DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER
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ACTAS DEL CONGRESO SOBRE JOSÉ ZORILLA Una nueva lectura ACTAS DEL CONGRESO SOBRE JOSÉ ZORRILLA Una nueva lectura Valladolid, 18-21 de octubre de 1993 Edición coordinada por: Javier Blasco Pascual Ricardo de la Fuente Ballesteros Alfredo Mateos Paramio UNIVERSIDAD DE VALLADOLID FUNDACIÓN JORGE GUILLÉN ÍNDICE MARÍA ÁNGELES NAVAL LÓPEZ El poeta en los Recuerdos de Zorrilla. Ego ille qui quondam MANUEL OTERO TORAL José Zorrilla, maestro del primer Modernismo español CAROLINA PASCUAL PÉREZ Don Quijote y Don Juan en Tristana de Galdós ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Don Juan, de Torrente Ballester: el monstruo en su laberinto J. RAMÓN PRIETO LASA Don Juan Tenorio y El Convidado de Piedra.· El galán y el convidado difunto WIFREDO DE RÀFOLS Don Juan Tenorio y la escritura ALBERTO ROMERO FERRER Zorrilla, autor de zarzuelas DOLORES ROMERO LÓPEZ Notas sobre el orientalismo en la obra de José Zorrilla. A propósito de Al-Hamar, el nazarita y Granada JUAN JOSÉ SENDÍN VINAGRE El metro olvidado, o la desatención romántica del soneto. Algunos sonetos de José Zorrilla CARLOS SERRANO Don Juan Tenorio y sus parodias: el teatro como empresa cultural ISABEL MARÍA SONIA SARDÓN Figuras Carnavalescas en Don Juan Tenorio IRENE VALLEJO GONZÁLEZ y PEDRO OJEDA ESCUDERO Zorrilla ante la crítica. Revisión de los estudios sobre su vida y obra con motivo de un centenario (1893-1993) YOLANDA VALLEJO MÁRQUEZ Lectura neocatólica de Don Juan Tenorio: Adolfo de Castro DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER: EL MONSTRUO EN SU LABERINTO ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Universidad de Cádiz I. Del ensayo «Don Juan, tratado y maltratado», a la novela Don Juan La novela Don Juan1, de Gonzalo Torrente Ballester, es en mi opinión la versión literaria más interesante que sobre este tema y en nuestra lengua se ha hecho en nuestro siglo. Para comprender esta originalidad vamos a partir de un ensayo del propio Torrente, «Don Juan, tratado y maltratado»2, donde el autor comenzaba clasificando los planteamientos seguidos a la hora de hacer nuevas versiones de Don Juan, planteamientos que podemos sintetizar en tres puntos: 1) En cuanto al punto de vista esencial, cabe la posibilidad de situarse a favor o en contra del personaje. 2) En cuanto al argumento, es posible seguir el modelo tradicional de Tirso de Molina, con Tenorio sevillano y convidado de piedra, o bien actualizar el personaje prescindiendo de su apellido y circunstancias y de los elementos sobrenaturales del convidado y la estatua. 3) En cuanto al género, Torrente se mostraba dubitativo entre drama o novela, porque aunque decía que la novela tiene más recursos, la dificultad estriba en conservar dentro de ella el garbo teatral del personaje. Estas dicotomías las establecía Torrente en 1957. Lo interesante es que el Don Juan, de 1963, está construido de tal forma que contiene todos los elementos dicotómicos en tensión. Así, en lo que hace al género, el Don Juan de Torrente es novela, pero es una novela híbrida que participa del ensayo, como decía I. Soldevilla Durante, y del teatro, como observó Ricardo de la Fuente3. Participa del ensayo porque además de contarnos una historia de don Juan, en ella los personajes reflexionan sobre las interpretaciones previas del mito. No en vano Torrente se la dedica a los ensayistas: a Ortega, Marañón, Pérez de Ayala y Bergamín. Y participa del teatro no sólo porque contiene una función original, sino porque sus capítulos se constituyen a partir de escenas dialogadas y el relato avanza a base de golpes de efecto. En cuanto al punto de vista, Torrente ha querido recuperar un don Juan mítico y heroico. Para ello ha partido del elemento religioso, que es el que ha dado al personaje su condición de mito, y ha eliminado los elementos desmitificadores de tipo aburguesante4 y cientifista5. Para 1 Gonzalo TORRENTE BALLESTER, Don Juan, Barcelona, Destino, 1963. Citamos por la edición de Barcelona, Destino («Destinolibro»), 1983, y abreviamos el título en las citas, dejándolo en DJ. La génesis de esta novela es larga. El autor confiesa que hacia 1950 pensó escribir una versión de don Juan para sus Historias de humor para eruditos. La idea se le ocurrió cuando fue a ver la película Don Juan de J. L. Sáenz de Heredia, en la que don Juan terminaba casándose. Esto le pareció a Torrente una falsificación total, a la que contestó con un artículo que apareció en Arriba. Cfr. Carlos G. Reigosa, Conversas de G.T.B., Santiago de Compostela, Ed. Sept., 1983. 2 G. TORRENTE BALLESTEr, “Don Juan, tratado y maltratado”, en Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1957, pp. 157-188. En este ensayo GTB analiza los donjuanes dramáticos de J. Grau, M. de Unamuno, los hermanos Machado, G. Martínez Sierra y los Álvarez Quintero, ninguno de los cuales le convence. Por lo demás, el ensayo es muy valioso para entender la versión que del mito hará más adelante el autor. 3 Cfr. I. SOLDEVILLA DURANTE, La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980. R. DE LA FUENTE BALLESTEROS, «Notas al Don Juan de Torrente Ballester·, en Castilla, n." 2-3, 1981, pp. 41-55. 4 En «Don Juan, tratado y maltratado», (art. cit., pp. 164-165), explica Torrente cómo don Juan no puede ser un burgués ni un proletario. Don Juan no se concibe en un mundo de trabajo porque es la 6 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER engrandecer a don Juan el autor le ha dotado de coherencia, es decir, de plena conciencia intelectual de sí mismo, redimiéndolo de ser un mero garañón descerebrado. Según el propio Torrente, él pretendía salvar a don Juan, pero no desde un punto de vista católico sino desde un punto de vista humano, existencial6.Con todo, la novela contiene una espesa ironía. La mitificación y el humor son compatibles si tenemos en cuenta que actúan sobre blancos distintos: el humorismo rebajador se ejerce en la esfera de los personajes que no son don Juan y de las ideas erróneas que sobre don Juan se han vertido, lo que no impide que la historia del Tenorio vaya afianzándose en una dimensión trágica donde las ironías no son de índole paródica sino más bien -ironías de destino»7 que en su mayor parte proceden de inversiones de situaciones intertextuales o bien de desarrollos paradójicos dentro del texto. En cuanto al argumento, el don Juan de Torrente es y no es tradicional, como se especifica en el prólogo (DJ, p. 11). Lo que ha hecho posible esta ambigüedad es la fórmula utilizada: la del relato fantástico. En este punto, antes de seguir adelante, resulta imprescindible resumir el planteamiento de la novela. II. Un resumen de emergencia: Don Juan en dos pianos temporales y un homenaje a Jacinto Grau La acción principal se sitúa en el París de 1960, época coetánea a la escritura del texto. El