomando en cuenta lo dicho acerca del perseguidor en todos los cuentos,
éste resulta ser vago e inasible. En realidad el perseguidor, si es que puede decirse que
lo hay, carece de importancia en lo que respecta a la huida de los personajes en los diferentes cuentos. Esta huida tiene, sin duda, una razón más profunda y de otra naturaleza a
lo cual está dedicado el siguiente punto.
LA HUIDA COMO FANTASfA
Basándome en todo el análisis previo del entorno de la huida compuesto por el espacio,
el tiempo y las apariciones de los supuestos perseguidores, me atrevo a decir que la huida
dentro de este texto tiene mucho de fantasía.
Según los elementos que se dan a lo Iíirgo de la obra y en los diferentes cuentos, los
personajes en general han caído en desgracia. Sin saber bien a bien cómo o por qué, se
ven inmersos en una situación que no comprenden; es un estado de cosas ajeno a todo
lo que han vivido antes. Por un error de cuyas implicaciones no tenían conciencia, pasan
55
de una dimensión a otra que no entienden como funciona y de la que no parece haber
marcha atrás; no les queda más que huir y seguir huyendo quizá con la esperanza lejana
de volver a ese paraíso perdido tan sorpresiva e involuntariamente como salieron de él;
solamente pueden esperar un milagro.
Podemos encontrar claras referencias de esto en varios de los cuentos. Tenemos por
ejemplo en “El niño perdido” un fragmento tie una conversación de Lelinca con Elíseo en
que dicen:
-¿Tú crees que si pido disculpas me perdonen? -preguntó la tonta de la seño.
-¿Después de tantas cabronadas como has hecho? Odias al gobierno y ahora
¿qué?. . . jLa gran pendeja cree que la van a perdonar! -gritó Elí~eo.~
Es claro que, si están en esa situación adversa es a causa de algo que hicieron, o cuando menos Lelinca pero las afecta a ambas por igual por ser Lucía hija suya. Aunque nunca
se menciona qué hizo Lelinca resulta evidente que, lo que sea que haya sido, las empujó
a engrosar las filas de los marginados y además, Lelinca no tiene noción alguna de las implicaciones de sus actos, no tiene conciencia de la gravedad del asunto.
En el caso de Carmelo se presenta de distinta forma pero se trata del mismo problema. está perdido, fuera del mundo, por un error ya que al bajarse del Flecha Roja e irse
lejos para que no se dieran cuenta de que iba a hacer su necesidad, lo dejó el camión.
Carmelo en ningún momento relaciona el h.echo de haberse alejado del Flecha Roja con
la desaparición del mismo y mucho menos con su peregrinar fuera del mundo, para él resulta inexplicable. Así que menos se podría decir que tuviera intenciones de salirse del
mundo, él también ha caído en una dimensión ajena en la que suceden cosas que no entiende y de la que sale de la misma forma en que entró; a través de un acto involuntario.
En “Debo olvidar. . .”, en boca de Lelirica, tenemos una frase que hace alusión a esa
salida del paraiso cuando dice: “Merezco lo que me sucede por haber desobedecido a mis
padres. . .775Lelinca acepta su situación como castigo a una falta que no se da a conocer.
De la misma forma en “Una mujer sin cocina”, Lelinca está perdida por haber desobedecido a sus padres ese domingo que salió sin permiso, a vacilar en la calle con su hermana
Eva y todo lo que le sucede es a causa de eso: “Ellas por desobedientes se habían quedado
en un mundo vacío . La desobediencia siempre es castigada”, recordó. Nunca pudo imaginar que el castigo fuera tan tremendo y ante aquella soledad se quedó sorda.’76El castigo
no estaba calculado, resulta mucho peor de lo imaginable y , al igual que en los otros casos,
fbid. p. 31.
fbid. p. 185.
fbid. p. 216.
56
adquiere su condición de manera involuntiiria e irreflexiva.
