projecte final

PROJECTE FINAL
Jazz Argentino.
Raíces folclóricas. El ritmo.
Estudiant: Nicolás Herrera Martos.
Àmbit / Modalitat: Jazz i música moderna. Guitarra Jazz.
Director: Joan Sanmartí.
Curs: 2014.
Vistiplau del director:
Membres del tribunal:
1. Joan Sanmartí
2. Daniel Pérez
3. Ferrán Conangla
Este proyecto es el fruto de la investigación y búsqueda de las raíces musicales
que definen a una persona como músico y a un músico como persona. Es a su
vez un modesto homenaje a la música y a la persona de Atahualpa Yupanqui.
Músico, compositor, escritor y pensador que dejó un extenso legado musical e
ideológico.
La música que se ha compuesto surge de explorar la riqueza de su repertorio
para incorporarla como base sólida, y toma al Jazz como punto de partida en
cuanto al enfoque musical que se ha adquirido. El Ritmo es el elemento
principal sobre el que se ha trabajado y experimentado.
This project is the result of an investigation and search into the musical roots,
those that define a person as a musician and a musician as a person. It is also
a humble homage to Atahualpa Yupanqui, the person and the musician, who
left an extensive musical and ideological legacy as composer, writer and
musician.
The music that was composed arises from the richness of his repertoir (to be
used as a solid base) and uses Jazz as a starting point in its musical approach.
Rhythm is the main element which has been experimented with and worked on.
Aquest projecte es el fruit d'una investigació i recerca de les arrels musicals
que defineixen a una persona com a músic i a un músic com a persona. És a la
vegada un modest homenatge a la música i a la persona de Atahualpa
Yupanqui. Músic, compositor, escriptor i pensador que va deixar un extens
llegat musical i ideològic.
La música que s'ha compost sorgeix al explorar la riquesa del seu repertori per
incorporar-la com a base sòlida, i agafa el Jazz com a punt de partida en quant
a l’enfocament musical que s'ha adquirit. El Ritme es l'element principal sobre
el que s'ha treballat i experimentat.
INDICE
1. Introducción. ...............................................................................................1
2. El Ritmo........................................................................................................3
2.1.
Presentación. .................................................................................................... 3
2.2.
Orígenes. .......................................................................................................... 4
2.2.1.
Música Indígena Pre-colombina. ................................................................ 4
2.2.2.
Música Europea. ......................................................................................... 7
2.2.3.
Música Africana. ......................................................................................... 8
2.3.
El comienzo. ................................................................................................... 12
2.3.1.
El indígena. ............................................................................................... 12
2.3.2.
El africano. ................................................................................................ 14
2.3.3.
El europeo. ............................................................................................... 17
2.3.4.
El Criollo. .................................................................................................. 19
2.4.
Atahualpa Yupanqui. ...................................................................................... 21
2.5.
Resumen. ....................................................................................................... 23
3. Birritmia. ....................................................................................................24
3.1.
Presentación. .................................................................................................. 24
3.2.
Ejemplos clásicos. .......................................................................................... 26
3.3.
Ejemplos modernos. ....................................................................................... 31
3.4.
Ejemplos propios. ........................................................................................... 38
3.5.
Resumen. ....................................................................................................... 48
4. Conclusiones.............................................................................................49
5. Bibliografía: ...............................................................................................51
6. Discografía: ...............................................................................................52
7. Anexo 1. Tiempo del hombre. ..................................................................53
8. Anexo 2. La copla......................................................................................54
9. Agradecimientos. ......................................................................................75
1
1. Introducción.
“…las guitarras de la pampa comenzaban su antigua brujería,
tejiendo una red de emociones y recuerdos con asuntos inolvidables.”
1
A.Y.
Pocos momentos en la historia de la humanidad han tenido la relevancia y la
trascendencia del “descubrimiento” de América en el siglo XV. De hecho, es
posible que estemos ante uno de los momentos más importantes de la era
moderna.
Escrito así: “descubrimiento”. Con comillas y en minúsculas, porque sabemos
que el descubrimiento no fue tal, aunque sí fueron reales, como decíamos, las
importantes consecuencias que dicho encuentro cultural acarreó al mundo de
entonces. Podemos afirmar que la era de la “globalización” comenzó en este
choque frontal entre etnias, culturas y continentes.
Imaginemos un escenario donde por primera vez se reúnen Europa, América,
África y en menor medida (pero también presente) Asia. Un encuentro de
civilizaciones milenarias, cada una desarrollada por su lado y enfrentada al
resto en una lucha por mantener sus propias voces vivas, intactas e
inalterables en el tiempo y el espacio.
Esto a duras penas ha podido ser así. En el largo camino que llega hasta
nuestros días se ha perdido mucho pero se ha ganado mucho también.
Intentaremos encontrar la huella que nos llevará hasta nuestro personaje:
Atahualpa Yupanqui (Argentina. 1908-1992). Y aún más importante…
intentaremos seguir la huella que él mismo va a dejar tras de sí.
Atahualpa será el mejor representante del “Criollo”. Aquel que no es del todo
europeo para los europeos porque nació allí, o el que no es del todo americano
para los americanos porque sus abuelos son de aquí.
El criollo que reconoce dentro suyo el grito silencioso que viene de un pasado
remoto. De un pasado que está allí, bajo sus pies y en esa tierra. La voz que le
1
Yupanqui, El Canto Del Viento, 1990, 5.
2
habla por debajo del romance que entona el hijo del europeo, incluso por
debajo del tambor hecho del árbol africano. Esa voz es la del indígena
americano, el que estaba allí antes de que todo empezara, o terminara o
continuara. Ya que todo eso es lo que ocurrió en ese lugar y momento en
particular, aunque parezca contradictorio e incluso imposible.
Atahualpa Yupanqui hermanó en su música la voz de todas estas culturas, pero
le dio la voz mayor al verdadero hijo de aquella tierra. El que vivió allí a lo largo
de muchas generaciones y que luego tuvo que luchar desde el silencio para
volver del pasado en la voz y la guitarra de Atahualpa.
Una vez encontrada la huella, es decir su música, dejaremos que ésta nos lleve
hacia adelante. Estudiaremos su origen, el camino que transitó, como se
hermanó con otras músicas, como se cristalizó en Atahualpa y sobretodo como
se presenta de cara al futuro gracias a músicos que han escuchado este
mensaje y lo mantienen como parte de un legado que está vivo.
En el plano exclusivamente guitarrístico, el presente trabajo tiene la intensión
de expandir y perfeccionar el lenguaje del instrumento a través de las
posibilidades que permite la investigación rítmica. Para ello el estudio se ha
basado en los libros de George Van Eps (EEUU. 1913-1998) llamados
“Harmonic Mechanisms for Guitar”2. El material presente en los mismos abarca
gran parte de su legado y es el principal aporte de Van Eps a la guitarra en el
Jazz. Los estudios de aquí extraídos han sido el punto de partida principal para
explorar nuevas maneras de articular el lenguaje armónico, melódico y
sobretodo rítmico en la guitarra dentro del folclore argentino.
2
Mel Bay. 1980.
3
2. El Ritmo
3
“Y florezco en guitarras porque fui la madera”.
A.Y.
2.1.
Presentación.
Este trabajo se centra en general en el folclore argentino y en particular en la
obra de Atahualpa Yupanqui. Entre las principales características de la música
folclórica argentina destacaremos sobretodo su aspecto rítmico. La riqueza de
éste se debe principalmente a la birritmia que le es propia, permitiéndonos
alternar entre subdivisiones binarias y ternarias dentro del mismo compás. Esta
birritmia permite un juego rítmico que es apasionante, tanto desde la sencillez
propia de sus orígenes en el folclore argentino, hasta la complejidad que
encontramos en compositores actuales a los cuales también estudiaremos.
Realizando una investigación sobre los posibles orígenes en Sudamérica de la
birritmia de ratio 3:2 (Hemiolia o Sesquiáltera), hemos trazado un viaje
imaginario entre las músicas que han aportado este elemento rítmico y que han
llegado al continente sudamericano provenientes de África y Europa.
Podemos deducir que éstos orígenes están directamente ligados al encuentro
de las diferentes culturas que supuso el colonialismo en América del Sur a
partir del siglo XV y los posteriores movimientos migratorios hacia aquel
continente.
Este encuentro étnico provocó, no siempre de la manera más pacífica, el cruce
de diferentes costumbres y tradiciones culturales de tres grupos:
• Los aborígenes que habitaban toda América del Sur desde hacía siglos.
• Los colonos europeos.
• Los esclavos desterrados del África Occidental.
3
Yupanqui, El Canto Del Viento, 1990, 2.
4
2.2.
Orígenes.
A continuación explicaremos brevemente la situación de cada grupo étnico
antes del encuentro en América del Sur. También describiremos los principales
rasgos de sus prácticas musicales en ese momento y como evolucionaron
posteriormente.
2.2.1. Música Indígena Pre-­‐colombina. En
este
trabajo
hablaremos
de
la
“música
indígena
pre-colombina”
refiriéndonos exclusivamente a aquella que practicaban los aborígenes
originarios de lo que actualmente es Argentina, y antes del encuentro con los
europeos y africanos.
Para ello debemos mencionar brevemente al Imperio Inca. Éste, en su
momento de apogeo abarcó un territorio que llegaba a lo largo de la Cordillera
Andina desde el Alto Perú hasta la actual provincia de San Juan y Mendoza en
Argentina.
A medida que avanzaron por el territorio, Los Incas incorporaron a su imperio
numerosos clanes y poblados aborígenes esparcidos por aquí y por allá,
permitiéndoles a estas tribus “menores” evolucionar en diversos aspectos. Los
incas no exterminaron a los aborígenes que conquistaron, sino que los
absorbieron dentro de su imperio. De manera que estas tribus dejaron atrás
costumbres más bien bárbaras, a cambio de incorporar conocimientos y
avances que les ayudaron a desarrollar nuevas agriculturas, arquitectura,
cultura y demás.
5
“En el año 1500 d. C. ya existían estados con economías y sociedades muy
estructuradas, así como con culturas y religiones muy avanzadas.”
4
En el imaginario5 colectivo de los aborígenes del sur de América el elemento
religioso o místico estaba profundamente relacionado con la naturaleza y el
paisaje. Para los indígenas el entorno natural que los rodeaba más sus
manifestaciones tenían un carácter de índole sagrado y estaban asociados a
una entidad divina de nivel superior. En consecuencia comprobamos que sus
expresiones artísticas y musicales estaban siempre dirigidas a honrar dicha
naturaleza, de la cual ellos formaban parte en el mismo nivel de importancia
que el resto de criaturas y elementos del entorno.
Existe bastante documentación sobre las prácticas musicales primitivas en
América del Sur. Los estudios realizados por diversos musicólogos a lo largo
de los dos últimos siglos nos valen para saber que la praxis musical fue un
elemento muy importante en el entramado social y cultural de las diversas
etnias indígenas que se vieron influenciadas por el impero incaico.
