Nº 245 - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Año XXIV - Nº 245 - Octubre 2009
Año XXIV - Nº 245 - Octubre 2009 - 7 €
DOSIER
Temporadas de ópera
ENCUENTROS
Lorin Maazel
ACTUALIDAD
Yannick Nézet - Séguin
Herbert Blomstedt
ANIVERSARIOS
Sebastián de Iradier
Enrique Casal Chapí
REFERENCIAS
Sinfonía nº 15
de Shostakovich
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AÑO XXIV - Nº 245 - Octubre 2009 - 7 €
OPINIÓN
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DOSIER
Temporadas de ópera
2009-2010
113
CON NOMBRE
PROPIO
ENCUENTROS
Yannick Nézet-Séguin
6
Josep Pascual
Lorin Maazel
Herbert Blomstedt
8
Franco Soda
Asier Vallejo Ugarte
10
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
34
REPORTAJE
Tras la esencia de Mahler
Juan García-Rico
Enrique Casal Chapí
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
Alberto González Lapuente
Pedro Sarmiento
ENTREVISTA
Patrick Dillon
Discos del mes
65
SCHERZO DISCOS
150
152
JAZZ
Renée Fleming
64
148
ANIVERSARIO
EDUCACIÓN
60
144
Pablo Sanz
154
LA GUÍA
156
CONTRAPUNTO
Sumario
Norman Lebrecht
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz,
Manuel Cabrera, José Antonio Cantón, Rodrigo Carrizo Couto, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, Fernando Fraga, José Luis Fernández,
Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín,
Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro,
Barbara McShane, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez
Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Pablo L. Rodríguez, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou,
Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell,
Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Redacta el Dosier de este número
Fernando Fraga
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
120 €.
Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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CARGA Y DESCARGA
L
a Asociación de Productores de Música de España ha anunciado
que la venta de música —grabada en discos o descargada legalmente— en nuestro país ha descendido un 30’5 % en el primer
semestre del año. En otras palabras, y para utilizar ese término
que tanto gusta a quienes creen que la catástrofe no va con ellos: se ha
desplomado. Curiosamente, el sector tiene sus esperanzas puestas en el
sector digital, que es, por otra parte, el terreno del que procede una de
las razones fundamentales de esta caída libre —otra expresión predilecta de los analistas de ocasión—: la descarga ilegal de canciones. Y
hemos dicho bien de canciones, pues la crisis afecta aquí, como en
todo el mundo, sobre todo a la parte del negocio que tiene que ver con
el rock, el pop y el resto de géneros que englobamos en eso que se llamó un día “música moderna” y que hoy tiende a llamarse simplemente
música, como si no hubiera otra —y no somos sospechosos en SCHERZO de negar a cada uno lo que le corresponde. Hasta las tertulias radiofónicas se abren con un poco de música, nunca clásica, siempre ponderada como lo mejor de lo mejor y que acaba en carne de pirateo.
Caen los politonos —eso que mucha gente se descarga en el móvil
sustituyendo al tan aburrido timbre de toda la vida—, con los que se
recaudaban algo más de diez millones de euros y hoy sólo seis y
medio. Sin embargo, crece la descarga legal y no en mala proporción
—un 68%—, aunque ésta no sea suficiente para paliar lo que se va a
chorros por el otro lado. Es decir, que planteamientos parecidos a los
de la gallina de los huevos de oro, como los dichos politonos, que
nada tienen que ver con la música sino con una parte del negocio que
se va a pique, demuestran que las cosas no eran tan fáciles. Quien
haya seguido el desarrollo del mercado en este sector, las fanfarrias
con las que en cada edición del MIDEM —donde somos cuatro gatos
los que defendemos a la música clásica española— se acompañaban
las alianzas estratégicas entre unos y otros, no podrá por menos que
constatar lo patético de una realidad que acaba teniendo también algo
de ridícula.
Pero he aquí que una leve esperanza se atisba en el barullo digital:
las descargas legales han pasado de 4,2 millones de euros a 7,1. Ello
supone un nada despreciable aumento del 68% y, por encima de
todo, refleja dos cosas que pudieran y debieran ser complementarias:
un mayor atractivo de la oferta y una cierta conciencia creciente en
favor del respeto a los derechos de autor —eso que aquí parecen no
entender bien ni los que deben explicarlo ni los que no quieren
aprenderlo. Las descargas en el clásico no son todavía parte esencial
del negocio. Su precio —y más cuando no se trata de novedades— no
es en muchas ocasiones demasiado atractivo frente al disco físico que,
muchas veces, puede encontrarse en oferta en las tiendas que venden
por internet. En cuanto a los requerimientos técnicos, es previsible
que la técnica sitúe la calidad de la descarga en terrenos cercanos a la
exigencia de los aficionados que todavía la contemplan como una
suerte de mal menor frente a las grabaciones de toda la vida. Todo
ello afectará, sobre todo, a los canales de distribución que no se
hayan modernizado y habrá de generar un cambio en el flujo de información entre los implicados, del productor al consumidor. Y ahí es
donde los medios deberemos ser conscientes de los cambios si no
queremos quedarnos a verlas venir.
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OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIV - Nº 245 - Octubre 2009
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Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Andrew Ecclex / Decca
La música extremada
DOSIER
Temporadas de ópera
MÚSICA SACRA
ENCUENTROS
Lorin Maazel
ACTUALIDAD
Yannick Nézet - Séguin
Herbert Blomstedt
ANIVERSARIOS
Sebastián de Iradier
Enrique Casal Chapí
REFERENCIAS
Sinfonía nº 15
de Shostakovich
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Nexeus Fatale
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Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
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Educación: Pedro Sarmiento
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Libros: Enrique Martínez Miura
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García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
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Departamento de publicidad
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Suscripciones y distribución: Choni Herrera
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Colaboradores: Cristina García-Ramos
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por escrito del titular del Copyright.
C
uando más me gusta la música
es cuando me llega con el
poderío de lo imprevisto, con la
sorpresa intrigante de lo inesperado. Una noche que estoy solo me dispongo a prepararme algo de cena, pongo la radio y me encuentro una maravilla que no sé lo que es y se me pasan
los minutos escuchando algo que me
sumerge en un estado peculiar de quietud, de contemplación, casi de trance.
La música me ha tomado por sorpresa
como un viento suave que entra al abrir
la ventana. No he ido yo premeditadamente a buscarla, ha venido a mi casa,
a mi cocina, y lo ha dejado todo en suspenso, la cena y las tareas habituales, y
al mismo tiempo me acompaña en
medio de ellas. Una música muy austera, un piano, una flauta, algo como una
campanilla litúrgica, una monotonía
que apacigua el tiempo, que convierte
mi cocina en un espacio de penumbra y
silencio, y que me hace moverme casi
con sigilo, con una particular atención a
cada gesto. Sé que la he escuchado en
alguna parte, esa misma música o alguna muy parecida, pero ahora no sé
identificarla, y estoy atento a no perderme al final la voz del locutor, que llega
no exactamente cuando ha terminado,
sino después de unos segundos de respetuoso silencio. Morton Feldman, dice,
Simetría rasgada. La inspiración de la
partitura son los cuadros de Mark Rothko, y al saberlo me doy cuenta, como si
recobrara un recuerdo que había estado
a punto de surgir, de que el efecto que
me produce esa música se parece
mucho al que tiene siempre sobre mí la
pintura de Rothko: la misma contemplación serena, la detención del tiempo.
Pero si no hubiera irrumpido tan de
golpe la impresión habría sido menos
verdadera.
Voy una tarde caminando haraganamente por ese río de humanidad
laboriosa y desastrada que es la parte
alta de Broadway, mi barrio de Nueva
York, y en la esquina de la calle 95 un
cartel me llama la atención en la fachada del Symphony Space, un centro cultural admirable y de mucho arraigo en
el vecindario al que algunos llaman
malévolamente el Lincoln Center de
los pobres: dentro de un rato, el Turtle
Island Quartet va a dar un recital dedicado a la música de John Coltrane. Lo
imprevisto es más tentador todavía
cuando también es inusitado: literalmente inaudito, en este caso. Y por
otra parte, tan sensato, hasta tan obvio,
casi como la rueda, una vez inventada,
o como mi descubrimiento de la equivalencia entre Feldman y Rothko. Qué
mejor manera de interpretar Naima o
A Love Supreme, como anuncia el programa, que con la mezcla de furia y
disciplina, de empeño individual y
complicidad de grupo, que requiere un
cuarteto de cuerda.
Empieza a sonar A Love Supreme y
es John Coltrane quien está siendo
invocado —y con él McCoy Tyner, Jim
Garrison, Elvin Jones— y también,
para mi sorpresa, Janácek, el fervor
irrespirable de sus dos cuartetos, el
trastorno de una declaración de amor
que estremece por igual las fibras del
cuerpo que las del alma, que tiene
algo de sacrificio humano. El supremo
amor de John Coltrane es el Dios de
una fe recobrada después del regreso
del infierno, pero es tan físico como
los gritos de trance de los predicadores
negros y las respuestas de los fieles en
las iglesias, como los tormentos del
adicto a la heroína. El Turtle Island
Quartet toca estremecedoramente A
Love Supreme porque lo hace con el
recogimiento que requiere una música
sagrada.
Antonio Muñoz Molina
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GIENNI D
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Música reservata
CRÓNICA DE UNA AMISTAD
La belleza e la forza di su vita,
che parve solitaria,
furon come su noi cieli canori.
G. D’Annunzio: Per la morte di Giuseppe Verdi
V
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icenzo Luccardi fue un escultor activo en Roma (cuyas
obras pueden verse en Udine, Venecia, Roma e, incluso, Viena) con quien Verdi, dos años más joven, mantuvo una correspondencia que se extendió desde 1844
(la época de I due Foscari) hasta su fallecimiento en 1876: una
colección de 224 documentos —actualmente, se conocen
unas 18.000 cartas verdianas— que hasta el pasado año no se
había publicado en su integridad,
aunque la mayor parte de ellos
había aparecido desordenadamente en la edición del Copialettere o citados por biógrafos como
Gino Monaldi, Franco Abbiati o
Carlo Gatti. La colección total no
se ha hecho accesible hasta la
(¡magnífica!) edición realizada
por Laura Genesio y publicada el
pasado año por el Instituto de
Estudios Verdianos de Parma que
dirige Pierluigi Petrobelli, que
incorpora 33 cartas inéditas, presentando una versión orgánica,
minuciosamente anotada, corregida y compulsada de la totalidad. Especial importancia revisten los apéndices (más de un tercio de un volumen de 450 páginas) que contienen todos los
documentos conexos a la correspondencia, corpus en el que las
críticas de los estrenos verdianos
en Roma ocupan la parte del
león y que suponen un aporte de
importancia capital para el estudio de la recepción de su obra. Luccardi, por lo demás, era un
informador puntualísimo de tales acontecimientos, amén de
interesarse por todo el panorama artístico: resulta especialmente llamativa la carta de enero de 1869 en que da cuenta
de la admirativa reacción de Gounod ante la escena entre
Felipe II y el Inquisidor en Don Carlo, que califica como “la
música más filosófica jamás compuesta”.
Al tratarse de dos artistas pertenecientes a especialidades
diferentes, no existe la menor competencia o rivalidad entre
ellos: la complicidad bienhumorada, las bromas y la calidez
del afecto recíproco aportan un testimonio esencial para desvanecer esa imagen adusta que la correspondencia del compositor con editores y empresarios ha edificado tradicionalmente.
En la relación de Verdi con su “mio caro matto, anzi primo fra
tutti i matti” campea una amistad a toda prueba y una solidaridad artística sin fisuras. Luccardi era un admirador incondicional del operista, y los juicios sobre sus colegas resultan hilarantes: de la música de Giovanni Pacini dice que “è una tempesta
da conmovere chi ama lo strepito senza un scopo ragionevole”, moteja a Errico Petrella como “Pastella” porque, a su
entender, “la sua musica è un vero pasticcio”, a Luigi Moroni lo
describe como “un bestione di nuovo conio” y Carlos Gomes
no sale mejor parado (de Il Guarany afirma que “è musica
buona per un ballo, mancante di melodia e d’espressione”). La
imagen que tales juicios trasmiten restituye una vitalidad saludablemente polémica opuesta a la seriedad propia de lo académico: podemos enterarnos, por ejemplo, de la afición de
Verdi por el juego de tresillo y por el billar, así como de su
frustración cuando Luccardi le ganaba (cosa que, al parecer,
sucedía con frecuencia). Verdi se fiaba absolutamente del testimonio de Luccardi en lo tocante a los estrenos romanos, así
como de otros pormenores (tales como los emolumentos de
los cantantes o de su reputación artística) de gran utilidad
para sus ulteriores negociaciones con los empresarios. El anticlericalismo del compositor también aparece aquí, en relación
con el empecinamiento de Pío IX para hacer proclamar el
dogma de la infalibilidad papal
en 1870 buscando un dispositivo
de control ideológico cuando su
poder temporal tocaba a su fin
(“povera religione di Cristo!”,
escribe Verdi el 1 de enero de
1870): dicho sea de paso, la relación de Luccardi con el pontífice, aceptando el encargo de
1869 para el monumento a los
caídos vaticanistas en la batalla
de Mentana, supuso el único
punto de fricción con el compositor (y con los republicanos),
ocasionando un enfriamiento en
sus relaciones que duró algún
tiempo, aunque se restablecieron paulatinamente sin mayores
cicatrices. Ciertos pormenores
resultan llamativos: en septiembre de 1854, Verdi protesta del
modo en que La traviata se ha
puesto en escena en Roma
según la información ofrecida
por Luccardi: “una puttana debe
essere sempre una puttana! Hanno fatto la traviata pura ed innocente! […]. Tante grazie!”. ¿Qué hubiera dicho, de conocer
los resúmenes argumentales que se distribuyeron en España
en ocasión del estreno de su obra?
A nuestros ojos, Luccardi fue un artista académico,
mediocre quizá: una suerte de epígono de Antonio Canova
carente de su originalidad y su sensualismo. El carteggio
aporta un contrapeso que nos permite conectar con la sensibilidad plástica del momento, que no coincide en absoluto con la nuestra. Verdi profesaba una admiración sincera
por el trabajo del amigo y, como Luccardi con él, no escatimaba críticas cuando lo estimaba oportuno: “il lavoro è ben
fatto, artisticamente fatto e ben finito, ma perchè fosse troppo finito, l’espressione è riescita fredda”, escribe el 12 de
mayo de 1860, a propósito del busto realizado por el escultor que hoy puede verse en Sant’Agata. La grandeza de Verdi se mide también en esa admiración que puede parecernos convencional pero que nos permite intuir el espíritu de
una época ya desvanecida: más allá de la visión como catálogo de los héroes, la historia está hecha igualmente de
esas supuestas minucias. “La revolución —como escribiera
Mao Tsé-Tsung—, consiste también en volver a colocar en
su sitio ciertas cosas pequeñas y olvidadas”.
José Luis Téllez
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Prismas
COSAS CURIOSAS
L
Ivanpascual.co
a realidad es que hay ocasiones en
las que uno piensa que los melómanos no es que seamos una
especie a extinguir sino una especie
rara. Y digo lo de que no somos especie a extinguir porque a pesar de los
esfuerzos de los medios de comunicación las salas de conciertos suelen llenarse o casi, que en Europa hay centenares de miles —no me atrevo a escribir millones— de jóvenes de uno y
otro sexo que se acercan a la música
llamada clásica ya sea como espectadores, ya sea como estudiantes. A
pesar de los esfuerzos de los medios
de comunicación, repito. Es decir que,
con todo lo que nos cae encima
vamos ganando.
Decididamente no es mala cosa
que a nuestra música se le reserve las
horas con menor audiencia en la televisión estatal porque a personas como yo, que tiene la mala costumbre de levantarse muy temprano, enchufar el televisor antes
de que amanezca para oír y ver, pongamos por caso, el Concierto para violín y orquesta de Alban Berg o la Quinta Sinfonía
de Beethoven, le hace sentirse como lo más parecido a ser un
héroe, aunque ese calificativo tan esplendoroso se refiera únicamente al terreno, más bien reducido, de la cultura. Confieso que
a veces me siento así. ¡Pensar que soy
uno de los escasos ciudadanos de
este país que tiene la rara sensibilidad
de escuchar a pie firme la Gran fuga
de Beethoven a un cuarteto de
muchachos entusiastas y competentes
no deja de ser un mérito, y grande! Es
una forma de ciudadanía, aunque esa
palabra, “ciudadanía”, erice la piel de
quién yo me sé.
Vivimos una época en la que las
palabras se han devaluado casi hasta el infinito. Lo cual, dicho sea de
paso, no es como para que uno se
permita el lujo del optimismo. Y en
esa devaluación gigantesca una de
sus víctimas ha sido precisamente el
amor por lo que es bello. Lo feo, lo
espantoso, lo cruel, lo criminal, han
ganado, por ahora al menos. Por
eso también amar lo bello puede ser
subversivo, tan peligroso como cuando se encarcelaba o
mataba a las personas por creer que la Tierra giraba en torno
al sol, y no al revés. Por ahora no nos llevan ante la Inquisición por ser distintos en gustos y en pasiones, pero vaya
usted a saber si en el futuro…
Javier Alfaya
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CON NOMBRE PROPIO
YANNICK
NÉZET-SÉGUIN
Marco Borggreve
PROPIO
CON NOMBRE
Una carrera imparable
Y
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annick Nézet-Séguin nació en
Montreal en 1975. A los cinco
años, se inició en el estudio del
piano pero cinco años después
ya tenía decidido su futuro profesional: se dedicará a la dirección de
orquesta. Se trataba, evidentemente,
de un proyecto a largo plazo y lo que
tocaba en esos primeros pasos musicales era estudiar y adquirir cierta experiencia, por ejemplo como director de
coro, pero antes había que cantar en el
coro. A los diecinueve años de edad,
fue nombrado director musical del
Choeur Polyphonique de Montréal, un
puesto importante de cara a futuras
experiencias antes de empuñar la
batuta ante la orquesta, y la cosa estaba clara: había que seguir estudiando,
de modo que decidió marchar a Princeton, New Jersey, para estudiar en el
Westminster Choir College, donde
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CON NOMBRE PROPIO
YANNICK NÉZET-SÉGUIN
daban clase dos destacados músicos:
Joseph Flummerfelt y Hermann Max.
En 1998, poco antes de cumplir los
veintitrés años, recibió el nombramiento de director de la Ópera de Montreal,
al año siguiente y por espacio de dos
años dirigió la orquesta de Les Grands
Ballets Canadiens, al tiempo que asumió la dirección de la prestigiosa
orquesta de cámara canadiense Les
Violons du Roy. El empuje definitivo a
su ya más que prometedora carrera llegó en 2000 cuando asumió la dirección de la Orchestre Metropolitain du
Grand Montréal, una orquesta que él,
con su trabajo, con su talento y entusiasmo, ha situado en el panorama de
las grandes orquestas americanas.
Las grabaciones del joven director
al frente de la centuria canadiense
han sido bien recibidas por crítica y
público desde que a principios de
2003 apareciera un disco sensacional
con obras de Nino Rota. Después llegaron una Cuarta de Mahler justo un
año después, una Tercera de SaintSaëns en 2006, una soberbia Séptima
de Bruckner en 2007, grabaciones
con obras de Weill, Debussy, Britten,
Beethoven, Strauss, más Bruckner —
la Novena— y, en medio de todo
esto, una modélica versión en DVD
de Roméo et Juliette de Gounod —con
un inigualable Rolando Villazón y una
espléndida Nino Machaidze que recoge el montaje de esta ópera que se
presentó en Salzburgo en agosto de
2008— recitales de cantantes en los
que él acompaña al frente de “su”
orquesta pero también desde el piano, e incluso un curioso florilegio de
composiciones para trombón y piano
en que, como pianista, secunda al
trombonista Alain Trudel, grabación
ésta, como el resto de las que ha realizado hasta la fecha a excepción del
DVD que apareció en DG, del sello
Atma.
A principios de la pasada temporada 2008-2009 sucedió a Valeri Gergiev como director musical de la
Orquesta Filarmónica de Rotterdam,
además de ser nombrado por entonces principal director invitado de la
London Philharmonic Orchestra, algo
que muestra el afecto que se le tiene
en Europa, sobre todo desde sus primeras actuaciones en el Viejo Continente de finales de 2004 al frente de
la Orchestre National du Capitole de
Toulouse que fueron un rotundo éxi-
to. Desde entonces se ha prodigado en las salas europeas dirigiendo
a la Sinfónica de Birmingham, a la
Scottish Chamber Orchestra, a la
Northern Sinfonia, a las orquestas
de las radios de Fráncfort y de
Flandes, a la Nacional de Francia, a
la Staatskapelle de Dresde y a un
impresionante etcétera, que el
pasado año le llevó a debutar ante
centurias de campanillas como la
Sinfónica de Viena, la Mahler
Chamber Orchestra y la Deutsche
Symphonie-Orchester Berlin, eso
sin olvidar esa misma temporada
sus primeras actuaciones al frente
de cuatro grandes orquestas americanas: Nacional de Washington,
Filadelfia, Boston y Los Ángeles.
Asimismo se ha hecho un nombre
como director operístico tanto en
Europa como en América.
El pasado mes de mayo de 2009
se le concedió el Premio de la
Sociedad Filarmónica Real de Londres en la categoría de “Joven artista”. El comunicado que se hizo
público para justificar tal decisión
por parte de esta prestigiosa institución fundada en 1813 recalcó “la ya
importante influencia sobre la vida
musical londinense” del director
canadiense, de quien se recordó
que “su primera actuación como
principal director invitado de la
Filarmónica de Londres puso de
manifiesto su estilo, su originalidad,
su madurez y su compromiso con la
orquesta”. En este comunicado,
además, se recalcó que NézetSéguin “es un talento excepcional”.
Josep Pascual
DISCOGRAFÍA
Si no se especifica lo contrario, siempre al frente de la Orchestre Metropolitain du
Grand Montréal.
BEETHOVEN: Sinfonía nº 3. STRAUSS: Muerte y transfiguración. ATMA. 2008.
BRUCKNER: Sinfonía nº 7. ATMA. 2007.
— Sinfonía nº 9. ATMA. 2008.
DE GREEF: Humoresque. Cinq chants d’amour. Concierto para piano nº 2 (CON
LA
VLAAMS RADIO ORKEST). ETCETERA. 2004.
GOUNOD: Roméo et Juliette (CON LA MOZARTEUM ORCHESTER SALZBURG). DVD DG. 2008.
LAPOINTE: Varias obras. ATMA. 2007.
MAHLER: Sinfonía nº 4. ATMA. 2004.
LA MER. Obras de Debussy, Britten y Mercure. ATMA. 2007.
MOZART: Lieder. SUZIE LEBLANC, soprano; YANNICK NÉZET-SÉGUIN, piano. ATMA. 2006.
RAVEL: Dafnis y Cloe (Suite nº 2). Valses nobles y sentimentales. La valse. Mi
madre la oca. (CON LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE ROTTERDAM). EMI de proxima aparición.
Filarmónica de Rotterdam.
Director: Yannick Nézet-Séguin.
Piotr Anderszewski, piano. Obras
de Beethoven y Mahler.
Barcelona. Palau. 8-X-2009.
Murcia. Auditorio. 9-X-2009.
ROTA: Suite sinfónica de “La strada”. Concierto para arpa. Concierto para
trombón. ATMA. 2003.
SAINT-SAËNS: Sinfonía nº 3 (+ Guillmant, Vierne y Widor). ATMA. 2006.
VARIOS AUTORES. DAVID DQ LEE, contratenor; YANNICK NÉZET-SÉGUIN, piano.
ATMA. 2004.
WEILL: Canciones. Sinfonía nº 2.
ATMA. 2005.
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CON NOMBRE PROPIO
HERBERT BLOMSTEDT
Con honores de maestro
Gert Mothes
HERBERT BLOMSTEDT
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acido en Estados Unidos en
1927, aunque miembro de una
familia de origen sueco, Herbert Blomstedt es de los pocos
directores del momento que pueden
alardear de haber realizado su debut al
frente de una orquesta cuando grandes
maestros como Arturo Toscanini, Erich
Kleiber, Clemens Krauss y Wilhelm
Furtwängler estaban aún en este mundo. Fue en febrero de 1954, con la
Orquesta Filarmónica de Estocolmo;
para entonces ya había terminado sus
estudios en la Real Academia de Música
de la capital y en la Universidad de
Uppsala, y los había completado en
Darmstadt, en la Schola Cantorum Basiliensis de Basilea, en el Berkshire Music
Center de Tanglewood y en la Juilliard
School de Nueva York. Había conocido
también a Igor Markevich, quien sería
con pocas dudas su gran referente estético, una influencia ineludible en la afirmación de su personalidad directorial.
Ese mismo año se hizo con el puesto de titular de la Orquesta Sinfónica de
la ciudad sueca de Norrköping (19541962), a la que seguirían la Filarmónica
de Oslo (1962-1968), la Sinfónica de la
Radio Danesa (1967-1977) y la de la
Radio Sueca (1977-1982), que carecía
de mando desde los tiempos de Sergiu
Celibidache y en la que le seguiría un
joven de veintisiete años llamado EsaPekka Salonen. Una mención aparte
merece su encuentro con la Staatskapelle de Dresde, una orquesta que entre
1943 y 1968 había tenido ocho directores al frente y que a la llegada de
Blomstedt al cargo de titular, en 1975,
llevaba siete años con el puesto vacante. Los dos lustros que estuvo al mando
supusieron, por tanto, un necesario
periodo de estabilidad para la legendaria formación al tiempo que propiciaron la aparición de una gran cantidad
de registros discográficos, algunos de
ellos todavía hoy considerados clásicos.
No menos provechoso fue su posterior
paso por la Sinfónica de San Francisco
(1985-1995), que hizo sonar ante
audiencias de Europa y Asia mientras
acumulaba premios por las excelentes
grabaciones realizadas para la Decca.
Tras un breve paso por la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (o de la NDR, donde tomó el relevo
de Gardiner), Blomstedt inició al frente
de la Gewandhaus de Leipzig su última
gran etapa en la titularidad de una
orquesta (1998-2005).
Hoy, cumplidos los ochenta y dos
años, el músico sueco es desde luego
un hombre de honores: director laureado de la Sinfónica de San Francisco y
director honorífico de las sinfónicas de
Bamberg, de la Radio Danesa, de la
NHK japonesa, de la Radio Sueca y de
la Gewandhaus de Leipzig. Algo tendrá, por tanto, para merecer la devo-
ción de las orquestas por las que ha
pasado. Será la noble integridad nórdica, aderezada por su profunda religiosidad, que transmite en el podio y que
parece no esfumarse ni cuando la
música se vuelve airada y tempestuosa, o tal vez sea su enorme capacidad
de trabajo, o su mente clara y abierta
de ideas, o acaso el mero hecho de
que pocas veces se le escuchará una
frase musical fea, ordinaria o fuera de
tiesto. Es por supuesto uno de los
mayores defensores del repertorio
escandinavo, como prueban sus grabaciones dedicadas a Nielsen y a Sibelius, pero también su Beethoven es de
muchos quilates, de fondo sereno y
refinado pero vivo e incluso por
momentos visceral. Con la misma
orquesta con la que llevó al disco sus
sinfonías, su Staatskapelle de Dresde,
viene a Madrid para revelar cómo
entiende la música a estas alturas de
su vida y para tratar de mostrar, de
paso, lo bien que lleva sus más de cincuenta años en el candelero.
Asier Vallejo Ugarte
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEETHOVEN: Sinfonías. HELENA DÖSE,
MARGA SCHIML, PETER SCHREIER, THEO ADAM.
CORO DE LA ÓPERA DE DRESDE. STAATSKAPELLE
DE DRESDE. Brilliant 99927.
BRUCKNER: Sinfonía nº 9.
GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Decca 458964.
MENDELSSOHN: Sinfonías nºs 3 y
4. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.
Decca 433811.
NIELSEN: Sinfonías. ORQUESTA
SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Decca 460985
(1-3) y 460988 (4-6).
NIELSEN: Conciertos para clarinete,
flauta, violín y otras obras. KJELL-INGE
STEVENSSON, FRANTZ LEMMSER, ARVE
TELLEFSEN. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
DANESA. EMI 81503.
SCHUBERT: Sinfonía nº 9.
STAATSKAPELLE DE DRESDE. Berlin 8596.
SIBELIUS: Sinfonías. ORQUESTA
SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Decca
000689202.
Murcia. Auditorio. 27-X-2009.
Madrid. Auditorio Nacional.
29-X-2009. Staatskapelle Dresden.
Director: Herbert Blomstedt.
Dresdner Klaviertrio. Beethoven,
Mendelssohn.
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Página 9
El escenario perfecto para completar su discoteca
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La SGAE homenajea al compositor cubano
LOS SETENTA DE LEO BROUWER
L
a SGAE ha rendido
homenaje a lo largo del
mes de septiembre al
compositor cubano Leo
Brouwer (La Habana, 1939),
uno de los creadores más
representativos no ya de la
música de su país sino de
toda la expresión musical
americana; un autor que
supera con creces el ámbito
de la guitarra, en el que a
veces se le recluye en exceso; y, además, el músico contemporáneo más programado de cuantos figuran como
socios de la entidad de gestión española, como manifestó Eduardo Bautista, presidente de su consejo de dirección, en el acto de presentación. Ha habido conciertos y
mesas redondas en Madrid
—estreno en España de su
Concierto para violín y
orquesta— y Córdoba —de
cuya orquesta fue director
titular— y han aparecido un
libro y dos discos —todo ello
en el sello Autor— que dejarán constancia de la efemérides y acrecentarán el material de trabajo para los estudiosos y de disfrute para los
aficionados. El libro es Leo
Brouwer, caminos de la crea-
Luis García
AGENDA
AGENDA
ción, y sus autoras son las
musicólogas Marta Rodríguez
Cavero y Victoria Eli Rodríguez. Los discos —a cargo
del Cuarteto de Cuerdas de
La Habana y de B3: Brouwer
Trío— recogen los cuartetos
de cuerda y los tríos con piano del autor; es decir, incluyen obras tan significativas
como el Cuarteto nº 3, Pictures at another exhibition o
Manuscrito antiguo encontrado en una botella.
En Madrid y Bilbao
VUELVE CLEMENTINA
L
o bueno de las recuperaciones que valen
la pena es que vuelvan y que se desarrollen en versiones distintas y
enriquecedoras. Es lo que
sucede con Clementina, la
zarzuela en dos actos de Luigi Boccherini con texto de
Ramón de la Cruz, estrenada
en la Navidad de 1786 en el
salón madrileño de los Osuna, y cuya historia moderna
bien podría decirse que
comienza con la edición realizada por Antonio Gallego y
Jacinto Torres estrenada
bajo la dirección de José
Ramón Encinar. El año pasado se representaba en el
Festival de Aranjuez una edición a cargo de Juan Pablo
Fernández Cortés, con dirección escénica de Ignacio
García y musical de Pablo
Heras-Casado. Y ahora llega
a Madrid primero y Bilbao
después, con patrocinio de
Patrimonio Nacional y la
Fundación Caja Madrid. La
dirección musical corresponderá a Andrea Marcon, al
frente de su Orquesta Barroca de Venecia, y de la escena se ocupará Mario Gas. En
el reparto destacan los nombres de Anna Cherichetti,
María Rey-Jolly y Cristina
Faus.
Madrid. Teatro Español. 15,17-X-2009. Bilbao. Teatro Arriaga. 24, 25-X-2009.
Boccherini, Clementina.
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AGENDA
Enjoy Jazz
CUARENTA AÑOS DE ECM
Kirill
CHARLES LLOYD
L
a undécima edición de Enjoy Jazz —el prestigioso festival alemán, que va más allá de su propia denominación— rinde homenaje a los cuarenta años de la firma
discográfica ECM, ese invento genial de Manfred
Eicher. El día 2 se abrirá con el saxofonista americano Charles Lloyd y su compatriota y colega de instrumento Wayne
Shorter lo cerrará el 11 de noviembre. El 24 de octubre se
celebrará en la Universidad de Mannheim un simposio titulado The Blue Moment. The Music of ECM and the EuropeanAmerican Dialog in Music, con la participación de expertos
como Thomas Steinfeld, Herbert Hellhund, Richard Williams,
Daniel Soutif y Susanne Binas-Preisendörfer y concluyendo
con una conversación con Manfred Eicher. El día 25 de la
teoría se pasará a la práctica con los conciertos de unos
cuantos artistas muy ligados a ECM en los que aparecerá esa
variedad de músicas que han marcado la trayectoria del sello
alemán. Allí estarán Enrico Rava, Anouar Brahem y el trío
Lubimov, Trostianski y Ribakov, este con obras de tres músicos cuya difusión debe mucho a Eicher: Valentin Silvestrov,
Arvo Pärt y Galina Ustvolskaia. Entre los nombres del clásico
que aparecerán por el festival se encuentran también Thomas Zehetmair y el Cuarteto Keller.
Heildelberg, Mannheim, y Ludwigshafen. 2-X/11-XI2009. www.enjoyjazz.de
Programa Pedagógico del Teatro Real
LA VERA COSTANZA
N
o es habitual ver en escena las óperas de Franz
Joseph Haydn, por lo que el estreno español de
La vera costanza —un dramma giocoso escrito
para la corte de Esterházy y representada por primera vez el 25 de abril de 1779— constituye todo un
acontecimiento que ojalá fuera sólo el principio de la
recuperación del trabajo lírico del genio de Rohrau, todo
un tesoro por descubrir. Se trata de una nueva producción
del Teatro Real —que conmemora así el segundo centenario de la muerte del compositor— en colaboración con el
Teatro Comunale de Treviso, el Stadttheater Regensburg,
la Ópera Real de Wallonie de Lieja, la Ópera de Rouen de
Alta Normandía y el Teatro Nacional de Sofía. El director
de escena italiano Elio De Capitani ha querido presentar
la ópera como una extravagante locura, llena de personajes cómicos, de una manera, al parecer, nada realista,
jugando con la ambigüedad de la historia. El director
musical del Teatro Real, Jesús López Cobos, y José Antonio Montaño se pondrán al frente de la Orquesta-Escuela
de la Sinfónica de Madrid y de un equipo de jóvenes cantantes formado por los ganadores de la XXXIX edición del
Concurso Internacional Toti dal Monte de Treviso, uno de
los certámenes más prestigiosos del panorama lírico de
todo el mundo. Los Teatros del Canal colaboran con el
Teatro Real en esta ópera que se enmarca dentro de la
nueva temporada del Proyecto Pedagógico y Programa
Joven del coliseo madrileño.
Madrid. Teatros del Canal. 11, 13/17-X-2009.
Haydn, La vera costanza.
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AGENDA
En el segundo centenario del nacimiento de Iradier
EL DANDI VASCO
12
AR Eresbil
E
n 1809 aún rezumaban por la llamada Llanada Alavesa
rescoldos de la invasión napoleónica, cuando en la
villa de Lanciego, que por aquel entonces no sobrepasaría los mil habitantes, el 20 de enero —festividad de
San Sebastián— nació Sebastián de Iradier y Salaverri.
Muy escasos datos biográficos existen de su niñez y primera
juventud, incluso fue reacio a facilitarlos tal y como escribe
Baltasar Saldoni, en su Diccionario de efemérides de músicos
españoles. Se sabe que realizó en Vitoria estudios de órgano
y piano, que fue tiple en la capilla catedralicia, ejerciendo el
cargo de organista de la vitoriana iglesia de San Miguel
Arcángel a los dieciséis años hasta los dieciocho y de sacristán mayor, por oposición, en la parroquia de San Juan Bautista de Salvatierra. En 1833 se traslada a Madrid para perfeccionar estudios de composición durante cuatro meses, que
se transformarían en años.
Sebastián, en una Villa y Corte inmersa en las tensiones
creadas por regencia de María Cristina y el pronunciamiento
de Carlos María Isidro, encuentra el adecuado ambiente de
libertad expresiva y merced a su gracejo personal y su especial habilidad para bien posicionarse en ambientes aristocráticos, culturales y políticos, mantiene una intensa actividad
social formándose, a la vez, en composición con Baltasar
Saldoni. En Madrid cultiva lazos con la alta aristocracia del
Reino en los salones de la duquesa de Villahermosa, de los
marqueses de Ayerbe o de la condesa de Montijo, cuya hija
Eugenia fue alumna suya, sirviéndole luego de apoyo en
París, una vez que se convierta en emperatriz de los franceses. También traba amistad con políticos importantes como
Narváez o Rodríguez Rubí, quien llegaría a ser ministro de
Ultramar, y, significativamente, con Prosper Mérimée, a la
sazón confidente de la duquesa viuda de Montijo, amén de
otros laureles de la literatura como Espronceda, Zorrilla, García Gutiérrez, Fernández de los Ríos o el mismo Campoamor. Obvia y estrecha fue su relación con prominentes músicos de la época, como Carnicer, el ya reiterado Saldoni y
Espín y Guillén, entre otros, y aprovecha su tránsito por
España para entablar breves relaciones con Liszt y Glinka.
Su porte distinguido, buenas maneras, atildado estilo y
elegante comportamiento le reportan en los círculos culturales matritenses el apelativo de “El dandi vasco”. En Madrid
inicia una actividad creativa que bien pudiera reputarse
como frenética, siendo solicitado su concurso para distinguidos bailes de máscaras, lo que le otorga gran repercusión
social. Realiza sus pinitos en el campo de la zarzuela (El ventorrillo de Crespo, El mesón en Nochebuena, La pradera del
Canal) y se concentra principalmente en escribir canciones.
En 1840 se publica, en la edición del Álbum Filarmónico, su
primera colección de nueve canciones españolas con acompañamiento de piano y su espíritu mercantilista le hace abrir
una tienda de venta de música y de pianos en la calle del
Príncipe y una imprenta en la calle de Peligros, lo que le
permite editar y vender sus propias obras.
Su estancia en París, a partir de 1850, está preñada de
reconocimiento en los ambientes musicales de mayor abolengo. Cuenta con la amistad de la soprano Pauline Viardot,
traba conocimiento con Gioachino Rossini y dedica, con
estreno en Madrid, la encomiástica pieza La perla del Genil a
la recién coronada emperatriz de Francia, Eugenia de Montijo. En 1857, con la famosa contralto Marietta Alboni, inicia
una gira (a la que en algún momento se incorporó la no
menos famosa soprano Adelina Patti) por el Nuevo Mundo,
dando a conocer sus canciones y tomando en La Habana la
inspiración musical criolla que tanta fama a futuro le iba a
reportar. Londres le introduce en los ambientes de la alta
burguesía y de la nobleza británica gracias a su amistad con
el afamado barítono Ronconi.
La paloma
Si bien no existe duda alguna sobre que la paternidad de
esta universal habanera es atribuible a Sebastián de Iradier,
sí cierto es que su creación está rodeada de misterio. Al
menos hoy en día no existe una fuente fidedigna que establezca dicha temporalidad, aunque varios musicólogos la
colocan en el año 1859, fecha próxima con su primer y úni-
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AGENDA
Del Liceu al Palau
REDEFINIR EL PALAU
co viaje a América, componiéndola durante su estancia en
Cuba, siendo estrenada por la Alboni. En 1843 ya se había
publicado en La Habana una canción, con ritmo similar al de
habanera titulada El amor en el baile, de autor desconocido,
y es muy probable que Iradier tomara de esta determinados
apuntes.
La paloma fue impresa como “Canción americana a dos
voces con un poquito de trigueña y caramelo”, pero en la
segunda edición ya se publicó como habanera, en compás
de 2/4 a tiempo lento que recuerda la cadencia de una
mecedora tan típica en las casas señoriales de los llamados
“ingenios de caña y melaza” de Cuba. Este ritmo resultó tan
sugerente que influyó de forma notoria en los compositores de zarzuela de la segunda mitad del siglo XIX y del XX,
embrujando a compositores de música —llamémosla— más
culta como Albéniz, Debussy, Falla, Ravel, Lalo (que utiliza
la habanera de Iradier titulada La negrita en su Sinfonía
española), Ernesto Halffter o Montsalvatge. Su influencia ha
sido tal que algunos tangos en realidad son habaneras. En
los mentideros de la revolución mexicana se cuenta que en
el momento en el que era fusilado en Querétaro el emperador Maximiliano, el 19 de junio de 1867, una joven voz de
mujer cantaba La paloma, que había sido predilecta de la
emperatriz Carlota en la voz de la tonadillera Concha Méndez. Y La paloma está presente en la película Juárez de
Dieterle dentro de la música que para este film compone
Korngold.
En 1863, en el Teatro Imperial Italiano de París, la cantante Mila Tebilli estrena una habanera de Iradier, titulada El
arreglito que de inmediato adquiere exitosa resonancia y
fama en ambas riberas del Sena publicándose al año siguiente en una colección de sus canciones españolas, que por
desgracia no se conserva. Sin embargo, Georges AlexanderCésar-Léopold Bizet capta de inmediato la resonancia popular de esta pieza, su profundo aroma español, y prevaleciéndose de su vieja amistad con Iradier la incluye en su ópera
Carmen (cuando ya el compositor vitoriano había fallecido),
haciendo una recreación tanto de profundidad musical como
otorgándole una impactante resonancia orquestal. Cuando la
gitana cigarrera de Echalar canta en el primer acto, a la puerta de la sevillana fábrica de tabaco, “L’amour est un oiseau
rebelle”, está poniendo voz a uno de los logrados leitmotiv
que se encuentran en la orquestación de esta genial ópera,
dejándonos el recuerdo muy lejano de una paternidad que
salió del ingenio de Sebastián de Iradier.
Aquel hombre vividor, de dos matrimonios, liberal de
pensamiento y de obra, donjuanesco, en la última etapa de
su vida —con muy limitadas referencias sobre su existencia— se encuentra inmerso en campos de oscuridad tras una
enfermedad que le lleva a abandonar París, regresando a
España y fijando su último domicilio en Vitoria, donde fallece un 6 de diciembre de 1865, siendo recordado en la capital
alavesa por una placa metálica situada en el frontal del
inmueble que fue su morada. Con posterioridad a su óbito
no le fue otorgada especial consideración, siendo contundentes las palabras que Francisco Asenjo Barbieri escribió
sobre su persona “Muerto en 1865. Fue autor, plagiario y
editor de canciones españolas que cantaba (dicen) con gracia. Hombre de gran historia y poca vergüenza”. La verdad
es que el autor de este trascrito texto jamás explicó el por
qué del mismo.
N
adie podía imaginar peor colofón a la celebración
del centenario del Palau de la Música Catalana que
la entrada por orden judicial, el pasado 23 de julio,
de los Mossos d’Esquadra para registrar el emblemático auditorio modernista. Hay imágenes que no se olvidan, y
la actuación de la policía autonómica sacando cajas de documentos y ordenadores del Palau ha sacudido los cimientos
de uno de los símbolos de la identidad catalana. El proceso
abierto por el Juzgado de Instrucción número 30 de Barcelona investiga a Fèlix Millet, presidente de la Fundació Orfeó
Català, y otras cuatro personas, entre ellas Jordi Montull,
director administrativo, y su hija, Gemma Montull, directora
financiera, por falsedad documental y presunto desvío de
2,29 millones euros de las arcas de la institución. La voz de
alarma la dio Hacienda, sorprendida por los reintegros bancarios de billetes de 500 euros por grandes cantidades realizados en 2003 y 2004. Sólo es la punta del iceberg: los nuevos responsables del Palau, con Joan Llinares como director
ejecutivo del consorcio que rige la entidad, se han quedado
con la boca abierta al ir descubriendo nuevas pruebas incriminatorias, hasta el punto de forzar a las tres entidades que
cohabitan en el Palau —Orfeó Català, Fundación del Orfeó y
consorcio de administraciones públicas integrado por la
Generalitat, el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de
Barcelona— a personarse en la causa en calidad de damnificados. Cuesta entender la inoperancia de las administraciones que controlan el Palau. ¿Nadie sabía nada? Cuesta creerlo, porque los números cantan: Millet se asignó el año pasado unos honorarios de 1,6 millones de euros; Montull cobró
480.000 euros y tenía, como Millet, un Mercedes 600 pagado
por la institución. Hay pagos en dinero negro de sueldos de
empleados que ya cobraban la jubilación de la seguridad
social, retribuciones por todo lo alto a familiares, gastos sin
justificantes y pelotazos inmobiliarios: la víspera de la intervención, Millet y Montull vendieron un local de su propiedad
al Orfeó Català por tres millones de euros, el doble del precio tasado y, para asumir el pago, el Orfeó, que paradójicamente ha tenido que estrecharse el cinturón muchas veces
ante la presunta falta de liquidez. tuvo que pedir un crédito.
El alcance de tamañas irregularidades no se conocerá
probablemente hasta dentro de unos meses. Ahora lo que
importa es redefinir el Palau, sentar las bases de una estructura artística y administrativa eficaz y austera, guiada por criterios de profesionalidad, no por simple nepotismo, favores
políticos y enchufes del más variado pelaje. De momento,
las administraciones ni quieren oír hablar de cambios en la
titularidad del Palau, tema que, tarde o temprano, deberán
afrontar para lavar la imagen y ganar de nuevo la confianza
de la sociedad. Sólo así podrían fijar, siguiendo el ejemplo
del Liceu, un contrato programa que aclare de una vez por
todas el papel cultural que debe jugar un auditorio que ha
de ser algo más que un simple contenedor de propuestas a
beneficio de promotores privados.
Al cierre de la edición, la confesión de Millet y el
espectacular aumento del dinero estafado, que ya supera
los diez millones de euros, no hace más que acrecentar la
alarma sobre la desfachatez de los gestores del Palau y la
negligencia de las administraciones que en treinta años
prefirieron mirar a otro lado
Javier Pérez Senz
Manuel Cabrera
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AGENDA
Necrología
DAVID DREW
A
los 78 años ha muerto David Drew, uno de los más
importantes musicólogos británicos de la segunda
mitad del siglo XX, con el que la música en nuestro
país tiene una deuda impagable como es su dedicación a la obra del que fue su amigo y maestro, Roberto
Gerhard —el estreno de la ópera de éste, La dueña, en el
Teatro de La Zarzuela y su posterior y única grabación
fonográfica editada por el sello Chandos, ambas dirigidas
por Antoni Ros-Marbà, se hizo sobre el texto editado y preparado por él. La carrera de Drew fue larga y brillante: crítico musical de The New Stateman (1959-1967), fue director
de Publicaciones de la editorial Boosey & Hawkes, posteriormente de su sección de Nueva Música y autor de un
libro esencial sobre Kurt Weill (Kurt Weill Handbook,
1987). Drew tuvo también un papel importantísimo en la
revalorización de la obra de Igor Markevich y de Berthold
Goldschmidt. Durante su permanencia en Boosey & Hawkes, el departamento norteamericano de la editorial publicó las obras de Leonard Bernstein, Steve Reich, Elliott Carter y John Adams.
Drew fue un humanista en el más estricto sentido de esa
palabra. Su cultura musical se unía a una profunda cultura
literaria, filosófica e histórica. Su pasión por la obra de Gerhard —que se reflejó en SCHERZO en varios artículos—
contribuyó decisivamente a que ésta pasara a formar parte
del repertorio de directores como Colin Davis, Simon Rattle,
Oliver Knussen, David Atherton, Matthias Bamert y otros.
Siempre insistió, sin embargo, que era en su país de origen
donde la obra del gran compositor catalán debía vivir su
renacer, lo cual se ha cumplido sólo en parte.
Javier Alfaya
Música en la Red
ENSEÑAR ENTUSIASMANDO
http://www.keepingscore.org
L
14
os lectores de SCHERZO conocen seguramente la serie
de DVDs Keeping Score en la que Michael Tilson Thomas explica, con la Sinfónica de San Francisco, los
porqués de determinadas obras del repertorio, cómo
fueron sus autores, qué representan en el devenir de la cultura universal y cómo las afronta una orquesta de nuestros
días. Pero la serie tiene a su vez una extraordinaria página
web que vuelve a hacernos pensar —recuerden la de la Philharmonia londinense— cómo se deben hacer estas cosas si
se quiere fidelizar al público indeciso, animar al que acude
por vez primera y gratificar al que cree que lo conoce todo o
casi todo. La página está muy bien diseñada —olviden esa
disuasoria cutrez que caracteriza a tantos portales clásicos—
y es fácil de usar, amigable, como dicen los expertos. Por
ahora son siete las obras cuyo análisis —y mucho más que
eso— se ofrece a quienes entran en ella: la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Heroica de Beethoven, la Cuarta de Chaikovski, la Consagración de la primavera de Stravinski, Primavera Apalache de Copland y la Holidays Symphony de
Ives, y se anuncia como de próxima aparición la Quinta de
Shostakovich. En todas ellas se ofrece un análisis de la técnica compositiva, del contexto histórico, de aspectos expresi-
vos especialmente interesantes, por ejemplo, en Beethoven,
la diferencia entre lo heroico y lo trágico. Es apasionante
navegar por fragmentos de la partitura y seguirla con ayuda
de un marcador que la recorre mientras suena la música.
Hay páginas de apoyo a los educadores que quieren servirse
de lo que la página sugiere, con enlaces que pueden servir
de ánimo para hacer las cosas con imaginación. Es verdaderamente emocionante la carta de un maestro peruano que ha
encontrado en la página un complemento ideal para su trabajo con la música en sus clases. En fin, pasen y vean. Es
inevitable sentir una cierta envidia ante un proyecto como
este, organizado por una orquesta —y sus patrocinadores—
que cree firmemente en la necesidad de la pedagogía sin
aburrimiento. Para ello cuentan con uno de los directores
más mediáticos de nuestro tiempo, que también ha sabido
moverse en un terreno decisivo en su país, como es la financiación, y colaborar —muy activamente, incluso con un programa propio— con instituciones como la radio pública
KQED, el Public Broadcasting System o American Public
Media. Los tres tienen sus enlaces en la página, y mientras la
complementan, nos muestran también lo que hace cada uno.
Admirable.
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20 h. Jueves 15 de octubre 2009
20 h. Viernes 16 de octubre 2009
Adrian Leaper,
r director
Coro de RTVE
20 h. Jueves 22 de octubre 2009
20 h. Viernes 23 de octubre 2009
Adrian Leaper,
r director
20 h. Jueves 29 de octubre 2009
20 h. Viernes 30 de octubre 2009
Walt
l er Weller,
r director
R. Strauss
A. Christen
Las cataratas de Iguazú *
Concierto para piano y orquesta
núm. 1 en Re bemol mayor Op. 10
Plamena Mangova, piano
J. Brahms
Sinfonía núm. 2 en Re mayor Op. 73
A. von Zemlinsky
k Salmo núm. 23 Op. 14
F Schubert
F.
Misa núm. 2 en Sol mayor D 167
Marta Sandoval, soprano
Miguel Mediano, tenor
Pablo Caneda, bajo
M. Bruch
R.Schumann
A. Bruckner
Sinfonía núm. 9 en Re menor
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20 h. Jueves 5 de noviembre 2009
20 h. Viernes 6 de noviembre 2009
Josep Vila, director
Coro de RTVE
C. Prieto
K. Szymanowski
k
G. Ve
V rdi
Canciones para Magerit
Marta Mathéu, soprano
Stabat Mater Op. 53
Marta Mathéu, soprano
Pilar Vázquez, mezzosoprano
T ni Marsol, barítono
To
Las travesuras de Till Eulenspiegel
Op. 28
Concierto para violín y orquesta
núm. 1 en Sol menor Op. 26
Maratt Bisengali
l ev,
v violín
Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor
Op. 97 “Renana”
* Estreno en España
A5
B6
20 h. Jueves 26 de noviembre 2009
20 h. Viernes 27 de noviembre 2009
Adrian Leaper,
r director
20 h. Jueves 3 de diciembre 2009
20 h. Viernes 4 de diciembre 2009
Rubén Dubrovsky
ky, director
Coro de RTVE
A. Bertomeu
E. Carter
Sinfonía núm. 6
Concierto para trompa y orquesta
Viçent Puertos, trompa
A. Dvoř ák
Sinfonía núm. 9 en Mi menor
Op. 95 “Del nuevo mundo”
J. S. Bach
Oratorio de Navidad BWV
W 248
Y ree Suh, soprano
Ye
Michaela Selin
l ger,
r mezzosoprano
Johannes Chum, tenor
Christi
t an Senn, bajo
4 Piezas sacras
A7
B8
A9
20 h. Jueves 14 de enero 2010
20 h. Viernes 15 de enero 2010
Walt
l er Weller,
r director
Coro de RTVE
20 h. Jueves 21 de enero 2010
20 h. Viernes 22 de enero 2010
Adrian Leaper,
r director
20 h. Jueves 4 de febrero 2010
20 h. Viernes 5 de febrero 2010
Matthias Bamert, director
Coro de RTVE
G. Mahler
Sinfonía núm. 2 en Do meno
enorr
“Resurrección”
Ruth Ziesak, soprano
Mihoko Fujimura, mezzosoprano
E. Elgar
E. El
Elggar
Cockaigne “In London Town”
Concierto para viol
oloonchelo y
orquesta en Mi menor Op. 85
Ángel Garcí
cía, violonchelo
E. Elgar
Variaciones sobe un tema original
Op. 36 “Enigma”
B10
A11
20 h. Jueves 11 dee febrero 2010
20 h. Viernes 12 de febrero 2010
Juanjo Mena, dirrector
20 h. Jueves 18 de febrero 2010
20 h. Viernes 19 de febrero 2010
Günther Herbig, director
F Chopin
F.
Concierto para piano y orquesta
núm. 1 en Mi menor Op. 11
Eli
l zabeth Leonskaj
a a, piano
L. van Beethoven Sinfonía núm. 8 en Fa mayor Op. 93
C. Nielsen
Sinfonía núm. 4 Op. 29
“La inextinguible”
D. Shostakovich
F. Ma
Marrti
tin
n
Gólgota
Eva Olt
l iványi, soprano
Barbara Hölzl, mezzosoprano
Alexander Kaimbacher,
r tenor
Jochen Kupfe
f r,
r barítono
Matthias Helm, bajo
Sinfonía núm. 10 en Mi menor Op. 93
Teatro Monu
umental
Información aboonos: 91 581 72 08
Secretaría: 91 58
81 72 11
www.rtv
t e.es
245-Pliego 1 film.indd 16
Adrian Leaper
Director Titular y Artístico
Orquesta Sinfónica de RTVE
Josep Vila
Director Titular
Coro de RTVE
24/09/09 9:01
B12
A13
B14
20 h. Jueves 25 de febrero 2010
20 h. Viernes 26 de febrero 2010
Enrique Garcí
cía Asensio, director
Coro de RTVE
20 h. Jueves 11 de marzo 2010
20 h. Viernes 12 de marzo 2010
Miguel Ángell Gómez Martíne
t z, director
20 h. Jueves 18 de marzo 2010
20 h. Viernes 19 de marzo 2010
Christoph Koenig, director
M. A. G. Martínez Amaneciendo (Passacaglia) *
A. FF. Doppler
Concierto para dos flautas y
orquesta en Re menor
Maria Antonia Rodríguez, flauta
Eva Álv
l arez, flauta
G. Mahler
H. Berli
l oz
La infancia de Cristo Op. 25
Trilogía sacra
Ana Mª Sánchez, soprano
Y nn Beuron, tenor
Ya
Javier Franco, barítono
Phili
l ppe Kahn, bajo
P I. Chaikovsky
P.
k
Sinfonía núm. 4 en Sol mayor
Soprano por determinar
M. Ravel
Sherezade
Soprano por determinar
L. van Beethoven Leonora núm. 3
Sinfonía núm. 6 en Si menor
“Patética”
* Estreno absoluto
A15
B16
A17
20 h. Jueves 25 de marzo 2010
20 h. Viernes 26 de marzo 2010
Carlos Kalmar,
r director
20 h. Jueves 8 de abril 2010
20 h. Viernes 9 de abril 2010
Adrian Leaper,
r director
20 h. Jueves 15 de abril 2010
20 h. Viernes 16 de abril 2010
Adrian Leaper,
r director
Coro de RTVE
W. A. Mozart
Sinfonía núm. 36 en Do mayor
K 425 “Linz”
KV
A. Fa
F us
A. Dvoř ák
R. Wagner
El “Anillo” sin palabras
(Arr. L. Maazel)
(Sinopsis instrumental de la
tetralogía)
J. Brahms
Tirant lo blanc
Concierto para violín y orquesta en
La menor Op. 53
Miguell Borrego, violín
C. Lambert
G. Bryars
Sinfonía núm. 3 en Fa mayor Op. 90
L. Bernstein
S. Barber*
Río Grande
Ilona Tim
T chenko, piano
Concierto para contrabajo
y orquesta
Duncan McT
cTier,
r contrabajo
Salmos de Chichester
Carlos Mena, contratenor
Meditación y danza de la venganza
de Medea
* Centenario de su nacimiento
B18
A19
B20
20 h. Jueves 22 de abril 2010
20 h. Viernes 23 de abril 2010
Pinchas Steinberg, director
20 h. Jueves 29 de abril 2010
20 h. Viernes 30 de abril 2010
Helmuth Rilling,
l
director
Coro de RTVE
20 h. Jueves 6 de mayo 2010
20 h. Viernes 7 de mayo 2010
Michal Nesterowicz, director
Coro de RTVE
F Mendelssohn
F.
C. M. von Weber
T Marco
T.
El cazador furtivo (obertura)
Sinfonía núm. 7
“Comoedia Millenni”
R. Strauss
Así habló Zaratustra Op. 30
P I. Chaikovsky
P.
k
D. Shostakovich
Concierto para violín y orquesta
en Re mayyor Op.
p 35
Kuba Jakowicz, violín
Sinfonía núm. 5 en Re menor Op. 47
A21
20 h. Jueves 13 de mayo 2010
20 h. Viernes 14 de mayo 2010
Adrian Leaper,
r director
Paulus Op.
p 36
Simone Schneider,
r soprano
Lothar Odinius, tenor
Georg Zeppenfe
f ld, bajo
B22
20 h. Jueves 20 de mayo 2010
20 h. Viernes 21 de mayo 2010
Adrian Leaper,
r director
Coro de RTVE
W. A. Mozart
Las bodas de Fígaro KV
K 492
(obertura)
L. van Beethoven
n Concierto para piano y orquesta
núm. 4 en Sol mayor Op. 58
Jue Wang, piano
1er Premio XV
X I Concurso
Internacional de Piano de Santander
G. Mahler
G. Ve
V rdi
Misa de Réquiem
Maria Luigia Borsi, soprano
Mariana Pentcheva, mezzosoprano
Endrik Wottrich, tenor
Federico Sacchi, bajo
Sinfonía núm. 1 en Re mayor
“Titán”
Teatro Monu
umental
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Adrian Leaper
Director Titular y Artístico
Orquesta Sinfónica de RTVE
Josep Vila
Director Titular
Coro de RTVE
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AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
18
XXV Festival de Música de Alicante
UN MAR DE ESTILOS
Xavi Miró
Teatro Principal. 18/20-IX-2009. Cañizares, guitarra. Grup Instrumental de València.
Director: Joan Cerveró. Dirk Rothbrust, percusión; Dirk Wietheger, violonchelo; Josh
Martin, electrónica. musikFabrik. Directora: Anu Tali. Cuarteto Kronos. Obras de
Hurel, Sotelo, Mendoza, Posadas, Rihm, Lanza, Francesconi, Ali-Zadeh, Dessner,
Narayan, Kulenty, Mesinai, Ramallah Underground, Albarn y Gordon.
ALICANTE
ACTUALIDAD
ALICANTE
Sin voces —protagonistas
de la edición del pasado
año— ni orquestas de
gran formato —cuya asistencia hubiera comprometido buena parte de
un presupuesto muy
ajustado— la edición del
cuarto de siglo se ha centrado en una significativa presencia de músicos valencianos y una saludable atención
al número de encargos y
estrenos absolutos (trece en
esta ocasión). La participación de grupos de cámara de
reconocido prestigio internacional ha hecho el resto.
La programación del primer fin de semana puso de
manifiesto tales premisas. En
el concierto inaugural, el
Grup Instrumental de València dirigido por Joan Cerveró
defendió con entusiasmo
pero también perceptibles
desajustes y desequilibrios
un programa extenso y de
no poca densidad (sobre
todo en su segunda parte).
La pulsación rítmica y el
manejo tímbrico de Hurel en
las conocidas Six miniatures
en trompe-l’œil, demasiado
deudoras de Boulez y Messiaen, precedieron al estreno
(en su versión con orquesta
de cámara) de Como llora el
viento, obra ambiciosa, ya
escuchada en diversos escenarios desde su estreno
canario en enero de 2008,
con la que Sotelo establece
un diálogo de irregular interés entre el conjunto instrumental y la guitarra flamenca
—demasiado amplificada—
del magnífico Cañizares. Las
sugestivas sonoridades, de
clara impronta lachenmanniana, de Fragmentos de teatro imaginario (primera parte), pieza escrita por Elena
Mendoza como encargo del
CDMC, prepararon el terreno
al discurso abrupto y contundente de Anamorfosis de
Posadas. A destacar la labor,
Grup Instrumental de Valéncia (arriba) y musikFabrik (abajo)
casi omnipresente a lo largo
de la velada, del pianista
Juan Carlos Garbayo.
Magistral, por precisión
rítmica, planificación dinámica y empaste tímbrico, la
prestación del grupo alemán
musikFabrik, que debutaba
en Alicante con un programa
tan complejo y variado en
estéticas como el de la víspera. El exacerbado discurso
de Rhim en su vibrante
Nachschrift-eine Chiffre, la
magnífica integración del
juego del percusionista en el
tejido orquestal realizado por
Sotelo en Chalan, de resonancias hindúes, las inquietantes, casi fantasmales sonoridades de Vesperbild de Lanza, subrayadas por instrumentos de juguete, o el contrastado discurso de Unexpected end of formula, concierto para violonchelo, conjunto y electrónica en el que
Francesconi exhibe con aparente desenvoltura una escritura de virulenta energía,
encontraron en los miembros de musikFabrik y en los
fabulosos solistas Rothbrust y
Wietheger unos intérpretes
ejemplares pese a ocasionales rigideces en la batuta de
la letona Anu Tali.
Fieles a su repertorio más
reciente, ya escuchado en
sus dos últimas visitas madrileñas al Auditorio 400 del
Reina Sofía, el Cuarteto Kronos aportó su habitual ración
de mestizaje intercultural —
de Azerbaiyán a Nueva York
pasando por la India, Egipto
o Palestina— a un espectáculo acústico-visual que,
apoyado en soportes musicales demasiado livianos,
consiguió atraer al Principal
a un número muy considerable de espectadores. Sólo
por escuchar tres bises —
hecho probablemente inédito en este festival— merecía
la pena su inclusión en la
cita estival alicantina.
Juan Manuel Viana
AC T U A L I DA D
BARCELONA
Schubertiada de Vilabertran
EN EL REINO DE MATTHIAS GOERNE
La Schubertiada de Vilabertran, la Schubertiada
más meridional de Europa, volvió a congregar
una vez más en la severa
nave románica de la
Canónica de Santa María
al selecto, aguerrido y
fidelísimo grupo de los hermanos en la fe schubertiana
alcanzando una alta ocupación media a lo largo de los
ocho conciertos que integraron el festival.
El concierto estrella del
acontecimiento fue, sin
duda, la memorable, antológica, actuación del barítono
Matthias Goerne, acompañado al piano por Alexander
Schmalcz, que ofreció el
cuarto recital de su titánico
proyecto de interpretar en
Vilabertran la integral de los
Lieder de Schubert.
Goerne, quizá el más
destacado intérprete de Lied
en este momento, está en la
cima de su carrera, la madurez interpretativa y la profundización en cada matiz de la
partitura y del texto ha alcanzado un grado óptimo, la voz
está espléndida y ni el calor
tórrido, que llevó al cantante
al límite de la deshidratación,
consiguió empañar una
actuación inolvidable.
Junto a Goerne, destacaron en esta Schubertiada la
buena actuación del barítono
Nikolai Borchev y, en el
ámbito instrumental, el recital en solitario de la pianista
Elisabeth Leonskaia, la actuación del Cuarteto Casals y la
presentación, dirigida por
Antoni Ros-Marbà, de la nueva Orquestra de Cambra de
la Schubertiada de Vilabertran, un nuevo conjunto integrado por jóvenes intérpretes
MATTHIAS GOERNE
Marco Borggreve
BARCELONA
Vilabertran (Gerona). 19-VIII/5-IX-2009. Schubertiada.
y destinado a ofrecer al festival, hasta ahora centrado en
el Lied y la música de cámara, la posibilidad de programar obra orquestal.
Tampoco faltó a la cita
Wolfram Rieger, uno de los
mejores acompañantes de
Lied, que participó en el recital del ya citado Nikolai Bor-
chev y en el de Christiane
Karg, joven soprano alemana
de buen estilo pero de
expresividad y capacidad
comunicativa, de momento,
limitadas.
Falló la soprano Malin
Christenson, que debía
actuar en dos conciertos y
que finalmente canceló el
compromiso siendo sustituida con eficacia por Marta
Mathéu y Susanna Puig.
Par su próxima edición,
entre el 13 de agosto y el 10
de septiembre de 2010, la
Schubertiada de Vilabertran
anuncia un cartel liederístico
de lujo integrado por Matthias Goerne, la mezzosoprano Angelika Kirchschlager, el
tenor Christoph Prégardien y
la soprano Juliane Banse
entre otros intérpretes.
Xavier Pujol
19
AC T U A L I DA D
CÓRDOBA / EL ESCORIAL
Homenaje a Leo Brouwer
MÚSICO AUDAZ, CREADOR COMPROMETIDO
CÓRDOBA
Gran Teatro. 16-IX-2009. Ricardo Gallén, guitarra. 17-IX-2009. Selección de música de cámara. Varios intérpretes.
18-IX-2009. B3: Brouwer Trío. 19-IX-2009. Coro Ziryab. Director: Javier Sáenz-López Buñuel.
Audacia y compromiso
sincero son dos de las
cualidades más significativas de Leo Brouwer, el
gran músico cubano del
que en este año se cumple su septuagésimo aniversario. La SGAE y el Gran
Teatro de Córdoba han tenido la iniciativa conjunta de
ofrecer un homenaje al maestro con tal motivo a lo largo
de cuatro jornadas, haciendo
una muy cuidada selección
de su música de cámara y su
obra integral para coro. En la
primera, el linarense Ricardo
Gallén hizo un recital en el
que descubrió las mejores
esencias del autor con tal
grado de autenticidad y
entrega que dejó claro cómo
Brouwer puede ser considerado, como acertadamente
dice Tomás Marco, en “el
compositor más importante
que la guitarra ha tenido en
el siglo XX”. Su interpretación
de El Decamerón negro, la
Sonata y las variaciones La
ciudad de las columnas puede considerarse de absoluta
referencia. Un verdadero
acontecimiento artístico. Sin
duda, por su profunda identificación con el maestro Brouwer, Gallén está llamado a
ser el más cualificado intérprete para dejar testimonio
fonográfico de su integral
para guitarra.
La segunda jornada, bajo
el título de una de sus obras,
Los negros brujos se divierten,
que cerraba la velada, tuvo el
gran aliciente de dar cabida a
dos estrenos absolutos: Elegías martianas para arpa y violín, y Paisaje cubano con
magia para conjunto de
cámara. En ésta el director
Ciro Perelló destiló con ele-
nández (viola) y Javier Riba
(guitarra), contribuyeron a
una velada verdaderamente
entrañable ante la presencia
del compositor. La tercera jornada estuvo dedicada a la
integral de tríos con piano, en
la que los componentes de
B3: Brouwer Trío dejaron
constancia de fervor y entrega
con los Cuadros de otra exposición, y profundidad expresiva en el Manuscrito antiguo
encontrado en una botella,
meditada reflexión musical
sobre el amor, la vida y la
muerte. La jornada final estuvo dedicada a la integral de la
música coral con la actuación
del cordobés Coro Ziryab,
que destacó en la obra Rondas, refranes y trabalenguas,
una emocionada evocación
del compositor cubano.
gante eficacia la autenticidad
creativa del compositor, que
se refleja en el dominio de la
instrumentación, el respeto a
la tradición y la constante
búsqueda de vanguardia, elaborado todo ello con fresco y
audaz eclecticismo. En la primera, ejemplo de exquisita
mixtura, Maite García Donet
(arpa) y Yuri Petrossian (violín) recrearon con convicción
la espiral infinita de minimalismo sonoro que encierra
esta pequeña joya musical.
Semejante calificación cabe
aplicarse a Paisaje cubano
con ritual para clarinete bajo
y percusión, en el que, con
natural conjunción, brillaron
Sara Martínez Cebrian y Cristina Llorens. Otros intérpretes
como Silvia Mkrtchyan y Carlos Apellániz (piano), María
José Llorens y María Amparo
Trigueros (flauta), Jorge Her-
José Antonio Cantón
Festival de verano escurialense
ESPARTANA DESNUDEZ
20
Será por la estrechez de
los medios o porque en
este caso, el inteligente
Bieito se ha plegado en
mayor medida al mensaje
poético de origen, pero
lo cierto es que este
montaje, que proviene de
Peralada, ha dado, creemos,
en la diana de lo que se ventila en esta trágica ópera de
Bizet. Escenografía escueta y
espacios vacíos, una gigantesca reproducción del toro
de Osborne… y varios automóviles mercedes usados, en
los que los contrabandistas
realizan sus acarreos de mercancía. Todo ello inmerso en
el árido paisaje de un acuartelamiento de la legión, de la
que don José es cabo.
Lo duro y lo claustrofóbico de la vida castrense
Abdrés de Gabriel
EL ESCORIAL
San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 26-VII-2009. Bizet, Carmen. Adriana Mastrángelo, Jorge de León, Marco
Moncloa. Coro y Coro infantil de la Comunidad de Madrid. Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Alejandro Posada. Director de escena: Calixto Bieito.
Adriana Mastrángelo en Carmen de Bizet en El Escorial
impregnan la representación,
nada complaciente por tanto
y cuajada de detalles muy
del gusto de Bieito. Las
pasiones son secas y restallantes, envueltas en un aroma acre. En el foso, Posada
hizo, con la Joven Orquesta
de la Comunidad, una labor
pulcra y musical, sin la férrea
precisión que a veces exige
la tragedia. Un aplauso para
el coro, bien movido musical
y escénicamente. La uruguaya Mastrángelo, de esbelta
figura y voz débil de mezzo
lírica, reveló dotes de actriz y
cantó con propiedad. De
León, que abusa de artificiales oscurecimientos, tiene
contundentes agudos, pero
no alcanza a plasmar los
cambiantes matices de su
compleja parte. La lírica voz
del buen barítono que es
Moncloa dista de ser la de un
Escamillo. Los restantes compusieron un conjunto muy
desigual en el que, al menos,
cumplieron.
Arturo Reverter
AC T U A L I DA D
GIJÓN
X Edición del Festival Internacional de Piano de Gijón
JÓVENES PIANISTAS DE
PRIMERA
GIJÓN
Candás. Iglesia de San Félix. 21-VIII-2009. Dinu Mihailescu,
piano. Sinfónica Ciudad de Gijón. Director: Óliver Díaz. Obras
de Mozart, Barber y Debussy. Gijón. Iglesia de San Juan Bautista. 22-VIII-2009. Víkingur Ólafsson, piano. Obras de Thoroddsen, Ísólfsson, Kaldalóns, Chopin, Bach y Bartók. Villaviciosa. Teatro Riera. 28-VIII-2009. Akiko Shirogane, piano.
Obras de Janácek, Beethoven y Schumann.
Bajo la dirección de
Julian Martin, de la Juilliard School de Nueva
York, el Festival Internacional de Piano de Gijón
se ha convertido, desde hace
diez años, en una de las
pocas actividades que sitúan
a la ciudad asturiana en el
contexto musical nacional,
gracias a la presencia de
maestros como Blanca Uribe,
José Ramón Méndez, Dominique Weber, Marc Durand o
Robert McDonald, y a la
amplia oferta de recitales
que, durante dos semanas,
acercan a diversas localidades asturianas a varios de los
más brillantes jóvenes intérpretes de la actualidad. Si en
la edición anterior descubrimos a un deslumbrante Vassilis Varvaressos, que unió a
su asombrosa capacidad técnica un estilo muy moderno
y personal, en la actual pudimos observar la calidad de
otro joven gran pianista de
21 años, eso sí, totalmente
diferente al griego. Dinu
Mihailescu tocó el Concierto
para piano y orquesta nº 12
de Mozart con inusitada elegancia, puesta al servicio de
una imagen de Mozart equilibrada y pulcra como pocas;
desde luego, alejada de cualquier alarde vanidoso o,
incluso, demasiado personal.
Completó la velada la Sinfónica Ciudad de Gijón de la
mano de su titular, Óliver
Díaz, con un programa de
corte popular. Díaz llevó la
Sinfonía nº 40 de Mozart con
rapidez y un cierto ímpetu
personal contagioso que ya
casi es un rasgo de su estilo,
junto al equilibrio sonoro y
la sensatez estilística. Víkingur Ólafsson demostró ser
un auténtico virtuoso, desti-
>ƒb„d[ =h_cWkZ Ç 7 HKII?7D D?=>J
9bWkZ_e 7XXWZe
Víkingur Olafsson
nado a formar parte de los
más ambiciosos ciclos internacionales. Precisión técnica
de primera, interpretaciones
llenas de auténtica personalidad y una factura general
casi perfecta convirtieron su
recital en una auténtica delicia que entusiasmó a los asistentes por su exquisito control sonoro y ponderada limpieza de estilo. De la actuación de Akiko Shirogane
gustó sobre todo la serena
profundidad que se desprendió de su interpretación de
En la niebla de Janácek. La
Sonata nº 32 de Beethoven
resultó impecable en lo técnico y bastante especial en
su estilo, que resultó muy
personal y se caracterizó,
más que por su enjundia
estructural y apasionado
carácter, por su delicada
transparencia.
Aurelio M. Seco
BW [ijh[Y^W YebWXehWY_Œd cki_YWb gk[ kd[ W
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Z[ BkY[hdW Yedl_[hj[ [d kdW l[bWZW c|]_YW [ij[
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Z[kjiY^[]hWccef^ed$Yec
kd_l[hiWbcki_Y$[i
21
AC T U A L I DA D
LACORUÑA
LVII Festival de Ópera (I)
HOMENAJES, RECUERDOS Y UN GRAN FESTIVAL
22
Una ópera no es una
nota; pero en el aria Credeasi misera hay escrito
un fa sobreagudo, nota
imposible para tenor. Celso Albelo la dio, voce piena. Ya había resuelto de
modo admirable las notas
que superan el do agudo,
salpicadas aquí y allá en una
partitura “inhumana” (Alfredo Kraus). Pero no es eso
sólo: Albelo cantó toda la
ópera con un maravilloso
estilo belcantista. La soprano
Rancantore, de temperamento volcánico, posee una voz
amplísima, aunque debe
afianzar el registro sobreagudo. Capitanucci, excelente
barítono, oculta el carácter
lírico de su cuerda tras una
voz cupa. Al bajo Vinco,
magnífico cantante, le quedan pálidos los graves en
tesitura poco conveniente.
Acertada, la Orquesta Joven;
bien, globalmente, El Eco. Y
un excelente director sobre
el pódium: Marcello Panni.
Gran éxito y dos funciones
llenas.
Como Turandot —que
hubiese colmado una tercera
sesión—, acaso la representación más completa que
haya hecho en La Coruña
Amigos de la Ópera. Decorados majestuosos, vestuario
deslumbrante, iluminación
magnífica. Giordani, tenor
lírico spinto, es un Calaf ideal por sus valientes agudos y
por una voz que tiene el
bello esmalte de los dramáticos. Lise Lindstrom comenzó
su terrible relato, gola fredda, con cierta desigualdad
vocal; pero pronto dio muestras de poseer un registro
agudo extraordinario. Cristina Gallardo-Domâs prodigó
los recursos expresivos,
sobre todo en su aria, Tu che
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 29-VIII-2009. Bellini, I puritani. Desirée Rancatore, Celso Albelo, Fabio Capitanucci, Marco Vinco.
Coral Polifónica El Eco. Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia. Director musical: Marcello Panni. Director de escena:
Alfonso Romero Mora. Nueva producción de Amigos de la Ópera con la Ópera de Darmstadt. 31-VIII-2009. Leo Nucci,
barítono; Paolo Marcarini, piano. Obras de Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini y Tosti. Teatro Rosalía de Castro. 10-IX-2009.
Homenaje a Alfredo Kraus. Celso Albelo, tenor; Borja Quiza, barítono, Cristina Pato, piano. Obras de Mozart, Rossini,
Donizetti, Gounod, Liszt, Bizet, Massenet, Cilea, Vives, Serrano, Guerrero, Lecuona y Moreno Torroba. Palacio de la
Ópera. 18-IX-2009. Puccini, Turandot. Lise Lindstrom, Cristina Gallardo-Domâs, Marcello Giordani, Luiz-Ottavio Faria,
Giovanni Guagliardo. Coro y Sinfónica de Galicia. Coro Infantil de la OSG. Director musical: Miguel Ángel Gómez
Martínez. Director de escena: Chen Kaige. Producción del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia.
Albelo y Rancatore en I puritani y Lise Lindstrom en Turandot
di gel sei cinta. Magnífico, el
bajo Faria e igualmente el
barítono Guagliardo que
compartió aplausos con sus
dos compañeros ministros,
los tenores Pardo y Atxalandabaso. La Sinfónica, bajo la
espléndida dirección de
Gómez Martínez, en uno de
sus días grandes. Los dos
coros de la OSG —adultos e
infantil— extraordinarios.
Leo Nucci es un hombre
de teatro: las tres canciones
de Tosti, para calentar la voz.
Su lugar está mucho más en
Gianni Schicchi que en La
favorita; y, desde luego, en
Verdi: Don Carlo, Ballo in
maschera, Luisa Miller…
Versiones estremecedoras.
Aún hubo más: Traviata,
Rigoletto
(Corteggiani),
Andrea Chénier… Y aun
tuvo la genialidad de hacer
salir a la soprano Rancantore
de entre el público para cantar a dúo la célebre Vendetta,
de Rigoletto. Paolo Rancarini,
acompañó con discreción y
flexibilidad; hubo de improvisar —carente de partitura— el dúo de Rigoletto.
En el homenaje a Alfredo Kraus alternaron, con
admirable y afectuosa camaradería, el tenor Albelo y el
barítono Quiza; les acompañó al piano la célebre pianista y gaiteira Cristina Pato.
Quiza, con su simpatía,
dotes actorales y agudos
generosos, cantó La flauta
mágica, El barbero de Sevilla, Fausto, de Gounod, y
Hérodiade, de Massenet, Los
gavilanes, de Guerrero, y
Maravilla, de Moreno Torroba. Celso Albelo, con sus
cualidades de belcantista, su
voz perfectamente igualada
y emitida y su esplendoroso
registro agudo, interpretó La
arlesiana, L’elisir d’ amore,
La fille du régiment, con sus
once dos, Pescadores de perlas, de Bizet, Doña Francisquita, de Vives y El trust de
los tenorios, de Serrano. A
dúo: Venti scudi, de L’elisir
d’amore, y Au fond du temple saint, de Pescadores de
perlas. Dos bises cada uno y
un compartido O sole mío,
celebrado con un verdadero
clamor.
Julio Andrade Malde
AC T U A L I DA D
MADRID / PERALADA
Festival de Música de Cámara
ECOS DE ISRAEL
MADRID
Auditorio de la Fundación Carlos de Amberes. 7-IX-2009. Varios intérpretes. Obras de Mahler, Schnittke y Schoenberg.
La Fundación Carlos de
Amberes ha acogido en
su estrecha y algo claustrofóbica sala de cámara
este primer Festival de
Música de Cámara, organizado por Casa Sefarad,
institución oficial que persigue establecer lazos de
amistad y cooperación entre
España y las comunidades
judías. Se ha diseñado un
programa de cuatro conciertos en el que se han dado
cita obras de compositores
de origen o religión judía,
tocadas en algún caso por
músicos de ese credo,
varios de ellos docentes en
España.
Una de las novedades ha
sido la presencia en atriles
de partituras del hoy algo
olvidado Moshe Vainberg
(1919-1996). De interés asimismo la inclusión de composiciones no muy conocidas de Korngold o Bloch. Por
lo escuchado en la última
sesión, el ciclo ha tenido
altura, que se nos ofreció
concentrada en una intensa y
rotundamente lírica versión
del sexteto Noche transfigurada de Schoenberg a cargo
de Linus Roth, Alissa y Natalia Margulis, Yuval Gotliboviche y Eliah Sakakushev, chelista y responsable de la
serie. Brillaron por ajuste,
fluidez expositiva, hermosa
sonoridad y una casi impecable ejecución.
Nos agradó la voz, lírica
y luminosa, fácil y templada,
extensa y fresca, de la soprano Talia Or, que desgranó un
par de canciones de Mahler y
tres de cabaret de Schoenberg, acompañada al piano
con destreza por Vadim
Gladkov. Éste y algunos de
los mencionados más arriba
tocaron sin problemas el
temprano Cuarteto con piano de Mahler y el Cuarteto
sobre tema de Mahler, de
Schnittke.
Arturo Reverter
XXIII Festival Castell de Peralada
EL DIFÍCIL CAMINO DE LOS FESTIVALES DE VERANO
PERALADA
El Festival de Peralada
lleva ya, con esta, veintitrés ediciones y ha realizado un importante camino desde su inicio, pero
éste se va haciendo más
difícil, por el público al
que va destinado y por la
programación, más diversificada, y con una cierta competencia zonal. En lo que
concierne al apartado de la
llamada música clásica, la
propuesta incluía, entre otras
cosas, dos recitales líricos,
una ópera y una zarzuela. El
mayor éxito se lo llevaron los
recitales, especialmente el
primero, que estaba a cargo
de José Bros y Leo Nucci,
donde alternó la gran línea
de canto del tenor, con su
fraseo lleno de sutilezas, y la
brillantez del barítono, por el
que parece que no pasen los
años. Bros dio una lección
de belcanto y afrontó al final
un repertorio más pesado,
que creo que debería limitar.
Nucci fue el cantante de
facultades que llena el escenario, más expansivo que
Josep Aznar
18-VII/16-VIII-2009. Chapí, El rey que rabió. Pablo Antonio Martín Reyes, Elena de la Merced, Manel Esteve. Coro de la
Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Director musical: Jordi Bernàcer. Director de escena:
Emilio Sagi. José Bros, tenor; Leo Nucci, barítono. Orquesta Nacional Clásica de Andorra. Director: Roberto Rizzi
Brignoli. Obras de Donizetti, Bellini, Gounod, Verdi y Cilea. Ortega, La casa de Bernarda Alba. Raquel Pierotti, Marina
Rodríguez Cusí, Hasmik Nahpetyan, Beatriz Lanza, Montserrat Martí. Coro Lírico de Cantabria. Orquesta de la Ópera
Nacional de Lituania. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Román Calleja. José Cura, tenor. Orquestra
Nacional Clásica de Andorra. Director: Mario de Rose. Obras de Leoncavallo, Verdi y Puccini.
24
Leo Nucci, José Bros y José Cura en el Festival de Peralada
refinado. El segundo concierto estuvo a cargo de José
Cura con su estilo habitual,
extrovertido, que comunica
al público de una forma
estentórea, destacando más
en las páginas más dramáticas que en las que precisan
un mayor refinamiento,
como la primera aria de
Manon Lescaut. Ambos conciertos fueron acompañados
por Orquestra Nacional Clássica d’Andorra, con resultados discretos.
La ópera estaba representada por La casa de Bernarda Alba, de Miguel Ortega,
conocido director, obra que
se estrenó en Rumanía el 13
de diciembre de 2007. Ortega es buen conocedor del
mundo de la ópera y ha
planteado una partitura que
mira al pasado sin olvidar el
presente, con referencias
puccinianas, pero también
de música centroeuropea,
que tiene oficio y algunos
momentos inspirados, pero
el conjunto se diluye con un
dramatismo limitado. La parte musical estaba a cargo de
la Orquesta Nacional de
Lituania, dirigida por el
autor, con una versión
correcta, al igual que el coro
de Cantabria, mientras que la
puesta en escena de Román
Calleja, enmarcaba de forma
gris el contexto dramático de
Lorca. Los intérpretes fueron
Raquel Pierotti, expresiva
pero limitada vocalmente,
Beatriz Lanza, muy musical,
Marina Rodríguez, muy densa, Hasmik Nahapetyan y
Montserrat Martí, destacando
en el rol de la madre, hablado, Vicky Peña por su fuerza.
La zarzuela fue El rey que
rabió, en la versión que se
representó en el Palau de les
Arts de Valencia, en una
visión que quiere abrir caminos de renovación de este
género, en una versión en la
que destacaron la orquesta y
coros y la musicalidad de
Elena de la Merced.
Albert Vilardell
CLEMENTINA
(zarzuela en dos actos)
ORQUESTA BARROCA
DE VENECIA
Andrea Marcon,
director musical
Mario Gas,
director de escena
Reparto
Anna Chierichetti, María Rey-Joly,
Cristina Faus, Amaya Domínguez,
Juan Sancho, João Fernandes,
Jordi Boixaderas y Constantino Romero
Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, escenografía
Antonio Belart, vestuario
Paco Ariza, iluminación
José Antonio Gutiérrez, ayudante de dirección
15 y 17 de octubre de 2009,
a las 20.00 horas
TEATRO ESPAÑOL
Venta de localidades:
en las taquillas del Teatro Español,
en el teléfono 902 10 12 12
y en www.telentrada.com
Colabora
Doña Joaquina Téllez Girón, hija de los Duques de Osuna. Hacia 1798 (fragmento). Esteve Agustín. Museo del Prado. © Archivo Oronoz.
Música de Luigi Boccherini
Libro de Ramón de la Cruz
AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN
Posada, Barenboim, Orozco-Estrada, Chernoushenko
SORPRESAS
SAN SEBASTIÁN
Iñigo Ibañez
Auditorio Kursaal. 4-VIII-2009. Amparo Navarro, Xabier Sabata, Thomas Bauer, Luca Espinosa. Orfeón Pamplonés.
Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. La Fura del Baus. Orff, Carmina burana. 6-VIII-2009. WestEastern Divan Orchestra. Director: Daniel Barenboim. Obras de Liszt, Wagner y Berlioz. 12-VIII-2009. Marta Matheu,
Johannes Chum, James Johnson. Coral Andra Mari. Sinfónica de Euskadi. Director: Andrés Orozco-Estrada. Haydn, La
Creación. 19-VIII-2009. Liudmila Sidenko, Piotr Migunov, Nikolai Marton. Coro y Sinfónica de la Capilla de San
Petersburgo. Director: Vladislav Chernoushenko. Obras de Taneev y Prokofiev.
Si en algo se caracterizó
la primera tanda de conciertos del Ciclo Auditorio de la Quincena Musical fue en la sucesión de
sorpresas, inesperadas a
todas luces, y no siempre
en un sentido positivo.
Sorpresa visual con la
producción —demasiado
previsible— del Carmina
burana a cargo de la Fura
del Baus; sorpresa penosa
tras observar a Barenboim
ante la Sinfonía fantástica
de Berlioz que sonó a bolo;
sorpresa muy grata con La
Creación del emergente
colombiano Orozco-Estrada;
y sorpresón con las impresionantes voces llegadas desde
San Petersburgo.