Análogamente Dionisia pierde su paraíso. Ella no se entera por qué ni cómo cayó en
esa dimensión tan terrible, lo único que sabe es que fue a raíz de que el joyero partió la
turquesa. Es hacia el final del cuento que nos enteramos, incluyendo a Dionisia, de que
se debió a un error cometido por ella cuando don García le dice: “Ai salir de la joyería
tomó usted la puerta equivocada.’” Dionisia no tenía conciencia de que hubiera una
puerta equivocada y sin saber como se metió en “el revés de las cosas.”8
Como ya hemos visto, nuestros personajes se encuentran repentina e involuntariamente en una situación extrema que, aunque causada por ellos mismos, no acaban de
comprender y es a partir de esto que se da la fantasía de la huida pues, como ha dicho
Jacques Lacan:
El enfermo, en efecto, está implicado en una situación vital (sexual, profesional) que
sobrepasa sus medios de hacerle frente y que influye sobre su afectividad de manera
profunda, muy frecuentemente humillándolo en el plano ético. El enfermo reacciona
como reaccionaria un sujeto normal ya sea negándose a aceptar la realidad (delirio
de grandeza), ya explicando su fracaso por una malevolencia del exterior (delirio de
persecución).g
Así pues, en la medida en que los personajes no logran entender io que sucede, su
situación les resulta incontrolable; superior a sus fuerzas por lo que se ven envueltas en
una huida que resulta paranoide. Lo único clue se podría decir que las persigue es la fatalidad, ya que aunque ellas se sienten perseguidas, no hay evidencias objetivas de ningún
perseguidor propiamente dicho.
Es en este sentido que afirmo que la huida tiene mucho de fantasía; tomándo el término fantasía desde el punto de vista psicoanalítico de acuerdo con el cual se refiere no tanto
a una persona o cosa como a la experiencia que se tiene de ella. De manera que la huida
como paranoia es una reacción a la fantasía tie los personajes con respecto ai medio donde
se encuentran; ese delirio de persecución es producto de la experiencia que tienen los personajes de la situación en que se ven envueltos y por añadidura, de los individuos con los
que en ella interactúan.
Solas, cansadas, hambrientas, marginadas en medio de la mugre tienen una impetuosa
necesidad de huir de todo aquello y, sin embargo, tienen que justificar esa huida constante, no sería permisible decir que se huye dle la desgracia o de la fatalidad simplemente,
lbid. p. 252.
íbid. p. 261.
Jacques Lacan,
De la psicosis paranóica. p. 69
!57
además de que no están en posición de halcerlo pues ellas mismas no son concientes de
ello. Viven engañadas por su propio mecanismo de defensa. Este mecanismo de defensa,
mediante el cual justifican su carácter de perseguidas, es lo que los psicólogos llaman colusión en el que; dicho en las palabras de Laing:
La persona no utiliza aquí a la otra como una mera percha donde colgar sus proyecciones, sino pugna por encontrar en la otra la corporización de su proyección o por inducirla
a que llegue a serlo. La colusión del otro e!; necesaria para “complementar”la identidad
que el yo se siente impelido a mantener.]“
Sería incongruente, tanto para ellas como para el resto del mundo, sostener una huida
sin poder apuntar a un perseguidor. Cuando alguien huye se asume inmediatamente que
es perseguido, es decir que existe un Perseguidor, por io que los personajes de esta obra,
coluden a otros como el cholulteca, los posaderos o el hombre vestido de negro para corporizar su proyección. De esta forma, depositan en ellos todo el miedo y la angustia que
les produce la experiencia que estan viviendo y lo vuelven visible y palpable para complementarse como perseguidos.
LA HUIDA
COMO REALIDAD
Hemos visto a la huida en cuanto a fantasía..pero eso no se opone al hecho de que tenga
su buena dosis de realidad. Como ya ha dicho Laing:
La fantasía es “real en la experiencia del sujeto”. También es una invención dado que
no puede tocarse, manejarse o verse”. El término designa tanto las experiencias “reales”
de las que el sujeto es inconciente, como una función mental que tiene efectos “reales”.
Estos efectos reales son las experiencias reales.
De tal forma que, aún producto de una, fantasía, la huida en tanto expenencia de los
personajes es totalmente real. La viven intensamente.
