Roland Barthes y la poética del pliegue: El placer del texto y

No. 0, octubre 2010 - marzo 2011
Roland Barthes y la poética del pliegue: El placer del texto
y Fragmentos de un discurso amoroso
Miguel Ángel de la Calleja1
―El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro‖
Fragmentos de un discurso amoroso
Fundamentos
0. La singular claridad
Sartre murió el 15 de abril de 1980, veintiún días antes Barthes se dejó morir —
según relataron amigos que lo visitaron en el Hospital de la Pitié-Salpêtrière—
después de ser atropellado por un camión de lavandería en la calle del Écoles.2
La muerte del filósofo-escritor eclipsó en esos días (aunque pueda resultar
excesiva la palabra) la noticia de la desaparición del más notorio de los
estructuralistas: un puñado de amigos en el cementerio de Ur, más de
cincuenta mil personas en Montparnasse; después ocurrieron las inusuales
muertes de los demás compañeros: Louis Althusser, Jacques Lacan y Michel
Foucault; contrariamente a estos decesos, Claude Lévi-Strauss, está por
cumplir 101 años.
Roland Barthes quedó en medio de una marejada de acontecimientos que no
permitieron la dilución de su importancia biográfica (la constante presencia
pública), su herencia en la teoría del relato ni, aunque con menor comprensión,
su escritura. Los dos primeros aspectos han marcado su presencia en la
historia y desarrollo en varias disciplinas sociales de la segunda mitad del siglo
XX; inoportuno (por ahora) sería enumerarlas, pero suficiente será señalar su
asidua aparición, tanto de algunos pasajes de su vida como el constante
desaire de sus propuestas estructuralistas y textuales, particularmente en los
últimos vuelcos que ha dado la teoría literaria, aunque —no quiero omitir este
1
Profesor-Investigador en la Facultad de Estudios Superiores Acatlán. UNAM.
Recientemente se conjetura que murió de una infección hospitalaria. Algo cambia en la
interpretación del desenlace; la decisión de esa mañana todavía no lo sé.
2
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dato— entre los sociólogos, los psicoanalistas, diseñadores gráficos, cineastas
y algunos demás, es una recurrencia creativa, una fuga de la teoría y el método
sin escritura.
―¿De dónde venía la singular claridad de Barthes?‖ (Derrida, 1999:47) se
pregunta Derrida en Las muertes de Roland Barthes,3 ensayo ¿o elegía?
motivado por la relectura de El grado cero de la escritura y Cámara lúcida (o
clara como ahora se traduce) para recobrar al amigo recién muerto. Mediante
una escritura entrecortada (con las marcas de la tristeza y la enseñanza del
compañero) reflexiona sobre diversas facetas del Barthes vivo, para mostrar las
muertes que ha tenido; además de la profunda reflexión, advierte algunas
cualidades del pensamiento de Roland Barthes, con especial atención intenta
explicarse (nos) la suplantación del cuerpo —la evidencia física de la vida— por
el cuerpo del lenguaje: la escritura.
Difícil sería describir la obra de Jacques Derrida como un análisis de la obra de
Barthes; en ella están incorporados tanto las reflexiones críticas sobre la
muerte, el vacío, como los sentimientos por el amigo y la admiración por el
intelectual; sin embargo es posible distinguir cómo en los argumentos hay una
constante inquietud por descifrar las cualidades y matices de la escritura detrás
del semiólogo, el teórico, del comunicador y del hombre. La percepción de que
Roland Barthes es un escritor, hasta aquí, sin ninguna adjetivación, puede
parecer una obviedad, sin embargo resulta interesante cómo en las biografías y
ensayos que lo abordan hay una inquietud que no está totalmente resuelta:
cómo clasificar su escritura, cómo corren los ríos de lengua barthesiana; así, el
libro de Louis-Jean Calvet, Roland Barthes. Una biografía, señala —en
agregado subtítulo que proviene del interior de la obra— ―La desaparición del
cuerpo en la escritura‖ como una manera de explicar su vida; también en
Roland Barthes. El oficio de escribir, Eric Marty muestra, con una cronología
vital enlazando situaciones y obras, la importancia de la forma de escribir como
el hecho relevante.