La propuesta de la Fura
del Baus y su Carmina burana, aunque tuvo momentos
espléndidos, no supuso nada
nuevo. Tras su trabajo con la
Tetralogía se esperaba algo
más original. Todo lo centran
en un cilindro de tul con
diferentes proyecciones, con
la orquesta en su interior, y
el coro dividido en dos partes. El Orfeón Pamplonés se
esmeró en sonar homogéneo
y empastado, pero estando
las mujeres a un lado y los
Escena de Carmina burana por La Fura dels Baus
hombres a otro, cosa difícil
es que los Oh Fortuna, o el
Ave Formossísima no se queden a medio camino. Mérito
para los solistas, que tuvieron que cantar sobre una
grúa, encima del respetable.
Estuvieron estupendos.
Barenboim y la West Eastern Divan Orchestra convencieron sólo a medias.
Sonaron correctos Los Preludios de Liszt. Con gesto
adusto y conciso, frenó y
contuvo a la cuerda para que
los reguladores quedaran
más matizados, llegando el
clímax con el Preludio y
Muerte de Isolda. La cosa no
salió igual de bien en la Sinfonía fantástica de Berlioz.
La batuta se tornó a lo largo
de la obra en vara de castigo
para unos músicos que no
lograron sacar rendimiento
de la obra, como se evidenció sobre todo en la Escena
campestre o la Marcha al
suplicio. Hubo evidentes
desajustes en una cuerda
que hasta llegó a perder el
tempo.
Mucho mejor poso dejó
el flamante titular de la OSE.
Orozco-Estrada ofreció una
versión de Die Schöpfung de
corte romántico, con la Coral
Andra Mari de Errenteria en
un genial estado de gracia.
No es fácil lograr que
orquesta, coro y solistas
estén al mismo nivel para
obtener el necesario equilibrio ante las decenas de dificultades que presenta una
obra, en la que se pasa de la
grandiosidad orquestal y
coral a páginas llenas de intimismo sonoro. El equilibrio
decayó en ocasiones con
metales no muy claros o el
trío de solistas poco ensamblado. No escatimaron recursos en los pasajes más sonoros o en las fugas, con una
cuerda de contraltos muy
destacable. Precisamente,
fueron también las contraltos
del Coro de San Petersburgo
quienes destacaron en el
Iván el Terrible de Prokofiev
dirigido por Chernoushenko,
mientras se proyectaba la
homónima
película
de
Eisenstein. Fue complicada
la tarea de encajar sonido e
imagen, con claros desajustes, pero la interpretación
musical del coro fue redonda, igual que la Orquesta,
aunque el metal pudo haber
obtenido un sonido menos
desmandado.
Íñigo Arbiza
Quincena Musical Donostiarra
HOMENAJES Y DOS CONTRATENORES
San Sebastián. 29-VIII-2009. English Baroque Soloists. Coro Monteverdi. Director: John Eliot Gardiner. Haendel, Israel
en Egipto. 30-VIII-2009. Carlos Mena, contratenor; Susana García de Salazar, piano. Obras de Vaughan Williams, Liszt,
Isasi, Bernaola, Ibáñez, Erkoreka y Escudero. 31-VIII-2009. Andreas Scholl, contratenor. Shield of Harmony. Obras de
Wolkenstein. 1-IX-2009. Orquesta de los Campos Elíseos. Collegium Vocale de Gante. Director: Philippe Herreweghe.
Mendelssohn, Elias. 2-IX-2009. Matthias Goerne, barítono. Joven Orquesta Gustav Mahler. Director: Jonathan Nott.
Obras de Ligeti, Mahler y Bruckner.
E
26
l 250 aniversario de la
muerte de Haendel era
recordado con Israel en
Egipto, que no pudo tener
mejores servidores que los
English Baroque Soloists y el
Coro Monteverdi, capaces de
recrear, impulsados por la
elegante y modeladora mano
rectora de su fundador, sir
John Eliot Gardiner, cualquier
tipo de alambicado contra-
punto y de exponer con delicadeza todo tipo de dulces
cantilenas. Los muy aceptables once solistas vocales
salen de una masa coral de
treinta y dos, lo que es indi-
cativo de la calidad de ésta.
Los 200 años del nacimiento de Mendelssohn se
festejaron con otro oratorio,
Elias, en el que las menos perfectas agrupaciones que presi-
AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN
de el preciso pero escasamente poético Philippe Herreweghe, la Orquesta de los Campos
Elíseos y el Collegium Vocale
de Gante, en esta ocasión
acompañado por el Coro de la
Academia Chigiana de Siena,
se desempeñaron con propiedad. La aspereza tímbrica del
conjunto sinfónico y ciertos
desequilibrios y destemplanzas de la formación vocal no
impidieron que la versión
tuviera dignidad. Desigual el
equipo solista —Saturova, Sto-
tijn, Schmitt y Boesc.
La Jugendorchester Gustav Mahler mostró su fulgor
en manos del británico Jonathan Nott, una de las batutas
más interesantes de la actualidad, que supo plasmar con
finura y plasticidad las mil y
una densidades de Atmósferas de Ligeti, acompañar con
cuidado al engolado y un
punto exagerado Matthias
Goerne en los Kindertotenlieder de Mahler y desarrollar
con limpieza, aunque sin lle-
gar al grado último de calibración dinámica, la Cuarta
Sinfonía de Bruckner.
Los contratenores Carlos
Mena y Andreas Scholl nos
introdujeron en mundos muy
distintos. El vitoriano, timbre
de mezzo bien esmaltado,
notable extensión, expuso
con variedad de matices piezas no destinadas en principio, probablemente, a una
voz de estas características. Le
acompañó bien desde el
teclado Susana García de Sala-
zar. El alemán, tímbricamente
más claro y de menor densidad y volumen, se exhibió en
páginas del trovador medieval
Oswald von Wolkenstein, que
describen distintas peripecias
adecuadamente resaltadas por
el solista, que encontró magnífica colaboración en el conjunto Shield of Harmony.
Scholl se negó a que salieran
los textos en el anémico programa de mano.
Arturo Reverter
Dos óperas en concierto
VOCES ANGÉLICAS Y PROFANAS
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 22-VIII-2009. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Rubén Jimeno.
Usandizaga, Las golondrinas. 24-VIII-2009. Leonidas Kavakos, violín. Budapest Festival Orchestra. Director: Iván Fischer.
Obras de Prokofiev, Bartók y Dvorák. 26-VIII-2009. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Sociedad Coral de Bilbao. Director: José
Ramón Encinar. Escudero, Gernika. 5-IX-2009. Orchestre National de Lyon. Orfeón Donostiarra. Director: Michel Plasson.
Obras de Debussy, Bizet y Fauré. Teatro Victoria Eugenia. 23-VIII-2009. Daniela Dessì, soprano; Fabio Armiliato, tenor.
Damiano Carissoni, piano. Obras de Verdi, Puccini, Giordano, Cilea.
D
os de los platos fuertes
de la LXX Quincena
Musical fueron las
óperas de compositores vascos ofrecidas en concierto
(con una ligera escenificación a cargo de Ignacio García y Joan Antón Sánchez,
centradas en proyecciones
de imágenes que en el
segundo caso resultaron más
sugerentes y evocadoras).
Aunque en la actualidad Las
golondrinas se haya convertido casi en una rareza, la
partitura del donostiarra José
María Usandizaga gozó de
una enorme popularidad
hasta hace unos años. Y quizá sólo por lo tremendo de
su argumento se haya podido quedar algo desfasada
frente a su excelente calidad
dramática y musical. Rubén
Jimeno (que sustituyó a ultimísima hora al previsto
Josep Pons) mostró buen
pulso teatral y pleno dominio del Coro y la Orquesta
Nacionales de España, aunque a veces la acústica del
Kursaal le jugara alguna mala
pasada. Isabel Monar se fue
creciendo como Lina desde
la delicada niña del principio
de la obra hasta la resuelta
mujer en que se va convirtiendo a lo largo de la misma; Ana Ibarra aportó su
sensualidad de mujer fatal a
Cecilia y José Antonio López
fue un adecuado Puck, al
que quizá le faltó un punto
de desgarro en su célebre
monólogo final (Se reía…).
Gernika, la segunda ópera de Francisco Escudero
(posterior a su posiblemente
superior Zigor) está escrita
con mucho oficio y no siempre igual inspiración, pero
con momentos de una indiscutible eficacia, al margen de
su evidente carga ideológica,
que le hace caer a veces en
lo panfletario, restando valor
musical a la partitura. La
interpretación se benefició
de la reciente grabación discográfica, con prácticamente
los mismos integrantes (a
excepción
de
Federico
Gallar, que acometió con
mucha holgura el papel de
Podio). José Ramón Encinar
dirigió con excelente pulso
la larga composición a la Sinfónica de Euskadi y la Sociedad Coral de Bilbao (entidad
que encargó la obra). En el
nada fácil papel protagonista, Ana María Sánchez se
defendió excelentemente,
mostrando además un perfecto dominio de la fonética
euskera.
Fue excelente el concierto de la Budapest Festival
Orchestra, al mando de su
titular e impulsor, Iván Fis-
cher, con la infrecuente
Obertura sobre temas hebreos de Prokofiev, el Segundo
Concierto para violín de
Bartók (con un estupendo
Leonidas Kavakos) y una
Séptima Sinfonía de Dvorák
rebosante de sabor popular.
También magnífico resultó el
recital del contratenor estadounidense Bejun Mehta y
el pianista británico Julius
Drake. Tras una primera parte centrada en Purcell,
Haydn y Beethoven (con
una lograda versión del ciclo
A la amada lejana), la
segunda fue un precioso
ramillete de canciones inglesas (culminando en una pieza de Vaughan Williams,
Silent Noon, donde ambos
artistas alcanzaron un clima
mágico). No estuvieron a la
altura esperada, sin embargo, Daniela Dessì y Fabio
Armiliato. El anuncio de una
indisposición de este último
llevó a cambios en el orden
del programa que crearon
una sensación de cierta
improvisación. A pesar de
todo, se aplaudieron la
valentía y el arrojo del tenor
y los detalles de fraseo y clase de la soprano, si bien
pareció que el verdadero
melodrama se estaba desarrollando entre bambalinas.
La sesión de clausura
estuvo protagonizada por el
imprevisible Michel Plasson,
quien tras un premioso Preludio a la siesta de un fauno
de Debussy y una pimpante
Sinfonía en do de Bizet (en
la que pudo comprobarse el
buen momento de la
Orquesta Nacional de Lyon),
abordó el Réquiem de Fauré
en una versión austera y despojada, que puso a prueba
todas las cualidades de una
agrupación que el maestro
galo conoce muy bien como
el Orfeón Donostiarra. La
soprano Ana Salaverría cantó
un impecable Pie Jesu, de
exquisita pureza, y Paul
Arnim Edelmann dijo con
expresividad y ligereza tímbrica sus textos. Fue un concierto muy emotivo, en el
que José Antonio Echenique
recibió de manos del Alcalde
de San Sebastián, Odón Elorza, la Medalla de Oro del
Festival, que ha guiado de
manera ejemplar durante 31
años. Tras un entrañable discurso cedió el testigo a su
sucesor, Patrick Alfaya. La
obra del compositor francés
estuvo dedicada a la memoria de Luis Fernando Rupérez, a cuyo recuerdo también
nos sumamos desde estas
líneas.
Rafael Banús Irusta
27
AC T U A L I DA D
SANTANDER
Viejas sedes y nuevos marcos para el FIS
MEJORANDO LA CALIDAD
SANTANDER
LVIII Festival Internacional de Santander. 31-VII/29-VIII-2009.
28
Después de una década
de crecimiento en la programación, organización
y expansión del FIS a
toda Cantabria, éste ha
mantenido la calidad de
contenidos en términos
generales, e incluso la ha
superado en la mayoría de
los conciertos que se han
celebrado en los marcos históricos, uno de los apartados
más significativos del festival
que está concitando cada vez
más público. En este sentido,
pueden ser considerados de
carácter excepcional los conciertos corales a cargo de
Ensamble Vocalina y, sobre
todo, del Coro de la Capella
de San Petersburgo en el
Santuario de La Bien Aparecida, que alcanzó un grado
de perfección de difícil
parangón, destacando su
director Vladislav Chernoushenko, en verdadero estado
de gracia. Es el caso también,
dentro de los recitales de
canto, de la joven soprano
canaria Elisendra Pérez
Melián, quien posee una
esplendorosa coloratura que
la lleva a estar llamada a ser
un referente en el panorama
lírico nacional. Su versión de
Glitter and Be Gay de Candide de Bernstein quedará
como uno de los momentos
más sublimes de su actuación en al Iglesia de San Juan
de Colindres, llegando a provocar el entusiasmo del
público. Por su parte, el
acompañamiento al piano de
Álvarez Parejo en el recital
del barítono Iñaki Fresán significó toda una lección en el
particular mundo del Lied.
Para terminar con este apartado, en la Iglesia de Santa
Eulalia de Cabanzón el dúo
vocal formado por Alim Qasimov & Fargana Movlanova
dejaron muy alto el pabellón
de ese difícil arte del mugham, esencia de la trova
actual de Arzerbaiyán. En
cuanto a grupos instrumentales hay que destacar a Lachrimae Consort, que cerraba en
la Iglesia de Santa María de
Escena de La favorita de Donizetti
los Ángeles de San Vicente
de la Barquera el ciclo de
conciertos de los marcos históricos del FIS. Por su parte,
Ensemble Lucidarium, La
Folía y Stuttgarter Barock
Collegium cosecharon un
gran éxito ante un público
siempre entusiasta con sus
actuaciones. Mención especial merece el concierto de la
Orquesta Sinfónica de la Academia de San Petersburgo
que ofreció en la Iglesia de
Santa María de la Asunción
de Laredo, en el que la pianista cubana Ivón Frontela
hizo una irreprochable interpretación del Concierto para
piano y orquesta de Scriabin
que bien hubiera podido
ocupar un lugar destacado en
la programación sinfónica del
Palacio de Festivales.
Éste ha acogido lo más
granado del festival, destacando en su conjunto la ópera Partenope de Leonardo
Vinci, donde un singular
montaje de Gustavo Tambascio y una exquisita dirección
musical de Antonio Florio
materializaron las mejores
esencias de la luz, el sonido
y el color barrocos. El buen
hacer de Roberto Rizzi Brignoli en el foso dirigiendo a
una impecable Orquesta de
la Ópera Nacional de Lituania levantó con éxito los
inconvenientes internos de
producción que se dieron en
La favorita, interesante ópera
de Donizetti de pretensiones
estéticas no siempre adecuadamente comprendidas. Una
extraordinaria versión original del West Side Story representada hasta en cuatro ocasiones, una más de las previstas inicialmente en la programación, dejaba patente la
calidad del reparto y la solvencia del director Donald
Chan, que dio toda una lección de su dominio del musical, género del que es un
consumado maestro.
Con la denominación El
universo sinfónico el FIS ha
elegido cinco grandes conciertos con una sopesada
akoselección de sus contenidos. Es el caso del oratorio
Iván el Terrible sobre la
música de Prokofiev escrita
para el film de Eisenstein. La
presencia de dos grandes
artistas como el gran actor
ruso Nikolai Marton (narrador) y el director Chernoushenko, anteriormente citado,
consiguieron con el Coro y
Orquesta de la Capella de
San Petersburgo una interpretación memorable de
enorme autenticidad. Gran
expectación produjo la presencia de la gran violinista
Sarah Chang en el primer
gran concierto dedicado al
bicentenario del nacimiento
de Felix Mendelssohn por la
Deutsches Kammerorchester
Berlin, aunque el desenfreno
gestual del maestro Israel
Yinon y cierta ausencia mental de la solista no consiguieron los efectos esperados.
Por el contrario, Leonidas
Kavakos sí llevó su violín a la
máxima expresión en una
fabulosa versión del Concierto nº 2 de Bartók, obra puntera del repertorio concertante del siglo XX. La excelente
Orquesta del Festival de
Budapest con su titular al
frente, Iván Fischer, contribuyó a tal éxito que fue completado con una magistral
versión de la Sinfonía nº 7
de Dvorák, con la se que
alcanzó uno de los hitos de
esta edición del festival santanderino. Por su parte el
maestro Fedoseiev brilló con
una irreprochable Quinta
Sinfonía de Shostakovich
conduciendo con natural
precisión a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú,
en la que quedaron patentes
sus treinta años de relación
artística. El broche final estuvo a cargo de la Orquesta
Sinfónica de Galicia y el
Orfeón Donostiarra bajo la
dirección de Víctor Pablo
Pérez llevando la memoria
del gran Mendelssohn al
lugar que se merece con su
oratorio Elías. La voz del
barítono inglés Mark Stone
quedará como un ejemplo
de dominio del canto y convicción en la expresión.
El FIS con estos momentos estelares de su programación, con ocho estrenos
absolutos y las conmemoraciones de Albéniz, Chapí,
Haendel, Haydn y Tárrega,
ha sido fiel a una orientación
que mantiene desde ediciones pasadas y que ha querido refrendar integrándose en
el movimiento FestLab que
busca mejorar la calidad de
los festivales como laboratorios de creatividad y promotores de innovación artística.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
SANTANDER
Feliz estreno de Ortega
EN CASA DE LAS ALBA
Santander. Palacio de Festivales. 8-VIII-2009. Ortega, La casa de Bernarda Alba. Raquel Pierotti, Marina
Rodríguez Cusí, Montserrat Martí, Hasmik Nahapetyan, Beatriz Lanza, Marina Pardo, Marifé Nogales, Vicky Peña.
Coro Lírico de Cantabria. Orquesta de la Ópera Nacional de Lituania. Director musical: Miquel Ortega. Director
de escena: Román Calleja. 11-VIII-2009. Luis Fernando Pérez, piano. Albéniz, Suite Iberia. 18-VIII-2009. Jennifer
Larmore, mezzosoprano. OpusFive. Obras de Haendel, Bach, Humperdinck, Strauss, Offenbach, Bizet, Delibes y
Rossini. Marcos históricos. 9/14/15-VIII-2009. Cuarteto Latinoamericano. Speculum y Mara Aranda. Sinfónica de
la Academia de San Petersburgo.
U
30
no de los mayores
atractivos del Festival
de Santander era
seguramente el estreno en
España de La casa de Bernarda Alba, con libreto de
Julio Ramos y música de
Miquel Ortega, que sonaba
por primera vez en la capital
cántabra sólo un par de días
antes de hacerlo en Peralada
y meses después de haberlo
hecho en el rumano Teatro
de la Ópera de Brasova.
Lejos de toda tentación vanguardista y fiel a su idea de
que la creación contemporánea no tiene por qué escapar del uso de melodías o
de armonías tradicionales,
Ortega ha escrito una ópera
en la que sobre una tensa
base tonal el manto orquestal va desentrañando las
miserias reflejadas en el drama lorquiano mientras las
cantantes integran sus voces
en un diálogo musical continuo pleno de intensidad y
lirismo, de lo que resulta
una música sincera y atractiva que sigue a su manera a
los grandes maestros del
siglo pasado sin que por
ello deje de ser con todo
derecho una obra de nuestro tiempo. Román Calleja
supo estar a la altura
poniendo toda la carga
emocional pensada por el
poeta granadino en la primera línea de un juego teatral en absoluto falto de sensación de asfixia o de dinamita interior, con un clímax
terrible en la muerte de
Adela finamente resuelto
con el cierre de cara al
público de las puertas de la
casa de las Alba. Cabe destacar por último la sensacional
labor de Marina Rodríguez
Cusí en una Poncia íntegra,
altiva y fenomenal de voz,
así como los febriles delirios
de la actriz Vicky Peña en su
Escena de La casa de Bernarda Alba de Miquel Ortega
María Josefa.
Otra gran sesión fue la
protagonizada por Luis Fernando Pérez en la sala de
cámara del mismo Palacio de
Festivales, a la que llevó una
Iberia albeniciana de nobles
ecos románticos, de un canto
de veras poético en las
coplas, exquisita en el cuidado por los planos sonoros,
pero también de fuertes tensiones disonantes, poderosas
incursiones en el grave y
grandes riesgos incluso en
páginas técnicamente tan
comprometidas como el Corpus Christi o Lavapiés. El discreto espectáculo ofrecido
días después en la gran sala
por una Jennifer Larmore en
claro declive puso en cambio
de manifiesto que, en un festival como el santanderino,
recitales de este tipo sólo se
entienden si se cuenta con
primeras figuras mundiales
en la plenitud de su arte. Al
margen del insípido acompañamiento del quinteto Opus-
Five, la pérdida de brillo,
empuje y volumen de la voz
de la cantante, sobre todo en
la zona baja, dejó unos
momentos regulares y otros
ciertamente flojos, como la
lectura del aria Erbarme
dich, mein Gott de la bachiana Pasión según San Mateo,
donde a los obvios problemas de afinación y de fiato
(patentes a lo largo de toda
la sesión) la mezzo norteamericana sumó una evidente
falta de adecuación estilística
y vocal.
Por otro lado, los llamados marcos históricos no
siempre ofrecen unas condiciones acústicas apropiadas
para según qué repertorios,
como quedó en evidencia
en el concierto ofrecido por
la disciplinada Orquesta Sinfónica de la Academia de
San Petersburgo, Ivón Frontela y Alexander Chernoushenko en la Iglesia de Santa
María de Laredo, con un
programa enteramente ruso
que incluía toda una Quinta
Sinfonía de Chaikovski.
Vaya en cambio nuestro
aplauso para el estreno del
Cuarteto nº 6 de Agustín
González de Acilu, encargado por el festival para recordar al pintor Enrique Gran
en el décimo aniversario de
su fallecimiento, que escuchamos con gran placer en
el Santuario de la Bien Aparecida y en la cuerda del
Cuarteto Latinoamericano, y
también para el grupo Speculum, que dio en la Iglesia
de la Santa Cruz de Escalante y junto al emocionado
arte de Mara Aranda una
lección de cómo se deben
integrar timbres y ritmos en
aras de la máxima depuración musical en la interpretación de anónimos tradicionales vinculados a la música
de los trovadores, de las
regiones del Egeo y del
mediterráneo oriental.
Asier Vallejo Ugarte
245-Pliego 2film.qxp:Actualidad
24/9/09
09:22
Página 31
AC T U A L I DA D
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Festival Via Stellæ
SEGUNDAS PARTES, AQUÍ SON BUENAS
En la segunda mitad del
Via
Stellæ, Philippe
Jaroussky dedicó su recital a arias escritas por
Vivaldi, Haendel y Leo
para Carestini y por Giacomelli y Porpora para
Farinelli, cinco para cada
uno de los célebres castrati
incluyendo las dos propinas,
en una auténtica demostración de conseguir llegar a lo
casi imposible gracias a una
soberbia técnica. En marcado
contraste de registros, el bajo
Lorenzo Regazzo y la Venice
Baroque Orchestra dirigida
por Andrea Marcon ofrecieron un programa repartido
entre Haendel y Vivaldi, donde destacaron la poco frecuentada cantata Dalla guerra amorosa de Haendel,
varias arias del Orlando
furioso de Vivaldi, así como
la orquesta en todas sus
intervenciones. También se
rindió tributo vocal a Bach,
de otro carácter y en el adecuado marco de Santo
Domingo, donde Dietrich
Henschel y Carlos Mena,
apoyados en el Pulcinella
Ensemble de la magnífica
violonchelista Ophélie Gaillard, cantaron espléndidamente las respectivas partes
solistas de las Cantatas nºs
82 y 170, más algunas arias
sueltas de otras obras. Dentro de la nueva sección llamada Off Stellæ, el Lacrimæ
Miguel Ángel Fernández
SANTIAGO
15/23-VII-2009. Philippe Jaroussky, contratenor. Ensemble Artaserse. Arias de Giacomelli, Vivaldi, Leo, Haendel y Porpora. Lorenzo Regazzo, bajo. Orquesta de Barroca de Venecia. Director: Andrea Marcon. Arias y obras de Vivaldi y
Haendel. Rachid Ben Abdeslam, canto. Lacrimæ Consort Paris. Música en Al-Andalus. Richard Croft, Yann Beuron,
Sophie Karthäuser, Mireille Delunsch. Coro de Cámara del Palau de Barcelona. Les Musiciens du Louvre. Director:
Marc Minkowski. Mozart, Idomeneo. Carlos Mena, Dietrich Henschel. Pulcinella Ensemble. Violonchelo y directora:
Ophélie Gaillard. Cantatas y arias de Bach. Elena Mosuc, soprano. Julia Schröder, violín. Kammerorchester Basel.
Director: HK Gruber. Obras de Haydn, Mozart y Gruber.
Un momento de la versión en concierto de Idomeneo de Mozart
Consort de París recreó
músicas de las tres culturas
de Al-Andalus, contando con
el contratenor Rachid Ben
Abdeslam. Concierto ameno,
donde el cantante se sintió
muy a gusto interpretando
obras castellanas, sefardíes y
árabes.
Como era previsible y a
pesar del alto nivel general,
la estrella de esta segunda
mitad del Via Stellæ volvió a
ser Marc Minkowski, que
vino este año con el Idomeneo, calentito desde Aix-enProvence con el mismo
reparto vocal. Expuso Minkowski todo lo que Mozart
escribió para su opera, es
decir, el contenido del estreno en Múnich más el aria y
el rondó añadidos cinco
años después en Viena y sin
omitir el ballet. Mozart bien
supo aprovechar que la
orquesta del elector Karl
Theodor era excepcional y
Minkowski demostró, una
vez más, que la suya también
lo es. Entre los cantantes,
destacaron Richard Croft en
su majestuoso y atormentado
rey de Creta y la tragedienne
Mireille Delunsch como Electra. Los menos experimentados Yann Beuron y Sophie
Karthäuser dieron una digna
representación a sus papeles
de Idamante, en la versión
vienesa para tenor y de Ilia,
respectivamente. El Coro de
Cámara del Palau de Barcelona estuvo a nivel del resto.
Se contaba con Vesselina
Kasarova para el concierto
de clausura, encargado a la
Orquesta de Cámara de Basilea bajo la batuta de HK Gruber, pero tuvo que ser sustituida tres días antes por Elena Mosuc, que se centró en
Mozart cantando el Exsultate, jubilate y dos arias de la
Donna Anna del Don Giovanni. Una voz juvenil y brillante, que domina este
repertorio y que no decepcionó y mucho menos lo
hizo la orquesta en las Sinfonías nºs 22 y 101 de Haydn.
Pero, para entusiasmo, el
despertado por el conjunto
del festival.
José Luis Fernández
Nathalie Stutzmann y Federico Maria Sardelli interpretaron a Schubert y Beethoven
EMOCIONES Y CONTRASTES
Santiago de Compostela. Capilla del Hostal de los Reyes Católicos. 19-VII-2009. Nathalie Stutzmann, contralto; Inger
Södergren, piano. Obras de Schubert. Claustro de San Francisco. Real Filharmonía de Galicia. Coro del Festival Via
Stellæ. Director: Federico Maria Sardelli. Obras de Beethoven.
32
L
a tarde del domingo 19
de julio fue muy calurosa en Santiago y también
de una incesante actividad
musical en el Festival Via Stellæ. Para empezar, la contral-
to Nathalie Stutzmann y la
pianista Inger Södergren
dedicaron en la Capilla del
Hostal de los Reyes Católicos
una sesión al último año de
vida de Franz Schubert
AC T U A L I DA D
(1828). Después de las estupendas 3 Klavierstücke D.
946, interpretadas con enorme entusiasmo y gran sentido estilístico por la instrumentista sueca, la cantante
francesa abordó el Canto del
cisne demostrando ya desde
la primera canción (Liebesbotschaft) una absoluta simbiosis con el espíritu del
ciclo, al que aportó una profunda emoción, entre el desgarro y la esperanza, que se
mantuvo a lo largo de toda la
versión. La voz pudo desplegarse a sus anchas, mostrando esa rara cualidad de su
timbre, tan personal, que
sonó incluso más homogéneo en todos los registros
que en otras ocasiones y sin
esas asperezas que a veces
encontramos en ella. La
belleza del lugar, la extraordinaria concentración del
Miguel Ángel Fernández
SANTIAGO / TORROELLA DE MONTGRÍ
FEDERICO MARIA SARDELLI
público y, por supuesto, la
calidad de la música y de sus
dos intérpretes, consiguieron
que se crease un momento
realmente memorable.
Después de tanta intensidad, en el Claustro de San
Francisco (recientemente remozado como excelente
auditorio), la Real Filharmonía de Galicia ofreció, bajo el
dinámico impulso de Federico Maria Sardelli, un refrescante concierto que nos pre-
sentaba una visión mucho
menos seria que la que conocemos de Beethoven. Enmarcadas en dos inflamadas lecturas de las oberturas de
Coriolano y Egmont, y junto a
una nerviosa lectura de la
Primera Sinfonía, pudimos
descubrir una serie de canciones, cánones y scherzi musicales (entre ellos, el dedicado
a Mälzel, el inventor del
metrónomo, que sirvió de
modelo a la Octava Sinfonía,
como también pudimos comprobar), y en los que un coro
de cámara formado para la
ocasión se desenvolvió muy
bien, escenificando incluso
algunas de estas piezas con
verdadera gracia. La orquesta
santiaguesa también supo
estar a la altura exigida por su
frenético director.
Rafael Banús Irusta
Festival de Torroella de Montgrí
LA CALIDAD COMO META
Desde su actuación en el
concierto inaugural —
una exquisita selección
de cantos tradicionales
italianos y corsos y piezas barrocas interpretadas por el Ensemble L’Arpegiatta liderado por
Christina Pluhar y el conjunto vocal masculino Ensemble
Barbara Furtuna— la presencia de Núria Rial como principal artista invitada ha sido
uno de los grandes aciertos
del Festival de Torroella de
Montgrí (Gerona) en un año
marcado por la crisis que ha
mantenido muy alto su nivel
artístico. La soprano catalana
atraviesa un momento vocal
espléndido y, lejos de cualquier divismo, se ha revelado
como una artista madura que
busca siempre la belleza y la
emoción musical por encima
de la simple exhibición. Lo
demostró con creces en un
programa junto a la Acadèmia 1750 y la mezzosoprano
Marta Infante consagrado a
Haendel y Telemann que
combinaba arias, dúos y el
Concerto grosso op. 3, nº 2
Philippe Gontier
TORROELLA
Torroella de Montgrí. 31-VII-2009. Cuarteto Arditti. Obras de Beethoven, Casablancas, Bartók y Ravel. 6-VIII-2009.
Acadèmia 1750. Núria Rial, soprano; Marta Infante, mezzo. Director: Paul Goodwin. Obras de Haendel y Telemann.
CUARTETO ARDITI
del maestro sajón, con fragmentos de la Tafelmusik. Al
buen hacer de las dos voces
solistas se sumó la fina y
experta dirección musical de
Paul Goodwin y la excelente
respuesta de la Acadèmia
1750: la calidad de esta joven
orquesta, que cuenta con la
fabulosa Farran James como
concertino, es ya muy alta y,
con el debido soporte institucional, puede hacerse un
hueco, sin complejos, en el
duro y competitivo circuito
europeo. En este sentido,
hay que celebrar el éxito de
su debut en Italia el pasado
11 de septiembre en la Bienal de Venecia, interpretando
Juditha triumphans en la
iglesia de San Giovanni in
Bragora, en la que fue bautizado Vivaldi, bajo la dirección de Ottavio Dantone,
una producción nacida en
Torroella que ha llegado a la
ciudad de los canales en el
marco de la participación
catalana auspiciada por el
Institut Ramon Llull.
El éxito también acompañó al compositor catalán
Benet Casablancas en el
estreno de su Cuarteto nº 3, a
cargo del Cuarteto Arditti. De
hecho, la interpretación de su
pieza fue lo más notable de
un programa sin concesiones
que se abrió con una fría y
cerebral versión de la Gran
fuga, op. 133 de Beethoven y
continuó con dos lecturas
mucho más contrastadas del
Cuarteto nº 3 de Bartók, y el
Cuarteto en fa mayor, de
Ravel. La rigurosa y transparente escritura de Casablancas brilla en una pieza de
gran madurez expresiva, rica
en ideas y recursos expresivos, orgullosa heredera de la
mejor tradición del siglo XX y
de gran perfección técnica.
Los Arditti tocaron la flamante partitura con admirable
maestría tras un rodaje previo
de altura: la grabación en
Torroella de la integral de sus
cuartetos, que editará el sello
Fundación Autor.
Javier Pérez Senz
33
AC T U A L I DA D
INTERNACIONAL
34
Nielsen recupera la ópera de Hartmann
SUTIL COMEDIETA EN GRIS
Monika Rittershaus
Oper. 6-IX-2009. Hartmann, Simplicius Simplicissimus. Claudia Mahnke, Frank von
Aken, Hans-Jürgen Lazar, Dietrich Volle. Director musical: Erik Nielsen. Director de
escena: Christof Nel.
FRÁNCFORT
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Fráncfort abrió su temporada 2009/2010 con una
muy elogiada comedia
poético-musical: Simplicius Simplicissimus de
Karl Amadeus Hartmann.
Claudia Mahnke, en el
papel travestido de Simplicio, fue capaz de hacer
destellar como una traca
todo el fuego interior del
personaje, que parecía cortado a su medida.
La ópera de Hartmann
resulta una suerte de desfile
antibélico y pertenece a esa
especie de obras de las que
mucho se ha hablado porque
resuenan en ella ecos de
otros compositores. En el
caso, del Stravinski de La
consagración, Prokofiev y
Hindemith. Sin excederse en
lo escénico ni en lo musical,
el equipo Nel-Kneidl-Willrett
nos ofreció una pieza didáctica sobre la guerra.
Karl Amadeus Hartmann,
nacido en 1905, fue amigo
de las citas musicales. Fundó
Musica Viva, una organización que en la segunda posguerra sirvió de plataforma a
compositores entonces novedosos como Nono, Boulez,
etc. Webern fue su mentor y
amigo, Stravinski lo elogió y
seguramente los acordes de
La consagración funcionaron
en los años 1934-35 como
una respuesta sonora al
recién instalado nazismo.
Hermann
Scherchen
adaptó para Hartmann en
1934 tres escenas de la novela De la juventud de Simplicio Simplicisímo escrita en el
siglo XVII por Grimmelshausen y que ejemplifican el
trauma que sufrieron los alemanes a causa de la Guerra
de los Treinta Años. También
se tuvieron en cuenta el
coral de Bach Ahora se
aquietan todos los bosques y
los versos de Gryphius Llanto de la patria, que aparecen
en el centro de la obra.
El director de escena
Christof Nel presentó una
Claudia Mahnke y Frank von Aken en Simplicius Simplicissimus
pieza didáctica y épica a la
manera de Brecht-Weill, aunque sin su brío ni su mordiente. Coros hablados, pantomimas de actores sueltos
son los protagonistas de esta
rapsódica epopeya escolar
en tres escenas. Simplicio,
que es un incauto muchacho,
alumno de un ermitaño y
luego de un loco, capaz de
expresarse con veracidad, fue
encarnado
por
Claudia
Mahnke con fuerza expresiva, bella vocalidad y gran
empuje.
Equilibró
sus
momentos cantados con los
hablados, de una excelente
declamación, y estructuró de
modo increíblemente natural
y quebradizo a un simplón
sabio, que ha sobrevivido a
la guerra. Sus exclamaciones
son las de un soñador visionario e ingenuo, que protege
su alma bajo el amparo de la
naturaleza. Con gran riqueza
de registro tenoril, Frank von
Aken personificó al Ermitaño.
El conjunto de los cantantes
Hans-Jürgen Lazar, Dietrich
Volle, Florian Plock y Magnus
Baldvinsson completaron un
perfil de conjunto extraordinariamente bueno tanto en lo
lírico como en lo histriónico.
El dispositivo instrumental propuesto por Hartmann
comprende solistas de vientos, un cuarteto de arcos,
arpa y percusión. La escritura descansa a menudo en
dichas partes solistas. En
ellas brillaron los reconocidos y estupendos solistas de
la Ópera de Cámara francfortesa. Hubo dos elementos
débiles en esta grandiosa
producción: cuando el coro
al unísono declamó sin apoyo alguno el texto de Grimmelshausen Anno Domini
1618, y Márcia Haydée
mimó, vestida de negro
como
Dama-Ángel,
un
incomprensible comentario.
Erik Nielsen condujo esta
impresionante velada con
excelente estrictez y fina
dirección. Una feliz función
en la cual, una vez más, la
Ópera de Fráncfort demostró
ser una de las mejores de
Alemania.
Barbara Röder
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Richard Wagner Festspiele
¡ESTABA CANTADO!
BAYREUTH
Bayreuth. 20, 21, 23, 25-VIII-2009. Wagner, Der Ring des Nibelungen. Watson, Franz, Dohmen, Shore, König,
Breedt, Anger, Mayer. Director musical: Christian Thielemann. Director de escena: Tancred Dorst. 26-VIII-2009.
Die Meistensinger von Nürnberg. Titus, Vogt, Eröd, Korn, Ernst. Director musical: Sebastian Weigle. Directora de
escena: Katharina Wagner. 27-VIII-2009. Parsifal. Roth, Randes, Youn, Ventris, Jesatko, Fujimura. Director
musical: Daniele Gatti. Director de escena: Stefan Herheim. 28-VIII-2009. Tristan und Isolde. Dean Smith,
Theorin, Holl, Breedt, Rasilainen. Director musical: Peter Schneider. Director de escena: Christoph Marthaler.
Incluso estaba escrito.
Como se avisaba en estas
páginas en las recomendaciones veraniegas, el
Festival de Bayreuth ha
repetido título por título
las siete propuestas de la
anterior temporada. Algo
insólito pero que casi volverá
a ocurrir en el verano de
2010. La única sorpresa se
producirá cuando de la verde
colina desciendan los camiones que transportan a pedazos la curiosa nave donde,
entre cubierta y cuarto de
máquinas, Christoph Marthaler hace transcurrir el drama
de amor de Tristán e Isolda.
Nuevos contenedores ocuparán entonces el hueco dejado
con el rompecabezas del
Lohengrin, que con el debutante Andris Nelsons en el
foso protagonizarán Jonas
Kaufmann y Annette Dasch.
La incógnita se cierne sobre
el montaje, encomendado a
Hans Neuenfels, decisión que
ha puesto en guardia a los
que recuerdan desatinos del
polémico director alemán.
Como el Fledermaus-bomba
del Festival salzburgués en la
última temporada Mortier. O
el Idomeneo de Berlín, que
soliviantó a la comunidad
musulmana. Resuelta esa
incógnita, pocas dificultades
plantea la ecuación, salvo
previsibles cambios en algún
reparto. Partiendo por subsanar el traspié de sustituir a
Franz Hawlata por Alan Titus
como Hans Sachs en Maestros cantores. Bien está ofrecer un cameo a un cantante
por los servicios prestados.
Mal, someterle a un suplicio
de Tántalo con papeles a los
que su naturaleza no le permite ya enfrentarse. Alan
Titus, el Wotan de la anterior
producción, merecía una
recompensa más ajustada a
su momento que dar vida al
genial zapatero. El barítono
norteamericano sufrió tanto
como los espectadores, que
le premiaron con su silencio,
reservando los abucheos para
Katharina Wagner, la bisnietísima, responsable de un
montaje en el que no faltan
momentos brillantes, como el
concurso del último acto.
Tampoco carece de genio la
escenografía de Heike Scheele, tan exuberante como confusa, para el Parsifal que salvó la sorprendente calidad
musical de Daniele Gatti. El
desigual Anillo de Dorst, tras
un prometedor arranque en
el lecho del Rin fluctúa entre
un Walhalla semejante a
Cádiz en Carnaval y la sugestiva cantera-morada de las
Walkyrias. Vocalmente, bien
equilibrado, con especial
mención a Wotan (Albert
Dohmen), Alberich (Andrew
Shore), Fafner (Ain Anger) y
el sensacional Hagen de
Hans-Peter König. Del apartado femenino destacó EvaMaria Westbroek, que volvió
a encarnar a Siegliende con la
misma resolución que en
Valencia. Linda Watson dibujó
una Brünnhilde con altibajos,
mientras Christa Mayer se
entregó como una poderosa
Erda. Michelle Breedt pareció
reservarse para su doblete
como Brangäne en el Tristan,
donde brilló junto a Jukka
Rasilainen (Kurwenal) sobre
los protagonistas del título
encargado de echar el cierre
al Festival hasta 2010, año en
que prescribe el lustro de
vida que se concede al montaje del Anillo, y al que seguirán dos sin Tetralogía.
El cartel de 2011 se confeccionará con mimbres
conocidos, sazonados con un
nuevo Tannhäuser con el
que se enfrentará por primera
vez a los músicos Thomas
Hengelbrock, apoyado por
Sebastian Baumgarten en el
apartado escénico. La única
primicia para 2012 pasa por
el Holandés errante que
devolverá a Christian Thielemann al foso, del que, como
ha demostrado en la Tetralogía, en la que ha sido amo y
señor, sabe rescatar los mejores sonidos que recuerdan los
veteranos del lugar. Le sucederá en el intento Kiril
Petrenko, que arranca su
quinquenio en un año tan
especial como 2013, bicentenario del nacimiento de Wagner. De quien manejará
entonces la escena nada se
sabe, aunque las quinielas
han comenzado. Si algunos
apuestan para la ocasión por
el un día enfant terrible Peter
Sellars, cuya estética digiere
bien hoy cualquier teatro del
mundo, otros se hacen eco
de algún rumor de apellido
Tarantino. Aunque metidos
en cineastas, y dado que el
agraciado se enfrentará con
las medio-hermanas rectoras
del lugar que ostentan el apellido Wagner, no estaría de
más pensar en Pedro Almodóvar. Al fin y al cabo, el universal manchego sabe bien
cómo tratar mujeres al borde
de un continuo ataque de
nervios.
Juan Antonio Llorente
Nagano dirige un nuevo Lohengrin
EXPECTATIVA Y DECEPCIÓN
MÚNICH
MúnichNationaltheater. 6-VII-2009. Donizetti, Lucrezia Borgia. Gruberova, Vasallo, Breslik, Coote. Director musical: Bertrand
de Billy. Director de escena: Christoph Loy. 7-VII-2009. Massenet, Werther. Beczala, Kasrova, Tsalagova. Director musical:
Bertrand de Billy. Director de escena: Jürgen Rose. 8-IX-2009. Wagner, Lohengrin. Kaufmann, Harteros, Fischesser, Koch,
Schuster. Director musical: Kent Nagano. Director de escena: Richard Jones. 9-IX-2009. Janácek, Jenufa. Westbroek, Polaski,
Margita, Cernoch, Dernesch. Director musical: Kiril Petrenko. Directora de escena: Barbara Frey. 10-IX-2009. Pfitzner,
Palestrina. Ventris, Daszak, Karg, Volle, Koch, Magiera. Directora musical: Simone Young. Director de escena: Christian Stückl.
Grandes banderolas azules rematando la columnata del coliseo operístico de Múnich lanzaban
una consigna: No pregun-
ten. Aunque sería conveniente indagar en las razones que
mantienen el festival de la
capital bávara como gran
referente de la lírica. ¿Ausen-
cia de problemas económicos que permiten confeccionar año tras año los mejores
carteles con nombres fieles al
teatro y aspirantes a engrosar
la nómina? Podría ser una,
aunque el principal argumento se apoye en el rigor de sus
gestores, que se traduce en el
modo en que el público res-
35
AC T U A L I DA D
ponde a su trabajo. La maquinaria de esta edición, primera con Klaus Bachler como
responsable artístico, ha vuelto a funcionar, lo que no exime de críticas para algunas
propuestas: ya se sabe que
los resultados no redondean
a veces los planteamientos
iniciales. Es el caso de Lohengrin, única producción en
gran formato del verano con
carácter de primicia, para la
que Kent Nagano ha estructurado el cartel en torno a
quien apunta como el gran
tenor lírico para estos cometidos: el muniqués Jonas
Kaufmann, que volvió a convencer por la limpieza de su
emisión. Le dio perfecta
réplica como Elsa Anja Harteros, de voz grande en todos
los registros, que enloqueció
al público. Y con ellos funcionó el resto del reparto, en
especial Christoph Fischesser.
¿Qué falló? La puesta en escena. El montaje, salpicado de
Wilfried Hösl
ALEMANIA
Anja Harteros, Wolfgang Koch y Jonas Kaufmann en Lohengrin
referencias políticas, discurre
como al dictado de la muestra Ikea: socialización del
diseño que anunciaba el
Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad. Ni las aclamaciones a los resultados
músico-vocales ahogaron el
abucheo por el trabajo de
Jones. De los títulos recuperados para el Festival, tres
corresponden a esta temporada. Empezando por Lucre-
zia Borgia, exhumado en un
planteamiento esquemático
de Loy a mayor gloria de
Gruberova que, pese a no
lograr los floridos artificios
del pasado, continua dando
respuesta rigurosa a las grandes heroínas belcantistas.
Permitiendo de paso el lucimiento del joven tenor eslovaco Pavol Breslik, el barítono Franco Vasallo y los coros
de Andrés Máspero, con una
orquesta a la que Bertrand de
Billy no le extrajo su potencial. Como ocurrió en el Werther de Massenet de 2006,
salvado por la rotundidad del
elenco, Piotr Beczala y Vesselina Kasarova al frente. A la
cosecha de 2009 pertenecen
también Palestrina y Jenufa.
Si en la ópera de Pfitzner el
mayor triunfo se lo anotó la
directora australiana Simone
Young, que ha vuelto a
demostrar su fuerza frente a
títulos que precisan tanta
entrega como este, en la
Jenufa, instalada en una central eólica, Stefan Margita
dejó claro que sigue siendo
el Laka por antonomasia, del
mismo modo que en EvaMaria Westbroek nos encontramos con una Jenufa referencial y en Deborah Polaski
una soprano demasiado
joven y falta de dramatismo
para una perfecta sacristana.
Juan Antonio Llorente
Paavo Järvi, Herbert Blomstedt
A ORILLAS DEL RIN
WIESBADEN
XXII Festival de Rheingau. VII/VIII-2009.
36
Con un clima templado
que suele traer algunas
lluvias pero también días
de calor, Wiesbaden es
una ciudad casi veraniega. Las calles se llenan
de personas de una notable variedad de etnias,
los balnearios rebosan de
bañistas y la plaza de la Markiche se inicia el mes de
agosto con una gran fiesta
del vino que atrae a un
público nutridísimo. Esta
ciudad, capital del land de
Hessen, tiene detrás de sí un
turbulento pasado de conspiraciones, peligrosos tratados, oscuros pactos y amores imperiales. Por ejemplo,
se dice que el espléndido
teatro de la ópera fue construido porque el penúltimo
káiser quiso hacer un regalo
a su amante, una cantante
famosa. Pueden ser habladurías pero lo cierto es que
Wiesbaden, como tantas ciudades alemanas, disfruta de
un magnífico conjunto de
edificios que datan de
mediados del siglo XIX, marco de un soberbio festival
musical. En este año de 2009
la presencia de nombres
importantes de la interpretación musical ha sido tan
abrumadora como de costumbre. El espacio del que
dispone el festival no es sólo
el Auditorio de la ciudad,
que data de principios del
siglo XX, cuyo hall está presidido por un busto de Carl
Schuricht, sino que además
se sirve de iglesias, castillos
y monasterios de la comarca
situados en hermosos paisajes a las orillas del Rin. Esa
variedad de la programación
del festival es modélica y le
da una vivacidad que en
ocasiones es difícil de
encontrar en acontecimientos por el estilo. Poder escuchar a Chick Corea un día y
unos días antes o después a
Christian Gerhager y a
Gerold Huber, a la Orquesta
Buena Vista Social Club y
otro día al Ensemble Kantika
en un programa dedicado a
la España medieval, a la
espléndida pianista Lise de
la Salle en el Concierto nº 2
de Chopin acompañada por
la Prague Philharmonie dirigida por Jakob Hrusa, o al
Roy Hargrove Quintet y al
día siguiente a Thibaudet
con la Orquesta Nacional de
Lyon con Jun Märkl al frente
en el Concierto para piano
en fa de George Gershwin
no deja de ser poco corriente y muy atractivo. Una programación tan imaginativa
dice mucho de la dirección
artística y de un público que
puede escuchar en un admirable silencio la Novena Sinfonía de Mahler con la hrSinfonierorchester dirigida
por Paavo Järvi y divertirse
en un concierto con obras
de los Strauss y Lehár en los
jardines del citado parque.
Un director que lleva
años en alza como Paavo
Järvi ha sido el que ha actuado más veces —tres— este
año, pero el triunfo más
rotundo lo ha tenido posi-
blemente Herbert Blomstedt
con la Orquesta de Bamberg, que es una especie de
orquesta residente del festival, de la cual es principal
director invitado. Blomstedt,
que acaba de cumplir
ochenta años, acompañó a
un espéndido Piotr Anderszewski en el Concierto nº 21
de Mozart y después dirigió
una fabulosa Patética de
Chaikovski. La obra del compositor ruso adquirió con la
Orquesta de Bamberg y
Blomstedt una trágica y crispada dimensión, que se
correspondía perfectamente
con el carácter de réquiem
que le atribuyó Wolfgang
Stärt, autor de las notas del
programa, a la sinfonía. Un
concierto
absolutamente
sensacional con una orquesta extraordinaria y con un
gran maestro. No selló, por
supuesto, el fin del festival
pero sí fue un acontecimiento memorable.
Javier Alfaya
AC T U A L I DA D
ARGENTINA / AUSTRIA
El Colón extramuros ofrece ópera tras 22 meses de silencio
CLASICISMO REFINADO PERO GÉLIDO
BUENOS AIRES
Teatro Coliseo. 25-VIII-2009. Gluck, Orfeo ed Euridice. Franco Fagioli, Virginia Tola, Paula Almerares. Coro, Orquesta y
Ballet Estables del Teatro Colón. Director musical: Arnold Östman. Director de escena y escenografía: Roberto Oswald.
Se contaba con las mejores bazas: un trío de cantantes locales de proyección internacional, batuta
especializada y la escena
en manos muy fiables.
Los resultados, positivos,
no alcanzaron la excelencia que siempre se espera
—por historia y jerarquía—
del Teatro Colón. Comenzando por la partitura empleada
y sus incongruencias. Se hizo
la versión de Viena con los
habituales agregados de la de
París, pero se omitieron la
importante Danza de las
furias (anunciada en el programa de mano) y el aria de
Eurídice del Acto 2, que
hubiese dado mayor entidad
a ese personaje, mientras se
incluía otra de Orfeo sumamente ornamentada, Addio,
addio, o miei sospiri que
parecía contradecir los postulados artísticos de los autores.
Östman obtuvo un excelente rendimiento de la
Orquesta Estable, aligerando
su densidad y extrayendo de
ella un sonido terso, claro y
preciso, pero sus tiempos parsimoniosos y una articulación
poco angulosa confirieron a
su trabajo monotonía y un
constante clima pastoral. Salvatore Caputo, en su adiós al
Teatro, logró que el Coro —
reducido— cantase en estilo y
con dinámica contenida. Las
simples y bastante cursis coreografías de Lidia Segni fueron
resueltas con corrección.
Fagioli se llevó las palmas
con una labor descollante por
volumen, intensidad, afinación
y fraseo, así como virtuosismo
en el aria antes citada. Su
Orfeo tuvo fuerza y carácter.
Tola otorgó prestancia vocal y
visual al excesivamente breve
papel de Eurídice, aunque por
timbre y emisión parezca más
adecuada en otro repertorio,
mientras Almerares (Amor)
lució notable sobriedad,
nobleza y gran línea canora.
La escenografía concebida por Oswald como un tributo al clasicismo griego,
fastuosa e imponente.
Carlos Singer
Jacobs se despide del Festival de Música Antigua de Innsbruck
ADIÓS AL HÉROE
38
Había mucho sentimiento en los 15 minutos de
ovaciones que rubricaron
la última representación
de Orlando paladino. El
público sabía que, en
aquel momento, no sólo
se ponía fin a la XXXIII
edición del Festival de Música Antigua de Innsbruck, con
Los últimos héroes como leitmotiv. También René Jacobs
se despedía en la cita estival
del cargo de director artístico, que ha defendido como
otro héroe desde 1991. De
bicentenario a bicentenario:
de Mozart a Haydn. Si La finta semplice marcó su llegada,
era obligado que un título
del gran sinfonista cerrase su
mandato. Ni que decir tiene
que Jacobs sale por la puerta
grande, después de sentar
cátedra en el modo de desvelar detalle a detalle los
misterios de la penúltima de
las óperas que Haydn compuso para la casa Esterházy.
Una meticulosa lectura del
dramma eroicomico en la
que supo sintetizar todos los
elementos. En lo musical,
Ruth Walz
INNSBRUCK
Tiroler Landstheater. 12-VIII-2009. Haydn, L’isola disabitata. Stella Doufexis, Raffaella Milanesi, Jeffrey Francis, Furio Zanasi,
Markus Merz. Academia Montis Regalis. Director musical: Alessandro De Marchi. Director de escena: Christoph von Bernuth.
19-VIII-2009. Haydn. Orlando paladino. Tom Randle, Sine Bundgaard, Pietro Spagnoli, Magnus Staveland, Alexandrina
Pendatchanska, Víctor Torres. Director musical: René Jacobs. Directores de escena: Nigel Lowery, Amir Hosseinpour.
Sunhae Im, Pietro Spagnoli y Tom Randle en Orlando paladino
dando brillo a la partitura
con la complicidad de los
instrumentos originales de su
Orquesta Barroca de Friburgo. En la escena, salpicando
de guiños la acción, resaltando el paralelismo con pasajes
y personajes mozartianos.
Especialmente el escudero
de Orlando, Pasquale (el
barítono argentino Victor
Torres), servido al espectador alternativamente como
Leporello,
Papageno
o
Masetto. Memorable la firmeza vocal de Spagnoli en el
quijotesco Rodomonte, y
también su excelente vis
cómica. Como el resto de los
intérpretes del alocado montaje en el que, con los anteriores, destacaron Eurilla
(Sunhae Im), y Pendatchanska, en la enajenada piel de
Alcina, mientras Tom Randle
creó su personal Orlando,
heroico esperpento de caballero andante. Con la marcha
de Jacobs, el Festival de
Innsbruck se queda huérfano. A su sucesor, el romano
Alessandro de Marchi, le costará trabajo cerrar la herida.
Eso al menos se desprende
de la ópera, también de
Joseph Haydn, con que abrió
la edición: la “azione teatrale” L’isola disabitata, sobre
libreto de Metastasio, compuesta, como Orlando, para
los Esterházy. Los resultados
en un caso y otro no son
comparables. No sólo por el
juego dramático al que invita
cada título. En lo musical, las
diferencias fueron notables:
a De Marchi, formado junto a
los grandes especialistas, le
falta crear tensiones, y la
Academia Montis Regalis, de
la que es director estable, y
que sustituirá en el foso a los
músicos de Friburgo, tiene
mucho aún que aprender.
Entre otras cosas, en afinación. De ahí el desabrido
resultado de L’isola disabitata, con un insulso envoltorio
escénico y un reparto falto
de imaginación, en el que se
han quedado desaprovechadas dos voces importantes
como las de la mezzo griega
Stella Doufexis y la soprano
Raffaella Milanesi, demasiado cercanas en el sonido
como para equilibrar el
doble plano que la ópera
demanda.
Juan Antonio Llorente
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Graham Vick pone en escena la ópera de Verdi en el
escenario sobre el Lago Constanza
AIDA EN LA DISCOTECA
Una Estatua de la Libertad rota y azul, decorada
con estrellas de color
cobre, Aida como una
limpiadora árabe, tres
grúas que transportan a
los solistas a alturas siderales
y al final hace desaparecer a
la protagonista y a Radamés
en una barca de papiro en la
oscuridad de la noche estrellada; Amonasro, que ataviado con el mono de trabajo de
un basurero y con el agua
hasta el cuello del Lago
Constanza ha escuchado el
diálogo entre los dos amantes, un elefante gigante llevado en un carguero, Amneris,
que arrastra a un prisionero
de una correa de perro por el
agua (¡aja! ¡la guerra de Irak!),
un ballet que chapotea con el
agua hasta las rodillas —¿qué
tiene todo esto que ver con la
Aida de Verdi?
Para abreviar: absolutamente nada. El escenario
sobre el lago de Bregenz
puede reclamar algo espectacular, pero entonces habría
que adecuar las obras a estas
condiciones. Con esta Aida
no ha ocurrido. El carácter
de acontecimiento del montaje hace pasar la música y el
canto a un segundo plano,
con perjuicio sobre todo de
las escenas más intimistas,
convirtiendo la obra maestra
de Verdi en algo ridículo o
penoso. El montaje resultó
como una exhibición del
material del constructor que
había patrocinado las grúas.
El ruido dominó por
todas partes: además de las
grúas, el agua con trozos de
decorado, motores: todo ello
hace ruido —también justamente ahí donde Verdi ha
indicado en su partitura de
filigrana (a pesar de la marcha triunfal) un pianissimo.
Claro que, teniendo en
cuenta la mediocridad del
reparto, esto tampoco fue
Andereart
BREGENZ
Festival de Bregenz. 24-VII-2009. Verdi, Aida. Tatiana Serjan,
Iano Tamar, Rubens Pelizzari, Iain Paterson, Kevin Short. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Graham Vick.
Decorados y vestuario: Paul Brown.
Aida en el lago Constanza
muy grave: Rubens Pelizzari
se mostró forzado como Radamés, con problemas de entonación y casi inaudible en el
acto del Nilo. Iano Tamar
como una Amneris sopranil
lució un poderoso registro
central, pero en el agudo le
faltó la incisividad de una verdadera mezzo dramática,
mientras que Tatiana Serjan
resultó algo ligera como Aida.
Iain Paterson fue un vulgar
Amonasro y Tigran Martirossian se limitó a exhibir sus tronantes medios como Ramphis.
El Coro del Festival estuvo
reforzado por cantores de
Katowice y Cracovia.
Carlo Rizzi dirigió con
escaso refinamiento a una
Sinfónica de Viena que tocaba en el cercano Festspielhaus y cuyo sonido llegaba
amplificado y resultaba poco
natural, produciéndose además evidentes desajustes en
momentos como la escena
triunfal y el concertante final
del acto II. Que el día del
estreno se oyeran durante
toda la noche los ruidos de
una discoteca cercana fue
algo que apenas molestó.
Christian Springer
39
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Riccardo Muti dirige un poderoso Moïse et Pharaon
DE LA MODERNIDAD DE HAENDEL A LA DE ROSSINI
Grosses Festspielhaus. 6-VIII-2009. Haendel, Theodora. Christine Schäfer, Bejun Mehta, Johannes Martin Kränzle, Joseph
Kaiser, Bernarda Fink. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Christof Loy. Decorados: Annette Kurz. Vestuario:
Ursula Renzenbrink. Haus für Mozart. 7-VIII-2009. Mozart, Così fan tutte. Miah Persson, Isabel Leonard, Topi Lehtipuu,
Florian Boesch, Patricia Petibon, Bo Skovhus. Director musical: Adam Fischer. Director de escena: Claus Guth. Decorados:
Christian Schmidt. Vestuario: Anna Sofie Tuma. Grosses Festspielhaus. 8-VIII-2009. Rossini, Moïse et Pharaon ou Le
passage de la Mer Rouge. Ildar Abdrazakov, Juan Francisco Gatell, Nicola Alaimo, Nino Surguladze, Eric Cutler, Marina
Rebeka, Barbara Di Castri. Director musical: Riccardo Muti. Director de escena: Jürgen Flimm. Decorados: Ferdinand
Wögerbauer. Vestuario: Birgit Hutter.
SALZBURGO
El Festival de Salzburgo
de 2009, a pesar de la crisis y el elevado precio de
las entradas, ha sido
como siempre un éxito
comercial, si bien en el
aspecto artístico los
resultados han sido más
discutibles. El motivo por el
que se inauguró con la versión escénica de un oratorio
de Haendel, Theodora, resultó tan poco claro como la
enésima elección del director
de escena Claus Guth, que
montó Così fan tutte de
manera aún más estúpida
que las otras dos óperas Da
Ponte en los pasados años.
También la poco inspirada y
rígida producción del Moïse
de Rossini por el propio
director del festival, Jürgen
Flimm, fue poco afortunada.
Pero vayamos por orden:
el penúltimo oratorio de
Haendel es una obra grandiosa sobre dos de los primeros mártires cristianos,
pero esta pieza estática es
difícil de llevar a escena, por
lo que muchos espectadores
no siguieron hasta el final las
cuatro horas de representación. Los personajes actúan
en trajes oscuros ante un
decorado único, un enorme
órgano medio tapado, mientras mueven continuamente
una serie de sillas amarillas
que hacen pensar en una
versión de concierto.
Christine Schäfer (Theodora) y el contratenor Bejun
Mehta (Didymus) son dos
intensos cantantes-actores
que interpretaron sus papeles
a un elevado nivel. Excelente
Bernarda Fink como Irene.
Johannes Martin Kränzle
como el gobernador Valens
encarnó poderosamente la
parte contraria y pagana. El
tenor Joseph Kaiser logró
como Septimius el sutil retra-
40
to de un tránsfuga que se
convierte a través de la piedad. El Coro Bach de Salzburgo contribuyó sobremanera al
buen resultado musical de
esta agotadora première. Sólo
al frente de la magnífica
Orquesta Barroca de Friburgo
hubiéramos deseado en lugar
del probo Ivor Bolton a uno
de los renombrados especialistas haendelianos.
Così fan tutte transcurre
en una villa de diseño en el
bosque, cuyos árboles (procedentes del montaje de Don
Giovanni) crecen en el
segundo acto en el salón. Los
personajes van vestidos a la
moda de hoy, con colores en
parte estridentes, totalmente
desdibujados. En general, a
la producción le falta cualquier clase de sentido y
orientación. El problema del
cambio de identidad de los
amantes queda también aquí
sin resolver.
El reparto fue también
bastante desigual. Miah Persson (Fiordiligi) cantó de
manera correcta, pero fría, y
a su Come scoglio le faltó
toda ironía, porque estaba
más preocupada de subir y
bajar una escalera sin caerse.
Dorabella y Ferrando (Isabel
Leonard y Topi Lehtipuu)
resultaron muy pálidos, cantando y actuando de manera
escolástica, Florian Boesch
(Guglielmo) fue vocal y
escénicamente casi inexistente. Bo Skovhus como
Alfonso parecía un envejecido modelo, empeñado en
adoptar una y otra vez poses
juveniles, y hasta la admirable Patricia Petibon se vio
obligada como una Despina
pop a moverse de un modo
exagerado, aunque cantó a
su acostumbrado nivel.
Adam Fischer dirigió de
manera rutinaria a la Filar-
mónica de Viena, que tocó
correctamente sin saber muy
bien para qué.
Gioachino Rossini elaboró un tema bíblico en su
grand opéra titulada Moïse et
Pharaon: la liberación de los
judíos de su esclavitud en
Egipto. En la versión francesa,
el compositor dio una enorme importancia al coro, y
realmente el Coro de la Staatsoper de Viena fue el auténtico protagonista de la velada.
Riccardo Muti supo extraer de
la Filarmónica de Viena en
cada compás el máximo brillo, y su interpretación estuvo
llena de elegancia y sentido
estético, todo lo que le faltó
precisamente a la parte
visual: el cuadro final (el paso
del Mar Rojo) constituye la
cima de la obra, pero los
recortes económicos llevaron
también a la ausencia de ideas. En toda la obra vimos a
los atribulados hebreos rodeados de unas maletas que al
final se abren y están llenas
de arena roja. Los israelitas
huyen por un agujero en la
pared, y el ejército egipcio se
hunde entre maletas y montones de tierra.
Eric Cutler hizo un Aménophis (el hijo del Faraón)
hiperactivo escénicamente, si
bien Marina Rebeka como
Anaï estuvo conmovedora en
su dilema. Tanto Nicola Alaimo en el Faraón como Ildar
Abdrazakov en Moisés tuvieron grandes momentos en
sus enfrentamientos como
los líderes de ambos pueblos. También Nino Surguladze como la esposa del
Faraón o Juan Francisco
Gatell como hermano de
Moisés fueron convincentes.
Hubo aplausos sobre
todo a los cantantes, el coro y
Muti. Flimm y su equipo recibieron un huracán de abu-
cheos como pocas veces se
ha escuchado en Salzburgo.
Christian Springer
Theodora (arriba) y Così fan tutte (abajo)
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Salzburgo presenta el “gran elefante” de Nono
UNA OLA DE FUERZA Y LUZ
Salzburgo. Felsenreitschule. 14-VIII-2009. Nono, Al gran sole carico d’amore. Elin Rombo, Anna Prohaska, Tanja Andrijic,
Sarah Tynan, Peter Hoare, Christopher Purves. Director musical: Ingo Metzmacher. Directora de escena: Katie Mitchell.
E
como había hecho con García Lorca en su Epitafio,
Nono escribió una obra para
soprano que tituló sobre los
versos que Julio Huasi dedicó al desaparecido: Como
una ola de fuerza y luz. Ese
mismo título, convertido en
metáfora, serviría para evocar el impacto causado en
S. Cummiskey
C&M Baus
Monika Rittershaus
Monika Rittershaus
n un viaje a Chile en
junio de 1971, Luigi
Nono conoció a Luciano
Cruz, médico y poeta revolucionario de 27 años con
quien entabló una amistad
tan profunda como corta:
tres meses después, le comunicaron la muerte del joven
chileno. En su recuerdo,
Moïse et Pharaon (centro) y Al gran sole carico d’amore (abajo)
Salzburgo por la producción
de Al gran sole carico d’amore, que ha marcado esta edición del Festival. Una ópera
escrita para ser estrenada en
el Teatro alla Scala en 1975,
cuando Nono, con 50 años,
lanzaba a los cuatro vientos
sus consignas musicales,
refrendadas por apóstoles
como Maurizio Pollini y
Claudio Abbado, junto a
quienes, con Musica e realtà,
diseñaba conciertos para los
obreros de Reggio Emilia, llevando como bandera el
serialismo convertido en lenguaje antiburgués. Es esa
línea de compromiso la que
preside este trabajo de plenitud que se ha podido ver en
Salzburgo. Su “Gran elefante
de significados”, como Nono
calificó la obra, cuya monumentalidad lo extenuó hasta
el punto de obligarle a un
retiro de casi cinco años de
cualquier apuesta musical de
envergadura. Para esta ocasión, Katie Mitchell ha retomado, amplificándola, la
propuesta escénica que en
1978 realizó en Fráncfort
para la première alemana de
la obra Jürgen Flimm, director del Festival de Salzburgo
hasta que sea relevado en
2012 por Alexander Pereira.
Mitchell ha dotado a la Felsenreitschule, el espacio
salzburgués que más complicaciones presenta a la hora
de disponer la escena, de
dos ámbitos diferenciados.
Centrando, la orquesta,
reforzada con sendas plataformas a ambos lados para
albergar la percusión. Tras
ella, cinco miniestudios donde otras tantas actrices de
primera línea de la órbita
germanoparlante representan los momentos cruciales
en la vida de cinco mujeres
revolucionarias.
Para confeccionar el
libreto, en el que se sintetizan los cien años en la historia del Comunismo que van
de la Comuna de París hasta
la guerra de Vietnam, Nono
ha ensamblado con textos
propios otros de una larga
nómina de literatos y pensadores en la que tienen cabida desde Rimbaud —el título procede de un verso
suyo—, Gorki, Brecht o
Pavese hasta Lenin, Marx o
Fidel Castro. Incluso del Che
Guevara, cuyas palabras “La
belleza no está reñida con la
revolución”, sirven de arranque a esta acción escénica
en dos actos. El espectáculo
se magnifica con una pantalla gigante en la que, con
planos cuidados que habrían
firmado Bergman o Antonioni, se proyectan las imágenes —simultáneamente con
la acción sobre el escenario— de las actrices que
encarnan dramáticamente a
las cinco protagonistas.
Mientras, el grupo de solistas
vocales, tras la orquesta y en
la disposición habitual para
una cantata, interpreta su
parte. Un complicado puzzle, que brindó la oportunidad a Katie Mitchell de lucir
su destreza y sus reflejos y
que, en el apartado musical,
sirvió para refrendar el talento de Ingo Metzmacher. Difícil destacar alguno de los
nombres de los repartos teatrales o canoros, geniales en
su conjunto. Como la Filarmónica Vienesa, y los coros
de la Ópera de la capital
austriaca, que dejaron una
vez más constancia de su
ductilidad. El grado de satisfacción se podría medir por
los diez minutos largos de
ovaciones que el público en
pie dedicó al conjunto. Un
resultado que ha vuelto a
demostrar que en Salzburgo
se premia la inteligencia con
que se presenta el repertorio, sea cual sea. Confirmando, por otra parte, que los
mayores éxitos de los últimos años han tenido que ver
con títulos datados desde
hace un siglo hasta nuestros
días.
Juan Antonio Llorente
41
245-Pliego 3
1/10/09
13:18
Página 42
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Erwin Schrott triunfa en el papel titular
DON JUAN EN EL HOTEL
Keith Warner ha evitado
en su montaje de Don
Giovanni cualquier referencia al mito, trasladando la acción a un Hotel Universale, por donde el personal de escena se mueve, a
través de una escenografía de
gran movilidad, por pasillos,
salones de baile o habitaciones, sin faltar por supuesto
los ascensores. Esto produce
una enorme agitación y un
frenético tempo. Pero el
director de escena también
muestra las pulsiones eróticas
del protagonista así como su
soledad y su tragedia. Don
Giovanni es el propietario
del hotel, Leporello el portero, Zerlina una camarera a la
que le gustan los juegos
sado-masoquistas, Elvira una
huésped entrada en años,
Anna una mujer psicológicamente muy complicada, Otta-
42
vio un correcto burgués y
Masetto un servil chofer —
todo ello muy razonable,
intemporal y convincente.
También el lado musical
ofreció cosas buenas, empezando por el excelente canto. Sobre todo el de Erwin
Schrott como un vocalmente
muy viril Don Giovanni. El
bajo-barítono uruguayo apareció en plena forma tanto
física como canora. Los cuellos sobre todo de las espectadoras se volvieron repentinamente largos cuando se
cambió detrás de un vestidor
y pudieron disfrutar de los
bien modelados pectorales
de este joven de 36 años.
Pero el artista no jugó únicamente con su sex-appeal,
sino también con su excelente voz y su magnífico canto.
En Hanno Müller-Brachmann encontró a un Lepore-
llo ideal, también estilísticamente refinado, y en
Véronique Gens a una
extraordinaria Elvira. Por
su parte, Aleksandra
Kurzak no fue por una
vez una aburrida y pálida sino muy activa Donna Anna; incluso el Ottavio de Bernard Richter
tuvo relieve. Excelentes
Nina Bernsteiner como
encantadora Zerlina y
Markus Butter como
muy seguro Masetto.
Como el Comendador,
Attila Jun completó el
homogéneo reparto.
Únicamente el director musical Riccardo Frizza (quien sustituyó a última hora a un colega
enfermo) hubiera podido mostrar un poco más de sutileza al
frente de la Orquesta Sinfónica
de la Radio de Viena. El Coro
Armin Bardel
VIENA
Theater an der Wien. 6-VIII-2009. Mozart, Don Giovanni. Erwin Schrott, Hanno Müller-Brachmann, Aleksandra Kurzak, Véronique Gens, Bernard Richter, Attila Jun, Markus Butter, Nina Bernsteiner. Director musical:
Riccardo Frizza. Director de escena: Keith Warner. Decorados: Es Devlin.
Arnold Schoenberg cantó con
mucha precisión.
Christian Springer
AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
Renovando a Meyerbeer
CON NUEVA VIDA
NUEVA YORK
Stephanie Berger
Annandale-on-Hudson, Nueva York. Fisher Center for the Performing Arts. Meyerbeer, Les huguenots.
Alexandra Deshorties, Erin Morley, Marie Lenormand, Michael Spyres, Andrew Schroeder, Michael Volpe,
John Marcus Bindel. Director musical: Leon Botstein. Director de escena: Thaddeus Strassberger.
Decorados: Eugenio Recuenco. Vestuario: Mattie Ullrich. Iluminación: Aaron Black.
44
Durante los primeros 25
años del siglo XX, el Met
solía ofrecer Les huguenots como “La noche de
las siete estrellas” con
unos repartos que incluso
hoy producen pasión
entre los aficionados de
ópera con conocimientos históricos del género. Pero 94
años han pasado entre la última función del Met de esa
anteriormente popularísima
gran ópera de Meyerbeer y su
próxima puesta en escena en
Nueva York, en el improbable
escenario de Bard College, a
dos horas de coche de la ciudad. E igualmente improbable ha sido el hecho de que
Bard y su orquesta de residencia veraniega, la Orquesta
Sinfónica de América, dirigida
por Leon Botstein, consiguieran una hito del que nunca
fue capaz el Met: unos
Huguenots escenificada íntegramente en el idioma original —probablemente, la primera vez que se ve en los
Estados Unidos.
Las grabaciones nos han
mostrado las muchas virtudes de la partitura de Meyerbeer: su efectividad y afectividad, su inventiva orquestación, y su elegante y agradecida (aunque también exigente) escritura para la voz.
La producción histórica que
se escenificó en Bard ha
demostrado que la obra es
muy digna de ser puesta en
escena. La dirección de escena de Thaddeus Strassberger
empezó fuerte pero terminó
floja, pero en general estuvo
lo bastante bien como para
transmitir el mensaje. Los
decorados
de
Eugenio
Recuenco mezclaban una
osada abstracción geométrica con detalles realistas de
varias épocas, realzados con
la igualmente osada y variada iluminación de Aaron
Brown. Con todo esto Strassberger creó unas atractivas
escenas, la mejor de las cua-
Erin Morley como Marguerite de Valois en Los hugonotes
les fue la primera, donde, un
obispo católico y un ministro
protestante, uno a cada lado
del escenario, sacrifican un
símbolo relacionado con sus
reñidas —y supuestamente
apoyadas por Dios— causas.
Es una metáfora clara,
convincente e inquietantemente visual, y los paralelos
del mundo de hoy en día
con la Francia de 1572 son,
por supuesto, ineludibles.
Sin embargo, Strassberger no
podía dejar las cosas así. Al
final de la obra el público
había visto tanta violencia,
tanto gráfica como estilizada,
tantas violaciones, asesinatos
y simulacros de crucifixiones, tantas monjas con sus
pechos descubiertos y mujeres protestantes peleonas,
que la masacre final casi no
causó impacto. ¿Y qué había
detrás de su concepción díscola de las dos protagonistas? La Reina Marguerite, a
punto de casarse, hizo su
entrada descendiendo en lo
que parecía una celda acolchada y actuó en consecuencia, como una emperifollada
Lucia en su noche de bodas.
(El vestuario de Mattie Ullrich pasó alegremente y a
menudo bizarramente de
una época y estilo a otra). Y
la Valentine, de aspecto
espectral, un estudio angular
en blanco plateado, no parecía tanto “plus blanche que
la blanche hermine” como
“más Blanche que Blanche
Dubois”, superando la simbólica heroína de Tennessee
Williams en su afectado refinamiento y tics nerviosos.
Cuando, en el maravilloso y
lírico gran dúo del cuarto
acto, ella le acosa ansiosamente y luego se quita la
ropa delante del libidinoso
Raoul, que reacciona con
entusiasmo, fue evidente que
ellos, al igual que Blanche y
Stanley “estaban citados desde el comienzo”.
El largo dúo fue un estudio de estilos vocales opuestos. Michael Spyres, en el
papel de Raoul, cantó —
durante todo el largo y difícil
papel— con poderosa y
equilibrada voz de tenor lírico y con una dinámica cui-
dadosamente calibrada; sus
agudos plenamente funcionales oscilaban entre una
poderosa resonancia y suaves tonos aterciopelados.
Alexandra Deshorties —no
es la voz que se hubiera pensado para hacer el papel de
Valentine, el papel prototipo
de “soprano Falcon”— sonó
agitada y sin sostén en su
registro medio y, con estridentes agudos en los que no
se sabía si iba a acertar o no.
Erin Morley como Marguerite, hizo una interpretación
mejor y, junto a Spyres, recibió la mayoría de las ovaciones de la velada; su voz se
mostró luminosa, con unos
acuti
sorprendentemente
agradables, casi inmejorable
y Marie Lenormand, como
un simpático paje travestido,
resplandeció lo suficiente en
sus solos aunque no llegó a
la altura de las mejores (por
ejemplo la interpretación de
Horne). En cuanto a los
hombres, hubo mucha fuerza
tanto vocal como dramática,
empezando con Andrew
Schroeder (como Nevers, el
obispo católico) y Peter Volpe (como Marcel, el agitador
militante protestante). John
Marcus Bindel estuvo imponente en la antaño famosa
“bendición de las espadas”,
escenificada eficazmente por
Strassberger. Como siempre
pasa con sus exhumaciones
operísticas, Botstein dominó
sus fuerzas a partes iguales,
la del estudioso y la del aficionado. El conjunto podía
haber estado más apretado y
la dinámica más proporcionada, pero en general infundió vida a esta anticuada
página de historia operística
con gran emoción y fuerza,
seguramente convirtiendo a
muchos escépticos en entusiastas de Huguenots debido
a la contagiosa fuerza de sus
convicciones.
Patrick Dillon
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Última etapa del Anillo de Rattle y Braunschweig
TIEMPOS DE MUDANZA
46
De las grandes hazañas
de Stéphane Lissner en
sus años al frente del Festival de Arte Lírico de Aix-enProvence, la de mayor calado
fue el acuerdo con sir Simon
Rattle y la Berliner Philharmoniker para poner en pie,
junto al Festival de Pascua de
Salzburgo, un Anillo wagneriano al completo. Fraguó el
proyecto, y en la edición de
2006 —última de Lissner
antes de tomar las riendas
del Teatro alla Scala—, arrancó la idea, convertida hasta
ahora en principal atractivo
del Festival, considerando el
plus de las prestaciones sinfónicas y camerísticas adicionales de los músicos de la
agrupación. Cabe preguntarse por el rumbo futuro del
Festival, ya en manos únicamente de Foucroulle. Por lo
pronto, hasta ver si se concreta el rumor de un acuerdo
similar con la London
Symphony, el próximo se
presenta sin agrupación sinfónica al uso, responsabilizándose para la única producción que lo exige —un
espectáculo en torno a Stravinski— la del foso de la
Ópera de Lyon, con quien se
coproduce.
En el día de su despedida hasta nuevo milagro, los
filarmónicos berlineses destaparon el tarro de las esencias, traduciendo las órdenes de sir Simon para Götterdämmerung en sonidos
plenos de color y densidades. También funcionaron
las respuestas desde la escena, a pesar del cansancio
que a veces apuntaba el
Siegfried de Heppner. Con
sorpresas, como el debut
escénico en una ópera de
Wagner de la mezzosoprano
Anne Sofie von Otter (Waltraute), que defendió con
elegancia su cometido. Fue
una de las guindas vocales,
Fotos: Elizabeth Carecchio
AIX
Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archêveché. 11-VII-2009. Offenbach, Orphée aux enfers. Pauline Courtin, Jean
Gaudin, Mathias Vidal, Marie Gautrot. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Yves Beaunesne. Grand
Théâtre de la Provence. 12-VII-2009. Wagner, Götterdämmerung. Ben Heppner, Katarina Dalayman, Dale Duesing,
Emma Vetter, Gerd Grochowski, Anne Sofie von Otter. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stéphane
Braunschweig. Théâtre de l’Archêveché. 13-VII-2009. Mozart, Idomeneo, re di Creta. Richard Croft, Yann Beuron,
Sophie Karthäuser, Mireille Delunsch. Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Olivier Py.
El ocaso de los dioses (arriba), Idomeneo y Orphée aux enfers (abajo)
aunque el punto de gloria le
correspondió a Katarina
Dalayman como una brava
Brünnhilde, y al preciso
Hagen de Mikhail Petrenko.
El montaje insistió en la
sobriedad que apuntaba
desde el prólogo de El oro
del Rin Stéphane Braunschweig, de quien en diciembre se verá en Madrid su
propuesta para Jenufa.
De los dos títulos mozartianos —el segundo fue una
Flauta mágica— Idomeneo
se desarrolló en un espacio
sin alma de Olivier Py, entre
ilustración de cuento y aeropuerto. Obstáculo salvable, si
funciona el resto de los
ingredientes. Así fue con la
música, perfectamente asumida por Marc Minkowski y
sus Musiciens du Louvre,
perfecto vehículo para las
propuestas del director parisiense, dando brillo extra a la
partitura al rescatar el ballet.
La fortuna no fue tan propicia en la elección del cuarteto de voces central, exceptuando las de Sophie Karthäuser, que encajó a la perfección el rol de Ilia, y
Richard Croft (Idomeneo),
que ha establecido buena
química con Minkowski.
Menos brillantes resultaron
los dos intérpretes de la casa.
En el caso de Yann Beuron,
un tenor sin agilidades, por
preferirlo a una mezzo,
como se viene haciendo,
para Idamante. Algo similar a
lo que ocurrió con Elettra
por cumplimentar la obligatoria
cita
de
Mireille
Delunsch, visiblemente incómoda en el personaje.
El mayor descubrimiento
fue la divertida aventura elaborada a partir de la ópera
bufa de Offenbach Orphée
aux enfers. Contando con un
joven reparto vocal, Alain
Altinoglu desde el foso, y en
la escena Yves Beaunesne,
supieron conquistar al público con la más ágil y refrescante producción imaginable.
Una buena idea para insistir a
la hora de refrescar carteles
de posteriores veranos.
Juan Antonio Llorente
Abono A 01
02 / 03 OCTUBRE CÁCERES-BADAJOZ
Abono A 02
23 / 24 OCTUBRE CÁCERES-BADAJOZ
JESÚS AMIGO DIRECTOR · ARA MALIKIAN VIOLÍN
YOAV TALMI DIRECTOR · JOSEP COLOM PIANO
Vals de Maskerade. KHACHATURIAN · Concierto para violín.
KHACHATURIAN · Sinfonía nº 1, Op.10 en Fa m. SHOSTAKOVICH
Escenas de niños. SCHUMANN/TALMI (estreno en España) · Concierto para
piano, Op.54 en La m. SCHUMANN · Sinfonía nº 3 Op.90 en Fa M. BRAHMS
Abono A 03
27 / 28 NOVIEMBRE CÁCERES-BADAJOZ
Abono A 04
11 / 12 DICIEMBRE CÁCERES-BADAJOZ
CHRISTIAN LINDBERG DIRECTOR Y TROMBÓN ·
RICARDO CASERO TROMBÓN
CORO FUNDACIÓN ORQUESTA DE EXTREMADURA
Helios. Obertura, Op.17. NIELSEN · «Ecos de Eternidad». Concierto para
dos trombones y orquesta. Obra encargo Cáceres 2016 (estreno absoluto)
JAN SANDSTROM · Sinfonía nº 2, Op.43 en Re M. SIBELIUS
RUTH ROSIQUE SOPRANO · LOLA CASARIEGO SOPRANO · MATTHIAS REXROTH
CONTRATENOR · JUAN ANTONIO SANABRIA TENOR · AUGUSTO BRITO BARÍTONO BAJO
Dixit Dominus. HAENDEL · Magnificat. BACH
Abono A 05
15 / 16 ENERO CÁCERES-BADAJOZ
CARLOS MIGUEL PRIETO DIRECTOR ·
BENJAMIN SCHMID VIOLÍN
JESÚS AMIGO DIRECTOR
Abono A 06
DIRECTORA, AMAYA AÑÚA
05 / 06 FEBRERO CÁCERES-BADAJOZ
JESÚS AMIGO DIRECTOR
ESTEBAN MORALES · VÍCTOR SEGURA PERCUSIÓN
La Flauta Mágica. Obertura. MOZART · Concierto para violín, Op.77 en Re M. «Spices, Perfumes, Toxins». AVNER DORMAN (estreno en España)· Concierto
BRAHMS · Redes. Suite. REVUELTAS · Huapango. MONCAYO
para orquesta. BELA BARTOK
Abono A 07
26 / 27 FEBRERO CÁCERES-BADAJOZ
Abono A 08
26 / 27 MARZO CÁCERES-BADAJOZ
ANNE MANSON DIRECTORA · LUDMIL ANGELOV PIANO
JESÚS AMIGO DIRECTOR
Concierto para piano nº 1, Op.11 en Mi m. CHOPIN · Sinfonía nº 7,
Op.92 en La M. BEETHOVEN
CORO FUNDACIÓN ORQUESTA DE EXTREMADURA DIRECTORA, AMAYA AÑÚA
RAQUEL LOJENDIO SOPRANO · MARÍA JOSÉ SUÁREZ CONTRALTO ·
AGUSTÍN PRUNELL TENOR · JOSEP MIQUEL RAMÓN BARÍTONO BAJO
Obra de encargo. ILUMINADA PÉREZ (estreno absoluto) · Requiem. MOZART
Abono A 09
23 / 24 ABRIL CÁCERES-BADAJOZ
Abono A 10
21 / 22 MAYO CÁCERES-BADAJOZ
JESÚS AMIGO DIRECTOR · CAROLINE GOULDING VIOLÍN · MAXIMIANO VALDÉS DIRECTOR ·
UMBERTO CLERICI VIOLONCHELO
NILS MÖNKEMEYER VIOLA
Hermann y Dorotea, Op.136. Obertura. SCHUMANN · Concierto para violín
y violonchelo, Op.102 en La m. BRAHMS · Sinfonía nº 6, Op.60 en Re M.
DVORÁK
Abono A 11
28 / 29 MAYO CÁCERES-BADAJOZ
ORQUESTA SINFÓNICA DE NAVARRA ORQUESTA INVITADA
ERNEST MARTÍNEZ IZQUIERDO DIRECTOR · TIANWA
YANG VIOLÍN · PABLO MAINETTI BANDONEÓN
Selección de «Carmen». BIZET · Fantasía de Carmen. SARASATE · Aires
Bohemios. SARASATE · Tangazo. PIAZZOLA · Selección de tangos de
A. PIAZZOLLA, con arreglos orquestales de PABLO MAINETTI (Verano
porteño, Libertango, Milonga del Ángel, Muerte del Ángel, Adiós Nonino)
Abono B 01
15 / 16 OCTUBRE MÉRIDA-PLASENCIA
Gerok. ISABEL URRUTIA · Concierto para viola «Der
Schwanendreher». HINDEMITH · Sinfonía nº 2, Op.61
en Do M. SCHUMANN
Abono A 12
18 / 19 JUNIO CÁCERES-BADAJOZ
JESÚS AMIGO DIRECTOR ·
VIVIANE HAGNER VIOLÍN
Concierto para violín, Op.15. BRITTEN · Sinfonía nº 10, Op.93
en Mi m. SHOSTAKOVICH
Abono B 03
11 / 12 MARZO MÉRIDA-PLASENCIA
JESÚS AMIGO DIRECTOR · FÉLIX AYO VIOLÍN
CHARLES OLIVIERI-MUNROE DIRECTOR
Las Hébridas. Obertura, Op.26. MENDELSSOHN · Concierto para violín y
orquesta de cuerda en Sol M. HAYDN · Sinfonía nº 4, Op.60 en Si bemol M.