Es análogo a io que experimentan los niños pequeños aunque a ellos les sucede de
manera más simple. Tomemos como ejemplo el caso de mi sobrina Alejandra quien a los
cuatro años dejó de comer deliberadamente, su madre preocupada trataba de convencerla
pero era inútil. Al cabo de varios días, Sofía, madre de la criatura, en un intento de razonar
lo
l1
Ronald D. Laing, El yo y los otros. p. 106
lbid. p. 21.
con ella, le mostró su preocupación y le preguntó por qué no quería comer a lo que Alejandra respondió: ‘‘FCque no quiero llegar a las nubes.” Se le había dicho tantas veces que
tenía que comer para crecer que ella se im,aginó creciendo indefinidamente. Aunque su
imagen de ella misma llegando hasta las nubles era una percepción muy propia y por ende
una fantasía, el miedo que le produjo era real a tal grado que la niña no probó bocado
en varios días. Mientras no se le aclaró que crecer hasta llegar a las nubes era imposible,
ella trató de evitar la catástrofe a toda costa. It1 hambre, el miedo y esa sensación de angustia tanto como el dejar de comer estaban ahí como experiencias físicas, eran parte de su
realidad.
Así mismo en el caso de los personajes de la obra en cuestión, todas esas experiencias
derivadas de su fantasía son reales: la pa1ide;zde Lucía, la carrera de Carmelo para escapar
del cholulteca, el miedo, la angustia y la desesperación están ahí, son tan reales como el
hambre; se ven y se sienten físicamente.
Por consiguiente mientras estemos en una situación dada o vivamos convencidos de
que lo estamos, esa situación será igualmente real desde nuestro punto de vista, es decir
desde dentro de dicha situación.
Por otra parte, tomando en cuenta todo lo que ya se ha dicho, la huida es esencialmente existencial.
Dentro de un mundo sórdido y ajeno sobre el cual no tienen control en la medida
en que no logran comprenderlo, los persoriajes pierden las riendas de su propia vida; a
partir de ese momento su existencia toma rumbos tortuosos e insospechados. Los personajes se ven en una posición que les causa pánico tanto por terrible como por desconocida.
Es ante todo esto que sienten esa necesidad de huir. Pero no se trata de un hecho simple
y directo sino de un doble proceso. Si se tratara de una reacción directa tendríamos a un
perseguidor físico del cual simplemente se huye para salvar el pellejo; instintivamente. En
este caso tenemos una doble reacción que podría describirse como una exósmosis resultante de una endósmosis previa. De manera que al experimentar repentinamente ese
mundo hórrido y fuera de su control, los personajes internalizan su vivencia del entorno
y se ven señalados, desubicados, invadidos por la ansiedad de sentirse desprotegidos, expulsados de ese paraíso que añoran. Es esa lendósmosis la que crea la tormenta que llevan
dentro. Dicha tormenta interna es la primera reacción, la reacción a todo lo que las envuelve; la segunda, es una reacción a esa tormenta interna, es decir que la segunda reacción
es producida por la primera reacción pero, en este caso a manera de exósmosis ya que,
si bien la primera fluye de fuera hacia dentro por ser causa de la internalización de su vivencia del entorno, la segunda fluye de dentro hacia afuera por ser causa de esa tormenta
interna que constituye la fuerza que los mueve a huir de ese mundo al cual no pertenecen.
Es pues, una huida impulsada por una enorme carga de energía interna para liberarse del
59
ámbilo dantesco que anula su existencia por no permitirles ser, ser ellas mismas y mucho
menos vivir sino a duras penas sobrevivir tanto fisica como psíquica y emocionalmente
hablando.