La música fue una parte muy importante en todo tipo de rituales y costumbres
sociales. Tales como fiestas para celebrar la llegada de un recién nacido,
ceremonias para curar a sus enfermos o ritos funerarios para despedir a algún
familiar muerto o persona importante del clan.
Además de las liturgias que tenían que ver con la fertilidad de la tierra en donde
vivían, y puesto que la misma les proveía todo tipo de elementos para su
subsistencia a través de la agricultura; existían también ciertas formalidades
que, a modo de prácticas, se hacían a fin de aprestarse para alguna contienda,
o cantos que se realizaban mientras se trabajaba.
Podemos mencionar algunas características generales sobre la música
primitiva de los indígenas. En los rituales donde mandaba un “chaman”, era
éste el que se encargaba de la parte musical en sí. Igualmente las prácticas
grupales también fueron muy frecuentes y de igual importancia.
4
Bethell, Historia de América Latina - 1. América Latina Colonial: La América Precolombina Y
La Conquista., 1:Prefacio.
5
Lo real, lo imaginario y lo simbólico son términos utilizados por Jacques Lacan (psicólogo,
Paris. 1901-1981) para señalar unos campos o dimensiones, que él llama "registros" de lo
psíquico. Fuente: Wikipedia.
6
Las líneas melódicas cantadas eran de carácter modal (el concepto de
“tonalidad” llegaría más tarde proveniente de Europa). Las escalas precolombinas que se usaban eran la escala tritónica (no se refiere al uso del
tritono si no a una escala formada efectivamente por tres notas: Do-Fa-La) y la
escala pentatónica.
Una de las especies folklóricas actuales que se considera arraigada en la
música primitiva indígena es la Baguala o Vidala, y su melodía hace uso de la
escala mencionada anteriormente.
e=104
6+3 ‰
&b 8
&b œ
œ
U
‰
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
Ϫ
j
œ
œ œ
œ
Ϟ
œ
œ
œ
r
œ
≈
Baguala. Fuente: Isabel Aretz, “El Folclore Musical Argentino”.
“Las Bagualas son hoy cantos esencialmente a una voz, sea al unísono o a la octava.
Antiguamente fueron quizás cantos heterofónicos, en los que los cantores marcharían
[sic] con independencia, a juzgar por algunos ejemplos primitivos recogidos”.
“Estos cantos se acompañan especialmente con caja o tambor”
“…basada casi siempre sobre tres notas similares a la de un acorde perfecto mayor”
“¡Ay, vidalita, ramo de azahares, eres el alma de estos lugares!”
6
7
Aretz, El folklore musical argentino, 1952, 115.
Yupanqui, El Canto Del Viento, 1988, 30.
7
6
7
Estas líneas melódicas se podían armonizar con una segunda melodía a una
tercera diatónica inferior y normalmente eran acompañadas por un tambor que
tañía la misma persona que las cantaba. Con la llegada de los colonos
incorporaron antiguos modos griegos como el lidio o el dórico.8
Con respecto a los instrumentos que usaban los aborígenes podemos
mencionar algunos aerófonos primitivos, como ocarinas hechas de cerámica,
flautas de piedra, cerámica, hueso o madera. También emplearon algunos
instrumentos idiófonos construidos con cascabeles, calabazas vacías con
semillas dentro, tambores hechos con troncos ahuecados, etc. 9
2.2.2. Música Europea. La música clásica europea y sus danzas llegaron principalmente gracias a las
misiones jesuitas establecidas en el continente sudamericano. Los misioneros
enseñaron a los aborígenes a fabricar nuevos instrumentos e interpretar
música con ellos. Fue muy común que entre los jesuitas hubiesen excelentes
intérpretes e incluso algunos compositores de cierto renombre.
Gracias a la colonización ocurrió una superposición de antiguas prácticas
musicales europeas sobre las prácticas indígenas. Los rituales y festividades
aborígenes en donde la música era una parte fundamental fueron adquiriendo,
gracias a la evangelización, elementos de la religión de los colonos. Este
fenómeno se conoce como sincretismo religioso, y en el caso del colonialismo
hispano-portugués se dio entre las creencias religiosas aborígenes y el
catolicismo romano por un lado, y en menor medida con el protestantismo
europeo.10
Con respecto a la música popular, y sobre todo de la procedente de España,
podemos afirmar que los colonos arraigados en América (y luego su
descendencia cual fruto del mestizaje), interpretaban palos o estilos como los
8
Aretz, El folklore musical argentino, 1952, 30.
Olsen and Sheehy, The Garland Handbook of Latin American Music, 385.
10
Ibid., 389.
9
8
fandangos, los fandanguillos o las seguidillas. Al igual que serenatas, romances
y coplas. Más tarde incorporarían también elementos de la polca, las
habaneras y los tangos flamencos.11
Con respecto a las danzas, se practicaban las que estaban de moda en Europa
en el siglo XVI, tales como la Pavana, la Gallarda, la Zarabanda, o la Chacona.
También sabemos que los soldados conquistadores cantaban sus canciones
populares llamadas “romances” y “baladas”: remembranzas estas que
seguramente les hacía recordar a sus tierras de origen en Europa.
2.2.3. Música Africana. Las características rítmicas de las músicas tradicionales africanas que llegaron
y se hicieron conocer a través de los esclavos en América del Sur, son uno de
los
elementos
primordiales
en
los
que
está
basado
este
trabajo.
Substancialmente por la influencia que tales particularidades han ido ejerciendo
en el resto de las músicas autóctonas con el pasar del tiempo. Baste nombrar
como ejemplos obvios el candombe uruguayo y/o cualquiera de los estilos
brasileños mas tradicionales. Nos estamos refiriendo a la “African hemiolastyle”12, expresión que emplea Brandel en su artículo para definir y explicar las
polirítmias presentes en algunas de las músicas tradicionales de países
africanos que, en el pasado, fueron sometidos a la trata de esclavos.
Más allá de las diferencias y características propias que existen en las músicas
de las diferentes etnias africanas, hay una que le es común a todas.
Centrándonos en el plano exclusivamente rítmico, nos referimos a lo que
conocemos como “Polirítmia”.
No es el propósito de este trabajo profundizar demasiado en el complejo
mundo de la polirítmia presente en las músicas primitivas africanas. Pero es
obvio que se hace imperioso analizar brevemente algunas de las propiedades
11
Aretz, El folklore musical argentino, 1952, 17.
Brandel, “The African Hemiola Style.” [Consulta: Dic. 2013] Disponible en:
http://www.jstor.org/stable/924609.
12
9
rítmicas de aquellas que sabemos que llegaron a América y que, luego, han
sido una influencia muy importante en el folclore autóctono de la región.
El articulo citado define a la “Hemiola” como un sistema asimétrico que agrupa
beats o pulsaciones de manera irregular a lo largo de los compases.
La Hemiolia se define como un “estilo aditivo” en el sentido de que agregamos
beats a un compás, haciendo que éste sea o se muestre diferente en su
duración al compás anterior y/o posterior.
Esto hace que los compases tengan un número desigual de pulsos. En otras
palabras, se trata de un proceso de adición de figuras rítmicas, dando como
resultado una asimetría en la duración de los compases.
3
/4V V V
V V V
5
4V V V V V
2
4V V
3
4V V V
Ejemplo de Hemiola africana.
Este tipo de “singularidad” rítmica también se encuentra presente en la música
de la antigua Grecia, en la India y Medio Oriente.
Por otro lado está la “Sesquiáltera”: sistema que difiere ligeramente del
anterior. A diferencia de la hemiolia (que, como dijimos, es un sistema
asimétrico), la sesquiáltera sería un sistema simétrico.
Se trata en este caso de un proceso de división del pulso, lo que da como
resultado una simetría en la duración de los compases, pero no en la
subdivisión de cada uno de ellos. Según Brandel, este sistema no sería de
“estilo aditivo” si no de “estilo divisivo”.
Para acabar de entenderlo podemos imaginar una serie de compases en
donde la subdivisión cambia de binaria a ternaria, sin que la pulsación varíe.
10
q=q.
3
/4V
V
V
V
V
V
9 ™
8V
q.=q
V™
V™
4
4V
V
V
V
Sesquiáltera.
La sesquiáltera se encuentra presente en los ritmos occidentales desde el siglo
XVII hasta el XIX.
Podemos comprobar en los ejemplos del articulo citado que esta polirítmia es y
revela en sí misma una elevada complejidad:
q=120
œ 6œ
b7
& b b8 œ œ œ œ ‰ ‰ J 8 œ œ œ
Mu li
bo ne
na
li
ya gam ba
>
j 2
5
œ 4œ œœœ œ 8œ œ œ Œ
iya
vah so eh lu
o
ne
o
etc.
ne
“Basukuma Wedding Song” (Tanzania)
“…no solo las 22 corcheas están agrupadas en compases con beats desiguales, sino
que el pattern completo se repite a lo largo de la canción manteniendo el número
exacto de 22 corcheas, sin importar los cambios que puedan haber en la melodía.”
q=182
5 bœ ™ œ bœj œ 8 œ Œ ™ bœ ™
8
&8
(male solo)
13
5 œ bœj œ œ 8 bœ œ œ œ
7
8
8
bœ œ œ œ 8 bœ Œ ‰ Œ
etc.
“Babunda New Year song” (Congo occidental)
Este estilo de música llegó al continente americano a través de los esclavos
procedentes en su mayoría de la costa occidental de África. Principalmente de
13
Ibid., 3.
11
países como Guinea y El Congo, como así también de Mauritania, las Islas
Canarias, Senegal, Cabo Verde y Sierra Leona. Lo que no quita que la trata de
esclavos se haya extendido también, pero en menor medida, al centro del
continente y a la costa oriental.
“…(los esclavos) eran miembros de sociedades avanzadas, de civilizaciones
desarrolladas, pero de poder militar inferior al europeo, trajeron con ellos a sus dioses,
sus creencias y los conocimientos tradicionales acumulados durante siglos…”
14
Por lo tanto, cabe suponer que en el momento de llegar a América, la música
africana se simplificó en cierta forma, y comenzó un viaje en conjunto con las
músicas autóctonas y aquellas procedentes de Europa, cristalizándose poco a
poco en la música criolla que llega hasta nuestros días. Recordemos que esta
polirítmia de ratio 3:2 se encuentra presente en el folclore de toda
Latinoamérica. Quizás sea más adecuado llamarle “Birritmia” (3 beats contra 2)
y representaría el elemento “afro” existente en la música criolla o folclórica. En
Argentina está presente en todos los palos o especies.
No debemos olvidar como aporte esencial el extenso imaginario con que los
africanos contribuyeron una vez llegados a América del sur. El sincretismo
religioso que tuvo lugar al haber mestizaje con los europeos y los autóctonos
va a servir para mantener rasgos típicos de sus orígenes a la vez que
agregaron nuevas influencias a sus creencias primitivas.