Jonathan Culler, en su Barthes, afirma que es un maestro de nuestro tiempo;
―¿maestro de qué?‖ se pregunta y agrega ―¿a qué se debe su fama?‖ (Culler,
3
El ensayo apareció en la revista Poétique, no. 47 en septiembre de 1981.
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1987:9)La respuesta la reparte en todo el capítulo llamado ―El hombre de
talento‖ con esbozos de posibles caracterizaciones. Todos (faltan muchos por
citar, pero sólo estamos señalando algunas colindancias) atienden y se
interesan por una cualidad que no está limitada a Barthes: la constante
reflexión sobre la escritura, la organización de la realidad con la lengua y su
soporte material en la letra escrita. La inquietud de escribir está presente en
toda la generación y compañeros de Barthes; Foucault lo ratifica así en una cita
larga pero sin desperdicio:
Escribir no es contornear la repetición necesaria del lenguaje; escribir,
en sentido literario, es, creo, poner la repetición en el corazón mismo de
la obra. ¿No piensan ustedes que se podría, en este momento, definir la
crítica, de una manera muy ingenua, no como un metalenguaje, sino
como la repetición de lo que hay de repetible en el lenguaje? ¿No se
podría decir, en una primera aproximación, que la crítica es pura y
simplemente el discurso de los dobles, es decir, el análisis de las
distancias y de las diferencias en las que se distribuyen las identidades
del lenguaje? (Foucault, 1996:88).
La ambivalencia en el prestigio de Barthes proviene de este ―discurso de los
dobles‖; desde El grado cero de la escritura los temas recurrentes son la
semiología, la crítica y el análisis del discurso literario, la teoría del texto y
algunas otras clasificaciones que incluyen, por así decirlo, su propio lenguaje,
con una franca tendencia hacia la cientificidad con preeminencia de la
denotación; pero Barthes duplica la escritura explicativa (referencial) para que
tenga un valor agregado, hacia lo que llamaríamos literario (concepto
importante para él).
El triunfo (o éxito) de la escritura de Barthes, además de sus aportaciones al
estructuralismo (del que nunca renegó), es el resultado de una escritura
cómplice de la oralidad que evade; escuchaba la lengua cotidiana con gran
perspicacia, pero para él, sólo se podía plasmar, estampar en el acto de
escribir. Barthes estaba fascinado por el lenguaje, por el goce que en su
plenitud lleva a la aniquilación del yo, que lo lleva a ser un escritor sospechoso
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y culpable o como dice Raúl Dorra ante la diversidad de temas y fuentes que
tocó su escritura, ―un sujeto impuro‖. (Dorra, 1989:161)
En esta necesidad de una escritura autónoma, se aparta de las otras figuras
sobresalientes con las que comparte el gran giro del pensamiento de los años
60 y 70, especialmente en Francia. Existe un Roland Barthes universitario que
impone una lectura disciplinada en las letras, la comunicación, en las ciencias
sociales; en este asunto se conjunta con los demás escritores de las ciencias
humanas, especialmente del estructuralismo; de esta manera siempre aparece
en las historias de la teoría y crítica literaria, en los dos principales rumbos de
los estudios del signo (su compañero de giro semiótico es Umberto Eco), en las
incipientes reflexiones sobre la mitología cotidiana (como la moda o el famoso
―catch‖), la nueva retórica; sin embargo dónde poner, cómo clasificar —con la
pureza discursiva que se solicita— a El placer del texto, Barthes por Barthes o
Fragmentos de un discurso amoroso.
La primera tentación es acomodarlos dentro de la sucesión de apariciones
cronológicas de las obras; así ha sucedido en la mayoría de los casos, la guía
clasificatoria está supeditada a las actividades del Barthes en las que actuaba:
paradójica manera (concepto que utilizaba con fruición) de explicar a un
escritor que desarrolló con ahínco ―la muerte del autor‖.