BEETHOVEN
Carmen. Suite. BIZET/SCHEDRIN · Sinfonietta. POULENC
Abono B 02
12 / 13 NOVIEMBRE MÉRIDA-PLASENCIA
MIGUEL ROMEA DIRECTOR · PAULA CORONAS PIANO
Triana. ALBÉNIZ/RUEDA · Rapsodia Española Op.70 para piano y orquesta.
ALBÉNIZ/HALFFTER · Scheherezade. RIMSKY KORSAKOV
Abono B 04
29 / 30 ABRIL MÉRIDA-PLASENCIA
TAN LIHUA DIRECTOR ·
JOAQUÍN FERNÁNDEZ VIOLONCHELO
Concierto para violonchelo. ELGAR · Sinfonía nº 1 Op. en Mi m. SIBELIUS
&? 2ELVSR 6DQ -XDQ GH 5LEHUD Q| |' %DGDMR] 7HOIV ǩ )D[ www.orquestadeextremadura.com
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Un espacio para la renovación
TREINTA AÑOS DE MÚSICA BARROCA
AMBRONAY
Festival de Ambronay. 11/13-IX-2009. Leonardo García Alarcón, Mirella Giardelli, William Christie, Stéphanie
d’Oustrac, Aline Zylberajch, María Cristina Kiehr, Stephan MacLeod, Jean-Marc Aymes. Obras de Monteverdi, F.
Couperin, Destouches, Gervais, Fournier, Haendel, Haydn, Merula y otros.
Fundado en 1980 por
Alain Brunet, el Festival
de Ambronay contribuye
ampliamente desde hace
treinta años a la renovación de la música barroca. Instalado en las
dependencias de una
abadía benedictina, es también un espacio de creación,
encuentro e intercambio,
pero igualmente de descubrimiento de jóvenes talentos,
muchos de ellos convertidos
en intérpretes de renombre
internacional. La edición
2009 ha estado a la altura del
aniversario, con presencia de
muchos de los grandes intérpretes que han forjado su
reputacion.
El festival se abrió con
una producción inédita de
L’incoronazione di Poppea a
cargo de Les Hautes Écoles
de Musique de Genève et de
Lausanne. Considerando la
cantidad de personajes y la
inventiva de la partitura, esta
inmensa obra maestra es
terreno ideal para músicos
en formación. Globalmente,
el trabajo de Leonardo García Alarcón, en lo musical, y
de François Rochaix, autor
de la simple y eficaz puesta
en escena, es estimable si
bien la orquesta pareció algo
espesa y poco sensual y el
reparto irregular. Sonya Yoncheva, de voz cálida y segura, encarna a una agradable
Poppea.
El primero de los programas propuestos en distintas dependencias de la
abadía incluyó tres deliciosas cantatas de Destouches,
Blamont y Gervais separadas por piezas instrumentales de F. Couperin y Dornel.
El conjunto Les Ombres,
dirigido por el flautista
Sylvain Sartre y la gambista
Margaux Blanchard, acompañaron a la soprano Mélodie Ruvio. La segunda cita
fue para el estreno de la
ópera con niños, recitador,
cantantes, seis instrumentistas y electrónica en vivo,
Allégorie Forever de MarieHélène Fournier (1963),
sobre un libreto de Pierre
Kuentz y Sophie Wahnich
consagrado a la Revolución
francesa. Partitura inventiva,
libreto didáctico y denso,
conviene destacar el trabajo
infantil así como el de la
joven mezzosoprano Annastina Malm.
En una abadía abarrotada, William Christie y Les
Arts florissants ofrecieron el
oratorio Susanna de Haendel, suntuosamente interpretado por un conjunto de
destacados solistas, encabezado por la soprano Sophie
Karthäuser, ardiente Susanna, el tenor William Burden
y el bajo Alan Erwing (los
dos viejos). Acompañada al
fortepiano por Aline Zylberajch, la mezzo Stéphanie
d’Oustrac celebró de manera
calurosa a Joseph Haydn con
la cantata Ariadna en Naxos
y una serie de canciones y
melodías inglesas poco
interpretadas,
pequeñas
maravillas de gracia y
humor. Concerto Soave de
Jean-Marc Aymes ofreció
Vespro a tre voci per la Beatissima Vergine Maria a partir de páginas de compositores italianos de los siglos
XVI y XVII (Merula, Rigatti,
etc.) de ardor espiritual y
frescura extremas.
Bruno Serrou
Excelentes repartos y problemas con el foso
DÍPTICO VERISTA
ORANGE
Orange. Chorégies. Théâtre antique. 1-VIII-2009. Mascagni, Cavalleria rusticana. Leoncavallo, I pagliacci.
Roberto Alagna, Seng-Hyoun Ko, Béatrice Uria-Monzon, Inva Mula. Orquesta Nacional de Francia. Director
musical: Georges Prêtre. Director de escena: Jean-Claude Auvrey.
48
Para la primera aparición
de Cavalleria rusticana e
I pagliacci en el inmenso
escenario del teatro antiguo de Orange, las Chorégies han hecho las
cosas a lo grande, no
escamitando en un reparto
de primerísimo orden. Aun
así, el teatro de Augusto,
sobrecalentado por un calor
tormentoso, no estaba lleno.
Las dos obras maestras del
verismo italiano, Cavalleria
rusticana y Pagliacci, son
desde su estreno respectivo
en 1884 y 1892 inseparables
en los escenarios de todo el
mundo, pero raramente se
ofrecen así en Francia. La
acción de la primera se sitúa
en Sicilia, la de la segunda
en Calabria y las dos en una
festividad religiosa. Cada una
de ellas concluye con el
sacrificio de víctimas, ya sea
por los celos o por el exacerbado sentido del honor
característico de la Italia
meridional.
La concisión, la brutalidad de la acción, la violencia
de los sentimientos, el lirismo exacerbado de las partituras y la sensualidad de su
orquestación, que han contribuido al éxito de estas
obras, permitieron a la
Nacional de Francia brillar
en todo su esplendor. La
dirección de Georges Prêtre,
ceñida y tensa, apenas dejó
respiro a los cantantes, provocando numerosos desajustes. Tanto más deplorable,
pues los repartos eran exce-
lentes. Empezando por los
dos cantantes que participaron en ambas obras, Roberto
Alagna y Seng-Hyoun Ko.
Fiel a las Chorégies, el
tenor francés se muestra
aquí en la cumbre de su
arte, realizando lo que pocos
tenores ha hecho antes que
él, cantar en la misma velada
Turiddu y Canio. Cantando
sin forzar la voz, provisto de
un fraseo claro y luminoso,
Alagna otorga a sus personajes
una
extraordinaria
dimensión teatral. El barítono coreano también impresiona, revelándose, a semejanza de su compañero,
como un auténtico atleta de
voz broncínea, brillante y
poderosa. En Cavalleria,
Béatrice Uria-Monzon es una
Santuzza de belleza ardiente
y sombría; en Pagliacci Inva
Mula una Nedda luminosa y
sensual. En la primera, Stefania Toczyska y AnneCatherine Gillet y, en la
segunda, Stéphane Degout
y Florian Laconi completan
suntuosamente el reparto.
Acostumbrado al lugar,
Jean-Claude Auvrey firma
una puesta en escena equilibrada, tan teatral como
resulta posible, de estos
dramas intimistas representados sobre el mayor escenario europeo, cuyo espacio
ocupa con numerosos símbolos religiosos. Entre ellos,
un enorme rosario en el
suelo en Cavalleria.
Bruno Serrou
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Festival internacional de piano
PARQUE EN LLAMAS
Ambiente de gran expectación, retraso de veinte
minutos y nube de aplausos en el parque de Florans para recibir, de la
mano, a la pareja más
esperada: la argentina
Martha Argerich y el brasileño Nelson Freire. Como inicio de su programa, los dos
amigos esbozaron unas suntuosas Variaciones Haydn de
Brahms. Aun con ligeros desajustes, la interpretación se
reveló de un calor y unidad
de criterio impresionantes,
como una orquesta al completo en tan sólo dos pianos.
Las Danzas sinfónicas de
Rachmaninov, pese a sus
momentos muertos, resultaron suficientemente densas y
contrastadas. El Concertino
de Shostakovich se impuso
por su espontánea calidez,
con el piano de Argerich
revoloteando con gracia
mientras el de Freire exponía
la melodía de una de las
obras más optimistas del
soviético. El Gran Dúo de
Schubert se reveló más distanciado, como si los artistas
se reservaran para La valse
de Ravel… Ambos exaltaron
la fuerza vital de esta partitura llena de guiños macabros,
desembocando en un torbellino de ilusiones y desesperación que dejaron al auditorio sin aliento.
Ante un público más
escaso, Stephen Kovacevich
ofreció un programa austero
tocado con ímpetu. La Partita n° 4 de Bach fue un puro
encanto, las delicadas Escenas de niños de Schumann
preservadas de toda afectación. En las Diabelli beethovenianas, Kovacevich trabajó
a fondo cada una de las secciones para edificar un gran
drama. La Noche Haydn no
atrajo al público y no siempre convenció. Sobre todo
MARTHA ARGERICH
Aline Paley
LA ROQUE
La Roque d’Anthéron. Parc du Château de Florans. 5/9-VIII2009. Martha Argerich, Nelson Freire, Stephen Kovacevich,
Hélène Couvert, Iddo Bar-Shaï, Claire-Marie Le Guay, Deszö
Ránki, Edit Klukon, Zhu Xiao-Mei. Sinfonia Varsovia. Director:
Andras Keller. Obras de Brahms, Rachmaninov, Shostakovich,
Schubert, Ravel, Bach, Schumann, Beethoven, Haydn, Mozart,
Bach, Bach-Kurtág y Schütz-Kurtág.
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Hélène Couvert, en baja forma, tocando sin despegar la
vista de partituras conocidas.
Por el contrario, Iddo BarShaï fascinó por la magia de
su toque, su travesura añadida al humor del vienés sin
redundancia. Claire-Marie Le
Guay dió de Haydn una
interpretación inclinada juiciosamente hacia Beethoven.
Al día siguiente, la Noche
Bach fue otro éxito. Iniciado
con unas Invenciones tocadas
con fuego por Deszö Ránki y
concluido con los tres Conciertos para dos claves, a cargo de Ránki y Edit Klukon,
por desgracia acompañados
pesadamente por la Sinfonia
Varsovia, el programa era
exigente. El dúo propuso una
larga serie de arias y corales
extraidos de cantatas y oratorios de Schütz y Bach, arreglados para dos pianos y piano a cuatro manos por
György Kurtág, antes de que
la china Zhu Xiao-Mei propusiera unas Variaciones Goldberg, tendidas como un gran
arco, que arrastraron al público a un suntuoso viaje de
gran espiritualidad.
Bruno Serrou
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49
AC T U A L I DA D
FRANCIA / ITALIA
Gira francesa de la OBS
VIVIENDO EN EL ALAMBRE
Festivales de Vézelay y La Chaise-Dieu. 22, 24-VIII-2009. Solistas. Coro Arsys Bourgogne. Orquesta Barroca
de Sevilla. Director: Pierre Cao. Haendel, Israel en Egipto.
VEZELAY
Pese a que no deja de crecer y ganar prestigio fuera
de España, la Orquesta
Barroca de Sevilla no termina de tener claro su
futuro en nuestro país,
como demuestra el hecho de
que, finalizado el verano,
apenas tres fechas confirmadas ocupan su agenda para
2010. El crecimiento se aprecia en la reciente creación de
su propio sello discográfico,
en la segunda gira internacional, realizada entre agosto y
septiembre, o en haber despertado el interés de importantes conjuntos vocales
europeos (el último, Akademia de Françoise Lasserre,
que le ha presentado pro-
puestas de colaboración).
De momento, son sus
proyectos junto al Coro Arsys
Bourgogne los que han vuelto a llevar a la OBS a Francia,
esta vez para participar en
tres importantes festivales
(Vézelay, Chaise-Dieu y, ya en
septiembre, Pontoise) a los
que se une la presentación
del grupo en Alemania (Deggendorff, también en septiembre, aunque con un coro
local y El Mesías, en lugar de
Israel en Egipto, en programa). Con la violinista romana
Olivia Centurioni de concertino y la batuta del luxemburgués Pierre Cao, el conjunto
sevillano mostró en las dos
primeras citas, celebradas en
dos imponentes abadías
benedictinas, especialmente
bien acondicionada y de
acústica espectacular la
segunda de ellas, las estupendas maneras en materia de
empaste, fraseo y equilibrio
que le son habituales.
Cao trazó dos versiones
muy dramáticas del oratorio
haendeliano, más concentrada y tensa la segunda y con
tempi en general algo lentos,
lo que permitió lucir a su
coro una extraordinaria variedad de colores y una transparencia que se agradeció especialmente en los números
fugados. La comunión entre
coro y orquesta brilló también especialmente en La
Chaise-Dieu, con momentos
de conmovedora unción.
Entre los solistas, el tenor
James Oxley mostró, pese a
algún exceso histriónico, un
estilo que combinó admirablemente lo lírico con lo dramático, mientras que los
bajos Peter Harvey y Ekkehard Abele sobresalieron por
la nobleza y pureza de línea.
Buen papel de las sopranos,
en especial de la celestial
Mhairi Lawson, que sustituyó
el segundo día a una correctísima Katharine Fuge, y algo
justos los contratenores,
sobre todo Martin Wölfel, que
sustituyó al solvente Andrew
Radley en La Chaise-Dieu.
Pablo J. Vayón
Festival Pergolesi-Spontini
PERIPECIAS INVEROSÍMILES
50
Casi todo el teatro musical de Pergolesi ha sido
programado en el Festival
Pergolesi-Spontini de Jesi, en
producciones que veremos
repuestas con motivo del tercer centenario de su nacimiento en 2010. Este año se
ha representtado Il prigionier
superbo, su segundo drama
en música tras La Salustia,
que fue oscurecido por el
enorme éxito del intermedio
por el que fue acompañado
en Nápoles en 1733, La serva
padrona. El autor del drama
es el mismo, Gennarantonio
Federico, que siguió como
modelos los trazos de textos
anteriores de hasta medio
siglo atrás. Hay situaciones
interesantes en las complicadas peripecias de los poco
verosímiles soberanos de
Noruega, Dinamarca y los
godos. Entre conflictos, traiciones y golpes de escena
pasa de todo, antes de que la
derrota del prepotente Metal-
ce (rey de los godos, que
había vencido y apresado al
rey de Noruega, Sostrate) y
su arrepentimiento aseguren
un bien ordenado final feliz.
En el Prigionier superbo Pergolesi define con gran intensidad poética sobre todo las
situaciones patéticas, como
las vividas por la hija del fiero Sostrate, Rosmene, obligada en un punto por el tiránico Metalce, que quiere hacerla suya, a escoger entre la
vida de su padre y la del
amado, y dota con éxito de
fuerza incisiva la movilidad
ágil y la punzante evidencia
gestual de su lenguaje (que
le garantizaba incluso el
triunfo en el género cómico).
Il prigionier superbo no es
una obra maestra total, como
los siguiente dramas en música de Pergolesi sobre textos
de Metastasio, y en algunas
arias no hay más que una
agradable generalidad, pero
contiene muchas piezas de
Stefano Binci
JESI
Teatro Pergolesi. 11-IX-2009. Pergolesi, Il prigionier superbo. Antonio Lozano, Marina Rodriguez Cusì, Marina
De Liso, Ruth Rosique, Marina Comparato, Giacinta Nicotra. Director musical: Corrado Rovaris. Director de
escena y decorados: Henning Brockhaus.
M. Rodríguez Cusì en Il prigionier...
fuerte relieve, que han
encontrado una vitalísima
realización en la dirección de
Corrado Rovaris, al frente de
la Accademia Barocca de los
Virtuosi Italiani y un reparto
de excelente nivel. Citaremos
al menos a Marina De Liso
(Metalce), Marina Comparato
y los españoles Marina Rodríguez Cusí (Rosmene) y Antonio Lozano (Sostrate), única
voz de tenor entre las feme-
ninas con las que oportunamente se sirvieron aquí también los papeles masculinos
en un tiempo confiados a los
virtuosos castrados. En la
compleja y antinaturalística
producción de Henning
Brockhaus la sugestiva escena única era un fondo gris
con huellas descarnadas
como impronta de un pasado
lejano. Los intérpretes (salvo
el tenor, Sostrate) vestían
hábitos femeninos de hoy, y
todos parecían salir de una
fiesta para entrar en sus personajes, representados también por marionetas (de apariencia tradicional). La dialéctica entre los diversos planos
de la actuación estaba muy
pensada, pero quizá demasiado rebuscada para establecer con la música una relación verdaderamente eficaz.
Muy cálida, sin embargo, la
acogida del público.
Paolo Petazzi
AC T U A L I DA D
ITALIA
Pizzi vuelve a Don Giovanni
MARCA DE AUTOR
MACERATA
A. Tabocchini
Cineteatro Italia. 29-VII-2009. D’Amico, Le malentendu. Matteo Elena Zilio, Sofia Solovij, Mark Milhofer, Davinia
Rodríguez, Marco Iacomelli. Director musical: Guillaume Touniaire. Director de escena: Saverio Marconi. Teatro
Lauro Rossi. 30-VII-2009. Mozart, Don Giovanni. Ildebrando d’Arcangelo, Mirto Papatanasiu, Merlín Miller, Enrico
Iori, Carmela Remigio, Andrea Concetti, William Corrò, Manuela Bisceglie. Director musical: Riccardo Frizza. Director
de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi. Sferisterio. 31-VII-2009. Puccini, Madama Buterfly. Raffaella
Angeletti, Annunziata Vestri, Maximiliano Pisapia, Thomas Morris, Claudio Sgura. Director musical: Daniele Callegari.
Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
Desde que hace cuatro
años Pier Luigi Pizzi asumió la dirección del Festival de Macerata, en la
región italiana de Le Marche (Las Marcas), el
maestro milanés, contra
vientos y mareas presupuestarias, ha impuesto la suya
en la cita que tiene como
buque enseña el antiguo
frontón del Sferisterio. La
descomunal escena, con una
acústica bien resuelta, se presenta en cada montaje como
reto a superar, del que Pizzi
sabe salir airoso. Esta vez,
utilizando el vasto espacio
para potenciar la desolada
intimidad de Madama Butterfly, Raffaella Angeletti, con
una voz pequeña y matizada
en los pasajes líricos, y convincente en los más dramáticos. Bien asimismo Annun-
Escena de Madama Butterfly de Puccini en el Sferisterio
ziata Vestri, en una Suzuki de
categoría, y el Pinkerton de
Maximiliano Pisapia, con
algún problema en el agudo
que sabe sortear. Convencieron menos el ballet del tercer
acto, totalmente prescindible, y los resultados de Callegari en el foso, especialmente en el arranque. Memora-
ble la presentación camerística en blanco-rojo-negro del
sensual Don Giovanni de
Pizzi, treinta años después
de su primer acercamiento a
este título mozartiano que se
vio en el Lauro Rossi, de
acústica seca que dificulta el
diálogo entre foso y escena,
restando puntos en los resul-
tados a voces tan solventes
como las de D’Arcangelo,
Papatanasiu, Remigio o Concetti, incluso a una batuta tan
solvente como Frizza. Loable
el apoyo a la nueva creación,
aunque la obra de esta temporada, inspirada en el texto
de Camus, funcione en dos
planos —musical y vocal—
que la partitura apenas hace
converger, a pesar del esfuerzo de los intérpretes, que el
público recompensó a un
elenco presidido por Elena
Zilio, Sofia Solovij, Mark Milhofer y la canaria Davinia
Rodríguez, que tendrá la
oportunidad de mostrar su
calidad aquí apuntada en su
inminente debut en el Teatro
Real como la Elvira del Turco rossiniano.
Juan Antonio Llorente
Mariella Devia decepciona como Violeta
ESPECTÁCULO E INTIMIDAD
C
52
erró el Sferisterio Opera
Festival de Macerata,
dedicado al engaño,
una nueva producción de La
traviata en el singular espacio al aire libre, escenario
difícil por las inusitadas
dimensiones de longitud,
reducida profundidad y
ausencia de telones del foro.
Y sin embargo Massimo Gasparon, que se presentaba en
el título, lo resolvió con elegancia aprovechando el
espacio para las espectaculares escenas de los asistentes
a la fiesta, distribuyendo el
coro escenográficamente.
Suyos también los pocos elementos escénicos clásicos
que lograban crear intimidad. La excelencia de la velada estuvo en la dirección del
estupendo Michele Mariotti,
que se hizo notar desde la
obertura por su perfecto
equilibrio entre el elemento
dramático y el festivo que
recorrería los tres actos. La
Orquesta Regional de Las
Marcas hizo maravillas con
tal batuta. Gran expectación
ante la Violeta, un poco
madura, de Mariella Devia,
que sin embargo desilusionó. A pesar de su técnica
infalible —sobre todo en los
agudos—, no exprimió ni la
espumeante ligereza alocada ni el drama de la amante
A. Tabocchini
Macerata. Sferisterio. 8-VIII-2009. Verdi, La traviata. Mariella Devia, Gabriella Colecchia, Silvia Giannetti, Alejandro
Roy, Gabriele Viviani. Coro Lírico y Orquesta Regional de Las Marcas. Director musical: Michele Mariotti. Director
de escena, escenografía y vestuario: Massimo Gasparon.
Devia y Roy en La traviata
abandonada. Fue fría y cartesiana, sin corazón. Ade-
más, de cuando en cuando
no controlaba el vibrato y la
voz empastaba con la
orquesta, aunque desde luego el espacio es verdaderamente difícil. Por su parte, el
Alfredo de Alejandro Roy,
creíble en el papel ya por su
aspecto, supuso una hermosa sorpresa por su voz plena
y de bella extensión. Potente y musical, dominó el
espacio. Germont “joven” el
de Gabriele Viviani, que tiene un bello timbre y una
voz suave. Bien el Coro Lírico de Las Marcas “Vincenzo
Bellini”.
Franco Soda
Eusko Jaurlaritzako herri-baltzua
Sociedad Pública del Gobierno Vasco
Música que deja huella
1
SEPTIEMBRE
2009
Comienzo de Curso
• L.V. Beethoven: Sinfonía nº1
• G. Mahler: Sinfonía nº1, “Titán”
Andrés Orozco-Estrada, director
2009
2010
Orquesta
Sinfónica
de Euskadi
Euskadiko
Orkestra
Sinfonikoa
2
7
MARZO
Por descubrir
• D. Shostakovitch: Sinfonía nº9
• A. Dvorak: Concierto para violín y orquesta
• D. Shostakovitch: Sinfonía nº6
Frank Peter Zimmermann, violín
Yakov Kreizberg, director
OCTUBRE
La sinfonía como metáfora
• P.I. Tchaikovsky: Sinfonía nº1, “Sueños
de Invierno”
• J. Brahms: Concierto para piano y
orquesta nº2
Hélène Grimaud, piano
Andrey Boreyko, director
8
Ampliar horizontes
9
Tragedias personales y universales
• I. Urrutia: Gerok
• R. Vaughan Williams: Concierto para tuba
y orquesta
• J. Sibelius: Sinfonía nº 5
Oscar Abella, tuba (Miembro OSE)
Christian Lindberg, director
3
En tierras inglesas
4
En el nombre de Verdi
• F. Schubert: Sinfonía nº4, “Trágica”
• J. Haydn: Las siete últimas palabras de
Cristo en la Cruz
Elena de la Merced, soprano
Maite Arruabarrena, mezzosoprano
Mikeldi Atxalandabaso, tenor
Fernando Latorre, bajo
Capilla Peñaflorida
Andreas Spering, director
• G. Verdi: Messa da Requiem
Conferencia Previa
• B. Britten: Peter Grimes.
Cuatro interludios marinos
• J. Haydn: Concierto para trompeta
y orquesta
• E. Elgar: Sinfonía nº1
David Guerrier, trompeta
Paul McCreesh, director
Indra Thomas, soprano
Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano
Stuart Neill, tenor
Carlo Colombara, bajo
Orfeón donostiarra
Andrés Orozco-Estrada, director
10
ABRIL
Vidas paralelas
• R. Schumann: Sinfonía nº2
• J. Brahms: Sinfonía nº2
Lawrence Foster, director
5
NOVIEMBRE / DICIEMBRE
Las caras de la alegría
• A. Honegger: Chant de Joie
• F. Poulenc: Concierto para piano y
orquesta
• R. Vaughan Williams: Sinfonía nº2,
“A London Symphony”
Ian Fountain, piano
Cristian Mandeal, director
6
La danza entre vida y muerte
Kukai Dantza Konpainia
Coral Andra Mari
Andrés Orozco-Estrada, director
• R. Gerhard: Don Quijote. Danzas
• K. Szymanowski: Sinfonía nº4, “Concertante”
• A. Zemlinsky: La Sirenita
MAYO
Marcos rítmicos
• M. Ravel: Alborada del Gracioso
• M. Bruch: Concierto para violín y orquesta nº1
• I. Stravinsky: La Consagración de la Primavera
Janine Jansen, violín
Andrés Orozco-Estrada, director
2010
• J. Olaizola-T. Aragüés: Sorgineta
• S. Rachmaninov: Symphonic Dances
• A. Ginastera: Estancia.Danzas
Mitos y cuentos
Ewa Kupiec, piano
Andrey Boreyko, director
12
Conferencia Previa
ENERO
11
13
Conferencia Previa
El romanticismo como vocación
• W.A. Mozart: Concierto para
piano y orquesta nº24
• A. Bruckner: Sinfonía nº4, “Romántica”
Bilbao Orkestra Sinfonikoa
Marta Zabaleta, piano
Günter Neuhold, director
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MAYO / JUNIO
Logros tempranos y tardíos
• J. Torre: Haize alde (estreno absoluto, encargo OSE)
• E. Elgar: Concierto para violoncello y orquesta
• R. Schumann: Sinfonía nº 1, “Primavera”
Daniel Müller-Schott, violoncello
Mikhail Agrest, director
Conferencia Previa
943 01 32 32
www.euskadikoorkestra.es
Miramon Pasealekua 124
20014 Donostia-San Sebastián
AC T U A L I DA D
ITALIA
Festival Rossini de Pésaro
VERANEOS ROSSINIANOS
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Studio Amati Bacciardi.
PESARO
Los dos recitales escuchados tuvieron el renovado
convencimiento de que
los artistas pesarenses se
lucen más en los escenarios operísticos. Así. Kunde, muy profesional como de
costumbre, tras una digna
oferta cancioneril, brilló en el
aria (sin recitativo, sin cabaletta) de Arnoldo. Peretiatko, asimismo, dejó lo mejor de su
oferta cuando atacó personajes como Gilda, Konstance, la
Manon massenetiana en propina y la Sofia de La cambiale, una clonación de Giulia en
La scala di seta, igualmente
servida por la soprano con la
debida conveniencia. Ayudó
el divertido montaje de
Michieletto, donde todos los
personajes exhibieron un perfil y unos movimientos al servicio completo de la farsa,
puntualmente duplicados en
el espejo que cubría el fondo
de la escena dando a la
acción una acertada además
de original exposición. Los
dos bufos, Lepore y Bordogna, demostraron su extraordinaria capacidad para estos
personajes y Anna Malavisi
sacó partido a Lucilla, algo
más que Zapata de sobrados
medios no expuestos al cien
por cien en un Dorvil que le
va al completo. Scimone, en
el foso, demostró veteranía y
conocimiento, las dos cualidades al máximo de su definición. Barberio Corsetti en Zelmira volvió a jugar con su afición a las proyecciones
logrando algún que otro sugerente momento en un montaje en general anodino, incoherente, inapropiado y feo.
Musical y vocalmente se
lograron sobresalientes resultados, desde la nítida dirección de Roberto Abbado a la
pietro cinotti
17/20-VIII-2009. Gregory Kunde, tenor; Beryl Garver, piano. Obras de Conti, Respighi, Hahn, Paladilhe, Fauré,
Chausson, Duparc, Quilter y Rossini. La scala di seta. Olga Peretyatko, José Manuel Zapata, Carlo Lepore, Paolo
Bordogna. Orquesta Haydn de Bolzano y Trento. Director musical: Claudio Scimone. Director de escena: Damiano
Michieletto. Zelmira. Kate Aldrich, Marianna Pizzolato, Gregory Kunde, Juan Diego Flórez, Alex Esposito. Coro y
Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Giorgi Barberio
Corsetti. Olga Peretiatko, soprano; Carmen Santoro, piano. Obras de Debussy, Rachmaninov, Rimski-Korsakov, SaintSaëns, Stravinski, Mozart, Rossini, Verdi y Massenet. Le comte Ory. Yisie Shi, María José Moreno, Roberto de Candia,
Laura Polverelli. Coro de Cámara de Praga. Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Director musical: Paolo
Carignani. Director de escena: Lluìs Pasqual. Petite Messe Solennelle. Kate Aldrich, Anna Bonitatibus, Francesco Meli,
Mirco Palazzi. Coro de Cámara de Praga. Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Director: Paolo Carignani.
De arriba abajo: La scala di seta, Zelmira y Le comte Ory
labor del último componente
del equipo vocal, en medio
del cual destacó especialmente Mirco Palazzi como Leucippo. Flórez en su debut como
Ilo colocó al personaje a la
altura de los anteriores de su
repertorio rossiniano y basta
esta afirmación para dar cuenta de la categoría de los resultados. Kunde sacó adelante
con valentía y posibles un
papel de tesitura imposible,
aunque evitara el escalofriante salto en la octava del quinteto, lo mismo que Aldrich,
soprano ¿o mezzo? de medios
más destacables por la matizada utilización de los mismos
que por su intrínseca naturaleza, definiendo una protagonista bien acorde con su per-
sonalidad musical y escénica.
La Pizzolato recibió uno de
los mayores aplausos del festival tras la penetrante lectura
de su aria. Esposito se vio un
poco apurado (sonó, digamos, poco “bajo” para la parte) en el cantable que lo presenta, recuperándose en el
dúo con Ilo. Volvió a dar de sí
teatralmente la graciosa vuelta
de tuerca que consigue Pasqual en torno al Conde Ory
estrenado hace cinco años.
Simpático y con acomodados
ascensos al agudo resultó el
chino Yijie Shi que hubo de
luchar con el terrible recuerdo
de Flórez. El Isolier acomodado de Polverelli, el efectivo
Raimbaud de de Candia y la
conveniente Ragonde de
Natalia Gavrilan con Constantini sustituyendo a última hora
a Lorenzo Regazzo sin que el
conjunto se resintiese demasiado, giraron en torno a la
gran triunfadora de la velada,
la Moreno, una Adèle de
generosas posibilidades incluyendo una coloratura de
manual, solvente y creíble
actriz. Carignani puso de su
parte el conveniente apoyo,
como después haría en una
impecable lectura de la misa
donde contó con un cuarteto
solista a la altura del concepto, llamando poderosamente
la atención el volumen vocal
adquirido actualmente por
Meli. El Coro de Cámara de
Praga demostró su categoría y
afección hacia el festival donde asiste desde 1993, lo mismo que la orquesta del
Comunale de Bolonia la cual,
junto a la más joven Haydn de
Bolzano y Trento, dieron a
menudo más que suficiente
apoyo instrumental.
Fernando Fraga
AUDITORIO DE GALICIA
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15705 Santiago de Compostela
DESPACHO DE BILLETES:
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SETEMBRO 2009
VENRES 18 CONCERTO INAUGURACIÓN
CATEDRAL DE SANTIAGO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
OUTUBRO 2009
XOVES 8 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Elisso Virsaladze, piano
VENRES 16 ORQUESTRA NACIONAL
DO PORTO (orq. invitada)
Peter Rundel, director
Gerardo Ribeiro, violín
XOVES 29 CONCERTO CELEBRACIÓN
20 ANIVERSARIO AUDITORIO DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Ute Lemper
Die Singphoniker
NOVEMBRO 2009
VENRES 6 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Tim Hugh, violoncello
XOVES 19 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Salvador Mas, director
Mihaela Ursuleasa, piano
XOVES 26 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
DECEMBRO 2009
XOVES 10 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Frank Peter Zimmermann, violín
VENRES 18 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Coro Nacional de España
XANEIRO 2010
MARTES 5 CONCERTO DE REIS
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Yuriy Mynenko, contratenor
XOVES 14 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Manuel Hernández Silva, director
Luis Julio Toro, frauta
XOVES 21 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Benjamin Schmid, violín
XOVES 28 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Christoph König, director
Alban Gerhardt, violoncello
FEBREIRO 2010
XOVES 4 ORQUESTA SINFÓNICA
DE CASTILLA Y LEÓN (orq. invitada)
Alejandro Posada, director
Emilie Pictet, soprano
VENRES 12 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Yakov Kreizberg, director
Dezsö Ranki, piano
XOVES 18 ORQUESTRA SINFÓNICA
DE GALICIA (orq. invitada)
Pablo González, director
Ana Ibarra, soprano
XOVES 25 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Anca Smeu, violín
Barbara Switalska, violoncello
Jorge Federico Osorio, piano
MARZO 2010
XOVES 4 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Iván Martín, piano
XOVES 18 ORQUESTRA SINFÓNICA
DE GALICIA (orq. invitada)
Víctor Pablo Pérez, director
Guidon Kremer, violín
XOVES 25 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Cristóbal Halffter, director
James Dahlgren, violín / Tilmann Kircher, viola
Palmira Martínez Espuig, Thomas Piel,
Ailsa Lewin e Carlos García Amigo, violoncellos
ABRIL 2010
XOVES 8 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Elena Zhidkova, mezzosoprano
Robert Dean Smith, tenor
XOVES 15 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Frans Brüggen, director
Eric Hoeprich, clarinete
XOVES 22 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
María Espada e Lenneke Ruiten, sopranos
Agustín Prunell-Friend, tenor
Florian Boesch, barítono / Cor de Cambra del
Palau de la Música Catalana
XOVES 29 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Colleen Lee, piano
MAIO 2010
MÉRCORES 12 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Michal Nesterowicz, director
Javier Perianes, piano
XOVES 27 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Marisa Martins, mezzosoprano
XUÑO 2010
VENRES 4 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Baixo o mecenado de:
CONSELLERÍA DE CULTURA E TURISMO
FINSA / TELEVES / RUAFER
DEPUTACIÓN DA CORUÑA
Todos os concertos son ás 21:00 h, agás os días
18 de setembro ás 21:30 h e 5 de xaneiro ás 22:00 h
AC T U A L I DA D
ITALIA / RUMANÍA
Festival della Valle d’Itria 2009
RAMÓN TÉBAR TRIUNFA CON GLUCK
Palazzo Ducale. 18-VII-2009. Gluck-J. C. Bach. Orfeo ed Euridice. François Bitar Razek, Daniela Diomede, Angelo
Bonazzoli. Coro Eslovaco de Bratislava. Orquesta Internacional de Italia. Director musical: Aldo Salvagno. Director de
escena: Toni Cafiero. 19-VII-2009. Cagnoni, Re Lear. Costantino Finucci, Serena Daolio, Danilo Formaggia. Director
musical: Massimiliano Caldi. Director de escena: Francesco Esposito. 1-VIII-2009. Gluck-Strauss, Iphigenie auf Tauris.
Olga Kotriarova, Liu Song-Hu, Marcello Nardis. Director musical: Ramón Tébar. Director de escena: Oliver Kloeter.
MARTINA FRANCA
El Festival del Valle de
Itria en Martina Franca
atrae por lo común por la
inteligente rareza de sus
propuestas, pero este año
se ha mostrado menos
rico en descubrimientos.
La primera ópera ha sido
Orfeo y Eurídice de Gluck
en la versión representada
en el San Carlos de Nápoles en 1774, con añadidos de
Johann Christian Bach (y tal
vez de Myslivecek), que
duplican la duración. Las piezas añadidas, en cualquier
caso bellísimas, aparecen
como fruto de una labor artesanal e implican un gran
empeño virtuosístico. Pero
nadie puede recuperar a los
grandes castratos y es difícil
sustituirlos con cantantes en
falseto, como en Martina
Franca el director artístico,
Sergio Segalini, considera
necesario. En la parte de
Orfeo, François Bitar Razek
pareció frágil y exangüe, pero
digno. No puede, sin embargo, decirse otro tanto de
Angelo Bonazzoli en la parte
de Amor. Se apreció a Daniela Diomede (Eurídice) y estuvieron discretos los otros.
Aldo Salvagno dirigió con claridad y equilibrio. En la dirección de escena, Toni Cafiero
no logró ser convincente por
la mezcla de soluciones en
parte aptas para Gluck y en
parte para Offenbach.
En seguida, se propuso
en Martina Franca la exhumación de la última tragedia
lírica de Antonio Cagnoni
(1828-1896), Re Lear, con
libreto de Antonio Ghislanzoni, acabada hacia 1888 y nunca representada (se podía
dejar reposar, parce sepulto).
Unos cuarenta años antes, el
éxito de Don Bucefalo (1847)
se había debido a la seguridad artesanal de un joven
ligado sin originalidad a una
sólida tradición. ¿Pero qué
tenía que decir Cagnoni de la
difícil época de transición
que coincidió con su avanzada madurez? Ghislanzoni, su
colaborador habitual, recon-
dujo malamente la tragedia
de Shakespeare a esquemas
del melodrama de mediados
del XIX, con simplificaciones
que la hacen irreconocible.
La música falla en todas las
grandes ocasiones ofrecidas
por la tragedia, se salva quizá
la ternura del dúo CordeliaEdgaro. La dirección de Massimiliano Caldi no extrajo de
modo persuasivo todo lo que
hubiera podido. De buen
nivel de conjunto el reparto,
citemos al tenor Danilo Formaggia (Edgaro), el barítono
Costantino Finucci (Lear) y la
soprano Serena Daolio (Cordelia). Con la sugestiva planta
escénica de Nicola Rubertelli,
la dirección de Francesco
Esposito proponía un espectáculo sobrio y convincente.
Por fin, una de las mayores obras maestras francesas
de Gluck, Iphigénie en Tauride, programada en la versión
alemana de Strauss (18891890), que realiza pocos retoques a la instrumentación,
algún corte, un par de cam-
bios y limitadas intervenciones
compositivas (poco, si se compara con su versión de Idomeneo). Muy interesante es la traducción alemana que Strauss
usa con consciente respeto de
la vocalidad de Gluck, renunciando a las rimas. Pero en
Martina Franca la protagonista, Olga Kotliarova, tuvo otros
muchos problemas de los que
preocuparse más que de una
decente dicción alemana. Por
su parte, el barítono chino Liu
Song-Hu fue un Orestes de
admirables intensidad y seguridad. La revelación de la jornada, sin embargo, fue el
joven director español Ramón
Tébar, admirable por la enérgica tensión impresa a toda la
ópera y por el calibrado equilibrio con que respetaba las
razones de Gluck aun a través
de Strauss. En una clara escenografía de Darko Petrovic, la
dirección de Oliver Kloeter se
atuvo casi siempre a una estilizada linealidad.
Paolo Petazzi
Festival Enescu
EDIPO Y LA ESFINGE
BUCAREST
Opera Nationala. 30-VIII-2009 Enescu, Œdipe. Frank Ferrari, Stefan Schuller, Valentin Racoeanu, Oana Andra, Mihai
Lazar, Horia Sandu. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Nicolas Joël. Escenografía: Ezio Frigerio.
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Bucarest es tristemente
famosa por los hechos
nefastos del dictador
Nicolae Ceaucescu, por
los niños que viven en la
calle… Y, sin embargo,
ahí tiene lugar cada dos
años el importante festival
con el nombre de Enescu,
auténtica gloria nacional. Lo
dirige artísticamente con
mano sólida Ioan Holender.
Ha inaugurado la riquísima
manifestación, que propone
cuatro óperas y una nómina
impresionante de las orquestas europeas más importantes
y muchas otras cosas, una
feliz producción de Œdipe
(París, 13 de marzo de 1936),
la ambiciosa ópera en cuatro
actos del compositor rumano
sobre libreto en francés de
Edmond Fleg, síntesis de sus
mejores medios expresivos y
considerada su obra maestra.
La ópera recoge entera la
epopeya sofoclea de Edipo,
el rey destinado a matar a su
padre, desposar a su madre,
cegarse y vagar por el mundo
con su hija Antígona. La
Orquesta de la Ópera Nacional de Bucarest supuso una
agradable sorpresa: cuerdas
suaves y vigorosamente compactas, vientos precisos,
incluso en las partes solistas,
metales brillantes y luminosos. Pinchas Steinberg dirigió
con gran fidelidad a la partitura, iluminando hasta el más
mínimo detalle. Otra sorpresa
la dio el Coro de la Ópera
Nacional de Bucarest, simpre
compacto, vibrante y con un
excelente volumen, que brilló
por su intensidad dramática.
El reparto, muy desigual, fue
el eslabón débil de la producción. El Edipo de Frank Ferra-
ri fue absolutamente convincente, dotado de una voz de
hermosa extensión, si bien se
mostró menos seguro en el
agudo. Absolutamente siniestra y terrorífica la Esfinge de
Ecaterina Tutu. Menos esmalte Horia Sandu (Tiresias). Los
otros, francamente peor.
Agradable dirección escénica
de Nicolas Joël ambientada
entre columnas y canteras
monocromas (Ezio Frigerio).
Muy clásico el vestuario de
Franca Squarciapino.
Franco Soda
AC T U A L I DA D
SUIZA
El Festival y sus criaturas
NATURALEZA + ABBADO + BOULEZ
Un festival que se precia
de serlo posee un lema.
El Festival de Lucerna llevaba por título este año
Naturaleza. Por supuesto,
no todos los más de cien
conciertos podían agruparse
bajo este epígrafe, si bien
hubo algunos de ellos en los
que la naturaleza tuvo una
destacada presencia. Como la
Sinfonía alpina de Richard
Strauss, en una lectura bastante pálida de Fabio Luisi
con la Staatskapelle Dresden.
O la Sinfonía escocesa de
Felix Mendelssohn, ejecutada
con bravura por Philippe
Herreweghe y su Orchestre
des Champs-Élysées con instrumentos de la época de su
autor. Sin olvidar la ópera de
Weber Der Freischütz, en una
versión de concierto llena de
vitalidad servida por Thomas
Hengelbrock y la Mahler
Chamber Orchestra, con una
fabulosa Juliane Banse como
Agathe. Y por último el emergente Andris Nelsons, que
con su Orquesta de Birmingham arrancó vibrantes ova-
ciones tras los Cuatro interludios marinos de Britten y
La mer de Debussy.
Pero el Festival de Lucerna está orgulloso sobre todo
de presentar las criaturas
nacidas en su propio seno, y
de las que son responsables
dos veteranos maestros:
Claudio Abbado (76) y Pierre
Boulez (84). Hace seis años,
el director italiano fundó la
Lucerne Festival Orchestra, a
partir de la Mahler Chamber
Orchestra, a la que se sumaron destacados solistas del
mundo entero. Esta vez ofrecieron mucho Mahler (Primera y Cuarta Sinfonías,
Rückert-Lieder), así como el
Tercer Concierto para piano
de Prokofiev, donde la joven
Yuja Wang no cumplió todas
las expectativas.
Un año más tarde nació la
Lucerne Festival Academy de
Pierre Boulez, en la que jóvenes músicos hasta 28 años
son instruidos por especialistas en la música contemporánea. Con ellos, el director
francés presentó obras maes-
PIERRE BOULEZ
Georg Anderhub
LUCERNA
Lucerne Festival. 12-VIII/19-IX-2009.
tras de los siglos XX y XXI —
no con absoluta precisión
pero con un enorme entusiasmo. Entre ellas figuraban
composiciones del propio
Boulez como Répons o Notations junto a la Sinfonía de
Luciano Berio, escrita en su
momento para los Swingle
Singers, cuyo fundador, el
más que octogenario Ward
Swingle, preparó a algunos
miembros de la academia
para asumir las partes vocales.
Un festival ambicioso tie-
ne además a un compositor
residente. Esta vez fueron
dos: la finlandesa Kaija Saariaho y el alemán Jörg Widmann, que encarnaban el
conocimiento de la tradición
y una inteligente experimentación (este último, por cierto, es un notable clarinetista). También hubo dos artistas estrella: la mezzosoprano
Magdalena Kozena (que
pudo desplegar su arte desde Vivaldi hasta Duparc) y el
pianista Yefim Bronfman
(quien abarcó desde Beethoven a Berg). Todos ellos fueron asimismo insertados, en
la medida de lo posible, en
la imponente serie de ilustres
orquestas invitadas, desde
Berlín hasta Viena, desde
Roma hasta Londres, desde
Noruega a los Estados Unidos, hasta completar un total
de 32 conciertos sinfónicos,
toda una galería en la que
abundaron los momentos
estelares frente a los ocasionales fiascos.
Mario Gerteis
Intento de resurrección del Wozzeck de Gurlitt
EL SEGUNDO WOZZECK
Lucerna. Theater. 6-IX-2009, Gurlitt, Wozzeck. Simone Stock, Caroline Vitale, Marc-Olivier Oetterli, Thomas
Gazheli, Patrick Jones, Utku Kuzuluk, Manuel Wiencke. Director musical: Mark Foster. Directora de escena:
Vera Nemirova. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: Ulrike Kunze.
P
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rácticamente a la vez trabajaron entre 1923 y
1925 el maestro de capilla alemán Manfred Gurlitt en
Bremen y el alumno de Schoenberg Alban Berg en Viena
en un par de óperas sobre el
drama de Büchner Woyzeck.
Cuando la obra de Gurlitt se
estrenó en Bremen cuatro
semanas más tarde que la de
Berg, obtuvo su reconocimiento pero de su afiche
quedó colgado el cartelito
“Segundo Wozzeck”. Sufrió,
lo mismo que el compositor,
quien reconstruyó una nueva
vida en Japón tras la Segunda
Guerra Mundial, el olvido.
No es del todo injusto,
podemos decir tras la servicial representación de Lucerna. Sin duda, Alban Berg
pega más fuerte que Gurlitt,
el cual se apoya en una
avanzada armonía pero en
los momentos dramáticamente culminantes se queda
distanciado. Son interesantes
los colores orquestales de
Gurlitt y sus mezclas de
sonoridades. Justamente en
esta lectura el director Mark
Foster, muy comprometido
con la obra que condujo con
competencia, podía haber
levantado el listón de ciertas
escenas conducidas con
exquisitez camerística y
minucia en el detalle, modelándolas con mayor fuerza.
Cuenta en la producción
de Lucerna un entusiasta
conjunto de cantantes, especialmente en las pequeñas
partes, como Caroline Vitale
en Margarita y la Vieja Mujer,
Thomas Gazheli en el Capitán y Manuel Wiencke en el
Tambor Mayor, todos completamente
convincentes.
Simone Stock como María y
Marc-Olivier Oetterli como
protagonista se hicieron oír
en el límite de sus voces y
apostaron fuerte en el fraseo
y en el énfasis dramático.
La concentrada puesta en
escena de Vera Nemirova
sólo intentó evitar elementos
naturalistas. Werner Hutterli
construyó una superficie cuadrada de arena a la cual Wozzeck fue conducido como en
una probeta para ser la pelota del juego social. Las demás
figuras fueron una masa uniformada de blanco, jugando
a repetir roles aprendidos.
Únicamente María poseyó
cierta individualidad, aunque
sólo se concentró en su niño
y en su conocimiento, aunque no en Wozzeck.
Reinmar Wagner
AC T U A L I DA D
SUIZA
Música y finanzas
UN AÑO DE TRANSICIÓN
VERBIER
SOL GABETTA
Fue una edición especial
para el Festival de Verbier, pues este fue el primer año en el que el
acontecimiento suizo vio
cortados los recursos financieros por su todopoderoso
patrocinador, el banco UBS.
Como es sabido, corren
malos tiempos para el buque
insignia de la economía helvética, quien anunció ya el
año pasado que retiraba su
apoyo a la orquesta del Festival. La potente formación
será sostenida por la (muy
solvente) ciudad de Verbier y
otros mecenas. Otra novedad
de la flamante Verbier Festival Orchestra es que su nuevo director titular es el suizo
Charles Dutoit.
El maestro de Lausana
fue uno de los protagonistas
de esta edición rica en estrellas, como ya es habitual en
este festival. Dutoit causó
sensación con una demoledora Sinfonía Turangalila,
de Messiaen. De hecho, es
inhabitual ver a este público,
bastante conservador, ovacionar una pieza posterior a
1930. Pero Dutoit obró el
milagro. Aunque los dos
momentos que llamaron la
atención mediática internacional fueron una versión de
concierto de Don Giovanni
que reunió al dream team de
la lírica actual; o el reencuentro de dos colosos del
teclado que fueron pareja en
la vida real: Martha Argerich
y Stephen Kovacevich. Y
R. Carrizo Couto
Festival. 17-VII/2-VIII-2009. Orquesta del Festival.
Director: Charles Dutoit. Don Giovanni. Piano
Stravaganza. Sol Gabetta, violonchelo.
hablando de piano, Verbier
presentó un año más la Piano Stravaganza, experimento de dudoso criterio que
reunió una docena de pianistas para interpretar Las cuatro estaciones de Vivaldi y
banalidades diversas. Al piano, Emanuel Ax o la nueva
diva llegada de Oriente, Yuja
Wang, entre otros. Con loable prudencia, Martha Argerich, Jean-Yves Thibaudet y
Hélène Grimaud declinaron
a última hora participar en
dicho acto. De todas formas,
el público parece apreciar
ver a numerosos pianistas en
escena.
Pero, puestos a elegir,
memorable fue la presentación de Sol Gabetta. La chelista argentina formada en
Madrid apabulló al público
acompañada por Rodion
Shchedrin. Juntos presentaron las Canciones folclóricas
rusas. Pero una pieza casi
desconocida queda en la
memoria: Das Buch para violonchelo solo, del letón Peteris Vasks. Su movimiento lento, casi litúrgico, acompañado por la propia intérprete al
canto es de esas piezas mágicas capaces de romper el
muro que separa al gran
público de los escenarios
clásicos. Como decía la propia Gabetta a este cronista
tras el concierto: “Ojalá
hubiera más composiciones
así”.
Rodrigo Carrizo Couto
59
E N T R E V I S TA
RENÉE FLEMING:
“EL VERISMO PIDE
UNA DISCIPLINA
CASI MOZARTIANA”
e llaman “la última auténtica diva” y su
imagen pública no hace nada para
desmentirlo. Los anuncios de Rolex y de
su propio perfume —La Voce, de Coty—
que aparecen en las revistas de moda más bien
lo confirman. Como también su contrato en
exclusiva con Decca y su apodo —“The
Beautiful Voice”— que la han convertido en la
heredera del trono de prima donna
previamente ocupado en su casa de discos por
Renata Tebaldi y Joan Sutherland. En la noche
inaugural de la temporada 2008 en el Met, se
le rendía homenaje en tres de sus papeles más
famosos —Violetta de La traviata, Manon de
Massenet y la Condesa de Capriccio— y la
cantante se vistió con modelos especialmente
diseñados para ella por John Galliano, Karl
Lagerfeld y Christian Lacroix. La velada se
televisó en alta definición a todo el mundo y se
pudo ver en varias pantallas gigantes en Times
Square de Nueva York. En el intermedio, en el
coctel ofrecido en su honor, corrió el Veuve
Clicquot Grande Dame que se vende a cien
dólares la botella.
60
Fotos: Andrew Eccles / Decca
L
E N T R E V I S TA
RENÉE FLEMING
Lo que hubiera sorprendido a la
mayoría de la gente —ya fueran los
acaudalados invitados a la fiesta Grande Dame o los más humildes espectadores sentados ante sus televisores—
fue el modo en que Renée Fleming llegó al teatro aquella tarde. Nada de Rolls
Royce o de Mercedes conducidos por
un chófer; ni siquiera en un taxi, sino
caminando el kilómetro y medio que
hay, más o menos, entre su piso del
Upper West Side y el Met. No estaba
dispuesta a llegar de ninguna otra
manera. Sin embargo, a la hora fijada
para nuestra entrevista estaba todavía
en un taxi, atrapada en el clásico atasco de Manhattan producido por un
accidente y que no lleva a ninguna parte, el mismo que yo había evitado por
los pelos al dirigirme a su casa. Cuando
llegué ya había llamado para disculparse del retraso.
La casa es digna de una diva, un
laberinto de hermosas, relucientes y
exquisitamente amuebladas habitaciones rodeadas por un jardín-terraza con
una vista panorámica del East Side y
el West Side —la ciudad hacia arriba y
hacia abajo. Pero lo que ocurre dentro
de esas paredes no tiene nada que ver
con el esplendor. El salón de estar
aparecía atestado de juguetes y lleno
de una estentórea energía cinética,
con una niña rubita vestida de rosa
desde la cabeza hasta los pies y dos
bien plantados hombres maduros
jugando en el suelo con ella. Uno era
el padre de la criatura, un viejo amigo
universitario de Fleming, y el otro el
ex-marido de la soprano, el actor Rick
Ross, con quien, al parecer, se lleva
bastante bien. Supongo que sus dos
hijas, ambas adolescentes, también
estarían por ahí.
Esperándola, repasé lo que ha sido
una temporada muy agitada para ella:
la noche inaugural del Met, y la nueva
Thaïs —otra transmisión mundial en
alta definición—; la grabación para
Decca de las canciones y escenas de
Richard Strauss bajo la batuta de su
feliz colaborador Christian Thielemann; una actuación en la toma de
posesión de Barack Obama que de
hecho la convirtió en la Primera Dama
estadounidense de la canción clásica;
la Mariscala en Rosenkavalier, también
dirigido por Thielemann en BadenBaden y París; vuelta al Met para hacer
el papel de Rusalka de Dvorák que
tanto adora; la Condesa en una nueva
y muy elogiada producción de Capriccio en Viena; regreso al Covent Garden
en el papel de Violetta, en el que triunfó en una producción antes considerada propiedad personal de Angela Gheorghiu. A mediados de septiembre,
inauguración de la temporada 20092010 de la Filarmónica de Nueva York
—la primera del nuevo director musical, Alan Gilbert— con Poèmes pour Mi
de Messiaen. Luego de vuelta al Met
para hacer más Mariscalas. Y la salida
en Decca de dos importantes proyectos: su CD Verismo, que explora música nueva para ella, y un DVD del
Rosenkavalier de Baden-Baden con su
reparto de estrellas.
Tras unas cuantas llamadas telefónicas más para pedirme disculpas por
su retraso, Fleming llegó por fin a su
casa. Hacía un calor espantoso, con
una humedad agotadora, pero su
aspecto mostraba todo lo contrario:
animada y tan fresca como una lechuga, vestida de manera informal en
blanco y negro. Primero había que
celebrar rápidamente un cumpleaños
—el de su amigo de universidad—,
antes de que éste y su hija fueran al
cine para ver El Rey león. Así que pude
disfrutar de Fleming cantando Cumpleaños feliz —más en honor de la niña
vestida de rosa que de su padre— y de
un trozo de tarta de chocolate antes de
todos se marcharan y nos quedáramos
los dos solos, cómodamente sentados
frente a una gran mesa de comedor,
tomando café y con un piano de cola
cubierto de partituras a mi espalda.
¡Una fiesta de cumpleaños totalmente inesperada! La tarta está deliciosa.
¿Quiere otro trozo?
Gracias, pero prefiero no hablar con la
boca llena. Lo que sí quiero es hablar sobre
Verismo —y verismo. En primer lugar, quiero decirle que es maravilloso que haya presentado casi todo el disco en su contexto,
escenas íntegras y cantantes y coro apoyando. No es sólo otra exhibición vocal, y hoy
en día eso es raro. ¿Cómo se le ocurrió la
idea de hacer un disco cantando un repertorio tan distinto del suyo habitual?
Bueno, soy una soprano lírica y
eso significa que hay ilimitadas opciones para lo que puedo grabar. Pero
como había agotado casi todo el repertorio más significativo para mi voz,
empecé a estudiar mi discografía y me
pregunté qué me faltaba hacer, qué
cosas no he cantado. Y pensé: algo
realmente dramático. Y me decidí por
el verismo. Por entonces tenía una
cierta idea del verismo que aprendí
cuando era una joven cantante y que
lo asociaba con una presentación más
o menos palpitante y un canto exagerado, de amplio vibrato. Pero una vez
que empecé a conocer esa música y a
escuchar a algunos de los cantantes de
entonces, me di cuenta que ahí había
una disciplina que era casi mozartiana.
Y pensé: “Cómo me gusta, ¡es que me
encanta!”. Y, partiendo de esa base,
cambió por completo mi idea de cómo
cantar ese repertorio.
¿Cómo seleccionó las arias del disco?
Roger Pines, dramaturgo de la Lyric
Opera de Chicago, me ayudó mucho.
Tiene allí un enorme archivo: grabaciones que son difíciles de encontrar,
cosas descatalogadas y también piratas. Simplemente elegí lo que me gustaba, lo que me decía algo e iba poco
a poco equilibrando el contenido del
disco. Las historias son maravillosas y,
a veces, delirantes. Mafalda Favero
sería probablemente mi modelo cuando canto esta música. Era una persona
fantástica, honesta y directa.
Lo que más me gusta del álbum es la larga
escena de Zazà. Hace el papel de una cantante de variedades que no sabe que el
hombre con quien tiene un asunto está
casado. Se enfrenta con la mujer que cree
que es su amante, se encuentra con su hijita y se enternece y, luego, se da cuenta de
que la otra es realmente su mujer. Es un dúo
para soprano y una actriz infantil, que dice
sus palabras, y uno de los pasajes más desgarradoramente dramáticos que Leoncavallo, o cualquier otro compositor del verismo, haya escrito.
¡Un papel interesante! Creo que las
cosas que dice son muy hermosas…,
la manera en que se da cuenta de la
gran diferencia que hay entre su vida
y la de esa mujer y cómo sabe asumirlo. Nunca ha visto esa clase de vida
antes. Es una revelación para ella,
cuya vida siempre ha tenido que ver
con el teatro y cuya propia madre era
horrible.
¡Sería usted una maravillosa Zazà! Tiene
que hablar con el Maestro Levine…, a él
también le encanta este repertorio.
Hum…
¿Y la Mimì de Puccini? Es el único papel de
todos los de este género que ha cantado en
el escenario. ¿Tiene algún interés en volver
a hacerlo?
Un problema de cantar Mimì en el
Met es que Bohème ha existido en el
teatro durante años solamente en la
producción de Zeffirelli, que es demasiado grande. Tenia la convicción desde
hace mucho de que mi voz no era nada
italiana, que me venía mejor cantar
Mozart o Strauss. Pero muchas veces
varios colegas han intentado convencerme de lo contrario: “¡Serías fantástica
haciendo Bohème!” No me molestaría
volver a cantarlo, pero es una cuestión
de encontrar el momento y las circunstancias adecuadas.
Sabe, es curioso, pero estos días no
hay muchos cantantes jóvenes haciendo Bohème. Cuando yo lo era hacía las
obras básicas y para de contar, excepcionalmente algo de Mozart. Pero los
gustos han cambiado mucho y hoy los
jóvenes cantantes se distinguen en
papeles poco habituales. Hoy tanto los
cantantes como el público parecen más
interesados en buscar cosas nuevas.
Son más curiosos intelectualmente. Y
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E N T R E V I S TA
RENÉE FLEMING
hacer siempre lo mismo es quizá una
manera de esconderse…
Incluso con una aria conocida, Sola, perduta, abbandonata, de Manon Lescaut, su
elección es algo fuera de lo corriente al
interpretar la versión original y no la más
sencilla por la que Puccini se decidió más
tarde y que es la que casi siempre oímos.
¿Por qué?
Yo estaba en Viena trabajando con
Speranza [Scappucci] y me contó que
la Staatsoper estaba dando Manon Lescaut en la versión original. Sondra
Radvanovsky [que interpretó Manon
en aquella producción] se alojaba en
el mismo edificio que yo y me enseñó
la partitura. Pensé que era muy interesante. Y decidí hacer esa versión porque es realmente buena. Comprendo
por qué la cortaron: llega al final de
una función que resulta muy larga
para la soprano y, además, termina con
una cadenza. Pero como pieza aislada
funciona muy bien y significa conocer
algo que no se suele oír. Es apropiada
para mi voz y un placer cantarla. Pero
dudo que me sintiera tan entusiasta si
tuviera que hacerlo al final de una
Manon Lescaut.
¿No la cantaría en el escenario?
En un teatro no. Pasa a veces. Por
ejemplo con Wagner. Mi Isolda favorita es Margaret Price. ¿Hubiera funcionado en un teatro de ópera? Probablemente no.
Madama Butterfly es una significativa omisión en el disco…
Cio-Cio-San ha sido interpretada
por todas las grandes cantantes del
verismo del siglo XX. Y me parece que
si se canta el papel peor que toda esa
gente que lo ha hecho tan bien, mejor
ni tocarlo. Me siento más a gusto
haciendo cosas que son viables dentro
de mi registro vocal.
¿Y Magda de La rondine?
Hubiera sido fantástico hace cinco o
seis años. El problema es que la próxima vez que puedo empezar con un
nuevo papel —uno que no tenga todavía comprometido— es dentro de cinco
temporadas; hasta entonces tengo todo
ocupado.
¿Qué nuevos papeles tiene en perspectiva?
62
Elsa y Ariadne, aunque probablemente no interpretaré ninguno de las
dos en el Met, que es un teatro demasiado grande. Vi Lohengrin en Viena
hace poco y pensé que Elsa es un
papel muy mozartiano… Inmediatamente antes había estado en una Salomé y la diferencia fue abismal para mí;
siempre había pensado que aquellos
papeles eran muy similares en términos de peso y color vocales. ¡Pero son
tan diferentes en cuanto a la orquestación! La de Strauss para Salome es
ferozmente aguda e implacable, en el
mismo registro que los cantantes. De
repente, en Lohengrin, la siguiente
noche, la orquesta fue como una
alfombra. La primera aria de Elsa es
igual que una de Mozart. Así que voy
a probar suerte. Dirigirá Christian Thielemann —es muy sensible y la orquesta está encantada con él. Si vas a trabajar en Viena tiene que ser con un
director musical que la orquesta respete; si no, es mejor olvidarlo. Y también
tengo que seguir asumiendo riesgos. Si
no lo hiciera, ¿para qué seguir?
¿Y Ariadne auf Naxos?
La haré, como Rosenkavalier, en
Baden-Baden. ¡Aquel Rosenkavalier fue
un placer! Ojalá pudiéramos haber
hecho esa producción en el Met este
otoño en lugar de la de siempre.
La venerable y anticuada producción del
Met, que ya ha cumplido cuarenta años…
Y esta de Wernicke, quince… pero
tiene algo. Los decorados son más o
menos de la década de los cincuenta y
parecen modernos. La Mariscala tiene
un aire de vulnerabilidad que no casa
demasiado bien con el vestuario y las
costumbres del siglo XVIII. Cuando
ayudaba en la edición del DVD me
encontré metida en la historia y pensé
en ella… Mire usted: no me gusta nada
verme cantar pero me emocioné de
nuevo. Adoro esta ópera.
Estaba viendo un fragmento del trío final de
Baden-Baden en YouTube, y alguien me
dijo: “Sé que esta pieza no tiene nada que
ver con Dios pero puedo imaginar lo feliz
que Él estaría en el cielo con una música y
unos cantantes como estos”.
¡Caramba! En primer lugar, creo que
Thielemann lo hace con mucha sensibilidad, le interesa mucho Strauss. La
música fluye y se mueve pero a él no le
da miedo el pathos cuando hace falta. Y
el reparto… Ahí está Jonas Kaufmann,
cantando el Tenor Italiano. ¡Eso sí que
es un lujo!
¡Y Jane Henschel como Annina!
Si, Jane es maravillosa. Lo pasamos
muy bien juntas, tanto en Baden-Baden
como en París.
Es extraño que, teniendo en cuenta las
veces que ha cantado un papel —la Mariscala— con el que se la identifica tanto, nunca lo haya hecho en una nueva producción,
trabajando con un director partiendo de
cero.
¡Tiene razón! He interpretado nuevas producciones de Arabella y de
Capriccio pero nunca de Rosenkavalier. Estamos hablando de la posibilidad de una nueva producción en el
Met, pero eso significa, a lo mejor, en
2015. No es como los conciertos, para
los que me es más fácil reservar una
fecha más cercana. Vamos a suponer
que Verismo es bien recibido y hay
mucha gente que dice, por ejemplo
como usted: “¡Tiene que hacer Zazà!”.
Y vuelvo a mirar la partitura y digo,
“¡Vaya! ¡Tienen razón!” Pero hay tan
poco tiempo… Ese es el lado malo de
programar las óperas: limita mucho lo
que se puede hacer.
¡A menos, por supuesto, que se sea Plácido
Domingo!
[Se ríe] ¡Es genial! Hace un par de
años hice una gira como las que hace
él y al final hubiera querido ponerme
una camiseta que dijera: “¡No soy Plácido Domingo!” Estaba agotada, era
demasiado. Pero esta última temporada ha sido casi insuperable. Cada compromiso resultó agradable, un placer
—y con mucho éxito. La combinación
fue maravillosa, como si todas las
estrellas del cielo se hubieran puesto
de acuerdo en decir: “¡Para Renée, la
temporada 2008-2009 va a ser la
mejor!”. Todo fue perfecto. Terminé la
temporada, en el Covent Garden, con
una espléndida producción de Richard
Eyre de La traviata que tiene quince
años y no creí que llamara la atención.
Estaba segura que los críticos londinenses me iban a crucificar en ese
papel —no pensaba leer las reseñas.
¡Pero me equivoqué, y cómo! Un
incondicional de Londres intentó convencerme de que tengo allí muchos
entusiastas y debía olvidarme de las
críticas. Pero esta vez fue un placer
leerlas. Y habla muy bien de Londres
el hecho de que la ciudad sigue
teniendo siete periódicos. Me gustaría
decir lo mismo de cualquier lugar aquí
en Estados Unidos.
He oído que quiere volver a cantar Jenufa.
Me gustaría hacerlo. Interpreté el
papel hace años, en Dallas, en 1993. Lo
tengo entre mis preferidos.
El año próximo va a cantar en el Met la
Armida que le dio tanto éxito en el Festival
Rossini, en Pésaro, en 1992. ¿Tiene interés
en volver a papeles de su pasado?
Bueno, ya sabe… He hecho cincuenta y un papeles distintos…, sí…,
no puedo creerlo.
¿Por qué no repito? Pues porque
siempre estoy deseando aprender
cosas nuevas. Y luego, miro hacia atrás
y pienso que a lo mejor debo volver a
considerar alguno de esos papeles,
que son maravillosos. Por otra parte,
mi voz no está cambiando, no crece,
es igual que siempre. Lo que no haré
es aceptar papeles más pesados.
Quizá sea un tema peliagudo, pero durante
algún tiempo utilizó su formación en jazz
—usaba esas inflexiones— en su repertorio
clásico. Creó mucha polémica. Pero ahora,
al parecer, está buscando un estilo más
puro, más limpio.
Hubo críticas, las leí con atención,
comprendí lo que dijeron e hice caso.
Esa es la belleza de la crítica. Pensé:
“¿realmente estoy haciendo esto?”. No
era adrede sino que me salía así.
Supongo que nacía de un sentido de
E N T R E V I S TA
RENÉE FLEMING
la libertad, de poder hacer lo que quisiera. Cuando escucho algunas de esas
cosas, pienso… ¡por Dios!, debía
haber demostrado un poco más de
gusto. En fin. Nosotros, los cantantes,
tenemos nuestras etapas. Por ejemplo,
si se escucha a Fischer-Dieskau es evidente que pasó por varios períodos de
exploración. Yo diría que ahora mi
voz es casi austera. Es cierto que he
estado intentando hacer limpieza de
todo eso. Por ejemplo, mi objetivo con
Verismo es darle a esa música la distancia exacta que necesita para escucharse como creo que se debe.
Creo que todos los que tenemos la
suerte de mantener una carrera larga
—llevo más de veinte años cantando— hacemos lo mismo. Yo he trabajado mucho los aspectos formales y
ahora, sin embargo, profundizo más
en la actuación dramática y en el texto y menos en la voz. Magda Olivero
me lo comentó de manera muy hermosa cuando me dio una clase de voz,
en Milán, a los 93 años. La grabé —
tengo el DVD en algún lugar. ¡Es un
milagro! Le pregunté si tuvo miedo
cuando volvió a cantar Adriana
Lecouvreur después de diez años sin
haberlo hecho. Y me contestó que no,
que en absoluto, porque entonces no
se consideraba una cantante. No estaba realmente cantando Adriana sino
representando el papel. Era una actriz
que iba directamente a lo que quería
comunicar. Llevo mucho tiempo intentando hacer exactamente eso, y el
papel con el que creo que he tenido
más éxito es el de Violetta, sobre todo
en La traviata que acabo de interpretar en Londres. He trabajado ese papel
más que ningún otro. No sé si el
público se da cuenta de la diferencia,
pero para mí hay una, y es enorme.
Cuando estoy en el escenario ya no
pienso: soy Violetta.
Patrick Dillon
Traducción: Barbara McShane
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE OCTUBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
CHAIKOVSKI: Evgeni Onegin.
SHOSTAKOVICH: La nariz.
TATIANA MONOGAROVA, MARIUSZ
KWIECIEN, MAKVALA KASRASHVILI,
ANATOLI KOCHERGA . CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ.
Director musical: ALEXANDER
VEDERNIKOV. Director de escena y
escenografía: DIMITRI CHERKIANOV.
VLADISLAV SULIMSKI, ALEXEI TANOVITSKI,
TATIANA KRAVTSOVA, ANDREI POPOV,
SERGEI SKOROJODOV, SERGEI SEMISHKUR.
SOLISTAS, CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
MARINSKI DE SAN PETERSBURGO.
Director: VALERI GERGIEV.
2 DVD BELAIR BAC046
Estamos ante una de las aportaciones más importantes del
infatigable Valeri Gergiev. Más
que recomendable, imprescindible. S.M.B. Pg. 74
Una teatralidad viva que provo-
ca el entusiasmo. Las innovaciones de este Onegin son numerosas y siempre enriquecen el icono original. S.M.B. Pg. 72
HAENDEL:
SOLER: Sonatas para teclado.
Escenas de Poro, re delle Indie,
Orlando, Radamisto, Flavio, re
dei longobardi, Tamerlano, Ezio,
Rinaldo, Alessandro, Amadigi di
Gaula y Ottone, re di Germania.
SANDRINE PIAU, SARA MINGARDO.
CONCERTO ITALIANO.
Director: RINALDO ALESSANDRINI.
LUIS FERNANDO PÉREZ, piano.
NAÏVE OP 30483
Esta espléndida fiesta haendeliana alcanza la condición de
indispensable. A.V.U. Pg. 87
HAYDN: La Creación.
JUDITH BLEGEN Y LUCIA POPP, THOMAS
MOSER, KURT OLLMANN, KURT MOLL.
CORO Y SINFÓNICA DE LA
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director
musical: LEONARD BERNSTEIN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4551
Una
excelente recreación que
se puede recomendar para todo
el mundo que no sea especialmente escrupuloso en cuestiones de estilo. E.P.A. Pg. 108
MIRARE MIR 101
Una verdadera fiesta soleriana,
en la que la alegría, el animado
pulso vital que late en toda la
obra de Soler y la claridad de
las valientes evoluciones modales y armónicas se imponen en
las manos inteligentes del intérprete. J.R. Pg. 99
MIECZYSLAW
HORSZOWSKI. Pianista.
Obras de Mozart, Beethoven,
Schumann y Chopin.
WIGMORE HALL WHLIVE0023
Nos asombramos de la capaci-
dad artística, del amor incondicional a la música. Y nos quitamos el sombrero. C.V.N.
Pg. 104
SALONEN: Helix.
Concierto para piano.
Dichotomie para piano solo.
YEFIM BRONFMAN, piano.
FILARMÓNICA DE LOS ÁNGELES.
Director: ESA-PEKKA SALONEN.
barítono; GIULIO CASATI, narrador.
LA CHIMERA. EDUARDO EGÜEZ, LAÚD,
TIORBA, guitarra y dirección.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8103
NAÏVE E 8925
El
Es este uno de esos raros discos en los que todo resulta destacable. Un disco soberbio.
J.L.F. Pg. 107
finlandés, además de una
batuta inteligente y lúcida, es
también un grandísimo compositor. J.C.M. Pg. 96
64
2 CD MARIINSKY MAR0501
LA VOCE DI ORFEO.
Obras de Monteverdi, Ferrari, Rasi,
Caccini y otros. FURIO ZANASI,
DISCOS
Año XXIV – nº 245 – Octubre 2009
S. KEENLYSIDE
R. FLEMING
Andrew Eccles
R. ALAGNA
Uwe Arens
A. GHEORGHIU
Alix Laveau
Actualidad operística
JUGLARES,
GITANAS Y
EXPLORADORES
E
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Juglares, gitanas y exploradores.. . . . . . . . . . . 65
ENTREVISTA:
Janine Jansen. J.A.L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
REFERENCIAS:
Shostakovich: Sinfonía nº 15. E.P.A.. . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
Haendel a toda máquina. A.B.M. . . . . . . . . . . 70
Memorable Guerra y paz. S.M.B.. . . . . . . . . . 71
Un Onegin asombroso en DVD. S.M.B . . . . . 72
Bernstein, de Haydn a Mahler. E.P.A. . . . . . . 73
La nariz desde el Mariinski. S.M.B.. . . . . . . . . 74
Mahler, el progresista. P.L.R. . . . . . . . . . . . . . 75
REEDICIONES:
Antología Messiaen en EMI. S.M.B. . . . . . . . . 76
Brilliant: Visiones de Liszt. A.V.U. . . . . . . . . . 76
Hyperion Helios. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
ntre las novedades líricas que se avecinan no está de más
subrayar el interés de algunos títulos que se escapan de los
lugares comunes, de los títulos grabados una y otra vez. Es
el caso de L’amico Fritz, la muy atractiva ópera de Mascagni que
nunca ha parecido gozar —quizá por culpa del ya añoso (EMI,
1968) pero siempre excelente registro debido a Pavarotti/Freni/Gavazzeni— de los favores de los estudios de grabación. La
pareja Gheorghiu-Alagna, en compañía de Laura Polverelli y
George Petean, con Alberto Veronesi al frente de la Ópera Alemana de Berlín, protagonizan esta nueva versión que edita
Deutsche Grammophon.
También es el sello amarillo el responsable de la segunda
edición oficial (recuérdese la vieja versión de Alain Vanzo para
la EMI francesa en 1978) de Le jongleur de Notre-Dame, una de
las muchas partituras olvidadas —y una de las más estimables—
del último Massenet. De nuevo Roberto Alagna asume el protagonismo, al lado, esta vez, de Francesco Ellero d’Artegna y Stefano Antonucci. Enrique Diemecke dirige a la Orquesta Nacional de Montpellier en este reflejo de los conciertos ofrecidos en
la localidad francesa, en febrero de 2007.
Título aún más infrecuente es La Esmeralda, adaptación lírica de Notre-Dame de Paris de Hugo, con libreto del prolífico
escritor, compuesta en 1836 Louise Bertin (1805-1877), hoy
ignorada autora elogiada en su día por Berlioz. La suiza Maya
Boog y el argentino Manuel Núñez Camelino encarnan respectivamente a Esmeralda y Phoebus, con Lawrence Foster a la batuta en otro curioso eco del Festival de Montpellier que edita
Accord (Universal).
Ya en terreno contemporáneo, sobresalen dos novedades:
Marco Polo, primera ópera de Tan Dun, versión en DVD (la primera edición en CD corrió a cargo de Sony en 1996) con producción escénica de Pierre Audi y dirección musical del compositor a la Cappella Amsterdam y la Orquesta de Cámara Holandesa (edita Opus Arte). Y La tempestad, segunda ópera, tras la
exitosa Powder her face, del británico Thomas Adès, estrenada
en el Covent Garden londinense en febrero de 2004 y repuesta
en el mismo escenario con gran éxito en 2007, de donde procede esta toma en vivo con reparto vocal de lujo: Simon Keenlyside (Próspero), Cyndia Sieden (Ariel), Ian Bostridge (Calibán),
Kate Royal (Miranda), Toby Spence (Ferdinando) y Philip Langridge (el Rey de Nápoles). Dirige el propio Adès y edita —lástima que sólo en formato audio— EMI.
Incluso en el concurridísimo campo de los recitales vocales,
en los que las originalidades no suelen abundar, el nuevo registro de Renée Fleming, titulado Verismo, recoge arias de las muy
infrecuentes Iris y Lodoletta de Mascagni, La bohème y Zaza de
Leoncavallo, Conchita de Zandonai y Siberia de Giordano. Es
un lanzamiento de Decca con Fabio Armiliato en el podio de la
Sinfonica Giuseppe Verdi de Milán.
65
D D
I SI CS O
C O
S S
ENTREVISTA
Janine Jansen
FASCINACIÓN POR LA B
A
66
la vista del éxito en sus
incursiones discográficas,
¿cree que la B le trae
suerte?
No lo sé. Pero el caso es
que les ha llegado el turno a
Beethoven y Britten, porque
sus respectivos conciertos para
violín están entre mis favoritos. De todos modos, entre los
de Bruch y Bach rompí un
poco la dinámica al grabar el
de Chaikovski. Pero se ha
compensado con el doblete de
ahora.
El de Beethoven fue redescubierto por Joseph Joachim, la
gran referencia del violín para
Brahms. ¿Otra futura B para
su colección? ¿O la de Bartók?
Kasskara
Uno de los últimos discos de la
violinista holandesa Janine
Jansen (Soets, 1978) tuvo como
protagonista a Bach. Otro
anterior incluía dos obras de
Bruch. En ambos casos, con
una respuesta de público y
crítica unánimemente
favorable. En el que ahora
aparece en el mercado, la B es
de nuevo letra clave, al unir los
nombres de Beethoven y
Britten en un elaborado
proyecto para el que se ha
contado con un mismo
director, Paavo Järvi, y dos
orquestas que coinciden con la
nacionalidad de los respectivos
compositores.
Por supuesto que quiero
grabar los conciertos de
Brahms y de Bartók. Y también el de Berg. Están en
camino. Todo llegará con el
tiempo. Incluso tengo idea de
regresar a Bach y grabar algunos de sus conciertos y otras
partitas. Estoy totalmente de
acuerdo con que la B es una
letra estupenda.
Ese regreso a Bach tiene que
ver con su pasado acercamiento. ¿Fue tan bueno?
Me encanta tocar la música
de Bach. Disfruto como nadie
puede imaginar. Hace unos
días estuve en el Festival de
música de cámara de Dubrovnik haciendo un montón de
D D
I SI CS O
C O
S S
ENTREVISTA
obras de muchos compositores, incluidos entre otros Schubert y Enescu. Uno de los conciertos estaba centrado en el
repertorio barroco. Y con lo
que más disfruté fue con la
música de Bach, por su pureza, y porque está increíblemente llena de vida. Diría que,
hasta cierto punto, mis preferencias se decantan hacia su
música por lo que tiene de
mágica y de refrescante.
Las conjeturas anteriores
acerca de esas posibles grabaciones se apoyan en que
está rodando el Primer Concierto de los dos de Bartók
con Järvi y el de Brahms también con él, además de con
Dutoit.
Eso es. Y están contempladas en mis planes de futuro,
puesto que considero sus conciertos tan importantes como
los de Britten y Beethoven de
ahora. Los he tocado muchas
veces y me he sentido muy
cómoda haciéndolos. Pero
también puedo asegurar que
ninguno de sus conciertos
estarán definitivamente en mi
próximo disco. De hecho,
Brahms lo vuelvo a incorporar
en algunos de mis conciertos
de 2010 después de dos años
sin tocarlo. Hoy por hoy estoy
más centrada en Beethoven,
en Britten y también en otros
como Chaikovski, Shostakovich o Prokofiev. Por eso me
apetece de vez en cuando
regresar a Brahms. Por el contrario, el de Bartók es un
repertorio totalmente nuevo
para mí. Lo acabo de hacer en
una gira con la Orquesta de la
Radio de Fráncfort y Paavo
Järvi, y he disfrutado al comprobar que se trata de una pieza excelente. Me parece estupendo aprender cosas nuevas.
Tengo avidez, porque necesito
siempre contar con una gran
variedad de posibilidades a las
que acudir.
¿Este nuevo disco era el
siguiente escalón natural?
Desde mi punto de vista
es un paso muy natural. Desde que toqué por primera vez
el concierto de Britten, me
enamoré perdidamente de la
obra. De eso hace diez años,
cuando no había tantos violinistas que la conocieran porque, hasta cierto punto, estaba digamos un tanto olvidada.
A partir de ese momento,
como me parecía tan increíble, lo incluí en todos los
conciertos que pude. La he
tocado incluso en Madrid
hace unos cuantos años, en
una gira con la Filarmónica
de la BBC. Por eso, cuando
firmé mi contrato con Decca,
uno de los compromisos fue
grabar el concierto de Britten
algún día, y cuanto antes,
mejor. Ha llegado el momento, lo he grabado, y en los
próximos años voy a llevar
estas obras entre mi oferta
habitual. Porque hablamos de
dos conciertos insuperables.
Del de Beethoven no digo
nada, porque está reconocido
universalmente como tal. En
lo que respecta al de Britten,
es otra cosa. Y yo quiero
transmitir la fuerza de su
mensaje, con su poderoso
idioma musical, para que
mucha más gente tenga la
oportunidad de conocerlo.
¿Decidió reunirlos por relación o por contraste? ¿Hay un
hilo conductor?
Para mí la conexión entre
uno y otro pasa por lo emocional. No se me ocurre otra, a
no ser la importancia que en
ambos casos se concede a los
timbales desde el comienzo.
Pero esa no sería una razón de
peso para reunirlos en un disco. En realidad, la decisión se
debe a sentimientos personales respecto a los dos conciertos. Al parecerme tan perfectos, aunque posean lenguajes
muy diferentes entre sí. El
contraste se potencia incluso
desde el hecho de haber elegido dos orquestas distintas para
interpretarlos, que marcan más
aún la diferencia. Empezando
por el sonido de cada una de
ellas, un factor muy importante a considerar. De ahí que
para Beethoven se haya contado con la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen,
que tiene un sonido, digamos,
más puro: muy transparente y
sin vibrato, donde se percibe
hasta el último detalle. Cada
nota está llena de color. Parece tridimensional.
Desde fuera se diría que la
elección de las orquestas fue
en función de las nacionalidades de los compositores.
Lo de las nacionalidades
no es algo a lo que yo haya
concedido importancia. Si en
el caso de Britten se pensó en
la Sinfónica de Londres es porque habían tocado ese concierto muchas veces y sienten
esa música porque la conocen
muy bien. Así consiguen ese
sonido tan cálido y apasionado que la pieza está pidiendo.
En cuanto al de Beethoven,
una razón bastante decisiva
para mí fue la calidad que
consiguieron con Paavo Järvi
en la grabación del ciclo completo de las sinfonías beethovenianas. También en este
caso la experiencia ha sido
magnífica con esos músicos
que consiguen que cada nota
esté llena de vida y de carácter
y que al tiempo resulte tan
natural el modo en que lo
hacen. Sin dar la impresión de
que buscan algo distinto.
Cuando les escuché, me di
cuenta de que era eso lo que
quería y decidí grabar el concierto de Beethoven con ellos.
¿Habría funcionado igual de
haber adjudicado las orquestas al revés?
Creo que en ambos casos
habrían sido capaces de hacerlo. Pero sí, pensando en la
experiencia en el repertorio de
cada una, el resultado habría
sido muy distinto. A pesar de
que he tocado el concierto de
Beethoven con la Sinfónica de
Londres y ha funcionado fantásticamente. Lo que ocurre es
que entre la orquesta de Bremen y Paavo Järvi, después de
haber tocado tanto Beethoven
juntos, la química es muy
especial. Da la impresión de
que llevan esa música en la
sangre. De tal manera que,
cuando trabajo con ellos, me
da la impresión de que reacciono dando respuesta a su
sonido. Les he escuchado
tocar alguna sinfonía, como la
Heroica, treinta, cincuenta
veces, y cada vez me parece
que estoy en otro mundo.
Como si nunca antes la hubiera escuchado.
En una de sus primeras visitas
a España tocó en Oviedo, con
la Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias el concierto de Britten. ¿Sonaba ya
igual que el de ahora?
Necesitaría
escucharlo
para poderlo comprobar. Aunque doy por hecho que tiene
que ser distinto. Cuando escucho algunos discos que he
grabado tiempo atrás —y no
puedo hablar aún del de Britten en esos términos— me
doy cuenta de que algunas
cosas han ido cambiando a lo
largo de los años. Por lo general no se trata de grandes
modificaciones,
sino
de
pequeños matices. Pero se
notan. A veces lo achacas al
modo en que evoluciona tu
personalidad; otras, los cambios tienen que ver con que
has clarificado algunas ideas y
que, de alguna forma, las has
madurado. Me resultaría difícil
precisar específicamente qué
ha cambiado y cuándo, pero si
escuchara una grabación de
algo que hice por primera vez
hace diez años, estoy convencida de que el modo en que lo
toco hoy, con una mejor
visión de conjunto sobre la
obra, sería totalmente distinto.
Especialmente si hiciéramos la
prueba con el concierto de
Britten.
Para una intérprete como
usted, ¿cuál de los dos conciertos requiere más prestaciones virtuosísticas?
Es algo difícil de contestar.
Creo que si intento dar una
respuesta puramente desde el
punto de vista de la técnica, el
concierto de Britten en determinados pasajes es más peliagudo. Hay veces, sobre todo
en el segundo movimiento, en
que debes sortear todas esas
trampas que el compositor ha
puesto aquí y allí. Como la
simultaneidad de notas o los
dobles armónicos. Y son dificultades que te lleva tiempo
resolver. En cuanto al concierto de Beethoven, tal vez sea
más fácil en el aspecto técnico. ¡Pero es tan puro…! Me di
cuenta de ello haciendo el
disco. Y es que puedes escuchar hasta el mínimo detalle.
De ahí que necesites hacerlo
perfecto. En Beethoven no
puedes esconder nada. En
concreto en esta obra, que es
como un libro abierto. Por
esa razón ambos demandan
una gran preparación, pero
en lo que se refiere al aspecto meramente técnico, yo
diría que el concierto de Britten es el más exigente, pero
en el musical creo que
encuentras un reto mayor con
el de Beethoven.
Conociendo los pros y los
contras de una grabación en
directo, ¿ha repetido experiencia o ha optado ahora por
el estudio?
Esta vez es una grabación
de estudio. Lo único es que,
antes de ponernos manos a la
obra con el concierto de Beethoven, lo tocamos en Hamburgo y en el Festival de Salzburgo y grabamos el concierto
en las distintas salas. Así es
como te das cuenta de las distintas sensaciones que percibes cuando grabas de una
manera u otra. El disco Mendelssohn-Bruch lo grabé en
directo y también el de Chaikovski. El de Bach claro está
que fue en estudio… Creo
que, de alguna manera, te
sientes potencialmente más
libre cuando grabas en un
estudio, porque sabes que no
se limita todo a una oportunidad. Allí tienes siempre la
posibilidad de tocar, y si ves
que hay algo que no te acaba
de contentar, lo vuelves a
hacer. Y esa sensación de
libertad, tan positiva para el
músico, se nota también en el
resultado final.