Una vez emprendiendo esta huida existencia1 e impetuosa, sin tregua por su propia
intensidad, los personajes se ven trabados en lo que los psicólogos llaman una posición
insostenible, entendiendo como insosteniblle que resulta igualmente imposible quedarse
como salir de ella. Tomando las palabras de Laing: “Mientras mayor sea la necesidad de
abandonar una posición insostenible, menor es la posibilidad de hacerlo, cuanto más insostenible es una posición, más difícil resulta salir de ella.”’*
Una vez más los personajes parecen estar nadando en el fango. Volviendo a la idea
del carrusel, expuesta en el análisis del tiempo, en el cual están atrapados experimentando
un tiempo que parece estático, diré que esa posición insostenible radica en que estando
en el carrusel que gira vigorosamente, los personajes son víctimas del vértigo y en la misma
medida sienten la necesidad de bajarse de ese carrusel. Entre más intenso es el vértigo,
la necesidad de salir es mayor y la posibilidad de hacerlo tiende a cero; si Lelinca, por
ejemplo, está en el carrusel, empieza a sufrir vértigo por lo que se quiere bajar pero le falta
el equilibrio, las piernas no la sostienen, pallidece y una fuerza le oprime el vientre por lo
que su necesidad de bajarse crece al misnio ritmo que su imposibilidad de hacerlo.
Análogamente, volviendo al texto, nuestros personajes son presas de un círculo vicioso en el que la vivencia de su entorno les produce una tormenta interna, a medida que
la tormenta se intensifica mayor es la malevolencia que le atribuyen al entorno así como
su necesidad de huir de él, misma que intensifica la tormenta interna y así sucesivamente,
lo que podría repetirse ad infinitum describiendo una trayectoria helicoidal descendente
que los lleva a su destrucción.
En este estado de cosas, sólo se puede esperar una salida ya sea mágica o milagrosa
que resulta tan inexplicable y repentina como la caída de esta situación: así le sucede a
Faustino cuando aprovecha la oportunidad: de volverse revolucionario, a la viuda y a su
hija cuando escapan del espejo, a Carmelo (cuandoSan José lo lleva a la parada y aparece
un Flecha Roja, a Lelinca, Lucía, Lola y Petirouchka cuando se liberan convertidos en moscas, etcétera. En los pocos de los cuentos en que esto no se da es porque el final queda
suspendido, la historia no llega a cerrarse queda abierto a la posibilidad de una continuación pues no se llega a la liberación de este círculo vicioso ni tampoco a la destrucción de
los personajes dentro del mismo.
En “La dama y la turquesa” encontramos, de alguna forma, un compendio de lo que
es la huida en todo el texto. Detengámonos aquí por un momento. En este último cuento
Ibid. p. 39.
60
del libro Dionisia sale de su mundo de manera repentina a involuntaria, pierde su paraíso
para caer en ese mundo hórrido y ajeno que la coloca en una posición insostenible: Dionisia se encuentra en ese carrusel de donde necesita bajarse pero le es tan imposible como
intensa su necesidad de hacerlo. Participa de esa huida existencia1 para escapar de ese ámbito dantesco que no la deja ser; Dionisia lna perdido su patria, su yo y va en busca de
sí misma como parte de ese paraíso del que ahora se encuentra expulsada. Entre más desesperadamente huye en esa búsqueda existencial más insostenible se vuelve su posición,
no tiene control alguno sobre io que acontece en aquel mundo al cual ella no pertenece
ni tampoco logra entender. La angustia y e.1 miedo van en aumento hasta llegar a su climax. Dionisia sale de esa dinámica, de ese círculo vicioso de la misma forma que entró
pues don García, como por arte de magia la1 salva para brindarle un topacio, así, ella vuelve a habitar un paraíso propio donde puede ser ella misma; Dionisia encuentra su yo, ya
no es una apátrida.
Así pues, la huida, aunque basada en una fantasía, es en lo que a los personajes se
refiere, totalmente real. Es una búsqueda existencia1 de una intensidad impresionante.
CONCL.USIONES
En base a lo expuesto en el primer capítulo, resulta claro que la huida dentro de los cuentos
de Andamos huyendo Lola se da en espacios .abiertos. y .bajos% donde predominan la
degradación, la desconfianza y la desesperación. Ai principio del libro los personajes, aunque sin casa, se encuentran en su ciudad pero a medida que se avanza en la lectura, los
espacios resultan más ajenos, pues la mayoría de los cuentos se dan en el extranjero; no
sólo se encuentran en desgracia sino también en el exilio.