La segunda tentación aparece en el recuento y explicación de la teoría literaria
con dos entradas básicas: el estructuralismo y la semiótica literaria; también lo
reparten entre la retórica, el postestructuralismo y con algunas coincidencias en
la teoría de la recepción. Sin lugar a dudas, está bien realizada la clasificación
(como todas las jerarquías, otra diferente también estaría correcta); para este
momento sus libros son teoría, análisis, interpretación de un objeto externo,
diferente del propio Barthes, se utilizan como modelo, paradigma; pensemos,
como ejercicio de memoria, en ―Análisis estructural del relato‖, ―Lo obvio y lo
obtuso‖, ―Elementos de semiología‖ y muchos otros.
Con estos dos procederes parece que se cumpliera su deseo expresado en
Sade, Loyola, Fourier:4
4
Texto revelador sobre las ideas de Barthes sobre el lenguaje y la escritura; publicado antes de
El placer y Fragmentos muestra con detalle la idea de la suspensión del lenguaje que
comentaremos más adelante.
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Si yo fuera escritor y estuviera muerto, me agradaría que mi vida se
redujera mediante los cuidados de un biógrafo amistoso y desenvuelto a
algunos detalles, a algunos gustos, a algunas inflexiones, digamos a
algunos «biografemas» cuya distinción y movilidad pudieran trasladarse
fuera de todo destino y llegar a tocar, cómo átomos epicúreos, algún
cuerpo futuro, destinado a la misma dispersión; en suma, una vida
abierta en brecha, así como Proust supo escribir la suya en su obra
(Barthes, 1977:11).
Pero nadie queda satisfecho con esta disposición; simplemente, como los
Ejercicios de Loyola, la escritura de Barthes se convierte en un lugar temible y
deseable a la vez. La tercera tentación es incorporarlo en la escritura
paradójica, al uso perverso del lenguaje: la literatura como ―un habla escindida
que al mismo tiempo la acata y ataca desgastando los códigos morales y
sociales organizados por la sintaxis (Dorra, 1989:169). De esta manera, en
lugar de ser modelo se convertiría en objeto de su propia seducción y parte de
esa escritura ―moderna‖ (como Barthes la llama) que necesita su propio análisis
e interpretación; o seguiremos, ante el deber de su lectura, fascinados y
distraídos por su escritura sin explicarla por sí misma.
Esta última, el écrivain, es la guía para realizar una investigación sobre las
cualidades y recursos tanto de El placer del texto como Fragmentos de un
discurso amoroso en su propia literariedad alejada —sólo en lo indispensable—
de la funciones ancilares (como lo ha dicho con mucho acierto Alfonso Reyes)
en que se han estado comentando: el placer, el psicoanálisis, el hedonismo, la
biografía,…
Sucinta la relación de hechos; todavía mucho habría que contextualizar en
torno Roland Barthes: su controvertida relación con Jean-Paul Sartre, sus
constantes lecturas y comentarios de Nietzsche, Marx, Freud, el famoso cartón
de Maurice Henry publicado en 1967 en el que lo reúne con Foucault, Lacan,
Lévi-Strauss, vestidos como ―aborígenes‖, el estructuralismo, su breve
actuación en una película, la necesidad de ingresar a la academia aunque, en
palabras de Julia Kristeva, era un anarquista moderado, el 68 y ―las estructuras
no salen a la calle‖,…
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Objetivos
1. La fascinación del lenguaje
Diversos son los rumbos de una investigación en teoría literaria; con Roland
Barthes se expanden exponencialmente porque en muchos sentidos su obra se
acerca a diferentes enfoques y disciplinas que intentan explicar el hecho
literario. De ninguna manera digo que sea representante de todas ellas, pero
en su constante actitud a romper con la institucionalidad y a dejarse cautivar
por la autonomía del lenguaje y la comunicación artística, con facilidad (de
pensamiento y de escritura) retiene y esboza los fundamentos de la teoría del
siglo XX. Sólo se confesó estructuralista, pero en su obra es posible encontrar
conceptos de los formalistas rusos, la crítica de la cultura hasta la
transducción;5 no es la síntesis de todos ellos, al contrario es su irradiación.