Juan Antonio Llorente
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REFERENCIAS
Dimitri Shostakovich
SINFONÍA Nº 15 EN LA MAYOR OP. 141
E
68
n un estado de salud crítico y tras un infarto severo,
Shostakovich compone su
última sinfonía en el verano de
1971, siendo estrenada en el
Conservatorio de Moscú el 8
de enero de 1972 bajo la
dirección de su hijo Maxim
(quien la tiene grabada en dos
ocasiones, aunque ahora sea
prácticamente imposible localizar cualquiera de las dos).
Otros dicen que el estreno oficial lo protagonizó Evgeni
Mravinski al frente de la Filarmónica de Leningrado unos
meses después, concretamente
el 5 de mayo del mismo año.
La obra, totalmente instrumental y que constituye un doloroso viaje retrospectivo a través
de la vida del compositor,
sigue el esquema clásico en
cuatro movimientos y su tono
enigmático es típico de su creador, reforzado en esta ocasión por su imaginativa utilización de citas de lo más variopinto (el efecto humorístico de
la inesperada cita de la obertura de Guillermo Tell de Rossini
en el primer movimiento, o el
tema del Destino, del Anillo,
en el cuarto, son las inmediatamente reconocibles, aunque
también aparecen otras menos
evidentes, como los motivos
BACH y DSCH, Mahler, Chopin, de nuevo Wagner con el
Tristan, numerosas autocitas e
incluso aparece un tema del
Finale de la Primera de Elgar
en el último movimiento. Las
“citas literales de Beethoven”,
según le comentó Shostakovich a Krzysztof Meyer, biógrafo del compositor, no aparecen por ninguna parte —la
susodicha biografía está publicada en español en Alianza
Música, nº 75, 1997—). En el
primer Allegretto, de una alegría engañosa que comienza
con una simplicidad algo
infantil por los solos de glockenspiel y flauta, el material
musical se combina y se interrelaciona como en un caleidoscopio en el que convergen
elementos tan dispares como
el tono desenfadado del tema
principal y un segundo tema
dodecafónico. El Adagio que
sigue combina densos acordes
en los metales con un tema
dodecafónico a cargo de un
solo de violonchelo. En conjunto, la música entona un
lamento de profundo patetismo, con la soledad, oscuridad
y abandono como motivos
conductores. El refinado
Scherzo, que juega burlonamente con el motivo DSCH,
carece del humor de otros de
los compuestos en otras de
sus sinfonías, mientras que el
Finale, un tranquilo y fluido
Allegretto, concluye la obra
sin triunfo ni desesperación,
con pensamientos profundos y
complejos que giran alrededor
de la muerte y “de algunos
aspectos de la vida que hacen
que la muerte aparezca incluso como apetecible”, según
comenta certeramente otro
biógrafo del compositor
(Bernd Feuchtner, Shostakovich, el arte amordazado por
la autoridad, Turner Música,
2004). Como en Mahler, el
Finale confirma la idea constante de Shostakovich según la
cual la sinfonía debe “expresar
el mundo”. A pesar de que
Meyer dice que los directores
de orquesta prefieren dirigir
otras obras más clásicas y
menos ambiguas de Shostakovich, lo cierto es que hoy tenemos un buen muestrario discográfico de esta Sinfonía nº
15, cuyas versiones más destacadas comentamos en las líneas que siguen por orden cronológico de grabación.
Kondrashin, Staatskapelle
Dresden, 1974, 42’. ProfilHänssler. La acaba de publicar
este sello alemán en el volumen 15 de la Edición dedicada
a la Staatskapelle de Dresde
acoplada con las Variaciones
para orquesta de Boris Chaikovski (1925-1996), cuyo
estreno mundial protagonizó
Kondrashin en este concierto
celebrado en el Kulturpalast
de Dresde el 23 de enero de
1974. No hay otra versión de
la nº 15 de Shostakovich que
supere a ésta en magnetismo y
lujo instrumental, y aquí
incluimos a la Filarmónica de
Leningrado con Mravinski y a
la Orquesta de Cleveland con
Sanderling, cuyos resultados
orquestales quizá podrían
igualarse a éstos, pero nunca
sobrepasarlos. Nada más
empezar, el brío rítmico y el
virtuosismo de la fabulosa
orquesta de Dresde en perfecta sintonía con la intensísima
dirección de Kondrashin, les
pondrán literalmente al borde
del asiento. Después, en el
transcurso de la sinfonía si se
quiere, no se alcanza el sentido trágico de Mravinski o la
profundidad expresiva e idiomática de cualquiera de las
dos versiones de Sanderling,
pero en conjunto es una
soberbia versión de uno de los
legendarios traductores de
Shostakovich, cuyo primer
ciclo sinfónico con la Filarmónica de Moscú, recordemos, se
grabó entre 1961 y 1975 con la
presencia del propio compositor en muchos de los registros
(no conocemos la nº 15 de
ese ciclo, en general bien recibida por la crítica especializada). En suma, recreación
extraordinaria con orquesta de
lujo y además magníficamente
grabada. Indispensable.
Mravinski, Filarmónica de
Leningrado, 1976, 40’. Melodiya-BMG. Como ya hemos
dicho en la introducción,
muchos dicen que el estreno
oficial de la última sinfonía de
Shostakovich (5-5-1972) lo
protagonizó Mravinski y su
orquesta de Leningrado varios
meses después de la primera
versión hecha en Moscú por
Maxim Shostakovich (8-11972). Su interpretación ahora
disponible, grabada en vivo el
26 de mayo de 1976 dentro de
un ciclo sinfónico dedicado a
este compositor por la Filarmónica de Leningrado, da
lugar a una “salida
progresiva del mundo
de las apariencias, un
lento pasaje en la esfera de la significación”
(según Goethe, la
característica de cualquier obra de vejez),
aspecto bien apuntado
por Sigrid Neef en el
libreto de esta interpretación, una lectura trágica y
desesperanzada, descarnada e
ineluctable con el tiempo que
se escapa y que nos muestra
el tic-tac del reloj que marca la
última hora. La grabación no
es tan buena ni tan definida
como la de Kondrashin que
hemos comentado más arriba
o las dos de Sanderling que
vienen a continuación, pero la
Filarmónica de Leningrado y
su director nos dan esta intensa y trágica lectura que siempre será un valioso documento
en el mundo sinfónico de
Dimitri Shostakovich (Mravinski y su orquesta tienen otra
versión grabada en 1972, posiblemente la del estreno oficial,
actualmente imposible de
localizar). El disco se completa
con el ballet Agon, de Stravinski, por los mismos intérpretes.
Sanderling, Sinfónica de
Berlín, 1978, 49’, Berlin Classics // Orquesta de Cleveland,
1991, 51’, Erato. Posiblemente
las dos versiones de referencia
de esta obra, las más amplias y
paladeadas de todas las que se
comentan,
perfectamente
dichas y construidas, refinadas
en el aspecto instrumental y al
mismo tiempo descarnadas y
profundamente intensas en el
expresivo. En opinión del firmante y aun teniendo en
cuenta la altísima calidad de la
Orquesta de Cleveland, la primera versión con la Sinfónica
de Berlín es la preferible, al fin
y al cabo el conjunto alemán
estaba perfectamente identificado con su director y se vuelca totalmente en la traducción
de esta obra, que, tanto en
idioma como en cualquier
aspecto técnico a considerar,
logra el no va más con un
sonido perfectamente captado
por los ingenieros de Berlin
Classics que aquí es obligado
citar (Eberhard Richter y Harmut Kölbach) en una soberbia
grabación que nada tiene que
envidiar a la de Erato en Cleveland. El último movimiento
especialmente, con esos acor-
des que expresan inexorablemente el “Du musst sterben”
(Debes morir) junto a la cita
de Tristan como motivo de la
nostalgia del amor (de la nostalgia de la vida), esto es, el
gran conflicto entre la vida y la
muerte, es una de las cosas
más emocionantes de toda la
discografía de Kurt Sanderling,
que quizá se podría comparar
en el plano expresivo con el
movimiento final de la Novena
de Mahler que Giulini grabó
en Chicago (DG). Otros dicen
(creo recordar que así lo
expresaba Arteaga en el viejo
monográfico de La música
sinfónica en disco que SCHERZO publicó en 1994), que Sanderling dejó en la sombra esta
versión cuando grabó su regis-
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REFERENCIAS
tro con Cleveland. Sea como
fuere, lo ideal sería que adquiriesen ambos registros para
comparar, pero lo cierto es
que tanto en uno (insisto, el
de Berlín tiene ese algo más
independiente de la calidad de
la orquesta que lo hace preferible) como en otro, nos hallamos ante las dos mejores
recreaciones de la última sinfonía de Shostakovich.
Haitink, Filarmónica de
Londres, 1978, 48’, Decca.
Actualmente se puede localizar en el álbum completo de
Sinfonías y otras obras que
Haitink grabó para Decca-London con la Concertgebouw y
la Filarmónica de Londres
entre 1977 y 1984 (álbum de
11 CDs. Decca Collectors), si
bien Decca también la publicó
en disco suelto de la colección
de serie media Ovation. La
Filarmónica de Londres está al
nivel de orquesta first class, la
grabación tiene la proverbial
calidad de este sello en esos
años, y la objetividad y puntillismo instrumental de Haitink
ayudan especialmente a resaltar la magnífica orquestación
de Shostakovich, aunque el
literalismo despoja a esta lectura de otros factores importantes expuestos más certeramente por otros de los directores citados más arriba (el último movimiento, por ejemplo,
se queda en una pieza impecablemente tocada con la perfecta percusión de los últimos
compases que únicamente nos
ofrece el final algo alicaído de
la partitura sin más, y eso,
obviamente, es pecado de lesa
música (en la Penguin Guide,
sin embargo, le dan a esta versión la puntuación más alta).
Este disco se completa con las
canciones Sobre la poesía
popular judía magníficamente
cantadas por Söderström,
Wenkel y Karczykowski, y
dirigiendo Haitink a la Concertgebouw, aquí más entregado y cálido que en la sinfonía
anterior. La versión de la nº 15
gana puntos si se adquiere
junto al resto de Sinfonías.
Serov, Filarmónica Checa,
1979, 44’, Praga-Le Chant du
Monde. No conocía a Eduard
Serov (1937) y en realidad este
disco no lo compré por él,
sino porque contenía una suite
instrumental de la ópera La
nariz dirigida por Rozhdestvenski. El director responsable
de esta Decimoquinta estudió
con Mravinski y Salmanov,
ganó el concurso Karajan en
Berlín y posee el título de
Artista Emérito de la República
de Rusia. Su versión literal, no
especialmente imaginativa
aunque impecablemente tocada por la Filarmónica Checa
en este concierto en vivo del
29 de noviembre de 1979, o
sea, de cuando Serov era un
cuarentón, puede ser una buena introducción al conocimiento de esta obra, siempre
teniendo en cuenta que Kondrashin, Sanderling, Mravinski
y Rozhdestvenski, también
Jansons, tienen primacía absoluta. La Suite de la ópera La
nariz que completa el disco es
una joya, aunque mucho nos
tememos que el registro en
cuestión no se pueda localizar
ni a través de internet.
Rozhdestvenski, Sinfónica del Ministerio de Cultura de
la URSS, 1983, 43’. MelodiyaBMG. La versión viene incluida dentro del ciclo Shostakovich que Rozhdestvenski grabó con su orquesta del Ministerio de Cultura de la URSS
entre 1982 y 1985, uno de los
legados fonográficos más
importantes dedicados al gran
compositor soviético, reedita-
do periódicamente en discos
de serie media. No en vano
Rozhdestvenski ha sido, es,
uno de los más grandes traductores de Shostakovich que
nos ha dejado inolvidables
recuerdos de algunas de sus
versiones en vivo (aún recordamos en Madrid sus sensacionales Séptima y Décima) en
magníficos conciertos. El
director acierta plenamente en
cualquier aspecto técnico o
expresivo a considerar de esta
Decimoquinta, pero además
carga los tintes lúdicos, ácidos
y sarcásticos como sólo Rozhdestvenski sabe hacerlo para
darnos una de las más secas y
pesimistas recreaciones de
esta obra que, todavía más
evidente que en el caso de
Haitink, gana puntos —si ello
fuese posible— adquiriéndola
como parte integrante del sensacional ciclo completo.
Demasiado contundente con
la percusión y con excesivos
contrastes dinámicos (los forte
tienen aquí más efes que en
cualquier otro sitio), la versión
no es ni tan sutil como la de
sus compatriotas ni como las
dos de Sanderling, pero es un
magnífico testimonio del posiblemente mejor director vivo
de Shostakovich.
Barshai, Sinfónica de la
WDR, Colonia, 1998, 38’, Brilliant. Publicada dentro del
ciclo que Rudolf Barshai grabó
con la Orquesta de la Radio de
Colonia, es una versión idiomática y ligera, aunque los
momentos de desilusión y
terrible soledad evidentes en
los movimientos segundo y
cuarto, quedan perfectamente
plasmados. La perfección técnica de este músico sensacional no está tan clara como la
de los directores citados hasta
aquí, e incluso en algunos
movimientos (primero) se
echa de menos mayor transparencia, claridad y precisión.
Pero en conjunto es una versión excelente, perfectamente
conectada con el mundo
expresivo de Shostakovich, de
incontestable fuerza magnética
(aunque sin llegar a lo de
Kondrashin que hemos visto
más arriba), convincente y con
una orquesta que nos da lo
mejor de sí misma en un campo que parecía que no era
especialmente indicado para
ella. Tanto por el precio de
orillo de los discos Brilliant
como por el excelente nivel de
calidad del ciclo completo, es
una versión muy recomendable que no desmerece en nada
si la comparamos con cualquiera de las mejores comentadas hasta aquí.
Jansons, Filarmónica de
Londres, 1997, 46’, EMI. Publicada en el álbum completo de
la serie, que no ciclo, de Sinfonías de Shostakovich dirigidas
por el director letón al frente
de ocho orquestas distintas
(Oslo, Pittsburgh, Viena, Berlín, San Petersburgo, Radiodi-
fusión bávara, Filadelfia y Londres), se puede localizar
actualmente a través de internet (www.amazon.co.uk) a
precio razonable (27 libras
incluidos gastos de envío), con
un nivel artístico que no tiene
nada que envidiar a la calidad
e idioma protagonizados por
Barshai o Rozhdestvenski. La
Decimoquinta por la Filarmónica de Londres y Jansons consigue e incluso supera la limpia claridad y perfección de la
de Haitink con esta misma
orquesta comentada más arriba, con una sensacional grabación y virtudes más que suficientes como para incluirla
entre las ocho más destacadas
(nueve, si contamos las dos de
Sanderling), esto es, equilibrio,
convicción, idioma, limpia
expresividad, fantasía y discurso enérgico y bien ponderado.
No tiene los acentos trágicos
de un Mravinski, la profunda
expresividad de un Sanderling,
la fulgurante intensidad de un
Kondrashin o el ácido discurso
de un Rozhdestvenski, aunque
el Scherzo, por ejemplo, sea de
los más corrosivos y chirriantes, siendo en definitiva una
buena versión, idiomática y
convincente (aquí encontramos al discípulo de Mravinski,
al hijo de Arvid Jansons que
discutía con aquél aspectos
interpretativos de las Sinfonías
de Shostakovich, o, en fin, al
asistente a todos los ensayos
de Kondrashin cuando interpretaba esta música, en defini-
tiva, al continuador de la tradición Shostakovich), la mejor
de las últimas grabadas, que a
pesar de estar incluida en una
extraña colección, también
gana en el plano interpretativo
si se la enjuicia dentro de la
serie completa.
Así pues y como ya hemos
repetido a lo largo de este trabajo, Kondrashin en su versión de Dresde recientemente
publicada, Mravinski, Rozhdestvenski, Jansons y sobre
todo Sanderling en cualquiera
de sus dos versiones, son los
exponentes más cualificados
en la traducción de la última
sinfonía de Shostakovich. Que
ustedes las disfruten.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Harry Christophers, Laurence Cummings, Frieder Bernius, Stephen Cleobury
A TODA MÁQUINA
HAENDEL:
Himnos de coronación. Entrada
de la reina de Saba de Salomón.
Concierto para órgano en fa
mayor op. 4, nº 4. Obertura de
Jephta. Worthy is the Lamb y
Amen del Mesías.
THE SIXTEEN. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
CORO COR16066 (Harmonia Mundi).
2008. 70’. DDD. N PN
Joshua HWV 64.
KATHERINE MANLEY, ALEXANDRA
GIBSON, sopranos; ALLAN CLAYTON,
tenor; GEORGE HUMPHREYS, bajo.
LONDON HANDEL SINGERS. LONDON
HANDEL ORCHESTRA. Director:
LAURENCE CUMMINGS.
2 CD SOMM SOMMCD 240-2 (LR
Music). 2008. 119’. DDD. N PN
El Mesías HWV 56.
CAROLYN SAMPSON, soprano; DANIEL
TAYLOR, contratenor; BENJAMIN
HULETT, tenor; PETER HARVEY, bajo.
CORO DE CÁMARA DE STUTTGART.
ORQUESTA BARROCA DE STUTTGART.
Director: FRIEDER BERNIUS.
2 SACD CARUS 83.219 (Diverdi). 2008.
139’. DSD. N PN
El Mesías HWV 56.
AILISH TYNAN, SOPRANO; ALICE COOTE,
mezzosoprano; ALLAN CLAYTON,
tenor; MATTHEW ROSE, bajo. CORO
DEL KING’S COLLEGE DE CAMBRIDGE.
ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
Director: STEPHEN CLEOBURY.
2 CD EMI 2 68156 2. 2009. 144’. DDD.
N PN
D
70
iscos con música de
Haendel se siguen produciendo a un ritmo cada
vez más intenso. Los cuatro que
aquí se comentan, todos grabados en un plazo de trece meses
(entre marzo de 2008 para Joshua y abril de 2009 para el
Mesías de Cleobury) muestran
que no todo es oro lo que reluce en esa cantera.
El dedicado por Harry
Christophers y sus Sixteen a
los Himnos de coronación (de
Jorge II y su esposa Carolina
en Westminster el 11 de octu-
bre de 1727) sí merece ocupar
un lugar de honor en cualquier discoteca especializada
y, por supuesto, constituye
una estupenda puerta de acceso para los no iniciados en el
compositor. La versión de
Zadok, por ser éste ya el más
popular de los cuatro antes de
que se adaptara para el himno
de la Champions, afronta desde luego una competencia
durísima, pero lo hace con
toda dignidad… siempre y
cuando se prefiera el fuerte
contraste entre la suavidad de
la introducción orquestal y la
violenta entrada del coro. La
combinación de brillantez y
elegancia es aún superior en
el resto de piezas programadas, entre las que destaca el
Concierto para órgano op. 4,
nº 4, ofrecido en su redacción
original de 1735, esto es, como
“obertura” culminante en el
primer coro de la entonces
repuesta Athalia.
Con Joshua pinchamos. El
coro y la orquesta aún se
defienden bajo la pujante
dirección de Peter Cummings,
e incluso el episodio de la caída de las murallas está resuelto de un modo más convincente, pero, por no remontarse a los clásicos, desde hace
poco se cuenta con otra grabación, la dirigida por Peter Neumann a conjuntos alemanes
(véase SCHERZO, nº 237, pág.
82), cuyos solistas vocales rinden mucho más satisfactoriamente. Aquí se apreciará la
delicadeza de la soprano Catherine Mansley en Hark, ‘tis
the linnet and the thrush!
(donde además el acompañamiento, con protagonismo
especial de la flauta solista, es
particularmente delicioso) y To
vanity and earthly pride, pero
también su descontrolada
entonación en Heroes when
with glory burning. La mezzosoprano Alexandra Gibson le
da una réplica de escasísimo
relieve, el tenor Allan Clayton
anda “perdido” entre la masa
coral en el Gloria y el bajo
George Humphreys no pasa
de lo simplemente correcto.
Con El Mesías, finalmente,
la palma se la llevan de nuevo los alemanes, y con diferencia. Para empezar, Frieder
Bernius consigue un equilibrio más estable entre unción
y pasión, rigor y emoción,
fidelidad estilísticas y espontaneidad expresiva. Por
supuesto, para comprobarlo
no hace falta esperar al Aleluya, sino que nada más empezar, en And the glory of the
Lord o, poco después, en And
He shall purify, el Coro de
Stuttgart se comporta con una
gracia y una claridad luego
ampliamente confirmadas en
la secuencia que le corresponde al comienzo de la
segunda parte y, sobre todo,
en un Let us break the bonds
asunder de una vitalidad contagiosa. El Coro del Cambridge College, que tantas veces
ha proporcionado pruebas a
favor de los niños en la cuerda de sopranos, esta vez las
da en contra. Lo que en la
otra versión es diáfano aquí
es tumultuoso, así ya en And
the glory of the Lord, pero
especialmente en las secciones pares de Since by man
came death, resulta indebidamente tumultuoso, es decir,
que ni siquiera se logra transmitir el dramatismo de las
situaciones ilustradas. En realidad, sólo en All we, like sheep se encontrará una flexibilidad que en el resto a Cleobury parece habérsele pasado
por alto como objetivo interpretativo. De hecho, su
orquesta tampoco va mucho
más allá de la lectura rutinaria
y, por tanto, aburrida.
En cuanto a las voces
solistas, la comparación también se decanta del mismo
lado. Alice Coote, de timbre
bastante incoloro, se pronuncia con más indignación que
conmiseración en He was despised. Matthew Rose aborda
con gestualidad vocal demasiado tosca los retos de coloratura con los que se enfrenta.
Sin que destaque en nada ni
para mal ni para bien, Allan
Clayton hace asimismo cualquier cosa menos lucirse en
oportunidades tan evidentes
como le brinda la secuencia
reservada al tenor en la segunda parte. Las únicas contribuciones positivas en este apartado las aporta la soprano
Ailish Tynan, y eso teniendo
en cuenta que la conmovedora ternura con que se produce
en el penúltimo número de la
obra (If God be for us) no hace
sino compensar de la mediocridad de sus intervenciones
anteriores.
El elenco del que dispone
Bernius es de calidad muy
superior. Una larga experiencia ha permitido a Carolyn
Sampson llegar a este Mesías
con una frescura en los
medios y una calidez en la
expresión que les vienen estupendamente a Rejoice greatly,
I know that my Redeemer
liveth y If God be for us. En
But who may abide, Daniel
Taylor exhibe una uniformidad cromática y una capacidad de matización que luego
hacen de He was despised uno
de los puntos culminantes de
este registro, aunque luego, en
Thou art gone up on high, el
enfoque musical adopte un
enfoque de musicalidad más
que discutible. Benjamin
Hulett cuadra Ev’ry valley shall
be exalted con una precisión
que, ni ahí ni en el recitativo
All they that see Him, le impide
alterar el pulso del oyente. Y
Peter Harvey, por su parte,
supera Why do the nations y
The trumpet shall sound con
una holgura técnica y una
inteligencia musical verdaderamente notables.
Alfredo Brotons Muñoz
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ESTUDIOS
Gary Bertini
GUERRA Y PAZ: MEMORABLE
PROKOFIEV: Guerra y paz.
OLGA GURIAKOVA (Natasha Rostova),
NATHAN GUNN (Príncipe Bolkonski),
ROBERT BRUBAKER (Pierre Bezujov),
MARGARITA MAMSIROVA (Sonia),
ANATOLI KOCHERGA (Mariscal
Kutuzov), ELENA OBRAZTSOVA
(Ajrosimova), VASILI GERELLO
(Napoleón), ELENA ZAREMBA (Helena
Bezujova), STEFAN MARGITA
(Kuraguin). ÓPERA DE PARÍS. Director
musical: GARY BERTINI. Directora de
escena: FRANCESCA ZAMBELLO.
Escenografía: JOHAN MACFARLANE.
Figurines: NICKY GILLIBRAND. Director
de vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON.
2 DVD ARTHAUS 107029. 2000. 289’.
R PN
N
o es cuestión de escribir
ahora de los orígenes de
esta ópera, de que es
contemporánea de la segunda
guerra, de la invasión nazi del
verano de 1941, cuando el
Kremlin estaba en la inopia,
confiado en el Pacto de agosto
de 1939, del heroico comportamiento del pueblo ruso o
soviético, de las penalidades
por la ausencia de un ejército
que había sido depurado…
Todo eso. Prokofiev cumple
con su deber, y en plena retirada compone con su joven
esposa Mira Mendelson una de
las mayores obras maestras del
teatro lírico del siglo XX, que
sin embargo es de su “nueva
manera”: nada de provocaciones vanguardistas, a cambio de
que le dejen componer una
obra maestra. Lo hizo, pero
sólo pudo verla en parte. Desde entonces, las cosas han
cambiado, y después de su
muerte se ha convertido en
una pieza que, pese a sus
demandas de cantantes, coros,
bailarines, orquesta, duración y
más aspectos, se ha convertido
en una pieza mayor del repertorio del siglo XX. Su duración
hace que nunca se pueda ver
completa. En esta ocasión estamos muy cerca.
Se trata de una filmación
de la Bastille, del año 2000,
época de Hugues Gall y James
Conlon en la Ópera de París.
Como sabemos, este tipo de filmaciones tiene sus peligros,
que Roussillon bordea espléndidamente, con lo que consigue una auténtica película, por
mucho que sea evidente que
se trata de una toma teatral. La
magistral filmación de Roussillon tiene una base esplendorosa en escena, foso, voces, coro
y ballet. En cuanto al ballet,
hay que decir que a la habitual
presencia de un coro como
personaje nacional y popular,
típico de la tradición operística
rusa (que se da en la segunda
parte, Guerra), hay que añadir
aquí un cuerpo de baile que
también cobra carácter de personaje en varios cuadros de la
primera parte, Paz. Pero ahí
está Gary Bertini, uno de los
grandes pese a que su nombre
no sea habitual entre los aficionados que prefieren la ópera
del siglo XIX. Bertini dibuja el
paisaje con rigor, con vigor y
con sentido, pero no acosa a
los cantantes, como no los acosa Prokofiev. Por eso Bertini
está, no discreto, sino en su
sitio, concertando todo esta
diabólica secuencia de entradas
vocales solistas, corales y también instrumentales, todo con
una maestría que hace que este
espectáculo posea, gracias a él,
una base sonora pletórica en
verdades dramáticas.
Las voces son también de
un altísimo nivel. Olvídense
ustedes, desde luego, de la
antigua escuela rusa. Atengámonos a lo que hay hoy, y hoy
es ese momento de marzo de
2000. Olga Guriakova asume
uno de los personajes más
deliciosos de la literatura universal, Natasha Ilichna Rostova, que en Tolstoi es un ser
maravilloso y que Prokofiev
supo traducir de manera asombrosa. Guriakova, según se
dice, “enamoró” al público
parisiense de aquella primavera del 2000. Y nos sigue enamorando, por su interpretación
como actriz, por su voz lírica y
su aliento vital. Una Natasha
ideal. Frente a ella, dos galanes
de alto nivel, aunque uno de
ellos no sea exactamente un
cometido de galán. Natha
Gunn construye un elegante y
bello Príncipe Bolkonski, entre
lo lírico y lo heroico. Robert
Brubaker, cometido que tarda
en hacer auténtica aparición
en escena, se apodera de la
acción cuando está presente,
pese a su presencia nada
imponente, en virtud de la
asunción vocal e histriónica
del papel noble de Pierre
Bezujov. La importante pero
no permanente presencia de la
Ajrosimova de Elena Obraztsova se salda con un triunfo tardío pero indiscutible de la
mezzo rusa. En fin, entre los
“buenos”, Margarita Mamsirova
cumple con excelencia de voz
y de bella presencia el papel
de la prima Sonia, y también el
de un fugaz ayuda de campo
en plena batalla de Borodino.
Mencionemos aparte a los
personajes “malignos”, los hermanos Helena Bezujova, esposa frívola e indecente del bueno de Pierre, y el encanallado
y chulo Anatoli Kuragin. Todo
el mundo recordará a Anita
Ekberg y a Vittorio Gassman
en el film de King Vidor. Nada
que ver en cuanto a presencia,
claro está, pero se trata de dos
voces y cómicos de excelente
nivel, que dan la talla junto a
tan temibles protagonistas.
Además de los malos (hay
otros, no podemos mencionarlos todos), hay que escoger
dos cantantes de alto nivel
entre otros muchos: Anatoli
Kocherga, nada menos, es
Kutuzov, el mariscal que consigue la victoria, trasunto sin
duda del padrecito Stalin, pero
eso no tiene importancia ahora, eran servidumbres de la
época; y frente a él cumple
con rigor en un Napoleón algo
ridículo (en París, donde las
masacres de Napoleón llevan
nombres de bulevares y bocas
de metro) el italiano Vassili
Gerello. El resto del reparto,
que es inmenso, está a muy
alto nivel, aunque echemos de
menos algunas carencias,
como la de algunos de los
generales en el consejo de
guerra del campamento de
Kutuzov (cuadro 10).
Si Bertini concierta todos
esos elementos vocales, Francesa Zambello hace lo propio
con los mismos y con los figurantes. En total, más de doscientas personas en escena,
madre mía. Cada una de las
catorce escenas (si contamos el
Epígrafe, colocado aquí al final
del primer acto, después del
cuadro 7) está resuelta con una
sabiduría teatral maravillosa. Es
cierto que los medios son
impresionantes, pero lo son
también los resultados puramente escénicos. Es un montaje memorable, que felizmente
se conserva en formato visual.
Zambello se apoya en los magníficos decorados de Macfarlane, con unos cambios de cuadro admirables: en el primer
acto, grandes paneles deslizantes con puertas practicables; en
el segundo, una abstracción
que con unos cuantos elementos de atrezzo nos sitúa tanto
en el campo de batalla como
en el Moscú tomado por los
franceses e incendiado después. Los figurines de Gillibrand son “de época”, esto es,
“costumés”, como dicen allá. El
icono de Guerra y paz fílmico
no hace fácil otro tipo de trajes
y escenografía, pero cualquier
día nos dan una sorpresa.
Esperemos que sea grata. Aunque tenemos noticia de otras
iconografías distintas en alguna
parte. Veremos.
A las tres horas y media
largas de duración de esta
soberbia toma hay que añadirle un “cómo se hizo” de hora y
pico, muy interesante y muy
ilustrativo sobre cómo se alza
el entramado de un montaje
como éste, intrincado, difícil,
abundante en personas, cantantes, bailarines, actores, instrumentistas, tramoya, y todo
lo que haga falta; más el proceso también diabólico de
ensayos y ensayos hasta llegar
a eso que vemos; que está ahí,
como si fuera sencillo, al
alcance de cualquier director
de escena, cualquier grupo de
cantantes, cualquiera batuta.
Cuando algo nos parece sencillo, es que funciona de verdad.
Y eso requiere mucho trabajo
previo. En este bonus aprendemos bastante en ese sentido.
El montaje del Mariinski,
con dirección musical de Gergiev y escénica de Graham
Vick está en DVD, pero no he
conseguido atraparlo. Me tengo que conformar con el antiguo VHS. A cambio, este que
ahora comentamos —aparecido por vez primera en TDK en
2003— en una referencia total.
Lo sería incluso frente a aquella otra, pero al menos tiene
una competencia legítima. Así,
el que ahora tenemos a nuestra disposición es un espectáculo visual y musical indiscutible, superior, magnífico.
Santiago Martín Bermúdez
71
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ESTUDIOS
Alexander Vedernikov
UN ONEGIN ASOMBROSO
CHAIKOVSKI:
Evgeni Onegin.
TATIANA MONOGAROVA
(Tatiana), MARIUSZ KWIECIEN
(Onegin), ANDREI DUNAIEV
(Lenski), MARGARITA MAMSIROVA
(Olga), MAKVALA KASRASHVILI
(Larina), ANATOLI KOCHERGA
(Gremin). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ.
Director musical: ALEXANDER
VEDERNIKOV. Director de escena
y escenografía: DIMITRI
CHERKIANOV. Figurines: MARIA
DANILOVA. Directora de vídeo:
CHLOÉ PERLEMUTER.
2 DVD BELAIR BAC046 (LR
Music). 2008. 176’. N PN
E
72
l romanticismo tiene una
cara gesticulante que tiende a falsearlo todo. El
romanticismo en teatro y en
ópera es a menudo “la romanza de los tenores huecos”.
Chaikovski era a veces demasiado gesticulante. Aunque no
se puede dudar de la sinceridad ni de la intensidad de su
dolor personal. En Onegin
sabemos que Chaikovski se
proyectó sobre Tatiana, dibujó
un auténtico chulo relamido
en frente, y le concedió a éste
el título de la ópera porque
Pushkin ya lo había hecho con
su novela en verso. Pero el
icono está gastado, y no sólo
“por el uso continuado”, sino
porque las sensibilidades se
alejan hoy de todo aquello.
Cada época se cree sus mentiras, y la de Chaikovski y posteriores se creyeron hasta cierto punto la del libreto de la
ópera Onegin. Ya, no.
A menudo hemos dicho
en estas y otras páginas que
uno de los destinos del Onegin de Chaikovski era “chejovizarse”, o como queramos llamar al hecho de que la
impronta de Chejov-Stanislavs-
ki y el Teatro de Arte de Moscú han influido en el icono de
obras teatrales tanto de Chejov
como de Turgeniev o Gorki,
entre otros. Si Chaikovski alejó
la acción de la época de Pushkin, la tradición la alejó de la
época de Chaikovski. En esta
puesta en escena Dimitri Cherniakov (Bolshoi, pero en el
Palais Garnier de París) no
sólo “desromantiza” este título,
no sólo le aporta una teatralidad viva que provoca el entusiasmo, sino que también sitúa
la acción, gracias a unos figurines cargados de ambigüedad
(sobre todo en los actos I y II;
el tercero muestra trajes de
noche y de etiqueta), en una
época indeterminada que se
adentra en el siglo XX, y que
podría hallarse muy cerca de
nosotros precisamente en los
dos cuadros del acto final.
Sorprende la dirección de
actores, que está al detalle, de
manera que los miembros del
coro, que son los “extras” en
varias escenas, parecen tener
individualmente una biografía
y un gestus propios, y unas
relaciones determinadas con
los protagonistas y entre ellos,
como hacían en el Teatro de
Stanislavski y NemirovichDanchenko en tiempos, para
que cada cual, por insignificante o silenciosa que fuera su
parte, construyera su personaje con verdad. Asombroso. Se
advierte en los miembros del
coro. Pocas veces se les habrá
utilizado con tanto arte, exactitud y verdad un coro para que
se relacione con la acción y
los protagonistas. Cherniakov
es un artista del conjunto, mas
también del detalle, de la
pequeña verdad que hace que
una ópera demasiado conocida por su gesticulación doliente se convierta en una obra
antisentimental y despojada.
Muchas acciones íntimas
del Onegin original se dan
aquí ante el coro, ante un
público, y adquieren nueva
dimensión. Sin embargo, este
Onegin de Cherniakov es más
íntimo que cualquier otro, y
no es paradoja. Todo tiene
lugar en un interior, no hay
jardín ni paisaje nevado para
el duelo. Es el mismo decorado, con cambios significativos
pero concretos en el acto tercero. Todo, hasta ese duelo,
tiene lugar alrededor de una
mesa. En todos y cada uno de
los cuadros. Una mesa con
invitados, amigos, parientes.
Ágape. Cariño o al menos convivencia, pero entre iguales.
Los criados del primer cuadro
son aquí invitados. El baile en
casa de Larina es, sobre todo,
un banquete, la celebración de
un cumpleaños. La polonesa
del acto tercero es el fondo
sobre el que desenvuelve una
sociedad de nuevos ricos, altiva, que sabe poner en evidencia a ese idiota, con esa chaqueta tan hortera, que parece
que ha vuelto del extranjero.
Encima de una mesa culmina
la escena de la carta, con
Tatiana, a solas. Encima de la
mesa muere Lenski. A un
extremo de la larga mesa
están, solos, Onegin y Tatiana,
cuando el primero le da a la
chica una lección humillante.
En los mismos extremos, pero
cambiadas las posiciones,
están ambos en el último cuadro, cuando ella lo manda a
paseo con todo el dolor de su
corazón. Y alrededor de esa
mesa, casi siempre los comensales; no en la carta, no en los
rechazos mutuos. El coro está
presente casi siempre, al contrario que en el original. El
coro que escucha a las hermanitas que cantan, y no comprende que Tatiana esté intimidada, ensimismada, hecha
un ovillo; el coro que se toma
a broma lo del duelo: ¿un duelo a estas alturas?, venga ya…;
el coro que contempla incrédulo cómo Lenski muere por
accidente, no por enfrentamiento; el coro de la nueva
clase, hipócrita y endogámico,
de la polonesa.
Las innovaciones de este
Onegin son numerosas y siempre enriquecen el icono original. Es renovación auténtica,
todo lo contrario al delirio del
director de escena embriagado
por los presupuestos inagotables de los coliseos operísticos. Cherniakov no sitúa la
acción en una discoteca ni
Onegin sale con ligueros, vaya
por Dios. No hay ocurrencias,
sino ideas muy ricas y fértiles.
Un cambio del icono que no
necesita acudir a la mentira
chirriante del director de escena embaucador de gestores.
Por ejemplo, aquí, Onegin no
es un cínico, no es un hombre
superfluo. Nada que ver con
aquel antihéroe de Pushkin, ni
siquiera el de Lermontov. Eso
sí que es un cambiazo. Y obliga al cantante, el polaco
Mariusz Kwiecien, a cambiar
totalmente el registro, la pres-
tación, la línea de canto y la
construcción del personaje.
Kwiecien sale bien librado en
este Onegin más distanciado,
más mecánico, a veces más
humillado; atención a su
monólogo del tercer acto, al
entrar en la fiesta: los demás se
lo toman un poco a chacota,
porque no es un monólogo de
hombre blasé, sino presunción
de niñato ante la concurrencia.
Ahora bien, es un tipejo que
no sabe percibir a Tatiana, y
que cree percibirla cuando pertenece a la alta sociedad y a un
hombre ilustre; ella misma lo
dice, está en el libreto. Y podríamos entender: ¿me quieres
ahora, porque estoy multiplicada por Gremin? Onegin no es
brillante, no es un chulo aristócrata. Disminuido, aparece desdeñado por todos en el acto
tercero, y tiene que imponer su
presencia, incluso servirse él
mismo vino, viandas y hasta
una silla en que sentarse. Es
más, al final ni siquiera le funciona la pistola para suicidarse.
Cobran especial importancia cometidos que en otras
puestas en escena están
demasiado al fondo. Por ejemplo, Larina, la madre de Tatiana y Olga, aquí un personaje
exaltado, algo sentimental,
que lo mismo estalla en risas
que se echa a llorar, que se
emociona, que interviene en
todo, como anfitriona, madre,
madrina y tía. Magnífica la
georgiana Makvala Kasrashvili
en este cometido que ella
enriquece con un enorme sentido teatral; ella, que cantó
Tatiana en todas partes, y también en el Palais Garnier, y
que aquí tiene exactamente
sesenta años. Añadamos también a la niania, voz y rostro
humanísimos de Emma Sarkisian, que anuncian siempre lo
mucho que lamenta el carácter de exaltadas nostalgias de
Tatiana.
Los cuatro cometidos de
siempre también se potencian;
más el de Gremin, como veremos. Aparte de Onegin, tenemos aquí una Tatiana de una
riqueza sicológica que se
advierte en el rostro desolado
de la bellísima soprano Tatiana Monogarova, que cambia
radicalmente de los actos
“rurales” al acto mundano, que
parece una niña y al final se
muestra como dama cargada
de memoria: memoria de la
atracción erótica, mas también
memoria de la ofensa. Su esce-
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ESTUDIOS
na de la carta es de antología,
por mucho que se sepamos
que ha habido voces mejores
que la suya para esa escena
comprometida. Pero raras
veces verán ustedes este
momento con tanta verdad lírico-dramática. Lenski y Tatiana,
nos sugiere Cherniakov sutilmente, estaban hechos el uno
para el otro. Pero era otro el
destino, como diría una copla.
Lo añoramos los espectadores,
pero no se explicita nunca.
Lenski muere víctima de sí
mismo, de su propia exageración. Olga es la cabecita loca
que ya nos sugiere el texto de
Pushkin; estoy harta de los
caprichos de Lenski, es un
crío, parece decirnos, en esta
filmación rica en gestos sin
palabras. Margarita Mamsirova
tiene una voz muy bella y muy
honda, es una mezzo con
(casi) todas las del ley; menos
una ley, la del volumen, que
es escaso. Lenski es aquí un
tenor lírico, el espléndido
Andrei Dunaiev. Los tenores
ligeros de la escuela rusa que
cantaban Lenski han pasado a
la historia. Y Lenski, en este
caso, asume también los couplets de Triquet, en ruso y con
acento; le roba el número al
viejo, en un arrebato de payaso, en medio de su crisis de
celos. Excelente solución, qué
maravilla de resultado. Reconozcan ustedes que, si se lo
cuentan antes de verlo, sospecharían una “originalidad vacía
e inútil”. Pero si esta ópera
merece que se le quite su
mentira romántica, el cuadro
de la fiesta merece que despojarse de los couplets de M. Triquet, número banal que aquí
queda magnífico.
Y, como Gremin, nada
menos que Kocherga, un lujo.
Su canto de amor a Tatiana lo
dice delante de todos, no en
privado a Onegin, que ni
siquiera merece una confidencia. Y lo dice con un equilibrio
entre recitativo y canto que le
roba sentimentalismo blando a
esta parte tan bella y tan dada
a la cursilería. Otro acierto de
Cherniakov, apoyado en un
gran cantante. Pero Cherniakov le reserva a Gremin más
cometido: está presente cuando Tatiana va a verse con
Onegin a solas; y se la lleva
cuando éste se pone tonto y
se desespera. Estos y otros
muchos aciertos enriquecen
una puesta en escena como
pocas veces habremos visto en
vivo o en toma.
Alexander
Vedernikov
concierta a la orquesta y coro
del Bolshoi de Moscú con
acierto, y con complicidad con
Cherniakov. Nada de identificaciones patéticas, no más
sentimentalismo
que
el
imprescindible en los personajes, no como propuesta de
identificación para el público.
Una orquesta y un coro que
funcionan espléndidamente.
¿Se han cambiado las tornas, y
ahora es el Bolshoi de Moscú
el “teatro moderno”, frente a la
habitual tentación conservadora del Mariinski de San Petersburgo? Cherniakov y Vedernikov, junto con algunos de sus
solistas, explican en parte lo
que pretenden en este montaje. Lo hacen en un bonus de
casi media hora, tan interesan-
te que sabe a poco. En fin, el
detalle es siempre tan importante, que esta puesta sin duda
tiene acaso más interés filmada que en un escenario, porque aquí se ven detalles que
en el teatro pasan inadvertidos. Es una puesta “muy para
primeros planos”.
Hace menos de un año
reseñábamos un Onegin visual
que venía de Alemania, una
excelente puesta en escena de
Andrea Breth, con dirección
musical de Barenboim (Deutsche Grammophon). Era un
Onegin espléndido, que cambiaba el icono, ya dijimos en
qué sentido. Lo de ahora, de
manera asombrosa, es todo lo
contrario. Mas también constituye un cambio iconográfico
enormemente enriquecedor.
No despistará a los que no
conozcan la obra, ni mucho
menos. Pero esta puesta magnífica de Cherniakov la disfrutarán más los que conocen
bien este título señero de la
historia de la ópera.
mundo sinfónico de Haydn,
quizá sin la disciplina y férreo
sentido del estilo de otros
directores (Szell), pero en su
recreación
con
orquesta
moderna pensamos que no ha
sido superado (y aquí incluimos tanto al viejo Beecham
como al todoterreno Dorati e
incluso al revolucionario Harnoncourt). Las Misas y La Creación quizá sean demasiado
espectaculares, con orquesta y
coros algo sobredimensionados
si los comparamos con otras
versiones más sobrias o de inspiración más barroca (Harnoncourt, Pinnock, Weil), pero en
cualquier caso, son reveladoras
de la convicción, fervor y emoción que siempre hallamos en
todas las lecturas de este inolvidable director. Solistas impecables (Blegen, Popp, Riegel,
Estes y un competente etcétera), lo mismo que coros y
orquesta, siempre la Filarmónica de Nueva York menos en la
última Misa, en la que interviene la Sinfónica de Londres.
Buenas tomas de sonido y precio muy atractivo, casi de orillo
(no llega a 40 euros, o sea, a 3
euros y pico por disco). Ni
siquiera la falta de textos
empaña esta memorable publicación que no hay que perderse por nada del mundo.
Mahler, ya es sabido, fue
otra de las afinidades electivas
de Bernstein, y su primer ciclo
con la Filarmónica de Nueva
York es ahora nuevamente
reeditado en una coproducción con el Carnegie Hall y
con algunas peculiaridades
que reseñamos: por ejemplo,
la Segunda está también inter-
Santiago Martín Bermúdez
Leonard Bernstein
DOS CLÁSICOS
HAYDN: 6 Sinfonías de París.
12 Sinfonías Londres. Sinfonía
nº 88. La Creación. 4 Misas.
FILARMÓNICA DE NUEVA YORK.
SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
LEONARD BERNSTEIN.
12 CD SONY 88697-48045-2 (SonyBMG). 1958-1979. 711’. ADD. R PE
MAHLER: 9 Sinfonías, Adagio
de la Sinfonía nº 10. La canción
de la tierra. Gustav Mahler
remembered. FILARMÓNICA DE
NUEVA YORK, SINFÓNICA DE LONDRES.
FILARMÓNICA DE ISRAEL. Director:
LEONARD BERNSTEIN.
12 CD SONY 88697-45369-2 (SonyBMG). 1960-1975. 734’. ADD. R PE
E
fectivamente, como ya
anunciábamos en la reseña
del álbum de Haydn por
Szell (Sinfonías nºs 93 a 98),
parece que Sony está resucitando en lo que respecta a publicaciones de su enorme fondo
de catálogo (confiamos en que
el mercado responda adecuadamente y secunde su iniciativa), ofreciéndonos ahora dos
de las más significativas aportaciones de Leonard Bernstein a
su enorme discografía: Haydn
y Mahler. Diríamos incluso que
se trata de los dos compositores en los que más destacó el
famoso director, en los que el
adjetivo indiscutible se puede
aplicar sin problemas, aunque
con algún matiz, a todas estas
versiones discográficas.
El álbum de 12 CDs dedicado a Haydn reúne todas las
grabaciones de obras de este
compositor que Bernstein hizo
entre finales de los cincuenta y
finales de los setenta, veinte
años de registros que incluyen
19 Sinfonías (la colección de
Sinfonías de París, esto es, de
la nº 82 a la nº 87, la nº 88 y la
colección de las Sinfonías
“Londres”, de la nº 93 a la nº
104), 4 Misas (las nºs 9, 11, 12
y 14) y el oratorio La Creación,
toda una serie de obras en la
que luce especialmente el
talante humorístico de la batuta, su optimismo y gozosa vitalidad, la plasmación de un
equilibrio perfecto entre el sentido rústico y la noble elegancia que anima todas estas
obras, su imaginación y sorprendente variedad expresiva,
por no hablar de la espléndida
ejecución de una brillante y virtuosa Filarmónica de Nueva
York, virtudes, en fin, que
hacen de todas estas interpretaciones el mejor homenaje grabado en conmemoración del
200 aniversario del fallecimiento del compositor. A juicio del
firmante, se trata de una de las
mejores aproximaciones al
73
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ESTUDIOS
pretada con la orquesta neoyorquina (y no con la Sinfónica de Londres, como en la reedición anterior), se incluye
también La canción de la tierra con Ludwig, Kollo y la
Filarmónica de Israel (disponible actualmente en DVD del
sello amarillo) y finalmente
encontramos un documento
(Mahler remembered, grabado
en 1964) que es novedad
absoluta en cualquier soporte
sonoro (aunque a mí me suena haberlo oído o leído anteriormente en alguna parte): se
trata de testimonios de músicos que conocieron a Mahler y
tocaron bajo su dirección,
coordinados por el narrador
William Malloch, incluyéndose
asimismo una serie de recuerdos personales de Alma Mahler (hay que saber inglés, pues
no hay traducción a ningún
otro idioma y en el libreto no
se incluye texto alguno sobre
el particular). Por lo demás,
insistamos en recomendar con
entusiasmo este primer ciclo
Mahler de Bernstein (grabado
a la par que los de Kubelik —
DG— y Abravanel —Vanguard—, los tres salieron en
fechas similares), con su acostumbrada energía física y emo-
cional, con su intensidad, concentración y plasmación de
ese lenguaje en el que “plenitud y decadencia combaten
ferozmente hasta la mutua aniquilación”, como lúcidamente
expresa el propio director en
el ensayo que se incluye en
este libreto (Mahler, His Time
has come). A juicio del firmante, Primera, Tercera, Quinta a
Novena y La canción de la tierra son de lo más conseguido
y pueden rivalizar y competir
con cualquier ciclo Mahler que
se les ocurra, incluido el del
propio Bernstein en vivo para
DG. En suma, muy recomen-
dable, especialmente para los
nuevos melómanos y descubridores de este compositor,
seguro que el impacto es similar al que nos produjo en su
día a los viejos aficionados.
Por tanto, afortunada reedición no sólo de dos clásicos de
la música grabada, sino de dos
de los mejores testimonios
sonoros dejados por Leonard
Bernstein. La recomendación es
obvia y seguro que es la ocasión idónea para que se hagan
con ellos. Además, el precio de
orillo les facilitará las cosas.
Enrique Pérez Adrián
Valeri Gergiev
MUCHO NERVIO, MUCHO TALENTO
SHOSTAKOVICH:
La nariz. VLADISLAV
SULIMSKI (Kovaliev),
ALEXEI TANOVITSKI (Ivan
Yakolevich), TATIANA KRAVTSOVA
(Praskovia Osipovna), ANDREI
POPOV (Alguacil), SERGEI
SKOROJODOV (Criado de Kovaliev),
SERGEI SEMISHKUR (La nariz).
SOLISTAS, CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO MARIINSKI DE SAN
PETERSBURGO. Director: VALERI
GERGIEV.
2 CD MARIINSKY 2SACD (Harmonia
Mundi). DDD. 101’. 2008. N PN
E
74
n este año del segundo
centenario de Gogol nos
llega una nueva lectura de
La nariz, de Shostakovich,
basada en el relato del gran
narrador y dramaturgo rusoucraniano. Es una de las obras
más inspiradas y vanguardistas
a las que pueda haber dado la
inspiración satírica del escritor.
Han pasado tres cuartos de
siglo desde su estreno, y ahí
sigue, fresca y llena de aportaciones y novedades. Lamentablemente, esta ópera estuvo
oculta durante décadas, hasta
que un año antes de la muerte
del compositor la rescataron
Rozhdestvenski y el Teatro de
Cámara de Moscú, lo que dio
lugar a una grabación que creíamos insuperable. Aunque
suene a inverosímil, esta lectura de Gergiev y el Mariinski
está a aquella altura, y su calidad sonora es incluso mejor.
Hay que tener en cuenta que
La nariz es obra poco grabada
(habría que añadir tan sólo la
de Lausanne, 2001, con Vladimir Matorin y dirección de
Armin Jordan, Cascavelle).
La nariz es una de las
obras de aquellos años que
demuestran que los rusos podían haber sido los vanguardistas
por excelencia. El compositor
asume en La nariz todo lo que
de más avanzado que se hace
por entonces (Schoenberg, Stravinski, pero en especial Krenek
y Hindemith), y le añade su
estro propio. Sabemos que la
reacción ultratermidoriana del
stalinismo llevó a la condena y
ocultación de obras decisivas.
Ya antes de que Shostakovich
hubiera compuesto una obra
como ésta, en parlato continuo, vivaz, en detrimento del
canto sin por ello dejar de ser
ópera, sino siéndolo de otra
manera; ya antes, decimos,
Sergei Prokofiev había compuesto óperas como El jugador, El amor de las tres naranjas y El ángel de fuego. Prokofiev componía y tocaba en
occidente, pero a su regreso a
su país nadie consiguió estrenar ninguna de esas tres óperas, y experimentos como el
de El jugador no pudieron
tener consecuencias, influencia, trascendencia. Una lástima.
Pero no es cuestión de
lamentarse, aunque sí es legítimo imaginar lo que podría
haber sido la ópera y la música si estos compositores
hubieran podido desarrollar
sus vocaciones teatrales sin
trabas. La nariz es una obra
que impresiona por lo nove-
dosa que aún hoy resulta, por
su insuperable teatralidad
cómica y satírica, con esos diálogos entre solistas y de éstos
con los instrumentos (o acaso
éstos les responden, los remedan, se burlan de aquéllos),
con esa acción imparable, ágil,
una auténtica carrera que apenas se permite detenciones
(como la escena de Kovalev, a
solas en su casa, al final del
acto segundo, uno de los
pocos respiros de la acción).
La nariz tiene un reparto
amplísimo. De haber seguido
el relato de Gogol al pie de la
letra, no sería así. Pero ya
explicamos cómo una doble o
triple inspiración gogoliana
lleva a Shostakovich y a sus
dos amigos libretistas a un
diseño de la crisis cada vez
más polifónica: muchos personajes, mucha burla, toques
esperpénticos, pinceladas de
humor socarrón a costa de
toda una sociedad en la ciudad de San Petersburgo. Esto
es lo que tiene como dificultad
para un elenco, un teatro y un
director una obra como La
nariz. Gergiev se muestra
excelente seguidor de Rozhdestvenski, y consigue una
nueva referencia de esta ópera
maravillosa y divertidísima,
con esa continuidad tensa y
sin respiro que le da a los cien
minutos que dura esta galopada contra el reloj, tanto en el
acompañamiento-seguimientoacoso de los personajes como
en esos intermedios tan especiales (uno, maravilloso, para
percusión) que son sólo para
conjunto orquestal. Y aunque
el canto no sea esencial en su
desarrollo, Gergiev se basa
también en un coro excelente
y en una multitud de solistas,
entre los que hay que destacar
a ese burócrata militar que ha
perdido su nariz, interpretado
con excelente voz y gran teatralidad por Vladislav Sumlimski. Junto a él habría que
reseñar las cualidades y valores de Alexei Tanovitski, Tatiana Kravtsova, Sergei Semishkur (el tenor de voz afalsetada
que interpreta la Nariz que
huye disfrazada de consejero
de estado), Sergei Romanov,
Vadim Kravets, Elena Vitman o
Zhanna Dombrovskaia. Y
muchos más, por la amplitud
del reparto.
Vemos que ya no es Philips la que distribuye los fonogramas del Mariinski en esta
parte de Europa. Las cosas
cambian, y estos productos ya
no resultan rentables ante los
fenómenos que todos conocemos, entre ellos el retroceso
cultural evidente. Ahora es el
Mariinski el que tiene su propio sello (Mariinsky), y lo que
ofrece es una versión sensacional de La nariz. Estamos ante
una de las aportaciones más
importantes del infatigable
Valeri Gergiev. Ante las fotografías del montaje que nos
ofrece el libreto, lamentamos
que esto sea tan sólo un fonograma, porque el elemento
visual promete bastante. Quién
sabe si no llegará pronto. Sin
embargo, estos dos discos presentan la suficiente riqueza,
derroche de talento y sentido
teatral como para sumergirse
uno en su escucha seguro de
encontrar una propuesta divertida como pocas, una ópera
distinta y todavía nueva al
cabo de casi ocho décadas de
su invención por un jovenzuelo de 22 años. Más que recomendable, imprescindible.
Santiago Martín Bermúdez
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ESTUDIOS
Paavo Järvi, David Zinman
MAHLER, EL PROGRESISTA
MAHLER: 4 Movimientos:
Totenfeier, Adagio de la
Sinfonía nº 10; Blumine y What
the Wild Flowers Tell Me (arr.
Britten). SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FRÁNCFORT. Director: PAAVO JÄRVI.
VIRGIN 50999 2165862 7 (EMI). 20072008. 70’. DDD. N PN
Sinfonía nº 7. ORQUESTA DE LA
TONHALLE DE ZÚRICH.
Director: DAVID ZINMAN.
RCA Red Seal 1 CD 88697 50650 2.
2008. 78’. SACD. N PN
E
n su artículo On behalf of
Gustav Mahler (1942),
Britten confiesa que
durante su adolescencia consideraba a Mahler —junto a
Bruckner— como un insignificante y aburrido compositor
local. Según él, existía en Alemania una atracción sentimental hacia ambos compositores,
aunque: “los academicistas
preferían Brahms, los que buscaban glamour Richard Strauss
y los modernistas Schoenberg
y Berg”. Fue en septiembre de
1930 cuando, a sus 16 años,
Britten pudo escuchar su primer Mahler en directo: la
Cuarta Sinfonía bajo la dirección de Henry Wood en el
Queen’s Hall; no obstante, si
nos atenemos a lo escrito en
su diario su verdadera primera
impresión mahleriana fue una
retransmisión de la misma
obra dirigida por Anton
Webern tres años más tarde.
Sea como fuere, lo cierto es
que Britten emprendió desde
ese momento una cruzada en
favor de Mahler que no cesó
hasta el final de su vida. Una
prueba de esa militancia en
tiempos nada favorables para
el compositor de origen bohemio fue su arreglo de 1941
para una orquesta algo más
reducida del segundo movimiento de la Tercera Sinfonía;
la adaptación, titulada en
inglés What the Wild Flowers
Tell Me (“Lo que me dicen las
flores del prado”), fue una
propuesta del editor Erwin
Stein y formó parte de un proyecto de la editorial Boosey &
Hawkes que pretendía promocionar las sinfonías de Mahler
a través de reducciones
orquestales de movimientos
sueltos fácilmente programables debido a sus dimensiones
y efectivos. Otro ejemplo de
su apoyo a la causa mahleriana fue la primera interpretación desde tiempos del compositor de Blumine, el segundo movimiento de la versión
original de su Primera Sinfonía, que Britten dirigió en
1967 dentro del Festival de
Aldeburgh tras haber sido descubierto un año antes por el
musicólogo Donald Mitchell.
Claramente hoy ya no es
necesario promocionar las sinfonías de Mahler, pero las ideas de transparencia sonora y
encanto camerístico que hay
tras el Mahler de Britten resultan plenamente vigentes. Y es
que el compositor inglés abogó por los beneficios que tendría para la creación contemporánea poner a Mahler como
modelo de virtuosismo orquestal “sin dejar nada al azar y
haciendo que cada nota sonase con claridad”. El propio
Britten promovió esas ideas en
las pocas interpretaciones de
música de Mahler que dirigió y
que, aparte de su referido arreglo y de varios Lieder, incluyen
un estupendo registro de la
Cuarta Sinfonía grabado en
directo durante el Festival de
Aldeburgh de 1961. Hoy ese
enfoque progresista que buscaba la belleza intrínseca a la
música de Mahler ha encontrado especial acomodo en nuestros días, aderezado —eso sí—
con el gusto por una articulación crepitante, una precisión
milimétrica y esa transparencia
sonora de herencia historicista.
Todo ello es fácilmente reconocible en este primer disco
dedicado a Mahler por Paavo
Järvi (1962) como titular de la
Orquesta Sinfónica de la Radio
de Fráncfort: una curiosa combinación de cuatro movimientos que son —fueron o terminaron siendo— parte de cuatro
sinfonías, aunque cada uno de
ellos tenga entidad propia o, al
menos, la tuviera en su tiempo; el programa va desde el
profundo Totenfeier —el poema sinfónico que sería revisado por Mahler como movimiento inicial de su Segunda
Sinfonía— hasta el liviano y
encantador arreglo de Britten
del segundo movimiento de la
Tercera, pasando por el visionario y crepuscular Adagio de
la Décima y el romántico Blumine —que formó parte de la
Primera hasta la tercera revisión de la obra en 1894.
Järvi aplica a Mahler las
mismas virtudes interpretativas
conocidas por sus sensacionales grabaciones de Beethoven
y Bruckner para RCA: exquisita
claridad de planos sonoros,
especial delicadeza en las transiciones y una detalladísima
paleta dinámica. Esta combinación resulta atractiva en el
Totenfeier, donde el director de
origen estonio construye con
precisión y contundencia la
textura de marcha fúnebre que
inicia la obra, para recrearse a
continuación en cada motivo y
su desarrollo. El tempo permite
paladear con placer cada nueva textura y la dinámica resulta
apropiada en los climáticos tutti, aunque es en las transiciones donde su interpretación
resulta más personal sin contravenir en ningún momento las
indicaciones del compositor.
Más de lo mismo puede decirse
del Adagio de la Décima: una
sonoridad nítida y bien definida para cada uno de los tres
temas en la doble exposición y
una cuidada construcción de
sus múltiples desarrollos; el
disonante (y progresista) clímax al que conduce la recapitulación (el famoso cluster de
nueve sonidos) resulta apropiado y la disolución final del
movimiento es un mar de detalles tímbricos y dinámicos. Sin
embargo, ambas interpretaciones (que nacieron de conciertos en vivo y están realizadas a
partir de tomas en directo)
adolecen de cierta falta de
pasión o de esa magia que
Bernstein definía como una
oposición entre inocencia y
sofisticación. Precisamente, en
las dos últimas obras del disco,
Blumine y What the Wild Flo-
wers Tell Me, es donde Järvi
consigue versiones memorables poniendo al día la visión
britteniana de Mahler.
Britten tuvo también intensos encuentros con otras sinfonías de Mahler. Por ejemplo, le
fascinó en 1934 una retransmisión desde Hilversum de la
Quinta bajo la dirección de
Bruno Walter u otra de la
Novena en 1935 con la BBC
Symphony Orchestra y Oskar
Fried. Asimismo, le deslumbraron las dos Nachtmusik de la
Séptima, que conoció por
radio en 1934 en una versión
dirigida por Anton Webern, y
que llegaría a dirigir en Aldeburgh —al menos la segunda
de ellas— en 1963. Otro compositor al que deslumbró la
Séptima, tras su estreno vienés
en diciembre de 1909, fue a
Arnold Schoenberg que confesó en una famosa carta a Mahler su afinidad con la obra en
un momento en que, tras sus
Fünf Orchesterstücke op. 16,
caminaba con paso firme hacia
la atonalidad. Y es que la Séptima es la sinfonía más progresista de Mahler, lo que ha
demorado su aceptación generalizada (Deryck Cooke la llamó la “Cenicienta” del catálogo
mahleriano), si bien su estudio
ha atraído a numerosos especialistas (James L. Zychowicz
organizó en 1989 un congreso
monográfico sobre esa obra en
La Sorbona). Ciertamente en
los últimos años se ha convertido en una de las sinfonías de
Mahler más programadas y
grabadas, pero también peor
comprendidas. David Zinman
(1936) llega a ella dentro de su
ciclo completo para RCA con
la Tonhalle de Zúrich tras
haber registrado interesantes
versiones de las seis anteriores.
Su Séptima no es una excepción y conforma un ejemplo
más de la visión progresista
asociada a Mahler en nuestros
días:
una
interpretación
orquestal asombrosamente
nítida y transparente, llena de
detalles tímbricos, dinámicos y
agógicos, construida arquitectónicamente de una pieza,
acorde con el mismo planteamiento analítico de todo el
ciclo y unida a una toma sonora en SACD de impresionante
factura. Falta, como en Järvi,
esa magia y jovialidad, crucial
en esta obra, que se va diluyendo con los años.
Pablo L. Rodríguez
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REEDICIONES
EMI
OTRA ANTOLOGÍA MESSIAEN
R
ecibimos una antología
de Messiaen que EMI ha
rastreado sin esfuerzo en
sus ricos caladeros (50999 2
17466 2, 14 CD). Casi todo se
ha reseñado ya aquí, y no
siempre como reedición.
Treinta y dos años largos tiene
ya el registro insuperable que
hizo Prévin con la London
Symphony más Jeanne Loriod
(ondas Martenot) y Michel
Béroff (piano) de la maravillosa Sinfonía Turangalila de
1948. No es la grabación más
antigua de esta antología, pero
es uno de los clásicos del
álbum. Que es más una antología Messiaen-EMI que una
antología sólo Messiaen.
Puesto que tenemos la primera y la última de las grandes obras orquestales del
compositor
de
Aviñón
(Turangalila, Éclairs) y no
tenemos las intermedias
(Transfiguración, Canyons),
aunque sí una bella lectura
de Baudo de 1968 de Et exspecto resurrectionem mortuorum; al fin y al cabo, la
estrenó él, y esta grabación
es secuela de aquel estreno,
encargo del Ministerio de
Cultura de Malraux de tres
años antes. También tenemos
una referencia muy bella, una
de las pocas grabaciones de
Chronochromie, grabada por
Dorati en 1968, también
secuela de estreno.
Hemos comentado con
elogio varias lecturas de este
álbum. Como la del Cuarteto
por el fin del tiempo con Ivonne Loriod, Christophe Poppen,
Manuel Fischer-Dieskau y
Wolfgang Meyer, registro de
1990, junto con Tema y variaciones, con Poppen y Loriod,
violín y piano. La obra para
piano no está mal representada, aunque falten los pájaros
(en lo orquestal también faltan), y va desde las Veinte
miradas que grabó Béroff en
1969, hace cuarenta años, hasta las Visiones del Amén con
Martha Argerich y Alexandre
Rabinovitch, de hace “sólo”
veinte, 1989. No es cuestión
de repetir conceptos, baste
con indicar que se trata de
referencias importantes o
importantísimas.
También hemos comentado un álbum, aquí incluido,
con la parte de obra para
órgano de Messiaen que grabó
el mismo compositor en su
órgano de La Trinité; son
registros de 1956; es decir, faltaban todavía obras muy
importantes por componer
(Meditaciones, Libro del Santísimo Sacramento), aunque
tenemos Les corps glorieux,
Ascensión, Nativité, Libro de
órgano, etc. Hay que añadir
las tres grandes obras para voz
sola que aparecieron por primera vez hace treinta años,
gracias a la soprano Michèle
Command y la pianista MarieMadeleine Petit: Poèmes pour
Mi, Chants de Terre et de Ciel,
Harawi; una maravilla de
pequeño formato y gran alcance que ha merecido varias reediciones en estas tres décadas.
En fin, junto a los trascendentes Cinq Rechants (tercera
aportación del ciclo “erótico”,
junto con Turangalila y Harawi), Terry Edwards dirige a
sus conjuntos en las Pequeñas
liturgias de la presencia divina
y O sacrum convivium! Como
puede verse, hay lagunas
importantes, y no hay un
exacto criterio de antología,
pero lo que hay va de lo bueno a lo insuperable: no hace
falta recomendar a Messiaen
ante el órgano de la Trinité,
iglesia a la que acudían rojazos y ateos como un tal Sartre
sólo para oírlo. Esta reseña
pretende recordar lo que aquí
se dijo, las veces que se dijo, y
no sólo evitaremos repetirnos
unos y otros, sino que bastará
con la recomendación calurosa de un álbum rico y pletórico que llega ahora, sin duda
procedente del centenario de
diciembre de 2008, a un precio muy conveniente para el
aficionado.
Santiago Martín Bermúdez
Brilliant
NUEVE VISIONES DE LISZT
B
76
rilliant nos propone un
recorrido por el tiempo a
través de los intérpretes
más relevantes de Franz Liszt
(10 CD 93786, 1949-2005, distribuidor: Cat Music) que surgieron durante el pasado siglo.
Por lo general las interpretaciones son de calidad, cada
una con el sello propio de
cada intérprete, y el repertorio
incluido es de obvio interés,
aunque según las necesidades
del oyente algún disco puede
resultar totalmente prescindi-
ble. Para mantener un
orden y con el fin de que
el lector pueda orientarse
fácilmente, pasamos a
comentarlos tal y como
vienen presentados en su
caja. El primer registro es
el de Earl Wild y viene
datado con fecha de 1968.
Las piezas más remarcables incluidas son las
Reminiscencias de Robert
le Diable de Meyerbeer y
la de Don Juan de Mozart.
Hay que añadir una versión del Mephisto, y algún que
otro Vals. El disco es interesante y propone un Liszt
poderoso, de pocos refinamientos y con un sonido un
poco vasto, aunque el empuje
es innegable y su fuerza
comunicativa también. Wild
muestra, a pesar de lo dicho,
buen control sobre los contrastes e ilustra el repertorio
con convicción y brío. El Vals
Mephisto es contundente y
bastante preciso, donde se
agradece el espíritu fidedigno
y otra vez su fuerza expansiva.
El siguiente disco viene firmado por dos verdaderos especialistas del teclado lisztiano:
Lazar Berman y Sviatoslav
Richter. ¿Qué decir de ellos
que no se haya dicho ya? El
primero ofrece una selección
de los Années de pèlerinage
con un misticismo abrumador
y una visión generosa sobre
aspectos tan terminantes como
el sonido o los tempi. Son
unas versiones también fornidas pero que destacan por su
redondez en todos los aspectos. Completa el compacto
una versión de la Sonata en si
menor bajo la interpretación
de Richter (procedente de una
grabación del vivo de 1965)
que destila robustez y ese
obcecamiento tan característico del ruso por apuntar hacia
la esencia más interior. La
Sonata destila fuerza y resolución, claridad en su enfoque y
sobre todo, ternura, mucha
ternura. El siguiente volumen
es el que protagoniza otro
gran intérprete lisztiano:
György Cziffra, quien ofrece
en grabaciones de 1954-1956
básicamente piezas “menores”
como son paráfrasis sobre
Wagner, Verdi, Mendelsshon,
Auber, además de valses y
diversas piezas de corta duración entre las que se incluyen
la Rapsodia húngara nº 19.
Aunque cualquier parecido
con Richter no es más que
pura casualidad, Cziffra también tiene un extraño don con
la expresividad: en él imperan
una elegancia y corrección de
gran refinamiento. Su Liszt
posee eficacia y fantasía, al
mismo tiempo que rigor y
mucho virtuosismo. Asimismo
su touché es colorido y rico en
matices, ciertamente festivo y
comúnmente extrovertido. No
se incluye ninguna información sobre fecha o de donde
proviene la grabación que
protagoniza Vladimir Ovchinikov de los Estudios trascendentales que conforma el cuarto compacto de la caja. La
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REEDICIONES
versión es brillante y cuidada,
imaginativa y con una buena
dosis de virtuosismo, tal y
como piden las partituras. El
tocar de Ovchinikov es lúcido
y vistoso, eficaz y más que
correcto. Artur Pizarro protagoniza los dos siguientes volúmenes, dedicados enteramente a
las Rapsodias húngaras en lo
que es la grabación más
reciente de todo el estuche:
2005. La suyas son unas interpretaciones bastante reposadas
y meditadas, donde los tempi
nunca rebasan los límites ni de
la lógica ni de la prudencia.
Pizarro muestra un Liszt blando y comunicativo que basa su
fuerza expresiva desde la sutilidad y una expresión de tintes
femíneos. Entiéndase la idea
como la que pretende una
robustez de poca fibra o una
calidez demasiado sentimental.
Otra grabación moderna abre
el compacto nº 7, con la intervención de Clara Würtz, quien
interpreta a lo largo de media
hora diversas piezas como el
ya comentado Vals Mephisto, o
Les jeux d’eau à la Villa d’Este,
además de Gnomenreigen y
Waldesrauschen. Se trata de la
mejor aportación moderna al
estuche, donde la consecuencia va unida a la partitura.
Würtz toca con efervescencia y
luminosidad, aportando una
expresión equilibrada que trata
al piano generosamente. Sus
versiones no son solamente
correctas y delicadas, ni
mucho menos convencionales:
al igual que Richter, Berman,
Brendel, Gilels o Cziffra, esta
intérprete posee una clara personalidad y aporta una singular forma de ver al compositor
húngaro. Brillante y generosa
en expresión, muestra un
hacer lleno de calidez y fuerza
efusiva. Las versiones condensan múltiples detalles sonoros
y de carácter que la convierten
en especial y comparable a los
antes citados; se pasea por
ellas con atrevimiento y seguridad, con un estilo musical
sugerente y atractivo, capaz de
envolver al oyente con inspiradores climas y con un toque
refrescante y vivo. Obviamente
sus cualidades técnicas apabullan, pero la pianista sabe dotar
de hermosura sonora a las
obras; así a pesar de la vistosidad técnica prima sobre todo
una musicalidad fresca y entregada con la partitura. El disco
se completa con otra versión
de la Sonata en si menor, esta
vez por Gilels, en lo que es
desgraciadamente su única
aportación al estuche. El registro queda ya muy lejos (1949)
y a pesar de los inconvenientes que esto supone (piano
desafinado y una toma de
sonido incomparable con las
otras) la versión tiene fuerza y
serenidad interior. Viene bien
para compararla con la anteriormente citada de Richter y
para observar lo poco en
común que los dos rusos tenían: la Sonata de Gilels es prudente y con un fraseo poéticamente soñador; aun así la fuerza expresiva de éste es grande,
así como su rusticidad con el
teclado lisztiano. Gilels, que
respira reciedumbre, muestra
una interpretación humana y
vulnerable. Ya para acabar,
completan la caja dos compactos protagonizados por Alfred
Brendel y un último dedicado
enteramente a Berman. El primero ofrece en grabaciones de
1955-1959 trascripciones operísticas, además de varios Estudios Paganini, el segundo
volumen de los Années de
pèlerinage, Harmonies poétiques et religieuses, además de
la Tarantella Venezia e Napoli,
entre otras piezas. Y Berman
ofrece en varias grabaciones
procedentes de distintas fechas
la Sonata Après une lecture de
Dante, una selección de Études d’exécution transcendante,
la Rhapsodie espagnole y cómo
no, el Vals Mephisto. Ambos
muestran y demuestran por
qué la historia los ha colocado
como grandes intérpretes lisztianos y por qué sus interpretaciones desprenden aquello
que solamente consiguen los
más cercanos al edén.
discos, éste de 1994, se recogen dos Odas a Santa Cecilia,
en concreto la de Giovanni
Battista Draghi y la de John
Blow (CDH55257); The Parley
of Instruments, The Playford
Consort y los solistas Suzie le
Blanc, Joseph Cornwell, Michael Chance, Jozic Koc y Richard
Wistreich dirigidos por Peter
Holman, interpretan el original
programa con corrección en
orquesta y coro, con algún
momento más brillante en las
voces solistas, destacando otro
extraordinario
contratenor
como es Michael Chance. Desde aquí, damos un considerable salto en el tiempo, con los
Cuartetos
para cuerda
de
G r i e g
( C D H
55299), el
nº 2 completado en
sus dos
últimos movimientos por
Levon Chilingirian, primer violín del Cuarteto Chilingirian,
que grabó este disco en 1998.
Se trata de unas versiones magníficas, de intenso vuelo
romántico, buscando siempre
colores y contrastes y con un
diálogo entre los músicos cuidado al máximo. De uno de los
ilustres contemporáneos de
Grieg, Chaikovski, se nos ofrece
una
amplia
selección
de canciones (CDH
55331)
que
en
1 9 9 2
registró la
soprano Joan Rodgers con
Roger Vignoles al piano; dos
extraordinarios músicos que
destilan sus esencias en lecturas detallistas y de gran perfección técnica. Un romanticismo
un tanto ya fuera de época, el
de Nikolai Medtner, se refleja
en una selección de diversas
obras para piano (CDH 55315)
llevadas al disco en 1992 por
Nikolai Demidenko; un pianista
todoterreno, que muestra virtuosismo y sensibilidad en unas
piezas sin demasiada competencia discográfica. Menor competencia todavía tiene la grabación del musical La geisha de
Sidney
J o n e s
( C D H
55245);
Lilian Watson, Christopher
Maltman,
Sarah Wal-
ker, Richard Suart, Sarah Vivian,
Michael Fitchew, Jozik Koc,
New London Light Opera Chorus y New London Orchestra
con la dirección de Ronald
Corp son sus intérpretes. Es
divertida y brillante, ligerita, y
musicalmente recuerda por
momentos a La viuda alegre;
una curiosidad y un reflejo de
un estilo y un autor hoy bastante olvidados. Por último, nos
queda un
CD con
Los cinco
cánticos y
las realizaciones de
Purcell de
Britten
( C D H
55244) grabado en 1991 y en el
que intervienen las voces del
tenor Anthony Rolfe Johnson,
el contratenor Michael Chance
y el barítono Alan Opie; acompañados por Roger Vignoles
(piano), Stoned Williams (arpa)
y Michael Thompson (trompa).
Excelentes artistas todos, que
conocen además el particular
universo del compositor británico, realizando por tanto unas
ejemplares versiones.
Ocho discos pues que
rayan a gran altura.
Emili Blasco
Hyperion Helios
NOTABLE
O
cho discos, uno de ellos
doble, integran el nuevo
lote de reediciones de la
serie económica Helios, perteneciente al sello británico
Hyperion. Una serie muy
amplia, variada y en el presente caso, con varios puntos de
interés. Por ejemplo, el exquisito CD con canciones inglesas
para laúd de diversos autores:
anónimos, Dowland, Purcell,
Blow… (CDH55249) grabado
en 1999;
el contrat e n o r
Robin Blaze y la
laudista
Elizabeth
K e n n y
realizan
un trabajo excelente: sensible y
delicado en lo expresivo, y con
medios más que suficientes en
la técnica; la pureza de estilo
redondea un disco muy recomendable. Nuevamente Robin
Blaze, ahora con el barítono
Sephen Varcoe y el Coro de la
Catedral de Winchester dirigidos por David Hill, forma parte
de un registro del mismo año
con diversos Himnos de Orlando Gibbons (CDH 55228);
belleza en las voces, precisión
y variedad de acentos son sus
credenciales. En otro de los
Daniel Álvarez Vázquez
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBINONI-BEETHOVEN
ALBINONI:
BACH:
Conciertos para oboe op. 7, nºs
3, 6, 9 y 12; op. 9, nº s 2, 5, 8 y
11. PAUL DOMBRECHT, oboe y
director. IL FONDAMENTO.
Sonata en trío en sol mayor
para flauta, violín y bajo
continuo BWV 1038. Preludio
en do menor BWV 921.
Fantasía sobre un rondó BWV
918. Sonata en sol menor para
flauta y clave concertante BWV
1020. Preludio BWV 902.
Adagio BWV 968. Fuga en sol
mayor BWV 902. Sonata en re
mayor para viola da gamba y
clave concertante BWV 1028.
Sonata en si menor para flauta y
clave concertante BWV 1030.
LA DIVINA ARMONIA.
FUGA LIBERA FUG554 (Diverdi). 2008.
66’. DDD. PN
L os ocho
conciertos
para
oboe
solo (o con
oboe, como
m a t i z a
Michael Talbot) que se incluyen en las
Opp. 7 y 9 de Albinoni han
sido grabados ya muchas veces
y aquí los trae de nuevo un
histórico del instrumento, Paul
Dombrecht, que los ofrece con
sobrada solvencia técnica e
impoluta musicalidad, arropado por un conjunto de sonido
brillante y punzante, aunque
bien compensado por unos
graves carnosos y un continuo
de notable elegancia (mención
especial para el laúd y la guitarra de Philippe Malfeyt). Se trata de versiones fluidas y ligeras, que no abusan de acentos
nerviosos ni contrastes bruscos
pero tampoco de fraseos estirados en los tiempos lentos
para acentuar su carácter
expresivo. Son en definitiva
interpretaciones equilibradas
entre lo desenfadado, ágil,
liviano y lo sensual, sinuoso,
lírico, acaso con más peso de
lo primero, y que se mueven
en parámetros estilísticos habituales del Barroco que se hace
en nuestro tiempo.
Pablo J. Vayón
PASSACAILLE 942 (Diverdi). 2007. 68’.
DDD. PN
U na
hora
larga de Bach
bien interpretado nunca
viene mal, y
eso es lo que
ofrece este
disco. En la carpetilla, Lorenzo
Ghielmi explica con sólidos
argumentos basados en datos
recientemente comprobados
que el fortepiano es un instrumento perfectamente adecuado
para la interpretación “historicista” de las obras del Cantor. Sin
embargo, la conclusión que con
mayor fuerza se impone tras la
escucha es la de que, efectivamente, la universalidad de esta
música justificaría el empleo no
sólo del instrumento sucesor del
clave y el clavicordio, sino de
muchos más y muy posteriores.
En las obras para flauta, Jan
de Winne, en la BWV 1038 con
la solvente colaboración-competencia de Isabella Bison, mantiene con dulce timbre la tensión
melódica en los tiempos lentos,
mientras que en los rápidos sostiene la línea sin perjuicio de la
punzante pulsación marcada por
el bajo continuo. Por su parte,
Vittorio Ghielmi demuestra
excelente virtuosismo a la viola
da gamba, y su hermano solvencia técnica e inspiración interpretativa a lo largo de todo el
disco y cualquiera que sea la
clase de teclado sobre el que
pose sus dedos. Además de
pasarlo bien con buena música
en manos de buenos músicos,
aquí puede encontrarse apoyo
consistente para la consideración del fortepiano como instrumento bachiano alternativo.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas. Vol. 42. Cantatas
BWV 13, 16, 32 y 72. RACHEL
NICHOLS, soprano; ROBIN BLAZE,
contratenor; GERD TÜRK, tenor; PETER
KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DE
JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI.
BIS SACD-1711 (Diverdi). 2008. 75’.
DSD. PN
L os cuarenta
y un discos
anteriores de
esta integral
de las cantatas bachianas
se han distinguido por la regularidad con que
han mantenido un nivel medio
de calidad interpretativa bastante
elevado, con varias cimas importantes aunque también con algunos valles, si bien éstos no muy
hondos. El último en aparecer,
compuesto por cuatro obras
compuestas para la Epifanía de
1726, es de los que merecen una
valoración muy positiva en su
conjunto. El reparo más importante que cabe oponerle es también el de índole más general:
con mucha, demasiada frecuencia se tiene una cierta impresión
de encorsetamiento expresivo,
de falta de espontaneidad. Los
matices y las inflexiones, a priori
con un buen gusto marca de la
casa, resultan realizados de una
manera que los hace predecibles
y, por tanto, los priva de aquel
encanto que convierte en memorable una versión sin él simplemente aceptable como documento fidedigno. Una lástima teniendo en cuenta que los habituales
Blaze, Türk y Kooij cumplen con
la solvencia que ha procurado a
cada uno de ellos el alto puesto
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALBINONI-BEETHOVEN
que ocupan en los escalafones
de sus respectivas tesituras; máxime si, además, el cuarteto se
completa con una “novedad” tan
agradable como la soprano
Rachel Nicholls, cuyos hermoso
timbre y límpida entonación se
ponen al servicio de una sensibilidad musical que en el Mein
Jesus will es tun de la BWV 72
despide su destello más deslumbrante pero ni mucho menos el
único. A un paso, pues, de la
recomendación más entusiasta.
Alfredo Brotons Muñoz
C. P. E. BACH:
Conciertos para flauta travesera
y orquesta Wq. 166 (H. 431),
Wq. 13 (H. 416) y Wq. 168 (H.
438). ALEXIS KOSSENKO, flauta. ARTE
DEI SUONATORI. Director: ALEXIS
KOSSENKO.
ALPHA 146 (Diverdi). 2008. 64’. DDD.
PN
Esta es la
s e g u n d a
entrega
de
una integral
de los conciertos de Carl
Philipp Emanuel Bach originales o transcritos
para flauta travesera. Como en la
primera (véase SCHERZO nº 216,
pág. 67), se coloca un concierto
relativamente temprano, el Wq.
13 (de 1744), mucho más calmado, entre dos representantes
máximos del período Sturm und
Drang pleno como son el Wq.
166 (de 1750) y el Wq. 168 (de
1753). Lo cual no quiere decir
sino que en estos dos últimos la
fuerza de los ritmos y la agudeza
de los contrastes en los movimientos extremos son más acusados, mientras que los lentos son,
por el contrario, más o menos
igual de lamentosos. Kossenko se
mueve con virtualmente la misma
comodidad en ambos terrenos,
encontrando siempre el interés de
la música más allá del extraordinario virtuosismo técnico que
demanda. Con independencia de
la velocidad, todas sus frases
están claramente articuladas,
bellamente redondeadas, y la calidez sin vibrato que extrae de su
instrumento (copia de un original
de Quantz) nunca choca con una
orquesta a la que sin embargo
puede calificarse de cualquier
cosa menos de roma. El equilibrio
de las tomas, defectuoso en la
grabación anterior, permite ahora
un efectivo diálogo entre el solista
y el ripieno, sin realces artificiales
de la voz de la flauta y sí con una
transparencia en las texturas realmente encomiable.
Alfredo Brotons Muñoz
BARTÓK:
Obras para piano solo, vol. 5:
Improvisaciones sobre
canciones campesinas húngaras
Sz 74. Suite de danza para
piano Sz 77. Sonata para piano
Sz 80. Al aire libre Sz 81.
Nueve pequeñas piezas para
piano Sz 82. Petite suite Sz 105.
ZOLTÁN KOCSIS, piano.
HUNGAROTON HCD 32528 (Gaudisc).
1980-2007. 75’. SACD. PN
44 dúos para dos violines. De
Gyergyó para furulya (flauta
campesina) y piano. Cantos
populares húngaros para violín
y piano, arreglo de Joseph
Szigeti. Canciones populares
húngaras para violín y piano,
arreglos de Tivadar Országh y
Béla Bartók. BARNABÁS KELEMEN,
KATALIN KOKAS, violines; ZOLTÁN
JUHÁSZ, flauta; ZOLTÁN KOCSIS, piano.
HUNGAROTON HCD 32516 (Gaudisc).
2007. 67’. SACD. PN
Recibimos el ahora considerado
quinto volumen de la obra para
piano solo de Bartók, sin saber
en qué consisten los volúmenes
tercero y cuarto. Es la integral
de Zoltán Kocsis, en una
secuencia que tiene como parte
más amplia los registros de Kocsis de los años noventa, que por
estos pagos dio a conocer Philips en siete CDs. Pero en esta
nueva edición no se respeta la
disposición de la serie de Philips. No se trata, pues, de novedades, salvo en algún caso concreto, que no se da en este CD.
Que incluye las Improvisaciones
grabadas en 1980 y algunas de
las obras más importantes de
Bartók para el piano, que era su
instrumento, en el que fue
auténtico virtuoso. Esas obras
son, sobre todo, las de 1926, en
el que compuso, además del
Concierto nº 1, estas tres maravillas: Sonata, Al aire libre, Nueve
pequeñas piezas. Hay que añadir la versión pianística de la
Suite de danzas, obra de 1923,
que tuvo enorme importancia en
la evolución no sólo del estro
del compositor, sino también de
la evolución de su imaginario y
de su ética: el nacionalismo no
excluye la nación de enfrente, la
rival, la enemiga (Rumania,
sobre todo, y algunos se lo criticaron y lo crucificaron por ello).
La Petite Suite es más tardía, de
1936, los años en los que Bartók
ya no podía más; ni Europa tampoco, y no digamos un país
como el nuestro, que sufría un
asalto temprano y fatal. Se marchará pronto a América. Son
miniaturas en las que insiste en
la vena de la Suite de danzas :
danzas rutenas, valacas, etc.
Qué decir ahora, de nuevo, de
estas interpretaciones difícilmente superables, de este pianista,
Kocsis, que tan bien conocemos
en esta revista, por la llegada
continua de sus espléndidos discos y por su habitual presencia
en el ciclo Grandes Intérpretes
de la Fundación Scherzo. Quedan atrás aquellos años de la
generación de “jóvenes pianistas
húngaros” en la que Kocsis y
Ránki abrían brecha. Quedan las
carreras de ambos, su dedicación y sus logros, en parte guardados en discos como éste.