narrador y a la vez personaje es un yo anónimo en el que Torrente ha puesto algunos rasgos de sí mismo: es un escritor español y católico interesado en teología y teatro que se define, lo mismo que Torrente en el prólogo, como un sujeto racional con involuntaria propensión a creer en fantasmas8. La personalidad del narrador es la que va a hacer viable esta novela fantástica. En la vida de este sujeto narrador se cruza un día un singular personaje llamado Leporello que se dice criado de un caballero al que llama don Juan. Leporello es nombre que forzosamente remite al Don Giovanni de Da Ponte-Mozart, y aquí empieza el laberinto de la identidad y el juego de la confusión. Leporello pretende ser un auténtico demonio y que su amo es el Tenorio antítesis del homo economicus: es un consumidor nato que desprecia el juego de la riqueza. Podrá ser un mendigo, un vagabundo, pero nunca un trabajador. En su novela Torrente ofrece un Tenorio del pasado al estilo de Tirso: aristócrata, rico y ocioso, y un don Juan del presente del que no se sabe nada. 5 Don Juan no es un caso clínico, no es ni un adolescente de sexualidad indefinida, ni un. hombre que gira femenina o afeminadamente en tomo al problema del amor, como decían G Marañón, G. Lafora o R. Pérez de Ayala. No es el impotente enmadrado y lastimero que ofrecía Unamuno. No es el edípico freudiano que mata al fantasma de su padre representado en el Comendador. En -Don Juan, tratado y maltratado· (art. cit., pp. 162-163) Torrente Ballestex comentaba que -el que la ciencia haya hecho presa en él, constituye una de las mayores dificultades del tema, si poéticamente se le considera, porque para la ciencia no hay misterio, la ciencia es destructora de misterios, y si el de don Juan ha sido revelado, habremos aumentado nuestro saber, pero el mito ha quedado inservible. Por fortuna para la poesía, la ciencia se ha equivocado con don Juan, y ni Freud, ni Otto Rank, han hecho dianas certeras, sino aproximaciones·. En su novela Torrente aboga por el misterio poético de don Juan, discute, a través de! personaje Leporello y del propio don Juan, las teorías cientifistas (cfr. DJ, pp. 39, 145). 6 Cfr. lo que sobre su propia novela decía GTB en .Historia de un libro: Don Juan· (la Estafeta Literaria, n ' 270-271, 1963, p. 22). En conjunto, Don Juan es una obra religiosa, y así lo defiende Torrente en Conversas de GTB (op. cit., p. 164). El autor deseaba «salvar a Don Juan de alguna manera del esquema de señorito chulo y jodedor» (FARTOS, M. & DE LA FUENTE, R. «Conversación con GTB·, en ACHE, n.° 1, enero de 1980, p. 16). 7 Cfr. W. C. Booth, Retórica de la ironía (1974), Madrid, Taurus, 1986. 8 En el prólogo de la novela reconoce Torrente que ha prestado algunas de sus circunstancias al narrador anónimo, si bien no lo ha convertido en portavoz de sus ideas. También allí dice, de sí mismo, que «Por mi temperamento y por mi educación, me siento inclinado al más estrecho realismo y, con idéntica afición, a todo lo contrario» (DJ\ pp. 9-10). En la novela el narrador nos habla de su hibridismo temperamental (DJ, p. 33 DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER 7 vivo aún después de trescientos años. El motivo que explica el interés de Leporello por el narrador es doble: el narrador es un donjuanista que en una ocasión atinó al escribir sobre don Juan, y por eso Leporello y su amo le están agradecidos. Por otra parte, don Juan acaba de burlar a una joven sueca, Sonja, y Leporello le propone al narrador una transferencia unamuniana: el narrador debe salvar a la joven de su desesperación y a Leporello y a don Juan de la importuna enamorada, y a cambio recibirá recompensa sentimental, Sonja misma, y premio intelectual: noticias verídicas sobre el Burlador. El narrador entrará en el juego arrastrado por su curiosidad y por su interés en Sonja, pero siempre reticente y siempre temiendo ser objeto de una burla cuyo sentido se le escapa. Esto de la burla de don Juan a los donjuanistas (el narrador y también Sonja), que es el cañamazo de la novela, bien puede haberlo tomado Torrente de Jacinto Grau. En efecto, el cuadro tercero de El burlador que no se burla (1930) consiste en cómo don Juan burló a un conferenciante que lo menospreciaba en sus charlas seduciendo a la mujer del conferenciante. En «Don Juan, tratado y maltratado- elogió Torrente esta ocurrencia, que consideraba buena para una comedia divertida y que aquí parece haber aprovechado. A lo largo de unos pocos días el narrador se ve arrastrado a un vértigo de experiencias que es un vértigo de relatos: Sonja le cuenta cómo fue seducida por un hombre sin nombre (cap. I, 9) y Leporello le cuenta su propia historia: la del demonio «Garbanzo Negro- que en el siglo XVII fue asignado primero al padre Téllez y después a don Juan Tenoño (cap. II). A todo esto el narrador, sugestionado por Leporello, va teniendo experiencias místicas que siempre le acontecen en un piso que don Juan utiliza como picadero. Al principio el narrador entra en contacto con los espíritus de las mujeres seducidas (cap. I, 8), y luego, cambiando su perspectiva por la del Burlador, asiste a una escena del siglo XIX en que don Juan charla con Baudelaire sobre sí mismo (cap. III, 5). A partir de aquí el lector asiste a una compleja reconstrucción de la historia del Tenorio en tres partes o actos que corresponden a tres voces y géneros distintos. La primera parte es la historia de cómo don Juan Tenorio se convirtió en el Burlador. Se sitúa en Sevilla, en el siglo XVII, quizá hacia 1630, fecha que coincide con la del primer texto conocido del Burlador de Tirso. A Torrente siempre le interesó el problema de los orígenes del personaje, al que presenta como un joven honesto, dedicado a sus estudios teológicos, que ha llegado virgen a los veintitrés años. El despertar iniciático de este don Juan al erotismo es una inversión radical de las escenas zorrillescas en la quinta del Guadalquivir: en Torrente esta villa es, más que nunca, espacio primordial y edénico, el hombre virgen y después burlado es don Juan y el corruptor y alcahuete es el Comendador Gonzalo de Ulloa. El Comendador encarna toda la corrupción del siglo, es un personaje moralmente repugnante, y esto, la caracterización negativa de don Gonzalo como culpable del destino de don Juan, sí lo toma Torrente de Zorrilla. Esta primera parte nos es referida por el narrador anónimo, pero este narrador nos dice que la escribió en estado de trance reminiscente, místicamente poseído por el espíritu de don Juan (cap. IV). Hasta aquí se nos refiere cómo don Juan llegó a enfrentarse con Dios y con la sociedad. La segunda parte de la tragedia es otro relato, esta vez en boca de Leporello, que nos cuenta una aventura de don Juan en Nápoles, hacia 1640 (cap. V, 1-2). Aquí se nos presenta la seducción de doña Ximena de Aragón, historia que culmina cuando don Juan descubre que Dios le ha