Ante este horizonte, pongamos como límite analítico a dos obras que han
quedado como el rictus de la producción más personal de Roland Barthes:
¿Quién, con inclinación por el arte y las letras no ha escuchado y hablado de el
placer del texto?, o cuántas reflexiones, relatos y poemarios han sido
auspiciados por Fragmentos de un discurso amoroso. Una breve exploración
por bibliotecas, bases de datos y servicios digitales de información nos ofrecen
un suficiente número de resultado para provisionalmente reconocer la
influencia de estos libros en diversos ámbitos, tanto en el académico como el
creativo.
Pese a este reconocimiento, los estudios para identificar cómo funcionan y con
qué recursos han logrado este poder de atracción son mínimos y parciales. La
razón proviene de que tanto El placer del texto como Fragmentos de un
discurso amoroso señalan con mucho cuidado el intenso viraje que realizó
Barthes de la crítica social (casi marxista), de la creación del estructuralismo
(como un modelo de relato general para la variantes particulares de cada obra)
hacia la autonomía del texto en su constante productividad; se alejan de la
5
También están presentes las ideas sobre el arte y la literatura del siglo XIX hasta la antigua
Grecia: Aristóteles es el primer estructuralista, Platón sólo cree en la oralidad de la lengua, en
sentido inverso al texto. Sin embargo, todavía, en todas esas épocas, no existía una teoría
literaria como disciplina.
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posibilidad de aplicación y adquieren un sentido sobre sí mismas que las hacen
difíciles de clasificar como una postura teórica (cualquiera que esta sea).
―¿En Werther, es el enamorado quien llora o el romántico?‖ (Barthes,
2004:174) pregunta Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso. ¿A quién
pregunta?, ¿a los lectores de la obra de Goethe?, ¿a los románticos de finales
del XVIII y principios del XIX?, ¿al ―quién que es no es romántico‖ de Rubén
Darío? o ¿será el lenguaje amoroso, suspendido del amando (el lector) quien
tenga que responder?
La pregunta se nos revierte para configurar el objetivo principal de esta
investigación: ¿Quién escribe El placer del texto y Fragmentos de un discurso
amoroso? Sabemos que el autor temporal fue Roland Barthes (en los
momentos en que dedicó su biografía a escribir y realizar una seminario para
producir ambas obras), pero en los textos —incluso con las diferencias de
organización, de ―estructura‖— se repliega el lenguaje en múltiples voces, se
refugia en la intimidad de lenguaje para esconder el cuerpo, al transeúnte
Barthes y dejar que se asome el narrador de las dudas sobre la escritura y la
perversión literaria del discurso amoroso.
De esta relación, una comunión entre del cuerpo y la escritura, resplandece6 el
pliegue como recurso en la construcción de su discurso literario: el pliegue
permite ampliar e intensificar el volumen, sin extender el espacio, ―lo múltiple
no sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas
maneras‖ (Deleuze, 1989:11). Así se construyen los textos de Barthes.
Gilles Delueze, cuando analiza el pliegue en el Barroco, nos explica cómo al
darle volumen a la tela, la ropa, no hay necesidad de ver el cuerpo; ―se
reconoce, en primer lugar, en el modelo textil, tal como lo sugiere la materia
vestida: ya no es necesario que el tejido, el vestido libere sus propios pliegues
de su habitual subordinación al cuerpo finito‖ (Deleuze, 1989:11). Por lo tanto,
ya no se trata de señalar, mostrar o hasta marcar el contorno del cuerpo, la
silueta, ése ya existe, ahora que marcar el propio espacio donde se desarrolla
la escritura.
6
Esta palabra Roland Barthes la ocupa con asiduidad en La lección inaugural de la cátedra de
semiología literaria… para señalar que la literatura siempre es realista porque hace
resplandecer la realidad.
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En este punto resulta indispensable citar (traer a la reunión textual) a Alfonso
Reyes. De ninguna manera es gratuito que Roland Barthes y él hayan llegado a
necesitar explicar las posibilidades de la escritura, la reflexión sobre escribir y
los fundamentos de la literatura sino se hubieran acercado a Mallarmé y de ahí
hacia el barroco, Reyes con Góngora y Barthes con Racine; Mallarmé dijo —en
Fragmentos sobre el libro— "el escritor es el que cede la iniciativa a las
palabras".