14
Martínez Montiel, Africanos En América, 164.
12
2.3.
El comienzo.
Una vez iniciada la convivencia de los mencionados grupos étnicos, cada uno
de ellos trató de mantener viva su propia identidad frente a la del resto.
Veremos cómo se adaptan al nuevo escenario donde el mestizaje comienza a
ser una práctica habitual.
“La organización social es una resultante de las nuevas circunstancias (…) la música
con su literatura, las danzas y los instrumentos musicales, van a constituirse en tierra
americana en las vivencias más importantes, que con el correr de los años habrán de
adquirir nueva vida, nuevas formas y nuevas funciones.”
15
“…lo que hay en América es un conjunto de nuevas culturas afroamericanas.”
16
2.3.1. El indígena. Las músicas primitivas de América del Sur apenas han logrado sobrevivir a la
colonización europea que comienza en el siglo XV. Además, hemos de tener
en cuenta que en siglos posteriores continuaron habiendo oleadas masivas de
inmigración procedente de Europa y Asia.
Cabe destacar un hecho importante para comprender cómo se dio el proceso
de colonización y posterior mestizaje en el nuevo continente. Esta
característica que describiremos a continuación explica, en cierto modo, por
qué el aporte de las culturas autóctonas fue minoritario.
Una misma situación lleva a la extinción casi masiva de los aborígenes más la
posterior incorporación de esclavos, en su mayoría, traídos del África
occidental
15
16
Moreno Fraginals, África En América Latina, 239.
Schávelzon, Buenos Aires negra, 67.
13
Como los indígenas no estaban acostumbrados al trabajo duro y prolongado;
no fueron en realidad una mano de obra adecuada para las disímiles tareas
que los colonos europeos les asignaban. Es decir, trabajos como la extracción
y transporte de minerales o la construcción de villas, aldeas y caminos. De
manera que el número de indígenas comenzó a reducirse drásticamente a lo
largo de las décadas, en un hecho que, como consecuencia, acarrearía la casi
completa extinción de las diferentes etnias locales.
Hemos de mencionar también un detalle interesante: los colonos que llegaban
a esta parte del continente, en su mayoría de origen español y portugués, no
venían con sus mujeres ni sus familias (a diferencia de los colonos
anglosajones, que sí lo hicieron y por lo tanto el mestizaje con los autóctonos
no fue una práctica habitual). Esta particularidad se sumaría a las causas de la
gradual desaparición de los indígenas en América del Sur. Además de la
introducción de nuevas enfermedades provenientes de Europa y hasta
entonces desconocidas en el nuevo continente. Por lo demás, cabría acotarse
que el mismo fenómeno se dio en Europa, pero a la inversa.
“A nivel general, resulta evidente que las principales ciudades fueron, en la época de
la conquista, amplios ámbitos de mestizaje entre europeos, africanos e indios
potenciado especialmente por la escasez de mujeres españolas y africanas.”
17
,
18
Con la llegada de los primeros misioneros se inicia la evangelización del
autóctono. Verdadero fenómeno de absorción cultural en donde el aborigen
comenzó a asumir como propias unas creencias que a priori le resultaron
ajenas. En las misiones, los jesuitas promovieron la enseñanza de música
clásica europea a los aborígenes. Y estos, a su vez, demostraron una gran
facilidad para asimilar y aprender la música “culta europea” que se les
enseñaba.
Tengamos en cuenta que los jesuitas, al formar parte de la iglesia católica
europea, tenían, desde siglos atrás, libre acceso a todo tipo de códices y
17
18
Se refiere a los aborígenes americanos. (N. del A.)
Bethell, Historia de América Latina - 3. América Latina Colonial: Economía., 3:34.
14
tratados escritos sobre música en Europa. En consecuencia varios de estos
ejemplares en donde se enseñaba cómo interpretar música de canto
gregoriano, tratados sobre polifonía y armonía, sobre el Órgano (instrumento
de larga tradición en Europa), etc., fueron llevados a las misiones.
Hemos de considerar también los instrumentos que los jesuitas trajeron desde
el viejo continente, como el violín (instrumento de mucha importancia en el
folklore que se gestaría más tarde), por supuesto la guitarra española, el arpa
(incorporada también al folclore), clavicémbalos, los órganos de tubos
mencionados anteriormente, etc.
Asumimos que con el transcurrir de los años las músicas autóctonas,
reservadas al plano de lo “profano” y que tienen que ver con las creencias del
pasado, comenzaron a desaparecer inevitablemente.
Es fácil deducir que la documentación que ha quedado sobre dichas músicas
primitivas es escasa. Hemos mencionado ya a la baguala como estilo primitivo
y algunas de sus características principales.
El resto de especies folclóricas (palos) mayormente han incorporado o están
basadas en elementos propios de la música clásica y las danzas europeas
(tales como la forma musical, o el metro de su prosa), más la influencia rítmica
de la música africana.
En resumen, el legado musical indígena ha sobrevivido difícilmente a los siglos
y si hoy contamos con algunas pistas de lo que en su momento fue, es gracias
al trabajo de muchos estudiosos, y a la labor extensa de numerosos artistas
que han reivindicado esta música como propia y verdadera.
2.3.2. El africano. Sabemos que los esclavos africanos se fueron adaptando al nuevo continente
tratando de mantener vivo el espíritu propio de su cultura original. Siempre que
15
podían realizaban cualquier tipo de celebración, ritual o fiesta conjunta bailando
y cantando a sus dioses y creencias particulares.
Las autoridades de las ciudades en ciernes trataron de regular y legislar estas
manifestaciones, limitándolas a algunas horas del día específicas y sin que se
excedieran en su duración.
Estas fiestas o celebraciones espontáneas seguramente sirvieron como
catarsis ante la nueva realidad a la que aquellas gentes tenían que enfrentarse.
Es probable que inconscientemente o de manera subliminal sirvieran para
reafirmar su origen común y costumbres. Seguramente estas “juergas”
ayudaron a mantener viva su identidad, su lengua de origen, sus bailes y sus
cantos típicos.
No es de extrañar que, en este contexto, los rasgos más generales de la
música africana fueran impregnando e influenciando al resto de músicas que se
oían en aquellos tiempos en la colonia.
El número aproximado del total de esclavos que llegaron a América asciende a
unos diez millones19. Durante los largos viajes realizados hasta que llegaban a
destino una gran cantidad de estos esclavos moría víctima de las durísimas
condiciones a las que se veían sometidos durante el trayecto. Por lo demás, los
otros, los que alcanzaban a poner pie en tierra, se adaptaron relativamente
bien y soportaron mejor que los aborígenes el rigor de los trabajos forzosos a
los que estaban destinados.
Una vez abolida la esclavitud en el Río de la Plata a partir del año 1813, la
población africana y sus descendientes comenzaron a trasladarse a zonas muy
precisas de Buenos Aires. Nos referimos a la periferia de una ciudad que se
estaba gestando y que, en su evolución, “expulsaba” hacia afuera todo aquello
que no tuviese algo que ver con la civilización proveniente de Europa y que
representaba a la “modernidad” y el “humanismo”.
Las zonas a las que nos referimos fueron llamadas más tarde “barrios del
tambor” por razones que presumimos obvias. Estos barrios eran verdaderos
“ghettos”, y se ubicaban en las partes más pobres y abandonadas de la ciudad.
19
La cifra es estimada y varía según las fuentes. (N. del A.)
16
Si bien se legisló para impedir la práctica de aquellas costumbres típicas del
inmigrante, que incluían obviamente todo tipo de manifestaciones musicales a
través del baile, el canto y la ejecución de tambores, fue imposible para las
autoridades evitar este tipo de situaciones donde lo que se buscaba era
recordar el origen común, la madre tierra dejada atrás, la necesidad de
sostener una identidad propia o la simple diversión a través del canto y el baile.
No es difícil suponer que en semejante contexto, estas zonas de la ciudad
fuesen áreas “liberadas”, marginales y plenas de libertinaje. Además atraían a
toda clase de gente (incluida aquella perteneciente a la clase alta), que iban allí
en busca de diversión y “exotismo”.
Es en estos barrios o zonas marginales donde comenzó a gestarse también
otro estilo musical fruto del mestizaje entre Europa, África y América: el Tango.
Una música creada en los barrios “bajos” y suburbios, en un principio
relacionada a todo lo ajeno a la moral y las buenas costumbres provenientes de
Europa, pero que más tarde sería aceptada como popular y representativa del
país.
El hecho de que se aboliera la esclavitud no significó para los africanos y sus
descendientes una adaptación fácil o rápida dentro de la sociedad que se
estaba desarrollando.
Como hemos dicho, la población afroamericana, en clara desventaja frente al
europeo de piel blanca (al igual que los autóctonos indígenas) buscó por todos
los medios mantener viva su identidad y origen.
En sus celebraciones y fiestas diarias cantaban usando su propio idioma, el
cual por supuesto no era comprendido por el resto de la sociedad. Lo que nos
hace suponer que esto fue un motivo más para mantenerlos segregados. Sus
bailes típicos resultaban escandalosos para el hombre blanco, teniendo en
cuenta “la mentalidad puritana de la época”.20
Para la “clase alta” colonial estos guettos estaban en el extremo opuesto de
todo lo que significaba y representaba para ellos la civilización y el desarrollo
20
Schávelzon, Buenos Aires Negra, 74.
17
europeos, y que durante mucho tiempo fue tomado como ideal de “sociedad
moderna” a imitar. 21
2.3.3. El europeo. La población procedente de España (y sus descendientes), mantuvo sus
costumbres y tradiciones en mayor o menor medida. Aparte de aquellas de
origen religioso, que no fueron pocas, hemos de tener en cuenta todas las de
índole popular o profanas.
Para nombrar algunos de los hechos más significativos que tuvieron que ver
con la adaptación de los colonos en el nuevo continente debemos tener en
cuenta el significado y la magnitud que alcanzó la religión católica en todo este
proceso. Ya hemos mencionado la labor de los jesuitas impartiendo
conocimientos entre los aborígenes. Seguramente la manera más pacífica de
evangelizar a los nativos.
No es menos importante mencionar que se construyeron grandes catedrales en
ciudades como Buenos Aires o Córdoba. Donde, entre otras cosas,
se
interpretaban conciertos de música Barroca Europea.
El sincretismo religioso continuó siendo una práctica común, sobretodo en las
zonas alejadas de las ciudades donde las celebraciones tomaban elementos
propios de las creencias indígenas autóctonas mezcladas con nociones
pertenecientes al catolicismo romano o al protestantismo europeo, procedentes
de los núcleos urbanos en lenta expansión.22
En la sociedad colonial de la época, los descendientes del europeo de piel
blanca poseían el control sobre el destino y el futuro de las ciudades
emergentes. Como hemos dicho, en su mayoría eran españoles o
descendientes de éstos, de manera que encontraremos manifestaciones
21
Para entonces en Europa estaba en pleno apogeo lo que se conoce como el “Siglo de las
Luces”. Este fue el modelo a imitar para muchos de los políticos y autoridades en general, que
querían en América una sociedad civilizada obtenida casi a cualquier precio. (N. del A.)