olvidado. Desde ese momento el personaje buscará la muerte para hallar en ella la respuesta de Dios. En este relato se incluye el «Poema de Adán y Eva», historia que un fraile le contó a don Juan para explicarle el origen teológico de su insatisfacción sexual. La tercera y última parte es la representación de un drama original que lleva por título «Mientras el cielo calla», o «El final de don Juan». Es una pieza en la que colisionan diversos niveles. Desarrolla el final de don Juan hacia 1640, pero se representa en el París de 1960. Es 8 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER una función de teatro pero relatada por el narrador anónimo, que hace de voz acotacional y que tras cada cuadro enjuicia críticamente lo que ha visto. El protagonista es don Juan Tenorio y el que hace este papel es el supuesto don Juan que circula por París y acaba de abandonar a Sonja. También el presunto Leporello hace de Leporello en el drama (cap. V, 3-6). El narrador presencia la función al lado de una Sonja distante a la que no ha conseguido conquistar. Cuando la pieza termina don Juan y Leporello saltan al patio de butacas y se dirigen a la salida, como quien dice al mundo real. Sonja sale corriendo tras su burlador, y el narrador anónimo decide regresar de una vez a España, convencido de que ha sido burlado por dos actores. Lo que no queda claro es si Sonja era o no una actriz. Hay que añadir que aunque la novela es larga y conceptual los acontecimientos son muchos y la concentración temporal es notable. La aventura del narrador dura unos pocos días de otoño y los relatos insertos sobre la historia del Tenorio son también episodios de acción concentrada: la primera parte, en Sevilla, dura cuatro días; la segunda, en Italia, ocupa poco tiempo; y la última, otra vez en Sevilla, sucede en una sola noche. Torrente ha respetado, por tanto, sobre todo en lo que se refiere a la historia del Burlador, la estructura tradicional de ruptura de las unidades de lugar y tiempo, sobre todo la estructura zorrillesca de dos partes separadas por varios años. III. Cuatro lecturas posibles y una lectura teatral La intriga superficial de la novela, y la que actúa como gancho que prende al lector, reside en saber si ese Tenorio del pasado puede ser aún el don Juan del presente, y esta incógnita queda en el aire porque Torrente consigue una obra perfectamente ambigua que admite cuatro lecturas. El lector puede aceptar el relato como algo maravilloso donde el don Juan del siglo XX es el del XVII. En el polo opuesto, puede optar por racionalizar el relato, que sería una historia extraña donde el narrador es burlado por dos actores. En medio nos queda la posibilidad que T. Todorov estima propiamente fantástica9: el lector permanece en la duda porque hay piezas que no encajan: no encaja la omnisciencia de Leporello y no se sabe qué es en realidad Sonja. En cuarto lugar cabe una lectura alegórica, que es otra forma de racionalización. Esta lectura alegórica es de índole metaliteraria: el narrador nos manipula a través de ese narrador-personaje que en realidad nos está contando cómo surge una novela a partir de una sugestión real10, cómo se va fraguando a lo largo de la historia un mito11, y cómo el novelista transmuta la realidad y se transmuta. Reconocemos aquí las líneas maestras del ensayo que más tarde escribiría Torrente 9 Tzvetan TODOROV, Introduction á la littérature fantastique, París, Seuil, 1968. La primera visión que tiene el narrador-personaje de don Juan, en un café parisino, procede de una vivencia real de Torrente en París: vio a un señor charlando con una joven y se dijo: «Mira, ahí está don Juan hablando». A esta visión debió seguirle una conversación sobre el tema con alguien, según se deduce cotejando lo que declara el autor en Conversas de GTB (op. cit., pp. 166-167) y lo que escribe su hijo, Gonzalo Torrente Malvido, en Torrente Ballester, mi padre, Madrid, Temas de Hoy, 1990, p. 26. 11 El Don Juan de GTB es en cierto modo un collage de donjuanes previos. La figura e historia del héroe arrancan de Tirso de Molina. Leporello, como criado, surge de Da Ponte- Mozart, pero como demonio mefistotélico remite a Goethe y a la mezcla don Juan-Fausto que inauguró Lenau. La figura negativa del Comendador está desarrollada a partir de Zorrilla. Que la hija del Comendador se llame Elvira (y no Ana) procede de Moliere, y que don Juan esté casado con una mujer a la que abandonó procede de Molière también (claro que en Molière la esposa es Elvira de Ulloa, y en Torrente es Mariana). Que don Juan enamore a la mujer del Comendador es relación que nos remite a Pushkin. En la historia de don Juan como burlador se presenta un trío de mujeres cuyos nombres, curiosamente, nos remiten al Poema de Mío Cid·. Elvira, Sol y Ximena. En cuanto a Mariana, prostituta y luego esposa de don Juan, su nombre quizá proceda de aquella monja portuguesa, Mariana de Alcoforado, de la que Unamuno decía en el prólogo a su El hermano Juan que era una seductora, una doña Juana. 10 DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER 9 sobre El Quijote como juego (1975). El espíritu del juego es ese Leporello imposible, factótum y Mefistófeles del narrador, al que tienta con la mujer soñada (Sonja) y con la sabiduría. El narrador es el primer seducido, seducido por Leporello, y es, invirtiendo el espejo, el primer seductor: el que nos burla a nosotros, que somos la última máquina de este espejo, con una historia extraordinariamente construida. Con esta inversión (seducido-seductor) comenzamos a entrar en el juego de inversiones paradójicas que se da en toda la novela. Pero para llegar a este mecanismo, ¿de dónde ha partido Torrente? Creo que el motor de esta novela es precisamente el hecho de que don Juan es un personaje teatral, doblemente teatral: por una parte, es teatral, histriónico, el personaje en sí, y por otra parte es teatral, en el sentido más ritual, la historia de don Juan. Analicemos ahora estas dos vertientes, comenzando por la dimensión ritual del Tenorio. III. 1. Vivencia ritual de una función de teatro La historia de don Juan ha venido constituyendo en España un rito oscuramente religioso: el rito de ir a ver todos los años por noviembre, en el día de Difuntos, el Tenorio de Zorrilla, que a su vez sustituyó en esta función al de Antonio de Zamora. Así comienza el ensayo sobre “Don Juan, tratado y maltratado», con una reflexión sobre la dimensión ritual y catártica del Tenorio zorrillesco que vale la pena citar: [Don Juan Tenorio] es nuestro, y, muchas veces, es parte de nosotros. Escuchándole hacemos, al mismo tiempo que confesión, acatamiento. Para el varón español, la presencia anual del Tenorio es una especie de catarsis a la que nos entregamos por gusto y por necesidad, y con la que nos libramos, como en toda catarsis, de lo que en cualquiera de nosotros haya de común con el Burlador sevillano, que no suele