Arnold Hauser —en su Historia de la literatura y el arte— ha señalado con
mucha precisión cómo el impresionismo pictórico del siglo XIX permitió, en un
tour de force, comprender el arte barroco. De manera similar sucedió con el
simbolismo, su lectura abrió el camino para comprender la constante reflexión
que tenían los barrocos sobre la construcción artística. Así, desde muy jóvenes,
en ambos se desarrolla una inquietud sobre la construcción de la comunicación
literaria,7 no son coincidencias caprichosas, la prosa que construyen está llena
de pensamientos, imágenes, ideas, frases, siempre sugerentes: tienen una
escritura alucinante.
De esta manera, como el barroco —o el neobarroco de Severo Sarduy— ―curva
y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue
según pliegue. El rasgo del barroco —y de la escritura de Barthes— es el
pliegue que va hasta el infinito‖ (Deleuze, 1989:11).De aquí que en El placer
del texto se diga que el erotismo está, se ubica, entre la cultura y su
destrucción, en la fisura, en los pliegues.
Ahora, entonces, mostremos la retícula de la investigación. ―La poética del
pliegue. Roland Barthes: El placer del texto y Fragmentos del discurso
amoroso, tiene como objetivos:
1. Reconstruir la pluralidad de voces que aparecen en los textos. No me refiero
aquí a las referencias culturales, pienso en cómo Roland Barthes adquiere una
voz literaria, novelesca, que obliga a configurar una relación autor-texto-lector
en la autonomía del lenguaje y no en la referencialidad de discurso teórico.
7
Imposible olvidar Cuestiones estéticas de Reyes, publicado en 1911 cuando tenía 22 años,
que contiene, entre otros, un ensayo sobre Góngora y otro que estudia a Mallarmé.
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2. Diferenciar los pliegues. Así como estructura Fragmentos de un discurso
amoroso en figuras,8 en los textos se pueden reconocer estrategias literarias
que permiten observar cómo se construye el espacio literario. Podemos volver
a ocupar el término figuras en el sentido de Auerbach9 —coincidente con la
definición de Barthes—: imagen sensorial, la marca del lenguaje, su propio
rastro que configura una particular organización de la realidad.
3. Restituir, ahora sí, las referencias, las citas —las variantes de la
textualidad— para explicar e interpretar el discurso del placer y del amor en su
diálogo artístico. No se busca una contextualidad enciclopédica para devolver
el significado original, de esa manera no tendría importancia y ratificaríamos los
juicios que han descrito a las dos obras como pura fraseología sin sentido (sin
dirección u organización superior a los signos particulares); por ejemplo, sólo
sirve saber de Ángelus Silesius,10 si comprendemos la frase ―El ojo por el que
veo a Dios es el mismo ojo por el que Dios me ve‖ como la autonomía que
consigue el texto de su creador (aunque sea una divinidad) y el del lector (un
hombre) y la inversión en la actuación de la comunicación literaria. El placer del
texto y Fragmentos de un discurso amoroso se construyen de esa manera,
jalando constantemente en la madeja de la lengua (particularmente la literaria)
para articular su propia escritura. En esta restitución, tres categorías permitirán
la posibilidad de analizar los textos: texturas (como relieves figurativos), las
textualidades (reiteraciones del acto de escritura) y texticidad (lo propio del
texto).
Con la reunión de estos propósitos podremos aproximar una explicación —con
los escritos como testigos— de cómo la lengua es redistribuida mediante dos
linderos en constante ruptura: el límite prudente (la lengua en su necesidad
comunicativa referencial) y el límite móvil (donde se entrevé la muerte del
lenguaje): en el resquicio que dejan ambas se asoma el erotismo y la
perversión: la literatura barthesiana.
8
―Las Figuras no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien en sentido gimnástico o
coreográfico‖. ( Barthes, 2004: 13)
9
El libro de Erich Auerbach. Figura. Madrid, Trotta, 1998 (Mínima Trotta) explica con mucha
claridad la perspectiva de Barthes sobre la utilización del concepto de Figura.
10
Johannes Scheffer, Ángelus Silesius (1624-1677), Autor de La santa delicia del alma (1657)
y Querubín peregrino (1675).