22
Olsen and Sheehy, The Garland Handbook of Latin American Music, 389.
18
propias de los pueblos provenientes de la península ibérica, tales como el
cante y el baile de fandangos acompañados por guitarras, o las serenatas, que
como sabemos consistía en recorrer las calles cantando igualmente con el
tañido de cuerdas como fondo.
“Aparte de los cantos de carácter místico-popular, el pueblo entonaba coplas por
simple diversión, al son de una `guitarrilla´_”
23
Las danzas europeas también llegaron a Sudamérica. Tal es así, que a partir
del siglo XVIII se comienza a bailar Minué, Vals y Contradanza en los salones y
teatros de Buenos Aires y, un tiempo más tarde, en el resto del país.
Otra práctica que se mantuvo en el nuevo continente, específicamente en lo
que más tarde sería Argentina, es la de los Trovadores o Juglares.
En Europa, los trovadores ejecutaron sus músicas y cantares solo para la
nobleza, puesto que de por sí eran ellos también cortesanos e, incluso, podían
desempeñar –llegado el caso– labores como soldados de la corte. Las
temáticas de sus cantares iban desde simples historias de amor hasta la
propaganda política.
En cambio los juglares no pertenecían a ninguna corte y llevaban una vida de
tipo ambulante. Sabían sus textos de memoria y era común que improvisaran
sus rimas a partir de diferentes motivos temáticos aprendidos gracias a la
transmisión oral a través de la sucesión de las generaciones. Dichos textos
pertenecían a la literatura de origen folclórica o popular. En argentina surgirá un
personaje de características parecidas y recibirá el nombre de “payador”.
23
Aretz, El folklore musical argentino, 1952, 23.
19
2.3.4. El Criollo. Definimos como criollo a todo aquel que ha nacido en América y es
descendiente de sangre indígena, europea y africana.
Con el surgimiento del “criollo” en Argentina podemos asumir que los
habitantes mestizos comienzan a ser conscientes de que tienen una identidad
propia. Con el transcurso de los años las costumbres provenientes de Europa y
África mezcladas con las de los aborígenes se han mezclado y traspasado de
generación en generación.
Podríamos decir entonces que se entiende como “Criollo” al nuevo autóctono,
con sus propias características, dueño de la tierra en la que habita y sus
costumbres heredadas del pasado. Este hecho es significativo ya que poco a
poco llevaría a estas sociedades a querer emanciparse de Europa, dejar de
depender de reyes que nadie nunca conoció, y comenzar de cero como
sociedad independiente y autosuficiente. Situación que en cierta forma
continúa latente hasta el día de hoy.
Siguiendo la línea que comentábamos anteriormente cuando nos referíamos al
trovador criollo, es decir al payador, hemos de mencionar que en la
estratificada sociedad que se estaba desarrollando, este personaje jugó un
papel muy importante.
El payador resultó ser un vehículo vivo de cultura allá adonde fuera. Juglar
criollo que va y viene por el extenso territorio argentino, en contacto con la
naturaleza y sus habitantes de manera directa.
Los criollos que comenzaban a habitar el país y se dedicaban a interpretar
música popularizaron a través de sus rimas hazañas heroicas, situaciones
típicas de la vida en el campo, o también simples historias de amor y desamor.
Al igual que los antiguos juglares de Europa, lo hacían acompañados por su
guitarra.
20
Como explica Domingo Faustino Sarmiento24 en su libro “Facundo”, algunas
generaciones después de la llegada de los colonos y con los primeros criollos
extendiéndose por el país, la sociedad argentina se va a ir estructurando de
una manera bastante particular.
Llama la atención cómo describe a los campesinos, y especialmente al músico
que canta y se acompaña con su guitarra.
Es éste un tipo de personaje que no nos deja indiferentes ya que parece que
Sarmiento se esté refiriendo a Atahualpa Yupanqui casi cien años antes de
éste que naciera.
Sarmiento describe al “Gaucho Cantor”, y lo hace con estas palabras:
“El gaucho cantor es (…) el trovador de la Edad Media”
“…El cantor (que) anda de pago en pago* (…) cantando (a) sus héroes de la pampa,
perseguidos por la justicia…”
“…el cantor está haciendo (…) el mismo trabajo de crónica, costumbres, historia,
biografía que el bardo* de la Edad Media, y sus versos serán recogidos más tarde
como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro…”
25
El Gaucho Cantor vive su vida en el campo, alejado de las ciudades que se
hacen cada vez más grandes y más europeas. De alguna manera intuye que
aquello que le es propio y lo identifica ya no está allí si no en el paisaje del
campo. Este pelasgo vive cantando todo tipo de historias y leyendas que va
recolectando en su permanente viaje por las pampas. Son en general historias
de héroes de batallas, de prófugos de la ley, de conquistas pasadas, de niños
24
Domingo Faustino Sarmiento (1811 – 1888). Político, escritor, docente, periodista y militar
argentino; gobernador de la Provincia de San Juan entre 1862 y 1864, presidente de la Nación
Argentina entre 1868 y 1874, Senador Nacional por su Provincia entre 1874 y 1879 y Ministro
del Interior de Argentina en 1879.
* Pago: Lugar donde se ha nacido. (http://www.diccionariogaucho.com.ar)
* Bardo: Poeta de cualquier época o nacionalidad. (http://www.wordreference.com)
25
Sarmiento, Facundo. Civilización Y Barbarie, Buenos Aires, 1874., 63.
21
robados por los malones indios26. Similar al trovador de la Edad Media, es el
cronista de la época que relata sus costumbres, su historia y la de sus
antepasados, las hazañas de personajes famosos, etc.
“…la poesía original del cantor (…) está llena de imágenes tomadas de la vida
campestre, del caballo y las escenas del desierto. (…) el cantor posee su repertorio de
poesías populares: quintillas, décimas y octavas, diversos géneros de versos
octosílabos. Entre éstas hay muchas composiciones de mérito y que descubren
inspiración y sentimiento.”
27
A partir del momento en el que el criollo se reconoce como tal, y se descubre a
sí mismo como el hijo de diversas culturas que accidentalmente han tenido que
encontrarse en un sitio en particular, comenzará su lucha emancipadora hacia
el futuro. A veces con mejor o peor suerte.
Veremos ahora, en el pensamiento y en la obra de Atahualpa Yupanqui, cómo
esta reafirmación del ser, de las raíces, el origen, el sentimiento y el espíritu
autóctono logran cristalizarse de manera clara y rotunda.
2.4.
Atahualpa Yupanqui.
Atahualpa Yupanqui (seudónimo de don Héctor Roberto Chavero) nació en
Argentina en 1908 y murió en Francia en 1992. Poeta y músico. Aunque él lo
negaba, también gran pensador y notable filósofo. Dedicó su vida a la música y
a la poesía, e hizo de éstas un vehículo para cantarle a la tierra añorada (que
por motivos políticos tuvo que dejar atrás), al camino recorrido (temática
recurrente en su obra) o a la querencia que quedó en el pasado.
En los elementos que conforman su música se reconocen el canto al indígena
primitivo, el romancero español de la edad media, el ritmo sincopado del
26
27
Entendemos “indios” como indígenas autóctonos de Argentina. (N. del A.)
Sarmiento, Facundo. Civilización Y Barbarie, Buenos Aires, 1874., 64.
22
tambor africano. Atahualpa fue a lo largo de su extensa carrera un artista
sensible a todo aquello relacionado con la libertad del hombre, su tierra y su
pensamiento. En su poesía nos transmite el legado del indígena y su conexión
profunda con el paisaje. La tierra que lo alberga desde su origen y de la cual es
parte fundamental e indivisible. Elementos siempre presente en su prosa: el
campo, el cerro, la montaña, el rio, las alamedas, el viento y el caballo.
Citemos un breve pasaje suyo en donde entabla una charla imaginaria con
José Gabriel Condorcanqui Noguera, marqués de Oropesa (Perú 1738 - 1781),
llamado también José Gabriel Túpac Amaru. Conocido posteriormente como
Túpac Amaru II. Caudillo indígena líder de la mayor rebelión anticolonial que se
dio en América durante el siglo XVIII.28
“Larga ha sido la noche en nuestra América, Condorcanqui. Ha engordado la tierra
con la sangre del indio. Todo lo que brilla, menos la armonía, se lo han repartido los
capitanes de la ambición.”
29
En su extenso cantar a la tierra podemos encontrar indicios que nos muestran
cómo pensaba Atahualpa. Por ejemplo este fragmento refiriéndose a los Valles
Calchaquíes, ubicados en el noroeste argentino, sitio que amó y conoció en
profundidad:
“En aquellos tiempos, era imposible usar otro medio que no fuera el caballo o el mular,
pues no había sino caminos de herradura. Luego se habilitaron caminos entre las
montañas.
Pero estando cerca y con algunos días disponibles, no he querido llegarme al Valle
Calchaquí en automóvil. Prefiero mirar este aspecto de mi vida, esta etapa de mi
juventud, como cosa cumplida, como ejercitación o disciplina de la paciencia y del
amor a América. Lo siento como una manera de respetar a Pachamama.”
28
http://es.wikipedia.org/wiki/Túpac_Amaru_II
Yupanqui, La Capataza, 25.
30
Yupanqui, El Canto Del Viento, 1988, 40.
29
30
23
2.5.
Resumen.
La idea central de este trabajo está basada en el elemento rítmico del folclore
argentino. Pero es en el pensamiento y en la obra de Atahualpa Yupanqui
donde encuentra uno de sus pilares fundamentales como fuente de inspiración.
La revisión de algunas de sus composiciones servirá como punto de partida
para intentar homenajear al hombre y su creación, intentando a la vez aportar
un punto de vista personal.
El objetivo es encontrar un equilibrio musical entre la tradición folclórica y los
elementos propios del Jazz como la improvisación y la composición estilística.
Nada menos.
Por supuesto hemos de nombrar a algunos de los muchos músicos argentinos
que en la actualidad son pioneros en este sentido: Guillermo Klein, Fernando
Huergo, Aca Seca trío, Lilián Saba y muchos más. Éstos trabajos nos servirán
como guía, modelo o fuente de inspiración para la investigación musical y
rítmica del folclore argentino desde una óptica “jazzística”.
24
3. Birritmia.
“En una sola cuerda recorría parte del diapasón
buscando armar la melodía que más me gustaba: La Vidalita”.
31
A.Y.
3.1.
Como
Presentación.
ya
hemos
comentado
anteriormente,
nos
estamos
centrando
exclusivamente en el aspecto rítmico del folclore argentino. Aunque en ningún
momento se ha dejado de tener en cuenta la importancia de otros elementos
que lo hacen único, como el tipo de armonía que se usa comúnmente o la
importancia de las temáticas de sus letras y su métrica.