Hemos reseñado los volúmenes
1 y 2; desconocemos aún el contenido del 3 y el 4, y de repente
nos llega el 5, que contiene
obras especialmente interesantes
de la producción de Bartók, y
que raras veces escucharemos
con el calor, el virtuosismo y esa
capacidad que tiene Kocsis de
cambiar tempi, de sortear cambios métricos, administrar síncopas, bailar con la complicidad
inesperada de acelerados y ritardandos … Un maestro de hace
algo más de una década (salvo
las Improvisaciones , ya decimos) que sabemos que sigue en
la brecha y en plena madurez
como intérprete y defensor que
este repertorio envidiable. Un
disco bienvenido, bien regresado. Magnífico.
En cambio, el segundo de
estos discos sólo contiene novedades. Eso sí: Katalin Kokas y
Barnabás Kelemen ya habían grabado los Dúos un par de años
antes (BMC). Se trata de dos
registros distintos, éste de octubre
de 2007, aquél de octubre de
2005. Ambos, grabados en el
estudio Phoenix de Budapest.
Pero el de 2005 responde a la
publicación original, mientras
que el de 2007, el que ahora
comentamos, recoge las revisiones de Péter Bartók en una edición de 1992. Kokas y Kelemen
se reparten en violín primero y
segundo en esas maravillosas
miniaturas, los Cuarenta y cuatro
dúos, de un Bartók que cumple
los cincuenta y ya es una gloria
nacional, mal que le pese a la clase rabiosa y revisionista de los
tiempos de Horthy (suponemos
que al propio Horthy le traían sin
cuidado tanto Bartók como
Kodály, Dohnányi y los demás).
Escúchese esta versión tan bella
de estos jóvenes violinistas húngaros, que no nos hará olvidar
otras, como la que nos deparó la
propia Hungaroton en aquella
edición por el centenario de Bartók en LP (1981; se reeditó en CD
hace cuatro o cinco años), una
maravilla, sí, aunque no constaba
sólo de referencias insuperables,
todo hay decirlo. Pero los Dúos
eran de lo más interesante del
ambicioso ciclo, y tocaban entonces Wanda Wilkomirska y Mihály
Szücs. Añadir, por favor, Gertler y
Suk; o Perlman y Zukerman. Danzas como base, vuelo como inspiración, una secuencia que se enriquece en el choque de cada parte
con otras. Kokas y Kelemen,
espléndidos.
La furulya, especie de flauta
campesina de sonido a menudo
estridente, es un instrumento
muy de por aquellos pagos de
Europa Central. Estos escasos
minutos que proceden “De
Gyergyó”, como reza el título,
sorprenderán al aficionado, aunque conozca la pieza. Es una
curiosidad y una belleza que no
nos resulta tan lejana por nuestras antiguas fiestas populares.
Kocsis acompaña al instrumentista Zoltán Juhász en este arreglo singular. Como acompaña a
Kelemen en los arreglos, algunos bellos y penetrantes, de viejos cantos campesinos húngaros.
Se trata de bellos complementos
para esa secuencia insuperable
que son los 44 Dúos.
Santiago Martín Bermúdez
BEETHOVEN:
Sonatas op. 2, nºs 1-3. MARI
KODAMA, piano.
PENTATONE 5186 067 (Diverdi). 2008.
67’. SACD. PN
M ari Kodama firma un
nuevo disco
dedicado a
sonatas de
Beethoven,
con un estilo
propio y sumamente colorido.
Su Beethoven, contundente no
precisamente por su firmeza o
vigorosidad sino por sus delicadezas y refinamientos sonoros,
no sobrepasa ningún límite
conocido pero constituye un claro ejemplo de cómo puede
interpretarse a Beethoven
teniendo como base constructora un amplio abanico de matices
y un casi sin fin de refinamientos
con el sonido. La pianista por lo
general apuesta por resaltar los
aspectos ligeros y más “clásicos”
del autor, con un carácter que
ofrece gracilidad, exquisiteces y
suavidades. Sus interpretaciones
no pueden considerarse erróneas (aunque sí particulares), ya
que en ellas impera la corrección y el buen hacer, aunque la
expresividad aparece ligeramente distorsionada. Y esto es así
porque las variaciones expresi-
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vas y los contrastes digamos que
son prácticamente inexistentes.
A pesar de los dicho, son unas
sonatas llenas de virtudes, en las
que el fraseo y el legato aparecen sumamente cuidados, así
como las dinámicas y las articulaciones propuestas por el autor
en las partituras. Kodama no tiene problemas técnicos y la calidad de sus matices está especialmente depurada con una bella
poesía sonora, sin duda su principal valor a destacar; porque la
pianista precisamente basa su
forma de encarar al maestro de
Bonn a través de estas calidades
sonoras, ciertamente brillante
mezcla de colores y tintes pianísticos. Mari Kodama exhibe un
hacer ponderado, templado y
prudente, pero también ligero y
vivo, lleno de detalles y recursos
expresivos. Téngase en cuenta.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Lieder e himnos. ANN MURRAY,
mezzo; RODERICK WILLIAMS, barítono;
IAIN BURNSIDE, piano.
2 CD SIGNUM SIGCD 139 (LR Music).
2008. 87’. DDD. PN
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C uando se
ha tratado de
Beethoven,
el repertorio
vocal
de
cámara ha
tenido que
asumir durante siglos la condición de pariente arrinconado a
la sombra ante todo de un sinfonismo heroico y titánico que
se movió en paralelo con grandes y trascendentales ciclos instrumentales, como el de las
sonatas para piano. El propio
compositor reconocía que el
mundo de la voz no era su
hábitat natural, pero hay que
ser honestos con la historia y
reconocerle a la canción beethoveniana el mérito de haber
abierto el camino para que
Schubert, Schumann, Brahms y
otros grandes del siglo XIX
pudiesen entrar en el mundo
del lied con una referencia
noble y señorial.
El repertorio de estos dos
discos abarca casi tres décadas
en las que el autor fue, al
menos en la intimidad de este
campo, fiel a sí mismo. Aunque
la temática es variada, el amor
es protagonista en gran cantidad de los lieder, siempre sobre
melodías fáciles sobre acompañamientos sobrios en estructuras generalmente sencillas.
Entre los poetas que ponen los
versos a estas miniaturas destacan Goethe (incluida una mefistofélica Canción de la pulga) y
Rafael Kubelik
A PESAR DEL IDIOMA
BERLIOZ: Los troyanos.
BLANCHE THEBOM (Dido), JOHN
VICKERS (Eneas), AMY SHUARD
(Casandra), JESS WALTERS (Corebo),
LAURIS ELMS (Ana), DAVID KELLY
(Narbal), JOAN CARLYLE (Ascanio),
RICHARD VERREAU (Iopas), FORBES
ROBINSON (Príamo). CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN.
Director: RAFAEL KUBELIK.
4 CD TESTAMENT SBT4 1443 (Diverdi).
1957. 224’. ADD/Mono. PN
Kubelik fue uno de los principales responsables de la vuelta
de este operón a los escenarios
en 1957, ayudado sin duda por
el precedente de las versiones
de concierto que Beecham
había hecho en Londres diez
años antes en dos tardes y que
fueron una verdadera revelación (retransmitidas por el Tercer Programa de la BBC). También hubo alguna que otra
representación, concretamente
en 1950, por la Oxford University Opera Group en una producción de Jack Westrup, en la
que se dieron las dos partes
(Troya y Cartago) en una sola
velada, pero con los correspondientes cortes. Sin embargo, fue el director checo el que
realmente inauguró la tradición
berliozana del Covent Garden
con esta producción del
excepcional actor John Gielgud, una versión sensacional,
sin duda, que ahora nos trae
Testament en un álbum de 4
CDs con un sonido mono de
notable calidad que permite
dos italianos: Carpani y Metastasio, cuyas arias evidencian
por cierto una clara influencia
mozartiana.
La mezzo irlandesa Ann
Murray sigue siendo garantía de
buen cantar, frasea con finura y
dice el texto con gran claridad,
por más que la voz esté lejos de
sonar con la pureza de años
atrás. Lieder como Das Liedchen
von der Ruhe, dentro del ciclo
del Op. 52 , dan prueba de su
altura artística. El barítono
Roderick Williams, de voz juvenil y agradable, entona las
melodías beethovenianas con
gusto e incluso, cuando se pide,
con emotividad. Por último, el
pianista Iain Burnside está en lo
suyo al mismo nivel que los
cantantes para demostrar que
aquí no hay obras pequeñas
sino un compositor enorme.
Asier Vallejo Ugarte
apreciar sin problemas todas
las sutilezas orquestales y
todas las intervenciones de
coro y solistas sin lagunas, desequilibrios o borrosidades. La
vibrante, colorista, variada,
expresiva y perfectamente concertada dirección de Kubelik
es la joya del álbum, una maravilla que, a juicio de quien esto
firma, se puede colocar por
encima de todas las que conocemos, incluidas las de sir
Colin Davis (Philips o LSO
Live), Charles Dutoit (Decca) o
James Levine (DVD DG), sin
que por ello haya que menospreciar a cualquiera de ellas,
especialmente las dos del primero, sin duda el mejor berliozano de nuestros días como ya
hemos dicho en múltiples ocasiones. El reparto vocal es
competente y experimentado,
sobre todo el papel de Eneas a
cargo de John Vickers, heroico
y directo, con una absoluta
comprensión del personaje y
una frescura vocal extraordinaria, aunque echemos de menos
algunas de las sutilezas líricas
de, por ejemplo, Nicolai Gedda en su versión pirata con
Georges Prêtre. La mezzo
Blanche Thebom (la Brangania
de la legendaria grabación de
Furtwängler), es una plausible
Dido, bien de voz, especialmente en los dos últimos
actos, “donde su canto se revela a la altura de la música”,
como acertadamente nos cuenta David Cairns en el libreto.
BELLINI:
Ocho Sinfonías para orquesta.
ORQUESTA DEL TEATRO MASSIMO DE
PALERMO. Director: DINI CIACCI.
SONY 88697479732 (Sony-BMG). 72’.
DDD. PN
L lama
la
atención que
a un compositor
como
Bellini asociado completamente al canto (al bel canto, habría mejor
que decir) y a quien tradicionalmente se le echa en cara (con
poca razón) el poco valor que
da a la orquesta en sus óperas,
se le dediquen discos encargados de descubrir su faceta como
compositor sinfónico. No obstante lo escrito, su hermoso
Concierto para oboe disfruta de
mucho interés, contando ya con
algo más de una media docena
La ardiente y trágica Casandra
de Amy Shuard también es un
modelo en buenas condiciones
vocales e interpretativas. Del
resto del competente reparto
no hay ningún reparo que
poner, al contrario, todos destacan por sus buenos medios
tanto de voz como teatrales.
Por tanto, excelente recreación de este monstruo lírico
que en manos de Kubelik
incluso se hace corto, como lo
oyen, sin ninguna broma. El
grave problema y no menos
capital error del idioma empleado (por si no lo hemos dicho,
esta versión está cantada en
inglés), se puede obviar en
aras de la excelente recreación,
aunque sigamos pensando que
es un disparate (lo mismo que
cantar Turandot en sueco o Las
bodas de Fígaro en alemán).
Indispensable para los berliozanos con rodaje, un documento vital tanto en la historia de
Los troyanos como en la fonografía de Rafael Kubelik.
Enrique Pérez Adrián
de lecturas discográficas. El disco que nos ocupa es el segundo
de dos volúmenes que recogen
este capítulo instrumental belliniano en las ediciones críticas de
A. Chegal para Ricordi y contiene esas ocho sinfonías, algunas
totalmente inéditas, compuestas
en su época estudiantil. Es inevitable la influencia rossiniana (en
especial en el Allegro del
Capriccio en do menor o el Allegro vivace de la Sinfonía en mi
bemol mayor ) y es lógico que
predomine en ellas el elemento
lírico y cantable, en desarrollos
de una claridad expositiva que
evoca por momentos también la
pulcritud mozartiana, expandida
aquélla siempre en dos únicos y
breves movimientos, en los que,
como mandan los cánones más
primordiales de la composición
musical, hace contrastar un tiempo lento con otro rápido. Aunque a menudo se vislumbra la
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timidez o la prudencia típicas de
un compositor primerizo, emerge de repente la chispa del futuro genio, eso sí muy frecuentemente cuando obliga a cantar a
la orquesta como su fuera la voz
humana o, en similar aspecto,
pareciendo que el fragmento
sea como la introducción a una
gran escena operística. Ahí está
para sacar esta conclusión, uno
de tantos ejemplos a encontrar,
el Andante maestoso de la Sinfonía en re menor que parece
querer darle preludio a una
posible e inmediata aparición
sopranil. Orquesta y director le
sacan todo el jugo posible a
estas tan sencillas como encantadoras páginas que no mejoran
pero sí completan el retrato del
músico siciliano.
Fernando Fraga
BOISMORTIER:
Dafnis y Cloe. GAËLLE MÉCHALY
(Cloe), MARIE-LOUISE DUTHOIT (La
Ninfa), FRANÇOIS-NICOLAS GESLOT
(Dafnis), TILL FECHNER (Saphir). LE
CONCERT SPIRITUEL. Director: HERVÉ
NIQUET.
2 CD GLOSSA GCD 921618 (Diverdi).
2001. 102’. DDD. PN
No
puede
negarse que
la música de
Boismortier
en esta pastoral sobre la
novela bucólica de Longo es de alta calidad
y responde adecuadamente a las
exigencias de la tradición de
Lully y Rameau. La ligereza, la
finura de trazo de la parte
orquestal, con magníficos flautas, oboes y fagotes, las tonalidades a la acuarela hacen de
esta grabación una importante
contribución a la fonografía de
un autor que hasta ahora estaba
constituida fundamentalmente
por sus obras instrumentales.
Desde luego, Boismortier no
integra tan felizmente las danzas
—el pie forzado del teatro lírico
del barroco francés y su gran
problema desde un entendimiento dramático— en el curso
de la acción como lo hacen
Lully o Rameau, pero paradójicamente parte de la música más
interesante se encuentra en los
números bailados, caso del
vibrante Rondeau pour les Matelots o el originalísimo, casi salvaje Tambourin inmediato. En
general, la música no se sale de
un cauce amable, salvo ligerísimos oscurecimientos dramáticos
del tono. Muy bien encarnados
los dos papeles principales, la
delicada Cloe de Méchal y el
Dafnis de noble línea de Geslot.
Gunar Letzbor
BERTALI RESCATADO
BERTALI: Prothimia
suavissima. ARS ANTIQUA AUSTRIA.
Director: GUNAR LETZBOR.
ARCANA A 340 (Diverdi). 2005. 68’.
DDD. PN
Este fue uno de los últimos discos que dejó acabado Michel
Bernstein como propietario de
Arcana. Su muerte en octubre
de 2006, que provocó la suspensión indefinida de las actividades del sello, hizo que, al
poco de empezar su distribución, el CD desapareciera del
mercado, al que vuelve ahora
de la mano de los nuevos propietarios italianos de la marca.
El disco está dedicado a Antonio Bertali (1605-1669), compositor nacido en Verona, pero
que hizo casi toda su carrera en
la corte imperial de Viena, en
donde ya estaba al menos en
1627. En 1649 sustituyó a Valentini como maestro de capilla de
la corte, manteniendo su puesto
hasta la fecha de su muerte.
Se considera habitualmente
a Bertali el punto de contacto
entre los maestros violinistas italianos (Uccellini, Marini, Castello) y Schmelzer, el primer gran
maestro austriaco del instrumento, aunque en realidad ni siquiera se está muy seguro de la
dedicación de Bertali al violín,
pues su principal labor en Austria fue la composición de óperas y de música sacra. Incluso
esta Prothimia suavissima parte
seconda, que se publicó en 1672
es de dudosa atribución al músico, ya que existe una edición
anterior (1671) de Samuel Capricornus, Continuation der neuen
wohl angestimmten Taffelmusik
en la que las primeras seis sonatas son casi idénticas a las de
Bertali. Es cierto que Capricornus reconoce su inspiración en
el músico veronés, pero no cabe
descartar que la publicación de
1672 con el nombre del maestro
de capilla imperial fuera una
estrategia comercial, tan socorrida en la época.
En cualquier caso, la obra,
atribuida a Bertali en todas las
fuentes que conozco, incluye
doce sonatas cum tribus, quatuor instrumentis redactæ, Et
Basso ad Organum, lo que
sugiere (por la presencia del
órgano) una colección preparada para la iglesia. Por otro lado,
y aunque nada de ello se dice
en el título, en el ejemplar que
se ha conservado, las dos voces
superiores son adjudicadas a
sendos violines, una mención
que pone la colección en bandeja a los violinistas barrocos.
Gunar Letzbor usó una viola da
gamba como tercera voz y un
continuo a base de violone y
tiorba, además del órgano específicamente solicitado, y en el
verano de 2005 se lanzó a grabar estas doce sonatas, aún muy
primitivas, pues aunque apunten ya en ellas rasgos de la futura sonata da chiesa, en realidad
nos movemos todavía en el
terreno de la canzona, esto es
en el de las piezas breves con
diferentes secciones contrastantes que se suceden sin cortes y
en las que alternan los pasajes
polifónicos con los monódicos,
en los que sin duda se esperaba
la improvisación de los solistas.
Es esta una música que requiere
fantasía en el fraseo y la ornamentación, y es ahí donde
Gunar Letzbor da lo mejor de sí
mismo, con un estilo de ejecución desbordante, intenso y lleno de claroscuros, en el que tiene además muy en cuenta la
claridad de los planos y el equilibrio instrumental, con un bajo
continuo de notable presencia,
lo que, al potenciar las sonoridades graves, da un sugestivo
color a la música.
Pablo J. Vayón
Anna Gourari
BRAHMS INTENSAMENTE EMOCIONAL
BRAHMS: Klavierstücke
opp. 116-119. ANNA GOURARI,
piano.
BERLIN 001472BC (Gaudisc). 2009.
79’. DDD. PN
E stamos ante la sorpresa de
unas versiones de alto calibre
que ilustran las obras arriba
anunciadas con un sonido
compacto y noble, y que surge
desde las profundidades más
escondidas de la intérprete; no
cabe ninguna duda de que la
rusa Anna Gourari borda un
disco que contiene unas lecturas asombrosas y admirables:
interpretaciones que provienen
de la serenidad y que transportan con una fuerza expresiva
inusual todas las emociones
contenidas en el papel. Goura-
ri, de tradición eminentemente
rusa (aunque después de pasar
por el Conservatorio de Moscú
estudió en Múnich), traza
todos estos Intermezzi, Capricci y Romanzas desde la más
absoluta entereza y con un
toque robusto y sólido; forma
de acercarse al compositor de
Hamburgo que parte de la sinceridad y que deja de lado
cualquier especulación estética
y estilística. La pianista expone
con claridad unos tempi que, a
pesar de ser rápidos, tienen
como eje palpitante la esencia
musical e ilustran un talante
fogosamente expresivo. Es un
Brahms intenso e interiorizado
que brota de una expresión
fértil y que la compagina con
un discurso natural y juvenil.
Gourari dibuja un fraseo hermoso y refinado, siempre atenta al más ínfimo detalle; y articula cada pieza ofreciéndola
con las excelencias de su virtuosismo. Al igual que las
recientes referencias de Angelich y Rittner, para no dejar
pasar bajo ningún concepto.
Emili Blasco
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BOISMORTIER-DEBUSSY
El resto del reparto se encuentra
a inferior nivel, pero ello no
perjudica a la vitalista y conocedora versión de Niquet, que
consigue entregarnos en magníficas condiciones esta obra
injustamente postergada, quizá
no crucial en la historia de la
música francesa pero de agradabilísima escucha.
Enrique Martínez Miura
BRAHMS:
Trío con piano en la menor op.
114. Dos canciones op. 91.
Sonatas para viola op. 120 (arr.
para trío). MICHELLE BREEDT,
mezzo; SILKE AVENHAUS, piano;
THOMAS RIEBL, viola; GUSTAV
RIVINIUS, violonchelo.
PAN PC 10202 (Diverdi). 77’. DDD. N PN
He
aquí un
registro que
tiene como
primer factor
favorable la
autenticidad
en el sonido,
que nos instala en casa la tímbrica instrumental, y de la voz en
las Canciones, en toda su pureza.
Otro factor a considerar es la
comprensión de lo que se interpreta, que adquiere cotas muy
altas en la realización. También
es bella la presentación del disco.
Las obras rebosan ese espíritu experimentado del Brahms
tardío, el que compone estas
dos Sonatas para el clarinetista
Mülhfeld (la parte del clarinete
se encomienda a la viola en este
registro), y en las que condensa
ternura y melancolía de forma
magistral, o en una palabra,
evocación por y para sí mismo.
Los intérpretes lo saben y hacen
de ello, acertadamente, una
constante, dejándolo traslucir
incluso en el desenfadado y
juguetón Allegretto grazioso de
la Sonata en fa menor.
Por su parte, Michelle Breedt canta con autoridad, transparencia e intención las dos
canciones que le han sido encomendadas. Se trata, entonces,
de un disco de audición muy
apetecible. Un acierto.
José Antonio García y García
Trío Storioni
SIN PRISAS
BRAHMS: Tríos nº 1 en si
mayor op. 8 y nº 2 en do
mayor op. 87. TRÍO STORIONI.
PENTATONE PTC 5186328 (Diverdi [+
DVD, 7’]). 2007-2008. 65’. SACD. N PN
E n su primer registro para
Pentatone, el Trío Storioni firmó un Schubert excepcional
con el que apuntaba maneras.
Ahora, su Brahms no se distancia mucho de aquella maravilla, aunque se muestran ligeramente más comedidos que
entonces. Mediante la habitual
versión revisada de 1891 se
adentran en el Primero de los
Tríos, al que dotan de un matiz
de melancolía otoñal que le va
que ni pintado. El Allegro con
brío es atacado con comodidad, mostrando una pulcritud
en el empaste que demuestra
horas de vuelo conjunto muy
bien aprovechadas. El scherzo
—que se ofrece también filmado en el DVD de regalo— está
vertebrado por discurso del
piano articulado milimétricamente, con el que llegaremos
al delicioso detenimiento del
Meno allegro. Adagio y allegro
final son puras exhibiciones de
ligereza y capacidad para frasear con una delicadeza que
no puede ser más ni mejor.
El Op. 87 requiere más
envergadura en el rango sonoro y, ahí, la toma sabe también
captar la perfecta distinción de
entidades y el sutilísimo equilibrio de fuerzas que consiguen
los tres jóvenes holandeses.
Sin prisas, dejando que todo
llegue a su debido momento,
la vehemencia va apareciendo
según se adentran en el Allegro inicial. El dominio de los
parámetros técnicos les permite flexibilizar un discurso, que,
en apenas un compás, es
capaz de mutar desde el ardor
a la mayor ligereza imaginable.
En el Andante con moto
encontraremos soberbios detalles técnicos, como la limpieza
de ataque en los arcos de la
tercera variación, y, sobre
todo, de una musicalidad y
elegancia impagables, como el
82
HÄNNSLER CD 93-234 (Gaudisc). 71’.
DDD. R PM
Juan García-Rico
Sa Chen, Lawrence Foster
NO SÓLO DEDOS
CHOPIN:
china, que ya a los 14 conseguía
el primer premio en la Competición Internacional de Piano en
su país. Primeras plazas en las
competiciones pianísticas de
Leeds, Fryderyk Chopin y Van
Cliburn. Estamos, pues, ante
otra máquina perfecta tocando
el piano: pues sí, pero con una
musicalidad que brilla en todos
los modos e instantes. Puro
deleite escucharla.
Lawrence Foster comienza
el Concierto nº 1 pisando firme,
y tal vez tierra apisonada, falto
de vuelo, pero esto desaparece
en el momento que interviene
la pianista, quien imbuye a
todos (tampoco la Orquesta
Gulbenkian es una distinguida
orquesta) en lo que resta de
este concierto y también en el
Concierto nº 2 de finura musical. Y es que esta china posee
el secreto del juego de las dinámicas, su sonido se convierte
en etéreo si conviene, el equilibrio sonoro entre ambas manos
es inmaculado, frasea incomparablemente, nos deleita con el
sonido perlado y detenta un
sentido musicalísimo de la
construcción de su parte. No
hay que recomendar que la
L lega
un
cuarto volumen de esta
serie
de
Hänssler
dedicada al
repertorio de
los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev. Conocemos los dos prime-
ros, pero la distribuidora no ha
traído el tercero, que sepamos.
Ahora le toca el turno a una suite
de El lago de los cisnes, a unos
arreglos de Stravinski para La
bella durmiente y al Canto del
ruiseñor, del propio Stravinski.
Eso sí, se trata de registros de
hace tiempo, y uno de ellos, el
Conciertos para piano nº 1 en
mi menor op. 11 y nº 2 en fa
menor op. 21. SA CHEN, piano.
ORQUESTA GULBENKIAN DE LISBOA.
Director: LAWRENCE FOSTER.
PENTATONE PTC 5186 341. (Diverdi).
2008. 74’. SACD. N PN
Treinta años tiene esta pianista
CHAIKOVSKI:
El lago de los cisnes op. 20
(suite). STRAVINSKI: El canto
del ruiseñor. Tres piezas de La
bella durmiente de Chaikovski,
arr. Stravinski. SWR SO BADENBADEN UND FREIBURG. Directores:
IURI AHRONOVICH, ERNEST BOUR E
HIROSHI WAKASUGI.
intimismo con el que se canta
la quinta de las citadas variaciones. El trabajo de filigrana
encontrará su sitio en el Scherzo, alcanzando en su página
central, Meno presto, cotas del
más puro y genuino romanticismo. La escucha no dejará de
sorprendernos hasta el final,
incluso con algún pequeño
detalle gratuito pero por completo asumible.
Un disco, y un conjunto,
que se abren mutuamente
paso entre lo mejorcito del
género.
escuchen atentamente, porque
se hará con su atención aunque
no quieran.
Se añade al SACD un DVD
con la Romanza-Larghetto de
ese Concierto nº 1 (también
visible en YouTube) y una
entrevista con la pianista.
José Antonio García y García
Ruiseñor de Bour es de hace casi
cuatro décadas, caramba. Ahronovich dirigía con acierto y tensión en 1996 el miniballet del
Lago, y uno se pregunta si no es
un registro algo inútil, bello en
cualquier caso, sorprendente en
esta serie exigente en lo contemporáneo. Los arreglos de Stra-
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BOISMORTIER-DEBUSSY
vinski para La bella durmiente
son muy poderosos, no se pueden despachar con tal tipo de
vacilaciones;
además,
hay
momentos realmente concertantes, con lucimiento del violinista
Christian Ostertag. Dirige también con tensión y efectividad
Hiroshi Wakasugi, en 1999. Por
último, Bour ofrecía allá a
comienzos de los setenta un Ruiseñor rico en color y en sugerencias, con el suficiente contraste
entre fuerza y matiz que requiere
este orientalismo inventado, este
cuento que renuncia a la ensoñación, aunque no a la fábula. Es el
ballet que Stravinski quiso a partir de su ópera El ruiseñor, porque a su vez lo quiso Diaghilev,
y aquí tenemos una de las numerosas traducciones sonoras dignas y de alto nivel, entre otras
muchas. En fin, un disco de
mucho interés, con uno de los
mejores Ruiseñores posibles, un
bello mini-Lago y tres piezas
poco oídas del Chaikovski stravinskiano de aquellos años en
que todavía no podía saberse
qué grandísimo compositor iba a
ser el joven Igor. En fin, tres
fonogramas distantes entre sí,
aprovechados para esta serie que
parece rendir homenaje a una
troupe de enorme importancia
en el final de la Belle époque.
Santiago Martín Bermúdez
DEBUSSY:
En blanc et noir. Six épigraphes
antiques. STRAVINSKI: Sonata
para dos pianos. Le Sacre du
printemps, para dos pianos.
GRAUSCHUMACHER PIANO DUO,
pianos.
NEOS 20805 (Diverdi). 2006. 74’. DDD.
N PN
El dúo GrauSchumacher
está formado
por dos excelentes pianistas, Andreas
Grau y Götz
Schumacher, que tocan juntos
desde su más tierna adolescencia, hará tres décadas dentro de
un par de años. No se asustan
ante la vanguardia (Ligeti,
Crumb) ni ante los “clásicos” de
la rebeldía, lo mismo provocadores como gustaba de serlo
Cage, que respetables renovadores de absolutamente todo,
como Messiaen; ni siquiera ante
repertorios barrocos, y no ya
Bach, sino Purcell y Schütz. Por
este CD se diría que prefieren el
toque delicado y sugerente al
demasiado afirmativo. Por eso
su Debussy, tanto En blanc et
noir como los Epigramas, es de
una calidad de sugerencia supe-
Michèle Losier, Daniel Blumenthal
EXALTACIÓN
DUPARC:
Canciones completas. MICHÈLE
LOSIER, mezzo; DANIEL
BLUMENTHAL, piano.
FUGA LIBERA FUG552 (Diverdi).
2008. 62’. DDD. N PN
Aunque nos repitamos, lo diremos: Henri Duparc, longevo
(1848-1933), apenas si tiene
más producción que las trece
canciones publicadas en vida,
más unas cuantas más y algo
encontrado en los cajones. Y,
sin embargo, qué maravilla.
Estos cantos, que aquí son dieciséis, se basan en poemas de
Baudelaire, de Gautier, de Sully
Prudhomme, de Lahor, de
Leconte de Lisle y otros; a veces
son de una ingenuidad inesperada, otras de una sutileza que
se corresponde con el tratamiento exigente y de sencilla
apariencia del compositor. Son
mélodies que han merecido el
rior. Y el aspecto y recorrido clasicistas de la toccata y las variaciones de la Sonata para dos
pianos de Stravinski les va también como anillo al dedo. Otra
cosa es La consagración de la
primavera . Como es sabido, la
reducción para dos pianos tiene
un origen utilitario, para ensayos
y uso privado, pero se ha convertido poco a poco (sobre todo
en los últimos tiempos) en pieza
de concierto codiciada y cortejada. Siempre echaremos de
menos el original, pero la reducción tiene su propia lógica, su
hechizo. El virtuosismo de este
excelente dúo lleva a un equilibrio muy curioso entre lo clasicista-debussyano, por una parte,
y la violencia y la politonalidad
de la propuesta de La consagración. Por ejemplo, vayan directamente a la danza final, la Danza
sagrada de la elegida, para ver
con qué claridad resuelven estos
pianistas esa continuidad de
notas y frases a la contra, esa
ofensiva acumulación sonora, y
comprobarán a qué tipo de
equilibrio nos referimos. Nos faltará algo. Y no sabremos con
exactitud si se trata de lo que
por fuerza está ausente de la
reducción o de que esta pieza
no es la más adecuada para un
dúo como el GrauSchumacher.
No sucedía lo mismo con otras
danzas y secuencias también
poderosas, aunque todavía no
tan violentas, como los Adolescentes o el Rapto. Ahí no necesitaban machacar el teclado para
favor de las mejores voces de
todas las tesituras dentro de la
tradición francesa, desde Maurane a Kruysen, pasando por Souzay, Régine Crespin y Norah
Amsellem. Ahora llega este CD
de Fuga Libera con la voz clara,
esmaltada, carnal y vibrante de
la mezzo Michèle Losier, que
sabe moverse en el centro y el
agudo con agilidad y conmoción, pero que es capaz de llegar muy abajo, como demuestra, por ejemplo, en varios
momentos de La vague et la
cloche. Es una integral delicada
y al mismo tiempo enérgica, y
Losier desarrolla un fraseo bello
y una declamación que se
impone, claro está, como línea
melódica, pero que es capaz de
convertirse en algo parecido al
recitativo si es necesario para el
relato, para el drama. Podríamos detenernos en las virtudes
de cada uno de estos dieciséis
dar violencia. Y aun así, más allá
de estas pegas, esta lectura de
La consagración tiene momentos
insuperables que no encontraremos en otras versiones. ¿Contradicción? Tensión interna, más
bien, como decíamos en tiempos para otros fenómenos. Es el
dúo GrauSchumacher algo muy
serio y de un nivel envidiable.
Porque en el resto del recital no
hay duda alguna.
Santiago Martín Bermúdez
DEBUSSY:
La Mer. Nocturnes. Printemps.
Première rhapsodie pour
clarinette et orchestre. Prélude
à l’après-midi d’un faune. Jeux.
Images pour orchestre. Danses.
NUEVA ORQUESTA PHILHARMONIA.
ORQUESTA DE CLEVELAND. Director:
PIERRE BOULEZ.
2 CD SONY 88697 00816 2 (SonyBMG). 1966-1968. 146’. ADD. R PE
E ntre los
varios puntos
que unen a
Debussy y a
Boulez podríamos destacar, por un
lado, el común origen cultural
(aunque separado por más de
medio siglo) y, por otro, la avanzada posición de sus músicas en
el centro mismo de la modernidad de sus respectivas épocas.
De ahí que parezca inevitable
que el joven Boulez, que en sus
enfoques por parte de Losier,
pero bastará con señalar el
equilibrio entre lirismo y exaltación de un recital exquisito,
sugerente, rico. Una voz bella
hasta lo penetrante. Y un acompañamiento pianístico respetuoso, magistral incluso, de Daniel
Blumenthal. Un disco sin desperdicio, un bellísimo repertorio
y unas lecturas que son auténticas obras de arte.
Santiago Martín Bermúdez
obras tentaba ya caminos más o
menos alejados del impresionismo, se sintiera como músico
atraído por la inmensa influencia ejercida por Debussy en
prácticamente todas las generaciones de compositores del
siglo XX, y es evidente que las
evocaciones de climas, la fina
sensibilidad, la rica tímbrica, la
contenida expresividad, la
ambigüedad armónica y ese
cierto entendimiento antirromántico de la música que su
predecesor plasmó en sus partituras eran del todo afines a su
talante como director de
orquesta. No hay como escuchar los colores vertidos en La
Mer para darse cuenta además
de que este Debussy tiene algo
de lejano, de insondable, pero
al mismo tiempo de rebelde.
Hay también fuerza interior en
los tres Nocturnos , inevitable
para dar un sentido unitario a la
obra, aunque en este caso llega
aliviada de toda tensión y
remansada en un horizonte de
serenidad. Muy lograda suena
asimismo la apertura del Preludio a la siesta del fauno, en una
búsqueda a ultranza de la máxima belleza del sonido que no
oculta, por otro lado, obvios
ecos wagnerianos (no en vano
estamos a finales de los sesenta
y Boulez acaba de pasar por
Bayreuth). De las lecturas de las
Images y las Danses habría que
apuntar ante todo la prodigiosa
respuesta orquestal de los músicos de Cleveland, que demos-
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traron aquí lo que puede llegar
a hacer una de las Big Five
cuando tiene un coloso al frente. Qué buen señor para tan
grandes vasallos.
Asier Vallejo Ugarte
DVORÁK:
Concierto para violín op. 53.
Sonata op. 57. Sonatina op.
100. JACK LIEBECK, violín; KATIA
APEKISHEVA, piano. REAL ORQUESTA
NACIONAL ESCOCESA. Director: GARRY
WALKER.
SONY 88697499632 (Sony-BMG). 20052006. 75’. DDD. N PN
E s uno de
esos discos
producidos a
mayor gloria
y para mejor
difusión de
un solista, de
un virtuoso. Pero, además, se trata de un concierto monográfico
con excelentes piezas de Dvorák. Es un repertorio muy conocido, sin duda, sobre todo en el
caso del Concierto op. 53, una
de las páginas favoritas del legado concertante del XIX. También
lo son la Sonata y la Sonatina,
esta última considerada por el
compositor checo como su Op.
100 aunque no le correspondiera
precisamente ese número redondo. Por algo sería. Y basta con
oírlo para saber de qué se trata.
Virtuosismo y belleza muy inmediata, no especialmente grave,
que no plantea dificultades al aficionado: esa es la virtud de estas
páginas dvorákianas, y acaso
haya quien en eso encuentre sus
límites, pero no vamos a tratarlo
ahora.
El londinense Jack Liebeck
cumplirá treinta el año que viene. Atención a su frase, a su
sentido de la secuencia y del
tempo . Toca Liebeck como
quien está destinado a formar
parte de la escuela histórica de
los grandes virtuosos, aunque el
futuro nunca esté escrito. Acaso
lo escriba este joven violinista
con estos repertorios. En el
Concierto le acompañan con
inspiración, aunque discretos
para que Jack sea el verdadero
protagonista, la Nacional de
Escocia y Garry Walker; en lo
camerístico, le acompaña la
moscovita Katia Apekisheva,
también joven y también virtuosa. Es un disco excelente, por la
calidad de los artistas que lo
hacen posible. Es un disco bienvenido, porque lo trae un sello
que parecía oculto o sumido en
lo oscuro. Con discos como
éste, brillará.
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Santiago Martín Bermúdez
ERKOREKA:
Afrika. Kantak. Jukal. Akorda.
PEDRO CARNEIRO, marimba; MICHAEL
SCHMID, piccolo; NELLEKE TER BERG,
guitarra; IÑAKI ALBERDI, acordeón.
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE
MADRID. Director: JOSÉ RAMÓN
ENCINAR.
propio desarrollado por su
autor. Las excelentes notas de
Philip Howard (que vienen traducidas al castellano) y la cuidada presentación realzan el porte
recto y atractivo que este disco
merece.
RICERCAR RIC 285 (Diverdi). 2008. 65’.
DDD. N PN
Y es una delicia todo el disco
porque la intrínseca calidad de
las obras está muy bien puesta
de relieve por la interpretación
que de ellas hacen el Ensemble
Clematis y su primera violinista
Stéphanie de Failly, en una
interpretación brillante pero discreta, pues una cosa es la stravaganza y otra el exhibicionismo gratuito del virtuoso que,
afortunadamente, aquí no aparece para nada. Lo dicho, un
disco recomendable por todo su
contenido, no solamente por el
célebre Capriccio stravagante
que tanto debe gustarle a Skip
Sempé.
Poco se sabe
José Luis Fernández
Asier Vallejo Ugarte
STRADIVARIUS 33811 (Diverdi). 2008.
57’. DDD. N PN
E l bilbaíno
Gabriel Erkoreka lleva ya
tiempo consolidado
como uno de
los más firmes valores dentro de las nuevas generaciones de compositores españoles y muchas de sus
obras piden un sitio entre lo más
selecto del patrimonio musical
nacional contemporáneo. Es el
caso de Afrika, encargada por la
Orquesta de la Comunidad de
Madrid, escrita para marimba y
orquesta y estrenada en el Auditorio Nacional en 2002 para
sonar dos años después en la
Vienal de Venecia. Esta amplia
reflexión sobre la situación
actual del continente africano no
sólo explora al máximo las posibilidades expresivas de la
marimba, sino que la sitúa en un
universo sonoro crudo, opresivo
y salvaje por momentos que da
muestra de la dificultad del individuo para alzar la voz en un
trance para el que no hay respuestas, sino interrogantes. Es el
arte como estampa del inframundo. Al renovador lenguaje
del compositor hay que unir el
necesario peso de la polirritmia
y el folclore, en este caso de
muy diversos orígenes, hasta el
punto de que aparece evocada
la txalaparta vasca. Es precisamente la música popular vasca
la que sirve de inspiración para
Kantak (1996) o Canciones, con
el piccolo solista como evidente
reflejo del txistu. No menos fascinante es Juka (2000), para guitarra y conjunto de cámara, pieza que estudia los arraigos andaluces, árabes, hebreos e indios
del flamenco en sus vertientes
vocales, instrumentales y coreográficas. A su vez, Akorda (19981999) revela ecos gallegos, escoceses e italianos a la vez que
crea tensiones entre la tímbrica
del acordeón y los diferentes
colores de la orquesta.
El compromiso de los solistas, la Orquesta de la Comunidad de Madrid y José Ramón
Encinar con el repertorio de
nuestro tiempo y su sensibilidad
hacia la obra de Erkoreka en
particular es del todo palpable
en estas cuatro piezas, que
demuestran por otro lado el alto
grado de afirmación de un estilo
FARINA:
Capriccio stravagante. Sonate.
STÉPHANIE DE FAILLY, violín. ENSEMBLE
CLEMATIS. Director: LEONARDO
GARCÍA-ALARCÓN.
de los primeros años de
Carlo Farina,
pero sí que
era mantuano, tal como
aparece en la edición de los cinco libros con sonatas, pavanas,
danzas y demás variadas obras a
dos, tres o cuatro partes instrumentales, que publicó en Dresde entre 1626 y 1628. Fue uno
de los más tempranos virtuosos
del violín del siglo XVII y un
maestro en la utilización del instrumento con la libertad y stravaganza que, dada su expresividad, a Leonardo García-Alarcón,
director del Ensemble Clematis,
le place imaginar fuera aprendida del mismísimo Claudio Monteverdi y su Combattimento y
con esta óptica acometen la
interpretación. El hecho es poco
probable, aunque sí parece fue
alumno de Salomone Rossi y
puede que de Buonamente,
ambos colaboradores del gran
maestro de Cremona en la corte
de Mantua.
El Capriccio stravagante se
encuentra incluido en el segundo libro y es, con diferencia, la
obra más conocida de Farina,
desde que Harnoncourt nos la
descubriera hace cuarenta años.
Con sus graciosas imitaciones
de instrumentos musicales y de
sonidos de animales, es una
obra que no puede pasar inadvertida y que arroja bastante
sombra sobre el resto de su producción, algo así como lo que
ocurrió con Vivaldi y sus Cuatro
estaciones . Y, desde luego, se
reincide en el error, pues las
otras obras de Farina que aparecen en el disco son también
excelentes y es una verdadera
delicia oírlas. Escúchese, por
ejemplo, la Sonata detta la Farina incluida en el primer libro,
un prodigio de sonata para violín y bajo continuo, compuesta
probablemente para presentarla
a la Corte de Dresde buscando
su contratación como violinista.
FAURÉ:
Obras concertantes. JEAN-MARC
PHILIPPS-VARJABÉDIAN, violín; HENRI
DEMARQUETTE, violonchelo. JULIETTE
HUREL, flauta; JÉRÔME DUCROS,
piano. ORQUESTA DE BRETAÑA.
Director: MOSHE ATZMON.
TIMPANI 1C1172 (Diverdi). 2005. 64’
DDD. N PN
S e trata de
obras concertantes de casi
todas
las
épocas
de
Gabriel Fauré, desde una
juvenil Balada (1879-1881) hasta
una Fantasía de su época final
(1918). La Balada se circunscribe a los conciertos entonces
vigentes (no necesariamente
conocidos todos por Fauré),
tipo Schumann, tipo Grieg, tipo
Chaikovski, pero es obra menos
enfática. Conocidísima es la breve y deliciosa Berceuse de 1880,
aquí para violín y orquesta. La
Elegía para violonchelo y el
Concierto para violín, este último también muy temprano,
sugieren que Fauré se atiene al
modelo de sensibilidad presente
para la obra concertante de
aquellos tiempos: virtuosismo
mayor o menor, relativo énfasis,
línea y verticalidades penetrantes… Pero que no va más allá
en ese sentido, como si se quisiera conservar puro y “no culpable” de gesticulaciones y
excesos románticos para unirse
a esos que habrían de venir una
e incluso dos generaciones después: Debussy y Ravel, sobre
todo; éste, con treinta años
menos, caramba. La Fantasía de
1898 es con flauta, quedan lejos
el ultrarromántico violonchelo y
hasta el violín. Ya estamos en el
clima sonoro del fin de siglo
más o menos “impresionista”,
pero con una línea bella y
juguetona. La Fantasía de 1918
conserva mucho de la tradición
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tardorromántica, pero está muy
lejos de, por ejemplo, Brahms; y
conserva una voz propia frente a
los jovenzuelos indicados (uno
de ellos, Debussy, muere ese
mismo año; y aunque diecisiete
años menor, Fauré le sobrevive
seis años más). En fin, todo esto
significa que estamos ante un
trozo de la vida de Fauré, quizá
no el más significativo, porque
lo más importante de Fauré fue
acaso la voz. Este disco está lleno de bellezas que tienen algo
de excepcional en la carrera del
compositor; pero tanta excepción es como una regla, una
norma, una regularidad. Aceptémoslo como tal. Al fin y al cabo,
da lugar este repertorio a un disco muy bello, a una hora larga
de música bella, intensa, que a
veces embriaga como si viniera
del otro lado del Rin o se adscribiera a ese belga afrancesadísimo llamado César Franck; pero
no es eso, ni en espíritu ni
mucho menos en letra. Cuatro
excelentes solistas dan lo mejor
de sí para este recital, y el israelí
Moshe Atzmon dirige con calor
a una orquesta media que aquí
se muestra de muy buen nivel.
De mucho interés.
Santiago Martín Bermúdez
FOERSTER:
Sinfonías nºs 3 y 4. SINFÓNICA
OSNABRÜCK. Director: HERMANN
BÄUMER.
DE
MDG 632 1492-2 (Diverdi). 2008. 79’.
DDD. N PN
S e celebra
este año el
150 aniversario del nacimiento
de
Josef Bohuslav Foerster
(1859-1951) y la verdad es que
apenas se está notando a nivel
discográfico. Es como si su compatriota Bohuslav Martinu, también de conmemoraciones, le
robara todo el protagonismo…
Y no deja de ser una lástima,
pues estamos ante uno de los
grandes maestros del posromanticismo, ante un creador checo
que, sin abjurar de los hallazgos
de la generación nacionalista de
los Smetana y Dvorák, quiso ir
más allá, buscar, como Zdenek
Fibich, unos acentos más cosmopolitas. Y lo consiguió. Prueba de ello son estas dos sinfonías. Foerster nunca fue tan osado
como su amigo Gustav Mahler,
por lo que la estructura de sus
composiciones sinfónicas siempre es tradicional, aunque en su
interior se permita introducir originales alteraciones formales,
sobre todo en la sección de des-
arrollo, o arrope el discurso con
sorprendentes modulaciones
armónicas, o haga viajar los
motivos melódicos por las distintas familias instrumentales, lo
que da a las obras una sensación nueva de libertad. La Sinfonía nº 3 en re mayor op. 36
(1894) explota todos esos aspectos que enriquecen la forma clásica, pero es en la Sinfonía nº 4
en do menor op. 54 (1904) donde se advierten con mayor
intensidad. Sin duda, ésta es la
culminación del catálogo de
Foerster, su obra más ambiciosa,
lograda y grabada. Por ejemplo,
por Rafael Kubelik en un vetusto registro de Supraphon. Es
también una partitura programática, expresión de la Semana
Santa, aunque el compositor eliminó toda referencia extramusical cuando en 1924 publicó la
partitura. Tampoco hace falta
entrar en más detalles, tal es la
pujante emoción y belleza de
esta sinfonía. Su música es
extraordinaria, pero como ya
comentábamos hace un tiempo
con motivo de la publicación
del volumen con las Sinfonías
nºs 1 y 2, a las versiones de Hermann Bäumer les falta vuelo.
Los temas no respiran, el aliento
es entrecortado, la sonoridad,
tosca y pesada… Falta vida,
intensidad; falta implicación, de
ahí unas lecturas rutinarias. Y la
lástima es que no hay tanto
donde escoger…
Juan Carlos Moreno
FRESCOBALDI:
Affetti cantabile. Obras para
clave. HANK KNOX, clave.
EARLY MUSIC EMCCD-7767 (Diverdi).
2007. 61’. DDD. N PN
El clavecinista canadiense
Hank Knox
ofrece
en
este
disco
una selección
de obras de
Frescobaldi interpretadas en un
clave de 1677 que tiene una
curiosa historia de viajes de ida
y vuelta desde Europa a EEUU y
Canadá. Adquirido por Kenneth
Gilbert en 1965, se encuentra
ahora en la Universidad McGill
de Montreal y es un magnífico
instrumento de la época de
Frescobaldi.
Knox ha seleccionado una
serie de obras del gran compositor de Ferrara, pertenecientes en
su mayoría a la segunda serie de
recopilaciones editadas durante
su estancia en Roma al servicio
del cardenal Francesco Barberini, Il primo libro di capricci de
1624 y Il secondo libro di tocca-
te de 1627. La primera serie de
dos libros ya había sido publicada en 1615 y en ellos puede
encontrarse la mezcla propia de
entonces entre el seguimiento
de la prima prattica y la moderna seconda prattica, caracterizada por una nueva forma de
tocar con affetti cantabile, especie de equivalencia instrumental
de los modos introducidos en
las formas cantadas a partir de
los primeros años del siglo XVII.
Una mezcla de obras que
incluye desde las basadas en
temas populares hasta las escritas siguiendo el más riguroso
contrapunto, dan una panorámica de la música para tecla de
Frescobaldi, que no desmerece
en comparación con otros
muchos discos editados siguiendo parecidos criterios. El habitual buen sonido del que gozan
los discos conteniendo obras
para clave está presente también
en éste.
José Luis Fernández
DE LA FUENTE:
La longue marche. BENJAMÍN DE LA
FUENTE, violín e informática musical.
AEON AECD 0980 (Diverdi). 2008. 42’.
DDD. N PN
P arece
que
algo se mueve en los
sellos discográficos dedicados a la
difusión de
música moderna. Mientras Kairos anuncia la edición de un
volumen consagrado a la obra
del paisajista sonoro Francisco
López, la francesa Aeon presenta un CD cuya sonoridad parecía ser hasta el momento exclusiva de firmas discográficas que
apoyan ese ambiguo campo
estético que concilia jazz y nueva música, como es el caso de
Tzadik, dirigida por el saxofonista y francotirador estilístico
John Zorn. La pieza La longue
marche, para violín en informática musical, compuesta por
Benjamín de la Fuente (n. 1969)
en 2007, pertenece a esa forma
algo desprejuiciada de presentar
el material sonoro. De la Fuente,
en la breve entrevista que se
incluye en el cuadernillo, confiesa que, tras haber estudiado
con músicos como Grisey, sintió
la necesidad de abrirse a campos estéticos más difusos, donde la mixtura entre elementos
dispares y el uso de la electroacústica permitieran un grado
mayor de libertad. Intérprete
también de violín, De la Fuente
quiere en esta La longue marche
combinar la estructura de raíz
tradicional con la improvisación;
recurre a formas tomadas de la
música hindú y a elementos
caros a la pop music y el resultado es tan brillante en el envoltorio como poco satisfactorio en
la escucha. A De la Fuente le
falta no sólo un conocimiento
más profundo del material electrónico, sino saber realmente
hacia qué campo estético ha de
derivar. Por momentos, esta La
longue marche parece remitir a
la clásica pieza para virtuoso, un
plan magníficamente ejecutado
de variaciones para violín, pero
el tratamiento real, con varias
capas de sonido e inserción
progresiva de ruidos y voces
susurrantes, encaminan el producto hacia terrenos claramente
pop, con un final, Got rid of the
shackles, que remite al famoso
punteo de guitarra de Jimi Hendrix (así lo reconoce el propio
músico en la entrevista). El problema es que De la Fuente,
como ya le ocurriera a Romitelli,
concibe la pieza como un intento de construir una obra sobre
formas populares de un tiempo
pasado, no vivido por él y para
alcanzar un logro en una
empresa como esta o se funda
un discurso en verdad riguroso
o, en su lugar, se permite que el
sonido se convierta en pura
materia, como hacen, y con
gran efectividad, en nuestros
días, músicos como Glenn Branca o Rhys Chatham.
Francisco Ramos
GÓRECKI:
Sinfonía nº 3. CHRISTINE BREWER,
soprano. SINFÓNICA DE ATLANTA.
Director: DONALD RUNNICLES.
TELARC 80699 (Índigo). 2008. 49’.
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E s sin duda
la obra musical contemporánea con
mayor presencia en disco y a la que
se aproximan todas las formaciones orquestales. La Sinfonía nº 3
de Henryk Górecki (n. 1933) se
impone gracias, desde luego, a
la sencillez de su estructura formal y al mensaje que llevan
explícitos los textos que la acompañan, “Cantos de dolor”. Tras la
versión alemana, la del sello
Schwann, publicada en 1985, la
lectura de referencia sigue siendo la del sello Nonesuch, la liderada por Zinman y la voz de
Dawn Upshaw, precisamente un
éxito de ventas en los años
noventa. Las claves de aquel
triunfo hay que verlas en el
ámbito de músicas que cubría el
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sello norteamericano, entonces
ya en alianza con Elektra, lo que
posibilitaba el que la obra del
polaco pudiera ser conocida por
un público no afín necesariamente a la escritura sinfónica.
Por otro lado, la peculiar voz de
Upshaw, que se apartaba del
canon tradicional para expresar
con vehemencia una música que
no se ajusta a los géneros al uso
(cantata, sinfonía lírica), calaba
hondo entre unos aficionados
que, gracias a esa “estética Nonesuch”, deambulaba a gusto por
la Nueva Música. De hecho, esta
pieza de Górecki pronto entró
en algún casillero de música
espiritual para enlazarla, comercialmente, con otras propuestas
venidas del Este europeo. La
carrera de esta versión que ahora
edita Telarc no será larga, pues
se trata de una lectura académica
de la partitura, con un uso de la
voz muy impostado por parte de
Christine Brewer, muy lejos de la
capacidad de Upshaw para
sobrevolar por encima de la
masa de cuerdas y emocionar
con su monólogo. El timbre a
punto de rasgarse de Upshaw es
sustituido en la versión de Telarc
por una voz, la de Brewer, de
claro tono bel cantista, muy lleno, que canta esta música como
si se tratara de una cantata. Quedan lejos aquí los ecos del dulce
folclorismo que destilan las
melodías saturadas de la Tercera
de Górecki, que, en cierta medida, remiten al Szymanowski del
Stabat Mater. La orquesta de
Atlanta no ayuda, precisamente,
a conformar una pieza que prenda en el receptor, pues la sucesión de cánones con que se
estructura la obra se emiten sin
brillo ni color, sobre todo en la
segunda sección, allí donde se
solicita de la orquesta una especial puntuación de los timbres.
Russell García
ENJOY GERSHWIN WITH ELLA & SATCHMO
GERSHWIN: Porgy and
Bess (selección). ELLA
FITZGERALD, voz; LOUIS ARMSTRONG,
voz y trompeta. ORQUESTA.
Director: RUSSELL GARCÍA.
MCPS 232592 MEMBRON. (Cat
Music)1957. 66’. ADD. H PM
Atención a este disco. Fue un
clásico durante mucho tiempo,
y lo presentaba el sello Verve,
uno de los más importantes de
música de jazz. Más tarde, lo
distribuyó Polygram. Según
hemos leído en alguna parte,
lo han incluido en el Grammy
Hall of Fame por su significado
histórico y artístico. Es decir,
que si fue un clásico, ahora es
algo más, un registro legendario que, sin embargo, está a
nuestro alcance. Ha adquirido
todos los formatos y ha pasado
incluso por nuestros quioscos
de prensa. Esta grabación tiene
más de medio siglo y sigue
siendo fresca, vigorosa, bella.
Pero al aficionado habitual de
la música y de la ópera habrá
que advertirle, si es que no lo
sabe ya de sobra, que el enunciado de la ficha que proponemos puede ser engañoso. Algo
que hay que abandonar al oír
este disco es la idea de que se
trata de una selección de la
ópera de Gershwin. Es eso,
pero es otra cosa.
Pese a que el disco se presenta como una selección de
Porgy and Bess, no es exactamente eso (o, podríamos decir:
it ain’t necessarily so!). Pese a
que lo protagonizan de manera
absoluta la voz maravillosa de
Ella Fitzgerald, la trompeta de
Armstrong y la voz irrepetible,
áspera, de enorme musicalidad
de este último, no es una grabación propiamente jazzística.
Todos los papeles los asumen
Fitzgerald y Armstrong, no hay
coro y la orquestación sufre un
cambio total; pero no se trata ni
de un combo, ni de una jazzband, sino de una auténtica
orquesta de variedades (promenade), uno de esos conjuntos
que evolucionan a partir de
propuestas como las de Paul
Whiteman o Glenn Miller antes
de la segunda guerra, con esos
característicos acordes y trallazos de los metales; eso sí, con
unos músicos espléndidos,
como ese pianista innominado
aquí, pero que es Paul Smith. Y
con Alvin Stoller, también innominado, en la percusión.
El parentesco de estas
orquestas con el jazz es innegable, pero el jazz es otra cosa.
Y, desde luego, Porgy and
Bess no es una jazz-opera; si
acaso es una folk-opera , una
blues-opera (si es que esto último significa algo con un mínimo de trayectoria y tradición
en el teatro lírico del siglo que
se fue; pero es un concepto
que ayuda a saber qué es esto
y de qué estamos hablando).
Falta aquí el elemento de
improvisación (en jazz, la
interpretación es la obra, como
dice José Ramón Rubio), pero
no falta ese otro sentido tan
propio del jazz, el de recreación a partir de una partitura
dada, un recrear que produce
el efecto de espontáneo,
impensado y populista; cuando es algo preparado de manera minuciosa, rigurosa y de
alto nivel, y ese nivel puede
ser popular, nunca populista.
Satchmo y Ella están sencillamente maravillosos, eso no
habría ni que decirlo. Todo
empieza con una amplia obertura muy en la línea de ese
tipo de conjuntos que hemos
evocado (una obertura arreglada por Russell García, sin
duda, y que toma motivos de
la ópera, en especial los más
conocidos: Summertime, I got
plenty o’nottin, Bess, you is my
woman now y otros muchos).
Y sigue con un desgranar de
números de la ópera en la que
se reparten canto los dos protagonistas, si bien a menudo es
la trompeta de Armstrong la
que introduce el tema, la que
canta primero, por decirlo así.
El swing y el canto abluesado,
junto con el color y el dinamismo del conjunto, dominan la
mayor parte de esta bella
recreación, una hora y pico de
musicalidad total, de belleza a
partir de una de las óperas más
hermosas del siglo, con resultados que van de la agitación a
la quietud lírica, porque una
cosa no quita la otra.
Santiago Martín Bermúdez
Francisco Ramos
HAENDEL:
Suites para piano. EVGENI
KOROLIOV, piano.
PROFIL PH08033 (Gaudisc). 2007. 78’.
DDD. N PN
86
Se nos ofrecen en esta
grabación las
Suites nºs 3 ,
4, 7 y 8, y en
ellas
hace
p a t e n t e
Koroliov su arte depurado,
reposado, trayéndonos a la percepción el clave en muchos
momentos sin abandonar su
sonido cuajado y compacto.
Perfecto constructor y claro
ejecutante, deja buena marca de
ello en fragmentos como la
Variación V de la Suite nº 3 en
re menor HWV 428 y el Presto
que le sigue. De su capacidad
de organización en el discurso
musical puede ser ejemplo la
larga Obertura de la Suite nº 7
en sol menor HWV 432.
Nos encontramos, pues,
ante un traductor del pentagrama, que pone sus ricos recursos
al servicio de las partituras y
erige un entramado sin fisuras,
con su sonido sólido, un poco
pesante tal vez por la cualidad
tímbrica densa. Más ejecutante
que intérprete, su labor admira
por consecuente y cuajada,
dando en todo momento lo
necesario con un toque de
maestría.
José Antonio García y García
HAENDEL:
Música para los reales fuegos
artificiales. Música acuática.
Versión para trompetas, timbal y
continuo. JOACHIM SCHÄFER,
trompeta piccolo.
TROMPETENENSEMBLE JOACHIM SCHÄFER.
PREUSSISCHES KAMMERORCHESTER.
CHRISTOPHORUS CHR 77302
(Diverdi). 2007-2008. 52’. DDD. N PN
V ale que no
se conserve
n i n g ú n
manuscrito
original
ni
ninguna edición autorizada de la célebre música que
Haendel escribió para el real
paseo en barca que Jorge I se
dio por el Támesis, pero ello no
da derecho a que cada cual la
interprete como le venga en
gana. Es lo que hace Joachim
Schäfer, un virtuoso fan de la
trompeta piccolo, una trompeta
de pistones más aguda que la
trompeta normal, creador de un
conjunto de este tipo de trompetas que lleva su nombre y con
el que ha grabado en este disco
una mezcla de la segunda y tercera suites de Water Music y la
suite de los Royal Fireworks ,
corriendo a su cargo los correspondientes arreglos. Completan
el disco dos conciertos y una
sonata para oboe arreglados
para trompeta piccolo e interpretados por él con la Orquesta
de Cámara de Prusia.
Aunque en estos momentos
resultan un tanto singulares
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arreglos como estos, conviene
recordar lo que al parecer dijo el
célebre torero, creo que Rafael
“El Gallo”, cuando le presentaron a Ortega y Gasset: “tié que
haber gente pa tó”. Ahora bien,
hay que reconocer que Schäfer
es un trompetista excepcional,
como puede comprobarse en
los dos conciertos y en la sonata, actuando como solista. El
conjunto de trompetas se puede
decir que no encaja del todo
mal en las otras dos obras, dado
su carácter de música al aire
libre, particularmente en los
Royal Fireworks y seguro que
tanta trompeta hubiera encantado a Jorge II, tan amante de los
instrumentos de metal y su uso
con aire marcial en los fuegos
artificiales montados para celebrar la Paz de Aquisgrán. En fin,
nos remitimos a lo que dijo el
torero, que también era filósofo
a su manera.
José Luis Fernández
HAENDEL:
Arias para Cuzzoni. SIMONE
KERMES, soprano. LAUTTEN
COMPAGNEY. Director: WOLFGANG
KATSCHNER.
BERLIN 0016422BC (Gaudisc). 2008.
70’. DDD. N PN
S e ha titulado este CD La
Diva y dedicado a recorrer arias que
Haendel
escribió para
Francesca Cuzzoni (1700-1772),
una de las grandes estrellas con
las que el compositor contó en la
Royal Academy of Music de Londres en los años 1720. Cuzzoni
cantó en concreto para la compañía durante cinco temporadas
(1723-1728), tiempo en el que
participó en el estreno de once
óperas de Haendel, nueve de las
cuales están aquí representadas
con un total de catorce arias (Scipione, Giulio Cesare, Alessandro,
Rodelinda, Siroe, Tolomeo, Flavio, Riccardo primo y Admeto).
El título del CD viene bien a la
personalidad de la eximia artista
italiana y se ajusta también perfectamente a la de Simone Kermes, la soprano alemana que le
da aquí voz, una de las más controvertidas a la par que rutilantes
estrellas del actual canto barroco.
No es Kermes desde luego
cantante para todos los gustos,
precisamente por sus poses de
diva en los escenarios y por su
tendencia a la sobreinterpretación, sobre todo en las ornamentaciones de los da capo, que ella
misma se escribe. La cantante
tampoco posee un instrumento ni
Rinaldo Alessandrini
RETÓRICA EXUBERANTE
HAENDEL: Escenas
de Poro, re delle Indie,
Orlando, Radamisto,
Flavio, re dei longobardi,
Tamerlano, Ezio, Rinaldo,
Alessandro, Amadigi di Gaula
y Ottone, re di Germania.
SANDRINE PIAU, soprano; SARA
MINGARDO, contralto. CONCERTO
ITALIANO. Director: RINALDO
ALESSANDRINI.
NAÏVE OP 30483 (Diverdi). 2008. 72’.
DDD. N PN
S i el canto barroco cayese
algún día en decadencia habría
que volver una y otra vez a
álbumes como este que nos
trae Naïve para entender la
retórica haendeliana, la riqueza
emocional de sus páginas y,
cuando toca, el exuberante virtuosismo de algunas arias. Sandrine Piau y Sara Mingardo son
dos artistas crecidas y educadas
en el barroco, y sus voces, muy
distintas entre sí, se miran, se
siguen, se imitan en el fraseo y
una técnica sobresalientes, pues
aunque la musicalidad parece
fuera de toda duda y el timbre es
brillante y atractivo en los agudos, su color no es demasiado
homogéneo, la línea no es siempre precisa y en los graves tiene
algunos problemas, pero todo
ello queda compensado por una
fuerza dramática indiscutible, que
funciona tanto en las arias de bravura (Scoglio d’immota fronte de
Scipione o No, più soffrir non
voglio de Alessandro son buenos
ejemplos) como en las más tiernas, por más que en páginas
como Piangerò o Se pietà di me
non senti de Giulio Cesare falte
algo más de sutileza en el fraseo,
sobre todo en las voces medias.
Tal vez Kermes no sea un prodigio de refinamiento en el arte del
canto pero tiene recursos sobrados para provocar el encantamiento de cualquiera. El acompañamiento del conjunto de Katschner es intenso, ágil y preciso. El
disco ofrece además dos versiones alternativas de sendas arias
de Rodelinda nunca hasta ahora
grabadas.
Pablo J. Vayón
HAYDN:
Cuartetos para cuerda.
Antología, vol. 1. CUARTETO
SCHUPPANZIGH.
ACCENT ACC 24197 (Diverdi). 2008.
60’. DDD. N PN
se funden en colores de insólita belleza cuando suenan juntas en los trances pasionales de
Orlando, Poro, Tamerlano,
Ottone, Radamisto y Rinaldo.
La soprano francesa canta con
una limpidez milagrosa y una
pureza vocal sin igual dentro
de su cuerda, como demuestra
en la doliente Mà chi punir
desio de Flavio, pero no le
tiembla el pulso ante arias
imposibles como No, più soffrir
non voglio de Alessandro, donde está verdaderamente exultante. La contralto veneciana
tiene una voz oscura, sombría,
mórbida, de rara suavidad, y
entona las melodías haendelianas con una musicalidad primorosa. Su muy emotiva lectura de Pena tiranna de Amadigi
de Gaula es insuperable. Cercano a ambas, cuidadoso con
sus voces e inspirado como de
costumbre, Rinaldo Alessandrini nos trae un Haendel de
suprema italianidad, luminoso
Sobre instrumentos históricos,
el
Cuarteto
Schuppanzigh se produce
con
equidad y exquisitez. El segundo calificativo no necesita aclaraciones; el primero quiere
expresar que con elegancia
extrema, el equilibrio entre
voces es también exquisito. Es
hasta cierto punto difícil fijarse
en esta o aquella voz, aunque
ya sabemos que es indudable la
asignación de preeminencia al
primer violín en el Cuarteto en
la mayor op. 9, nº 6.
En el Cuarteto en re mayor
op. 5, nº 6, “La rana”, del grupo
de los Cuartetos Prusianos , ya
Haydn avanza hacia nuevos
derroteros, plasmando una forma musical más avanzada en la
que sitúa el Minueto como tercer tiempo y da mayor realce y
elaboración al último.
Una especial densidad se
pone de manifiesto en el Cuarteto en do mayor op. 74, nº 1,
como los cuartetos Apponyi en
general, datado en 1793, en el
que el de Rohrau desarrolla su
sentido orquestal y su madurez
en el ámbito cuartetístico.
La grabación es de una gran
naturalidad, y el Cuarteto Schuppanzigh se evidencia como dotado de un sentido especial, con
interpretaciones coherentes, de
de sonoridad y bravo de temperamento, radiante en la euforia y conmovedor en los
lamentos. Los recitativos
adquieren pleno sentido teatral
y sus músicos de Concerto Italiano rinden además al máximo
nivel en las oberturas de Poro
y Alessandro, consolidando su
prominente situación en la
esfera musical del momento y
dejando que esta espléndida
fiesta haendeliana alcance la
condición de indispensable.
Asier Vallejo Ugarte
excelsa musicalidad y gran transparencia. Un aporte de gran calibre a la recreación grabada de
cuartetos de Haydn.
José Antonio García y García
HAYDN:
Acide. BERNARD RICHTER (Acide),
RAFFAELLA MILANESI (Galatea),
JENNIFER O’LOUGHLIN (Glauce).
HAYDN SINFONIETTA WIEN. Director:
MANFRED HUSS.
BIS SACD-1812 (Diverdi). 2008. 70’.
DSD. N PN
L a conmemoración del
Año Haydn
está pasando
muy discretamente en
el
terreno
discográfico, pero ha permitido
desenterrar algunos títulos no
habituales de su producción
para una revisión modernizada.
Ese es el caso de esta Acide, una
fiesta teatral en un acto estrenada en 1763, aunque la versión
utilizada para este disco es la
revisión y ampliación que el
propio compositor realizó en
1773 con vistas a un nuevo
estreno, que nunca se produjo.
Fue su primera ópera italiana y
sirvió para conmemorar la boda
del hijo menor del príncipe
Esterházy.
Cuatro arias y la mayor par-
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te de los recitativos de la versión
de 1763 se han perdido. Para
esta edición se han utilizado los
materiales supervivientes de esa
primera versión y se han incluido tres números nuevos escritos
en 1773 ya sumido el autor en el
período Sturm und Drang y
cuyo resultado es de una exquisitez remarcable. Manfred Huss
logra un sutil equilibrio orquestal, imprescindible para apreciar
todo su potencial (dada la cantidad de fragmentos orquestales),
y lo pone al servicio de unas
voces muy bien escogidas, entre
las que destacan las dos protagonistas femeninas, quienes
defienden sus papeles con
intensidad y buen gusto.
Carlos Vílchez Negrín
HINDEMITH:
Música para piano y orquesta
op. 29 (para la mano
izquierda).
DVORÁK:
Sinfonía nº 9 “Del Nuevo
Mundo”. LEON FLEISHER, piano.
SINFÓNICA CURTIS. Director:
CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1141-2 (Diverdi). 2008.
64’. DDD. PN
R ealmente,
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el
pianista
Julius Wittgenstein tenía
un problema.
Como sólo
podía tocar
con la mano izquierda, encargó
a un buen puñado de compositores que le escribieran obras de
cara a crearse un repertorio.
Pagaba bien, muy bien incluso,
por lo que todos aquellos a los
que pedía un concierto cumplían solícitamente el encargo. Lo
hicieron Ravel, Prokofiev, Korngold, Strauss… Pero la mayoría
de composiciones no le gustaron a Wittgenstein en absoluto.
Eran demasiado modernas para
su sensibilidad. Y en el caso de
la Música para piano y orquesta
op. 29 de Paul Hindemith, el
resultado debió parecerle ya
monstruoso. Le horrorizó tanto,
que haciendo valer que los
derechos de propiedad de la
partitura eran suyos, se negó a
tocarla o a que otros la tocaran,
evitó que se publicara y la guardó en un armario, donde se
quedó hasta que en 2002
alguien la encontró. Dos años
más tarde, Leon Fleisher la estrenaba en Berlín.
Un estreno de Hindemith
siempre vale la pena. Y más uno
de este calado, pues Música para
piano y orquesta data de 1923,
precisamente la época en que el
compositor se solazaba espantan-
Cuarteto de Jerusalén
IMPULSO JUVENIL
HAYDN: Cuartetos op. 20,
nº 5; op. 33, nº 3 y op. 76, nº
5. CUARTETO DE JERUSALÉN.
HARMONIA MUNDI HMX2962030.
2008. 63’. DDD. PN
En la edición monográfica que
el sello Harmonia Mundi dedica
a Haydn estamos encontrando
joyas como este disco. Si en el
primer volumen los cuatro jóvenes del Cuarteto de Jerusalén
nos dejaban un extraordinario
sabor de boca con su selección
—esa versión del Cuarteto “La
alondra” merece ser enmarcada—, esta segunda entrega es
rotundamente excepcional.
Estamos ante un conjunto que
aúna la brillantez y la luminosidad del enfoque instrumental
tradicional con una claridad textural y una frescura conceptual
aprendidas de ese mundo al
que con cierta pedantería denominan históricamente informado. El desparpajo de estos cuatro arcos nos entrega un Haydn
revestido de un impulso juvenil
que le viene como anillo al
dedo. Los tempi son, simplemente, perfectos. La elegancia
con la que extraen el gracejo
melódico del Op. 20, nº 5 suavizando ligeramente la rusticidad
latente en su trío, o la transparencia con la que exponen su
fuga, se dan la mano con otros
pasajes en los que los atrevimientos equilibran esa sensatez
y convencen. El Op. 33, nº 3
mira de reojo al Mosaïques,
especialmente en su Menuetto,
llevado a uno y transformando
las corcheas. La exhibición de
virtuosismo del Allegretto se
convierte en vitalidad contagiosa
en el Presto final, con sus
toques de frescura en forma de
libertades dinámicas en las repeticiones. El Op. 76, nº 5 reserva
al chelo y a la viola la oportunidad de demostrar su valía, y
ciertamente la aprovechan.
Magnífico disco, con una
toma sonora a la altura de las
circunstancias y un libreto muy
majete.
Juan García-Rico
Roger Norrington
UNA GRAN CREACIÓN
HAYDN: La creación.
Esta grabación procede de
tomas en directo realizadas en
marzo de 1990 en la sala de
cámara de la Philharmonie de
Berlín. Sus protagonistas, ya lo
ven en los créditos, son un
auténtico lujo y su labor hace
plena justicia a esta gran obra
maestra. El sonido camerístico y
a la vez sinfónico de la Orquesta de Cámara de Europa, que a
menudo, como es el caso que
nos ocupa, resulta además históricamente bien informado, si
tiene ante sí a un director como
Norrington, convence plenamente desde la poderosa introducción. Y además está el
coro… ¿diremos de este prodi-
gio que a las órdenes de Marcus
Creed ha llegado a lo más alto?
El RIAS Kammerchor es uno de
los mejores del mundo y un
director como Norrington, que
en 1962 fundó el mítico Schütz
Choir, es capaz de extraer de él
lo máximo, tanto en lo que a
una aleccionadora transparencia
de líneas se refiere como al
imponente efecto de conjunto,
además de una riqueza de matices que sólo está al alcance de
agrupaciones vocales del máximo nivel. La coherencia y excelencia que mantienen coro y
orquesta llega también a los
solistas, familiarizados todos
ellos con el universo interpretativo historicista y con el gran
repertorio oratorial. El menos
conocido de los tres es el tenor
lírico Scott Weir pero cumple
perfectamente con su papel y
nos convence del todo aunque
el timbre de su voz quizá no sea
tan hermoso como el del bajo
Peter Lika ni como el de la
do al respetable con óperas blasfemas como Santa Susanna o las
estridencias de sirena de la Kammermusik nº 1. Realmente, cabe
preguntarse qué demonios esperaba Wittgenstein al encargar una
obra a un personaje así. ¿Un nuevo Concierto de Brandemburgo?
Para eso tendría que haber espe-
rado una década, a la conversión
de Hindemith como apóstol de la
tradición. Pero en esos primeros
años 20 el músico hacía gala de
provocador, y si bien decía en
una carta al pianista que su obra
era simple y en absoluto problemática, lo cierto es que o mentía
o exageraba. Porque la partitura
CHRSTIANE OELZE, soprano; SCOTT
WEIR, tenor; PETER LIKA, BAJO. CORO
DE CÁMARA RIAS. ORQUESTA DE
CÁMARA DE EUROPA. Director:
ROGER NORRINGTON.
2 CD PROFIL PH07074 (Gaudisc).
1990. 97’. DDD. PN
soprano Christiane Oelze —
pero no todos los tenores de
La creación tienen que ser
Peter Schreier o Fritz Wunderlich, aunque muchos tengamos
ese color en la memoria y, probablemente de modo inconsciente, lo estemos esperando.
Pero Weir no decepciona; al
contrario, y se une a un equipo impecable para ofrecernos
un Haydn genuinamente clásico, apolíneo, bellísimo. Muy
recomendable.
Josep Pascual
es un ejemplo señero de ese
seco y agresivo antirromanticismo de su primera etapa creativa.
El primer movimiento, por ejemplo, con sus ritmos obsesivos y
su fachada de tocata, corta como
un cuchillo, mientras que el
segundo parece disfrutar con
unas sonoridades que hacen de
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las escenas de feria de Petrushka
el epítome de lo galante… Sólo
el tercer movimiento, con su
extenso dúo de corno inglés y
piano, muestra un momento de
calma y un atisbo de belleza, clásica e impersonal, pero belleza al
fin y al cabo. Estamos, pues, ante
una obra de lo más interesante.
Como acompañante, un clásico
de toda la vida, la Nuevo Mundo
de Dvorák, en una decisión
como mínimo sorprendente,
pues es difícil encontrar dos
obras más alejadas entre sí que
éstas, pues, como no sea el protagonismo del corno inglés en los
tiempos lentos, poco hay de
común entre ellas… No obstante,
la interpretación de Eschenbach
y los jóvenes del Instituto Curtis
de Filadelfia es exultante, fogosa,
arrolladora. Sólo le falta depurar
un poco el sonido (los colores
tienden a planos, con perfiles
demasiado homogéneos), para
figurar en el grupo de las referencias. No lo es, pero tampoco una
del montón. Para nada.
Aus Trachila. CHRISTOPH
OGIERMANN, voz. HOLST-SINFONIETTA.
las particularidades del sonido a
través de un microscopio. La sorpresa llega cuando la línea instrumental de la obra, escrita para
gran conjunto, y basada en textos de Ovidio y Ransmayr, da
prioridad a la voz, una aparición
fantasmal, que juega con los mismos timbres orquestales (casi
habría que hablar de un comentario vocal totalmente alucinado
sobre el desarrollo instrumental).
El mismo Hummel indica que, en
este caso, se trata de una voice
artist. Pero la obra alberga también un planteamiento cercano al
ritual. La repetición y el tono cercano a una plegaria, como si los
instrumentos intentaran expresarse por medio del lenguaje hablado, hacen pensar en el malogrado Claude Vivier. En efecto, hay
mucho aquí de aquel afán de
Vivier, consistente en partir de
un plan formal sencillo para atrapar un mundo sonoro de plenitud, de consecución de algo
parecido a la pureza. El material
de Hummel, un poco como en
Vivier, se articula sobre pequeñas y estáticas secuencias que se
rigen por un orden ritual, que, en
lugar de buscar desarrollos
amplios y ostentosas variantes
tímbricas, tienden hacia el silencio, a un cierto recogimiento.
NEOS 10804 (Diverdi). 2006. 59’. DDD.
PN
Francisco Ramos
Juan Carlos Moreno
T. HUMMEL:
Ya los primeros sonidos
de esta obra
extensa del
alemán Thomas Hummel
(n. 1962), Aus
Trachila, de 2003-2006, que ocupa la totalidad del CD, hacen
pensar que el compositor ha
debido tener una fuerte relación
con los medios tecnológicos más
avanzados para articular su ambiciosa pieza. En efecto, se da la
noticia, en el cuadernillo que
acompaña al disco, de que Hummel ha estudiado y practicado la
música con ordenador en el laboratorio del IRCAM parisino y que
ha confeccionado algunas de sus
recientes obras con los medios
puestos a su alcance por el Estudio de Música Experimental de
Friburgo. Esa rugosidad del sonido, el mantenimiento de prolongadas secuencias y el timbre tan
cercano al material electroacústico, solamente se pueden deber a
un profundo conocimiento del
arsenal tecnológico, que Hummel
aprovecha perfectamente para
dar en esta obra esa sensación de
extrañeza que tantas veces
hemos aplaudido en compositores como Grisey. Como el francés, Hummel parte de pequeñas
células que desarrolla de forma
sinuosa, como extrayendo todas
JANÁCEK:
Cuartetos nºs 1 y 2. DVORÁK:
Cipreses. CUARTETO DE LEIPZIG.
MDG Gold 307 1472-2 8 (Diverdi).
2007. 81’. DDD. PN
Nos dice un
lector imaginario
ante
este CD: ¿y
ahora, qué?
Lleva usted
años alabando referencias de los dos Cuartetos de Janácek por tal o cual
formación. Y hace poco llegó
usted a su culminación; nos dijo
que la versión del Emerson era
el no va más. Como si no fuera
a haber nuevas versiones. Fue
usted imprudente, y ya ve, aquí
llegan los chicos del Leipzig, sin
darnos respiro. Ese lector imaginario ahonda en la heridita:
cómo es posible que nos lleguen de manera permanente,
como un goteo y desde hace
años, versiones bellas, ricas, dramáticas, intensas de los dos
Cuartetos en que Janácek vertió
autobiografías y declaraciones
de amor a la simpar Dulcinea
que se llamó Kámila Stösslová.
Los del Emerson, sin olvidar
toda esa serie amplia aunque no
infinita de formaciones de cuarteto que han versionado y revisi-
tado estas dos obras maestras de
última madurez, marcaban un
punto elevadísimo. Acaso
alguien los supere, pero no sé
cómo. Esto es, no sé en qué
podría consistir esa superación.
Y, de repente, llega este registro
del Leipzig. Quién sabe si
“mejorado” por los ingenieros,
en eso prefiero no meterme,
aunque sé por qué lo pongo así.
Como prueba de lo intenso de
estas lecturas, prueben simplemente la “galopada” del cuarto
movimiento del Primero; o esa
especie de “ostinato” del segundo movimiento del otro cuarteto. Además, los del Leipzig
redondean con generosidad de
minutaje un disco ya de por sí
rico en contenidos; los doce
Cipreses de Dvorák son un contraste de un cantabile límpido,
un remanso después de las turbulencias de Janácek. Ambos
compositores se complementan,
y este disco del Leipzig lo resume a su manera, con sabiduría y
con la versatilidad de las formaciones que dominan los más
diversos repertorios.
Santiago Martín Bermúdez
KHACHATURIAN:
Concierto-Rapsodia para violín
y orquesta en si bemol menor.
Concierto para violín en re
menor. NICOLAS KOECKERT, violín.
REAL ORQUESTA FILARMÓNICA.
Director: JOSÉ SEREBRIER.
NAXOS 8.570988 (Ferysa). 2008. 64’.
DDD. PE
Los compositores soviéticos, al contrario que la
mayoría de
los estadounidenses, no
solían ser longevos. Aunque sus
muertes siempre eran naturales.
Lo de los escritores soviéticos es
otra cosa. El armenio Aram Khachaturian vivió entre 1903 y
1978, esto es, tres años antes y
tres después del camarada
Dimitri Dimitrievich Shostakovich. Ambos, en fin, eran
mucho más jóvenes que Prokofiev. Khachaturian fue un compositor de buen oficio, amplia
inspiración, gran capacidad de
desarrollo, sentido dramático
cuando hacía falta en el teatro,
de estro tardorromántico porque así eran las cosas en la
URSS… Pero Khachaturian sufre
en la comparación con esos dos
compositores. Y no sólo con
ellos, pero ellos fueron lo más
brillante, lo más galano. Todos
lo pasaron mal, no hubo ninguno que se salvara del sufrimiento. Una leyenda lejana colocaba
entre los músicos favorecidos
por el régimen a Khachaturian.
No le presten atención, antes
había otra que situaba como
favorecido a Shostakovich.
Nos llegan en este CD dos
obras concertantes de muy alto
nivel, aunque sorprenda que
este tipo de inspiración haya
tenido lugar hacia 1940 (el Concierto ) y ¡hacia 1961! (El Concierto-Rapsodia). David Oistrakh
tocó en el estreno de 1940 y
Khachaturian, con 37 años, se
convirtió en uno de los principales artistas soviéticos. La obra lo
merece, es de lo más importante
de la literatura concertante para
violín del siglo XX, y ya es hora
de deshacerse de los prejuicios
unas veces progres y otras antisoviéticos contra esta obra.
Escuchen esos casi 40 minutos,
y en especial el bello movimiento central, un Andante lírico,
emotivo. Koeckert lo borda en
este disco, de manera que sigue
la estela del grandísimo rey
David. Pero Koeckert también
se comporta como gran maestro
en el Concierto-Rapsodia de
1961 (Khachaturian dio por
entonces otras dos piezas así llamadas, para piano y para violonchelo), y en esto sigue al
dedicatario, otro grandísimo
nombre del violín soviético,
Leonid Kogan, que lo estrenó en
1962. Bienvenido sea este disco,
que nos permitirá volver a admirar una de las obras más conocidas de Khachaturian, el Concierto; y otra menos sabida, pero no
menos inspirada: atención a
esos 26 minutos, un solo movimiento, un desarrollo realmente
magistral. José Serebrier y la
Royal Philharmonic aseguran
unos acompañamientos espléndidos, rigurosos.
Santiago Martín Bermúdez
LEDESMA:
Sonatas para violín y bajo. BLAI
JUSTO, violín; ELISA JOGLAR,
violonchelo; BERNARD ZONDERMAN,
guitarra.
RAMÉE RAM 0901 (Diverdi). 2006. 69’.
DDD. PN
E stas cinco
son todas las
sonatas conocidas de Juan
de Ledesma
(c. 1713-1781).
Fueron descubiertas por Lothar Siemens en
1986 y editadas por él mismo tres
años más tarde. Merecen ser
conocidas como prueba del
buen nivel que gozaba el violín
español en época preclásica.
Ledesma, que formó parte durante muchos años de las orquestas
89
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de ópera de la Corte, dominaba
la técnica compositiva proveniente de Italia, sobre todo Corelli y Tartini, pero también introdujo en estas obras un toque castizo, andalucista, en los ritmos.
Tímbricamente, los intérpretes
han buscado incidir en ese rasgo
al incorporar la guitarra al bajo
continuo. Músicas, en fin, frescas
y sin demasiadas pretensiones,
pero muy bien escritas para el
instrumento protagonista. Las
versiones son elegantes, resultan
equilibradas, gozan de limpio
sonido, ofrecen un fraseo elegante —sobre todo en los dos atractivos lentos, Largo y Andantino,
de las Sonatas en mi bemol
mayor y fa mayor— y una variada articulación. Soslayan también
algunas ingenuidades y ramplonerías —esos minués con variaciones que critica Siemens y no
sin razón—, defendiendo en
suma con convicción contagiosa
esta interesante recuperación del
patrimonio histórico.
Enrique Martínez Miura
LÓPEZ:
La selva. Belle confusion 969.
Buildings. Qal’at Abd’al-Salam.
O parladoiro desamortuxado.
Untitled. FRANCISCO LÓPEZ,
grabación de audio y manipulación
sonora.
5 CD KAIROS 0012872KAI (Diverdi).
1993-2008. 312’. DDD. PN
De
90
modo
sorprendente, el sello
Kairos edita
estos días un
álbum, conteniendo cinco
discos, del paisajista español
Francisco López, un artista sonoro cuya obra grabada solamente
se podía encontrar en las pequeñas firmas discográficas. De una
de ellas, la francesa, y muy refinada, Sonoris, pertenecen las
dos primeras obras de este pack,
Belle confusion 969 y La selva,
precisamente, las dos obras
mayores del catálogo del músico. El resto del registro no es tan
interesante, tan fascinante. Se
encuentran desde piezas que
abren la estética de sonidos
saturados e “industriales” de este
autor, un mundo que está tan
dominado por el medio ambiente (el rural, pero también el
urbano) que, por momentos,
parece remitir claramente a una
estética de las máquinas, en el
cuarto CD, con Qal’at Abd’alSalam. De las 7 secciones que la
integran, lo mejor está en los
números 3, 5 y 7. Lo más significativo y atrayente de esta obra
de 1995 es la continua potencia
sonora con que está estructurada, sin los largos momentos de
reposo de obras como la Untitled nº 217, que ocupa casi todo
el quinto CD, donde el material
apenas se mueve.
Lo que le interesa a López
es lo más parecido a la materialización del sonido. En sus performances, que no andan lejos del
universo tecnológico de los DJ’s,
la descarga de decibelios en los
momentos de tensión provoca la
ilusión de una evidente (y terrorífica) materialización del sonido, lo que no se consigue en la
escucha de los discos, que quedan como un ejemplo, hasta
cierto punto, refinado, del arte
de López.