ser cómoda carga y que nos proporciona más sinsabores y contriciones que deleites. Don Juan Tenorio es un rito lustral y curativo que solemos olvidar cuando pasa noviembre, pero que deseamos repetir en el otoño próximo12. La novela de Torrente se sitúa precisamente en otoño, poco antes del rito zorrillesco, y es una catarsis peculiar donde el narrador, envuelto en un espacio donde confluyen extravagancia, teatro y teología13, asiste a un espectáculo privado que en parte le proponen y en parte él mismo inventa y ejecuta. El acierto de Torrente estriba en que ha trasvasado a la novela el teatro como experiencia múltiple: 1) la obra de teatro es una dramatización de todos los personajes e identidades que conviven en la conciencia del creador: el narrador se proyecta parcialmente en todos los personajes; 2) es una experiencia en la que mágicamente se yuxtaponen dos tiempos, el pasado de la obra y el presente del espectador: de ahí los múltiples anacronismos de la novela, entre ellos los lingüísticos; 12 «Don Juan, tratado y maltratado», art. cit., pp. 159-160. Teatro y teología, viejos aliados en nuestro siglo XVII, son las coordenadas en las que se instala la novela, que se abre con una evocación del barrio latino de París, donde el narrador destaca, por este orden, tres elementos: los extravagantes del barrio y la sombra de Baudelaire, los viejos teatros y en concreto el de Vieux-Colombier (que es donde trabajó L. Jouvet, que posteriormente se dedicó a representar a Molière y dio nuevo curso al Don Juan) y las librerías de lance especializadas en teología CD/, cap. I). Por lo demás, la estructura de la novela es circular: la acción se inicia cuando el narrador conoce a un personaje extravagante comprando libros teológicos y culmina en una función de teatro donde el extravagante hace de actor en un drama teológico. 13 10 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER 3) es un momento en el que se funden y confunden la realidad y la ficción: de ahí que puedan convivir, al mismo nivel, personajes exclusivamente literarios (don Juan, Leporello, Celestina), personajes históricos literaturiza- dos (Miguel de Mañara), y personajes históricos que fueron literatos (el padre Téllez, Baudelaire); 4) y, por último, la obra es un espectáculo que precisa espectador. El narrador hace de narrador-personaje y el narrador-personaje hace de espectador de los otros y hace, dentro de sí mismo, en sus relatos místicos, de don Juan y de espectador de don Juan. El narrador es actor y espectador de su propia conciencia, que es donde vive y puede pervivir, simbólicamente, don Juan Tenorio. Con este hallazgo Torrente supera la limitación de Unamuno en el drama El hermano Juan, o el mundo es teatro (1934)14. Hasta aquí tenernos que Torrente noveliza la experiencia teatral, una experiencia que antes había analizado en un sugerente ensayo titulado ¿Qué pasa en el público?» (1942)15. Experimentos previos en esta línea ya los había: novelas que parten de una representación de la ópera de Mozart y que juegan con el actor que se cree el personaje, o con el espectador que cree que el actor es el personaje16. Pero la obra de Torrente es mucho más compleja y rica. Ahora nos podríamos preguntar por qué utiliza Torrente, para este experimento, la figura del Tenorio, y con esta pregunta pasamos a la dimensión histriónica del personaje. III.2. Don Juan, héroe histriónico y mítico: Baudelaire, Unamuno, Bergantín En su ensayo sobre don Juan comentaba Torrente cómo Unamuno, partiendo de Baudelaire, decía que don Juan es el personaje más puramente teatral que existe porque su esencia es representarse ante los demás. Don Juan «no se dignaba mirar, pero se dignaba ser mirado —y admirado—, darse a las miradas de los demás». También José Bergamín exponía cómo a don Juan lo hacen siempre los ojos de la mujer que le mira17. Todo esto (Unamuno, Baudelaire y Bergamín) ha pasado a la novela de Torrente, donde don Juan siempre se nos presenta de manera indirecta: a través de los ojos de una mujer (Sonja), de un diablo que hace de doble de 14 La novela se propone a sí misma como espectáculo y nos propone descaradamente lo que todo relato propone implícitamente: la «voluntaria suspensión de la incredulidad». Leporello es quien propone al narrador «un convenio tácito, en virtud del cual usted hace como que lo cree, y yo como si creyera que usted lo cree· (DJ, p. 125). El espectador es una necesidad, y así lo expone, unamunianamente, Leporello (DJ, p. 127). Leporello y don Juan forman una unidad escénica y para objetivarse necesitan un tercero, un espejo, es decir, un espectador, que en la novela es el narrador-personaje anónimo. Por otra parte, el propio ser humano reproduce en sí la instancia teatral, como explica Leporello: «Dios sabe que es Dios porque, además de Uno, es Trino. Pero, cuando se es uno, como Satán o como cualquier hijo de vecino, el que quiere creer que es lo que desea ser, tiene que desdoblarse y creer en sí mismo como si fuera otro. Pero, precisamente, en este acto de fe interior halla su destrucción, porque se escinde en sujeto y objeto recíprocos de su fe, en ser-que-necesita-ser-creído-para-ser, y en ser-que-está-ahí-para- creer-en-símismo, en la otra parte de sí mismo» (DJ, pp. 127-128). En la novela el personaje- narrador, dentro de sus experiencias místicas, hace de don Juan y hace de espectador de don Juan, fórmula que pone de manifiesto la sutileza de Torrente Ballester. 15 G. TORRENTE BALLESTER, «¿Qué pasa en el público?» (1942), en El Quijote como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984, pp. 264-279. 16 Por ejemplo, tenemos los relatos de Hoffmann (Don Juan, 1813), George Sand (Château des Desertes, 1847), Jouhandeau (Don Juan, 1948) y Des Forêts (.Les grands moments d'un chanteur, I960). Véase, a este respecto, la monografía de Jean ROUSSET, El mito de don Juan (1978), México, FCE, 1985 (cap. V: «Metamorfosis laterales·, pp. 134-173). 