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Estado de la cuestión
2. Trenzado de voces
En sus Ensayos, Montaigne escribió ―yo soy la materia de mi libro‖ (Montaigne,
1941:15); nada más cercano a la definición funcional del ensayo: escribo lo que
soy, lo que quiero ser y, con mayor agudeza, lo que no quiero ser. Los textos
de Roland Barthes, aunque lejanos en el tiempo, están próximos a los escritos
de Montaigne con una salvedad: Barthes siempre tiene un instinto semiótico:
todo para él es signo, todo es motivo de lectura y desciframiento con una doble
necesidad: las estructuras y él mismo, por esto se ha rodeado de un prestigio
ambivalente (como ya lo habíamos mencionado): por una parte es ese autor
cuyo desconocimiento acarrea una especie de culpa intelectual, sobre todo
cuando se habla de categorías de la teoría literaria, semiótica y la escritura; por
otro lado, —como lo menciona Dorra— ―es ese autor exquisito y carente de
profundidad cuya actitud resulta corrosiva, disolvente…‖ (Dorra, 1989:164)
El sentido de la última frase es la que permea en varios críticos y estudios, pero
también les sucede lo que a Raúl Dorra: aunque tiene una actitud precavida,
con reticencias sobre las cualidades teóricas de Barthes (especialmente su
falta de profundidad en algunos temas), en su artículo glosa y parafrasea las
ideas del pensador francés; no sólo de El placer del texto, también de La
lección inaugural.
La actitud es comprensible ante la extrañeza de la escritura barthesiana, atrae
el poder lingüístico de sus ideas, pero repele, como se ha comentado, la cierta
soberbia en su escritura.
Ante este desconcierto por su obra (y su vida, no la podemos dejar de lado),
¿qué se ha escrito sobre Barthes? Difícil es la respuesta. Su nombre y síntesis
de su pensamiento aparece en todos los libros sobre teoría literaria, sobre la
comunicación visual, la semiótica artística, sobre las pasiones, el amor y
muchos etcéteras. Los estudios sobre su pensamiento o su obra —que
parecerían lo mismo— son abundantes; sin embargo, todavía la escritura de
Barthes está en el proceso de configurarse, siguen apareciendo textos suyos,
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especialmente de los seminarios que impartió en el Colegio de Francia; sus
Oeuvres complètes están siendo publicadas por ediciones Seuil.11
Podemos dividir los trabajos con la misma clasificación que realizó. En los
Ensayos críticos, Barthes remplaza la diferencia de Sartre entre poesía y prosa
con una distinción entre écrivain y écrivant. El écrivant apto ―para desplegar el
mensaje‖ (sólo en función comunicológica); el écrivain (autor literario) es un
explorador de las marcas del lenguaje.
La mayoría de los estudios abordan los problemas del écrivant dividido en
varios aspectos: la muerte del autor, el lector, el poder, estructuralismo;
pongamos algunos ejemplos: The death and return of the author: criticism and
subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Sean Burke; The narrative reader,
Martin McQuillan; Literary history in the wake of Roland Barthes: re-defining the
myths of reading, Roland A. Champagne; Roland Barthes: literatura y poder,
Alberto Giordano; Roland Barthes, structuralism and after, Annette Lavers.
Hay un punto intermedio que estudia parte del pensamiento objetivo y parte de
la escritura personal, aquí están incluidas las biografías o los recorridos totales
de su obra como el importante texto Barthes, Jonathan Culler; Beyond
pleasure: Freud, Lacan, Barthes, Margaret Iversen; Roland Barthes. Una
biografía. Louis-Jean. Calvet; Roland Barthes, Graham Allen, Roland Barthes,
Michael Moriarty.
En el écrivain, con las palabras fundamentales ―cuerpo‖, ―deseo‖ y ―escritura‖,
se estudia la etapa que François Dosse ha llamado ―Roland Barthes: los
placeres de sí‖12 como ejemplo podemos mencionar a Literatura y decepción
de Jorge Von Ziegler, el texto comentado de Raúl Dorra, "Roland Barthes o El
placer del texto‖ o el que recorre al escritor. Roland Barthes. El oficio de escribir
de Eric Marty.