La hipótesis de este trabajo se basa en la afirmación de que la particular
alternancia rítmica entre una pulsación ternaria y binaria (o incluso estando
ambas presentes en el mismo compás) viene heredada seguramente de la
hemiola europea por un lado, y de la polirítmia africana por el otro.
Norberto Minichillo (músico argentino. 1940-2006) dice que el ritmo de la
chacarera es muy similar al ñáñigo afrocubano: “…a mi entender es de ésta
raíz de donde proviene la chacarera. Llega a Cuba desde Nigeria.”
A la hemiola la hemos definido como dos compases de tres tiempos
articulados como si fueran tres de dos tiempos cada uno.
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Hemiola.
31
Yupanqui, El Canto Del Viento, 1990, 10.
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25
La “Hemiola africana” difiere de la anterior en que manteniendo la pulsación,
simplemente agrega beats a un compás determinado, dando como resultado
una serie de compases de duración diferente distribuidos de manera irregular a
lo largo de la pulsación.
(Male Choral)
5
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“Babira choral song” (Congo Belga)
Analizaremos las particularidades rítmicas presentes en el folclore argentino
comenzando por algunos ejemplos a los que llamaremos “clásicos”.
Refiriéndonos de esta forma al repertorio folclórico que se ha ejecutado hasta
el siglo veinte. En este sentido nos centraremos casi exclusivamente en la obra
musical de Atahualpa Yupanqui.
Posteriormente analizaremos la evolución rítmica del folclore a través del
estudio de transcripciones de composiciones pertenecientes a autores actuales
como los que hemos nombrado anteriormente. Estos serán los ejemplos
“modernos”.
Y por último, describiremos algunos ejemplos “propios” extraídos de los
arreglos musicales escritos para este trabajo y que son fruto de la
experimentación e investigación rítmica llevada a cabo.
26
3.2.
Ejemplos clásicos.
Comenzaremos hablando de una particularidad propia del folclore argentino
que tiene que ver con la indicación de compás.
Es muy frecuente encontrar música popular escrita en un compás de 3 por 4 y
6 por 8 simultáneamente. Indicando de esta manera que la melodía está
estructurada o construida sobre una subdivisión ternaria, mientras que el
acompañamiento rítmico-armónico lo hace en base a una subdivisión binaria.
Esta superposición métrica le confiere una extraordinaria riqueza rítmica y se
conoce como bi-modalismo rítmico o birritmia.
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V V V
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De manera que encontraremos frecuentemente partituras escritas con ambas
indicaciones de compás en el mismo pentagrama.
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V
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V
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“Campanas”, José Vicente Cabrera. (Fuente: Isabel Aretz, “El Folclore Musical Argentino”)
etc.
27
Diversos autores y pedagogos que han trascendido en el folclore argentino
como los pianistas Adolfo Ávalos (1914-2008) o Edgar “Tucho” Spinassi (19261983) han afirmado que el compás básico de esta música es el 3 por 4. Aunque
dicho compás difiere del tradicional 3 por 4 europeo en que el tiempo fuerte no
es el primero sino el segundo y el tercero, y sobretodo este último. Al
superponerlo con el 6 por 8 de la melodía obtenemos la síncopa que le
caracteriza.
Denominan a este compás como “3 x 4 criollo”, y es el que encontramos en
todas las especies o palos del folclore argentino .
Alberto Abecasis (Argentina, 1940) explica en su libro 32 las peculiaridades
rítmicas que surgen al interpretar el compás de 3 tiempos a la manera “criolla”.
En el 1er ejemplo vemos una chacarera escrita en un compás de 6 por 8.
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Acá en 3 por 4 al estilo “europeo”:
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y finalmente en 3 por 4 al estilo “criollo”.
32
Abecasis, La chacarera bien mensurada, 32.
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28
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Siendo ésta última la manera más apropiada para escribir e interpretar el
folclore.
Norberto Minichillo en su método para baterías llamado “Tambores” (Ricordi.
2005) explica que el bombo debe llevar un compás de 3 por 4 acentuando
sobretodo el 3er tiempo, mientras que los instrumentos agudos como la caja y
el hi-hat imitan a la melodía haciendo cambios en la subdivisión o simplemente
llevándola a 6x8.
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(6/8)
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Aquí mostramos algunos ejemplos de la birritmia analizada en algunas de las
composiciones de Atahualpa Yupanqui:
3x4
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10
3x4
6x8
“La del campo”. Chacarera.
29
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15
6x8
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”Zamba del grillo”.
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27
28
29
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3x4
30
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J
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6x8
”La Arribeña”, Zamba.
En los compases 29 y 30 del ejemplo anterior resulta más adecuada una
subdivisión ternaria llevando el compás a un pulso binario (6x8).
La Polirítmia también es frecuente. Esta se da en casos donde la melodía es
cantada en dosillos, y a su vez hay dos o más instrumentos haciendo la
birritmia comentada anteriormente. Según Carlos Vega (musicólogo argentino.
1898-1966), el fenómeno de los dosillos en las melodías se debe a una
evolución o “binarización” de las mismas. Vega pensaba que no existían tales
dosillos, sino que se trata de una ejecución defectuosa del esquema “negracorchea/ corchea-negra.
Voz
° / 68
2
2
V V
V
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Guitarra
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V
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V V V
simile
simile
V
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30
En una interesantísima entrevista33 Norberto Minichillo acaba por resumir el
ritmo folclórico Argentino de una manera sencilla y clara.
La polirítmia de la que hablamos tiene su basamento en el compás de 3 por 4.
A su vez se puede llevar un compás de 4 por 4 tomando la negra con punto
como negra. Y por último, agrupando las seis corcheas del compás de tres
tiempos en dos grupos de tres y tres respectivamente, tendríamos un compás
de 6 por 8.
°/ 3
4
/ 44
6
¢/ 8
33
1
2
3
1
2
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V
V
V
V
V
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V
V
V
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4
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V
1
V
2
V
3
V
4
V
5
V
6
V
Hoffmann, Tomás y Hoffmann, Susana. “Vocaciones” [en línea]. Argentina 2006 [Consulta:
Febrero 2014]. Disponible en: http://youtu.be/dfp9Rm15RxY.
31
3.3.
Ejemplos modernos.
Comenzaremos hablando de Guillermo Klein (piano, Argentina. 1969) y la clave
que usa frecuentemente en su música. Esta clave agrupa las semicorcheas de
dos compases en tres células seguidas de 7 (2+2+3), más 3 semicorcheas
finales.
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También usa esta clave en compases de subdivisión ternaria. En este caso los
grupos son de corcheas en vez de semicorcheas.
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Lo interesante de esta clave es la sensación de desplazamiento que produce al
ir agrupando las corcheas de dos en dos, mientras la subdivisión es en realidad
ternaria. Dando como resultado un desplazamiento rítmico en las frases
melódicas o en el acompañamiento rítmico-armónico.
En el siguiente ejemplo usa una clave similar en un compás de 9 por 8.
32
q.=80
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0:27
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D¨7
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J
”El domador de huellas”. Guillermo Klein.
A¨-
Ϊ
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etc.
b œ bœ œb œ
‰ bœ bœ bœJ œ
J
34
La línea de bajo está llevando la clave en todo el tema junto con la percusión.
Otro elemento interesante en el arreglo es el ritmo armónico desplazado o
acentuando tiempos que a priori son débiles dentro del compás.
q.=80
A¨-
9
8 V V VJ V V
F-7(b5)
E-7
D^
V V VJ V V
D¨7
V V VJ V V
A¨-
etc.
V V VJ V V
”El domador de huellas”. (clave rítmica y ritmo armónico)
Otro de los extraordinarios usos rítmicos que Guillermo Klein hace basado en
los ritmos tradicionales argentinos y su típico compás ternario, es agregar cada
dos compases un par de semicorcheas más a un compás de 12 por 8. De esta
manera queda uno de 14 por 8 que alterna con uno de 12 por 8 y así
sucesivamente.
q.=127
œ
? 14
8 œ #œJ œJ
2:09
C‹7
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‰
œ œ
œ
‰ J
bœ
12 œ bœJ œJ
8
“Chúcaro”, línea de bajo. Guillermo Klein.
34
j
œ bœ ‰ œ œ
etc.
35
“Domador de Huellas. Music of ”Cuchi“ Leguizamon” Guillermo Klein. Sunnyside Records,
2010.
35
“Live in Barcelona” Guillermo Klein Y Los Guachos. Fresh Sound New Talent, 2004.
33
En temas como “Blues de Liz” intercala un compás de 12 por 8 dentro de una
sección que está escrita en 4 por 4 basada en el ritmo de Carnavalito (ritmo
típico del norte de Argentina y que tiene una acentuada subdivisión a
semicorcheas.)
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4
12
8
4
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Ϫ
Ϫ
Ϫ
Ϫ
q=86
etc.
>q.=q
>
>
>
>q=q.
>
>
>
4 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ 12 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
8 Ϫ
/4œ
œ
œ
œ
Ϫ
Ϫ
Ϫ
“Blues de Liz”
36
En el ejemplo siguiente, perteneciente a la agrupación “Brian Blade
Fellowship”, encontramos otro interesante uso del compás de 3 por 4 con la
acentuación desplazada hacia el 2do y 3er beat. También hemos de destacar
el papel del ostinato en el bajo, que en contraposición con las síncopas en la
clave de sol acaba por producir el característico efecto
de compás de
amalgama.37
El hecho de que el vamp (figura o acompañamiento musical repetitivo) dure
tres compases acentúa aun más lo comentado anteriormente.
36
Ibid.
Un compás de amalgama es aquel “compás compuesto” que obtenemos de la suma de 2 o
más compases simples que tienen diferente cantidad de pulsaciones. P. ej. 2/4 + 3/4 = 5/4. (N.
del A.)
37
34
q=120
#˙˙
˙˙
˙
3
& ™™4 Œ
1:49
#˙˙ ™™
˙™
#˙ ™
B-9(„ˆˆ4)
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F©-7
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œ
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œ
œ
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≈ œ #œ œ ™™
œ œ œ œ œ™ œ œ #œ œ
œ #˙
38
”Evinrude-Fifty (Trembling)”. Brian Blade Fellowship.
El siguiente ejemplo musical está extraído del tema “Zhivago” 39 de Kurt
Rosenwinkel (guitarra eléctrica, EEUU. 1970). El compás también es de 3 por
4, pero en este caso lo destacable es que la melodía está construida en base a
negras con punto y va desplazada en relación a la pulsación. Concretamente
los sitios donde ataca la línea melódica son el contratiempo del 3er beat y el
2do beat de cada compás. El tempo “médium up” es un elemento decisivo
dentro de todo el conjunto haciendo que el efecto rítmico sea aún más
acentuado y complejo.
q=190
3
&4
G¨Œ„Š7
& œ
A¨-7
& œ
‰ œj
G¨Œ„Š7
E¨-7
G¨Œ„Š7
j
œ œ ‰ bœ œ ˙
j
œ ‰ bœ œ
E¨-7
j
bœ ‰ œ # œ
AŒ„Š7
˙
˙
‰ œj
‰
G¨Œ„Š7
œ
j
œ ‰ bœ œ
B-7
j
#œ
j ‰
œ #œ
œ œ
”Zhivago”. Kurt Rosenwinkel.