Tomando en cuenta el contenido del segundo capítulo vemos cómo el tiempo en el
umbral coincide prácticamente con el manejo del espacio. Conforme aumenta la angustia
y la desesperación, los espacios se tornan más hostiles, fríos y degradados; se vive en el
umbral, el tiempo parece prolongarse indefinidamente llegando al estatismo. Los personajes huyen constantemente sin que esto parezca tener resultado alguno pues llegan a lo que
se llama una posición insostenible como vimos en el tercer capítulo.
Elena Garro nos presenta, a lo largo de Andamos huyendo Lola, una sola huida, la
huida como búsqueda existencial. Por todo lo ya expuesto en las páginas de este trabajo,
me atrevo a afirmar que se trata de una huida expuesta de diferentes formas en las que
hay variaciones en cuanto a personajes, ciudades, clima, etc., pero, no obstante se trata
de la misma situación de fondo. Situación que resulta por demás cotidiana a la humanidad
aunque se ve en distinto grado y frecueniia. En nuestro transitar por la vida, en ese trayecto que nos llevará a la muerte inevitable, pasamos por una serie de etapas. Como seres
pensantes vamos en busca del cambio, de la evolución movidos por esa insatisfacción que
nos produce la inmovilidad, el sentimos estancados. Nos es tan importante el establecer
nuestra individualidad como, el sentimiento de pertenencia a un círculo, elementos que,
necesariamente entran en tensión. Es así como la vida se constituye en una cadena en la
que una crísis nos lleva a otra etapa y esa etapa nos produce una nueva crísis que, a su
vez nos colocará en una etapa distinta. En otras palabras vivimos una sucesión de huidas
existenciales durante las cuales nos cuestionamos y replanteamos nuestros pensamientos,
nuestras creencias y nuestros actos en una búsqueda de nosotros mismos.
Esta dinámica. evidentemente tiene uri ritmo y unos alcances que varían de individuo
62
a individuo: hay desde quien saliendo de la adolescencia se estanca y no vuelve a cuestionarse nunca más; se cierra al mundo, adopta una posición cómoda y va reprobando a los
demás con la seguridad que la ignorancia IC! da; hasta quienes estan en movimiento constante y alcanzan un ritmo asombroso dentro de esta dinámica de vida. El primer caso puede describirse como una cadena de tres eslabones mientras que el segundo se nos presenta
como una cadena en continua expansión que puede llegar a tener una infinidad de eslabones.
Así pues, la autora refleja en estos cuentos un conocimiento profundo e inequívoco
de la naturleza humana llegando hasta sus fibras más íntimas conocimiento que no se percibe como derivado de un plano científico sino de una sensibilidad vivencia1 del género humano muy personal y muy propio.
63
BIBLI OGRAFíA
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b) Garro, Elena. La cosa junto al río, Ed. Gnjalbo, México, 1983.
c) Garro, Elena. La semana de colores, Eld. Grijalbo, México, 1989.
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1980.
b) Carballo, Emmanuel. “La novela y el cuento” en La cultura en Mexico núm.151, México, 6 enero 1965, p. V.
c) Carballo, Emmanuel. “El mundo mágico de Elena Garro”, en La cultura en México,
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d) Carballo, Emmanuel. “Elena Garro, 1920” en Protagonistas de la literatura mexicana,
Ed. Joaquín Mortíz/S.E.P. cultura, col. Lecturas Mexicanas, segunda sene, vol. 48,
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e) Castañón, Adolfo. “Elena Gano: Andamos huyendo Lola”, en Sábado, 163, 20 dic.,
1980, p. 16.
f) Galván, Delia V. “Andamos huyendo Lola: Madres e hijas perseguidas” en Deslinde,
vol. IV, núms. 10-11, mayo-dic., México, 1985, pp. 4-50.
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j) Landeros, Carlos. “La Garro y la Paz”, en Siempre, 1414, 30 j h o , 1980, pp. 44, 45
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k) Landeros Carlos. “En Madrid con las dos Elenas”, en Siempre, 1415, 6 ago., 1980,
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m) Messinger, Cypress Sandra. “The figure of La Malinche in the Texts of Elena Garro”
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n) Muncy, Michéle. “Elena Garro and the Narrative of Cruelty” en A differentReality. Studies on the work of Elena Gorro. Ed. Associated University Press Inc. 1990.
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