17 Cfr. «Don Juan, tratado y maltratado» (art. cit., p. 177), donde comenta Torrente el don Juan de M. de Unamuno. En cuanto a J. Bergamín, que suscribía la opinión de Unamuno y del P. Arteaga en cuanto a la teatralidad de don Juan, véase «Moralidad y misterio de don Juan» (1951), en De una España peregrina (1964), Madrid, Al-Borak, 1972, pp. 229-277. DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER 11 don Juan (Leporello)18, y de un hombre que hace de espejo y contraste del Tenorio (el propio narrador-personaje)19. El subterfugio de Torrente es muy acertado y, más aún, es el único posible, porque el don Juan mítico, como todo mito, sólo puede existir mirado desde fuera. Los literatos que han pretendido presentar a don Juan de manera directa no han conseguido transmitirnos un personaje misterioso, sino que han transferido el misterio a las mujeres de don Juan: piénsese en el Diario de un seductor, de S. Kierkegaard, o en las «Memorias amables del marqués de Bradomín», de Ramón del Valle-Inclán. Para que un personaje sea misterioso tiene que permanecer siempre desconocido y enigmático. Torrente se las ingenia para bucear en la conciencia de don Juan y a la vez mantenerlo incógnito. Esto sólo es posible mediante esa duplicidad temporal y fantástica del personaje: la conciencia explorada desde el presente es la del Tenorio del XVII, mientras que el enigma indescifrable es la conciencia del supuesto don Juan del siglo XX. La huella de Baudelaire en Torrente es más honda. Para ser un mito don Juan necesita ser siempre igual a sí mismo, ser, más allá de la muerte, don Juan en los infiernos, sin confundirse con otros personajes míticos, pues entonces el mito del Burlador sería ancilar e innecesario. En otras palabras, don Juan no puede transformarse en Miguel de Mañara porque en el momento en que se arrepiente y se convierte deja de ser don Juan. Y tampoco puede ser redimido por el amor de una mujer, al estilo de Zorrilla, porque quedaría igualmente desnaturalizado. Para ser siempre el Burlador debe permanecer eternizado en el gesto mismo de su rebeldía. Fijémonos en que Baudelaire lo presentaba en la barca de Carente, camino del juicio pero sin juicio20. Esto mismo hace Torrente, cuyo homenaje a Baudelaire está dentro de la novela en tres indicios: la acción se sitúa en París, en el corazón de un piso posromántico; el primer literato que aparece citado es Baudelaire (DJ, p. 15); y el único literato al que se le aparece don Juan es Baudelaire (cap. III, 5). 18 Aquí parece darse una inversión de la interpretación que hace Otto Rank en su estudio sobre Don Juan et le double (de 1922; hay edición francesa en París, Payot, 1973). Según Rank, el criado hace de conciencia religiosa de don Juan, a quien recuerda continuamente que existe un más allá y que puede ser castigado. En Torrente amo y criado son ambos conciencias religiosas y satánicas. 19 El papel del narrador frente a don Juan es complejo. El narrador parece todo lo contrario de don Juan, más aún cuando le habla a Sonja de matrimonio y ella responde que amor y matrimonio son incompatibles. Pero el narrador llega a seducir a la joven durante un breve rato y por otra parte es él quien cuenta en primera persona la historia del Tenorio. Ante Leporello, Sonja y don Juan, el narrador llega a sentirse como ofendido don Luis zorrillesco («imposible la habéis dejado para vos y para mí»). Por otra parte, el desairado papel que desempeña con Sonja, se parece al de un personaje del Diario de un seductor de Kierkegaard. Allí el burlador, Juan, para mejor seducir a Cordelia, escoge como mediador a un amigo suyo, Eduardo, al que induce a pretender a la joven. La idea de Juan es utilizar a Eduardo de ariete y contraste: Juan sabe que Cordelia le comparará con Eduardo y que Eduardo saldrá perdiendo con la comparación. En la novela de Torrente el narrador hace este papel de Eduardo gris que realza a don Juan. 20 Este es el poema de Ch. Baudelaire en Las fleurs du mal, y que se titula -Don Juan aux enfers·, traducido por José María Valverde (Historia de la literatura universa!, Barcelona, Planeta, 1991, vol. VIII, p. 61: «Cuando don Juan bajó a las aguas ocultas, / tras de dar a Caronte la obligada moneda, / un mendigo sombrío de mirada orgullosa, / vengativo y enérgico, empuñó los dos remos. / Entreabierto el vestido y mostrando sus pechos, / se agitaban mujeres bajo el cielo nocturno, / y al igual que un rebaño que ha aceptado la muerte / se arrastraban tras él con un largo mugido. / Sganarelle entre risas le exigía su paga, / y entretanto don Luis, con un trémulo dedo, / señalaba a los muertos que vagaban en tomo / aquel hijo rebelde que insultara sus canas. / Temblorosa y de luto, casta y grácil, Elvira, / junto al pérfido esposo que también fue su amante / parecía exigirle la suprema sonrisa / que tuviera el dulzor del primer juramento. / Embutido en el hierro, un gigante de piedra / al timón, iba hendiendo la negruzca laguna: / pero el héroe, impávido, apoyado en su acero, / contemplaba la estela sin dignarse ver nada». 12 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER El ingenio de Torrente es aquí grande porque la dificultad es mucha: no es lo mismo presentar un personaje invariable en la visión quintaesenciada de un poema breve (caso de Baudelaire), que presentar esa misma invariable por medio de un relato largo. Y hacerlo sin que decaiga el interés narrativo es algo que da idea de la enorme imaginación (no sólo inteligencia) del autor. Veamos ahora qué mitifica Torrente en su don Juan. IV. Don Juan: fascinación y satanismo El don Juan de Torrente es ante todo fascinador, como explicaba muy elocuentemente R. Pérez de Ayala21. La fascinación es fenómeno natural y misterioso que no se deja explicar. Sólo se puede describir, y en la línea descriptiva Torrente desarrolla todos los elementos que vienen de la tradición donjuanesca: sobre todo el fuego (de Tirso, de Zorrilla...) y la música (de Kierkegaard). Como seductor don Juan se caracteriza porque fascina y transforma a sus enamoradas en mujeres distintas. Don Juan individualiza a la mujer, la seduce de manera siempre individualizada. Esta idea individualista, y por tanto moderna, parte de Kierkegaard22. El arte de don Juan, nos dice también Leporello, es arte de buen torero que comprende la singularidad irrepetible de cada faena. Aquí, una huella de Bergamín23. En esto se aparta Torrente de Tirso y de Zorrilla: para don Juan no hay mujer vulgar porque él las transforma. La esencia de don Juan es radicalmente blasfema porque actúa sobre la mujer como el Espíritu Santo y la deja en una especie de estado de gracia. Esta idea procede de Ramón Pérez de Ayala, que a su vez la desarrolla a partir de Barbey dAurevilly, y de otra manera lo habían dicho también Unamuno y Bergamín: don Juan es como el antiguo Cupido o Eros, que no ama pero que infunde amor24. Este amor, como el romántico, todo lo trastorna. El don Juan de Torrente infunde virtud y resignación en las mujeres deshonestas, que pasan a santas, e infunde rebelde desesperación en las mujeres honestas, que se suicidan. Ya en nuestro siglo don Juan trastoca los principios filosóficos de sus amantes intelectuales, que pasan del materialismo al misticismo. Así don Juan hace de una judía atea una monja de clausura, y de una sueca frígida y sartreana una especie de búdica inmaculada concepción. En la preñez mística de Sonja hay un claro eco de Barbey d’Aurevilly25. El poder de don Juan consiste en que a través del erotismo subvierte todos los sistemas, sean religiosos o filosóficos. Por eso es tan peligroso, porque, como decía Ortega, don Juan nos hace sospechar que nuestros ideales son incompletos: en 21 Cfr. Ramón PÉREZ DE AYALA, «Don Juan, buena persona » y «Don Juan», en Las Máscaras, II (1919), Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1940. 