El panorama es amplio, pero la parte más intensa del écrivain, (el escritor
literario) ha sido poco estudiada. El vuelco que Barthes dio entre el
11
En esta misma editorial ha aparecido una nueva edición de Fragmentos de un discurso
amoroso que incluye veinte fragmentos y un amplio ―posfacio‖, ambos inéditos.
12
El capítulo el ―El retorno del rechazado: el sujeto‖ resulta muy esclarecedor de cómo cambió
la perspectiva del sujeto en muchos escritores y permitió a Barthes, según explica el autor,
liberar su parte creativa (Dosse, 1967 : 364-378).
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estructuralismo, explicada por él mismo en esta analogía (la figura que él más
utiliza y aprecia):
Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los
argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de suerte
que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle
ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy útil: proporciona a la
alegoría un objeto eminentemente estructural, creado, no por el genio,
la inspiración, la determinación, la evolución, sino por dos actos
modestos (que no pueden captarse en ninguna mística de la creación):
la sustitución (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la
nominación (el nombre no está vinculado para nada a la estabilidad de
las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo
nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un objeto que no tiene
otra causa que su nombre, u otra identidad que su forma.
Otro Argos: tengo dos espacios de trabajo, uno en París y el otro en el
campo. Del uno al otro no hay ningún objeto en común, pues no se
transporta nunca nada. Sin embargo, los dos lugares son idénticos.
¿Por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres,
relojes, ceniceros) es la misma: es la estructura del espacio lo que
configura su identidad. Este fenómeno privado bastaría para esclarecer
el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos
(Barthes, 1978:50-51).
Y el texto también transformó su escritura. El "análisis textual de un cuento de
Edgar Poe" (poco recordado) es un espléndido ejemplo de este cambio y
muestra no sólo la nueva concepción sino, además, los posibles caminos de
análisis: este texto está suspendido (como El placer y Fragmentos) en la
actuación constante del lenguaje. El señor Valdemar (protagonista del cuento)
ha sido hipnotizado en el momento (si cabe la palabra aquí) en que muere: la
frase que dice constantemente —estoy muerto—, sólo a título de metáfora
coloquial es posible entenderla; denotativamente es imposible a menos que la
muerte se cuele a la vida (como en muchos relatos de terror); el sentido del
cuento es inverso, la vida invade la muerte mediante el lenguaje, un lenguaje,
que en la idea de Barthes, adquiere una autonomía del sujeto-autor y del
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sujeto-lector, por lo tanto, se disemina, de esta manera y con esta concepción,
empieza a escribir las obras que nos interesan: El placer del texto y
Fragmentos de un discurso amoroso.
Metodología
3. Metáfora textil
Paul Ricoeur imagina dos caminos –ambos igualmente válidos pero distintos–
para explicar un texto: un ―camino corto‖, que enfrenta al espectador con la
obra y en la que éste, por razones de formación personal, emite opiniones, tan
válidas como el lenguaje privado en que se sustentan, pero que no forman
método ni sistema y que, por tanto, están fuera de la hermenéutica crítica. El
―camino largo‖ es, por el contrario, el fundamento metodológico de la analítica
del discurso y el de su reconstrucción interpretativa avalada por el texto.
(Ricoeur, 2000:11-12)
El primero resulta indispensable para el primer acercamiento a una obra, es la
lectura de afinidades y semejanzas, sin ellas la crítica resulta en una lucha
contracorriente. Sin embargo, sólo es suficiente para la explicación personal,
para compartir la propuesta de una lectura (una interpretación) hace falta el
camino del análisis; veamos un ejemplo. García Berrio explica que Barthes, en
su última época, buscó una ―escritura crítica total‖, en la que prevalecía una
―delicia manierista‖ que terminó ―siendo bastante estéril‖ (García Berrio,
1994:265). De ninguna manera dudo de la perspicacia de crítico español, pero
a lo largo de toda su presentación no he podido encontrar los argumentos
analíticos para este juicio. Obvio que un recorrido tan largo como es este libro
sea difícil detenerse en cada autor, pero en este caso, la actividad más
discutida de Barthes, su escritura creativa, es la que ha sido mencionada sin
explicación.