38
39
E¨-7
‰ œj œ œj ‰ bœ œ œ œj ‰ bœ œ
“Perceptual” Brian Blade Fellowship. Blue Note, 2000.
“The Next Step” Kurt Rosenwinkel. Verve Records, 2000.
C7(“4)
œ
C©-7
j
œ ‰ bœ œ
j ‰
œ #œ
œ œ
etc.
35
El desplazamiento de negra con punto en un compás de 3 por 4 ofrece varias
opciones:
3
3,1/2
2
1
1,1/2
2,1/2
3
/4œ
œ
œ
œ
œ
1,1/2
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
2,1/2
1
3,1/2
2
El siguiente es un ejemplo extraído de un tema perteneciente a David Binney
(saxo alto, EEUU. 1961).
q=47
3
& ™™4 œ bœ
0:30
bœ
F-7
3
& ™™4 bœ˙˙ ™ b˙
™
? ™™3
4 œ™ bœ œ œ™ bœ bœ
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4 Ϫ
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˙™
bb ˙˙ ™™
œ™ bœ b˙ ™
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G¨Œ„Š7(#11)
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D¨²
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b ˙˙˙ ™™™
bœ
bœ bœ œ œ™ bœ œ bœ ™ bœ œ
b
œ
œ
Ϫ
˙™
bb ˙˙ ™™
™™
bœ
bœ ™ bœ œ œ bœ œ ™™
bœ
bœ
b œ b œ œ œ™b œ œ b œ ™b œ œ b œ ™ b œ œ œ b œ œ ™™
b
œ
œ
Ϫ
”Civil war””. David Binney.
40
Una vez más vemos cómo el compás de 3 por 4 nos permite jugar con los
desplazamientos rítmico-melódicos de una forma interesante. En este ejemplo
tenemos dos elementos que son la línea de bajo doblada por la mano izquierda
del piano, y la melodía interpretada por el saxofón. El tempo es bastante lento,
y una vez más, un detalle importante dentro de la sonoridad general que el
40
“Afinidad” David Binney/Edward Simon. Red Records, 2001.
36
tema posee. La primera frase del saxo nos hace pensar que se trata de un
compás de cuatro tiempos. O dicho de otra manera, la frase resuelve en el 2do
tiempo del compás siguiente. La frase sincopada del bajo produce el efecto de
que el tempo va al doble de lo que realmente es.
Volviendo a los compositores argentinos, tenemos un ejemplo extraído de un
disco de Fernando Huergo, bajista argentino radicado en Boston. El tema se
llama “Espejos” y es una excelente muestra de las posibilidades que nos ofrece
jugar con el compás y su subdivisión.
El tema comienza con un ritmo típico de chacarera, usando un compás de 12
por 8. Después de una introducción a cargo del bajo y la percusión, se expone
el tema y luego de un breve interludio, el batería se queda solo para llevar el
groove del tema hacia un compás de 4 por 4 con feeling de swing.
Concretamente lo que ocurre es que la negra con punto del 12 por 8 se
transforma en blanca para el 4 por 4. Lo original de esto es que esas blancas
serán el tiempo 2 y 4 del nuevo compas de subdivisión binaria.
chacarera
q.=112
I
¿¿ ¿ ¿
12
/ 8
œJ
2:02
I
I
I
I
¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ 9 ¿¿ ¿ ¿
œJ
œ œ 8
œJ
J œ
I
I
I
¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ 1 ¿
œJ 4 ¿
J œ
I
¿
¿
I
¿
¿
q.=h
4
4
swing
q=224
4¿
/4
Œ
¿
¿
¿
Œ
¿
I
¿
¿
“Espejos”. Fernando Huergo.
¿
41
¿
Œ
¿
¿
¿
Œ
¿
I
¿
¿
¿
etc.
Las flechas verticales indican la pulsación.
Vuelven a exponer la melodía, pero esta vez sobre el ritmo de swing, para
pasar luego a 3 por 4 manteniendo la equivalencia de negra igual a negra, es
decir, el pulso se mantiene constante. La sensación es bastante curiosa en
41
“Jazz Argentino” Fernando Huergo. Fresh Sound New Talent, 2000.
37
este cambio de compás. Por más que el pulso es el mismo, pasar de cuatro
tiempos a tres produce el efecto de “frenar” o “ralentizar” la pulsación.
swing
q=224
4¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
/4
¿
¿
Œ
Œ
q=q
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
¿
¿
Œ
Œ
2:42
q=224
3¿ ¿
4œ Œ
¿
Œ
¿œ ¿
Œ
¿
Œ
“Espejos”.
El tema regresa a su compás y pulsación original para comenzar solos en 12
por 8. Como podemos ver en el esquema, una vez que están en 3 por 4 poco a
poco se comienza a acentuar la negra con punto. Esta negra con punto pasará
a ser la negra del 3 por 4 siguiente. Y nos da la correspondiente equivalencia al
12 por 8 del comienzo. Si bien las indicaciones de metrónomo a priori no
coinciden, la interpretación por parte de los músicos en los cambios de compás
va rectificando estas pequeñas desigualdades en el tempo.
q=224
3
/4V
q.=100
12
(8)
2:59
V
3
/ 4 1V ™
V
V
V
V
q.=150
1
2
3
4
68
V V V 2V V V 1V V V 2V V V
1
43 1V
q. = q
V™
2
V™
1
V™
2
V
2
V
3
V
1
V
2
V
3
“Espejos”.
Los ejemplos de polirítmia que involucran o combinan compases binarios y
ternarios junto a subdivisiones ternarias o binarias son interminables.
Podríamos citar más ejemplos que se han quedado fuera, como algunas de las
composiciones de Avishai Cohen (contrabajo. Israel, 1970). Son temas de una
complejidad rítmica elevada, a la vez que fusiona el lenguaje del Jazz con su
propio folclore.
38
3.4.
Ejemplos propios.
Los ejemplos que detallaremos en este apartado están extraídos de los
arreglos escritos para este trabajo. Como ya hemos comentado, son arreglos
inspirados en temas de Atahualpa Yupanqui. Algunos de ellos se han
mantenido dentro del estilo original en el que fueron compuestos. Es decir, si el
tema original es una chacarera (p.ej. “La del campo”) el arreglo a conservado
este estilo rítmicamente hablando. Aunque en algún otro tema se ha “innovado”
un poco más, introduciendo cambios de compás, o de métricas, incluso
cambios de tempo.
En lo que a la Forma se refiere, podemos decir que los arreglos no siguen
estrictamente la de los originales. Esto es así por la necesidad de expandir el
discurso musical a lo largo del tiempo ya que las canciones en el folclore
argentino suelen ser de muy corta duración. Al encarar la composición de los
arreglos de este modo, tenemos la posibilidad de presentar y re-exponer las
melodías de diversas maneras, por ejemplo cambiando los instrumentos que la
interpretan para obtener diferentes sonoridades. También se han compuesto
introducciones, interludios o codas que dan a la música un poco mas de
“espacio” y permite ir presentando el material musical de manera gradual o
progresiva.
Con respecto a la instrumentación, se ha escrito para octeto, formado por
sección rítmica y sección de vientos, aunque hay dos arreglos que prescinden
de ésta última. La razón de esto ha sido básicamente la búsqueda de cambio o
variación en la sonoridad general del concierto.
El peso recae obviamente sobre la guitarra eléctrica, para lo cual se ha hecho
un trabajo previo de adaptación del estilo a dicho instrumento, ya que desde
sus orígenes, el folclore argentino ha tenido en la guitarra española uno de sus
principales instrumentos. La introducción del bombo leguero es esencial para
obtener la sonoridad y el ritmo típicos del estilo, por ser éste uno de los
instrumentos más primitivos y representativos de esta música. Funciona
entonces como nexo entre la tradición o el pasado, y lo actual.
39
La batería y el contrabajo aportan la sonoridad “jazzística” al conjunto, por
supuesto, de igual importancia a lo comentado anteriormente.
Por último, la sección de vientos (formada por dos metales y dos maderas, en
este caso trompeta y trombón más saxo tenor y alto) aporta el elemento
“bigbanístico” a pequeña escala, a la vez que agrega intensidad y dinámica a la
música y nos permite explorar o experimentar nuevas sonoridades dentro de la
armonía.
Comenzaremos hablando de la chacarera “La del campo”:
q.=114
12
&8
E-
œ
bœ nœ œ
J
œ
#œ œ œ œ œnbœ>œ
f
bœ nœ œ
J
nœ
œ #œ
œ œ #œ œ >œ
E-/B
C'4
G^#11
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b
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œ
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#
œ
bœ nœ
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&
œ
#
œ
n
œ
J
>
>
n
œ
>
nœ
œ
œ
“La del campo”, Atahualpa Yupanqui. (Arr. Nicolás Herrera)
Este arreglo está escrito en 12 por 8. Los cuatro compases del ejemplo se
repiten varias veces a manera de vamp en la introducción del tema. Se ha
mantenido la tonalidad original del tema (E menor).
Vemos cómo en el cuarto compás la frase se agrupa cada cuatro corcheas. En
principio este es un desplazamiento bastante sencillo pero que produce un
efecto interesante al “romper” la continuidad de la subdivisión ternaria del 12
por 8.
E-7'4
12
&8
27
œœ ™™
Ϫ
œ
mf
¿¿j œœ ¿¿ ##œœj ¿¿j
¿ œ ¿ œ ¿
œ œ Œ œ
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.
A13/E
E-9
œœ ##¿¿ œj ¿j
œ ¿ #nœœ ¿¿
œ
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D/C
C/F
G^6‚9
A/B
œœ œ œ nœœ nœ œœ ™ ¿¿j œœ #œœ œj œ™ œ
œ œ
œ
œ n œœ
#œ ™™ ¿ œ œ ™
Ϫ
œJ œ
œ
œ
¿
œ
nœ
œ
J J
“La del campo”
4
4
40
En el compás 28 del mismo arreglo la melodía pasa a una figuración binaria.
Una vez más la intención es salir momentáneamente de la subdivisión ternaria.
En este caso se han usado los clásicos dosillos derivados de los giros
melódicos que hace la voz en el folclore tradicional.