22 Sóren KIERKEGAARD, Diario de un seductor (1843), Barcelona, Destino, 1988. 23 Para J. Bergamín don Juan es figura luminosa y torera, «torerísimo burlador del tiempo y de la vida por el amor y por la muerte» (cfr. -Moralidad y misterio de don Juan-, art. cit., p. 239). 24 M. de Unamuno identifica a don Juan con Cupido en el acto III, escena IX, de El hermano Juan. Bergamín lo identifica con Eros en «Moralidad y misterio de don Juan» (art. cit., p. 250), donde empieza comparando el inicio de El Burlador de Tirso con la fábula de Eros y Psique: don Juan, a oscuras, se despoja de su nombre (es «un hombre sin nombre») para identificarse con Eros, demoníaco o divino, generador de su propia suerte: la de ser, por el sexo, el amor que no ama. Bergamín se solidariza explícitamente con las ideas de Kierkegaard y Unamuno. 25 Cfr. BARBEY D’AUREVILLY, «El más bello amor de don Juan» (1867), en Las diabólicas (1874). En ese cuento hay una niña que, enamorada de don Juan, se cree embarazada por haberse sentado donde él estuvo, lo mismo que la Virgen concibió por obra y gracia del Espíritu Santo. Lo comenta R. Pérez de Ayala en -Don Juan· (Las Máscaras, ed. cit.). DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER 13 principio la ironía del don Juan de Torrente, inversa a la de Sócrates, es la rebeldía de la espontaneidad, del sexo, contra la razón, la razón teológica26. La dimensión propiamente satánica de don Juan consiste en que actúa con plena voluntad e inteligencia, utilizando su poder sobre las mujeres para desafiar directamente a Dios. Don Juan sabe que puede suplantar a Dios en el alma de la mujer y lo hace deliberadamente. El alma femenina es su campo de batalla en su lucha contra Dios. El don Juan de Torrente no es un libertino ateo como el de Molière, ni un incrédulo como el de Zorrilla: para enfrentarse con Dios heroicamente hay que creer en Dios, como bien señalaba, entre otros, Guillermo Díaz- Plaja27. No es tampoco un ateo práctico como el de Tirso, pues el hecho de posponer el juicio divino, esa coletilla del «Tan largo me lo fiáis», resta heroicidad al pecado actual en el momento en que se comete28. Tampoco es heroica la coartada del «punto de contrición», excusa de pecadores vergonzantes. La novedad del don Juan de Torrente, novedad relativa porque tiene un precedente en el Bradomín de las Sonatas, estriba en que no deja de pensar en Dios, en que es quien en todo momento más piensa en Dios, y por eso es, si cabe, mucho más satánico, porque es un don Juan puramente teológico. Pérez de Ayala lo decía: nadie más próximo a Dios ni más deseoso de Dios que Satán29. IV. 1. Motivos de don Juan: prometeísmo negativo ¿Y qué tiene don Juan contra Dios? El don Juan de Torrente sigue siendo, como resumía G. Gendarme de Bévotte, «l’homme aiguillonné par l’amour, en lutte contre un Dieu que le defend»30. Los motivos de su rebeldía son dos: 1) Dios hizo mal al hombre, hizo mal el sexo; y 2) la ley divina es una burla cruel, pues Dios hizo el sexo atractivo y luego lo condenó como pecaminoso. El segundo motivo es obvio y no precisa exégesis. Veamos, por tanto, con algún detalle el primero, que es quizá más interesante. Desde el punto de vista de don Juan, Dios hizo mal el sexo porque a través del sexo lo que el hombre ansia es fundirse místicamente con el cosmos, con la naturaleza entera, pero en el sexo no encuentra más que placer individual que muere en los límites del propio cuerpo. Torrente une así, de manera original, los dos extremos del mundo barroco, misticismo y sensualidad, que quedan identificados en el anhelo de don Juan. Don Juan busca inútilmente un erotismo místico, una vivencia sacra del universo entero a través del sexo. No se trata de un erotismo pecaminoso y maniqueo, al estilo del de los iluminados que estudiaba Marañón31, sino de un erotismo 26 Cfr. José ORTEGA Y GASSET, «Introducción a un Don Juan» (1921), en Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1983, vol. VI, pp. 121-137. 27 Los mejores críticos sostuvieron que el Burlador no puede plantearse más que en un contexto católico, contrarreformista: así Américo Castro y Bergamín. La incongruencia heroica de un don Juan ateo como el de Molière fue señalada entre otros por Guillermo Díaz-Plaja (Nuevo asedio a don Juan, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1947). 28 Torrente Ballester señala dentro de la novela, por medio de Leporello, el error de Tirso al poner en boca de don Juan el estribillo del «¡Tan largo me lo fiáis!» (DJ, p. 258). 29 R. Pérez de Ayala glosa el satanismo del personaje con unos versos de su propio poemario El sendero innumerable: «el pecado del intelecto, / que es el pecado más grande, / de querer comprender todo / y abarcar los misterios más altos. /(...) Y el querer ser como Dios, / el acercársele en algo, / el amar su proximidad... / eso es espíritu satánico» («Don Juan», en Las Máscaras, ed. cit.). 30 G. GENDARME DE BÉVOTTE, La légende de don Juan, París, Hachette, 1911, 2 vols. 31 Gregorio MARAÑÓN, Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda (1940), Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1955 (7.a ed ). 14 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER integrador y absoluto. Hay aquí una nota panteísta y telúrica que bien puede llegarle a Torrente de la cultura tradicional gallega32. Don Juan se siente, pues, estafado por un Dios que ha puesto un deseo infinito en una naturaleza limitada. Aquí hay quizás un eco del Banquete de Platón, de la teoría del amor que expone Aristófanes y que R. Pérez de Ayala glosa en Las máscaras·, el mito de que los dioses partieron a los hombres primordiales por la mitad para debilitarlos, y desde entonces el hombre anda siempre buscando su otra mitad para alcanzar la plenitud de su ser. Don Juan siente que es Dios quien se interpone entre su deseo y él, y entonces se rebela: don Juan, existencialista, no asume el pecado original del género humano, no acepta su limitación, que es la limitación del hombre. Así surge su rebelión contra Dios mismo, que es una rebelión prometeica en la esfera de lo erótico: don Juan aspira a través de su cuerpo a una plenitud sobrehumana, aspira con su cuerpo temporal a un éxtasis eterno. Él no lo puede gozar, pero sí puede transmitírselo a la mujer y robarle este fuego del amor al propio Dios. Claro que, a diferencia de Prometeo, don Juan no lleva a cabo este robo sacrilego por amor a la mujer, sino por odio a Dios. En este punto entramos en lo que constituye la hybris, la limitación trágica de don Juan, que radica en dos atributos puramente satánicos: la soberbia y la total carencia de amor. IV.2. Cualidades satánicas: soberbia y desamor La falta de amor es la más trágica limitación de este héroe metafóricamente desvirgado por el Comendador Ulloa. La historia de don Juan tiene su origen en un malentendido: cuando él ansiaba un sexo-amor trascendente, el Comendador le ofrece sólo sexo