Uno de los espacios frecuentados por Francisco López es la
selva. Formidable entorno acusmático natural, los bosques de
Brasil, Venezuela, Senegal o
Gambia ofrecen al artista una
riqueza de texturas extraordinaria. En Belle confusion 969 (la
pieza que ocupa el segundo CD)
plantea un tratamiento electroacústico sobre el material de origen: cada fenómeno sonoro se
agrega y contradice al precedente en esta bella confusión que
reina en el universo acusmático
del bosque tropical, fantasmas
sonoros que pasan, normalmente, en un segundo plano y que
se afirman aquí como los ruidos
que conforman una parte esencial de la vida. Bosques de signos electrónicos, donde los cantos y silbidos de los pájaros, el
viento en los ramajes o la lluvia
que cae parecen surgir del cuerpo metálico de las máquinas;
sonidos que, ensamblados, producen efectos de intensa belleza.
Francisco Ramos
MALIPIERO:
Sinfonía nº 1 “In quattro tempi,
come le quattro stagioni”.
Sinfonía nº 2 “Elegiaca”.
Sinfonie del silenzio e della
morte. SINFÓNICA DE MOSCÚ.
Director: ANTONIO DE ALMEIDA.
NAXOS 8.570879 (Ferysa). 1993. 78’.
DDD. PE
S egundo
volumen de
la reedición
que de la
integral sinfónica de Gian
Francesco
Malipiero (1883-1973), publicada
originalmente por Marco Polo,
está llevando a cabo Naxos. En
esta ocasión nos llegan sus dos
primeras sinfonías numeradas
como tales, de 1933 y 1936 respectivamente, más las Sinfonie
del silenzio e della morte, ante-
rior en el tiempo, de 1910. Éstas
son lo más interesante del compacto, una obra inspirada en
Edgar Allan Poe que se inscribe
plenamente en el decadentismo
de la época y que huye ya desde su mismo título (ese deliberado uso en plural del término
“sinfonía”) de la tradición más
clásica del género. El resultado
es una obra ecléctica, de un refinamiento armónico y tímbrico
netamente francés, pero en la
que también hay espacio para
evocaciones de la música del
pasado barroco o para la descripción colorista, como la gráfica representación, a cargo de la
percusión, de los obsesivos
sonidos de un molino en el tercer movimiento. A su lado, las
otras dos sinfonías suenan más
canónicas, más previsibles,
como si el reconocimiento oficial hacia su figura obligara a
Malipiero a adoptar una pose
más académica. Aun así, brilla
un maestro lo suficientemente
personal como para evitar los
peligros del epigonismo, sobre
todo en la Segunda Sinfonía
“Elegía”, una composición evocadora y meditativa, de una gran
riqueza armónica. La Primera ,
en cambio, suena en algunos
momentos ridículamente pomposa, como en su Finale, aunque afortunadamente sin los
excesos de un Respighi. Las versiones de De Almeida son solventes y cumplen a la perfección su propósito de mostrarnos
estas obras.
instancia para el oído, que a
menudo produce la sensación
de no estar acabada o de que
por alguna causa ha sido interrumpida. Tímbricamente, el
autor parece buscar el efecto
deseado mediante lo más sencillo, a través de un sonido desnudo y sin ropajes excesivos o
superfluos. Una sucesión de
danzas de muy distinto carácter
( Dances ); una secuela de esta
obra utilizando ideas de las bandas sonoras de películas de
Mario Camus (Més dances); un
alegato contra los violentos, los
verdugos, los poderosos, los
arrogantes y los jueces, partiendo de la música de la película La
playa de los galgos (VS); un desarrollo y variaciones sobre la
base del tema principal de la
película El color de las nubes ,
sobre la soledad y el abandono
de los niños (Cuatro temas); una
constante variación del tema de
la película El prado de las estrellas, un canto a la honestidad, al
esfuerzo y a la solidaridad
(BSO). Tal es la materia que el
Cuarteto Areteia, surgido en
2002 como Trío, tiene entre
manos. Los resultados, satisfactorios. Desde un conocimiento
profundo de la música contemporánea, Alfredo García, Pedro
Garbajosa, Víctor Gil y Elena
Aguado penetran en los recovecos más escondidos de las partituras de Mariné para sacarlos a
la luz con brillantez y sin aspavientos.
José Guerrero Martín
Juan Carlos Moreno
MARINÉ:
Música para Camus. Més
dances. VS. Cuatro temas.
Dances. BSO. CUARTETO ARETEIA.
VERSO VRS 2079 (Diverdi). 2009. 73’.
DDD. PN
E l Camus a
que se refiere
la dedicatoria
de Sebastián
Mariné (Granada, 1957)
no
es
el
novelista, ensayista, dramaturgo
y filósofo francés nacido en
Argelia sino el cineasta cántabro
para el que Mariné compuso la
música de siete de sus películas.
Y precisamente en esa música,
concebida y escrita en principio
para la gran pantalla, están basadas las cinco obras contenidas
en este CD. Música cinematográfica, pues, convertida en piezas
de cámara, cuyo resultado aúna
lo personal, sin concesiones,
con algo que desazona y nos
mantiene en vilo. Música áspera
y no siempre grata en primera
MATTHESON:
El amante y paciente David.
CHRISTIAN HILZ, RAIMONDS SPOGIS,
bajos; NICKI KENNEDY, soprano;
URSULA ETTINGER, contralto; MAX
CIOLEK, tenor. CORO DE LA KÖLNER
AKADEMIE. KÖLNER AKADEMIE.
Director: MICHAEL ALEXANDER
WILLENS.
CPO 777 360-2 (Diverdi). 2007. 61’.
DDD. PN
M uy injusta
ha sido la historia de la
música con
Johann Mattheson,
al
que se suele
recordar como teórico —y como
duelista con Haendel—, pero no
como músico práctico, negándosele poco menos que toda significación artística. Lo más curioso
es que el propio Mattheson no
hubiera entendido que esta obra
suya de 1723 se interpretase casi
doscientos años después de su
escritura, porque era un decidido partidario de la idea de que
una música sólo puede com-
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Hélène Schmitt
NOVEDAD Y CALIDAD
MATTEIS: Ayrs for the violin.
HÉLÈNE SCHMITT, violín; GAETANO
NASILIO, violonchelo; ERIC BELLOCQ,
guitarra y tiorba; JÖRG-ANDREAS
BÖTTICHER, clave y órgano.
ALPHA 141 (Diverdi). 2008. 75’.
DDD. PN
Me llegó este disco de Alpha
pocos días antes de que
Amandine Beyer y su grupo
Gli Incogniti interpretasen en
el Festival Via Stellæ tres suites
de los Ayrs for the violin de
Nicola Matteis, que acaban de
grabar para otra editora, después de toda la vida sin saber
casi nada de Matteis. Lo mismo les pasó a los londinenses
de los primeros años de la
década de 1670, cuando apareció por allí un napolitano
del que nunca habían oído
hablar y que les deslumbró
con su arte violinístico, a ellos,
tan acostumbrados a los
prenderse en el momento para
el que ha sido compuesta. Bien,
el caso es que Willens la defiende con más que mera solvencia.
El oratorio se revela así mucho
más cerca de Telemann que de
Bach o Haendel. La buena línea
de los recitativos, la forma de
subrayar la indudable originalidad de las arias —bastante cerca
del estilo galante naciente— dan
vida a la enterrada música de
Mattheson. Sobresalen las trompas en el coro Ihr Helden auf
zur Schlacht y la sentida aria de
David Ach Absalom! Estupendo
el trabajo del mínimo —dos
voces por parte, encabezadas
por los solistas—, plástico coro
y cumplidores los solistas vocales, pese a la tendencia un tanto
chillona de la soprano, aunque
resuelve con soltura su aria Der
Loder der Tugend, y las agilidades no muy firmes del tenor.
Interesante acercamiento a un
olvidado.
Enrique Martínez Miura
MONETA:
Il Conte Policronio. ALESSANDRO
LUONGO (Il Conte), ELENA CECCHI
(Giulia), ANICIO ZORZI GIUSTINIANI
(Silvio), ELENA BARTOLOZZI (La
Contessa), ALESSANDRO CALAMAI (Il
Marchese), SIMONA BOTTARI (Donna
Porzia), NICCOLÓ AYROLDI
(Stoppino). I SOLISTI FIORENTINI.
Director: RICCARDO CIRRI.
2 CD BONGIOVANNI GB2426/7-2
(Diverdi). 2007. 101’. DDD. PN
melancólicos sones del consort of viols . Según testimonios escritos dejados por algunos de sus contemporáneos
como John Evelyn o Roger
North, su éxito fue inmediato
y este último opina que Matteis fue el causante de la introducción y propagación de la
música italiana en Inglaterra.
Ello a pesar de ir contra la tendencia impuesta por el restaurado monarca Carlos II, que
habiendo pasado su exilio en
Francia, era partidario de los
modos musicales franceses.
Matteis aprovechó su éxito
para publicar cuatro libros de
Ayrs para su instrumento, que
se pueden agrupar por tonalidades en suites con diversos
movimientos, muchos de ellos
con aires de danza y algunos
con curiosos títulos demostrativos de un peculiar sentido del
humor. Diverse bizzarie sopra
G iuseppe
Moneta
es
hoy un compositor desconocido, a
pesar que en
su
tiempo
tuvo un cierto renombre, sobre
todo en Florencia donde nació
en 1754 y murió en 1806. Compuso dieciocho óperas y bastante música instrumental y religiosa. Il Conte Policronio, estrenada en 1791, es su decimocuarta partitura para la escena y
está escrita siguiendo los cánones de la época, demostrando
conocimiento del oficio y experiencia, y aunque presenta
momentos de cierto interés, la
obra transcurre sin que impacte
en exceso. Podemos destacar el
cuarteto primero del acto inicial, al igual que las arias de Il
Conte y Giulia, mientras que en
el segundo tiene interés la delicada intervención de Silvio y
otro cuarteto, muy bien contrastado. Los cantantes crean una
buena atmósfera con un cuidado trabajo de equipo, donde
tanto Elena Cecchi como Elena
Bartolozzi son musicales, pero
disponen de voces algo limitada, mientras que Alessandro
Luongo y Alessandro Calamai
poseen instrumentos válidos
para este tipo de repertorio,
con un buen estilo interpretativo y Anicio Zorzi Giustiniani
muestra una cierta ductilidad en
su línea. La versión de I Solisti
Fiorentini tiene la frescura
la vecchia zarabanda o pur
ciaccona, con el que finaliza la
Suite en do incluida en el disco es una de las muestras de
su humor, aunque tiene títulos
bastante más pintorescos.
Dejando apartada esta singularidad, las suites de Matteis son
muy exigentes con el intérprete, llegando en su progresiva
exigencia de una segunda voz
realizable con dobles cuerdas,
a requerir un secondo violino
a beneplacito si la capacidad
necesaria para realzar las melodías, con un sonido transparente y cuidado, bajo la dirección
de Riccardo Cirri.
Albert Vilardell
MONIUSZKO:
Paria. LESZEK SKRLA (Dzares), JANUSZ
LEWANDOWSKI (Akebar), KATARZYNA
H OLYSZ (Neala), T OMASZ K UK (Idamor), ANDRZEJ LAMPERT (Ratef). CORO
Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE ZAMKU.
Director: WARCISLAW KUNC.
2 CD DUX 0686/0687 (Diverdi). 2008.
122’. DDD. PN
A los compositores de los
países que no
han sido punteros en la
creación operística siempre
les ha sido más difícil introducirse
en el repertorio. Este es el caso
de Stanislaw Moniuszko, que
vivió entre 1819 y 1872, y que fue
el creador de la ópera polaca y
representante del nacionalismo
musical, con una función que
tuvo un cierto paralelismo con la
labor realizada por Smetana en
Checoslovaquia. Su catálogo es
amplio e incluye operetas, canciones, música religiosa y óperas,
la más famosa de las cuales es
Halka y poco a poco el músico
ha pasado de ser casi un desconocido en el mundo discográfico
a lograr una cierta difusión.
Paria es la última de sus ópe-
del violinista no alcanzara.
No es el caso de Hélène
Schmitt, que ya ha dado buena muestra de la suya en anteriores grabaciones del sello
Alpha dedicadas a obras de
Albertini, Carbonelli, Schmelzer y Bach y, de este último,
tanto en las sonatas y partitas
para violín solo como en las
sonatas para violín y clave. En
estas obras de Matteis vuelve a
demostrar su dominio técnico
y su profunda comprensión de
la obra del napolitano que
acabó siendo inglés, despidiéndose con una pequeña
obra de Purcell y deleitándonos con una especial gracia,
muy bien secundada por sus
estupendos acompañantes. De
los discos que realmente
merecen la pena, pues aúnan
novedad y calidad.
José Luis Fernández
ras y toca el tema de las castas y
su relación con las pasiones amorosas, con una música que, como
es lógico, tiene puntos de contacto con la que se creaba tanto en
el oriente como en el occidente
europeos, pero que tiene una
impronta personal, que crea un
estilo propio, con momentos muy
inspirados. Entre ellos, destacaremos la obertura, con una gran
vena melódica, y algunas intervenciones de los protagonistas,
especialmente el aria de Idamor y
el bello dúo de los enamorados,
del primer acto o el aria de Neala
del segundo, y algunas partes
corales. La versión está a cargo de
la Ópera de Zamku, bajo la dirección de Warcislaw Kunc, que
mantiene los contrastes entre las
partes más líricas y las de mayor
tensión, con un grupo de cantantes profesionales donde destaca
la musicalidad de Katarzyna
Holysz, la corrección de Tomasz
Kuk, la nobleza intensa de Janusz
Lewandowski y el carácter de
Leszek Skrla.
Albert Vilardell
MONTEVERDI:
Scherzi musicali. EMANUELA GALLI,
soprano. LA VENEXIANA. Director:
CLAUDIO CAVINA.
GLOSSA GCD 920915 (Diverdi). 2008.
55’. DDD. PN
La segunda práctica monteverdiana presenta en los Scherzi
obvias connotaciones con el esti-
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MONTEVERDI-PURCELL
lo de canto
desarrollado
en sus óperas. Desde
esta óptica, el
conocimiento
de los afectos, la retórica precisa, la amplia
paleta de inflexiones dramáticas
de que hace gala la soprano protagonista garantizan la solvencia
estilística del trabajo, así como su
eficacia comunicativa. La materia
prima vocal de Galli, empero, se
queda un tanto corta aquí y allá y
el timbre no siempre es atractivo;
el tamaño de la voz resulta un
poco reducido. Así y todo, no
puede negarse la redondez
expresiva de la lectura de, por
ejemplo, Ohimè ch’io cado, dramáticamente potenciado por el
ostinato instrumental. Muy conseguido el diálogo/enfrentamiento de voz y corneta en Et è pur
dunque vero o la sugerente —
serena pese al tema— exposición
de Galli en Voglio di vita uscir.
Pero tampoco puede ocultarse
que la voz no acaba de levantar
el vuelo en Eri già tutta mia.
Finalmente, el gran Lamento de
Arianna —en orquestación de
Cavina— recibe una lectura por
debajo de sus (muchas) posibilidades. Un disco desigual.
Enrique Martínez Miura
MOZART:
Sonatas para teclado y violín.
Vols. 7 y 8. GARY COOPER, fortepiano
y clave; RACHEL PODGER, violín.
2 SACD CHANNEL CCS SA 28109
(Harmonia Mundi). 2007-2008. 115’.
DSD. N PN
92
Este volumen
doble de la
serie de Cooper y Podger
se ocupa de
algunos fragmentos, un
par de series de variaciones y las
tempranas Sonatas K. 10-15. Las
infantiles sonatas no son demasiado importantes o idiomáticas
—se pueden tocar con flauta travesera en vez de violín—, pero
la musicalidad del dúo es tan
extraordinaria que dota de sentido la sencillez de estas páginas,
que discurren barrocamente por
la elección del clave. En el otro
disco, violín y fortepiano suenan
de manera maravillosa, con infinidad de colores. Incluso las
piezas de accidentada historia —
el Allegro K. 372 completado
por Stadler, la Fantasía K. 396
para tecla sola, obra ésta íntegramente del abate sobre un original fragmentario para violín y
piano de Mozart— reciben interpretaciones que indagan a fon-
Hans-Ola Ericsson
MESSIAEN Y ERICSSON: LO INSUPERABLE
MESSIAEN: Obra completa
para órgano. HANS-OLA
ERICSSON, órgano
7 CD BIS 1770/72 (Diverdi). 19881990, 2008. 525’. DDD. N/R PM
Grabaciones de hace años en
su mayor parte; pero también
grabaciones muy recientes de
piezas póstumas: Monodia ,
Ofrenda al Santísimo Sacramento y Preludio. Este álbum
de siete discos al precio de
tres (así se proclama en la
propia contraportada) es una
auténtica integral, en la que
Hans-Ola Ericsson resume su
dedicación a Messiaen, la perfecciona y la completa. Se trata, pues, salvo algún caso concreto, de una reedición de los
discos sueltos que BIS y Ericsson le habían dedicado a la
obra organística de Messiaen.
En esta revista hemos comentado algunos de ellos, como el
volumen doble que incluía lo
que en esta integral constituyen los discos 6 y 7, el Libro
del Santísimo Sacramento
(1984) y apuntes fugaces de
dos series de pájaros, los Pájaros europeos y los Pájaros de
Israel . Son registros de 1990
en el órgano terminado de
construir tres años antes en la
Catedral de Lulea, muy al norte de Suecia, en lo más profundo del golfo y casi en la
frontera con Finlandia. Pero
no olvidemos que Ericsson
insistió pocos años más tarde
y grabó de nuevo este monumento, el Libro del Santísimo
Sacramento , en el órgano la
Trinité de París, esto es, el
órgano del propio Messiaen.
Es el último volumen de otra
integral, interpretada por seis
instrumentistas diferentes.
Todos ellos en la Trinité
(Jade, BMG, grabaciones de
1995).
do en las partituras. Pero la versión que resulta de todo punto
reveladora es la de las Variaciones “Hélas, j’ai perdu mon
amant” K. 374b, que goza de un
fraseo admirable y redescubre las
posibilidades melancólicas y aun
dramáticas —variación final—
de la serie. Menos trascendente
es la colección de Variaciones
“La bergère Célimène” K. 374a,
donde hay momentos de asombrosa línea cantable. Gran
álbum.
Enrique Martínez Miura
Hans-Ola Ericsson nació
en Estocolmo en 1958, y como
compositor es experimental,
aunque durante muchos años
dejó de componer. Estudió
composición con Nono, con
Ferneyhough y con Klaus
Huber. Pero el órgano lo estudió sobre todo con Messiaen.
Esa ha sido su especialidad
como intérprete y su base
como compositor. Hay varias
fotos en los discos que tenemos de este gran organista: en
unas cuantas, vemos al joven
delgaducho y con gafas, quizá
impresionado junto al anciano
Messiaen; en otra, el ya maduro, que ha perdido casi todo su
pelo, pero que ahora tiene un
bigote, y que sostiene en su
hombro a la sonriente Yvonne
Loriod de 84 años, en 2008; el
mismo, en la contraportada del
espléndido libreto de este
álbum que comentamos, ante
el teclado del órgano de la Trinité; en fin, otra también
reciente, en la que vemos el
gesto de seguridad de este
gran artista, con una barba
incipiente y un fruncir voluntarioso de labios.
Mucho habría que decir, y
poco puede decirse de una
reedición esplendorosa como
ésta. No es la única integral,
puesto que el mercado ofrece
varias de verdadero interés,
como la ya citada de seis
organistas; o la de Willem
Tanke, ahora en Brilliant, a
precio económico; o la de
Rudolf Innig, en MDG Gold.
Sin olvidar las parciales, en
especial la del propio Messiaen (obras de 1926-1951),
para EMI, en la Trinité, que
ahora reaparece en una gran
antología que este sello le
dedica al compositor por su
centenario y que comentaremos en estas páginas. Erics-
PÉREZ DE ALBÉNIZ:
Fantasías, Variaciones y
Rondinos para piano y cuarteto
y quinteto de cuerda. VALVANERA
BRIZ, piano; JUAN CARLOS GÓMEZ Y
GONZALO CABRERA, violines;
SVIATOSLAV BELONOGOV, viola;
NAOMÍ BARRON, violonchelo;
CONRADO FLORES, contrabajo.
SEDEM 15. 2006. 48’. DDD. N PN
V olumen decimoquinto de El
patrimonio musical hispano que
viene editando la Sociedad
Española de Musicología, en su
serie Compositores en la Comu-
son recorre con su técnica, su
comprensión y acaso su devoción (dejemos al margen las
creencias concretas y las confesionalidades: qué sabemos)
una carrera que empieza en la
celebración y recogimiento de
los apenas ocho minutos de
El banquete celestial, culmina
en el Libro de órgano y en las
Meditaciones sobre el misterio de la Santísima Trinidad
(series lejanas entre sí: 1951 y
1969) y concluye, con broche
de oro en la (también) celebración y (además) exaltación
del Libro del Santísimo Sacramento, que no nos cansamos
de llamar monumento final
(como lo son San Francisco
de Asís y Relámpagos hacia el
Más Allá ). BIS se debía a sí
mismo, como sello exquisito,
esta reedición en un solo
álbum, con espléndidas notas
explicativas de Anders Ekenberg, una auténtica monografía que en su mayor parte
conocerán los que frecuentaron los discos sueltos. Pero le
debía también este homenaje
al propio Ericsson, que en
esta caja, este álbum tan bello
se consagra como el gran
intérprete de un repertorio
rico en espiritualidad, en
sugerencia, exigente en técnica, todo un camino de perfección moral y artística.
Santiago Martín Bermúdez
nidad
de
M a d r i d ,
entendido
esto en un
s e n t i d o
amplio pues
el autor que
nos ocupa ahora, Pedro Pérez
de Albéniz (1795-1855), nació
en Logroño aunque buena parte
de su actividad la ejerció en
Madrid, donde murió. De Pérez
de Albéniz, introductor en España de la moderna escuela de
piano, instrumento para el que
elaboró un novedoso método
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MONTEVERDI-PURCELL
que se publicó repetidamente a
partir de 1840 y con el que
introdujo en nuestro país las técnicas más novedosas de su tiempo aprendidas en Francia, se
reúnen en este CD ocho piezas
pensadas fundamentalmente
para un público de salón, henchidas de ingenio y buen hacer,
Fantasías (dos para piano y
cuarteto de cuerda y una tercera
para piano y quinteto de cuerda) y Variaciones sobre motivos
de óperas de compositores de
su tiempo: Bellini y Donizetti. Y
cuatro Rondinos en los que su
libertad creadora puede manifestarse con más holgura, sin
prescindir del carácter desenfadado, alegre e incluso juguetón
en unos casos o la acentuación
del sentimiento expresivo en
otros. Con solvencia, sensibilidad y un gran sentido musical,
Valvanera Briz lleva al piano la
melodía, la línea cantabile , la
coloratura y también el virtuosismo que exigen las piezas basadas en el belcantismo de Bellini
y Donizetti, haciendo gala además de una gran ductilidad para
transmitir adecuadamente el
espectro de emociones contenidas en las demás partituras. El
resto de los intérpretes rayan
asimismo a gran altura, mostrando individualmente su cualidades y demostrando un gran espíritu colectivo, cosa que no siempre ocurre en casos similares.
José Guerrero Martín
PESSON:
Rescousse. Vexierbilder II.
Aggravations et final. Cassation.
Wunderblock.
TEODORO ANZELLOTTI, acordeón;
HERMAN KRETSCHMAR, piano.
SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA.
ENSEMBLE MODERN. Directores: BRAD
LUBMAN, LUCAS VIS, JOHANNES
KALITZKE.
AEON AECD 0976 (Diverdi). 2006. 76’.
DDD. PN
La Lumière n’a pas de bras pour
nous porter. Vexierbilder II.
Butterfly’s Note-Book. Trois
pièces pour piano. Trois petites
études mélancoliques. Musica
ficta. Excuse my dust. ALFONSO
ALBERTI, piano.
COL LEGNO WWE 20285 (Diverdi).
2008. 73’. DDD. PN
Los títulos de las obras para piano de Gérard Pesson (n. 1958)
dan la impresión de que son
más extensos que las propias
piezas, tal es la inclinación por
lo miniaturesco de este autor del
que no hace mucho reseñábamos aquí la forma frágil de su
ópera de cámara Forever valley,
y del que ya se habían escuchado piezas para conjunto en donde se privilegiaba el fragmento y
la sonoridad tenue (disco Aeon,
conteniendo Mes béatitudes o
Nebenstück ). Lo sorprendente
de Pesson es que esta estética
de lo sutil, de lo meramente
enunciado, que parece muy
francés, es en realidad una
manera particular de apropiarse
del lenguaje de Lachenmann en
general, y del de Sciarrino en
algunas obras, para conformar
un estilo que se quiere moderno, pero que en la práctica se
resuelve, salvo excepciones, con
escasa musicalidad y en forma
de pastiche. Una pieza como
Aggravations et final , para
orquesta, de 2002, se construye
sobre sonoridades muy caras a
Lachenmann (el valor del acorde
aislado, el ruido que producen
los frotamientos de los instrumentos, el silencio), pero está
ausente no sólo el tono de transgresión del alemán, sino su misma profundidad de sonido. Para
reforzar el modelo, Pesson echa
mano de la cita, insertando en
algún momento una frase conocida de algunos de sus maestros
del posromanticismo o de
Mozart. Si este efecto es en
Lachenmann un revulsivo, en
Pesson parece un guiño sólo
para conocedores, es algo
impostado. No de otra manera
se perciben acordes característicos de la Sinfonía nº 9 de Bruckner en los pizzicatos de Aggravations et final. La cita se convierte en el material básico de
Wunderblock , de 2005, para
acordeón y orquesta. Aquí
Mozart y el inevitable Bruckner
son tratados de manera mucho
más explícita, no en vano la
pieza se subtitula “Intento de
borrado del Maestoso de la Sexta Sinfonía de Bruckner”. Todo
el registro del sello Aeon rezuma este tono irritante que propone Pesson. La cercanía con el
estilo acuoso de un Sciarrino se
muestra con más claridad en el
disco de Col Legno, dedicado a
la obra para piano. Por fortuna,
estas piezas poseen mayor uniformidad, son más coherentes,
el guiño al tema ajeno o prestado es menos evidente y la
sonoridad alcanza momentos
de verdadera inspiración en las
breves y preciosistas Trois pièces pour piano y Vexierbilder
II, muy ligadas a la gran tradición francesa.
Francisco Ramos
PROKOFIEV:
Conciertos para piano nºs 2 y 3
opp. 16 y 26. EVGENI KISSIN, piano.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
VLADIMIR ASHKENAZI.
EMI 2 65536 2. 2008. 62’. DDD. PN
De los cinco
conciertos
pianísticos de
Prokofiev, el
Tercero tiene
una especial
acogida entre
los aficionados. Todos ellos son
virtuosos, compuestos por el
compositor para sí mismo como
pianista sorprendente que te
dejaba con la boca abierta.
Todos ellos son inspirados, tienen elementos nacionales rusos,
despliegan atrevimientos armónicos, son pródigos en acumulaciones de disonancias y hasta de
clusters. Pero como el Tercero,
acaso ninguno. Porque el Tercero lo compone “en libertad”
total, y ya ha alcanzado una estimable primera y temprana
madurez muy creativa, muy pródiga. Es la época de la guerra y
la Revolución, y todo eso no va
con él. No lo terminará hasta
más tarde, porque se acumulan
las dificultades, y además emigra, pero lo esencial del Tercero
se compone por entonces. En el
Segundo , tan juvenil (1913)
todavía
quería
demostrar
muchas cosas, sorprender, hasta
epatar. Y la verdad es que todavía hoy nos deja asombrados
que alguien pueda con eso , y
hasta que haya escrito eso .
Podemos imaginar cómo se recibió el Segundo allá en el Petrogrado de 1913, aunque lo que
oímos hoy es una revisión
hecha no a partir del original
total, sino de la parte pianística,
que es lo que conservaba Sergei
después de perder la partitura
íntegra en el país que dejaba
atrás, entonces llamado Unión
Soviética. El Tercero lo estrenó a
finales de 1921 en Chicago, la
ciudad del estreno de El amor
de las tres naranjas.
Estos registros recientes del
Royal Festival Hall son obra de
un pianista virtuoso, Evgeni Kissin, que cumplirá cuarenta dentro de un par de años, así que
puede decirse que todavía es
joven. Kissin tiene dedos ágiles
y mente clara e inspirada. Además, aquí lo acompaña una
orquesta espléndida dirigida por
quien ha sido gran pianista y
gran virtuoso de todos los repertorios, Vladimir Ashkenazi. Aunque en soporte audio, las tomas
son espectaculares, una auténtica fiesta de alto virtuosismo que
se convierte en visual a poco
que miremos con un mínimo de
atención. Oír esto es verlo, aten-
der a estas siete pistas es encontrarse en plena carrera de velocidad del rey de la semicorchea.
Siempre y cuando el solista sea
de los quilates de Kissin. Si además tiene este acompañamiento,
mejor que mejor. El aficionado
se encuentra ante uno de esos
productos de sonoridades imparables, agitadas, sin respiro…
Aunque la verdad es que algún
respiro permite Prokofiev a sus
intérpretes. Es para permitirles
salir corriendo más aprisa aún. Y
cómo corre, cómo toca, cómo
frasea y sugiere y afirma el ruso
Evgeni Kissin. En fin, dos referencias imprescindibles de estas
obras maduras del joven Prokofiev, dos hits de la literatura concertante para piano del siglo XX.
Ojo a este nombre; Evgeni Kissin, cuyo repertorio también es
amplio, rico y a menudo tan agitado como en esta ocasión.
Santiago Martín Bermúdez
PURCELL:
Sonatas a 4 partes. TRÍO
RETROSPECT.
LINN CKD 332 (LR Music). 2007. 73’.
SACD. PN
L as
diez
sonatas
a
cuatro partes
publicadas en
1697 por su
viuda suponían un paso
más pero no sustancialmente
diferente en el camino de asimilación de las formas camerísticas
italianas que el propio Henry
Purcell (1659-1695) había iniciado en 1683 con la publicación de
las doce sonatas a tres partes. El
principal avance técnico puede
resumirse como la adición de
contrapunto a la inspiración
melódica, y en ese terreno uno
no puede dejar de admirar la
capacidad del compositor para
adaptar los nuevos recursos a un
fin invariable: la provocación
directa e inmediata de emociones mediante sonidos. Los movimientos, de cuatro a siete en
número, alternan las indicaciones
Adagio, Largo, Allegro y Vivace.
Todas las obras contienen una
canzona fugada, con la única
excepción de la Sonata nº 6, que
consiste en un largo Adagio en
forma de chacona.
Las versiones del Trío
Retrospect, formado por Sophie
Gent y Matthew Truscott a los
violines, Jonathan Manson al
bajo de viola y Matthew Malls a
los teclados (órgano y clave),
tienen como principal virtud la
de dominar el equilibrio entre
esas componentes señaladas de
la inspiración y el rigor. Así,
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PURCELL-REGER
resultan mucho más satisfactorias que, por ejemplo, las dirigidas por Pieter-Jan Belder a Musica Amphion en su integral de la
música de cámara de Purcell
para Brilliant (véase SCHERZO,
nº 231, pág. 89), que en la comparación aumentan la impresión
de haberse quedado en la mera
lectura de las partituras, sin añadir apenas matices de inflexión.
Alfredo Brotons Muñoz
PURCELL:
José Luis Fernández
The Fairy Queen. The
Prophetess (Suites orquestales).
LE CONCERT DES NATIONS. Director:
JORDI SAVALL.
ALIA VOX SACD AVSA 9866 (Diverdi).
1996. 63’. DSD. PM
Nuevo ejem-
94
pues la de The Prophetess, aunque mucho más breve, contiene
también notabilísimos números
como la Symphony for trumpets
& violins o la Dance of the
Furies.
Tan sólo es explicable la
duda en la adquisición de este
disco por aquellos que ya
posean la grabación original. Y
aún así, no estaría yo muy
seguro de no repetir y aprovechar para hacer un regalo a
alguien.
plar de la
serie Heritage de Alia
Vox, en la
que se procede a la remasterización en SACD de antiguas grabaciones realizadas por
Savall y sus colaboradores, labor
desarrollada con la soberbia técnica de sonido de Manuel Mohino. Esta vez le ha tocado a las
partes orquestales escritas por
Henry Purcell para dos de sus
semióperas, un género surgido
en Inglaterra a causa de la inicial
aversión a la ópera propiamente
dicha por parte del público
inglés: The Prophetess, la primera de las cinco que compuso y a
la que se conoce también por el
título de The history of Dioclesian y The Fairy Queen, quizás
la más valiosa de todas tanto por
su extensión como por su inspirada riqueza instrumental.
La grabación original de
1996, que ya era de gran calidad
sonora, no hace ahora otra cosa
que mejorar. Entre los componentes de entonces de Le Concert des Nations encontramos
algunas destacadas figuras que
luego han creado sus propios
conjuntos, como es el caso del
clavecinista Pierre Hantaï o del
oboísta Alfredo Bernardini y
otros no menos destacados que
han trabajado siempre con
Savall, caso del percusionista
Pedro Estevan, por ejemplo.
En resumen, todo en este
disco es excelente, tanto las partes serias como las cómicas, las
tiernas como las brillantes, los
tan barrocos efectos de eco, los
ritmos de danza e inútil sería
destacar algunas de ellas, pues
se haría interminable la lista.
Decir únicamente que los más
notables ejemplos no pertenecen exclusivamente a la suite
orquestal de The Fairy Queen,
RAMEAU:
Que les mortels servent de
modèle aux dieux… (selección
de Zoroastre y Zaïs). EUGÉNIE
WARNIER, soprano; ARNAUD RICHARD,
bajo. AUSONIA. Director: FRÉDÉRIC
HAAS.
ALPHA 142 (Diverdi). 2008. 68’. DDD.
PN
A l frente de
su conjunto
Ausonia, el
clavecinista
Frédéric
Haas presenta una singular confrontación entre dos
obras teatrales de Rameau, Zaïs,
una luminosa pastoral de 1748,
y Zoroastre, una tenebrosa tragedia de 1749. La música de
Rameau, tan rica en colores y
armonías cambiantes, se presta
de forma admirable a este tipo
de planteamientos, bien explotado aquí por unas interpretaciones de contrastes vivos y
penetrantes, que parecen incluso realizadas por un conjunto
de mayor tamaño que el que
participa: once instrumentistas
(dos violines, dos violas, chelo,
contrabajo, flauta, oboe, fagot,
percusionista y clave) que
acompañan a dos cantantes y
tocan las piezas puramente
orquestales del CD, que suponen casi la mitad de su contenido, aportando sonoridades
recias y profundas. Eugénie
Warnier tiene el punto de fogosidad y de brillo en el agudo
que conviene a las partes más
dramáticas, pero también sabe
recoger con delicadeza su voz
en los pasajes más íntimos.
Algo irregular la voz del bajo
Arnaud Richard, que en cualquier caso salva con solvencia
los peliagudos pasajes escritos
para lo más grave de su tesitura. Estupendo globalmente el
conjunto Ausonia, con una Mira
Glodeanu de concertino que
destaca por su sonido agreste y
muy expresivo.
Pablo J. Vayón
RAMEAU:
Dardanus. PAUL AGNEW
(Dardanus), PAUL WHELAN (Anténor),
KATHRYN MCCUSKER (Iphise), STEPHEN
BENNETT (Teucer), DAMIAN WHITELEY
(Isménor), PENELOPE MILLS (Venus).
CANTILLATION. ORQUESTA DE LOS
ANTÍPODAS. Director: ANTONY
WALKER.
2 CD ABC 476 5844 (Diverdi). 2005.
128’. DDD. PN
J ean-Philippe Rameau
estrenó Dardanus, su tercera tragédie
en musique ,
en 1739. El
éxito no fue pequeño pero tampoco tan grande como se esperaba, de modo que para la
reposición de 1744 el compositor y su libretista, Le Clerc de la
Bruère, retocaron tanto el argumento y la música que, especialmente en los tres últimos de
sus cinco actos, bien pueden
considerarse dos obras distintas
e independientes. Desde hace
casi una década la referencia
lleva aparejado el nombre del
director Marc Minkowski, que
optó por la primera versión
pero añadiendo algunos números de la segunda; entre ellos el
intenso monólogo del protagonista encadenado, Lieux funestes, que insertó en el comienzo
del acto IV. Esta es la solución
también adoptada por Antony
Walker para el montaje presentado en el City Recital Hall
Angel Place de Sydney a finales
de 2005 y cuyo resultado musical, a partir de cuatro funciones, se recoge en este CD.
El libreto cuenta el amor,
correspondido pero prohibido,
entre Dardanus, hijo de Júpiter,
e Iphise, hija de su enemigo
Teucer, que la tiene prometida a
su aliado Anténor. Las intervenciones sobrenaturales, eclipse y
monstruo marino incluidos,
abundan; también las danzas, y
los recitativos, y los ariosos, y
los coros. En todos esos terrenos
Rameau se mueve a sus anchas,
como si cada uno de ellos fuera
su especialidad.
El punto fuerte de la interpretación es sin duda la sensación de dramatismo intenso y
cálido que continuamente se
produce. Muy en particular, los
concertantes y los pasajes corales e instrumentales se resuelven
con gran eficacia. Walker no dispone de solistas tan importantes
como la soprano Véronique
Gens (Iphise) o el tenor John
Mark Ainsley (Dardanus), pero
Kathryn McCusker y Paul
Agnew sólo quedan un peldaño
por debajo en la escala de la
calidad técnica, y sólo en pape-
les menores desmerecen un tanto algunos de sus compañeros.
Minkowski sigue en su
pedestal, pero al menos las
intenciones interpretativas de
estos australianos merecen
atención.
Alfredo Brotons Muñoz
RAVEL:
Canciones. GERALD FINLEY,
barítono; JULIUS DRAKE, piano.
HYPERION CDA67728 (Harmonia
Mundi). 2008. 73’. DDD. PN
P uede
que
no haya nada
más exquisito
que la obra
vocal de Ravel. Sus canciones y sus
dos óperas. Ahora bien, en este
caso exquisito quiere decir
magistral pero sin especial apoyo popular. No será el aficionado medio quien arroje la primera piedra contra el Ravel insuperable de estas canciones, pero
tampoco será él quien venga a
aclamarlo. La popularidad le
viene a Ravel por ciertas obras
orquestales de colores lujuriantes, o del Bolero, esa obsesiva
secuencia de seductora línea y
estallido final (locura, claro).
Pero estas canciones son de otra
naturaleza, aunque vayan desde
los animados monólogos a Dulcinea hasta las saltarinas canciones hebreas. Contiene este CD
de lo bueno, lo mejor, como
esos cinco animalejos de las
Historias naturales de Jules
Renard, o todo lo contrario en
cuanto a inspiración, las Canciones griegas, o piezas magistrales
como Un grand sommeil noir ,
de Verlaine; o Les grands vents
venus d’outremer , de Régnier.
No importa que algunos de
estos poetas hayan caído en el
olvido. De él los rescata el compositor. Otros han crecido junto
con el músico, y hay una tensión en letra y línea que hoy
percibimos fértil, seductora.
Gerald Finley es un barítono de
voz poderosa, de centro claro y
capacidad de descenso sin sugerencias de caverna ni aun de
cueva en el viaje desde lo alto.
Julius Drake lo acompaña con
fidelidad y virtuosismo en un
recital que resulta ejemplar,
incluso dentro de la amplia tradición fonográfica para este
repertorio que, repetimos, nunca conquistará masas, pero que
durará más que los sabores fuertes que conquistan demasiado
de inmediato. Un disco de gran
nivel.
Santiago Martín Bermúdez
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PURCELL-REGER
Romain Descharmes
RAVEL: EL ENCANTO Y EL JUEGO
RAVEL: Valses nobles et
sentimentales. Gaspard de la
nuit. Sonatine. La valse.
ROMAIN DESCHARMES, piano.
AUDITE 92.571 (Diverdi). 2008. 65’.
DDD. PN
Qué contraste entre lo percutivo del arranque de los Valses
nobles y sentimentales (Modéré très franc) y el Lento que
viene a continuación. Descharmes parece sugerir, o acaso
decirnos con toda claridad,
que domina la percutividad del
piano, y que ciertos episodios
los piensa resolver de esa
manera expeditiva y paleo-bartókiana (por decirlo así); y que
al mismo tiempo sabe sugerir y
ponerse lírico y cantabile si es
necesario. No, no es necesariamente así, como dirían en
Porgy and Bess. El caso es que
Descharmes utiliza tempi desusados, su lento es lentísimo,
aunque no por ello decae nunca; y su primer modéré es más
franco que moderado, y se
convierte en un auténtico vivace, sin paliativos. No por eso
se excede en el Animé, que
toca como si preparara el Lento posterior (quinto vals), página en la que se complace y se
deleita. Y así, poco más o
menos, hasta el final: los Valses de Descharmes resultan
RAVEL:
Daphnis et Chloé. POULENC:
Gloria. SINFÓNICA DE CHICAGO.
Director: BERNARD HAITINK.
CSO Resound CSOR 901 906 (Harmonia
Mundi). 2007. 77’. DDD. PN
Regresa Haitink a lo que
creemos que
es la tercera
lectura oficial
suya de Dafnis y Cloe, el
ballet completo de Ravel. Puede
ser que haya más, pero helo
aquí que, en la cercanía de sus
ochenta años, se asocia a la Sinfónica de Chicago y graba cosas
como este Dafnis modélico. Dafnis es una partitura de una sutileza en la que predominan los
pianissimos y las famas dinámicas inferiores para, de pronto,
de repente, estallar en danzas y
situaciones que son todo lo contrario. El coro se integra en la
orquesta como un grupo instrumental más, y el resultado es de
una belleza nunca superada.
Una obra popular, pero nunca
mucho más dulces y apacibles
de lo que pudiéramos esperar
con el arranque en cuestión, lo
que no le impide cúspides
como la del centro del Menos
vivo. El Epílogo es todo un
poema en estos dedos prodigiosos, que dominan el ritardando y la síncopa, y que
saben crear expectativas sonoras con fugacísimos silencios.
En consecuencia, qué nos
dirá en Gaspard de la Nuit. La
Ondina sugiere agua, no teman.
Lo percutivo no se advierte en
este canto de trinos y humedades saltarinas que provienen de
Liszt, con esas ondas que son
muy “de la casa Ravel”. Un
pesante y obsesivo Cadalso;
pero tiene que ser así, ¿no? Con
esa sensación de torpeza y de
insistencia. En fin, un enervante
Scarbo, con una sabia dosis de
vacilación y de aceleraciones.
Una lectura que es distinta y
que puede chocar a algunos
ravelianos. Pero que es distinta,
pese a que reconozcamos perfectamente las piezas. No olviden este Gaspard.
Y puesto que vamos hacia
atrás en el tiempo, llegamos a
la Sonatina, breve tríptico clasicista en que de nuevo se luce
Descharmes. Pero ahora no
por el virtuosismo, ajeno a
estas tres páginas, sino por la
aclamada, una de las tres grandes obras maestras del siglo,
que se permitió la compañía de
Sergei de Diaghilev allá por
1912-1913: Juegos, Dafnis y La
consagración. ¿Quién da más? El
dominio de los contrastes, la
capacidad de matizar y de abrir
o hacer retroceder el sonido
resulta asombrosa en este hombre sabio y que nunca será un
anciano.
El disco se complementa
con una partitura de Poulenc,
que pertenecía a ese grupo que
quería destronar a Ravel y compañía para quedarse con el santo
y la limosna. Ninguno de los Seis
llegó a ser tan grande como
Ravel, pero Poulenc fue tal vez
el mayor de esa media docena
azarosa de músicos. Ahora no
hay razón para no ver una lógica
consecuente entre el paganismo
impresionista de Dafnis y la
devoción revisionista (en lo
sagrado y en lo estético) de este
Gloria tan bello, tan delicado, y
también tan afirmativo y hasta
contundente. El Coro de Chicago
sirve en ambas partituras con
capacidad de retrasar y la de
acelerar, por el adorno de los
trinos y las notas a contratiempo, por todo eso que, con
celeridad ágil o con lentitud y
sabiduría de las dinámicas, nos
permite comprender que estamos ante un gran pianista. Es
el caso de Descharmes, y ahí
radican sus encantos.
Pero la fiesta no termina
con estas tres series para piano solo (de los cinco ciclos
faltarían Miroirs y Le tombeau), sino que añade algo que
proviene de la orquesta, o al
menos ese orden le daríamos:
La valse, conocida como pieza
orquestal con vocación coreográfica, queda aquí reducida a
su esqueleto para un pianista;
existe versión para dos pianistas, y ese aparato le da una
dimensión sonora que compensa en parte la falta de conjunto instrumental. Desde que
envidiable nivel, porque no es
fácil su cometido: se trata de
líneas muy cambiantes y divergentes. En el Gloria tenemos una
bella voz de soprano lírica, la de
la joven Jessica Rivera que, además de ser excelente en Poulenc,
parece que ya ha estrenado dos
óperas de John Adams. Excelentes lecturas, magnífico sonido.
Un bello disco, de nuevo.
Santiago Martín Bermúdez
REGER:
Concierto para piano op. 114.
BACH-BUSONI:
Concierto para piano en re
menor BWV 1052. MICHAEL
KORSTICK, piano. ORQUESTA DE LA
RADIO DE MÚNICH. Director: ULF
SCHIRMER.
CPO 777 373-2 (Diverdi). 2007-2008.
63’. DDD. PN
Quinteto con clarinete op. 146.
Sexteto de cuerda op. 118.
ENSEMBLE VILLA MUSICA.
MDG 304 1557-2 (Diverdi). 2008. 72’.
DDD. PN
surge de los bajos (aquí, claro
está, de la parte más a la
izquierda del teclado), esa
especie de esperpento elegante se convierte en claroscuro,
y aquí Descharmes sabe elaborar una buena dosis de
sombras y luces, y de nuevo
se regodea en los ritardandi ,
que evidentemente adora. Es
una lectura muy danzante,
una celebración-denigración
de un mundo desaparecido y
que fue concebido por Ravel
antes de su desvanecimiento.
Pero también hay auténticos
momentos de bravura, no
muchos, los suficientes. Esta
Valse es resumen y diríamos
que declaración de principios
de este medio ciclo Ravel de
Descharmes (acaso pronto sea
ciclo completo, sólo falta otro
CD): un juego, más respetuoso de lo que parece, pero más
“vacilón” y contrastante que
de costumbre. El virtuosismo
se suele dar por descontado,
pero no está de más señalar
que aquí está muy presente,
aunque no siempre le guste al
solista ponerlo en evidencia.
Para qué. Parece que lo que le
gusta, sobre todo, es el juego;
no en el sentido de “tocar”,
sino en nuestro sentido.
Santiago Martín Bermúdez
De
Max Reger (1873-1916) se
dice que es un epígono. Y lo cierto es que la sombra de Brahms
planea sobre buena parte de su
obra. Como por la de tantos otros,
cabría añadir. Las de estos dos discos no son una excepción, pero
¡menuda música contienen! Y qué
diferente también entre sí… En
cuanto empieza a sonar el Concierto para piano en fa menor op.
114 uno cree estar escuchando un
remedo del Primero de Brahms,
pero la sensación dura poco, tal
es el impulso dramático de la partitura y, sobre todo, la titánica dificultad técnica para el solista. Es
como si Reger hubiera querido
componer algo atroz, algo que
sólo el público de un futuro más
desprejuiciado podría comprender, como él mismo advertía en
1912. Se equivocó, pues la obra
no se interpreta nunca, y es una
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REGER-SELLE
lástima, porque tiene todo aquello necesario para seducir al
espectador y alimentar el ego de
los pianistas que puedan hacer
frente a sus pentagramas, atletas
con dedos de hierro y capaces de
abordar toda la gama dinámica
con presteza, que al mismo tiempo deben estar tocados de la gracia poética. Michael Korstick se
doctora con nota y consigue una
versión no sólo pletórica, sino
además matizada y muy sugerente en el plano tímbrico.
Este Reger contrasta abismalmente con el del programa propuesto por Dabringhaus und
Grimm: dos piezas de cámara de
expresión intimista y concentrada, que persiguen una belleza
puramente clásica que tiene en
Brahms, sí, pero también en
Mozart y en el último Schubert,
su referente espiritual. Lo mejor,
el Quinteto con clarinete (1912),
una de esas partituras milagrosas
en las que un músico deja de
lado todo lo contingente para
mostrarse tal y cual es, sin máscara alguna. Las interpretaciones
del Ensemble Villa Musica son de
una emocionante calidez, que
acentúa ese componente intimista. Como regalo en el disco de
CPO, una curiosa muestra de
adaptación romántica y antihistoricista del barroco: la “adaptación
libre” que del Concierto para clave BWV 1052 hizo Ferruccio
Busoni. No hay que rasgarse las
vestiduras, pues esto también es
hoy historia y como tal vale la
pena acercarse a ella.
Juan Carlos Moreno
SCHMITT:
Obras para piano a cuatro
manos: Une semaine du petit
elfe Ferme-l’œil. Feuillet de
voyage. Reflet d’Allemagne.
CHRISTIAN IVALDI Y JEAN-CLAUDE
PENNETIER, piano.
TIMPANI 1C1159 (Diverdi). 2008. 68’.
DDD. N PN
Bella música
96
que a veces
bordea
lo
ligero, o al
menos aligera
lo que podría
ser serio, descriptivo. En estas obras, Schmitt
es impresionista, pero en el
estricto sentido, sin que tengan
nada que ver estas series con lo
que componían sus compatriotas
y coetáneos Debussy y Ravel
(Schmitt nació en 1870, seis años
más joven que Debussy, cinco
mayor que Ravel). Un diatonismo claro, diáfano; una línea a
menudo sencilla, cantarina, que
podríamos “fredonner”. Se trata,
en fin de tres series de miniatu-
Esa-Pekka Salonen
ESE COMPOSITOR QUE LLEVO DENTRO
SALONEN: Helix.
Concierto para piano.
Dichotomie para
piano solo. YEFIM BRONFMAN,
piano. FILARMÓNICA DE LOS
ÁNGELES. Director: ESA-PEKKA
SALONEN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
8103 (Universal). 2007-2008. 61’.
SACD. N PN
P arece
ser que Esa-Pekka
Salonen ha anunciado su
deseo de abandonar la dirección de orquesta para consagrarse de pleno a la que es su
verdadera vocación, la composición. Si el anuncio lo hubieran hecho otros directores que
también componen, como
Lorin Maazel, Michael TilsonThomas o incluso André Previn, la cosa sería preocupante,
pues su música suele ser
insustancial. Pero es que el finlandés, además de una batuta
inteligente y lúcida, es también
un grandísimo compositor. Lo
ha demostrado en obras como
LA Variations o Insomnia. Y lo
vuelve a hacer, y de qué
modo, en este soberbio disco.
Como sus compatriotas y
compañeros de generación
Magnus Lindberg y Kaija Saaras. Los cuentos de Una semana
del pequeño elfo Ferme-l’œil
son algo más dilatados, pero las
Hojas de viaje contienen piezas
realmente breves. Como los
Reflejos de Alemania (publicación de 1905, piezas compuestas
tres o cuatro años antes). Se sitúan estas obras llenas de encanto,
de no poco interés aunque
carezcan de especial trascendencia en la historia musical francesa, dentro de una amplísima
obra pianística, de un compositor que fue a veces prolífico, y
que hoy es recordado a medias,
no de forma plena como otros
contemporáneos suyos. Estas
obras tienen su gracia, su alcance, sin duda; pero no será con
ellas, pese a su mérito, con lo
que se logrará recuperar por
completo la figura de Florent
Schmitt, que sobrevivió a todos
sus contemporáneos, ya que
vivió hasta 1958. Ivaldi y Pennetier tocan con ánimo, con virtuosismo, con claridad diáfana. Con
gracia y con ímpetu. Le dan a
esta música lo que ella precisa,
mas también su propio optimismo musical.
Santiago Martín Bermúdez
riaho, Salonen construye sus
obras a partir de pequeñas
células que evolucionan y se
retuercen hasta dar forma a la
composición, un procedimiento adoptado del más grande de
los compositores finlandeses,
Jean Sibelius. Su uso se percibe
claramente en Helix, una obra
espectacular que busca, sobre
todo en su vertiginosa coda,
provocar el aplauso. Fue escrita en 2005 para los Proms de
Londres y su objetivo era ése,
arrebatar sin caer por ello en
banalidades hollywoodienses.
Dichotomie (2000), para piano
solo, es más abstracta, una
página llevada por esa fuerza
motórica y mecanicista tan cara
a Salonen. Sus dos movimientos son una auténtica pieza de
bravura, como lo es también el
Concierto para piano , compuesto en 2007 para Yefim
Bronfman. En los tres movimientos tradicionales, es una
partitura de una riqueza impresionante, en la que Salonen no
deja de sorprendernos con sus
guiños a Bartók y Messiaen
con sus músicas nocturnas
pobladas de insectos y pájaros
robots, o en su folclore artificial e inventado. Hay momen-
SCHUBERT:
Oberturas D. 556, D. 590, D.
591, D. 644, D. 647, D. 648, D.
732, D. 787 y D. 796. PRAGUE
SINFONIA. Director: CHRISTIAN BENDA.
NAXOS 8.570329 (Ferysa). 2006. 64’.
DDD. N PE
S
egundo
volumen de
las Oberturas
completas de
Franz Schubert que el
sello Naxos
viene poniendo al alcance del
aficionado. Con la misma
orquesta (Prague Sinfonia) y el
mismo director (Christian Benda). Y efectuadas las grabaciones en las mismas fechas que el
anterior. Aplíquense, pues, también en este caso las alabanzas a
la interpretación vertidas entonces (SCHERZO nº 242, correspondiente al mes de junio del
presente año). Si en el CD anterior las Oberturas tenidas en
cuenta estaban comprendidas
entre 1811 y 1816 (D. 4 al D. 470
en el catálogo), ahora se trata
del periodo que transcurre entre
1817 y 1823 (números de catálogo D. 556 al D. 796), en el que
tos que incluso sorprenderán a
aquellos que dicen que la
música contemporánea ha desterrado a la belleza, como el
dúo entre el piano y la viola
del primer movimiento o el
apasionado clímax con que
concluye el segundo, dominado por una encendida melodía
(sí, melodía) que casi podría
firmar Rachmaninov… Las
interpretaciones son formidables, pletóricas y apabullantes,
realzadas por una toma de
sonido próxima y de extrema
claridad. Sí, lamentaremos que
deje la dirección, pero si Salonen sigue escribiendo obras
como éstas, habremos ganado
un compositor extraordinario a
tiempo completo.
Juan Carlos Moreno
ya estamos ante un Schubert
más maduro y firme en el camino emprendido, si bien esto de
la madurez es cuestión aleatoria
en un músico tan dotado y
fecundo, cuya vida duró poco
más de treinta años tan sólo. Si
las primeras Oberturas aquí
recogidas (D. 556, D. 590 y D.
591 ), escritas al estilo italiano,
estuvieron influidas por Rossini
(la “dictadura de Rossini”, dijo
alguien), la D. 644 fue escrita
para la magia musical Die Zauberharfe (El arpa mágica) y sus
materiales reaprovechados para
la obertura Rosamunda . La D.
647 fue compuesta para el singspiel en un acto Die Zwillingsbrüder (Los gemelos). Sigue la
D. 648, escrita en mi menor para
orquesta en un momento en que
el autor se debate entre la sinfonía y la ópera. Viene a continuación la Obertura de la ópera en
tres actos Alfonso und Estrella,
D. 732 , una ópera grande con
amplia participación instrumental y vocal, en la que se mezclan
y cruzan coros y arias a lo largo
de la misma. Esta obertura le sirvió asimismo a Schubert para
encabezar su ópera Rosamunda,
al considerar que resultaba
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REGER-SELLE
demasiado estruendosa para
Alfonso und Estrella. Finalmente, la D. 787 fue escrita para Die
Verschworenen - Der häusliche
Krieg (Las conjuradas - La guerra
doméstica o la cruzada de las
damas), inspirada en Aristófanes
( La asamblea de las mujeres y
Lisístrata ) y la D. 796 , para la
ópera heroica romántica en tres
actos Fierabrás, inspirada en una
vieja leyenda germánica, Eginhard und Emma : una historia
que, una vez más, aborda un
tema de caballerías. En conjunto, un Schubert que siempre
tuvo en su cabeza el deseo de
realizarse en el terreno de la
ópera, aunque sus logros fueran
desiguales en función de las prisas, los trabajos entrecruzados o
el frenesí con que trabajó en
cada caso.
José Guerrero Martín
SCHUBERT:
Cuatro años en el puesto de
guardia. Los hermanos gemelos.
AGA MIKOLAJ (Kätchen, Lieschen),
ANDREAS KARASIAK (Duval, Anton),
STEPHAN GENZ (Walther, Franz).
CHORUS MUSICUS KÖLN. DAS NEUE
ORCHESTER. Director: CHRISTOPH
SPERING.
PHOENIX 144 (Gaudisc). 2008. 66’.
DDD. N PN
L os intentos
por resucitar
el teatro musical de Schubert no acaban
por
lograr
su
objetivo. Estas obras fueron grabadas por Sawallisch en los
años setenta contando con
repartos vocales de primera
línea y a pesar de ello las obritas apenas dejaron huella. Porque el problema es que se trata
de auténticas naderías; hay, sí,
pequeños destellos del talento
de Schubert —las trompas de la
obertura de los Cuatro años, el
coro de soldados casi weberiano de esta misma obra—, pero
en general la música es bastante
anodina, agradable de oír, cierto, pero perfectamente prescindible. Las versiones de Spering
poseen una frescura innegable,
airean las texturas y tienen buena línea general, pero al director le resulta imposible ocultar
la sosería de partes como la
introducción de los Cuatro años
o el aria de Lieschen de Los hermanos gemelos . Además, los
repartos con que cuenta no son
de la categoría de los que movilizó Sawallisch. Bonito pero
intrascendente.
Enrique Martínez Miura
SCHUMANN:
Davidsbündlertänze op. 6.
Papillons op. 2. Concierto sin
orquesta. MARIANA IZMAN, piano.
BRILLIANT 93910 (Cat Music). 2008.
73’. DDD. N PE
La joven pianista moldava
M a r i a n a
Izman (1979)
apadrinada
por la Young
Pianist Foundation, firma este CD dedicado
a obras de Robert Schumann.
Ganadora de varios concursos,
entre los que se cuentan el Dinu
Lipatti de Bucarest y el Gran
Premio Vlado Perlemuter de
Normandía, se afianza con un
tocar delicado y sensible, que
busca descaradamente sonoridades “pequeñas” y llenas de
minuciosidades. Su interpretación de las Davidsbündlertänze
está llena de detalles y predomina un sonido muy redondo y
aterciopelado, aunque éste
siempre resulte parco en brillo y
resplandores. Y es que, la irradiación que produce la pianista
a lo largo de todo el disco es
parecida y sin cambios: se trata
de un Schumann falto de grandes contrastes que avanza con
calidez, pero al que le falta ese
descaro y esas oposiciones tan
necesarias. Procura ese universo
además a través de unos tempi
casi siempre lentos, en los que
se hace difícil la percepción de
la arquitectura schumanniana.
Sus Papillons y el Concierto promueven el mismo enfoque; la
verdad es que se echa en falta
un poco más de fantasía interpretativa y sobra academicismo.
Son unas versiones correctas,
amables y plácidas, que adolecen de falta de imaginación,
contrastes y brillo, y que a pesar
de sus valores y dadas las múltiples alternativas que ya existen
en el mercado, parecen del todo
prescindibles.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Cuarteto con piano en mi
bemol mayor op. 47. Quinteto
con piano en mi bemol mayor
op. 44. CUARTETO SCHUMANN.
GYULA STULLER, violín; CHRISTIAN
FAVRE, piano.
AEON AECD 0978 (Diverdi). 58’. DDD.
N PN
B ajo
la misma tonalidad,
he aquí dos
obras schumanianas
muy próximas, imbui-
das del romanticismo que al
compositor le era propio y que
no tienen nada de banales,
especialmente el Cuarteto op.
47. Se dice que son obras complementarias, y aunque pongan
de evidencia la bipolaridad del
carácter del autor, que él mismo
reconocía, son disímiles.
Autoridad, vibración, creación de atmósfera hay en las
interpretaciones del cuarteto
ginebrino, que posee el lenguaje, el sentido del color adecuado
y los medios técnicos tanto para
poner de pie la estructura símilsinfónica del primer tiempo (me
sigo refiriendo al Cuarteto op.
47), como la brumosidad onírica
del Andante cantabile y el contraste virtuosista en pasajes del
Finale.
En cuanto al Quinteto, que
no gustó a Liszt y que ha llegado
a ser quizá la obra de cámara
más conocida de su autor, está
tratado por el Cuarteto Schumann, de la mano y con la colaboración de Favre, sin buscar el
impacto, sino en un modo que
se antoja ideal, por estar hecho
de naturalidad en los desarrollos
temáticos y de detalles de delicadeza como el inicio del segundo tiempo, por ejemplo, cuya
atmósfera —otra vez el término— trascendida y meditativa se
logra de forma ejemplar. Eso no
impide la pujanza del siguiente,
donde subyace el tema del anterior, lo que se resuelve en afirmativo tiempo último. Un disco
Schumann excelente.
José Antonio García y García
SCHUMANN:
Sinfonías nº 3 en mi bemol
mayor “Renana” op. 97 y nº 4
en re menor op. 120. FILARMÓNICA
CHECA. Director: LAWRENCE FOSTER.
PENTATONE PTC 5186327 (Diverdi).
2008. 66’. SACD. N PN
Para la valoración de un
registro fonográfico, las
tomas sonoras
son
mucho más
importantes de lo que a menudo
se piensa. Un buen trabajo
colectivo escuchado in situ puede, sin embargo, perder muchos
puntos si su plasmación en el
disco que finalmente escucharemos no le hace justicia. Y lo
peor de todo es que, aun siendo
esto sobradamente sabido, los
responsables técnicos de una
grabación no siempre consiguen
dar con la tecla adecuada para
que aquello funcione. Esto es, ni
más ni menos, lo que le ocurre a
este disco. La toma que presenta
Pentatone adolece de un grado
de desequilibrio entre las distintas secciones del conjunto sinfónico checo que no refleja de
manera convincente un trabajo
que sí podemos intuir bueno,
tanto en el podio como desde
los atriles. La batuta de Foster
mantiene el control con un fraseo fluido, de tempi vivos y secciones singularmente bien planificadas —especialmente en el
espinoso terreno estructural de
la Cuarta. Sin embargo, la imagen sonora que dibujan unos
graves excesivamente realzados,
una cuerda aguda lejana y unas
maderas deslabazadas hace perder el interés por un disco que
ha de competir con una oferta
discográfica abundante en este
mismo repertorio.
Juan García-Rico
SELLE:
Historia de la Resurrección.
Conciertos sacros y motetes de
Pascua. WESSER-RENAISSANCE
BREMEN. Director: MANFRED CORDES.
CPO 777 396-2 (Diverdi). 2008. 72’.
DDD. N PN
La colección
Musica sacra
Hamburgensis que se
viene editando en el sello
CPO
tiene
por objeto mostrar el gran desarrollo musical habido en la ciudad hanseática entre los años
1600 y 1800, durante los que la
música en todas sus iglesias
estaba bajo una dirección municipal de la que era responsable
el cantor, como ocurría también
en otras ciudades de Alemania
septentrional. El cargo lo ocuparon notables compositores como
Mattheson, Keiser, Telemann o
Carl Philipp Emanuel Bach hasta
su extinción en 1822 y uno de
ellos fue Thomas Selle (15991663), que lo alcanzó en 1641,
conservándose actualmente su
opera omnia en la biblioteca
municipal de la ciudad, actualmente denominada Staats-und
Universitätsbibliothek Hamburg.
Manfred Cordes y su grupo
vocal e instrumental WesserRenaissance Bremen han seleccionado una muestra de siete
obras religiosas (conciertos
sacros y motetes) de Selle centradas en motivos de la Pascua
de Resurrección y que giran
alrededor de otra más ambiciosa, que es precisamente la Historia de la Resurrección, Die
Auferstehung Christi. Con texto
conforme a los cuatro evangelistas, intervienen siete voces, dos
violines, cuatro violas da gamba
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SELLE-STRAUSS
y continuo. Todo un oratorio,
que muestra una vez más cómo
la historia de la música no se ha
desarrollado de hito en hito,
sino que es una evolución continua, en la que muchos meritorios nombres han sido injustamente olvidados para retener
tan sólo unas pocas obras de
unos pocos genios. Como es
normal en la época y en una
ciudad tan relacionada con el
exterior, en la obra de Selle se
encuentra mezcla de la antigua
polifonía con los nuevos estilos
concertantes irradiados desde
Venecia.
La interpretación ofrecida
por un grupo tan especializado
en este tipo de música no tiene
reproche posible. Voces como la
de Monica Mauch o Julian Podger están entre lo mejor para
estos cometidos y el conjunto
instrumental, tanto arcos como
vientos y el continuo son excelentes. Si la obra de Heinrich
Schütz bien merece ser escuchada, también lo merece la de
Thomas Selle. Compruébenlo.
José Luis Fernández
SMETANA:
Obras para piano, vol. 4. Tres
polkas op. 7. Stammbuchblätter
op. 2. Charakterstücke op. 3.
Skizzen op. 4. Skizzen op. 5. Tres
polkas poéticas op. 8. Melodien
Schatz. JITKA CECHOVÁ, piano.
SUPRAPHON SU 3844-2 (Diverdi).
2008. 67’. DDD. N PN
98
G rabar toda
la obra pianística
de
Bedrich Smetana no es
cosa
que
haya estado
al alcance de cualquier pianista.
Ni checo ni de allende las fronteras. La gran Edición Smetana
del centenario (1984) ofreció
acaso por primera vez (estoy
por asegurarlo) toda la obra
para piano de Smetana, que
compuso para este instrumento
con semejante devoción que
para el teatro lírico. Y la hazaña
se debió a un gran artista nacional, Jan Novotny. Jitka Cechová
parece querer emularlo, y lo
conseguirá y quién sabe si lo
superará. Buena parte de la
obra de Smetana es de carácter
popular o de salón, y sobre
todo en las danzas folclóricas
cabe la posibilidad de una
monotonía que aconseja unas
lecturas matizadas, con un
toque delicado y muy graduado, muy medido. Esto no es
una opción, sino una capacidad, una habilidad, una manera
de virtuosismo. El virtuosismo
Mikhail Pletnev
TESTAMENTOS OPTIMISTAS
SHOSTAKOVICH: Sinfonía
nº 15 op. 141. Hamlet op. 32.
ORQUESTA NACIONAL DE RUSIA.
Director: MIKHAIL PLETNEV.
PENTATONE PTC 5186 331 (Diverdi).
2008. 65’. DDD. N PN
Pentatone, como sabe el lector, se ha empeñado en una
curiosa integral sinfónica de
Shostakovich.
La
misma
orquesta, diferentes directores
para cada disco. Algunas
veces, hay coincidencia. Pero
se trata de un ciclo que no tiene la petición de principio
esencial de lo que se considera
como tal: la misma orquesta, el
mismo director, fechas no
demasiado lejanas. Para ciclos
como el de Shostakovich,
directores como Jansons han
necesitado un par de décadas
y media docena de orquestas.
De manera que no vamos a
ponernos ortodoxos con Pentatone, sobre todo cuando los
resultados son como hasta
ahora, sencillamente espléndidos. Aquí está esa maravilla
final que es la Sinfonía nº 15
en la mayor op. 141, anterior
en cuatro años al fallecimiento
del compositor. De cuarenta
años antes, en cambio, es la
música incidental para Hamlet.
No confundamos este Hamlet
teatral con el Hamlet cinematográfico para la película de
de Cechová va por ahí, y acaso
consiga una integral sublime si
sus próximas entregas tienen el
nivel de sugerencia, de delicadeza y de musicalidad de los
cuatro que le hemos oído. Este
de ahora, concretamente, contiene obras tempranas en ciclos,
piezas en secuencia que pueden recordar a Schumann y a
cierto pianismo de salón de
mediados del XIX. Cechová las
trata como si fueran obras de
grandes maestros, no series de
un músico prometedor que de
momento sólo muestra habilidad y cierto talento. Un disco
bello, con obras tempranas que
prometen. Una integral mediada, la de Cechová, que parece
dispuesta a marcar historia.
Santiago Martín Bermúdez
Kosintsev, muy posterior.
La Sinfonía nº 15 tiene un
par de movimientos que te
ponen los pelos de punta,
unas veces por emoción lírica,
humanísima; y otras por algo
parecido al terror. Al Adagio,
aquí casi 17 minutos de música
tensa, lenta, penetrante, se
añade al Finale, un AdagioAllegretto de un minuto más
de duración. Más los otros dos
movimientos, por favor. Qué
capacidad de desarrollo, y además qué enorme sentido de la
expresión, desde la fiesta aparente del Allegretto a las desolaciones del Adagio. Pletnev lo
entiende tan bien como lo
entendieron los mejores, como
Mravinski, o como Sanderling,
cuyo miniciclo tenía en la
Quince uno de sus logros
mayores. Por no citar a Kondrashin, el pionero sensacional; o los modernos, desde
Haitink a Kitaienko, pasando
por Jansons. El maestro podría
haber compuesto más sinfonías, ya que murió cuando tenía
sólo 69 años al morir, pero
resulta que esta sinfonía con
citas del Guillermo Tell de
Rossini, con guiños de Beethoven o de Wagner, es su testamento. Sinfónico, se entiende.
Porque esos cuatro años no
iban a suponer el vacío.
Este benéfico y generoso
J. STRAUSS:
El murciélago. EBERHARD WÄCHTER
(Eisenstein), ADELE LEIGH (Rosalinda),
ANNELIESE ROTHENBERGER (Adela),
GEORGE LONDON (Falke), RISE STEVENS
(Orlofsky), SANDOR KONYA (Alfred).
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DEL
ESTADO DE VIENA. Director: OSCAR
DANON.
2 CD RCA VICTOR 88697 46984 2
(Sony BMG). 1963. 138’. ADD. R PM
L os amantes
de esta obra
maestra tienen versiones
de referencia
para complacerse. Esta
puede ir cómodamente en la lista, con la propina de que, aparte
del libreto original en alemán, se
acompaña con una selección en
disco se completa, como adelantábamos, con once números
del Hamlet de 1931 (25 añitos
tiene el maestro), piezas que
en comparación son miniaturas, aunque de gran expresividad, o mejor, gran capacidad
de sugerencia. Es una selección, y de esta secuencia juvenil faltan algunas piezas más
conocidas (La muerte de Ofelia, por ejemplo). De todas formas, se trataba de un Hamlet
heterodoxo y, como gustan de
decir los periodistas perezosos
y amantes del tópico, un Hamlet “rompedor”. Era, según
parece, un Hamlet bastante
cachondo. Qué curioso. Como
programa, equilibra mucho la
densidad y la poderosa belleza
de la Sinfonía nº 15. De nuevo,
Pletnev se luce con la Nacional
Rusa. De lo mejorcito de este
excelente ciclo de Pentatone.
Santiago Martín Bermúdez
la traducción inglesa de Mel
Mandel y Norman Sachs. Antes
que nada, el director Danon presenta un ejemplo de todas las
virtudes que exige esta comedia
acerca de la ausencia de virtud
en la vida burguesa: color
orquestal, entrega melódica,
humor desenfadado y elegante,
brío rítmico, expresividad cuidada para que cada personaje luzca
en la amplia extensión de sus
máscaras.
A ello se agrega, si descontamos la calidad de las masas, un
elenco brillante por donde lo
miren. Son cantantes de ópera
zambullidos en el mundo straussiano con la misma entrega y la
exquisitez en los detalles con que
harían el “gran” repertorio. No
elogio a los nombres más conocidos por obvios. Señalo que
Rothenberger pone su numerito
en el cuadro de la fiesta vocalizando un vals de Strauss, Voces
de primavera. Destaco a Adele
Leigh, soprano británica que, por
entonces, debutaba en Viena con
La viuda alegre y, en su desopi-
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Luis Fernando Pérez
PURO SOLER
SOLER: Sonatas para
teclado. LUIS FERNANDO
PÉREZ, piano.
MIRARE MIR 101 (Harmonia Mundi).
2008. 73’. DDD. PN
Luis Fernández Pérez (Madrid,
1977), el gran intérprete albeniciano que en 2006 deslumbró a todos con su garbosa y
fina grabación de Iberia, vuelve ahora a sorprender y fascinar con un monográfico dedicado a otro puntal de la música española para teclado:
Antonio Soler (Olot, 1729 - San
Lorenzo de El Escorial, 1783).
No es extraño que quien ama
y penetra tan intensamente en
el prodigio de Iberia se deje
también atrapar hasta las entrañas por la obra del ilustre antecesor de Albéniz. En la maravillosa y mal estudiada evolución de la música ibérica para
teclado, Cabezón, Cabanilles,
el hispanizado Scarlatti, Sebastián Albero, los Nebra, Soler y
otros nombres son caldo de
cultivo de la eclosión albeniciana, del andalucismo y castellanismo de Falla, de la raigambre popular de los Nin o de las
diferenciadas miradas al pasado de los tres Halffter.
Luis Fernando Pérez se
adentra en la música audaz de
lante madurez, a la gloriosa Rise
Stevens haciendo el travestido de
ambas versiones. En la inglesa
recuperamos el glamour de Broadway que poseyó la Moffo y a
una excelente lírico-ligera, la Scovotti. Un lujo: el tenor mozartiano
Lewis haciendo del burlado señor
Eisenstein. Y que el murciélago,
disipando su fama de fealdad,
que siga su vuelo pimpante.
Blas Matamoro
STRAUSS:
Lieder. CAMILLA TILLING, soprano; ULF
TALLIN, violín; PAUL RIVINIUS, piano.
BIS SACD-1709. 2008. 59’. DSD. PN
Bajo el título
de Rote Rosen
(Rosas rojas,
con texto de
Kart Stieler),
la
soprano
sueca Camilla
Tilling nos propone un viaje a través de los lieder del autor alemán. La selección contiene algunas de sus más conocidas piezas,
como Morgen!, en la que la
Antonio Soler (¡deséchese de
una vez lo del manido
“Padre”!) sin miedos ni remilgos historicistas. Desde el piano moderno (un Yamaha),
aprovecha sus formidables
recursos dinámicos, colorísticos y mecánicos para plantear
versiones en las que, sobre
todo, prevalece esa luminosidad cristalina que irradian las
atrevidas y valientes armonías
de Soler. Lo popular, lo castizo, lo antiguo y lo nuevo es
revivido por el pianista madrileño del único modo posible:
con la naturalidad y franqueza
que impone la música del
compositor olotí.
Desde este posicionamiento, armado en sus sólidos recursos técnicos y, sobre todo, en
una formación pianística que él
anima con intuición expresiva
de primer orden, el gran albeniciano y ahora también sobresaliente soleriano cuaja lecturas
que contagian y fascinan. El
antecedente barroco y el inminente clasicismo, la tradición
renacentista española y la
pasión folclorista, lo cortesano
y lo popular asoman con intensidad en estas versiones sin
jamás empañar el inconfundible estilo de quien ha llegado a
ser llamado “el Liszt del siglo
acompaña el violín de Ulf Tallin y
que cierra el disco, Cäcile o Malven, su última canción. Según
confiesa la propia intérprete, el
programa recoge sus piezas favoritas, más allá de cualquier otro
criterio de selección.
Hay recogidas piezas de
todas las épocas. Desde tres de
las canciones que componen
Hojas tardías, temprano ciclo
escrito en 1885, a la citada Malven, pasando por Cuatro canciones op. 27 o los Tres Lieder de
Ofelia de 1918. Tilling imprime a
sus lecturas un apasionante tono
expresionista, que permite expresar unos niveles de fuerza en
determinados lieder (Einerlei o
Schlechtes Wetter, por ejemplo)
que los hacen apasionantes. Pero
al mismo tiempo no siempre
logra resaltar la sutilidad, el
exquisito equilibrio del lenguaje
straussiano, caso de los citados
Lieder de Ofelia o Brefeit. Paul
Rivinius, por su parte, se muestra
como un acompañante cuidadoso, aunque se eche en falta un
punto más de protagonismo.
Carlos Vílchez Negrín
XVIII” (Bob van Asperen).
Como la temprana y gran
soleriana que es su maestra
Alicia de Larrocha, Luis Fernando Pérez vive la felicidad
soleriana desde el moderno
piano. Los 73 minutos que
dura el compacto son una verdadera fiesta soleriana, en la
que la alegría, el animado pulso vital que late en toda la
obra de Soler y la claridad de
las valientes evoluciones
modales y armónicas se imponen en las manos inteligentes
del intérprete. Pérez se entrega
y sumerge en el pentagrama
hasta el punto de que se llega
a tener la impresión de que es
el propio pentagrama el que
marca por sí mismo la pauta y
guía de estas interpretaciones
de absoluta pureza. Es fácil
imaginar al compositor en su
celda escurialense, escuchando
SWEELINCK:
Obras para clave. GLEN WILSON,
clave.
NAXOS 8.570894 (Ferysa). 2008. 77’.
DDD. PE
El holandés
Jan Pieterszoon Sweelinck
(1562-1621)
compuso más
de dos centenares y medio
de composiciones vocales, pero
es sobre todo conocido por sus
aproximadamente setenta obras
para teclado, que incluyen fantasías, fugas, tocatas y colecciones
de variaciones. La inspiración italiana, el rigor alemán y la gracia
inglesa convergen en él como en
un crisol cuyo producto influyó
decisivamente en la música alemana del siglo XVII, si no más
allá tanto en el tiempo como en
el espacio. Entre las trece reunidas en este disco por el clavecinista estadounidense Glen Wilson (1952) encontramos alguna
de sus páginas más célebres y
justamente celebradas, como son
las deliciosas variaciones sobre
embobado estas interpretaciones que probablemente él
nunca soñó.
Para la grabación de este
compacto absolutamente recomendable, Pérez ha tenido el
buen criterio de eludir las muy
deficientes publicaciones disponibles de Soler —quizá el compositor peor tratado por las editoriales y por sus editores— y
recurrir directamente a los
manuscritos disponibles. El
compacto, en este sentido, elude vicios y erróneas tradiciones
para basarse en la incontestable
verdad del documento original.
En total, quince sonatas hermanadas en grupos de dos por su
coincidencia tonal y el Segundo
preludio, en sol menor.
Como primicia absoluta, la
sedosa sonata que abre el disco, la número 129, en mi
menor, que se presenta aquí,
tras haber sido localizada por
Enrique Igoa —autor de los
estupendos comentarios que
ilustran el compacto— en el
extremeño Monasterio de Guadalupe. Será muy difícil encontrar en el futuro una versión
más oportuna y hermosa que
la que aquí brinda Luis Fernando Pérez.
Justo Romero
Mein junges Leben hat ein Endt,
una pomposa versión de las
Lachrymæ de Dowland o la
monumental e implacable Fantasía cromática (que sin duda
habría admirado el mismísimo
Johann Sebastian Bach). En el
tríptico acompañante, todas ellas
son comentadas con minuciosidad y claridad (eso sí, sólo en
lengua inglesa) por un intérprete
que al clave (excelente copia de
un Ruckers realizada por el finés
Henk van Schevikhoven) sabe
encontrar los tempi y las inflexiones más adecuados para que la
sensación sea en todo momento
de música casi improvisada en el
mismo momento de escucharla.
Alfredo Brotons Muñoz
99
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STRAVINSKI-VIVALDI
Robert Craft
EL LIBERTINO DE CRAFT RESISTE AL TIEMPO
STRAVINSKI: The Rake’s
Progress. JAYNE WEST (Anne
Trulove), JON GARRISON (Tom
Rakewell), JOHN CHEEK (Nick
Shadow), WENDY WHITE (Baba la
Turca), ARTHUR WOODLEY (Trulove
padre), SHIRLEY LOVE (Mamá
Goose), MELVIN LOWERY (Sellem).
GREGG SMITH SINGERS. ORCHESTRA OF
ST. LUKE. Director: ROBERT CRAFT.
2 CD NAXOS 8.660272-73 (Ferysa).
1993. 129’. DDD. PE
A tención
a esta lectura de
Craft de la gran ópera de su
maestro y amigo Stravinski.
Craft la grabó como volumen
sexto de su serie stravinskiana
para el sello Music Masters. Era
en 1993, y por entonces no
abundaban las grabaciones de
esta ópera. Lo que no podíamos saber es que estábamos a
punto de que hubiera una
eclosión de puestas en escena
y de grabaciones. Sólo en versión audiovisual hoy tenemos
más de las que podía conocer
alguien en aquella primera
mitad de los 90. A las novedades se han añadido los rescates de cintas de radio, y a las
lecturas del propio Stravinski
(la imperfecta del estreno,
pese a la presencia de
Schwarzkopf; las excelentes
para CBS, mono y stereo) se
han añadido otras muchas que
el curioso lector puede consultar en anteriores números de
esta revista. Pero la de Craft no
se había visto por aquí. La
pudimos conseguir en viajes
por otros puntos de Europa,
pero aquí no había ni rastro de
ninguno de los diez volúmenes (dos de ellos, dobles; uno,
éste) de la serie de Stravinski
por Craft para Music Masters.
De manera que esta reedición es en realidad una novedad para nuestros aficionados.
Sólo que el tiempo no pasa en
vano y esta lectura tiene que
soportar ahora que la ópera la
han visto en vivo muchos aficionados, en especial de Barcelona y de Madrid; que otros
muchos la han visto en montajes distintos en DVD o al
menos en VHS (Cox-Hockney
en 1975; Mussbach 1996; el
film de Virke y Aby; la soberbia puesta de Lepage de 2005,
que hemos visto en el Real),
mientras se amontonaban nuevas referencias fonográficas, en
especial la de Kent Nagano.
Por lo tanto, oír esta versión
de Craft ahora es algo distinto.
¿Supera la prueba? Adelantemos que sí, que la supera de
sobra. Que la lectura de Craft
sigue siendo de lo mejorcito
para acceder a este título por
primera vez o para perfeccionarse en su dominio (el abuelo Igor se deja dominar, basta
con insistirle y amarlo, siquiera un poco). Atención a escenas tan distintas como la del
prostíbulo del primer acto o
del manicomio, al final del tercero, o la de la almoneda,
vivaz y patética al tiempo,
para comprender qué tipo de
batuta tenemos con Craft, ese
directorazo, ese artista y además excelente e incisiva pluma, que en octubre cumplirá
86 años.
Porque, en efecto, la primera virtud de esta lectura es
la dirección de Craft. Que no
pretende sólo dejar su impronta y su huella para siempre
jamás. Lo que pretende Craft
es la continuidad de la escuela
del propio Stravinski, de la
objetividad en la interpretación de sus obras, en peligro
por el virtuosismo y el egocentrismo de algunos directores musicales. ¿Qué diría de
los de escena, Dios mío? Craft
vivió la composición del Rake
desde el principio. Craft estuvo en el estreno, asistió al
maestro y lo sustituyó en algunos ensayos. Sabía lo que quería, lo que era aquello, no le
hacía falta echar mano de la
“objetividad” para ser objetivo.
Es una virtud en la intención,
mas también en lo resultados,
en el logro de una versión
dinámica, de teatralidad irre-
sistible. Le acompaña un trío
protagonista excelente. Esta
obra precisa de voces competentes, y si son virtuosas,
mejor, pero que no se salgan
de madre. Jon Garrison en
Tom, Jayne West en Anne y
John Check en Nick forman
un trío contrastadísimo desde
el ingenuo golfante hasta el
siniestro diablejo a veces simpático, pasando por la ingenua tozuda de poderoso
carácter; y lo bordan en lo
vocal y en lo teatral. Otras
voces sobresalen también,
como la profunda y rotunda
de Shirley Love para Mamá
Goose. Excelentes los Gregg
Smith Singers. Aceptables
Wendy White en Baba y Woodley en Trulove.
En fin, en medio de las
referencias de esta ópera, que
ahora abundan, sobresale, de
una manera que entonces no
podíamos pensar, esta lectura
espléndida de Robert Craft. La
rescata Naxos a partir de una
serie de buenísimo nivel que
no llegó más allá del volumen
número diez (y ya fue bastante). Parece que Naxos recupera
también el ciclo Webern de
Craft, oculto hace muchos
años; demasiado oculto, demasiados años para que el fenómeno sea inocente. Lo mismo,
o parecido, con el abortado
ciclo Schoenberg de Craft para
CBS.
Santiago Martín Bermúdez
Joanna Madroszkiewicz, Paul Gulda
EFUSIVO SZYMANOWSKI
SZYMANOWSKI: Obras
para violín y piano. JOANNA
MADROSZKIEWICZ, violín;
PAUL GULDA, piano.
MDG 603 1555-2 (Diverdi). 2008. 80’.
DDD. PN
U na
nueva aportación a la
obra para violín y piano de
Karol Szymanowski (18821937), en este caso la de Joanna Madroszkiewicz al violín y
Paul Gulda al piano. Se trata
de unas versiones muy acertadas en las que el tan propio
posromanticismo del polaco
queda bien ilustrado. El dúo
aborda las obras con emoción
y virtuosismo interpretativo e
100
inculca a las piezas inquietudes y emotividad, ilustrando
con intensidad un Szymanowski que vibra y palpita a través
de partituras tan magníficas
como la Sonata op. 8 o los
Mythes. Los dos solistas muestran soltura además de técnica
y brillo en sus interpretaciones;
a través de sus manos imprimen a la música esa voluptuosidad melancólica a la que era
tan adicto el polaco. Fieles discípulos a esta mezcla de nostalgia y soledad que desprenden la mayoría de estas músicas, Gulda y Madroszkiewicz
saben plasmar vigor y evocación en ellas. Bien conjunta-
dos, brindan lo que son unas
versiones arrolladoras pero
delicadas (escuchen la coloratura del fragmento inicial de
los Mythes, donde la suavidad
no está reñida con la reminiscencia ni con la fuerza expresi-
va), donde el violín se retrata
con un sonido poderoso y
conciso, lleno de diferentes
calidades y con un impulso
francamente atrevido. La sonoridad de Gulda es muy trabajada y elocuente, a la vez que
dota sus intervenciones de un
virtuosismo sin ostentaciones
innecesarias. El dúo afronta la
integral sabedor de sus virtudes, que pone al servicio de
unas músicas tan sinceras e
íntimas, desmelenadas y desenfrenadas como son las de
Szymanowski.
Excelentes
interpretaciones.
Emili Blasco
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STRAVINSKI-VIVALDI
TARTINI:
Conciertos para violín. vol. 15:
Conciertos D. 8, 10, 27, 35, 52,
82, 100, 120. GIOVANNI
GUGLIELMO, FEDERICO GUGLIELMO Y
CARLO LAZARI, violín. L’ARTE
DELL’ARCO.