C7b5
>
j¿ bœ
¿¿ b œœ
‰ œ
E-7
6 Ϫ
& 8 œœ ™™
œ
34
œJ
>
E-7
™
12 w
w ™™
8 w
w™
6 nœœ ™™™
8n œ
œ
œJ
¿¿j
¿‰
>
bœœ
œ
œ
>
C-6
12
8
w
™
w
w ™™
w™
“La del campo”
En estos compases vemos como se intercala un compás de 6 corcheas entre
los compases de 12 por 8. Además destacamos la figuración de 3 negras en el
compás de 2 pulsos (6x8) a manera de 3 x 4. La ultima negra ligada al compás
siguiente aporta la sensación de desplazamiento o “falsa” amalgama.
>
12 œœœ
&8 œ
E-
49
mf
? 12
8
˙
œ.
D13
>
#œœœ
œ
œ.
˙
>œ
œœ
œ
C6
œ.
B¨^6
w
™
w
w ™™
b w™
˙
b˙ ™
mf
Ϫ
‰
œ
“La del campo”
En el compás 49 la figuración rítmica vuelve a subdividir como si se tratase de
un compás binario (6x4). Este tipo de modulación rítmica es interesante al ir
“modificando” por momentos la sensación de tiempos fuertes y débiles dentro
de la secuencia de compases.
41
12
& 8 # œœ ™™
œ
117
j >
¿¿ œœ
œJ ¿J œ
>
v
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œ
œœ #œ
œ œ
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2
> 2 .
#œœ œœ
œ œ
>2 .
2
Ϊ
pp
œœ
œ
.
œœ
œ
.
2
2
>
œœ
œ
>
‰
‰
Ϊ
Ϊ
“La del campo”
De nuevo se ha usado el recurso de los dosillos en la guitarra mientras la base
está en 12 por 8.
El ejemplo siguiente está extraído del arreglo escrito para “La copla”. Está
escrito en 12 por 8 y se ha experimentado con la clave de Guillermo Klein que
hemos explicado anteriormente.
Concretamente se ha compuesto un motivo en E mayor que recrea la melodía
original del tema y “esconde” el compás usado.
q.=90
12 #œ
&8 œ
mf
#œ
& œ
j j
œ œ œ.
j j
œ œ œ.
œ
œ
œ
‰ œ
œ
‰ œ
#œ
œ
œ
œ
J
#œ
œ
J
‰
‰
œ
œ
#œ œ
œ œ
J
œ
œ.
#œ œ #œ
œ œ œ
J
œ
#œ
œ
j œ
œ
œ
œ
J
j #œœœ
œ
j
œ
“La copla”, Atahualpa Yupanqui. (Arr. Nicolás Herrera)
6 œ™ œ #œ œ œ œj
&8
˙™
17
E
mf
F©-9 2
12
8 #œœ
#œ
f
G^9
A¨-9 2
G/A 2
œ œ #œ bbœœ bœ nœ nœ
bœ
nœ
nœ
2
2
2
“La copla”
w
n#nw
w ™™™
nw™
A/B
42
En el compás 18 aparecen los dosillos ( o cuatrillos) que hemos comentado con
anterioridad.
Otro ejemplo de clave dentro del compás de 12 por 8.
C©-7¨6
36
mp
j
j
‰ œœœ œœ™
œ œœ œœœ ‰ #œœœ
œ œ ™ J # œJ # œ
J
E/G©
12 ˙™
& 8 #œœ˙ ™ œœJ œœJ œœ
cresc. poco
Ϫ
œœ œœ
œJ œ
œœ
œ
œ
A/B
#nw
w
w ™™™
w™
‰ #œœ ™™
Ϫ
“La copla”
Acá observamos que además de usar la clave de Klein, el papel de la guitarra
divide la melodía por un lado y acompañamiento armónico por el otro.
C©-7¨6
12 ˙™
& 8 Œ #œœœ œœœ œœœ
J J
42
mp
#˙ ™
& Œ
A^%
œ
#œœ
œJ
œœ
œ
œJ
œœ
œ
œ
œj œ
œœ ™™
Ϫ
œ
œœ
œ
œœj™ œ
œœ ™™
Ϫ
#œj
J
œœ
œœ
œ
œœ œœ
œJ œ
œj œ
œœ ™
™
Ϫ
#œœ
œJ
œœ
œ
˙™
#œ
Œ #œ
œJ
E%
œj
J
œj
J
œ
œœ
œ
A/B
w™
Œ
œœ
œJ
˙˙ ™™
˙™
“La copla”
12 ˙™
& ™™ 8 Œ
E-7
91
mf
œœ
œJ
œœ œœ
œJ œ
A13
‰ #œ
‰ Œ
#œœœ ™
œ
G^13
œœ
œJ
œœ #œ œ œ™ œ
œ
‰ ‰ #œ
œ
œ
“La copla”
œœ
œ
œ
F©m7
‰ œ™ œ
‰ ‰ œ
#œ
43
Hasta este momento la clave aparece “escondida” o insinuada dentro del
conjunto melódico-armónico del arreglo. En el compás 91 la guitarra se queda
sola interpretando lo que vemos en el ejemplo anterior, dando la sensación de
desplazamiento o amalgama que hemos comentado de manera concluyente.
En el arreglo escrito para “Piedra y camino” se ha usado un compás de 9 por 8.
Es ciertamente un compás inusual en esta música. Aún así permite estirar o
alargar las frases melódicas en el tempo. Se ha usado una clave similar a la
anterior que agrupa las corcheas de dos en dos dejando una suelta
completando así el ciclo de 9.
q.=96
9
j
&8 ‰
#œ #œ œ œ œ œ
>
B-9
j
9 ‰ #œ œ #œœœ œ™
Ϫ
&8
Œ œ œœ™™
J
17
j
j
œ œ œ #œ
>
F©/G
‰ œ #œ #œœj
Ϊ
Œ#œ
œJ
Ϊ
œ # œj
>
E-7
n œœj
œ
‰
œœ™
œ ™™ Œ ™nœ Œ #œœJ
Ϫ
Ϫ
œ œ œ œj œ # ˙ ™
>
A9b5 j
œœ ™
b
œ bœœœ
‰
œ
œœ ™™™
™Œ
Œ œJ
‰
etc.
œ
œœ ™™ œ
œœ ™™ ‰Œ ™
“Piedra y camino”
La melodía está a cargo del saxo tenor usando la clave que comentábamos,
mientras que el acompañamiento de la guitarra acentúa la síncopa y provee el
sustento harmónico.
F©-9 B7'4
B7/D©
™
9 œœ #œœj œœj #œœ œœœ ™™
& 8 œ œ œ #œ #œ™
# œ œJ œJ
45
p
f
E-9'4
nœœœ ™™™
˙™
œœj œ œ ™
œ œ œœ ™
™
A7/C©
j
œœ #œœœ
#œ œ
J
p
“Piedra y camino”
jœ
œœœ nœœ
œJ œ
D13/F©
bϪ
Ϫ
#œœ™™
f
G6‚9
#œœ ™™
nœœ ™™
F©7b13
œœ ™™ bœœœ œ
œœ ™™ œ J
etc.
44
La guitarra se hace cargo de la línea melódica armonizada con acordes. La
clave sigue estando presente aunque se han intercalado compases de notas
largas para equilibrar o dar aire a la sonoridad final.
9
&8 ‰
œ
œœœj ˙˙˙ ™™
™
#œ ˙ ™
B-7'4 C©-7'4
57
œœ
œœ
˙˙˙ ™™
™
˙ ™
‰ œ
cresc.
F©-
G^
j
œœ #œœ ˙˙ ™™
#œ œ ˙ ™
˙˙ ™™
˙™
‰
œ
etc.
“Piedra y camino”
Este fragmento aparece hacia el final del tema. La clave sigue presente,
aunque se va diluyendo aún más, acorde con el momento del arreglo. El tema
ya ha sido expuesto y esta parte es como una coda para ir luego a solos. La
dinámica va bajando hasta llegar a ppp.
En el arreglo escrito para “El poeta”, el enfoque empleado ha sido diferente. La
introducción del tema también aparece como coda. Está escrita en 3 por 4, a
diferencia del tema que está en 4 por 4 y tiene un aire que nos recuerda a
Brasil.
El material expuesto en la intro es una especie de canon, en donde la melodía
se expone tres veces a cargo de diferentes instrumentos. Subiendo en el
registro y por lo tanto agrandando la tesitura cubierta en la misma.
Lo verdaderamente interesante es el contrapunto que se va dando gracias a
que la idea principal hace uso de uno de los desplazamientos de negra con
punto que se han explicado anteriormente, como podemos observar en el
siguiente extracto:
45
q=120
j
3
& 4 ‰ bœ œ bœ ™
j
œ
1
mp
& œ
j
bœ
Ϫ
œ
‰ œj
˙
j
œ
bœ ™
œ
œ
j
œ
Ϫ
j
‰ bœ
etc.
j
bœ
Ϫ
‰ œj
˙
˙
“El poeta”
Vemos el contrapunto comentado al entrar la línea que toca el saxo tenor:
q=120
(tenor sax)
3
&b 4
23
Ϫ
b(guitar)
3
j
& b b4 ‰ œ œ
Ϫ
Ϫ
j
œ
Ϫ
œ
Ϫ
Ϫ
Ϫ
j
œ
œ
œ
Ϫ
œ
J
œ
j
œ
˙
˙
>
etc.
‰ œj
“El poeta”
El último elemento en incorporase es el saxo alto, repitiendo la melodía de la
guitarra en la octava alta. Las líneas melódicas están dobladas por algún otro
instrumento aunque no figuren en el ejemplo.
q=120
>
3 œ
& 4 ‰ J
(alto sax)
36
œ
Ϫ
œ
˙
>
>œ
J
mf
3
&b 4
(tenor sax)
b3
& b b4
(guitar)
p
Ϫ
p
œ
œ
J
>
‰ œJ
˙
œ
Ϫ
˙
>
œ
˙
>
œ
œ
>˙
Ϫ
“El poeta”
>œ
J
œ
œ
>etc.
‰ œJ
˙
j
œ ˙™
œ
œ
46
Hacia el final de la introducción aparecen todas las ideas rítmicas enfrentadas
unas con otras. Al ir desplazando los acentos fuertes hacia otros tiempos que
no sean el primero obtenemos una música de índole cíclica y que no deja muy
claro donde comienza ni donde acaba el compás.
q=120
>
3 œ œ
& 4 ‰J
Ϫ
3
&b 4
>˙
(alto sax)
44
>œ
J
mf
(tenor sax)
œ
3
&b 4
? bb 3
b4
(guitar)
œ^
œ #œ œ.
œ
Ϫ
>œ
J
˙
>
œ
>˙
œ
œ
Œ
>˙
Œ
œ #œ œ.
Œ
œ nœ
J
>˙
Ϫ
œ
˙
>
>˙
pp
Ϫ
p
œ
>etc.
‰ œJ
˙
œ
mp dim.
(trumpet)
>
‰ œJ
˙
œ nœ
J
œ
“El poeta”
Otro recurso interesante empleado en este arreglo es, una vez dentro del
tema, introducir sobre un compás de 3 por 4 un riff que también usa el
desplazamiento que ya hemos comentado.