accidental con una prostituta. Es un problema de mentalidad y moralidad social: al estar el sexo mal visto desde el punto de vista religioso, la actividad sexual se degrada y se disocia del amor. El amor es lo positivo y queda para la esfera divina, ausente de las relaciones humanas. El sexo es lo negativo, lo que rechaza la religión y lo que se practica a nivel humano con cínico pragmatismo. La imposibilidad del amor en medio de una sociedad hipócrita y sin valores es tema romántico que invierte la situación barroca del drama de Tirso. Más próximo en el tiempo a la novela de Torrente tenemos el Juan de Manara (1927) de los hermanos Machado, cuya médula empieza siendo también esta imposibilidad de amar. En su ensayo «Don Juan, tratado y maltratado», Torrente citaba y elogiaba un pasaje machadiano en que dialogan Beatriz y Juan en términos aplicables al personaje torrentino: 32 Beatriz: ¿Dónde hay tormento mayor que querer sin ser querido? Juan: ¿Dónde? En no poder amar. ¿Dónde? En no saber sentir, en no dar, en no adorar, en ver sufrir y gozar sin gozar y sin sufrir. En que se vaya el momento que eterno ha podido ser. Y peor en no tener También en La saga/fuga de J.B. se advierte la oposición razón (masculina) / naturaleza (femenina), que encaman José Bastida y Julia, respectivamente. Al final José Bastida escoge la naturaleza y se sumerge en ella como un homínido primordial. DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER 15 sed. Ése sí que es tormento. Claro que el don Juan de Torrente es distinto: no sólo no puede sino que también se niega a amar a la mujer, no por la mujer en sí misma, sino porque no quiere que el amor humano le conduzca a Dios cuando él ya ha decidido mantener y no enmendar su actitud de satánico desafío. El don Juan de Torrente huye sistemáticamente de la doña Inés de Zorrilla, de la virgen que amenaza su identidad mítica y que en la novela encarna en distintas mujeres de diferentes tiempos (Elvira de Ulloa en el siglo XVII, Sonja en el siglo XX). Así, el personaje no busca una plenitud personal que sabe que no puede conseguir, sino que sencillamente se declara enemigo personal de Dios y busca la plenitud en el pecar. De ahí su osadía y de ahí, como señaló Ortega, su negatividad, a diferencia de Fausto, cuya búsqueda era positivista. Con esto entramos en el pecado capital de don Juan: la soberbia, hispánica soberbia que le viene de casta. Torrente siempre ha mantenido que en su origen don Juan era todo lo contrario de un individualista: el don Juan de Tirso era un hijo de papá que hacía lo que hacía porque se sabía arropado por su padre y su clan33. En la novela don Juan se convierte en Burlador ante todo por acatar el código de los suyos, que le conminan a que mate al Comendador. Al hacerlo don Juan, que en esto es consecuente y radical, sabe que se enfrenta a Dios y lo asume. Ya L. Pfandl, Américo Castro y G. Díaz-Plaja advirtieron cómo en el Barroco hay una relación esquizofrénica entre el código del honor, de índole social y mundana y patrimonio de la nobleza, y el código moral, espiritual, de la virtud34. El don Juan de Torrente parte de una elección clara a favor del honor que le lleva a enfrentarse con Dios en un acto de consecuencia que moralmente le ennoblece: se niega a matar al Comendador con la intención de arrepentirse luego, lo mata con la arrogancia y franqueza que le han inculcado los suyos, los Tenorio. De esta manera lo que era soberbia social se transforma en soberbia metafísica. Torrente dignifica al personaje en un sentido intelectual: lo hace moralmente consecuente, honesto en su conciencia, heroico porque se mide con Dios y al hacerlo pone de manifiesto toda miseria moral de los códigos sociales y todas las fracturas de la teología católica. Hasta aquí la grandeza de don Juan, que no es hipócrita, ni inconsecuente, ni cobarde. IV.3. La ironía de don Juan: de Ortega a Torrente Pero este don Juan también es insensible al sufrimiento de los demás, sobre todo de la mujer, como demuestra su intervención final en el destino de Mariana, la prostituta que se convierte en su víctima más indefensa. Don Juan, pura soberbia, se deshumaniza, y si en un principio parecía encarnar la rebelión del erotismo contra la razón teológica (ironía que según Ortega era la inversa de Sócrates), al final se convierte, paradójicamente, en una entelequia de la razón contra Dios y contra la naturaleza humana, en un perfecto monstruo teológico, en una especie de Anticristo. En el texto hay algunas alusiones bíblicas que enfatizan este sentido blasfemo35. 33 Cfr. el prólogo de la novela (DJ, pp. 12-13). Otras reflexiones al hilo de esta cuestión hay en Gonzalo TORRENTE BALLESTER, Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1965. 34 Tirso de Molina supedita el concepto del honor como hecho social, patrimonio exclusivo de la nobleza, al concepto de virtud. Así lo establece G. Díaz-Plaja, siguiendo a L. Pfandl y Américo Castro, en Nuevo asedio a don Juan, ed. cit., p. 53. 35 Los pasajes donde más evidente es este carácter blasfemo están siempre vertebrados en torno a la mujer: Mariana es equiparada al centurión del Evangelio (-Yo no soy digna...», p. 192) y al final de la novela quizás a la Virgen, «la Señora» (pp. 300, 302); Sonja, aparte de terminar como especie de inmaculada concepción, refiere una historia que reproduce claramente el pasaje del Génesis en que Adán 16 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER V. Un final existencialista Decía Bergamín que el hombre nunca está solo: está con Dios o está con el diablo. También decía que don Juan es el hombre que quiere desesperadamente quedarse solo. Esto pasa al don Juan de Torrente, que lucha contra Dios sin solidarizarse en ningún momento con el diablo (el diablo, tramposo e innoble, le da asco) y en esto se vuelve a diferenciar de Fausto36. Luchar contra el diablo significa luchar contra el vértigo de la carne, que ciega al hombre y en cierto modo le exonera. El don Juan de Torrente no es un simple libidinoso que naufrague en el sexo. De aquí que veamos en él una cierta castidad (mental) similar a la que decía Bergamín37. Por otra parte, luchar con Dios significa luchar contra la Gracia divina, es decir, contra el arrepentimiento. El don Juan de Torrente considera que el remordimiento es el medio por el que Dios le demuestra que ha aceptado su desafío y se acuerda de él. Pero aquí está el dilema teológico: según la teología católica definida en el concilio de Trento —y don Juan es personaje barroco, postridentino38—, el pecado mortal lo es porque mata la Gracia. Así se llega a un callejón sin salida desde el punto de vista ortodoxo que Torrente resuelve como novelista, sin atenerse estrictamente a la doctrina. Al don Juan de Torrente le llega este momento de ruptura con la Gracia, pero no inmediatamente (que sería lo canónico) sino años después del primer pecado mortal: tras la