2 CD DYNAMIC CDS 591/1-2 (Diverdi).
2006. 93’. DDD. PN
Un
paso
más en el largo y difícil
camino que
el conjunto
de
instrumentos originales L’Arte dell’Arco transita
desde hace algunos años, que
no es otro que la grabación integral de los conciertos para violín
de Tartini. Estamos ya en el
volumen 15 —que por cierto fue
registrado unos meses antes que
el precedente— con los tres
solistas habituales, uno de ellos
Giovanni Guglielmo, director
del grupo. Como se ha resaltado
en entregas anteriores, la regularidad de todo el ciclo y el buen
hacer general de toda la colección son las pautas habituales.
En el disco que ahora nos ocupa
encontramos diez conciertos,
que al igual que en el volumen
anterior pertenecen al segundo
período del autor, según la clasificación en tres períodos realizada por Minos Dounias; obras
pues de plena madurez, como
se ha dicho también, no exentas
de dificultades virtuosísticas y al
mismo tiempo de un lirismo elegante y cálido. La versiones son
nuevamente magníficas, consolidando más si cabe este encomiable proyecto.
Daniel Álvarez Vázquez
THOMALLA:
Momentsmusicaux. Wild. thing.
Cello Counterpart. Stücke
Charakter. LUKAS FELS,
violonchelo. ENSEMBLE RECHERCHE.
WERGO 6571 2 (Diverdi). 2006. 72’.
DDD. PN
L a presentación en el
ámbito discográfico
de
Hans Thomalla (n. 1975)
viene propiciada por la serie que el sello
Wergo dedica regularmente a
los músicos alemanes ( Deutscher Musikrat). La última de las
monografías corresponde a este
compositor originario de Bonn
que, por lo que desvela en el
presente programa, posee una
formación sobradamente sólida
que le sirve para entregar una
serie de obras presididas por un
gusto altamente refinado. Thomalla parece retomar el estilo de
un Holliger, al no renunciar a
ninguna de las formas consolidadas del clasicismo para, a partir de ellas, conformar un lenguaje propio en donde importa
tanto el rigor de la construcción
de cada pieza como dar la oportunidad a los intérpretes para
gozar enteramente de su labor.
La comparación con Holliger
está servida en el aspecto formal
(una obra como Momentsmusicaux parte de referencias al lenguaje de Brahms para montar un
discurso plenamente moderno)
y en la importancia dada a los
músicos, en este caso, los formidables miembros del Ensemble
Recherche, quienes saben otorgar a las composiciones de Thomalla ese aire de “música de
salón”, de disfrute con la práctica sonora, que parece pertenecer a otra época. El aire de
Holliger está presente, hilando
más fino, en la tendencia al
silencio de todas las secuencias
sonoras que vertebran Momentsmusicaux ¸ para conjunto de
cámara, de 2004. La división en
timbres individualizados y cierta
morbidez en el comportamiento
de la línea melódica remiten,
pues, a Holliger, como también
lo hace la pieza de cierre, Stücke charakter, de 2005, para seis
instrumentos. La referencia al
pasado es clara desde el mismo
título, como también el afán por
otorgar a cada instrumento una
forma musical propia. El refinamiento de esta pieza no se
corresponde del todo con el
entramado de la obra más interesante del programa, Cello
Counterpart, de 2006, una interesante exploración del cuerpo
sonoro del violonchelo. Esas
secuencias mantenidas del instrumento se convierten en un
aire mucho más ligero en wild.
thing. El título hace referencia a
la música pop y el mismo Thomalla, en el cuadernillo, habla
de su interés por combinar aquí
dos “objetos encontrados”, una
cadencia del Nocturno op. 37,
nº 1 de Chopin con una improvisación a la guitarra de Jimi
Hendrix. Una percusión demasiado evidente lastra el discurso.
Francisco Ramos
VALENTE:
Intavolatura de cimbalo. REBECCA
MAURER, clave.
CHRISTOPHORUS CHR 77307
(Diverdi). 2005, 2008. 68’. DDD. PN
D e la Intavolatura di cimbalo
de Antonio Valente (Nápoles,
1576) era normal encontrar piezas en los más diversos recitales
con música
del Renacimiento y del
primer Barroco, en ocasiones transcritas para
diversas agrupaciones instrumentales. Lo que hace aquí la
alemana Rebecca Maurer es
ofrecer íntegra la colección, formada por una fantasía, seis
recercadas, una obra litúrgica
( Salve Regina ), tres canciones
francesas disminuidas y variaciones y danzas diversas, veintiuna piezas en total, que la edición original ofrecía en una
tablatura invención del compositor que supuestamente habría
de permitir a cualquier aficionado interpretar las obras al clave,
aunque supongo que más de un
atrevido se sentiría muy pronto
frustrado, pues la mayoría de las
piezas se sostienen en un virtuosismo que, por muchas facilidades que se ofrecieran en la
notación, no está al alcance de
cualquier neófito.
Maurer utiliza una copia de
un instrumento italiano del XVII
y sirve la colección con un cuidado extremo por los aspectos
rítmicos y ornamentales. En la
Fantasía, una de las piezas más
difundidas de la serie, Maurer
combina un rubato generoso
con unas dosis indudables de
majestuosidad. Las recercadas
suenan rigurosas y claras y en
las danzas y en las canciones
disminuidas hay un tratamiento
no exuberante, pero sí imaginativo de los adornos.
Pablo J. Vayón
VISÉE:
Musique pour la chambre du
Roi. Siete Suites para “El Rey
Sol” Luis XIV. ORNAMENTE 99.
KARSTEN ERIK OSE, flautas dulces.
CHRISTOPHORUS CHR 77306
(Diverdi). 2008. 68’. DDD. PN
En
1716,
apenas
un
año después
de la muerte
de Luis XIV,
dos editores
distintos
publicaron en París sendos arreglos de piezas de Robert de
Visée, maestro de guitarra del
difunto rey, titulados Pièces de
théorbe et de luth, mises en partition dessus et basse. Muerto el
perro se acabó la rabia o algo así
debieron pensar los editores al
poner al alcance de cualquiera
que quisiera comprarlas unas
obras que habían sido escritas
para el exclusivo disfrute de “El
Rey Sol” mientras cenaba en su
habitación y, encima arreglándolas, vulgarizándolas, para poder
ser interpretadas con un instrumento melódico y un continuo,
suavizando las exigencias de virtuosismo demandadas para su
interpretación original con laúd
o con tiorba, instrumentos que
estaban, por otra parte, comenzando a caer e desuso.
Las tales Pièces son siete
suites con su consabida estructura de allemande-courantesarabande-rondeau con ligeras
variantes en las danzas intermedias, que el flautista Karsten Erik
Ose ha decidido interpretar
tomando la flauta dulce para el
dessus y un continuo integrado
por el conjunto Ornamente 99,
formado aquí por viola da gamba, flauta dulce grave, guitarra
barroca, tiorba, laúd y clave.
Como también utiliza una buena
variedad de modelos y registros
para la flauta, la versión arreglada de las Suites originales de
Robert de Visée, resulta menos
pura pero puede que para algunos más atractiva, por la mayor
amenidad que suministra el
continuo, aunque el título del
disco Musique pour la chambre
du Roi no responda a esta versión arreglada, sino a la original.
Una grabación muy bien
realizada, con un contenido que
no deja de tener su interés histórico, aunque la flauta dulce, por
muchas variantes que se utilicen,
es un instrumento que cansa
pronto, quizás por su penetrante
simplicidad y acabe siendo preferible la versión original para
laúd, tiorba o guitarra y no por
manías aristocráticas, sino por
habérselas escuchado a intérpretes como José Miguel Moreno o
Eduardo Egüez, aunque sin
duda es interesante disponer de
las dos variantes, la realmente
escrita para el Rey Sol y la arreglada para los ciudadanos.
José Luis Fernández
VIVALDI:
Conciertos para oboe RV 447,
455, 451, 463, 457, 453 y 450.
ZEFIRO. Director y oboe: ALFREDO
BERNARDINI.
NAÏVE OP 30478 (Diverdi). 1994, 2008.
72’. DDD. / PN
En este disco
se
reúnen
grabaciones
de Conciertos
para oboe de
Vivaldi realizadas
por
Alfredo Bernardini y su grupo
Zefiro con catorce años de diferencia entre las más antiguas (RV
455, 453 y 463) y las modernas
(RV 447 , 450 , 451 y 457 ). En
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VIVALDI-RECITALES
1994, en Zefiro tocaban Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Pierre
Hantaï y Rolf Lislevand, entre
otros; el grupo de 2008 lo lidera
como concertino el joven virtuoso Riccardo Minasi y en los instrumentos de tecla está Luca
Guglielmi, mientras que el resto
del equipo es menos conocido.
Las interpretaciones tienen un
aire parecido pese al tiempo
pasado: en ambos casos, Zefiro
toca con voz por parte (continuo
a base de violonchelo, contrabajo, clave/órgano y tiorba) y con
un tipo de articulación muy similar, con acentos punzantes y
contrastes bien marcados pero
sin extravagancias. Hay que
tener en cuenta que a mediados
de los 90, Kraemer y Valetti habían impuesto con The Rare Fruits
Council un tipo de interpretación
intencionadamente exagerada y
desbordante en contrastes y
efectos de todo tipo, por lo que
la contención que aquí mostraban se debió sin duda a la personalidad de Bernardini. En cualquier caso, el sonido de las cuerdas se ha hecho algo más refinado ahora y el continuo suena
más equilibrado, sin la asfixiante
presencia del clave en algunos
pasajes de las grabaciones de
1994, aunque es cierto que el
violonchelo de Balázs Maté daba
entonces a los graves una fuerza
y una redondez muy especiales.
Bernardini es en ambos casos el
intérprete virtuoso, elegante y
delicadísimo que hoy se conoce
bien y la música de Vivaldi es
tan vitalista y luminosa como de
costumbre e incluye algunos rasgos muy singulares, como el
extenso e inusual minueto que
cierra el RV 447.
Pablo J. Vayón
VIVALDI:
Las cuatro estaciones. CHRISTINA
DAY MARTINSON, violín. BOSTON
BAROQUE. Director: MARTIN PEARLMAN.
TELARC CD-80698 (Índigo). 2008. 59’.
DDD. PN
dell’armonia e dell’invenzione,
que el cura veneciano publicó
como su Opus 8 en 1725. Da
igual que exista un buen puñado
de versiones de referencia encabezadas por los Biondi, Carmignola, Onofri, Montanari y otros
grandes intérpretes actuales de
música barroca, pues las jóvenes
figuras como Julia Fischer o Janine Jansen siguen pasando por la
pista para darnos su personal
versión y convencernos de su
virtuosismo.
Al menos, la canadiense
Christina Day Martinson lo hace
dentro del tiesto, juntamente
con el conjunto London Baroque que, dirigido por Martin
Pearlman, ofrecen una versión
dentro de los actuales cánones
de interpretación del citado
período histórico. La calidad
sonora de las grabaciones de
Telarc ha llamado siempre la
atención por su altísimo nivel y
aquí vuelve a darse un ejemplo
más de limpidez y transparencia
sonoras que permiten apreciar
muy bien todas las gracias imitativas con las que solista y
orquesta nos divierten siguiendo
el texto de los célebres sonetos
programáticos. Day Martinson
demuestra poseer suficiente virtuosismo y tener también suficiente buen gusto para no excederse abusando del primero.
En resumen, otra buena versión en el mercado de Le quattro
stagioni, que quizás tenga más
éxito en el mercado norteamericano que en el europeo, no por
falta de calidad, sino porque aquí
parece difícil competir con la
abundancia de grabaciones disponibles de grandes intérpretes
europeos, particularmente italianos, mucho más conocidos. El
disco se completa con dos de los
concerti grossi que Geminiani
escribió sobre la base de las
Sonatas op. 5 de Corelli, el nº 4 y
el nº 12 “La Follia”, otro buen
ejemplo de dificultades violinísticas, que completan el conocimiento de las virtudes de la solista canadiense.
Mozart,
lo
cual oscureció en el
recuerdo a
otros mucho
más
que
competentes
músicos, como a este mal llamado “Abate”, ya que su formación
religiosa sólo se extendió
durante tres años de su vida.
La Sinfonía en re menor es
una obra ambiciosa e interesante, en la que Vogler exhibe su
excelente formación en un clasicismo que apunta a más, sin
que los novedosos desarrollos
suenen contundentes por una
labor de Bamert que queda algo
tímida en el primer tiempo, quizá por evitar el contraste con el
aire “a lo Haydn” del segundo,
aunque la forma sinfónica está
equilibrada en tres tiempos, con
un tercero rico y con fuerza. No
así en la Sinfonía en sol mayor,
en un solo tiempo y de importancia menor.
Las Suites de ballet son elegantes y con fresca gracia, de
mayor peso la nº 2. En cuanto al
resto de la música registrada en
este disco, la Obertura de “Atalía” tiene fuerza y esplendor,
cualidad que se da también en
la de Hamlet , que nos hace
pasar de una manera muy prerromántica por diversos episodios musicales, lo que también
se da en Erwin y Elmira.
Al servicio de esta excelente
música, una muy buena labor
de los London Mozart Players y
su director.
José Luis Fernández
la música y
la poesía, iniciador
de
una literatura
m u s i c a l
específicamente romántica, Carl Maria
von Weber (1786-1826) escribió
dos Conciertos para clarinete y
algunas otras obras para este
instrumento, como el Quinteto
en si mayor, op. 34. Estas tres
piezas, incluidas en el presente
CD, fueron concebidas para
Heinrich Baermann, uno de los
clarinetistas más célebres de la
época gracias al cual el compositor descubrió no sólo el timbre
Parece men-
102
tira,
pero
siguen saliendo
nuevas
grabaciones
de “Las Estaciones
de
Vivaldi”, como todo el mundo
las llama, superpopulares y
archigrabadas. Y se seguirán grabando, pues no hay violinista,
especializado o no, en música
del barroco, que no pase por los
estudios de grabación para dejar
su tarjeta de visita como virtuoso,
dando su versión de los cuatro
primeros conciertos del conjunto
de doce que integran Il cimento
VOGLER:
Sinfonía en re menor. Suite de
ballet nº 1. Sinfonía en sol
mayor. Obertura de la ópera
“Atalía”. Obertura para
“Hamlet”. Suite de ballet nº 2.
Obertura del singspiel “Erwin y
Elmira”. LONDON MOZART PLAYERS.
Director: MATTHIAS BAMERT.
CHANDOS CHAN 10504 (Harmonia
Mundi). 2009. 67’. DDD. PN
G eorg
Joseph Vogler (17491814) está en esa época de la
música que dio la genialidad de
tan peculiar del instrumento
sino también, y sobre todo, la
amplia gama de colores sonoros
que le permitían expresar todo
el espectro de sentimientos
románticos, por amplio que
pudiera ser. Desde este punto
de vista, las tres composiciones
aquí reunidas son tres obras
maestras, los dos Conciertos de
1811 y el Quinteto de 1815, que
anuncian con énfasis el largo y
glorioso camino que le esperaba al nuevo periodo romántico
en el terreno musical, y que al
mismo tiempo desmentían la
célebre afirmación de que
Weber había venido al mundo
sólo para componer Der Freischütz , aun reconociendo que
esta primera ópera del romanticismo y del nacionalismo alemán es la obra que más renombre le ha dado a su autor. Aquí,
el solista afortunado y virtuoso
es Fabio di Càsola, quien nos
hace disfrutar con su arte, premiado en tantos concursos
internacionales, acompañado
por la Orquesta Filarmónica de
Cámara Rusa de San Petersburgo, cuya notable actuación está
firmada por la batuta del violista, compositor y director Yuri
Gilbo, músico especialmente
interesado en los clásicos ignorados y en la ejecución instrumental con instrumentos históricos. No es mala cosa deleitarse
con música de Carl Maria von
Weber al margen de su conocidísima ópera sino más bien algo
oportuno y saludable.
José Guerrero Martín
José Antonio García y García
ZIMMERLIN:
WEBER:
Conciertos para clarinete opp.
73, 74. Quinteto con clarinete
en si mayor op. 34. FABIO DI
CÀSOLA, clarinete. FILARMÓNICA DE
CÁMARA RUSA DE SAN PETERSBURGO.
Director: YURI GILBO.
SONY 88697 37632 2 (Sony-BMG).
2008. 67’. DDD. PN
Dotado para
Música de cámara. CUARTETO
CARMINA. ÆQUATUOR. CUARTETO
ARIA.
ECM New Series 2045 (Diverdi). 20062007. 58’. DDD. PN
E scasísima
noticia discográfica, salvo
en algunos
sellos menores de distribución marcadamente restringida a su país
natal, teníamos del compositor
zuriqués Alfred Zimmerlin, nacido en 1955; su desembarco en
ECM, en versiones muy sólidas y
con el esmero en la toma de
sonido habitual de la casa alemana, nos descubren un compositor maduro y con acentos
personales.
Tal vez no en los cuartetos,
cuyo discurso tenso, expresionista, bebe claramente de la fuente
schoenbergiana, incluso en sus
referentes literarios —así, el
Segundo, fechado en 2003, con
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VIVALDI-RECITALES
el prolijo subtítulo de “con
pequeñas olas en el filo de cada
hoja (como el sonreír de una brisa”, y su referencia poética al
“exceso de ser” que cantara Rilke— o el pronunciado relieve rítmico hasta su disolución en pizzicati del Cuarteto de cuerda nº 1
(2000-2002), que se apunta al
ejercicio intertextual de manera
encubierta.
Sin embargo, Euridice singt
(2001-2005), sobre un texto de
Raphael Urweider, es otro “cantar”… Situando el foco sobre el
personaje femenino del mito
clásico —de manera similar a
monodramas recientes como la
Medeamaterial, de Dusapin, o la
Cassandre, de Jarrell—, Zimmerlin conserva a Eurídice, magníficamente defendida por Sylvia
Nopper, como único papel
vocal y plenamente inteligible
de esta breve ópera de cámara
—poco más de media hora en
nueve números—, y la confronta con un Orfeo solipsista encarnado en un oboe, en tanto el
coro, pregrabado y con ritmo de
rap (pensamos en la última
novela de Carlos Fuentes),
comenta una acción bien sustanciada en las notas al disco,
que subraya la ruptura entre los
amantes tras la muerte de la
ninfa, aunque se nos prive del
libreto completo para observar
más de cerca la evolución argumental; el resultado es una
música teatralmente convincente, con una lograda dimensión
ritual, moderada en el estilo
vocal —sobrevuela el Pierrot
lunaire — y eficaz en la parca
instrumentación (violonchelo y
piano, además del mencionado
oboe, y esporádicas percusiones) y a la que perjudica un uso
insustancial de la electrónica.
Germán Gan Quesada
ZIMMERMANN:
Concierto para violín y
orquesta. Canto di speranza.
Acción eclesiástica. THOMAS
ZEHETMAIR, violín; THOMAS DEMENGA,
violonchelo; GERD BÖCKMANN Y
ROBERT HUNGER-BÜHLER, recitadores;
ANDREAS SCHMIDT, bajo. SINFÓNICA
DE LA WDR DE COLONIA. Director:
HEINZ HOLLIGER.
ECM 476 6885 (Diverdi). 2005. 74’.
DDD. PN
No
han envejecido bien los
conciertos con solista de Bernd
Alois Zimmermann (1918-1970).
Conocidos en disco gracias al
excelente trabajo de Gielen y la
orquesta de
Baden-Baden
(grabación de
Philips), estos
conciertos no
pertenecen a
la más pura
estética de Zimmermann, esto es,
el documento sonoro. Son, por
tanto, piezas formalistas, hechas
con un plan estructural sólido,
pero sin ninguna evidencia de
genio. Es un Zimmermann escolástico, que tardará aún un tiempo en elaborar sus piezas de
collage que lo convierten en un
artista sonoro avant la lettre. Las
dos obras concertantes aquí
recogidas pertenecen a 1950, el
caso del Konzert, o sea, el Concierto para violín y gran orquesta, y 1957, el Canto di speranza,
la pieza que también se conoce
como “Cantata para violonchelo
y pequeña orquesta”. La ausencia de referencias a otras músicas
y la sujeción a las formas del clasicismo pesan sobre estas partituras, que, a pesar de venir servidas por unas interpretaciones
que pueden calificarse de históricas, pues nunca el legado instrumental de Zimmermann habrá
sonado con tanta transparencia y
tan inteligente uso del espacio
como en esta grabación de ECM,
quedan como un hito menor en
la carrera de un músico para el
que este ámbito estético se hacía
pequeño. La tercera pieza del
disco, el complemento de más de
35 minutos, es justamente una de
esas creaciones de la última
manera del músico, ahí donde
dio rienda suelta a su estilo multidisciplinar, a su particular concepción de documentos sonoros.
Sin ser tan transgresora como el
Réquiem o la ópera Los
soldados, esta Acción eclesiástica
(de 1970) conmueve por la crisis
en la que se debatía el autor en
el momento de la composición.
Tal vez nos interese más esta
música (o este documento sonoro) por lo que conocemos del
estado pesimista de Zimmermann y su apocalíptica mirada
hacia el ser humano que por las
propias calidades de la obra, que
se mueve en un terreno nada
complaciente, a veces bordeando
el drama sin música, de una austeridad que exige mucho del
receptor. El subtítulo de la pieza,
para dos narradores (en continuo
primer plano), bajo y orquesta,
es ya explícito: ”Me di la vuelta y
vi todas las injusticias cometidas
bajo el sol”.
Nilsson, Renata Scotto, Antonieta Stella, Gabriella Tucci, Mario
Sereni. Lo mismo en cuanto a la
nutrida lista de directores, a contar desde Tullio Serafin y Francesco Molinari-Pradelli.
dad técnica y dominio de los
contrastes entre fortes y pianos,
que transmite con gran finura y
sensibilidad, Hisako Hiseki
aborda un repertorio hispano o
latino en el que llega a calar en
el espíritu argentino de Ginastera con la misma disposición
que en el andaluz contenido en
las obras escogidas de Turina
(Danzas fantásticas) y de Falla
(El sombrero de tres picos, Fantasía bética , Danza ritual del
fuego ). Especialmente dotada,
la pianista, para los matices y
las expresiones más sutiles. Si
con Ginastera se adapta al lenguaje apasionado de su Sonata
nº 1 sin estridencias ni exageraciones, las Danzas fantásticas
de Turina las lleva a un terreno
más de recogimiento que de
exaltación, incluso de intimidad
en algunos momentos, y Falla
lo hace con gran sobriedad y
elegancia, sin escatimar ni una
de las notas que nos lleven al
campo del sentimiento y de la
hondura. No renuncia tampoco
la intérprete a las exigencias
del virtuosismo, cuando se presentan: un virtuosismo contenido, con freno, como demuestra
en la Danza ritual del fuego
Francisco Ramos
RECITALES
FRANCO CORELLI. Tenor.
Obras de Bellini, Donizetti,
Verdi, Meyerbeer, Catalani,
Ponchielli, Cilea, Mascagni,
Leoncavallo, Puccini, Giordano,
Massenet, Gounod, Schubert,
Haendel, Rossini y diversos
autores de canciones populares
francesas e italianas. DIVERSOS
ACOMPAÑAMIENTOS VOCALES,
orquestales y corales.
4 CD EMI 2 64887 2. 1958-1967. 309’.
ADD. PE
La
trayectoria de Corelli
(1921-2003)
es suficientemente conocida
como
para referirla
en estas líneas. Tras un periodo
de aficionado, ganó el concurso
de Florencia en 1951 y debutó
ese año como Don José. Su
tarea en los escenarios se prolongó hasta 1976, cuando se
despidió de ellos encarnando a
Rodolfo en la pucciniana Torre
del Lago. En conciertos se presentó hasta 1981. Dotado de una
vocalidad natural de excepcional volumen, registros y nobleza
de timbre, su canto tendió siem-
pre al empuje, la entrega y el
brillo atlético. Si bien su sonoridad no resultó especialmente
variada ni su lirismo demasiado
convincente, el esplendor de su
presencia cantable, unido a su
apostura y sus bellos rasgos de
latin lover le consiguieron un
lugar estelar en una primera fila
donde no faltaban órganos de
calidad tan variopinta como
Björling, Di Stefano o Del Monaco. Destacó en los papeles de
fuerza como Don Alvaro, Radamés, Turiddu, Canio, el pucciniano Des Grieux, Don José,
Calaf y Chénier. Si bien su francés no era impecable, por la
valentía de su Cid también se
impuso, lo mismo que en las
espinosas cumbres de Raúl de
Nangy en Los hugonotes.
Estos compactos, oportunamente actualizados en sonido
por la digitalización, trazan un
cumplido retrato de su carrera,
permitiendo juzgarlo a distintos
niveles, desde la misa de difuntos hasta la canzoneta y centrándose en los grandes momentos
operísticos captados por la EMI.
Compañeros/as de campanillas
no le faltan: Grace Bumbry,
Mirella Freni, Tito Gobbi, Birgit
Blas Matamoro
HISAKO HISEKI. Pianista.
Obras de Ginastera, Taurina y
Falla.
OPTICDATA OPD/09-075 (LR Music).
1995. 62’. DDD. PN
S abida es la
querencia, a
veces exagerada e irreflexiva, que los
japoneses en
general tienen por Gaudí y sus obras.
Pues bien, la japonesa Hisako
Hiseki nos ofrece en este CD
un recital de piano grabado en
el templo de la Sagrada Familia
de Barcelona, hoy todavía en
construcción, el 24 de agosto
de 1995, en plena canícula. Lo
que, sin embargo, no sofoca ni
hace desfallecer a la artista. Con
gran sencillez, aparente facili-
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que cierra el compacto. En
muchos momentos se percibe
el magisterio recibido de la
gran Alicia de Larrocha.
José Guerrero Martín
HERMANN PREY. Barítono.
Una estrella mundial y sus
primeros éxitos. Arias y
canciones de Korngold, Nessler,
Kreutzer, Mozart, Lortzing,
Humperdinck, Marschner,
Leoncavallo, Rossini, Grieg,
Schubert, Schumann, Wolf,
Brahms, Purcell, Haendel,
Gluck y Cherubini. Diversos
pianistas, directores y orquestas.
2 CD MEMBRAN 232599 (Cat Music).
1953-1958. 139’. ADD. PE
H ermann
104
Prey (19291998)
fue
uno de los
grandes barítonos de su
generación,
la que, en Alemania, asociamos
a Fischer-Dieskau. Con un registro baritonal más definido que
su colega, un repertorio no tan
enciclopédico y un canto más
franco y exento de manierismos,
Prey brilló por la empatía natural de su vocalidad y su persona, la riqueza de sus registros,
su abundancia tímbrica y volumétrica, su emisión resuelta desde el comienzo y un arte interpretativo variado e incansable.
En estos primeros registros
se lo oye en la plétora broncínea y entusiasta de su juventud,
con una entrega y un humor
que conservó durante toda su
carrera. Es acariciante y seductor en la opereta, preciso en las
páginas dieciochescas (su Papageno es antológico), probo en la
ópera italiana aunque cantada
en alemán —aunque en el Largo al factotum rossiniano fríe
demasiadas morcillas —, ejemplar en los personajes teatrales
tardorrománticos como el Pierrot de Korngold ( La ciudad
muerta ) y de una inesperada
variedad imaginativa en otros
repertorios, donde el caudal de
su voz pareciera difícil de conducir, como en la canción de
cámara. En ésta hay ejemplos
memorables (Cuatro canciones
serias ). En lo oratorial, un
número aislado pero bastante
del
también
brahmsiano
Réquiem alemán. En ópera del
barroco, hecha a la manera
decidida y sensual de aquellos
tiempos anteriores a la anemia
filológica, se desenvuelve para
convencernos con Purcell y
Haendel. Ídem en cuanto al clasicismo de Cherubini y Gluck.
La lista de acompañantes es
Mieczyslaw Horszowski
MILAGROSO
MIECZYSLAW
HORSZOWSKI.
Pianista.
Obras de Mozart, Beethoven,
Schumann y Chopin.
WIGMORE HALL WHLIVE0023
(Diverdi). 1991. 75’. DDD. PM
Mieczyslaw Horszowski tenía
la friolera de 99 años cuando
protagonizó este concierto en
el Wigmore Hall. Sólo por eso,
deberían ir a comprar este CD
inmediatamente. Sólo para verificar que es verdad y sorprenderse ante tal ejemplo de longevidad artística.
En lo puramente interpretativo hay que quedarse con la
maestría en el concepto, con
su capacidad de análisis, con
la pureza de su pianismo y
con el aroma a artista de otra
abrumadora. Propongo una
selección: entre las sopranos,
Erna Berger y Martha Mödl; entre
los pianistas, Michael Raucheisen;
entre los directores, Otto Klemperer. En fin, una antología de
números difíciles de consultar
respecto a uno de los grandes
cantantes de su tiempo. Corrijo:
de nuestro tiempo.
Blas Matamoro
KATE ROYAL. Soprano.
Obras de Alwyn, Stravinski,
Walton, Floyd, Dvorák, Britten,
Lehár, Barber, Messager,
Herrmann y Korngold. CORO DEL
FESTIVAL DE CROUCH END. ORQUESTA
DE LA ÓPERA NACIONAL INGLESA.
Director: EDWARD GARDNER.
EMI 2 68192 2. 2009. 62’. DDD. PN
Un
programa inusual
sirve a la cantante
para
mostrar sus
numerosas
calidades de
intérprete. Son fragmentos de
óperas y operetas del siglo XX, si
colocamos en él a Dvorák. La
variedad se impone y exige, y
Royal cumple acabadamente. Tiene una voz de claro registro lírico, bella de timbre, encantadora y
glamourosa de emisión, nítida de
dicción en varios idiomas, aún en
los que pueda no entender el aficionado. Frasea con musicalidad
exquisita, dice con una cuantiosa
diversidad de intenciones, incorpora personajes, hasta, con un
excelente dominio del esmalte y
época. Lo suyo es pura tradición, amor por la música. La
sutilidad de su Mozart, representada por la Sonata K. 570,
es proverbial. Nada es gratuito
y su austeridad combinada
con el juego fascina. Lo mismo
que Beethoven, al que imprime una fuerza conceptual muy
estimulante con una Sonata
op. 31, nº 2 de grandes contrastes. Pero es en Chopin
donde expande su verdadero
yo. Parece que nació para
interpretarlo. Su forma natural,
elegante y honesta provoca
una atmósfera serena y melancólica. La Mazurca op. 33, nº 4
o el primer Nocturno op. 32
reflejan esa belleza resplandeciente, atemporal. Y Schumann. Apasionado, intensamente romántico en el Arabesel volumen, en un agudo algo
abierto en la vibración pero siempre afinadísimo.
El menú pide un poco de
todo: dramatismo en algunos
Britten, Barber y Alwyn, lirismo
en cualquier caso, canciones
acariciantes en Lehár, Herrmann
y Korngold. La orquesta la sigue
y dialoga con ella, rica de detalles, equilibrada y elegante tanto
en lo intenso como en la relajada
y convincente melodía. Cada
página tiene su autonomía y
mantiene la atención y la tensión
de quien escucha. Currículo o
examen, aprobado con alta calificación para los distintos artistas
comprometidos.
Blas Matamoro
CUARTETO SINE NOMINE.
Obras de Ravel, Stravinski y
Debussy.
GENUIN GEN 89141 (Gaudisc). 2008.
68’. DDD. PN
Este Ravel
temprano, el
Cuarteto en fa
mayor, compuesto por un
dotadísimo
compositor al
que se le niega por entonces el
Premio de Roma (estamos en
1903), admite no pocos enfoques.
Uno de ellos sería el aquí alabado
a menudo: el Cuarteto como tensión dramática que nos deje sin
respiro. El Cuarteto Sine Nomine
se acerca a ese concepto, pero
con una mesura, con un sentido
de la proporción que matiza esa
ke op. 18 y en Träumerei op.
15, nº 7.
No juzgamos la digitación,
ni la precisión en los ataques,
ni la perfección formal. Nos
asombramos de la capacidad
artística, del amor incondicional a la música. Y nos quitamos
el sombrero.
Carlos Vílchez Negrín
tensión, sin abandonarla, sin desmentirla, y la convierte en base de
un discurso que no siempre abruma ni tiene por qué. Hay algo así
como un equilibrio entre un clasicismo refinado pero penetrante,
por una parte, y el nervio de una
secuencia sin concesiones, por
otra. Las tres obras para cuarteto
de Stravinski resultan enfocadas
de manera semejante, en especial
en esas suspensiones sonoras de
las Tres piezas, y sobre todo en la
tercera de ellas, que apunta una
especie de desolación como paisaje (y no estamos en nada parecido
a Shostakovich), lo que no sabemos si habría sorprendido a Igor
Fiodorovich.
La tensión cede ante el
Debussy del Cuarteto, que también es joven, aunque nunca será
lo suyo la tensión explícita como
marca de estilo ni como objetivo
estético. Pero no se trata de una
lectura “impresionista” (si es que
esto quiere decir algo: desconfiemos de etiquetas como ésta), esto
es, ambigua y vaga, belleza innegable y evanescente: no; sino de
otro dibujo, otro paisaje, un relato
ameno en su eventual lentitud (el
dulce y cantable Andantino), mas
también en su repentino brío
(paso del Moderado al mouvementé avec passion del Finale,
con una clara fermata divisoria).
En fin, un cuarteto magistral, el
Sine Nomine, en un repertorio de
tres contemporáneos, aunque en
fechas distantes; muy distante en
el caso del Doble Canon, que es
de 1959, uno de los réquiem del
periodo final del abuelo Igor.
Santiago Martín Bermúdez
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C O
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RECITALES-VARIOS
MARIA RICCARDA
WESSELING. Mezzo.
Bajo el agua del sueño.
Canciones de Clara Schumann,
Lili Boulanger y Alma Mahler.
NATHALIE DANG, piano.
CLAVES 50-2904 (Gallicant/Gaudisc).
2008. 62’. DDD. PN
P or
uno de
esos cuantiosos misterios
de la música,
las compositoras resultan escasas
en su historia. No me gusta
separar a los hombres de las
mujeres como si fuéramos
ganados pero sí que tiene provecho agrupar a algunas chicas
que compusieron, como en
este caso. Se puede advertir
hasta qué punto su relación
con un nombre mayor —Robert
Schumann en el caso de Clara,
Nadia Boulanger para Lili, Gustav Mahler para Alma— creó o
no un vínculo de dependencia.
Quizá Lili fue la compositora
que Nadia quiso ser, en una
suerte de simbiosis, muy ligada
a la deriva musical francesa
posimpresionista. Clara debe lo
suyo a su marido pero también a
la canción estrófica romántica
(Schubert) y a la nitidez de escritura de almendra neoclásica
(Mendelssohn). Alma parte de
su Gustav pero escapa hacia el
expresionismo. Parece una
alumna suya, una suerte de
Zemlinsky o Schoenberg con faldas (y corsé, dada la época). En
las tres hay mucha ciencia de
redacción vocal y un tratamiento
del piano notablemente elaborado, especialmente en Lili y en
Alma.
Las intérpretes muestran
excelencia, cariño y detallismo.
Wesseling tiene los medios
deseables para la mezzo de
cámara, es fina y elegante en el
decir, depurada en la emisión,
nítida en la fonética. La pianista,
a la altura: respetuosa, pertinente, bella de sonido.
Blas Matamoro
VARIOS
ALESSANDRO
MORESCHI.
El último castrado. Obras de
Rossini, Leibach, Terziani, BachGounod, Aldega, Pratesi,
Meluzzi, Stehle, Mozart,
Capocci, Victoria, Palestrina,
Calzanera, Tosti. CORO DE LA
CAPILLA SIXTINA.
MEMBRA MCPS Documents 232596.
(Cat Music). 1902-1904. 50’. ADD. PN
C omo era
previsible, el
l l a m a d o
“Ángel
de
Roma”, último evirato
cantor, trabajó afecto a la Capilla Sixtina para
la Iglesia, la que más tardaría en
condenar la castración, y en tal
oficio grabó este disco todo, salvo dos composiciones de Tosti,
con páginas de carácter religioso. No convendría equiparar
esta voz, clara y vagamente
homogénea, de extraño timbre
distinto del femenino, más
rotundo y potente que el infantil
y más denso que el del contratenor más genuino, al de los míticos intérpretes del siglo XVIII.
Aquí, por lo pronto, no hay
páginas de virtuosismo, territorio donde aquéllos emergían
con general aprobación y satisfacción y sí numerosas de canto
spianato sin demasiadas exigencias de extensión, solventadas
completamente por nuestro
intérprete, pese a que cada vez
que la voz del capón va ascendiendo al agudo parece que las
dificultades, luego de hecho
superadas, están prontas a manifestarse. Por otro lado, sin duda,
la formación recibida por Moreschi no tuvo la categoría y exquisitez de la impartida por los profesores y conservatorios que
crearon aquellos monstruos de
fuegos de artificio y sensibilidad
canoros: su forma de ligar es
bastante discutible con puntuales recursos a lo que se llama
“saltos de glotis”, en demasiadas
ocasiones es incierta la afinación, las regulaciones escasean,
apareciendo aquí y allá notas
donde el sonido se debilita comprometiendo la estabilidad de la
línea. Las grabaciones, además
de estar realizadas en un
momento técnicamente primitivo, están tomadas en plena cuarentena de Moreschi lo cual,
dada la época, cabe pensar que
el protagonista no se hallaría en
el mejor estado de sus posibilidades. De cualquier manera, los
registros de 1902 reflejan un
mejor estado vocal que los grabados en 1904. En el repertorio
escogido, habida cuenta que las
dos canciones de Tosti (Ideale
por encima de Preghiera) no le
van nada a esta voz y menos a
este tipo de canto, los instantes
más rescatables, con mayor
carácter, pese a una cierta y
general monotonía, son aquellos
en los que el solista está acompañado por el Coro de la Sixtina
como en Palestrina ( La cruda
mia nemica), donde su voz apenas destacando del conjunto
compite con las de otros solistas
“tradicionales”, o el Domine sal-
vum de otra Petite Messe Solennelle , la de un tal Giovanni
Aldega, quien como otros compositores poco conocidos que
figuran en el programa debieron
trabajar directamente para el
Vaticano. De se incluye un
Improperia. Curioso e inquietante documento.
Fernando Fraga
LA FLAUTA DEL
SIGLO XXI.
Música española contemporánea
para flauta sola y flauta con
electrónica. JULIÁN ELVIRA, flauta.
2 CD FUNDACIÓN AUTOR SA01567.
2008. 122’. DDD. PN
I mprescindible aportación antológica la que
nos
ofrece
Julián Elvira
en este doble
CD, sobradísimo en el aspecto
técnico y convincente en lo
expresivo; y, como toda antología, su valoración no ha de
guiarse por las posibles omisiones —¿tal vez Luis de Pablo?,
¿ Neuma , de Guinjoan?, ¿ Ad
valorem o L’inizio de Jep Nuix,
indirectamente aludido en la sí
grabada Per a Jep , de DuránLoriga?— sino por el fruto obtenido de las premisas de que
parte: salvo los casos de Debla,
de Cristóbal Halffter, obra ya de
repertorio, y de Eduardo Polonio (Sudoku-mix, 2006), ninguno de los compositores representados nace con anterioridad
a 1952 y se ha optado por
poner razonable énfasis en
composiciones de las dos últimas décadas —para algo es un
panorama de la flauta del siglo
XXI—, algunas debidas a creadores bien jóvenes, como
Alberto Bernal, y muchas surgidas de la relación directa entre
intérprete y compositor.
Y aún más aconsejable tanto
por la excelencia de la toma de
sonido y la exacta presentación
—¿podríamos desear quizá un
mayor espacio entre pista y pista
para evitar sobresaltos en la
escucha continuada?— como por
el saludable eclecticismo que
preside la elección del contenido, que incluye asimismo piezas
de Artero, Garrido y Miguel Villanueva y va de la exploración de
las posibilidades sonoras más
extremas del instrumento en las
obras de Galán (Música matérica
XVII op. 55 , 2001) o SánchezVerdú, de sonoridades ctónicas
(Memorare. Réquiem, 1995) a la
reflexión formal aleatoria (Lanchares, Laberinto, 1985) o a una
nueva consideración melódica
(el mencionado Per a Jep , de
1988), sin olvidar el camino iniciado por Maderna con su Musica su due dimensioni, la vinculación de flauta y electroacústica,
ya pregrabada o en vivo, con
propuestas que merecen una
mención detallada imposible en
este espacio: el dinamismo de
Limiar (1991), de Arias Bal, el
intenso y riguroso principio
estructural de En la deconstrucción de un trino I (2006), de
Bernal, la siempre notable aportación de Posadas ( Liturgia de
silencio, 1995) o la bien asimilada impronta noniana de Designio de bruma (1989), de Jesús
Rueda.
Germán Gan Quesada
FOR DAVID.
Obras de Assad, Kleynjans,
Goss, Verdery y Rosheger. DAVID
RUSSELL, guitarra.
TELARC 80707 (Índigo). 2008. 57’.
DDD. PN
Este compacto está formado por obras
dedicadas a
Russell que él
mismo nos
ofrece con su
inconfundible sello de calidad,
autoridad técnica y sensibilidad,
con esa fluidez asombrosa y esa
capacidad característica para
expresarlo todo con claridad.
Russell es un auténtico virtuoso
que, además, hace gala de una
versatilidad y amplitud de intereses reflejada en el repertorio al
que se enfrenta. Y aquí tenemos
un ejemplo de ello. Empezamos
con Aquarelle de Sergio Assad,
que empieza y termina con aires
de toccata cercanos a la improvisación, de ecos casi expresionistas, pero que en medio hallamos
lo que esperábamos: música brasileña, nostálgica, encantadora.
De Klynjans tenemos el Arabesque en forma de caprice, un
melancólico y lírico homenaje a
Tárrega, obra que estéticamente
entronca con El llanto de los sueños de Goss que escuchamos
después. En todo momento la
capacidad cantable del toque de
Russell se pone claramente de
manifiesto y hay pasajes de serena belleza que bien merecen una
segunda audición. Entre impresionista y vagamente neoclásica,
Now and Ever de Verdery aporta
un necesario contraste y el recital
finaliza con el optimismo de la
música de Rosheger de clara inspiración popular y que, como el
resto del programa, halla en Russell un intérprete ideal.
Josep Pascual
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VARIOS
GRANDES CONCIERTOS
ROMÁNTICOS PARA
TROMPA.
Obras de Weber, Chabrier,
Strauss y Glière. JAVIER BONET,
trompa. SINFÓNICA DE BURGOS.
Director: JAVIER CASTRO.
ARSIS 4227 (Diverdi). 2008. 72’. DDD.
PN
El
106
Concertino en mi
menor para
trompa
y
orquesta op.
45 de Carl
Maria
von
Weber es uno de los escasos
ejemplos que de su género
tenemos en el siglo XIX, escrito
además para la antigua trompa
natural, mientras que ya en el
siglo XX contamos con un
número sensiblemente mayor
de obras con esta plantilla. El
presente CD recoge una evolución del concierto para trompa
y orquesta a través de algunos
de los más grandes, célebres e
interpretados de los últimos
tiempos: el mencionado de
Weber, el nº 1 op. 11 de
Richard Strauss y el Op. 91 de
Reinhold Glière —una obra sin
precedentes en la literatura para
el instrumento hasta ese
momento aunque un tanto
demodée y grandilocuente en
las formas en aras de un sugerente melodismo—, con el
intercalado del Larghetto de
Emmanuel Chabrier, obra póstuma de un autor sólo recordado por su popular España .
Javier Bonet es el solista idóneo
e inspirado que se encarga de
ofrecernos este seductor recorrido por una evolución estilística
de la música, con el enriquecimiento y la variedad que le van
aportando los distintos compositores. Pero lo que en este
compacto más se hace notar es
la presencia continua y singular
de la trompa, un instrumento en
verdad peculiar, tal vez no unánimemente apreciado en sus
cualidades debido a su característico timbre. Javier Bonet, sin
embargo, se erige en su mejor
defensor y propagandista
mediante unas versiones apasionadas y medidas a la vez,
con sus dosis de virtuosismo
cuando la ocasión lo requiere,
incluso emulando, en su equivalencia, a la coloratura de las
mejores sopranos. Una toma de
sonido excelente contribuye a
potenciar, con naturalidad, las
intervenciones del solista. La
Orquesta Sinfónica de Burgos,
con su director titular, el burgalés Javier Castro, son un buen
ejemplo del positivo cambio
que de un tiempo a esta parte
se está operando en el panora-
ma musical de España, con el
nacimiento de formaciones
orquestales y la proliferación de
nuevos valores en la dirección,
formados aquí y en el extranjero.
José Guerrero Martín
THE LUTE IS A SONG.
Obras de Brouwer, Sting, Bach,
Purcell, Zamboni, Haendel,
Domeniconi y tradicional
macedonia. EDIN KARAMAZOV,
guitarra eléctrica, laúdes,
archilaúdes y tiorbas. STING, voz;
RENÉE FLEMING, soprano; ANDREAS
SCHOLL, contratenor; KALIOPI, VOZ.
L’OISEAU-LYRE 478 1077 (Universal).
2008. 55’. DDD. PN
E l laudista
bosnio Edin
Karamazov
presenta este
Crossover en
toda regla,
con colaboraciones de cantantes de renombre salidos del ámbito del clásico, el pop y la música tradicional balcánica. Karamazov se
muestra como un intérprete sólido y preciso, aunque, potenciados acaso en demasía en la
mesa de mezclas, sus instrumentos antiguos suenan metálicos y
planos, sin apenas matices de
intensidad ni dinámicas. El laudista bosnio los usa incluso para
acompañar una canción de Sting
y para tocar la más célebre pieza
del guitarrista y compositor italiano Carlo Domeniconi (1947),
Koyunbaba, que suena sugerente en un laúd barroco. Lo mejor
sea tal vez Paisaje cubano con
rumba, estupenda obra para guitarra eléctrica de Leo Brouwer, y
la Sonata de Giovanni Zamboni,
en realidad una suite, muy contrastados los ritmos de las diversas danzas. René Fleming canta
un engolado y no demasiado
grato Lamento de Dido de Purcell y Scholl un aria del Saúl
haendeliano que pasa sin pena
ni gloria. Peor resulta una insulsa e imposible transcripción de
la Tocata y fuga BWV 565 de
Bach para un archilaúd de trece
órdenes. El CD lo cierra una
bella canción tradicional macedonia que canta Kaliopi, popular
trovadora del país balcánico.
Sólo para incondicionales.
Pablo J. Vayón
LA MAGDALENE.
El culto a María Magdalena en
la música de principios del siglo
XVI. GRAINDELAVOIX. Director: BJORN
SCHMELZER.
GLOSSA GCD P32104 (Diverdi). 2008.
76’. DDD. PN
Desde
su
primer
CD
dedicado a
Ockeghem,
Graindelavoix
ha continuado con su
tarea de extender el estilo orientalista de interpretación de la
música del medievo (especialmente, del canto llano), popularizado por el Ensemble Organum,
a la polifonía del pleno Renacimiento. En su tercer trabajo, el
foco se coloca esta vez sobre la
figura de la Magdalena, a la que
el conjunto se aproxima en dos
frentes: sacro el primero, con la
Missa Sancta Maria Magdalena del
flamenco Nicolas Champion
(c.1475-1533), convenientemente
contextualizada con un propio en
canto llano; profano el segundo,
con canciones y danzas anónimas
y de Pierre Blondeau y Claudin
de Sermisy.
La interpretación de la misa
es todo lo heterodoxa que pueda
imaginarse: aquí no se potencia la
claridad de las líneas y la perfecta
delimitación de los perfiles polifónicos, sino la conmoción emotiva. Las voces, de emisión abierta
y profusamente ornamentadas, se
apiñan, se entrecruzan, y entrechocan entre sí, sin importar los
efectos disonantes, la falta de
empaste o los sonidos espurios:
el canto sacro pierde su carácter
apolíneo y apaciguador y se convierte en un expresivo agitador
de conciencias. Curiosamente, las
canciones y danzas tienen un
tono más tradicional, con abundantes pasajes de voces solas
canónicamente emitidas y acompañadas por instrumentos (laúdes, violas, arpa), aunque también hay momentos para el canto
desgarrado y comunitario, de pretensiones primitivistas y tono cercano a la música popular. Sorprende y agrada ver integrada a
la perfección en el conjunto de
Schmelzer a la joven soprano
murciana Olalla Alemán.
Pablo J. Vayón
el célebre saltarello del manuscrito Additional 29987 de la British Library, canciones sefardíes,
laudas, piezas tradicionales de la
Toscana, Nápoles y la Puglia
(una tarantela que ya se incluyó
en el famoso disco de Christina
Pluhar para Alpha) y hasta una
ballata de Gherardello da Firenze, una obra de un corte más
intelectual y refinado en medio
de un repertorio que mira más
hacia el mundo de lo popular.
Los tres miembros del grupo
cantan y Lesne y Hamon hacen
de multiinstrumentistas (Rizzo se
centra en la percusión), obteniendo una variedad tímbrica y de
colores más que notable, a pesar
de que las familias instrumentales
son reducidas (arpas, flautas, cornamusa, percusiones). El tono
interpretativo es fresco y directo,
no lejano al mundo de la música
tradicional. Son voces naturales,
pues aunque la de Lesne se nota
educada, su forma de emisión y
de ornamentación busca las raíces folclóricas (en el sentido más
noble del término) de una música
que se mueve entre los aires danzables, la devoción popular y las
canciones amorosas y de cuna.
Hay obras con textos que se ofrecen en versiones sólo instrumentales, una lástima, por ejemplo en
el caso de la bellísima sefardí A la
una yo nací. Brigitte Lesne ofrece
una muy intensa interpretación
del A chantar de la Comtessa de
Die y Pierre Hamon deslumbra,
como suele, con su virtuosismo
con las flautas rectas, dobles y
transversales. De las estampidas y
el saltarello se han grabado
recientemente versiones de alto
interés (Savall, sin ir más lejos),
pero éstas no quedan a la zaga y
transmiten una fuerza vitalista
que termina por impregnar todo
el CD.
Pablo J. Vayón
PIEZAS DE CONCIERTO
PARA CLARINETE.
ALLA FRANCESCA.
Obras de Baermann y
Mendelssohn. DIETER KLÖCKER Y
GIUSEPPE PORGO, clarinetes; LUIGI
MAGISTRELLI, CORNO DI BASSETTO.
ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA.
ZIG ZAG TERRITOIRES (Harmonia
Mundi). 2007-2008. 63’. DDD. PN
ORFEO C 673091 (Diverdi). 2004. 52’.
DDD. PN
MEDITERRANEA.
Alla Francesca se presenta aquí en
formación de
trío (Brigitte
Lesne, Pierre
Hamon, Carlo Rizzo) para ofrecer un interesante recorrido por obras medievales y tradicionales del área
mediterránea: hay piezas trovadorescas, un par de estampidas,
Dieter
Klöcker pertenece
al grupo de
los clarinetistas más distinguidos de los
últimos años.
Con el acompañamiento del también notable clarinetista Giuseppe
Porgo, aborda en este CD cuatro
obras que forman parte del repertorio que contribuyó a dar carta
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VARIOS
de naturaleza a un instrumento
que se ganó el privilegio de ser
solista en el siglo XVIII y después
mereció la atención de grandes
virtuosos en su ejecución pero
también la de compositores que
lo incluyeron en sus nuevas partituras. Hijo de un excelente clarinetista muniqués, Carl Baermann
se dedicó de lleno al instrumento
que practicó su padre y contribuyó a su desarrollo con un método
de su invención y con la composición de varias obras a mayor
gloria del mismo, dos de las cuales están incluidas en el presente
compacto (Concertante para dos
clarinetes y orquesta, Dúo concertante para clarinete y orquesta,
op. 33). Exactamente contemporáneo suyo, y de alguna manera
deudor de su magisterio y ejemplo, Felix Mendelssohn compuso
asimismo dos Conciertos para clarinete, corno di bassetto y orquesta, los Opp. 113 y 114, demostrando así su adaptabilidad a
cualquier instrumento y poniendo en evidencia su amplio espectro inventivo al servicio de cualquier novedad que le interesara.
Estamos en la estela de la época
de los grandes virtuosos, cuyo
espíritu y estilo es perfectamente
cultivado por los dos compositores reunidos en este CD. Carl
Baermann, como su padre Heinrich, abrió el camino al clarinete
romántico, como aquí queda
demostrado. Mendelssohn, con
su elegancia y su saber hacer, fue
maestro en el paso del clasicismo
al romanticismo. Sus dos Conciertos son buena prueba de ello, en
los que, como se habrá notado,
hace coexistir al corno di bassetto
con el clarinete en su diálogo con
la orquesta. Por lo demás, añádase el morbo de comparar a estos
dos creadores contemporáneos.
Parece claro que Carl Baermann
era el mejor en el conocimiento,
ejecución, dominio y desarrollo
del instrumento y Mendelssohn,
el maestro en la composición de
obras con él.
José Guerrero Martín
THE RECORD OF
SINGING.
The Very Best of Volumes 1-4.
Registros de 211 cantantes con
diversos acompañamientos
instrumentales y orquestales.
10 CD EMI 28956 2. 1899-1952. 747’.
ADD. R PE
La firma EMI
ya editó en
vinilo
esta
selección de
sus archivos
vocales que,
ahora, parcialmente, se ofrece digitalizada. La
Eduardo Egüez
FRANCESCO RASI SALE DEL INFIERNO
LA VOCE DI
ORFEO. Obras de
Monteverdi, Ferrari,
Rasi, Caccini y otros. FURIO
ZANASI, barítono; GIULIO CASATI,
narrador. LA CHIMERA. EDUARDO
EGÜEZ, laúd, tiorba, guitarra y
dirección.
NAÏVE E 8925 (Diverdi). 2009. 62’.
DDD. N PN
Es este uno de esos raros discos en los que todo resulta destacable: la concepción del contenido, la dedicatoria a un olvidado cantante íntimamente
relacionado con el nacimiento
de la opera, que también fue
virtuoso del laúd y compositor,
la interpretación de las obras
escogidas y la toma sonora.
Con razón se titula el disco La
voce di Orfeo, puesto que Francesco Rasi se hizo cargo del
papel del semidiós en la Euridice de Peri y en el Orfeo de
Monteverdi, además de otros
muchos destacados estrenos de
obras de Caccini, Gagliano y la
perdida Arianna de Monteverdi.
Nacido en Arezzo, perteneciente a una familia de la
pequeña nobleza, siempre al
servicio de los Medici, sus
extraordinarias dotes musicales
le llevaron a ser solicitado por
multitud de solistas que la pueblan, inteligentemente ordenados
por escuelas y lenguas, son los
comprendidos entre las primeras
tomas en cilindros acústicos hasta
el final de la era de los frágiles 78
rpm. Hacer el inventario de los
citados es literalmente imposible.
Baste decir que podemos escuchar desde el último castrado,
Alessandro Moreschi (1899) hasta
la toma postrera de la citada velocidad, que data de 1952. Nos es
dable internarnos en la segunda
mitad del siglo XIX escuchando a
Adelina Patti, Lili Lehmann, Marcela Sembrich, Mattia Battistini o
Victor Maurel para llegar a Ebe
Stignani, Giulietta Simionato, Zinka Milanov o Mario del Monaco,
que no habían nacido cuando
empezó la serie. Entre medias,
cuantas celebridades y rarezas se
les puedan ocurrir a los aficionados, en un fantástico desfile que
documenta un siglo de interpretación operística. Meyerbeer, Rossini, Verdi, Massenet, Offenbach y
Puccini, entre otros, oyeron
muchos de estos sonidos. Nosotros, ahora, también.
Blas Matamoro
el Principe di Venosa Carlo
Gesualdo, por los Gonzaga y
otras influyentes familias para
disfrutar de sus servicios musicales. De carácter inestable,
puede que esquizofrénico, fue
condenado a la horca y descuartizamiento del cadáver, ya
que tras sobornar a la esposa
del intendente de su madrastra,
le asesinó mientras dormía y
luego estranguló a ésta con sus
propias manos, pero la sentencia nunca llegó a ejecutarse
gracias a la protección de sus
poderosos admiradores. Orfeo
en los infiernos, esta vez de
verdad.
El disco, subtitulado Gli
amori de Francesco Rasi, está
dividido en tres partes, correspondientes a hipotéticos estados
amorosos del protagonista tal
como manifestaba en las obras
que cantaba o componía: deseo,
figura de Orfeo, imposibilidad
amorosa. Se recurre para ello a
la selección de obras del propio
cantante sacadas de los Madrigali di diversi autori posti in musica dal Signore Francesco Rasi
nobile aretino (Florencia, 1610)
y naturalmente de Caccini y
Monteverdi, pero destacan las
del nobile palermitano Sigismondo d’India, que aparecen en
SONATAS PARA FLAUTA
DE LOS HIJOS DE BACH.
Obras de Wilhelm Friedemann,
Johann Christoph Friedrich y
Johann Christian Bach. BARTHOLD
KUIJKEN, flauta; EWALD DEMEYERE, clave.
ACCENT 24216 (Diverdi). 2008. 76’.
DDD. N PN
Barthold Kuijken continúa
su serie de
grabaciones
de obras para
flauta compuestas por
diversos miembros de la familia
Bach, dedicando esta última a los
hijos de Johann Sebastian actualmente menos valorados como
músicos, con dos sonatas de Wilhelm Friedemann, una de Johann
Christoph Friedrich y otras dos de
Johann Christian, aunque una de
las del menor de los Bach es de
dudosa autoría. El disco incluye
una sonata más, atribuida simplemente a Bach, sin que esté claro
de cuál de ellos se trata, como
deja bien claro el propio flautista
en los documentados comentarios
que acompañan a su grabación.
Una pena que Wilhelm Frie-
las tres secciones, así como las
de los menos frecuentados
Benedetto Ferrari y Antonio
Brunelli. Toda una panorámica
de la época que se completa
con declamaciones de versos de
Tasso, Gondi y Rinuccini llevadas exquisitamente a cabo por
Giulio Casati.
Furio Zanasi, una de las
más cualificadas voci d’Orfeo
de nuestros días asume soberbiamente el papel de Rasi barítono y Eduardo Egüez el de
Rasi laudista, tiorbista y guitarrista, muy bien secundado por
Sabina Colona-Preti a cargo de
la viola da gamba y el lirone,
más Maria Bonetti con una triple arpa. Un disco soberbio, tal
como decimos al principio del
comentario.
José Luis Fernández
demann, el hijo mayor del cantor
de Santo Tomás, tuviera un carácter tan inestable y un extraño
comportamiento, pues hubiera
podido ser al menos tan buen
músico como su hermano Carl
Philipp Emanuel. Las dos sonatas
suyas que figuran en el disco han
sido descubiertas recientemente y
no pertenecen al grupo de otras
tres que en los catálogos de su
obra figuran como perdidas. Son
estupendas obras con idéntica
estructura Allegro non troppoAndantino o Siciliana-Vivace,
cuya interpretación exige un alto
grado de virtuosismo y sin duda
están escritas durante su estancia
en la mundana corte de Dresde y
no en la pietista Halle, donde posteriormente trabajó. Más convencionales son las sonatas de sus
hermanos, aunque todas están
interpretadas con la gran finura y
el limpio sonido que caracteriza a
Barthold Kuijken, en perfecta
compenetración con su habitual
acompañante en esta serie, el clavecinista Ewald Demeyere. Un
disco para todos y no digamos
para los amantes de la flauta.
José Luis Fernández
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BIZET:
CRÍTICAS de la A a la Z
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BIZET-MONTEVERDI
Carmen. NINO SURGULADZE
(Carmen), IRINA LUNGU (Micaela),
PHILIPPE DO (Don José), SIMONE
ALBERGHINI (Escamillo). CORO LIRICO
MARCHIGIANO VINCENZO BELLINI.
FUNDACIÓN ORQUESTA REGIONAL DE
LAS MARCAS. Director musical: CARLO
MONTANARO. Director de escena:
DANTE FERRETTI. Director de vídeo:
TIZIANO MANCINI.
2 DVD DYNAMIC 33614 (Diverdi).
2008. 156’. PN
La ópera como espectáculo de masas
está adquiriendo cada
día una mayor importancia y de ahí la
proliferación
de escenarios
al aire libre que, siguiendo el
ejemplo de Verona, programan
durante los veranos representaciones, aunque a veces nos
preguntamos si ello contribuye
a incrementar la afición a la
música, o es un simple pasatiempo de periodo de descanso, que no tendrá continuidad.
Uno de los lugares en que se
realizan representaciones es el
Sferisterio Opera Festival de
Macerata, donde en julio de
2008 se montó Carmen , obra
de gran inspiración, pero que
quizá no tiene las posibilidades
de exhibición de otras, aunque
hay que decir que los momentos en que es posible no es
aprovechado por el regista, con
una visión plana, muy particular y con cambios, como sustituir soldados por la guardia
civil y el no tener en cuenta los
emblemas de oficial. La parte
musical, dirigida por Carlo
Montanaro, resulta una versión
efectista, pero de limitados
matices, quedando bastante
plana, no realzando los
momentos más líricos, ni
remarcando los más dramáticos. Nino Surguladze es una
buena cantante que puede conseguir mejores resultados en
otro tipo de obras, con su voz
bella y timbrada, pero su gitana
queda poco sensual y provocativa y su canto es demasiado
homogéneo, mientras que Irina
Lungu es una válida Micaela,
con un canto sutil y delicado.
El rol de Don José es complejo,
porque requiere un tenor con
mucha capacidad de contrastes,
cualidades que no tiene Philippe Do, con un timbre hermoso,
pero una técnica limitada y un
fraseo monótono, completando
el reparto Simone Alberghini,
un discreto Escamillo.
Albert Vilardell
Leonard Bernstein
FASCINANTE
HAYDN: La
Creación. JUDITH
BLEGEN Y LUCIA POPP,
sopranos; THOMAS MOSER, tenor;
KURT OLLMANN, barítono; KURT
MOLL, bajo. CORO Y SINFÓNICA DE
LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director
musical: LEONARD BERNSTEIN.
Director de vídeo: HUMPHREY
BURTON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4551 (Universal). 1986. 140’. PN
Ya es conocido el entusiasmo
de Bernstein por la música de
Haydn y de los elogios que
algunos críticos y musicólogos
le dedicaron durante su vida
(el más conocido, el de Robbins-Landon, gran especialista
en el compositor de Rohrau,
que dijo que “no sólo es uno
de los más grandes intérpretes
de Haydn, sino posiblemente
el más grande de los que tenemos hoy”). El sello amarillo
nos trae ahora la versión filmada de La Creación en la
espléndida abadía benedictina
de Ottobeuren durante dos
conciertos dados por Bernstein
los días 28 y 29 de junio de
1986 (interpretación ya publicada en su momento en formato audio), una versión
romántica e intemporal que
obviamente deja a un lado los
presupuestos historicistas, no
siendo cruciales tampoco las
cuestiones de autenticidad y
estilo. Bajo esa premisa
podrán disfrutar de una intensa, brillante y emotiva recreación en la que destacan los
contrastes extremos de tempo
y de dinámica, pudiéndose
apreciar también sus evidentes
audacias y su armonía tan
moderna, por no hablar del
sobresaliente sentido del color
LALO:
Le Roi d’Ys. GIUSEPPINA PIUNTI
(Margared), GUYLAINE GIRARD
(Rozenn), ERIC MARTIN-BONNET (Le
Roi d’Ys), SÉBASTIEN GUÈZE (Mylio),
WERNER VAN MECHELEN (Karnac),
LÉONARD GRAUSS (Saint Corentin),
MARC TISSONS (Jahel). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA REAL DE
VALONIA. Director musical: PATRICK
DAVIN. Director de escena: JEANLOUIS PICHON. Director de vídeo:
MATTEO RICCHETTI.
DYNAMIC 33592 (Diverdi). 2008. 108’.
PN
La aparición en DVD de Le Roi
d’Ys pone fin a la deuda histórica que el formato audiovisual
orquestal. Solistas acertados en
cualquier aspecto a considerar,
coros y orquesta con la competencia habitual y filmación
de Humphrey Burton precisa e
imaginativa. Quizá otras versiones historicistas (Gardiner,
Kuijken, Harnoncourt) sean
más acertadas en el aspecto
estilístico, y algunas en aproximación tradicional (Forster,
Karajan) resulten más comedidas, sobrias y refinadas, aparte
de su más atractivo reparto
vocal. Pero el caso es que ésta
que se reseña, discutible y fascinante, reúne todos los ingredientes musicales para que el
espectador pase una velada
inolvidable. El documento se
completa con 18 minutos de
comentarios,
estupendos,
como siempre (con subtítulos
en español), del propio director hablando de este oratorio.
En conjunto, en suma, una
excelente recreación que se
puede recomendar para todo
el mundo que no sea especialmente escrupuloso en cuestiones de estilo.
Enrique Pérez Adrián
mantenía con
la gran aportación
de
Édouard Lalo
a la historia
del género
operístico y
permite
a
Dynamic
apuntarse un
tanto importante favorecido en
nuestro caso por la inclusión de
los subtítulos en castellano.
La leyenda bretona de amores, poderes y venganzas que
cuenta la obra se envuelve en
un manto sonoro de evidente
alcance wagneriano y aparece
aquí muy bien delineada en
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BIZET-MONTEVERDI
oscuros, sombríos, tensos y
opulentos cuadros dentro de la
cautivadora idea escénica de
Jean-Louis Pichon para SaintEtienne y la Ópera valona de
Lieja. El director belga Patrick
Davin narra los hechos con gran
empuje dramático y también
con sensibilidad hacia la íntima
y vacilante nobleza de los personajes, que parecen venidos de
alguna ópera romántica alemana. El reparto es muy irregular y
sólo las dos damas, Giuseppina
Piunti en una Margared capaz
de desencadenar los mares
sobre su propio pueblo y Guylaine Girard en su compasiva
hermana Rozenn, se acercan,
con sus voces llenas, rotundas y
de misteriosa belleza, a la altura
esperable (y de algún modo exigible) en una edición de estas
características. El joven tenor
francés Sébastien Guèze luce en
Mylio buenas intenciones y canta por momentos con una elegancia muy fina, así en su aria
Vainement ma bien-aimée del
tercer acto, mas tiene aún
mucho margen de mejora como
artista. Los demás cantantes,
incluidos los de los cuerpos
corales, se mueven entre lo discreto y lo verdaderamente deficiente. Es una pena, pero en
DVD por ahora no hay más.
Asier Vallejo Ugarte
MONTEVERDI: La
coronación de Popea. DANIELLE
DE NIESE (Popea), ALICE COOTE
(Nerón), IESTYN DAVIES (OTÓN),
TAMARA MUMFORD (Octavia),
DOMINIQUE VISSE (Nutrice), PAOLO
BATTAGLIA (Seneca). CORO DEL
FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE.
ORQUESTA DEL SIGLO DE LAS LUCES.
Directora musical: EMMANUELLE
HAÏM. Director de escena: ROBERT
CARSEN. Director de vídeo: FRANÇOIS
ROUSSILLON.
2 DVD DECCA 074 3339 (Universal).
2008. 234’. PN
C uando me
disponía a
sentarme a
escribir este
comentario
me topé con
un
titular
periodístico
que venia un
tanto al pelo:
“La ópera sufre confusión escénica”, según declaraban el bajo
Roberto Scandiuzzi y el director
escénico Gustavo Tambascio
durante un reciente curso en la
UIMP. Los citados defendían
también que se hacen muchas
cosas fruto del capricho de los
directores de escena y a menudo se dan “informaciones visua-
William Christie
PRIMER ESLABÓN MONTEVERDIANO
MONTEVERDI: L’Orfeo.
La trilogía monteverdiana del
Teatro Real —con colaboración con La Fenice— será probablemente algo que quede en
el balance artístico de la presente etapa del coliseo madrileño. Este DVD contribuye
precisamente a luchar contra
lo efímero del acto musical;
desde luego, la filmación no
restituye sino muy parcialmente la experiencia teatral en que
buscó sumergir al espectador
el montaje de Pizzi. Trasladados a un Palacio de Mantua
recreado, los asistentes pudieron imaginar lo que fue aquella jornada inaugural del género de la ópera. Una puesta en
escena pictórica, llena de colorido en el mundo de los vivos
y sumida en tinieblas en el
Hades, de estudiada pero natural gesticulación y que en
general evita la peligrosa deriva esteticista que en ocasiones
daña el arte de Pizzi. Musicalmente, Christie asegura los dos
grandes pilares de Orfeo: los
recitativos y los ritornelos. El
grupo instrumental Les Arts
Florissants le responde a gran
altura, aunque el sonido de los
violines no siempre sea inmaculado. Soberbios el coro y los
Sacqueboutiers; asombrosa la
arpista Siobhán Armstrong en
la escena con Caronte, donde
remeda la lira de Orfeo.
El reparto está dominado
por el casi omnipresente
Orfeo, un Dietrich Henschel al
que no es fácil hacer justicia,
porque si hay momentos —
como el tosco Vi ricorda o
boschi ombrosi o las dificultades por las que pasa en su por
lo demás expresivo Possente
spirto — en que parece estar
fuera de papel, su condición
de enorme artista le hace rendir instantes como la estremecedora Tu se’ morta , la punzante exclamación del Rendeteme il mio ben o la doliente
Questi i campi di Tracia. Todo
un alarde el de Schiavo en sus
tres papeles, identidad que
Pizzi emplea simbólicamente
para dar a entender la equivalencia de la ninfa muerta con
Proserpina. La Mensajera de
Sonia Prina no exprime a fondo todas las posibilidades trágicas de su breve pero fundamental parte, bien que cumple
con solvencia. Inmenso el
Caronte de De Donato. Cum-
les” que son contrarias al texto
musical o al libreto. No pude
evitar preguntarme qué pensarían al contemplar esta escenografía de Robert Carsen —que tiene
un cierto aire a Pierce Brosnan— para la gran ópera monteverdiana, interpretada en lo
musical, eso que no falte, de forma históricamente informada.
En este caso, Glyndebourne
acoge como estrella a Danielle
de Niese, la prometida de su
Director (Gus Christie), y la
joven se pliega con éxito a las
pretensiones de Carsen. Éstas no
son otras que las de una visión
decididamente dominada por lo
sexual. El conflicto de amores lo
es en realidad de deseos. Popea
es una buscona de primera, que
no duda en darse al magreo sin
recato alguno. Nerón tan pronto
se entrega a los encantos de
Popea como tontea eróticamente con Lucano —antes de
enviarlo al otro barrio—, en un
escarceo de bisexualidad que
desde luego no aparece en el
libreto por ningún lado. Los vestuarios son, por supuesto,
modernos. Los policías de
Nerón portan pistolas (que
como todo el mundo sabe, estaban en boga en la Roma de
entonces), la espada de Otón es
una navaja automática (que queda ridícula cuando el cantante la
presenta mientras canta que va a
hundir su espada en el corazón
de Octavia), Séneca parece un
vendedor de puerta a puerta,
incluida la cartera, y Popea se
entrega al champán y las fresas
en su picnic junto a Arnalta. Así
para empezar, el conflicto entre
Fortuna y Virtud se escenifica
porque la primera, presentándose como espectadora, desplaza a
la segunda —una monja, lugar
común bastante desafortunado,
creo— de su localidad. Hay además algunos detalles de decidido mal gusto, como cuando uno
DIETRICH HENSCHEL (Orfeo), MARIA
GRAZIA SCHIAVO (la Música,
Eurídice, Proserpina), SONIA PRINA
(Mensajera, la Esperanza), LUIGI DE
DONATO (Caronte), ANTONIO ABETE
(Plutón), AGUSTÍN PRUNELL-FRIEND
(Apolo). LES ARTS FLORISSANTS. LES
SACQUEBOUTIERS DE TOULOUSE.
Director musical: WILLIAM CHRISTIE.
Director de escena: PIER LUIGI
PIZZI. Director de vídeo: MATTEO
RICCHETTI.
DYNAMIC 33598 (Diverdi). 2008.
113’. PN
plidor el Plutón de Abete, de
vibrato algo molesto, y muy
justo el Apolo de PrunellFriend. Sólido el resto.
Hay un pequeño error en
los subtítulos castellanos, por
lo demás bastante común en
las traducciones a nuestro idioma del libreto de Striggio. En
el Prólogo, la Música no dice
“Parnaso”, el monte junto a
Delfos, como aquí se recoge,
sino Permeso, el río de Beocia.
En cualquier caso, una
publicación de importancia
evidente, que testimonia una
velada operística barroca de
producción propia que muy
probablemente no contaba con
antecedentes de este calibre en
España. Ahora, al contrario de
la advertencia lanzada al mítico cantor, sí que conviene
mirar atrás.
Enrique Martínez Miura
de los guardias de Nerón parece
aliviarse la retención de orina de
cara al telón, sacudida postmiccional incluida. Aunque en el
documental acompañante Carsen trata de defender su caso, a
mí francamente se me escapan
sus argumentos. La cosa se salva
en parte gracias a dos elementos
fundamentales: la gran capacidad teatral del elenco y la
vibrante lectura de Haïm al frente de una espléndida Orquesta
del Siglo de las Luces. Respecto
al primer aspecto, los protagonistas de este elenco son, sin
excepción, notabilísimos actores, que además dan la imagen.
Que eso le parezca suficiente al
aficionado ya es otro costal: en
estos tiempos de extremos,
recordemos a cantantes que han
sido rechazadas por razones
escénicas, por demasiado gordas, por ejemplo. Así, De Niese
no es una Popea que vocalmente vaya a pasar a la historia, aun-
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MONTEVRDI-VARIOS
que cumple con suficiencia.
Pero es una señora de cuyo
atractivo no cabe dudar (está
que para la circulación con ese
sucinto camisón en el que pasa
casi toda la obra) y aquí se
muestra absolutamente seductora. Lo mismo cabe apuntar de
Alice Coote, absolutamente convincente como el psicópata bisexual Nerón, y sobresaliente en
sus dúos con Popea. Corto de
volumen el contratenor Iestyn
Davies, que compone un Otón
correcto pero un tanto blandengue. Estupendo Battaglia como
Séneca, de imponente presencia escénica y vocal, y sencillamente magistral Dominique de
Visse como Nutrice, extrayendo
el máximo partido teatral al
contraste entre el falsete y su
voz real, quizá sólo algo pasado de comicidad en algún
momento. Sobresaliente merece la Mumford como una amargada pero emotiva Octavia.
Cumplen con suficiencia los
demás. Haïm no duda en proporcionar una instrumentación
rica y una interpretación sensible, muy bien dibujada en lo
que al ritmo escénico se refiere. La realización televisiva de
Roussillon es del todo impecable, y extrae el mejor partido
de una de las virtudes de esta
versión, que es la gran capacidad teatral de sus protagonistas. Interesante el documental
sobre la producción actual y la
historia de Popea en Glyndebourne, aunque cabe reprochar
que no se ofrezcan subtítulos
del mismo en castellano (sí los
hay en la ópera). Así las cosas,
ejemplar que convencerá a los
amantes de la innovación y del
erotismo como protagonistas
de esta obra, especialmente si
no esperan tanto en lo vocal.
No fue muy afortunado en lo
escénico el intento de Jacobs
(Arthaus, 1993) y no he podido
ver las de Rousset (con escena
de Pierre Audi) y Minkowski
(con escena de Klaus Michael
Grüber). Personalmente, me
siento más inclinado a retornar
a la inolvidable producción de
Ponnelle con Harnoncourt
(DG).
el compositor y pianista de tango Pablo Ziegler y el bandoneonista Héctor del Curto. Pero es
un pianista, un virtuoso de corte romántico, que se mueve
dentro de la tradición. En este
DVD de variadísimo programa
encontramos diversas piezas de
Rachmaninov grabadas el 9 de
mayo de 2007 en Miami, obras
de Liszt-Busoni y Bach registradas el 13 de marzo de 2005
también en Miami en el curso
de unas sesiones de recuerdo a
Lazar Berman, y obras de Scarlatti y Chopin procedentes de
tomas (como las anteriores en
directo) en Ankara el 18 de
noviembre de 2007. En las once
piezas de Rachmaninov que
escuchamos al principio Dacic
hace gala de una técnica sobrada y de un innegable buen gusto. Brillante y seguro técnicamente, Dacic es además un
músico de pies a cabeza, en la
línea de un Volodos; no en
vano, algo tendrá que ver con
éste ya que se debe a ambos el
arreglo que aquí escuchamos de
un lied de Rachmaninov y hay
otros arreglos de Volodos en
esta primera parte del recital, de
entre los que destacamos sin
duda el del soberbio Andante
de la Sonata para violonchelo y
piano que no hace que añoremos en ningún momento el original. En Liszt según Busoni,
estamos en el mismo mundo
interpretativo; virtuosismo y
musicalidad al servicio de la
pasión romántica y de una gran
vehemencia. Después tenemos
un Scarlatti desacomplejadamente pianístico con generoso
empleo del pedal (sobre todo
en la K. 197 ) sin que ello
suponga una menor claridad. La
mesura interpretativa en Scarlatti tras la efusividad en Rachmaninov y en Liszt-Busoni nos lleva a un rotundo y romántico
Chopin para terminar con un
Bach lírico y poético. Para
muchos, este DVD supondrá la
primera toma de contacto con
este pianista cuya carrera merece seguirse, de modo que es
probable que muchos volvamos
sobre él.
casa a la que el compositor no
regresaría nunca, puesto que
falleció en América en 1945. La
casa ha cambiado mucho por
las posteriores restauraciones
realizadas por el mismo Péter,
hijo del compositor. Queda uno
de los pianos, pero ha habido
que restaurarlo por eso que llamamos la usura del tiempo. El
restaurador es Tamás Lendvai, y
aquí explica qué ha hecho con
ese piano, y también cuál es su
propia herencia (su padre estuvo cerca de Bartók y trabajó
con él).
Este DVD nos permite dos
opciones. Por una parte, todo el
film, con las explicaciones de
Kautzky, la entrevista con Lend-
vai y las lecciones que Zoltán
Kocsis le imparte a su hijo, el
pequeño Krisztián. Más las piezas que toca Kocsis. A juzgar
por lo que vemos, Krisztián será
un excelente pianista, como su
padre.
La otra opción es ver y oír
sólo las piezas que toca Kocsis
padre: Beethoven, Liszt y las
selecciones de Mikrokosmos y
Para niños de Bartók. Naturalmente, lo aconsejable es ver
todo el film y después repetir
cuantas veces queramos el concierto. Que tiene lugar en el
salón de la casa de Bartók —
restauradísima, insistimos—,
con un público de unas cien
personas (calculamos). Intimidad, cercanía, amistad incluso.
Todo, con el prurito de restaurar en la medida de lo posible
el sonido que podía salir de ese
piano y en esa sala cuando Bartók todavía estaba en Hungría.
Kocsis explica a ese público
cercano, minoritario, entregado,
lo relativo precisamente al
intento de recuperar aquel sonido. Vásárhelyi ha hecho una
bella película de poco más de
una hora, con mucho sabor y
con dos excelentes despliegues:
uno de información y otro de
música de alto nivel de obras y
de intérprete. Creemos que el
interés es considerable, y que
no se limita al que sin duda
tendrán los bartókianos.
Rafael Ortega Basagoiti
RECITALES
MISHA DACIC. Pianista.
Obras de Rachmaninov,
Rachmininov-Volodos y Dacic,
Rachmaninov-Wild, Liszt-Busoni
Scarlatti Chopin y Bach.
DVD VAI 4478 (LR Music). 2005-2007.
84’. PN
Misha Dacic
nació en 1978
en la antigua
Yugoslavia
en el seno de
una familia
con tradición
musical. Su
diversidad de
intereses
musicales le ha llevado a colaborar con músicos tan distintos
como la violinista Ida Haendel,
Josep Pascual
VARIOS
ON BARTÓK’S PIANO.
Vol. I.
Obras de Bartók, Beethoven y
Liszt. ZOLTÁN KOCSIS Y KRISZTIÁN
KOCSIS, piano; ARMAND KAUTZKY,
presentador. Director de vídeo:
GÁBOR VÁSÁRHELYI.
HUNGAROTON HDVD 32656
(Gaudisc). 2008. 64’. PN
E stamos en
la casa en
que Béla Bartók y Ditta
vivieron
durante los
años 30 hasta
su partida a
Estados Unidos en 1940
(el chalé de Csalán utca), esa
110
Santiago Martín Bermúdez
www.scherzo.es
245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos
24/9/09
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Página 111
NEGRO MARFIL
CARICIAS ALREDEDOR DE UNAS CENIZAS
binar poemas de Hölderlin con la música de Schumann para
luego despegar o derivar por cuenta propia, invitando en su
obra a Bettina von Arnim (recibió finalmente la dedicatoria
prevista para Diotima), Schumann y el médico que le disecó
el cerebro.
… lejanos, algo irreales, los poemas de Hölderlin forman un paisaje con figuras ausentes, una estética de retracción, evocando un cierto destierro… Hölderlin vivía en su
torre sobre el Neckar, en la ausencia de Diotima, Marcel
Proust se hizo construir una cabaña insonorizada en su piso
para poder escribir en la soledad, como la cabaña de Sainte-Colombe en la morera de su jardín secreto, como la
cabaña de Thoreau en la orilla del lago Walden, en Concord, como el estudio de Glenn Gould en el Lake Hotel de
Toronto… Der ferne Klange, escribe Hölderlin: el sonido
lejano de Schumann… todo es lejano para los que viven a
larga distancia…
HOLLIGER: Romancendres. Gesänge der Frühe.
CLARA SCHUMANN: Romanzen. BRUNO GANZ, SERENA
WEY, MICHAEL MAASSEN, voz; CHRISTOPH RICHTER, violonchelo;
DÉNES VÁRJON, piano. SWR VOKALENSEMBLE STUTTGART. RADIOSINFONIEORCHESTER STUTTGART DES SWR. Director y piano: HEINZ
HOLLIGER.
ECM New Series 2055 476 3225 (Diverdi). 2007-2008. 60’. DDD. PN
forse l’erba sará sempre la stessa…
(Arcangelo di Cola da Camerino)
Anota Arcangelo di Cola da Camerino “… la hierba será
acaso la misma”, en un rincón de su díptico representando a
dos nobles caballeros interponiéndose entre nosotros y el
paisaje, un poco a lo Piero della Francesca… Entiendo que
el pintor, anticipándose, quiere decirnos que el centro de su
cuadro es lo que rodea a los nobles caballeros que dan título a su obra… el país alrededor es el centro… un desplazamiento de jerarquía, un desplazamiento de perspectiva que
borra la anécdota y enfoca la mirada, acaso la nuestra, hoy,
sobre el paisaje amado, algo de Toscana sureña, Maremma,
Umbria, sus perspectivas, esperanzas, dejando quizá que su
pensamiento —acaso el mío cuando existe— siga unas pulsiones más o menos anárquicas… “la hierba será acaso la
misma” pero quizá valdría la pena ir a ver más allá… o contemplar la escena desde esa lejanía…
Y es esa múltiple operación la que realiza Holliger: viajar
alrededor de Schumann y, desde esos alrededores cada vez
más lejanos, contemplar a Schumann contemplando a Diotima, contemplar a Schumann contemplado por Clara, contemplar a Clara.
… me pregunté quién más que él se encuentra en el umbral.
¿He de seguirlo, para los últimos pasos sobre el camino?
(R. S.)
Gesänge der Frühe: Holliger toma el título del Op. 133
de Schumann, dedicado a Diotima, la amada de Hölderlin;
dedicatoria luego censurada como lo fue la obra que Clara
excluyó de las obras completas de Robert, junto a las
Romanzen para violonchelo y piano… [La esposa de Burton,
el explorador del Nilo y traductor de las Mil y una noches,
quemó, ella también, textos de su marido sobre usos y costumbres sexuales de los yorubas, los quechuas, los oroches
y algunas poblaciones de los islotes del Mekong, del Río de
las Perlas o del Usuri…]
Holliger, utópico, restablece una justicia poética al com-
… soñaba con cambiar la vida, se contentaba con tocar el
piano, añadir unas páginas a su diario.
(Alain Volodine: Vie imaginaire de C.)
…desde la sonrisa de niña, conmovedora, sonrisa de
muchacha en flor, seductora, hasta la sonrisa de las últimas
fotografías, sonrisa surgiendo de una marea de arrugas…
radiante…
… cenizas de Clara… Clara, apasionadamente sensible al
mundo… Clara vivía en una época de antes de las rebajas,
no conocía esas escenas en las que una multitud de consumidores luchan por la ropa “a precio sacrificado” obedeciendo al deseo calibrado de amos invisibles… Acaso por ello,
nos puede parecer tan demodée su música, quizá por ello es
una música que se comparte o se escucha difícilmente…
¿A quién el poema? ¿a la poesía, a ti, a un Dios, al amado, a
la amada,
al lector? ¿a todos ellos?
(Bettina von Arnim, Cartas)
… cenizas de Robert, de Clara, cenizas de Diotima, cenizas sobre el cabello de Shulamít… flores de escarcha decía
el título de una de las obras anteriores de Heinz Holliger
sobre Hölderlin, Scardanelli-zyklus (ECM, 1985), unas flores
de escarcha agarradas a otras cenizas, las de Bach, de un
coral que empieza por Komm o Tod, Ven, Muerte, hermana
del sueño…
… ¿qué censura fue la de Clara? una censura a la que
escapa el erótico Sommerkanon, canon veraniego del mismo ciclo Scardanelli, en triple presentación, en tonos enteros, semi-tonos, cuartos de tono… la misma música cada vez
más comprimida, más estrechamente entrelazada… ¿qué
emociones quiso Clara convertir en cenizas?; ¿qué cenizas
recupera Holliger?; ¿qué memorias?
… no sabría decir si Romancendres es una reconstrucción o una desconstrucción de las Romances de Schumann… una reconstrucción hecha con cenizas, reliquias,
escombros de la obra de Robert quemada por Clara… Se
puede acaso reconocer, en algunos pasajes de Romancendres, fragmentos de los Compañeros de David, de Carnaval,
incluso de las Romanzas de Clara para violín y piano que,
en una suerte de revancha, Holliger transporta para violonchelo y piano… Schumann como un recuerdo, un recuerdo
de la niñez, o de la adolescencia, un estribillo, una manera
de entender las miradas de las muchachas y el tiempo que
pasa…
… como el amante revelado a sí mismo por la amante,
por su benevolencia, su deseo, Holliger nos muestra a Schumann, rebuscando en las cenizas de su canto.
Pierre Élie Mamou
111
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Albinoni: Conciertos para
oboe. Dombrecht. Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Alessandro Moreschi, el último castrado. Membran. . 105
Bach, C. P. E.: Conciertos para
flauta. Kossenko. Alpha. . . 79
Bach, J. S.: Cantatas, vol. 42.
Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . 78
— Sonatas, Divina Armonia.
Passacaille. . . . . . . . . . . . 78
Bartók: 44 Dúos. Kelemen/Kokas. Hungaroton. . 79
— Obras para piano, vol. 5.
Kocsis. Hungaroton. . . . . . 79
Beethoven:
Lieder.
Murray/Burnside. Signum. 80
— Sonatas op. 2. Kodama.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . 79
Bellini: Sinfonías. Ciacci.
Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Berlioz: Troyanos. Kubelik.
Testament. . . . . . . . . . . . . 80
Bertali: Prothimia suavissima.
Letzbor. Arcana.. . . . . . . . 81
Bizet: Carmen. Montanaro.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . 108
Boismortier: Dafnis y Cloe.
Niquet. Glossa. . . . . . . . . 81
Brahms: Piezas. Gourari. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
— Trío op. 114. Breedt e. a.