A su vez el ritmo del bombo está inspirado en el de la Zamba. Este es un estilo
por lo general lento, de manera que en el arreglo la percusión está a la mitad
de tempo para que todo funcione. Obtenemos así una sensación de
“ralentización” de la música, aunque la pulsación sigue siendo constante en
todo momento.
47
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“El poeta”
Sobre este riff entrarán más adelante los diferentes solos, lo que permite
frasear a los solistas siguiendo la pulsación que se prefiera. Ya sea el tempo
del tema (negra = 120) o a la mitad siguiendo a la percusión (negra = 60).
La armonía sobre la que se ejecutan los solos está basada en el acorde de
tónica y el dominante (al estilo más tradicional del género) aunque un poco
“disfrazada” por el riff y sus desplazamientos. Lo que permite múltiples recursos
armónicos y rítmicos a los solistas.
48
3.5.
Resumen.
La escucha reiterada, el estudio detallado de fragmentos musicales, las
transcripciones y partituras pertenecientes al repertorio clásico del folclore junto
a las composiciones de músicos contemporáneos, todo ello, nos ha brindado
un punto de partida excelente para poner en práctica diferentes recursos
rítmicos y experimentar con ellos en los arreglos escritos para este trabajo.
Todo esto ha servido como un marco perfecto para intentar poner el foco en el
estudio y la experimentación del ritmo desde dentro, procurando explotar al
máximo los recursos que éste nos ofrece en la composición e interpretación
musical.
Los caminos emprendidos han sido relativamente diferentes en y para cada
pieza. A veces tomando como punto de partida una frase melódica interesante
y representativa. En otras, un fragmento del texto original de la canción, o
arbitrariamente se ha intentado adecuar al tema escogido alguna “singularidad”
rítmica interesante surgida de la transcripción y su posterior estudio y
desarrollo.
Hemos analizado aquí solo algunos de los ejemplos que se han estudiado a lo
largo de todo el proceso, siendo éstos quizá los más destacados por lo
innovador o transgresor en el uso de los diferentes recursos musicales, las
técnicas habituales de composición, desplazamientos o modulaciones rítmicas,
etc.
49
4. Conclusiones.
Como planteábamos al principio de este trabajo, hemos emprendido una
búsqueda de las raíces musicales del folclore argentino, asumiendo desde el
principio que éste nace fruto de la mezcla y fusión de músicas y culturas bien
diferenciadas.
En tal sentido, el presente trabajo nos ha servido de manera rotunda para
comprender mejor el origen particular y único de esta música que nos resulta
propia.
A su vez, hemos tomado a la persona de Atahualpa Yupanqui como el
referente máximo del folclore argentino en el siglo veinte. Esta afirmación
puede parecer tendenciosa a priori, pero para los fines y objetivos que busca
este trabajo ha resultado ser la más adecuada.
Por supuesto hay más artistas que podrían compartir y comparten este honor,
con lo cual la decisión de centrarnos en la obra y pensamiento de Héctor
Chavero (“don Atahualpa”) responde a una decisión netamente personal. Por lo
profundo y contemporáneo del mensaje de sus ideas, porque vivió muchos
años en el exilio, lo que seguramente le brindó una perspectiva única y
adecuada para comprender y asimilar su realidad como músico y persona
proveniente de un lugar en particular.
Y por sobre todas las cosas, porque tocaba la guitarra. El lenguaje guitarrístico
en el folclore argentino tiene sus características bien definidas y han sido objeto
de estudio en el momento inicial de este trabajo a través de la transcripción y
las partituras originales del repertorio. Los elementos del lenguaje del jazz han
sido incorporados más tarde enfocados sobre todo desde la perspectiva de los
mecanismos armónicos propuestos por George Van Eps. En este sentido han
resultado ser una base excelente para centrarnos en el enfoque rítmico del
material melódico y armónico compuesto en la guitarra.
Por último, cabe destacar que la actitud que se ha adoptado frente al trabajo
responde desde el principio a una toma de conciencia frente a la magnitud del
50
mismo. Se ha tratado de acotar al máximo los límites de la investigación para
no perder el foco que nos interesa. De tal manera que el mismo, además de ser
el final de una etapa, es seguramente el comienzo de otra. Donde las líneas
generales de investigación y desarrollo musical ya están asentadas, dejando
lugar a la expresión netamente personal a través del discurso musical.
51
5. Bibliografía:
Abecasis, Alberto. La chacarera bien mensurada. Universidad Nacional de Río Cuarto, 2004.
Aretz, Isabel. El folklore musical argentino. Ricordi Americana, 1952.
Bethell, Leslie. Historia de América Latina - 1. América Latina Colonial: La América
Precolombina Y La Conquista. Vol. 1. Editorial Crítica. Barcelona, 1990.
———. Historia de América Latina - 3. América Latina Colonial: Economía. Vol. 3. Barcelona:
Editorial Crítica., 1990.
Brandel, Rose. “The African Hemiola Style.” Ethnomusicology 3, no. 3 (September 1959)
Luna, Félix. Historia Integral de la Argentina. Tomo 1, El mundo del descubrimiento. Buenos
Aires: Planeta, 2009.
Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Buenos Aires: Losada, 2007.
Martínez Montiel, Luz María. Africanos En América. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales,
2008.
Moreno Fraginals, Manuel. África En América Latina. El Mundo En América Latina. Madrid:
Siglo XXI Editores, 2006.
Olsen, Dale A, and Daniel Edward Sheehy. The Garland Handbook of Latin American Music.
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Pujol, Sergio. "Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina". Buenos Aires: Emecé,
2004.
Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo. Civilización Y Barbarie, Buenos Aires, 1874. Ediciones
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Schávelzon, Daniel. Buenos Aires negra: arqueología histórica de una ciudad silenciada.
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“Vocaciones”: Norberto Minichillo - Cita En Las Diagonales, 2012. (Disponible en:
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Yupanqui, Atahualpa. El Canto Del Viento. Argentina: Siglo Veinte, 1988.
———. El Canto Del Viento. Pampa Music, 1990.
———. La Capataza. Argentina: Ediciones Cinco, 1992.
52
6. Discografía:
Atahualpa Yupanqui - “Camino del Indio”. RCA Victor, 1957.
———. “El Álbum de Oro”. EMI Odeon, 1947.
———. “El Canto del Viento”. Pampa Music, 1990.
———. “El Poeta”. RCA Victor, 1968.
———.”El Hombre, el paisaje y su canción”. RCA Victor, 1968.
Bill Evans - “The Paris Concert Edition Two”. Elektra Musician, 1984.
———. “Moonbeams”. WaxTime, 2013.
Brian Blade Fellowship - “Perceptual”. Blue Note, 2000.
Charlie Haden & Pat Metheny - “Beyond the Missouri Sky”. Verve,1997.
Chris Cheek - “Lazy Afternoon, Live at the Jamboree”. Fresh Sound New Talent, 2004.
David Binney/Edward Simon - “Afinidad”. Red Records, 2001.
Fernando Huergo - “Jazz Argentino”. Fresh Sound New Talent, 2000.
Gary Burton Quintet - “Dreams So Real. Music of Carla Bley”. ECM, 1975.
Guillermo Klein - “Domador de Huellas - Music of “Cuchi” Leguizamon”. Sunnyside Records,
2010.
———. “Live in Barcelona. Guillermo Klein y Los Guachos”. Fresh Sound New Talent, 2004.
James Brown - “Revolution of the mind”. Polydor, 1971.
Kurt Rosenwinkel - “The Next Step”. Verve Records, 2000.
———. “Reflections”. Wonmusic, 2009.
Luis Alberto Spinetta - “Silver Sorgo”. Universal, 2007.
53
7. Anexo 1. Tiempo del hombre.
42
La partícula cósmica que navega en mi sangre
es un mundo infinito de fuerzas siderales.
Vino a mí tras un largo camino de milenios
cuando, tal vez, fui arena para los pies del aire.
Luego fui la madera. Raíz desesperada.
Hundida en el silencio de un desierto sin agua.
Después fui caracol quién sabe dónde.
Y los mares me dieron su primera palabra.
Después la forma humana desplegó sobre el mundo
la universal bandera del músculo y la lágrima.
Y creció la blasfemia sobre la vieja tierra.
Y el azafrán, y el tilo, la copla y la plegaria.
Entonces vine a América para nacer en Hombre.
Y en mi junté la pampa, la selva y la montaña.
Si un abuelo llanero galopó hasta mi cuna,
otro me dijo historias en su flauta de caña.
Yo no estudio las cosas ni pretendo entenderlas.
Las reconozco, es cierto, pues antes viví en ellas.
Converso con las hojas en medio de los montes
y me dan sus mensajes las raíces secretas.
Y así voy por el mundo, sin edad ni destino.
Al amparo de un Cosmos que camina conmigo.
Amo la luz, y el río, y el silencio, y la estrella.
Y florezco en guitarras porque fui la madera.
42
Yupanqui, El Canto Del Viento, 1988, 2.
54
8. Anexo 2. La copla.
La Copla
Atahualpa Yupanqui.
(Arr: Nicolás Herrera)
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9. Agradecimientos.
En primer lugar me gustaría agradecer a todas las personas que han sido parte
de este proyecto de una manera u otra. Todo lo que está aquí reflejado es en
parte gracias a ellos también.
Especialmente a Joan Sanmartí, uno de los pilares principales para mi en estos
años. Entre los profesores que he tenido la suerte de conocer en esta etapa
que acaba me gustaría nombrar a Lluís Vergés, Dani Pérez, Francesc Capella,
David Xirgu, Eladio Reinón, Horacio Curti, Luca Chiantore, Rubén López Cano
y Joan Grimalt entre otros. En algún momento u otro han dado en la tecla.
No me quiero olvidar de aquella gente que hace tiempo que está lejos, como mi
familia, algunos amigos, músicos, maestros y colegas a los que hace mucho
que no veo. El recuerdo a veces se reduce a circunstancias muy puntuales
pero de incalculable valor.
Quiero agradecer también a todos los que me han ayudado en el lento y
laborioso proceso de hacer este trabajo estando muy cerca, o al contrario, casi
no estando. Para estos últimos vayan mis disculpas por la larga ausencia en la
que he estado últimamente fruto de la “encerrona”.
Por supuesto a los músicos implicados, por su esfuerzo y talento.
Y porque en verdad este ha sido un trabajo en equipo, quiero agradecer
especialmente a María, por estar en todo momento ayudándome con mil cosas
(you know baby!!!). A Mila por su excelente traducción, a mi querido viejo por
ayudarme con el texto, a la ADMB por las aventuras que nos mantienen vivos,
a mis alumnos por enseñarme que para recibir hay que dar, y a todos los que
me olvido y están a punto de recordármelo.
GRACIAS!
Nicolás Herrera. Barcelona 2014.