aventura con Ximena de Aragón don Juan descubre, estupefacto, que por primera vez no siente ningún remordimiento, y entonces considera que Dios le ha olvidado. Don Juan luchaba contra Dios en su corazón, y cuando lo desalojó definitivamente de su corazón se quedó vacío. Entonces don Juan llama frenéticamente al cielo, busca seguir luchando contra Dios y, como Dios ya no está en él, busca la muerte. Pero el cielo calla. Es un castigo a la medida de este don Juan: el Dios que él ha matado en sí se le hurta en vida y se le hurta más allá de la muerte. Así se titula la pieza de teatro ideada por el autor: «Mientras el cielo calla». A mi entender, la gran originalidad de Torrente estriba en que él quería hacer de don Juan un personaje intelectualmente consistente en que fuera a la vez don Juan Tenorio y don Juan actual. El problema radicaba en cómo hacer un Tenorio consistente y a la vez actual, porque es evidente que la coherencia intelectual de un personaje coherente del siglo XVII no descubre su culpa y desnudez (como ya notó R. de la Fuente); doña Ximena muere como una Dolorosa, con el cuerpo traspasado por siete lanzas (DJ, p. 291). 36 Aquí cabe un interrogante: Fausto acaba invocando al demonio y pactando con él, pero a quien le interesaba invocar era a un misterioso «Espíritu de la Tierra» que la crítica no termina de identificar. 37 Bergamín hablaba de la «castidad» de don Juan, castidad de varón que juega limpio y no es un voluptuoso, ni sensual ni sentimental («Genio y figura de don Juan», ABC de Madrid, 21 de noviembre de 1929, p. 10). Tiempo después insistiría en estas mismas ideas sobre la práctica erótica absoluta de don Juan, tan limpia y casta como la del gallo («Moralidad y misterio de don Juan», 1951, art. cit.). 38 El Tenorio de Torrente nace en 1598 y vive en el siglo XVII, y es, dice Leporello, «barroco por vocación» (DJ, p. 64). Torrente se aparta así de Tirso (que sitúa su Burlador en el siglo XTV) y de Zorrilla (que lo hace a mediados del XVI). El barroquismo esencial del Burlador fue defendido por G. Díaz-Plaja y E. Giménez Caballero (« Don Juan», en Exaltación del matrimonio, Madrid, Studium, 1976, pp. 51-68), que ven en él un enfrentamiento entre el espíritu del Renacimiento y el espíritu de la Contrarreforma. También hablaron de su barroquismo y catolicismo J. Ortega y Gasset, G. Maraftón, J. Bergamín y R. de Maeztu (Don Quijote, Don Juan y la Celestina 11938], Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1972). Defendieron como indispensable la condición *sevillana· del personaje M. de la Revilla y después Ortega y Gasset, mientras que G. Díaz- Plaja prefería referirse a un choque entre el espíritu orgiástico meridional, del Mediterráneo (Nápoles, Andalucía) y la cultura funeraria celta, choque que se efectúa en la frontera de dos culturas, en Sevilla, y en el alma de un hombre castellano, don Juan (cfr. Nuevo asedio a don Juan, ed. cit.). DON JUAN, DE GONZALO TORRENTE BALLESTER 17 puede ser la misma que la de un personaje coherente del XX. Esto lo resuelve el autor por medio de la fórmula fantástica y la proyección de don Juan en dos planos temporales cuya relación es enigmática. El buceo en el Tenorio se efectúa desde la conciencia contemporánea erudita, pero el final del personaje, en la función de teatro del siglo XX, es un final no ya erudito sino contemporáneo en el París existencialista. El castigo de don Juan escapa a la teología y entra en el existencialismo: don Juan era libre en su conciencia y es en su propia conciencia vacía donde va a encontrar su infierno y su nada. Dios no se digna a figurar en el reparto de la función y sin Dios el auto sacramental se transforma en farsa. Sin Dios, sin enemigo, don Juan es una pasión inútil. Para redondear la broma lógica, como la llama Torrente, de esta función surge un don Juan individualista, plenamente moderno, que reniega de su casta. A la postre nos queda, como intuyó Baudelaire en esa pieza que también se llama El fin de don Juan, un personaje profundamente aburrido, sin razón de ser. Un héroe definitivamente sin finalidad, que decía Ortega. Una especie de monstruo que Tirso acuñó para demostrar la teología y que a Tirso se le escapó y se le rebeló contra la teología. Pero fuera ya de la esfera teológica don Juan no puede más que demostrarse a sí mismo, eterno cazador maldito de la sombra de Dios. V.l. Un existencialismo irónico Claro que no todos los cabos se atan: queda el misterio de la fascinación, porque el don Juan del siglo XX, sea o no un impostor (cosa que al fin y al cabo da lo mismo porque la impostura es una forma de autenticidad39), sigue fascinando a la mujer y sigue rebelándose contra el orden establecido, que ahora es un orden filosófico materialista. El don Juan del siglo XX, el amor que no ama, descubre a sus amantes ateas la dimensión sacra del amor. Es una inversión también lógica: don Juan, para seguir siéndolo, tiene que inventar en los otros a Dios. Así vuelve a ser don Juan el ser blasfemo que era: re-sacralizando el mundo. La conclusión no puede ser más profundamente bergaminesca: el hombre nunca está solo, está con el diablo o está con Dios. Don Juan y su doble diabólico, el demonio contestatario Leporello, andan por el mundo moderno buscando al Otro, provocando a Dios, provocándolo (creándolo) en la mujer. Esta es, tal vez, la definitiva paradoja, la más sintomática inversión irónica de Torrente. V.2. El monstruo en su laberinto En general, la trayectoria del don Juan de Torrente parece inspirada en Bergamín, en la obra que se titula Lázaro, don Juan y Segismundo40, que es un ensayo sobre la soledad hispánica. El don Juan de Torrente parece seguir, de alguna oscura manera, el esquema de este ensayo: nace a la vida y a la ilusión (erótica, vital) y nace a la muerte, al desengaño y al pecado en el río, como Lázaro de Tormes, sin apenas transición. De aquí pasa a mirar las estrellas, al pecado metafísico: éste es don Juan. Y al final don Juan se pierde, como Segismundo, en su propio laberinto. La novela está construida como un laberinto donde el lector, guiado por el narrador anónimo que le refleja, asiste activamente al rito catártico del drama de don Juan: soberbia, 39 Al principio de la novela el narrador-personaje afirma que la impostura -es un modo de actuar en la realidad como otro cualquiera. Tiene sustancia propia y, a veces, es interesante y hasta importante. Por lo pronto, cuando un hombre se convierte en un impostor, la impostura elegida es reveladora. Hay en la impostura mucho de la verdad íntima de su alma» (DJ, p. 24). 40 J. BERGAMÍN, Lázaro, don Juan y Segismundo, Madrid, Taurus, 1959. 18 ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER soledad y desamor. El final no podía dejar de ser ambiguo: termina la novela cuando se acaba el rito. Pero al fondo del laberinto queda don Juan en medio de una comedia sin fin, no se sabe si humana o si divina.