Para mantener la coherencia tanto con el propósito de esta investigación como
con la escritura de El placer del texto y Fragmentos de un discurso amoroso, el
modo de proceder debería llamarse Fenomenográfico como escribió Alfonso
Reyes en La experiencia literaria y El deslinde (Barthes habló con una intención
similar de una ―logografía‖): el fundamento del fenómeno literario es el lenguaje
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(el ―ente fluido‖), en Barthes, concretado en la escritura.13 No obstante el
eclecticismo que campea, esta investigación se fundamentará en un estudio
detallado de un método formal, es decir, en el que se privilegie los estudios de
―obra en sí‖. Sin embargo, de ninguna manera serán exclusivos, así como dijo
Barthes ―el texto debe mostrar que me desea‖, también sus obras muestran
una inclinación hacia ciertas maneras de análisis.
Para la ―clínica de los textos‖ ocuparemos la intertextualidad con el sentido de la
inevitable relación de un texto con los otros de la misma cultura, de presencia
efectiva de otros textos en el texto, sin deslindarla totalmente de las fuentes,
influencias, citas y demás (tengamos presente la anxiety de Harold Bloom).
Ante este concepto hay varios autores que se han dedicado con profusión a
explicarlo: Julia Kristeva (que configura inicialmente la intertextualidad a través de
Barthes y el dialogismo que encontró en su empeño por divulgar en Francia a
Bajtín); el norteamericano Michel Riffaterre que concibe —en La production du
texte— la intertextualidad como la percepción por parte del lector de las
relaciones entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes.
Césare Segre (con poca aplicación de su teoría y método en México) propone
hablar de intertextualidad para referirse a las relaciones concretas establecidas
entre texto y texto y de interdiscursividad para aludir a las conexiones entre el
texto y todos los discursos registrados en la correspondiente cultura.
Finalmente, el imprescindible Gérard Genette que en Palimpsestos, formula una
teoría de la transtextualidad en la que distingue la intertextualidad o copresencia
textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un texto en otro
de forma más o menos patente; la paratextualidad o conexión del texto con el
entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones,
prólogo, etc.); la metatextualidad o relación esencialmente crítica entre un texto y
sus metatextos; la hipertextualidad o vinculación que une el texto a otro anterior
—hipotexto— en el que se basa por transformación o imitación y la
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Alfonso Reyes todavía mantenía una concepción más cercana a Platón y a Goethe, para
quienes la escritura era un accidente de la lengua y la literatura. Platón era más radical,
pensaba en una degradación de la lengua oral al escribirse. Barthes estarían en el extremo
contrario.
No. 0, octubre 2010 - marzo 2011
architextualidad o ligazón del texto con las categorías generales (géneros
literarios, tipos de discurso, modos de enunciación) de las que depende.
A este acercamiento es posible unir la cooperación interpretativa del lector
planteada por Umberto Eco en Lector in fabula en el que propone la existencia de
dos estrategias textuales: lector modelo y autor modelo.
Ninguna de las dos propuestas analíticas están alejadas de la trayectoria
intelectual de Roland Barthes; en muchos sentidos tanto los estudios sobre el
lector, como la intertextualidad están prefigurados en sus escritos; bastaría para
percibir esta correspondencia, conocer el ―heptálogo textual‖ que aparece en ―De
la obra al texto‖ (Barthes, 1974:71-83). El desconstructivismo de Bloom o Derrida
es la salida casi natural de la textualidad, no hay duda que ellos también formarán
parte del método, finalmente diría Barthes que ―la teoría del texto no puede
coincidir más que con una práctica de la escritura‖, la diseminación, hacia lo
novelesco
Bibliografía comentada
La bibliografía la he dividido en dos partes; en la primera (directa) están los dos
textos en los que se basa la investigación; los demás tienen las doble función
de mostrarnos el pensamiento y la escritura de Roland Barthes, y además
servir, en algunos casos, de modelo analítico.
La segunda, metodológica y contextual (indirecta) son los estudios de su obra,
los modelos de interpretación y los alrededores (cultura, ideas, amigos,
disputas, etc.) que permiten reinsertar los textos en la sociedad en la que
fueron producidos.
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