Pan. . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
— Tríos. Storioni. Pentatone. 82
Canciones inglesas. Obras de
Dowland, Purcell y otros.
Blaze/Kenny. Hyperion. . . 77
Chaikovski: Canciones. Rodgeres/Vignoles. Hyperion. . . 77
— Evgeni Onegin. Vedernikov. Belair.. . . . . . . . . . . . 72
— Lago de los cisnes. Ahronovich. Hänssler. . . . . . . . . . 82
Chopin: Conciertos para piano.
Chen/Foster. Pentatone. . . 82
Corelli, Franco. Tenor. EMI. 103
Dacic, Misha. Pianista. VAI. 110
Debussy: Epígrafes. GrauSchumacher. Neos. . . . . . . . . . 83
— Mar. Nocturnos. Boulez.
Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Duparc:
Canciones.
Losier/Blumenthal.
Fuga
Libera. . . . . . . . . . . . . . . . 83
Dvorák: Concierto para violín.
Liebeck/Walker. Sony. . . . 84
Erkoreka: Afrika. Encinar. Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 84
Farina: Capricho. García-Alarcón. Ricercar.. . . . . . . . . . 84
Fauré: Obras concertantes.
Atzmon. Timpani. . . . . . . 84
Flauta del siglo XXI. Autor. 105
Foerster: Sinfonías 3, 4. Baumer. MDG. . . . . . . . . . . . 85
For David. Russell. Telarc. 105
Frescobaldi: Affetti. Knox.
Early Music. . . . . . . . . . . . 85
Fuente: Longue marche. Fuente. Aeon. . . . . . . . . . . . . . 85
Gershwin: Porgy and Bess.
García. Membran. . . . . . . 86
Gibbons: Himnos. Hill. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Górecki: Sinfonía 3. Runnicles.
Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . 85
Grandes conciertos románticos para trompa. Arsis. . 106
Grieg: Cuartetos. Chilingirian.
Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 77
Haendel:
Arias.
Kermes/Katschner. Berlin. . . . 87
— Escenas. Alessandrini. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
— Himnos. Christophers.
Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . 70
—
Joshua.
Cummings.
SOMM. . . . . . . . . . . . . . . 70
— Mesías. Bernius. Carus. . 70
— Mesías. Cleobury. EMI. . 70
— Música acuática. Schäfer.
Christophorus. . . . . . . . . . 86
— Suites. Koroliov. Profil. . 86
Haydn: Acide. Huss. BIS. . . 87
— Creación. Norrington. Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
— Creación. Bernstein.
DG. . . . . . . . . . . . . . . 108
— Cuartetos, antología. Schuppanzigh. Accent. . . . . . . . 87
— Cuartetos opp. 20, 33. Jerusalén. H. Mundi. . . . . . . . 88
— Sinfonías “París” y “Londres”. Bernstein. Sony. . . . 73
Hindemith: Música para piano
y
orquesta.
Fleisher/Eschenbach. Ondine. . 88
Hiseki, Hisako. Pianista.
Opticdata. . . . . . . . . . . . 103
Horszowski, Myeczyslaw. Pianista. Wigmore. . . . . . . . 104
Hummel: Trachila. Holst.
Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Janácek: Cuartetos. Leipzig.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . 89
Jones: Geisha. Watson, Maltman/Corp. Hyperion. . . . . 77
Khachaturian: Concierto para
violín. Koeckert/Serebrier.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 89
Lalo: Rey de Ys. Davin. Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Ledesma: Sonatas para violín.
Justo. Ramée. . . . . . . . . . . 89
Liszt: Antología. Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . 76
López: Selva. López. Kairos. 90
Lute is a song. Karamazov.
L’Oiseau-Lyre. . . . . . . . . 106
Magdalene. Schmelzer. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Mahler: 4 movimientos. Järvi.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . 75
— Sinfonía 7. Zinman. RCA.75
— Sinfonías. Bernstein. Sony. 73
Malipiero: Sinfonías 1, 2.
Almeida. Naxos. . . . . . . . 90
Mariné: Música para Camus.
Areteia. Verso. . . . . . . . . . 90
Matteis: Ayrs. Schmitt. Alpha. 91
Mattheson: Amante David.
Willens. CPO. . . . . . . . . . 90
Mediterranea. Alla Francesca.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . 106
Medtner: Obras para piano.
Demidenko. Hyperion. . . 77
Messiaen: Antología. Varios.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
— Obras para órgano. Ericsson. BIS. . . . . . . . . . . . . . . 92
Moneta: Conte Policronio.
Cirri. Bongiovanni. . . . . . . 91
Moniuszko: Paria. Kunc.
Dux.. . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Monteverdi: Coronación de
Popea. Haïm. Decca. . . . 109
— Orfeo. Christie. Dynamic. 109
— Scherzi. Cavina. Glossa.. 91
Mozart: Sonatas para teclado y
violín. Cooper/Podger. Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Odas a Santa Cecilia. Obras de
Draghi y Blow. Holman.
Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 77
On Bartók’s Piano. Kocsis.
Hungaroton.. . . . . . . . . . 110
Pérez de Albéniz: Fantasías.
Briz. Sedem.. . . . . . . . . . . 92
Pesson: Lumière. Alberti. Col
Legno. . . . . . . . . . . . . . . . 93
— Rescousse. Vis. Aeon. . . 93
Piezas de concierto para clarinete. Klöcker. Orfeo. . . . 106
Prey, Hermann. Barítono.
Membran. . . . . . . . . . . . 104
Prokofiev: Conciertos para piano 1, 2. Kissin/Ashkenazi.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
— Guerra y Paz. Bertini.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . 71
Purcell: Reina de las hadas.
Savall. Alia Vox.. . . . . . . . 94
— Sonatas a 4. Retrospect.
Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Purcell-Britten: Cánticos.
Chance/Vignoles. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Rameau: Dardanus. Walker.
ABC. . . . . . . . . . . . . . . . . 94
— Selecciones. Haas. Alpha. 94
Ravel:
Canciones.
Finley/Drake. Hyperion. . . . . 94
— Dafnis y Cloe. Haitink.
CSO. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
— Valses. Descharmes. Audite.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Record of singing. EMI. . . 107
Reger: Concierto para piano.
Korstick/Schirmer. CPO.. . 95
— Quinteto. Villa Musica.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . 95
Royal, Kate. Soprano. EMI. 104
Salonen: Helix. Salonen.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Schmitt: Obras para piano a 4
manos. Ivaldi/Pennetier. Timpani. . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Schubert: Hermanos gemelos.
Spering. Phoenix. . . . . . . . 97
— Oberturas. Benda. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Schumann: Cuarteto y Quinteto
con
piano.
Favre/Schumann. Aeon. . . 97
— Papillons. Izman. Brilliant.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
— Sinfonías 3, 4. Foster. Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Selle: Historia de la Resurrección. Cordes. CPO. . . . . . 97
Shostakovich: Nariz. Gergiev.
Mariinsky. . . . . . . . . . . . . 74
— Sinfonía 15. Pletnev. Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . 98
— Sinfonía 15. Varios. . . . . 68
Sine
Nomine.
Cuarteto.
Genuin. . . . . . . . . . . . . . 104
Smetana: Obras para piano,
vol. 4. Cechová. Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . 98
Soler: Sonatas. Pérez. Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Sonatas para flauta de los
hijos de Bach. Kuijken.
Accent. . . . . . . . . . . . . . 107
Strauss, J.: Murciélago. Danon.
RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Strauss,
R.:
Lieder.
Tilling/Rivinius. BIS. . . . . . 99
Stravinski: Rake’s Progress.
Craft. Naxos. . . . . . . . . . 100
Sweelinck: Obras para clave.
Wilson. Naxos. . . . . . . . . 99
Szymanowski: Obras para violín y piano. Madroszkiewicz/Gulda. MDG. . . . . 100
Tartini: Conciertos para violín,
vol. 15. Guglielmo. Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Thomalla: Momentsmusicaux.
Fels. Wergo. . . . . . . . . . . 101
Valente: Intabulature. Maurer.
Christophorus. . . . . . . . . 101
Visée: Suites. Ose. Christophorus.. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Vivaldi: Conciertos para oboe.
Bernardini. Naïve. . . . . . 101
— Cuatro estaciones. Martinson/Pearlman. Telarc.. . . 102
Voce di Orfeo. Egüez. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . 107
Vogler: Sinfonías. Bamert.
Chandos. . . . . . . . . . . . . 102
Weber: Conciertos para clarinete. Casola/Gilbo. Sony.102
Wesseling, Maria Riccarda.
Mezzo. Claves. . . . . . . . 105
Zimmerlin: Música de cámara.
Carmina. ECM.. . . . . . . . 102
Zimmermann: Concierto para
violín. Zehetmair/Holliger.
ECM. . . . . . . . . . . . . . . . 103
D O S I E R
T EMPORADAS
DE Ó PERA
2009-2010
Q
ue me permitan los lectores, dada mi particular afección
por esta obra, denominar 2010 el año del centenario de
La fanciulla del West. En efecto, la partitura
“norteamericana” de Puccini se estrenó en el Met neoyorquino
el 10 de diciembre de 1910 con un cuarteto de ensueño:
Emmy Destinn, Caruso y Pasquale Amato y dirección de
Toscanini. (Se podría añadir una quinta estrella, la del bajo
polaco Adamo Didur, primer intérprete de Ahsby, el agente de
la Wells Fargo). Teniendo en cuenta lo tardío de la fecha,
algunos teatros se inclinarán por celebrar el centenario en la
siguiente temporada, como parece que hará el Real madrileño,
en manos ya de Mortier, pese a su declarada reticencia hacia
la música del luqués. Hay más óperas susceptibles de recordar
cumpleaños: en febrero Don Quichotte de Massenet, en marzo
Mese Mariano de Giordano, en noviembre Macbeth de Bloch
y en diciembre Kleider machen Leute (El hábito hace al monje)
de Zemlinsky cumplen también cien años. La cambiale de
matrimonio rossiniana, Alzira de Manfroce (cuya Ecuba fue
rescatada de improviso, sin otras consecuencias, en 1990) y
Silvana de Weber harán en 2010 doscientos años, Philémon et
Baucis de Gounod, ciento cincuenta y medio siglo son los que
sumarán ya La notte d’un nevrastenico de Nino Rota y El sueño
de una noche de verano de Britten. Si nos adentramos aún más
en el tiempo, a título de curiosidad ciertamente algo ostentosa,
se constata que doscientos cincuenta años ha vieron la luz
L’amante di tutte de Galuppi, L’ivrogne corrigé de Gluck (que
un Festival Mozart madrileño propuso en 1991), La Cecchina
de Piccinni e I Tindaridi de Traetta. Cumplen también años
“redondos”, entre 275 y 75 años, Alcina, Ariodante, Les Indes
galantes, Lucia di Lammermoor, I puritani, La juive, Porgy and
Bess, Matías el pintor o La mujer silenciosa. En cuanto a
compositores, en 2010 cumplirían cien años Samuel Barber y
Rolf Liebermann; ciento cincuenta, Albéniz (aún en
celebración su centenario mortuorio), Franchetti (Germania,
Cristoforo Colombo, La figlia di Jorio), Paderewski (Manru) y
Gustave Charpentier (Louise), capaces de poner en acción
lírica a cuatro naciones europeas, respectivamente, España,
Italia, Polonia y Francia. Cumple trescientos años Favart, el
inventor de la opéra-comique, trescientos cincuenta años
Campra y Alessandro Scarlatti; trescientos, Thomas Arne y
Pergolesi; doscientos cincuenta, Cherubini y Jean-François
Lesueur (que tuvo de alumnos más famosos a Gounod, Berlioz
y Thomas); doscientos años, Schumann y Otto Nicolai, buena
oportunidad para programar sus bonitas Alegres comadres de
Windsor. Entre otras muchas más fechas, susceptibles de
recuerdo en relación con compositores y obras, merece citarse
que se cumplirán 175 años de la muerte de Bellini en las raras
circunstancias que se conocen, el mismo año 1835 que
nacieron en Rusia César Cui y en Francia Saint-Saëns. En 1935
murieron Alban Berg y Paul Dukas. 1735 es la fecha de
nacimiento de benjamín de los Bach, Johann Christian, bien
activo como operista sobre todo en Londres. En otro capítulo,
en marzo cumplirá 100 años Magda Olivero y en mayo los
mismos años Giulietta Simionato.
Fernando Fraga
113
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
torio Vitelli o Michaels-Moore
y mezzos como la D’Intino, la
Mishura o la Manistina.
Muchos puntos a favor de La
fille du régiment donizettiana.
No es para menos, una de las
dos parejas es la formada por
Patrizia Ciofi y Juan Diego
Flórez, en la bien itinerante,
dada su calidad, producción
de Laurent Pelly y con Yves
Abel muy familiarizado igualmente con la partitura. Se
suma Ann Murray, quien
siguiendo el ejemplo de
honorables antecesoras mezzosopranos se hará cargo del
cómico papel de la Condesa.
La Krakenthorp, además, será
el genial transformista Ángel
Pavlovsky, un acierto que tiene ya precedentes, por ejemplo en la Ópera de Niza, donde tuvo también la presencia
masculina de Lluís Sintes. Los
muchos liceístas wagnerianos
tienen su cuota con el Tristán
de Weigle y Pickover (escenografía y figurines de Hockney, ahí queda eso) con un
protagonista ya lanzado a lo
más duro de la tenorabilidad
wagneriana, Peter Seiffert (se
turnará con el canadiense
Margison), aunque ya lo ha
cantado en Berlín, Viena y
Los Angeles. Isolde se lo
HYPERMUSIC PROLOGUE de Héctor Parra
Maud Chazeau
Sí, cuatro óperas se verán
por primera vez en el escenario liceísta, algunas con bastante retraso, por cierto, coincidiendo con el décimo aniversario de la reapertura del
teatro tras el incendio. Del
relativo interés de la novedad
del joven catalán Héctor
Parra (Barcelona, 1976)
Hypermusic Prologue, ya
ofrecida en el Centre Pompidou de París en junio de este
año, al incuestionable atractivo que supone escuchar y
ver Rey Roger de Szymanowski, asimismo estreno en España. Entre las dos, L’arbore di
Diana, resurgida al hilo de la
celebración martinysoleriana
y en doble reparto dirigido
por Bicket y Negrín, y la
surrealista Les mamelles de
Tirésias de Poulenc, producción de Sagi para su Arriaga
bilbaíno y con la misma destacada protagonista María
Bayo. Se suman a estas poco
habituales ofertas, un título
tan popular como Il trovatore
de siempre y que no falle, en
triple reparto, barajándose en
ellos sopranos como la Cedolins o la Stoyanova, tenores
como Giuseppe Gipali o Marco Berti, barítonos como Vit-
BARCELONA
L’ARBORE DI DIANA de Martín y Soler. Escenografía de Ariane Isabel Unfried
y Rifail Ajdarpasic
CUATRO ESTRENOS
Joan Matabosch
“HAY QUE NORMALIZAR LA ÓPERA DEL SIGLO XX”
A punto de cumplir una década en el Liceu barcelonés, Joan Matabosch sabe cómo hacer funcionar con los criterios de hoy un teatro que, durante muchos años, respaldado por la tradición
del público barcelonés, se identificó por antonomasia con la ópera que se hacía en España.
Ya es el decano de los grandes teatros de nuestro país.
114
En el mundo de la ópera, donde la planificación
es a largo plazo, diez años
no es tanto. En un teatro
lírico, para que la gestión
artística funcione con el
nivel requerido, los periodos cortos van en contra.
Basta echar una mirada
donde existe tradición, ahora que en España estamos
empezando en este terreno.
Foccroulle, antes de llegar al
Festival de Aix, fue 15 años
director de La Monnaie en
Bruselas.
¿Hay una identificación entre la
temporada y quien la planifica?
La manera de hacer las
cosas no consiste en que el
director las lleve a su terreno. Tienen que estar de
acuerdo más de una cabeza
pensante para que funcione.
En el Liceu existe un pacto
sobre la estructura, el mode-
lo de programación preciso,
al que se dota de contenido
a la hora de materializar las
temporadas. Cuando llegué,
quise tener muy claro el
modelo a desarrollar, que
con el tiempo se ha ido
adaptando, para que todo se
haga del mejor modo posible con los instrumentos que
tenemos. Nunca son los ideales, pero debes conseguir
de ellos el mayor rendimiento y la máxima calidad. Lo
demás es hacer el idiota.
¿Con qué ingredientes ha planificado este curso?
Es una temporada con
muchas novedades, que se
añaden al repertorio del
Liceu. Y otras que, pese a no
serlo, tienen un significado
muy especial en este teatro.
Uno de los grandes defectos
del mundo de la ópera hoy
es intentar aplicar programas
estándar que sirvan para
cualquier sitio. Se deben
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
KRÓL ROGER de Szymanowski. Producción de David Poutney
Pistas
IL TROVATORE de Verdi.
Escenografía de W. Orlandi
Król Roger (Szymanowski).
2, 5, 7, 8, 10, 11, 13 y 16
de noviembre de 2009.
Scott Hendricks, Leszek
Skrla, Anne Schwanewilms,
Monika Mych, Will
Hartmann, Pawel Tolstoi,
Roger Padullés, Francisco
Vas, Daniel Borowski,
Agnes Zwierko. Director
musical: Josep Pons.
Director de escena: David
Pountney.
La dama de picas
(Chaikovski). 19, 22, 25, 28
de junio, 1 y 4 de julio de
2010. Ben Heppner, Emily
Magee, Lado Ataneli,
Ludovic Tézier, Elena
Zaremba, Ewa Podles,
Stefania Toczyska.
Director musical: Michael
Boder. Director de escena:
Gilbert Deflo.
Gran Teatro del Liceo.
La Rambla, 51-59.
0802 Barcelona.
Teléfono: 93 485 99 00.
Fax: 93 485 99 18.
E-mail:
[email protected].
www.liceubarcelona.com.
reparten Deborah Voigt y Silvana Dussman. Mozart también encuentra espacio con
un Rapto en el serrallo que
llega de Bruselas, en versión
de Christof Loy y con la mis-
ma batuta que lo estrenó en
la capital belga, Ivor Bolton.
La Konstance de Diana Dam-
pensar para un teatro, una
circunstancia, un momento,
considerados su tradición y
sus vacíos culturales.
tan significativas como tantas
óperas de Britten o Janácek.
Estoy muy satisfecho con El
rey Roger, porque nos situamos al nivel de otros teatros,
incluso vamos en la avanzadilla, pensando que en
muchos importantes no la
han visto todavía.
en el serrallo, que pasa por
ser más o menos popular y
aquí llevaba nada menos
que 26 años ausente. Todo
está razonado. En algunos
casos por tratarse de obras
de peso; que por las razones
que sean han vivido un largo
paréntesis desde su última
representación. Como El
caballero de la rosa, que
pasa por ser otro título
popular, y en el Liceu lleva
25 años sin hacerse. O La
hija del regimiento, que no
se ve desde hace 16.
Novedades desde el primer
programa.
Y no sólo para el Liceu,
sino que va más allá: el
regreso de la ópera de Martín
y Soler, famosísima en su
tiempo, El árbol de Diana,
coproducido con el Teatro
Real. Le sigue El rey Roger,
de Szymanowski, una de las
óperas del siglo XX que está
conociendo en estos años su
despegue, y llega con carácter de estreno en España.
Continuamos así una importante tarea en la última etapa
del Liceu: normalizar la ópera
del siglo XX, que había estado fuera de la circulación.
Algunas veces con ausencias
Después del estreno absoluto
en el Foyer de la ópera de
encargo a Parra coproducida
con el Centro Pompidou de
París llegan títulos conocidos.
Como El trovador, uno
de los más populares del
repertorio. Pero en el Liceu,
donde antiguamente era
habitual, hace 17 años que
no se representa. De ahí que
ese cierto punto de acontecimiento que ha llevado a programarla en 19 funciones.
Como también lo es El rapto
rau es sin duda el mayor
reclamo de estas funciones,
aunque no se debería olvidar
a la Blonde de Olga Peretyako. Strauss asimismo tiene
su hueco con Rosenkavalier
que viene de la tan straussiana ciudad de Dresde con
un trío de damas de rechupete: Martina Serafin, Ofelia
Sala y Sophie Koch. Repertorio francés, italiano, polaco, español, italiano, alemán
y, un detalle, también ruso:
El jugador de Prokofiev,
lamentablemente en concierto y con un equipo
mayoritariamente
eslavo
(Galuzin,
Guriakova,
Obraztsova, Savova), y,
mucho mejor, la magnífica
Dama de picas chaikovskiana con un reparto para quitar el aliento y del que, de
momento y aquí, sólo destacamos el derroche que
supone contar para la ludópata vieja Condesa con la
excepcional Ewa Podles. No
se puede dejar de lado una
Doña Francisquita con la
Cantarero o la Moreno, José
Bros, Milagros Martín, Amelia Font, Julio Morales y
otros destacados intérpretes,
por la obra en sí, que merece codearse con sus compañeras de programación y por
el montaje de Luis Olmos y
la batuta de Miquel Ortega
que llega desde donde
mejor puede venir: la Zarzuela madrileña.
Ante un título desconocido,
¿cómo se reacciona?; ¿hay
más curiosidad por Les
mamelles de Tiresias o El rey
Roger que por El árbol de
Diana?
colocada más tarde en la
programación, buscamos el
modo de introducirla en un
número más reducido de
funciones. Pero no tiene
que ver con la demanda.
Con El rey Roger veremos
los resultados. Imagino que
ocurrirá como ha pasado
con otros títulos del siglo
XX: la compra irá in crescendo y la gran demanda se
producirá en las últimas
funciones. Cuando hicimos
Die Tote Stadt nos atrevimos
a poner unas funciones fuera de abono, conscientes de
que, si bien el público se
retraería al principio, al no
saber qué era, cuando se
corriera la voz se vendería
todo. Y así fue.
No lo podría decir. La
obra de Poulenc, al estar
Juan Antonio Llorente
115
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
VERDI QUE TE QUIERO VERDI
Además de un
ciclo de conferencias y un recital a dúo
entre el imbatible Nucci y la
siempre atrayente Inva Mula
(en programa, seguro, relaciones paterno-filiales), nuevo empujón bilbaíno al pro-
NORMA de Bellini.
Producción de Federico Tiezzi
Casaluci
BILBAO
BILLY BUDD de Britten.
Producción de Davide Livermoore
yecto Verdi. Tres partituras
del busettano, desde los inicios (Ernani) a los finales
(Falstaff), pasando por una
etapa media (Ballo in maschera). Sólidas sopranos
para “curarlo”: Dimitra Theodossiou (Elvira), Micaela
Carosi (Amelia), Amarilli Nizza (Alice), además, cómo no,
el Oscar de Alessandra
Marianelli; tenores a destacar: los ya habituales Aquiles
Machado para Ernani y Salvatore Licitra para Riccardo,
sin olvidar al joven y prometedor tenor navarro José Luis
Sola, ya conocido in loco.
Súmense el Carlo V de Zeljko Lucic, la Ulrica de Elena
Zaremba, el Falstaff de
Michele Pertusi, la Quickly
de Ewa Podles o el derroche
de Manuela Custer para el
reducido papel de Meg Page,
y así se comprueba que hay
elementos reunidos para que
las tres óperas se pongan a
punto de caramelo. Si además se tiene la esperada
buena colaboración desde el
foso de Mark Elder, Renato
Palumbo y Marco Armiliato.
Falstaff, curiosamente, se va
a representar por primera
vez en la ABAO, no en Bilbao que ya conoció antaño
un montaje del desaparecido
Iturri. En la Norma se gozará, otra vez por suerte, de
fiel asiduidad de Fiorenza
Cedolins que desde cantó
este rol belliniano en Catania
2000 no hace más que perfeccionar cada vez más tan
generoso pero peliagudo
personaje. Adalgisa, en voz
de soprano como se viene
haciendo ya en numerosas
ocasiones, permitirá a la
Cantarero debutar con la
ABAO. Francesco Hong y
Jon Paul Laka
“TUTTO VERDI OBLIGA A
PROGRAMAR CON
EQUILIBRIO”
FALSTAFF de Verdi. Producción de Arnaud Bernard
J
on Paul Laka afronta su tercera temporada en la ABAO,
donde debe integrar una oferta bicéfala. De una parte,
manteniendo, como cualquier otro programador, el
equilibrio tradicional en los títulos. En su caso,
estructurando en el conjunto las obras de ese magno
proyecto bautizado como Tutto Verdi, que arrancó hace
tres años y cuyo diseño se extiende hasta finales de la
próxima década, brindando la oportunidad de ver en Bilbao
los 26 títulos de su catálogo, además de las versiones
alternativas.
Tres títulos verdianos de los
siete de la temporada,
¿comprometen el peso de la
misma?
Pistas
Billy Budd (Britten). 24, 27,
30 de octubre y 2 de
noviembre de 2009.
Nathan Gunn, Timothy
Robinson, John Tomlinson,
Christopher Robertson,
Johannes Weisser. Director
musical: Juanjo Mena.
116
Director de escena: Davide
Livermore.
OLBE-ABAO.
José María Olaberri, 2 y 4.
48001 Bilbao.
Teléfono: 94 435 51 00.
Fax: 94 435 51 01
E-mail: [email protected].
Website: www.abao.org
Sí y no. La razón del Tutto Verdi, en el que con estos
tres títulos llegamos a los
diez de su catálogo, es que
en Bilbao siempre había existido un acento verdiano muy
marcado. Antes, incluso, del
proyecto, cada temporada
había dos o tres verdis. Incluso más. El problema lo puede plantear, más que por tra-
tarse de un título de este compositor, por ser una obra
infrecuente suya que te obligue a equilibrarla con otros
estrenos de la temporada.
Como ésta en que un título
como Falstaff, prácticamente
del repertorio en cualquier
teatro, se va a ver por primera
vez en la historia de la ABAO.
Toda una paradoja después
de haber tenido en temporadas anteriores algunos como
Oberto, o La battaglia di Legnano. O pensar que Ernani,
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
Marco Spotti completan un
cuarteto a todas luces
importante en el montaje de
Federico Tiezzi para Bolonia
(con el que debutó el rol
una demasiado prudente
Daniela Dessì) y con dirección del competente Yves
Abel. La obra se ofrece también con otro reparto alternativo, lo mismo que Las
bodas de Fígaro mozartiana
en la producción de Sagi
que cerró brillantemente la
última temporada del Real,
con nombres tan prometedores como Ludovic Tézier,
Conde, y Carlos Chausson,
Bartolo (presentes también
en las funciones del Real), o
Lorenzo Regazzo, Fígaro,
María Bayo, antes Susanna
ahora Condesa, Maite Beaumont, Cherubino, Ainhoa
Garmendia, Susanna, y la
Marcellina de Diana Montague. De la mano de Rani
Calderon y Nicolas Joël (en
la producción por supuesto
de Toulouse que ya rodó
por Orange, París-Bercy, San
Francisco y Viena), una obra
bien querida por los bilbaínos, Faust de Gounod, con
un terceto multilingüe a considerar: Eva Mei, Piotr Beczala y Laurent Naouri. Tras
el éxito de Peter Grimes de
Britten hace un lustro, se
puede prever un similar
resultado con Billy Budd,
segundo título de la temporada programado para finales de octubre, con las
garantías de las direcciones
musical y de escena (cuando
se estrenó en Turín en 2004
fue un incuestionable éxito)
y el equilibrado equipo
vocal, encabezado por Nathan Gunn, excelente Peter
Grimes también, uno de los
mejores intérpretes actuales
del melvilliano personaje tal
como ya ha demostrado en
San Francisco y Múnich
colocando su interpretación
junto y a la altura de Simon
Keenlyside,
Christopher
Maltman, Bo Skovhus, Rodney Gilfry, Dwayne Croft o
Thomas Hampson. Atención
asimismo al Claggart de
John Tomlinson.
que no se puede considerar
una de las más representadas,
en Bilbao sea ópera de repertorio. Por eso, cuando programas hay que pensar en para
quién lo haces.
incluido el Fausto de Gounod, muy asociado en la
ABAO con Alfredo Kraus,
que lo cantó para nosotros
varias veces, y para esta ocasión, la primera que se verá
en el Euskalduna, hemos
contado con Piotr Beczala,
uno de los grandes tenores
del momento para el papel
central. Y luego está el Billy
Budd de Britten, de quien
sólo se había visto aquí el
Peter Grimes que trajo la
compañía al completo de La
Monnaie de Bruselas. Con
Billy Budd damos un paso
más adelante produciéndolo
nosotros. Contando para el
coro, que tiene tanta importancia en Billy Budd, con el
nuestro, toda una institución
aquí; una joya de la corona,
pero no olvidemos que, a
pesar de la grandeza que
implica, no es un coro profesional al cien por cien. Y eso
es un gran desafío. En todas
estas cosas entiendo el compromiso. Si a veces no llegas
al equilibrio total, al menos
debes razonar que las decisiones están meditadas.
Lo más complicado será equilibrar esa parte con el resto
de la oferta.
Para intentar satisfacer los
gustos de todos los aficionados, siempre tienes que recurrir a otros títulos italianos y a
estrenos de otros autores,
incluso de otras nacionalidades. Esta vez tenemos desde
Britten a óperas con sabor
también italiano aunque el
compositor no lo sea, como
Las bodas de Fígaro, que
coproducimos con el Teatro
Real y el de Las Palmas. En
cualquier caso, Verdi no puede ser considerado nunca un
estorbo a la hora de trazar las
líneas maestras de una temporada. Yo jamás lo vería así.
Pero es verdad que te obliga
a equilibrar el resto de los
títulos. Y si tenemos un Bellini, como en esta ocasión,
cuando abrimos con Norma,
la intuición te dice que no
cuadra un Donizetti en la misma línea. Por eso hemos
Juan Antonio Llorente
117
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
MÚLTIPLES EXPECTATIVAS
Como
no
podrían dejar
de serlo las que promete el
último título de la temporada, Simon Boccanegra, al
contar con Plácido Domingo
o el —¿por fin?— recuperado
Carlos Álvarez en el papel
titular? Si a tales figurones se
añaden otros de los restantes
nombres del equipo (doble,
que se detalla en el aparte
de pistas), no hay duda de
que esta reposición del montaje de 2002 cuenta con suficientes virtudes para merecer ser destacado. Pero existen otras muchas expectativas entre los restantes quince títulos previstos por el
escenario a punto de incorporar un nuevo director
artístico, en los que hay un
poco de todo, abarcando
desde los inicios de la ópera
hasta la modernidad, sin que
llegue a planearse en esta
ocasión (¿por suerte?) algún
estreno. L’incoronazione di
Poppea cierra la trilogía propuesta con el buen gusto
que ha venido demostrando
en los dos títulos precedentes Pier Luigi Pizzi para el
que acuden, de nuevo, consiguiendo armonía y equilibrio, Christie y sus “florecientes”. Cuenta con una
MADRID
ANDREA CHÉNIER de Giordano.
Escenografía de Carlo Centolavigna
Poppea de ensueño, la bellísima y notable cantante
Danielle de Niese, y un
Nerone a la altura, el contratenor
francés
Philippe
Jaroussky, en cabeza de un
amplio reparto de nombres
asociados a Monteverdi. Con
La vera costanza de Haydn,
a cargo de los vencedores
del premio Toti dal Monte de
Treviso, continúa la atención
al músico en aniversario, lo
mismo que se hace con
Haendel por medio de su
Theodora, con los infaltables
Gabrieli Consort and Players
y McCreesh, y su Agrippina
con Il Complesso Barocco y
Curtis, ambas en concierto.
Theodora es Renata Pokupic
y Agrippina, Ann Hallenberg, dos triunfadoras en el
inmediato Tamerlano. Por
similares motivos a Haydn y
Haendel, Martín y Soler reaparece, tras Il tutore e Il burbero, ahora con la mitológica
El árbol de Diana, obra que
ya se vio en Madrid años ha
en el Teatro de La Zarzuela
de 1982. La traen Ottavio
Dantone y Francisco Negrín.
El Novecientos italiano
tiene su buen espacio. Rossini y su Italiana en Argel,
nueva producción de Font de
Comediants tras la ratonil
Pistas
Simon Boccanegra (Verdi).
17, 20, 22, 23, 25, 26, 28,
29 de julio de 2010.
Plácido Domingo o
Carlos Álvarez, Angela
Gheorghiu o Inva Mula,
Giacomo Prestia o
Ferruccio Furlanetto,
Roberto Aronica o
Marcello Giordani.
Director musical: Jesús
López Cobos. Director
de escena: Gian Carlo
del Monaco.
Die tote Stadt
(Korngold). 14, 15, 17,
18, 21, 24, 27 y 30 de
junio de 2010. Klaus
Florian Vogt o Burkhard
Fritz, Catherine Naglestad o
Solveig Kringelborn, Lucas
Meachem, Nadine
Weissmann. Director
musical: Pinchas Steinberg.
Director de escena: Willy
Decker.
Teatro Real.
Plaza de Oriente, s/n.
Madrid 28013.
Teléfono: 91 516 06 60.
Venta Tel.: 902 24 48 48.
www.teatro-real.com.
Cenerentola, aporta el morbo
del retorno de Vesselina
Kasarova a su repertorio de
origen tras haberse medido,
Antonio Moral
“PREFIERO UNA TEMPORADA TEMÁTICA A UNA ECLÉCTICA”
C
uando llegó al Teatro Real, el público madrileño contaba con un total de once abonos entre ofertas
operísticas y de ballet. Cinco años después, cuando Antonio Moral se enfrenta a su última
temporada, los espectadores —que en la 2008-2009 han alcanzado el récord de 300.000— cuentan
con 26 alternativas distintas para optar a los distintos espectáculos, cuya cifra media ha pasado en el
último trienio de 150 a 210. Entre ellos, el público joven, que en la pasada oferta consolidaba su
presencia con 9.512 asistentes mediante la instauración de los sistemas Último minuto y Días redondos.
Se despide con una nueva
temporada temática. Ese pie
forzado, ¿facilita las cosas o
condiciona?
118
Una temporada temática
es mucho más rica que una
ecléctica, porque ayuda al
espectador a descubrir nuevas cosas, brindándole la
posibilidad de bucear por
recovecos del tema elegido
a los que, de no ser así,
generalmente no llegaría.
¿Para el programador?
Es mucho más complicado, porque te obliga a seguir
un hilo conductor y eso
implica entre otras cosas elegir para los temas que decides determinado tipo de
intérpretes. Un problema
con el que no se encuentra
en una temporada abierta.
El tema elegido en esta oca-
sión es La mujer… y en el cartel no aparece Puccini.
Todos los ciclos y las
propuestas son incompletos.
Y al estar programado para la
siguiente temporada había
que elegir. Por otra parte,
Madama Butterfly, que
habría sido una de las adecuadas, la acabamos de
hacer, y para Turandot, un
título que se barajó, no tenía-
mos la intérprete idónea para
la protagonista. Sí está Norma, que hace muchos años
que no se pone, y luego
varios títulos que vienen
dados por una serie de ciclos
paralelos. Como Jenufa, que
se representa por primera
vez en el Teatro, porque es
la tercera heroína de Janácek, después de haber incluido en los últimos años a
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
SALOME de Strauss.
Producción de Robert Carsen
JENUFA de Janácek.
Producción de Stéphane Braunschweig
por ejemplo, con las más
pesadas, vocalmente hablando se entiende, Charlotte de
Massenet o la Carmen de
Bizet. También contará con
doble reparto, donde se
barajan auténticos especialistas como Carlos Chausson,
Michele Pertusi, Paolo Bordogna o Maxim Mironov. El
de Pésaro, finalmente, está
presente otra vez con su pintoresco Viaggio a Reims, la
producción de Sagi que tan
buen juego dará de nuevo,
en esta ocasión a los jóvenes
cantantes de Ópera-Estudio.
Doble programa belliniano,
lamentablemente en sesiones
concertísticas, Puritani y
Norma. Tal carencia escénica
será compensada, sin duda,
por la calidad de los equipos,
en los que destacan con luz
vivísima, en la primera Juan
Diego Flórez y la cubana
Eglise Gutiérrez, y en la
segunda Violeta Urmana y
Sonia Ganassi, probablemente la mejor Adalgisa de la
actualidad. Andrea Chénier
de Giordano tiene un atractivo indudable: Marcelo Álvarez, uno de los tenores más
interesantes de la actualidad
que, si le emparejamos con
la Magdalena de la Cedolins
el duelo promete, promete
(la vecchia Madelon es ¡Larissa Diadkova! Y Stefania
Toczyska la Condesa de
Coigny). El repertorio alemán
está representado por El
holandés errante de Wagner,
en la producción liceísta de
Alex Rigola con dirección de
López Cobos, que estará en
el foso en cuatro oportunidades más, incluida la Salome
de Strauss en escenificación
del cada vez mas genial
Robert Carsen. Para las dos
obras, he aquí alguno de los
nombres que mayor expectación podrán despertar en el
aficionado: Anja Kampe (o la
cada vez más reconocida,
como se merece, Elisabete
Matos) como Senta, Johann
Reuter o Egil Silins como
Holandés, Nina Stemme
como Salome, Doris Soffel
como Herodias o Mark S.
Doss en Yokanaan. El siglo
XX cuenta con tres testimonios: Lulu de Berg, abriendo
en septiembre temporada en
la producción de Christof Loy
y con la batuta de Eliahu
Inbal (protagonistas: Agneta
Eichenholz
o
Susanne
Elmark), Jenufa de Janácek
(Amanda Roocroft o Andrea
Dankova, con dos Kostelnicka de garra, Anja Silja y
Deborah Polaski) en montaje
de Braunschweig y dirección
de Ivor Bolton, y especial-
mente, Die tote Stadt de
Korngold. Esta es sin duda
otra de las expectativas más
jugosas de la actual edición
del Real, por la obra en sí,
espléndida, y por el equipo
convocado. La producción
viene del Festival de Salzburgo, vía Liceo barcelonés, Viena y Hamburgo, y supuso
uno de los grandes triunfos
de Willy Decker que firma un
montaje en blanco y negro
de penetrante sobriedad realista. Se destaca la presencia,
en Marietta-Marie obviamente, de la fascinante cantanteactriz Catherine Naglestad
(guapa, para más datos y con
buen tipo), en lugar de la
soprano que podría haber
sido programada, dada su
vinculación con Madrid donde es tan aplaudida, Angela
Denoke, protagonista de
aquel estreno salzburgués.
Emily Marty y Katja Kabanova. O el ciclo Haendel, con
el que continuamos, esta vez
con Theodora y Agrippina.
También seguimos con el de
Martín y Soler, de quien
hemos elegido Diana, una
diosa que encaja bien en este
amplio panorama de la figura
femenina en el que tiene
cabida el amplio espectro en
el que la figura de la mujer
se contempla desde diferentes ángulos, como pretendemos. Por variedad temática y
cronológica, ya que partimos
de la Poppea de 1642 y llegamos a la Lulu, tal como la
completó Cerha para su
estreno de París en 1979.
na, La italiana en Argel —el
único Rossini bufo que nos
quedaba—, El árbol de Diana, Salomé, Poppea, Norma
llegan por primera vez al
Teatro Real y Die Tote Stadt
se verá por primera vez en
Madrid. Salomé y Norma se
vieron en la anterior etapa, y
Poppea se hizo en el Teatro
de la Zarzuela, donde también se montaron Lulu, Italiana en Argel, Jenufa y El
árbol de Diana, esta última
en una versión que no tiene
nada que ver con la edición
autógrafa a la que nosotros
hemos acudido.
una serie de ciclos e ideas
complementarias imbricadas
en la programación conformando un todo. El análisis
de mis planteamientos no
sería temporada por temporada sino, en conjunto, como
un tríptico, las tres completas
que he programado. Aparte
de una cuarta, que entra en
el tiempo de mi contrato,
aunque sea una temporada
mixta.
ques de barroco-clásico,
romanticismo del siglo XIX
y la música posterior hasta
nuestros días. Se ha llegado
a un equilibrio de estas tres
etapas de la historia de la
música,
contempladas
siempre desde un punto de
vista cíclico.
Además de Jenufa, ¿qué otros
títulos llegan con carácter de
primicia?
Es un peldaño más de la
escalera representada por
estos tres años en los que se
han definido propuestas con
Lulu, Theodora, Agrippi-
¿Es la síntesis de cinco años
de trabajo?
¿En qué se ha notado más su
quinquenio?
Lo que he intentado ha
sido equilibrar las diferentes
etapas de la historia de la
ópera. Cuando llegué al Teatro Real había un déficit,
sobre todo en el barroco,
que he intentado normalizar.
Ahora la oferta se divide a
partes iguales entre los blo-
¿Se va con ganas de qué?
De otro proyecto de
tres años, porque no habría
estado más tiempo en el
Teatro. De haberse dado
las circunstancias, concluido el ciclo Janácek, habría
empezado otro de Britten,
otro con las obras menos
conocidas de Puccini, uno
de belcanto con la Trilogía
Tudor y otra serie de ideas
que me rondaban.
Juan Antonio Llorente
119
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
NUEVA AVENTURA
ESTRENO STRAUSSIANO
Murcia capital
disfrutó esporádicamente de representaciones operísticas. Cabe
recordar aquí un cercano
Giulio Cesare, montaje de
Emilio Sagi y reparto exclusivamente español capaz de
sacar adelante con holgura la
bella partitura haendeliana.
Este I ciclo operístico tiene
también sello nacional. La
mayoría de los intérpretes
vocales y directivos son
españoles, constatando con
ello la buena situación que
vive la vida lírica nacional.
Para empezar la aventura, se
impone un programa popularísimo. Así lo proclaman
los cuatro títulos: Tosca, Carmen, Don Pasquale y La
flauta mágica. Si para la
ópera pucciniana se cuenta
con la envidiable experiencia del Scarpia de Juan Pons,
no es para desdeñar el protagonismo de María Rodríguez, cantante-actriz de
conocidos recursos y del
argentino Marcelo Puente, ya
bien bregado escénicamente
en el teatro de La Plata. Una
producción escocesa de Anthony Besh dirigida musicalmente por Gianluca Martinenghi. La ópera bizetiana
permitirá sin duda a María
José Montiel repetir su cercano triunfo en Toulouse, al
lado de Jorge de León (Don
José asimismo para el reciente espectáculo ceutí de Calixto Bieito), de Sabina Puértolas y José Julián Frontal. Se
trata del montaje de Paco
López que ya ha recorrido
algunas ciudades españolas.
La Maestranza, que en la
anterior etapa se adelantó al
centenario de La fanciulla
del West con un considerable éxito, puede que repita
acontecimiento con el estreno nacional (otro más dentro de su loable política en
este sentido) de La mujer
silenciosa de Strauss, con
sus 75 años de vida a sus
espaldas. Dirigida, claro
está, por el joven Halffter,
se trata de la producción de
Marco Arturo Marelli para
Dresde y Viena (vista en
Châtelet también) contando
con el garante Sir Morosus
de Franz Hawlata, ya que su
Ochs es de los más solicitado hoy día. Alagna que
parece haber trasladado
intereses de Valencia a Sevilla, vuelve tras sus Pescadores bizetianos en concierto
con una de las obras por él
últimamente privilegiadas:
el interesantísimo Cyrano
de Alfano, en montaje de su
hermanísimo David y con
una Roxane muy apropiada,
su cuñada Nathalie Manfrino que también cantó el
MURCIA
CARMEN de Bizet.
Producción de Francisco
López
120
Curro Carreres es el autor
del original montaje del título donizettiano igualmente
rodado por otros escenarios
españoles, siempre con
excelente acogida. Dirigido
por Fabrizio Maria Carminati,
en compañía de un especialista en estos asuntos cómicos como es Alfonso Antoniozzi, se escucharán a la
encantadora María Rey-Joy
(muy afín a este papel y a
esta producción), José Antonio López y el ya asentado
tenor canario Celso Albelo.
La producción del Liceo de
La flauta mozartiana, de
Font de Comediants, cerrará
la temporada en mayo de
2010, con un equipo que
reúne la Reina de la Noche
de la granadina María José
Moreno al Tamino del albaceteño José Ferrero, la Pamina de la sevillana Rocío
Ignacio, con los barceloneses Stefano Palatchi en
Sarastro, Manel Esteve como
Papageno y la murciana
Gloria Sánchez en Papagena, entre otros intérpretes
españoles: La flauta de las
autonomías.
Pistas
Carmen (Bizet). 30 de enero
de 2010. Maria José
Montiel, Sabina Puértolas,
Jorge de León, Jose Julián
Frontal y Carlos López
Galarza. Director musical:
José Miguel Rodillar.
Directora de escena:
Francisco López.
Auditorio y Centro de
Congresos Víctor Villegas.
Avda. Primero de Mayo s/n.
30006 Murcia.
E-mail: [email protected]
Website:
www.auditoriomurcia.org
SEVILLA
agradecido
papel
con
Domingo. El Diario de un
desaparecido de Janácek
baja desde el Real madrileño, en lugar de la contemporánea producción de
Padrissa-Fura en la de
Michal Znaniecki.
Curiosa propuesta: los
dos Turandot, el de Busoni
y Puccini se sucederán de
febrero a marzo de 2010. Los
dos con Halffter, el primero
en concierto y el segundo en
montaje de producción propia del teatro a cargo de
Sonja Frisell, la que fuera
ayudante de Ponnelle cuyo
concepto puso al día en
1998 en el mismo escenario.
En el doble reparto, Maria
Guleghina, Ainhoa Arteta y
Marco Berti, por citar a tres
de sus componentes. Curioso también el maridaje de El
empresario de Mozart con El
prisionero de Dallapiccola:
tras la risa, el malestar, y las
dos en concierto, ante la crisis de la necesidad, virtud. La
itinerante Partenope de Vinci, con Tambascio en la
escena y Florio en el foso,
reúne el mismo preparado
Pedro Halffter Caro
“PERSEGUIMOS LA CALIDAD
MÁXIMA”
P
edro Halffter Caro, buen conocedor desde el foso de
todo el repertorio, con una especial afección por el
del primer tercio del siglo XX, como ha venido
demostrando en las últimas temporadas, en las que se han
podido ver algunos títulos desconocidos en nuestro país.
Una decisión que ha dirigido el foco del interés de crítica y
público hacia este coliseo a la orilla del Betis.
¿Convertir una temporada
en atractiva pasa por salpicar
de perlas la programación o
por darle consistencia?
El objetivo del Teatro
Maestranza es mantener la
personalidad propia que
creo que hemos adquirido
en los últimos años. Por
una parte, rescatando ese
repertorio un poco olvidado que nunca se ha hecho
en España. Además, insistir
en el gran repertorio con
grandes nombres. Por otra
parte, haciendo gran repertorio con primeros nombres,
como este año en Traviata,
Favorita o Turandot. Por
último, apostando fuerte por
cantantes españoles, que es
otra de nuestras señas de
identidad. Ahí tenemos a
José Bros, a Mariola Cantarero o a Ainhoa Arteta. Sea en
la lengua que sea, contamos
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
amor: Leonora de La favorita
y Violetta de La traviata.
Excelente pareja para la primera, Sonia Ganassi y José
Bros, sin olvidar a los nada
desdeñables Vladimir Stoyanov y Carlo Colombara. En
la segunda, doble y conveniente reparto: la Cedolins y
la Cantarero con Vittorio Grigolo o Ismael Jordi. Producciones respectivas de Hugo
Axel Zeininger/Ópera de Viena
equipo que ya la ha cantado
en otras ciudades hispanas,
mientras que Manuel García
reaparece de nuevo en la
programación de su tierra
con L’isola disabitata, en dos
funciones a destacar. El
repertorio de siempre está
asegurado por dos historias
de cortesanas célebres, finalmente, aunque castigadas
por ello, redimidas por
de Ana, dirigida por Rizzi
Brignoli, y de John Copley
para San Francisco (donde la
cantaron la Miricioiu, la
Swenson y la Vaness, a cual
más diferentes) y que va a
ser concertada por Andrea
Licata. Para escolares se prevé El retablo de Maese Pedro
además de una adaptación
de Joan Font de La Cenicienta rossiniana.
LA MUJER SILENCIOSA de
Strauss.
Producción de Marco
Arturo Marelli
TURANDOT de Puccini.
Producción de Sonja Frisell
Pistas
La mujer silenciosa
(Strauss). 3, 5 y 7 de
octubre de 2009. Franz
Hawlata, Julia Bauer, Elena
de la Merced, Klaus Kuttler.
Director musical: Pedro
Halffter. Director de
escena: Marco Arturo
Marelli.
Teatro de La Maestranza.
Paseo de Colón, 22.
41001 Sevilla.
Teléfono: 95 422 33 44.
Fax: 95 422 59 95.
E-mail: info@
teatromaestranza.com.
www.teatromaestranza.com.
CYRANO DE BERGERAC de Alfano.
Producción de David Alagna
con alguno en el elenco,
una labor que debe hacer
todo teatro de ópera de
nuestro país. Con todo esto
hemos dado con una forma
de llamar la atención, tanto
en la prensa nacional como
internacional.
Al primer apartado le hace
varios guiños. Como ese título poco conocido de Richard
Strauss del arranque.
La mujer silenciosa es
una apuesta muy clara por
una ópera que nunca se ha
dado en España, y está
entrando de nuevo en el
repertorio de las grandes
óperas del mundo. Nuestra
producción es la de Viena,
que se ha visto ya en Dresde; en el Festival de Múnich
se repone en 2010; también
en Le Châtelet de París…
Nos enorgullece apuntarnos
el tanto.
También trae como novedades absolutas Il prigionero, de
Dallapiccola.
Y la Turandot de Busoni,
a la que, sin que se malentienda lo que digo, denomino “la otra”. Una obra muy
interesante previa a la de
Puccini, que de manera
curiosa recoge el juego de
las máscaras, más presentes
que en la Turandot de Puccini, mucho más dramática
desde el punto de vista del
libreto.
Se nota que se va a enfrentar a
las dos. ¿Con cuál disfruta más?
Me declaro absoluto
amante de la de Puccini, que
me parece una obra absolutamente magnífica desde el
punto de vista armónico,
orquestal y rítmico. De una
gran modernidad para su
tiempo, al recoger el compositor muchos elementos que
conocía de sus contemporáneos. Igual que hace guiños
en La fanciulla del west a la
ópera alemana, de la que
declara conocer Elektra y
otras obras de Strauss.
¿Originalidad, personalidad?;
¿son esas sus metas?
Pretendemos ser originales, pero ante todo perseguimos la calidad máxima en
todo lo que hagamos. Es
importante un proyecto
basado en primer lugar en
que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla es una gran
orquesta con la que podemos abordar prácticamente
cualquier repertorio. Para mí
los cuerpos estables del teatro son lo fundamental, y el
coro está pasando también
por un momento estupendo.
De ahí la fidelidad que nos
demuestran tantos nombres
internacionales de la lírica.
Como Alagna, que protagoniza otro título infrecuente:
Cyrano de Bergerac.
Otra obra que nunca se
ha dado en Sevilla y que
borda Roberto Alagna, una
de las figuras del mundo de
la lírica fidelizadas con las
que contamos. Es una suerte y un orgullo.
¿Semejante al de recuperar
la obra de Manuel García
L’isola disabitata?
Es la siguiente apuesta
por este compositor sevillano. Primero fue La muerte
de Tasso, cuya obertura,
que he dirigido en varias
ocasiones en conciertos
sinfónicos, considero una
de las mejores de la primera mitad del siglo XIX español, junto con la de Los
esclavos felices. Y el Maestranza debía estar en la
coproducción con el Arriaga de Bilbao de L’isola
disabitata, por sus características tan curiosas, como
el hecho de tratarse de una
ópera sólo con piano y
cuatro cantantes.
Juan Antonio Llorente
121
D O S I E R
Pistas
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
YA CONSOLIDADA
A pesar de ser
la última en
llegar a cotarro operístico
nacional no hay duda de que
hoy el Palau de les Arts ha
adquirido una atención
mediática que no suscitan
otros escenarios españoles.
Una de las causas puede ser
la originalidad de la programación, unida al despliegue
de posibilidades. Que en los
pocos años que lleva de vida
haya erigido una tetralogía
wagneriana que ha despertado la admiración internacional no sólo por la espectacularidad del montaje sino por
la acertada elección del
reparto vocal, uno de sus
escollos más insalvables,
incluido en la apreciación el
sanctasanctórum de Bayreuth. Este año llama enseguida la atención el título
que abre la temporada, uno
tan difícil de sacar adelante
como es Los troyanos de
Berlioz, con dificultades asimilables a la obra wagneriana antes citada y título que
se halla escandalosamente
ausente de los escenarios
VALENCIA
LA NOVIA VENDIDA de Smetana.
Producción de Daniel Slater
Les troyens (Berlioz. Días 31
de octubre, 3, 6, 8 y 12 de
noviembre de 2009. Stephen
Gould, Gabriele Viviani,
Alexander Tsymbaliuk,
Elisabete Matos, Elena
Zhidkova. Director musical:
Valeri Gergiev. Director de
escena: Carles Padrissa
(La Fura dels Baus).
Palau de les Arts Reina
Sofía.
Avda. Autopista del Saler 1.
46013 Valencia.
Teléfono: 34 963 163 737.
www.lesarts.com.
LA TRAVIATA de Verdi.
Producción de Henning Brockhaus
C. M. Falsini
LUCIA DI LAMMERMOOR de Donizetti.
Produccion de Graham Vick
españoles. Un punto a favor
de los dirigentes operísticos
valencianos que han acudido
a una coproducción con el
Mariinski de San Petersburgo
y convocado, de nuevo, a La
Fura en versión Padrissa.
Otra curiosidad de la programación valenciana es La
novia vendida de Smetana
que tampoco es frecuente
ver representada en la geografía nacional, pese a sus
indudables encantos que
supo valorar el Liceo propo-
Helga Schmidt
“MEJORAR SIEMPRE”
Tres años después de su puesta en marcha, el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia se ha metido de lleno en el circuito
internacional. Las razones que avalan su éxito se apoyan en la solidez de la orquesta y en los arriesgados proyectos que
ésta puede abordar, como la reciente Tetralogía wagneriana al completo o Les troyens que abren esta temporada.
¿Cuáles son sus armas para
mantenerse y crecer?
122
Por una parte, mi convicción, algo que aprendí
siendo muy joven de Karajan. Y pensar siempre en lo
más alto posible. Cuando
alguien te cancela una función sustituirlo con alguien
aún mejor. Mejorar siempre.
Es un principio de trabajo y
también vital, que necesito
acatar. Y ampliar horizontes, pensando es ese público fantástico del Palau de
les Arts. Ya hemos vendido
prácticamente el mismo
número de abonos del año
pasado, lo que significa que
ama al Palau y quiere vol-
ver a él a pesar de la crisis.
El curso pasado atrajo al
espectador de élite con la
Tetralogía. Éste abre con Les
troyens. Son títulos que
implican riesgo. ¿Le gusta
asumirlos?
Con enorme placer. Pero
también pensando en el
espectador tradicional, para
el que haremos Butterfly,
una ópera que el público
valenciano ama enormemente, con una puesta en escena
diferente a la anterior. Será la
de Mariusz Trelinski, un gran
cineasta polaco. Para ese
mismo público están pensadas nuestras primeras Traviata y Lucia de Lammermoor,
dos importantes títulos tradicionales. Inauguramos con
Les troyens en coproducción
con el Mariinski, el Wielki de
Varsovia, Baden-Baden… Y
con Gergiev, que por primera vez en los años que lleva
viniendo a España dirige una
orquesta que no es suya. Y
va a ser la del Palau. La producción es de La Fura dels
Baus… Estoy contentísima
por inaugurar con esta ópera,
tan importante en cierto sentido como la Tetralogía, y
bastante desconocida para el
público español. Yo tengo
mucha experiencia en ella,
porque la hice con Colin
Davis en el Covent Garden
dos veces en forma de concierto. Y ahí está la grabación. La haremos en una
noche, empezando por La
caída de Troya y luego Los
troyanos en Cartago. Había
que hacer algo importante,
estupendo en este magnífico
edificio de Calatrava, que
reclama la alta calidad, y éste
es un diamante que hay que
tratar con cuidado para que
salga muy bien. Si no, más
vale dejarlo. Pero pienso que
tenemos todas las posibilidades para una importante
inauguración.
Después llega Una cosa rara,
como el título anuncia.
Después de El árbol de
D O S I E R
y Francesco Meli. Madama
Butterfly de Puccini también
contará con Maazel, en montaje de Trelinski después del
de Asari el año pasado,
demostrando su conocida afinidad e interés por la obra
del de Lucca, una afición que
puede compartir con la del
público valenciano, ya que
hace no mucho, antes del
Palau, Valencia tuvo lugar
una temporada muy, muy
pucciniana. Protagonista: la
ucraniana Oksana Dyka. Verdi para su Traviata, de nuevo
con Maazel, tendrá un doble
reparto, en el que destacan
Marina Rebeka y Vittorio Grigolo, recientemente Faust de
Gounod in loco. De hecho no
son tres sino cuatro los títulos
populares italianos, al encontrarnos con la Cavalleria
mascagniana, producción de
Giancarlo del Monaco para el
Real y que tienen previsto
cantar Massimiliano Pisapia
(después de Rodolfo, Adorno
y Pinkerton). La ópera verista
italiana cuenta en esta ocasión con una insólita compañera de fatigas, La vida breve
de Falla con una Salud algo
inesperada, Cristina GallardoDomâs, esperemos que de
nuevo en activo tras su
reciente retirada profesional.
Diana, continuamos con
Martín y Soler en su ciudad
natal, para lo que regresa
Ottavio Dantone, a quien
hemos tenido en dos ocasiones dirigiendo a este compositor en forma de concierto.
Esta vez será una producción
de pequeño tamaño que grabaremos en alta definición.
Debemos ayudar a que la
obra de un compositor valenciano se conozca en todo el
mundo, porque se lo merece.
Adoro a Mozart, que es de mi
país, pero El árbol de Diana
está muy cerca de las obras
grandes mozartianas.
diando la partitura, y encantado con Falla, Me decía, es
una delicia, es fantástico…
Pero siempre te empeñas en
hacerme trabajar.
Será una producción de
La vida breve que nos ha
hecho Mario del Monaco,
junto a la Cavalleria que él
mismo hizo para el Teatro
Real. Dos óperas que Maazel
nunca ha dirigido. Hace
poco nos vimos. Estaba estu-
K R D V H K HW D L U
Juan Antonio Llorente
L F FR 3D D Q L Q L
D ULFFL
3
Niccolò Paganini 24 Capricci
Thomas Zehetmair violin
$ Q G Ui V 6 F K L I I
-RKDQQ 6HEDVWLDQ %DFK
ECM 2001/02 2-CD-Set 476 6991
Tras La novia vendida, Maazel
debuta dos títulos más en Les
Arts, después del Parsifal.
3
Kim Kashkashian Neharót
Betty Olivero, Tigran Mansurian, Eitan Steinberg
Kim Kashkashian viola Robyn Schulkowsky percussion
Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich
Boston Modern Orchestra Project, Gil Rose
Kuss Quartett
¿Se ha notado la supresión
de último momento del Fledermaus previsto?
Comprendo a la Generalitat, que nos da dinero
para el contenido, no sólo
para el edificio, y la crisis
financiera ha obligado a
hacer recortes. Siento
mucho haber sacrificado,
de común acuerdo con
Maazel, esa producción. Al
principio me entristecí,
pero él me animó diciendo
que así es la vida. A cambio
dirigirá Butterfly y así intentaremos pasar del mejor
modo posible este periodo
crítico internacional. Hay
que saber encontrar la parte
positiva incluso de los
momentos más negativos.
4RV 4J\QTJ\QRJW
7NQJ[]
+N] ] b 8UR_N[X
=RP[JW 6JW\^[RJW
.R]JW <]NRWKN[P
ECM 2124 CD 476 3318
niéndola, desde 1947, en tres
ocasiones. La partitura de
Smetana llegará de la mano
de Tomás Netopil, bien
conocido en la ciudad del
Turia por sus dos Mozart
(Fígaro y el Così), contando
con la escenificación de
Daniel Slater que ya en
Valencia ofreció Esponsales
en un monasterio de Prokofiev y L’arbore di Diana de
Martín y Soler. Precisamente
este compositor valenciano
volverá a estar presente con
Una cosa rara, una nueva
producción a cargo de Francisco Negrín, quien acaba de
ofrecerles La corte de Faraón
de “su” Lleó, y con dirección
de Dantone o Alapont. Los
cantantes saldrán del Centro
de Perfeccionamiento “Plácido Domingo”.
Al lado de estas poco
manoseadas obras, hay suficiente consideración hacia el
repertorio de siempre. Figuran tres títulos italianos del
más genuino repertorio. La
donizettiana Lucia di Lammermoor, en el bien viajado
montaje de Graham Vick y
con una pareja de jóvenes
que, por edad se aproximan
a la auténtica que tenían los
personajes de la novela de
Walter Scott: Nino Machaidze
ECM 2065 CD 476 3281
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
6 L [ 3D U W L W D V
3
Johann Sebastian Bach Six Partitas
András Schiff piano
www.ecmrecords.com
123
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
JUGOSA TEMPORADA
Æneas, ya que se trata de la
de Deborah Warner para la
Opèra Comique que viaja en
compañía de la mayoría de
su mismo reparto, desde luego con la actriz Fiona Shaw
como ese añadido prólogo
que se le ocurrió a la discutida y discutible regista inglesa. Konwitschny escandalizará seguro con su lectura de
la Salome straussiana, protagonista Annalena Persson,
bien arropada seguramente
por Dohmen, Soffel y Sadé,
dado el especial feeling de
cada uno de estos cantantes
con los respectivos Yokanaan, Herodias y Narraboth.
Martin Kusej propone un
nuevo Holandés errante, con
la interesante presencia de
Catherine Naglestad, destacada soprano-actriz, y el
barítono Juha Uusitalo, ese
sólido wagneriano nórdico.
Emilie, la nueva ópera de
Kaija Saariaho a mayor gloria
de su compatriota Karita
Mattila y con libreto de Amin
Maalouf cuando llegue a
Ámsterdam ya se habrá
estrenado casi contemporáneamente en Lyon. Siguiendo con estrenos, he ahí el
del ruso Alexander Raskatov, nacido en 1953, A Dog’s
Heart. Esta modernidad contrasta con el Don Quijote en
Sierra Morena de Conti, con
libreto del ínclito Zeno
sobre Cervantes. René
Jacobs, y algunos de sus
habituales por supuesto, es
quien sacará a la luz tal reliquia como lo hizo ya en
2005 en Innsbruck. Dallapiccola y Bartók se emparejan
bien gracias a Il prigioniero
y Barba Azul, de la mano
de Peter Stein. La divina
Anna Caterina Antonacci,
fiel a sus programas en solitario, propone Altre Stelle,
con base en Gluck, Cherubini, Grétry, Méhul y Berlioz,
espectáculo ya ofrecido en
Luxemburgo.
Pistas
La fanciulla del West
(Puccini). 2, 6, 10. 14, 17,
20, 23, 26 y 28 de
diciembre de 2009. Eva
Maria Westbroek, Zoran
Todorovich, Lucio Gallo,
André Morsch. Andrzej
Dobber. Director musical:
Carlo Rizzi. Director de
escena: Nikolaus Lehnhoff.
Don Chischiotte in Sierra
Morena (Conti). 20, 21, 23,
24, 26 y 27 de junio de
2010. Nicolas Rivenq, Inga
Kalna, Rosemary Joshua,
Bejun Mehta, Mark Tucker,
Marcos Fink, Dominique
Visse. Director musical:
René Jacobs. Director de
escena: Stephen Lawless.
Ruth Walz
Dennis O’Neill y Ángeles Blancas
en LA JUIVE de HALEVY
LOS TROYANOS de Berlioz.
Producción de Pierre Audi
De Nederlandse Opera.
Waterlooplein, 22.
1011 PG Ámsterdam.
Teléfono: 020-551 8922.
E-mail: [email protected].
Website: www.dno.nl.
DON CHISCHIOTTE IN SIERRA MORENA de Conti.
Producción de Stephen Lawless
Ruth Walz
124
Entre las varias reposiciones, además de Turandot de
Puccini con el incongruente
final de Berio y de After Life
de Michel van der Aa, la
recomendación de Los troyanos (producción de 2003 de
Audi) o L’elisir d’amore (la
de Joosten de 2001) con el
consejo de evitar a ser posible Las bodas mozartianas de
la pareja Wieler-Morabito.
Como se adelantó, jugosa (y
apretada) sesión holandesa.
Innsbrucker Festwochen/Rupert Larl
Así se evidencia por la disparidad y calidad de títulos
programados, comenzando
por La fanciulla del West
pucciniana un adelanto en el
centenario y que llama la
atención por la magnitud de
su protagonista, Eva Maria
Westbroek, magnífica Minnie
(como la Ismailova, Sieglinde y otras) recientemente en
Londres. Otra nueva producción es la de La juive halevyana, no con Neil Shicoff
como podría pensarse sino
con el menos interesante
Dennis O’Neill. El otro tenor,
el agudísimo Léopold, es el
muy apropiado John Osborn
y ellas, Ángeles Blancas
como Rachel (ya lo cantó en
Zúrich, donde es una casi
una estrella) y Annick Massis
como Eudoxie (id. en Venecia, París Bastille y Zúrich).
El montaje es el parisino de
Audi. Parisina es también la
producción de Dido and
ÁMSTERDAM
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
A DOS ÓPERAS POR DÍA
Entre los meses de
septiembre y hasta
algunas fechas de junio,
prácticamente en Berlín se
puede asistir a dos representaciones de ópera por día,
un privilegio único del que
disfruta la capital alemana,
sin olvidar que la actividad
de otros escenarios, como la
Komische Oper, puede ocasionalmente ampliar esa
imponente oferta.
BERLÍN
Rolando Villazón como Lenski
en EVGENI ONEGIN
Marina Poplavskaia como Margerite
en FAUST de Gounod
126
Monika Rittershaus
DONALD RUNNICLES
le prevé montaje del barítono Dale Duesing y batuta de
sir Simon Rattle (que suma
con ello al interés manifestado por Gardiner hacia esta
deliciosa obra) con un equipo vocal donde se mezclan
varias nacionalidades. Entre
las reposiciones se puede
destacar mucho y algo de lo
llamativo es lo que se añade
a continuación: Pedro Halffter dirige de nuevo, como en
Sevilla, El sonido lejano de
Schreker en la misma producción de Mussbach con la
Grete deslumbrante de Anne
Schwanewilms (su Carlota
de Los estigmatizados es
también de sentar cátedra),
que además volverá para ser
Marschallin; el tenor neoyorquino Charles Castrenovo,
últimamente en empujón
profesional, canta Rodolfo y
Faust; el tenor más activo
será sin embargo el hamburgués Burkhard Fritz (Parsifal
ya en Sevilla, próximo Paul
de Korngold en Madrid) a
quien se escuchará como
Don José, Fritz (de El sonido
lejano), Lohengrin y Cavaradossi; Rolando Villazón es
posible que sea Lenski si se
recupera ya de una vez,
mientras que otros tenores
que están convocados responden a los nombres de
Juan José Lopera (Almaviva),
Leonardo Capalbo (Nemorino), Arturo Chacón Cruz
(Rodolfo) y Stefan Rügamer
(Tamino y Alfred del Murciélago). Como sopranos a
citar se hallan Miah Persson
(Fiordiligi), Nino Machaidze
(Adina), Marina Poplavskaia
(Marguerite de Gounod),
Micaela Carosi (Cio-CioSan), Angela Denoke y
Evelyn Herlitzius (Salomé),
Deborah Polaski (Ortrud) y
la más activa en el escenario: Anna Samuil (Elsa, Mimì,
Tatiana, Condesa Rosina).
No faltan barítonos o bajos
fieles al teatro de la calle de
los tilos: Muff, Gallo,
Müller-Brachmann, Trekel,
Daza, Youn, y especialmente René Pape (Gremin, Marke, Méphistophélès).
Donde Harms y Runnicles
En la vecina Deutsche
Oper, las Premieren son dos
más, pero si contamos que
una de ellas es sólo en concierto (Capuleti e i Montecchi) y la otra apenas cuenta
con una discreta dramaturgie (Oberst Chabert), la dife-
Andre Rival
La Staatsoper suma este
curso cuatro Premieren y 19
títulos en Repertoire, la
mayoría de entre los más
populares de Rossini, Puccini, Bizet, Mozart, Donizetti,
Chaikovski, Gounod, Strauss,
Verdi y Wagner. Su escenario es otro de los elegidos
por Domingo para su “año
Boccanegra”, pese a que su
debut alemán tuviera lugar
en Hamburgo en enero de
1967 con Cavaradossi (Berlín
habría de esperar cuatro
meses más con el verdiano
Riccardo). El tenor-barítono
contará con el sostén de su
amigo Barenboim, en montaje de Federico Tiezzi en
colaboración con la Scala, y
tendrá dos Amelias (la cada
vez más destacada Anja Harteros o la italiana Adriana
Damato con la que grabó
Edgar), dos Fiesco (Youn y
F. Furlanetto) y un Adorno
(Fabio Sartori). Es curioso
constatar que en el foso de
El murciélago se va a situar
un inesperado Zubin Mehta
manejando un bien reunido
reparto en el que destaca
con luz propia la Adele de
Christine Schäfer. De Agrippina, que en diciembre de
2009 cumplirá 300 años, se
encargará René Jacobs al
frente de la Akademie für
Alte Musik, confiando el
papel titular a una de sus
protegidas actuales, Alexandrina Pendatchanska. La
ópera bufa de Chabrier,
encantadora partitura donde
las haya, entrando a saco por
fin el tierras germanas, L’étoi-
Monika Rittershaus
Donde Adler y Barenboim
rencia a su favor con respecto a su competidora puede
resultar mínima. La belliniana reúne un buen terceto:
Elina Garanca, Ekaterina Siurina y Darío Schmunck. La
de Hermann Wolfgang von
Waltershausen (1882-1954)
está basada en Honoré de
Balzac y, estrenada en Fráncfort en 1912, disfruta del pro-
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
tagonismo de Bo Skovhus.
Las otras cuatro novedades
son El barbero de Sevilla,
Rienzi, La mujer sin sombra
y Otello. Ocasiones puntuales para, en cuestiones tenoriles, disfrutar protagonismos
de José Cura (Otello que se
turnará con Zoran Todorovich que de esta manera ya
ha arribado al papel del
tenor de tenores), Torsten
Kerl (Rienzi), Lawrence
Brownlee (Almaviva) y
Robert Brubaker (Emperador). En asuntos femeninos
merecen la cita Kate Aldrich
(Adriano) o Camilla Nylund
(Irene) o Anja Harteros (Desdemona). No ha de dejarse
pasar por alto la presencia
del cada vez mejor barítono
verdiano el serbio Zeljko
Lucic como Yago. De todas
estas novedades, según se
indica en su oportuno lugar,
la más atractiva es La mujer
sin sombra straussiana.
Pasando ahora al otro capítulo, en el Repertoire se alinean 28 títulos incluyendo
entre ellos la tetralogía wagneriana. Siguen estando
vigentes muchos montajes
del llorado Götz Friedrich
(en total, doce) al lado de
otros de nombres de la escenificación actual, entre veteranos y más recientes en el
tinglado, iconoclastas o convencionales, como Sanjust,
Kriegenburg, la Thalbach,
Homoki, Krämer, Deflo,
Hall, Neuenfelds, Fiorioni, y,
desde luego, su intendantin,
Kirsten Harms. Donald Runnicles, el Generalmusikdirek-
tor, se reserva pocos títulos
pero variados: Manon Lescaut, Rosenkavalier, las cuatro partes de El anillo y
Tannhäuser, compartiendo
foso con activos y sólidos
profesionales, sobre todo italianos, Abel, Carignani, Mazzola, Jurowski, Arrivabeni,
Allemandi, Ranzani, Armiliato, Fiore, Reck, Steinberg,
etc. Ahí van algunas sugerencias, capaces de despertar
expectativas placenteras: la
Antonacci hará Carmen con
Shicoff mientras que la Kasarova lo será con Alagna, que
luego será el Edgardo de la
Lucia donizettiana de la Damrau, Stefano Secco se enamorará como Rodolfo pucciniano de Nuccia Focile dejando
a la Harteros en manos de
otro tenor (Stephen Costello),
Micaela Carosi cada vez más
en alza repite su Manon Lescaut y Maria Guleghina comparte Tosca con la Serjan y la
Pieczonka (luego exquisita
Arabella), además de Turandot con Janice Baird frente al
Calaf de José Cura o Cornelius Roy Smith, Martina Serafin encontrara en Alice Coote
un Quinquin a su altura lo
mismo que la Sophie de Lucy
Crowe, Ambrogio Maestri
ofrecerá su conocido Falstaff
y Marcelo Álvarez su excelente Riccardo-Gustavo III e Iano
Tamar se enfrentará como
Abigaille al Nabucco de Agache, cuatro Violettas en juego, entre líricas y líricas ligeras: Amsellem, Mosuc, Harteros y Mula. Y más, mucho
más…
Pistas
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L’étoile (Chabrier). 16, 19,
23, 27 y 30 de mayo de
2010. Jean-Paul Fouchécourt,
Magdalena Kozená, Juanita
Lascarro, Giovanni
Furlanetto, Douglas Nasrawi,
Florian Hoffmann. Director
musical: Simon Rattle.
Director de escena: Dale
Duesing.
Die Frau ohne Schatten
(Strauss). 27 de septiembre,
2, 8, 11 de octubre, 5 y 13
de diciembre de 2009.
Robert Brubaker, Manuela
Uhl, Doris Soffel o Jane
Henschel, Johann Reuter, Eva
Johansson. Director musical:
Ulf Schirmer o Axel Kober.
Directora de escena: Kirsten
Harms.
Staatsoper Berlin.
Unter den Linden, 7.
10117 Berlín.
Teléfono: 030-20 35 45 55.
E-mail: contact@
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Teléfono: 030-343 84 347.
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127
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
PRIMICIA PUCCINIANA
De esta temporada destacan de inmediato dos ofertas
boloñesas. Una, como ya va
siendo casi una constante,
esa atención que el Comunale está dedicando a la comedia musical norteamericana,
un género que el escenario
de Galli Bibiena no tiene
escrúpulos en programar.
Así, este año le toca el turno
a Sweeney Todd de Stephen
Sondheim, una obra que últimamente han cantado barítonos del nivel de Bryn Terfel
o sir Thomas Allen y que,
como se sabe, es un musical
que gira en torno a un sádico
barbero que vivía en Fleet
Street cuya parte de sus víctimas acababan siendo vendidas como empanadillas en la
taberna de una amiga y vecina suya. Esta macabra historia la difundió en cine Tim
Burton con Johnny Depp de
protagonista y en nuestro
Ramella&Giannese/Teatro Regio di Torino
BOLONIA
128
país, en los escenarios teatrales, Mario Gas. Protagonista
es el americano John Packard
el que estrenó Dead Man
Walking de Jake Heggie,
basado en el oscarizado film
que protagonizó Sean Penn.
Ya en terreno estrictamente operístico, el Comunale recibe del Regio de
Turín la segunda de las partituras puccinianas, Edgar. En
principio, ello tendría un
interés sólo circunstancial si
no se tratase de la primera
versión de la obra, la estrenada en la Scala en 1889 en
cuatro actos, partitura que
acaba de descubrir su nieta y
que ha sido reconstruida por
Linda Fairtile, recuperando
bastante música hasta hoy
prácticamente inédita. El
montaje es, desde luego, el
turinés de Lorenzo Mariani y
cuenta con alguno de los
cantantes allí presentes,
como su protagonista titular
José Cura en EDGAR de Puccini.
Producción de Lorenzo Mariani
José Cura que vuelve al teatro tras ser allí Turiddu,
Canio, Chénier y Samson.
Puccini también estará presente con una juvenil nueva
producción de Bohème, también responsabilidad de
Mariani, compartiendo cartel
con otros títulos asimismo
bien populares. A saber, la
Salome straussiana servida
por una de las intérpretes
actuales más cualificadas, si
pensamos que ya tiene dos
lecturas videográficas tomadas en Londres y Milán, con
direcciones teatrales respectivas y bien distantes de
McVicar y Bondy, es decir,
Nadja Michael. En Bolonia
toma el relevo escénico
Gabriele Lavia, quien acaba
de montar en Macerata El
sirviente de Tutino sobre la
famosa película de Joseph
Losey. La mezzo alemana
tiene a su lado a dos excelentes compañeros: Robert
Brubaker, Herodes triunfalmente reciente en el Liceo, y
el oscuro Yokanaan de Mark
S. Doss.
Otras propuestas: un Elisir donizettiano (sorpresa:
un Dulcamara es Michele
Pertusi), montaje de la simpática pianista pesarense
Rosetta Cucchi cada vez más
metida en estas lides; el Idomeneo mozartiano, con
Mariotti en el foso y Livermore en la escena, al servicio de Francesco Meli y la
Blancas Gulín que pasa así
de Ilia a Elettra; Carmen de
Bizet con la guapa Nino Surguladze, entre otras dos protagonistas más, la Micaela de
Alessandra Marianelli y el
José de Andrew Richards
que se ha forjado en la ENO
londinense y que acaba de
ser Werther en Sevilla.
Pistas
Edgar (Puccini). 18, 19, 20,
22, 24 y 25 de junio de
2010. José Cura o Rubens
Pelizzari, Marco Vratogna o
Marco di Felice, Svetla
Vassilieva o Patrizia
Orciani, Giuseppina Piunti
o Elena Manistina. Director
musical: Mario de Rose.
Director de escena:
Lorenzo Mariani.
Teatro Comunale di
Bolonia.
Largo Respighi, 1.
40126 Bolonia.
Teléfono: 39 (051) 52 90 11.
Fax: 39 (051) 52 99 05.
E-mail: teatro@
comunalebologna.it
www.comunalebologna.it
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
COPRODUCCIONES
130
Krzysztof Warlikowski que
se vale de sus frecuente
colaboradores: Malgorzata
Sczesniak (vestuario, decorados) y Felice Ross (iluminación). El reparto vocal ofrece
ciertas garantías: Scott Hendricks, Lisa Houden o Tatiana Serjan (con experiencia
en la Lady: Turín, Ravenna),
Carlo Colombara y Andrew
Richards. Una Norma en
concierto con la Gruberova
(con la Adalgisa valenciana
de la Tro Santafé) atraerá a
sus múltiples fans. Lo mismo
que lograrán, por supuesto,
Rousset y Les Talens con el
divertido Platée de Rameau
con un protagonista hispano,
Emiliano González Toro, al
fin reconocido por su preparación y trabajo.
Otros añadidos aislados:
la Lott canta su Hélèna offen-
Forster
(Kunde o Randle, Ernman o
Bohlin, Pendatchanska, Tarver). Medeamaterial de
Dusapin figura como “estreno nacional”, aunque el propio teatro ya la diera a conocer en marzo de 1992 en la
insólita compañía de Dido y
Eneas. Ámsterdam aterriza
con el Don Quijote de Conti
en su lugar ya aludido (con
Jacobs y sus chicos), ópera
barroca que se empareja con
la partitura de Massenet
sobre el mismo tema cervantino pero a través de un
sucedáneo (Le Lorrain) a cargo de una pareja hábil: Tro
Santafé (o Jennifer Larmore),
Van Dam (o Vincent Le
Texier). Verdi pone su granito de arena con el siempre
bienvenido Macbeth del que
serán responsables Paul
Daniel desde el foso y
SEMELE de Haendel.
Producción de Zhang Huan
bachiana, Georges Aperghis
(ateniense de vocación parisina) presenta su edípica
Ismène para voz sola y Marc
Soustrot dirigirá el oratorio
de Debussy El hijo pródigo.
Pistas
Iphigénie en Tauride
(Gluck). 1, 4, 6, 9, 11, 13,
15, 20 y 22 de diciembre
de 2009. Nadja Michael,
Stephane Degout, Topi
Lehtipuu, Werner van
Mechelen, Violet Serena
Noorduyn.
Iphigénie en Aulide
(Gluck). 1, 3, 6, 8, 10, 13,
18, 20 y 22 de diciembre
de 2009. Charlotte
Hellekant, Andrew
Richards, Véronique Gens,
Jeremy Ovenden, Henk
Neven, Gilles Cachemaille,
Werner van Mechelen,
Violet Serena Noorduyn.
Directores musicales:
Christophe Rousset o Piers
Maxim. Director de escena:
Pierre Audi.
Teatro de La MonnaieDe Munt.
4, rue Léopold.
1000 Bruselas.
Teléfono: +32 2 229 12 00.
Fax: +32 2 229 13 30.
E-mail: info@demunt.
www.lamonnaie.be.
www.demunt.be.
LA LUMIÈRE ANTIGONE
de Pierre Bartholomée.
Producción de la Ópera
de Lille.
ISMENE de Aperghis.
La política de
coproducciones entre teatros no sólo es
una solución para periodos
de crisis, también obra en la
excelencia final de los comunes productos. Así parece
entenderlo La Moneda o De
Munt esta temporada donde
abundan proyectos con teatros chinos, españoles, alemanes o de la vecina Holanda. De la Nederlandse Opera
las dos Ifigenias gluckianas,
ambas con Christophe Rousset (o de su director del coro
Piers Maxim) y Audi, contando como protagonistas en
Tauride a Nadja Michael y en
Aulide a Véronique Gens.
Interesante propuesta que se
complementa por similares
atractivos con una orientalísima Semele haendeliana al
estar dirigida también por
Rousset (desde luego, con
Les Talens Lyriques) y contar
con montaje chino y algún
que otro cantante de esa
nacionalidad compartiendo
labores con una española,
Sabina Puértolas como Iris.
Se trata de una coproducción con Beijing, o sea,
Pekín. La difundidísima regia
de Lepage para el stravinskiano The Rake’s progress
propone un terceto fantástico la verdad: Sally Matthews
(¡cómo está en el Pinocchio
de Jonathan Dove!) o Rosemary Joshua, Mark Padmore
o Thomas Randle y Dietrich
Henschel o William Shimell.
Después de levantar un
escándalo en el Liceo barcelonés la Elektra teatralizada
por Guy Joosten quizás no
merezca acá tanto jaleo tratándose de un público “acostumbrado” a las propuestas
Mortier. De cualquier manera el buen equipo vocal
(Herlitzius, Westbroek, Soffel, Kaasch, etc.) compensará
de posibles alborotos. De
España llega El retablo del
Falla, como era de esperar
con equipos nacionales. Idomeneo de Mozart es una
considerable proposición, si
se constatan directores (Rhorer y Van Hove) y voces
BRUSELAS
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
A TIRO FIJO
ERNANI de Verdi. Boceto para la nueva producción de
José María Condemi
La Lyric Opera
juega como
siempre sobre seguro. Los
ocho títulos en cartel son, la
mayoría de la más rabiosa
popularidad, y para ponerlos
en pie se apuntala en cantantes asimismo consagrados o
populares o ambas cosas a la
vez. A saber, comenzando
con las nuevas producciones,
Ernani de Verdi propone el
sólido cuarteto que la obra
irremediablemente necesita:
Salvatore Licitra, Boaz Daniel
(cada vez asentado con
mayor presencia en su cuerda baritonal), Giacomo Prestia y la Elvira de la probablemente mejor soprano verdiana de hoy, Sondra Radvanovsky. Renato Palumbo
desde el foso pondrá la
dirección y atmósferas requeridas y en la escena hará lo
propio José María Condemi,
muy activo en la Ópera de
San Francisco, ciudad en la
que este joven regista se formó. La viuda alegre de Lehár
será protagonizada por la
bella Elizabeth Futral, bonita
voz de lírico-ligera y hermosa y elegante mujer, junto al
Danilo de Roger Honeywell,
mientras que La condenación de Fausto, escenificada
por Stephen Langridge (el
hijo del tenor Philip que ha
entrado en el medio a saco
con éxitos incuestionables
como El minotauro de Birtwistle), concertada por el
“director de la house”
Andrew Davis se beneficiará
de un terceto a considerar
más que adecuado. Para
hacer juego con este Fausto
de Berlioz el otro Fausto
francés, el más difundido, el
de Gounod, a cargo de Piotr
Beczala (o Joseph Kaiser, el
Tamino del film de Kenneth
Branagh sobre La flauta
mágica), Ana María Martínez
que ya va destacando en
solitario por encima de la
promoción que de ella ha
hecho Domingo al premiarla
en Operalia y dos Mefistos
de experiencia uno (James
Morris) y de continuo ascenso otro (Kyle Ketelsen). De
Dan Rest
CHICAGO
Pistas
nuevo Davis en el foso frente al montaje de Frank Corsaro que ya cantaran en Chicago, en 2004, la Racette,
Ramey y Haddock. Davis
también se arrogará la apertura de la temporada y qué
mejor que hacerlo con Tosca
convocando para ello a un
doble reparto: Deborah
Voigt o Violeta Urmana, que
habrán de soportar el recuerdo con dos precedentes
intérpretes, uno difícil (Renata Scotto), otro más llevadero
(Eva Marton). Cavaradossi se
lo reparten dos vozarrones,
los de Vladimir Galuzin y
Marco Berti, y Scarpia, James
Morris y Lucio Gallo. El
montaje es de Garrett Bruce,
bien activo en otros escenarios norteamericanos, como
San Francisco, Dallas o
Houston (donde montó en
2003 esta Tosca). Del Metropolitan como es ya rutina llega la triunfal Katia Kabanova de Janácek vista por
Jonathan Miller (agiornata
por Paula Williams) e interpretada por la asimismo
triunfal Karita Mattila que
contará igualmente con la
misma suegra neoyorquina,
la excelente y veterana mezzo canadiense Judith Forst.
Tras esta tragedia checa, qué
mejor que El elisir donizettiano para relajar tensiones.
Helo ahí, con Campanella y
Vincent Lyota, y un cuarteto
primoroso: Nicole Cabell,
Giuseppe Filianoti, Alessandro Corbelli y Gabriele
Viviani. Un Mozart para
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oposiciones de música
La condenación de Fausto
(Berlioz). 20 y 24 de
febrero, 2, 5, 8, 13 y 17 de
marzo de 2010. Susan
Graham, Paul Groves, John
Relyea. Director musical:
Andrew Davis. Director de
escena: Stephen Langridge.
Las bodas de Fígaro
(Mozart). 28 de febrero, 3,
6, 9, 12, 18, 20, 24 y 27 de
marzo de 2008. Mariusz
Kwiecien, Danielle de
Niese, Anne
Schwanewilms, Kyle
Ketelsen, Joyce DiDonato,
Diane Montague, Andrea
Silvestrelli. Director
musical: Edward Gardner.
Director de escena: Peter
Hall-Herbert Keller.
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N U E S T R O !
cerrar temporada, Las bodas
de Fígaro, en la vieja pero
vigente lectura teatral (lo clásico nunca pasa de moda)
de sir Peter Hall puesta al día
por Herbert Keller y con un
equipo que cuenta con un
elenco como para poner los
dientes largos, tal como
comprobarán los lectores en
las pistas que se exponen a
continuación. Sólo detallar
que Marzelline es nada
menos que Diane Montague.
131
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
SOLERA GERMANA
recuperadas por el repertorio internacional, tal como
resultan Giulio Cesare y
Lucrezia Borgia. Pero la más
interesante, sin duda es,
Notre Dame de Schmidt, a
de la ópera de Schmidt, destacada como se merece, es
necesario llamar la atención
partir del novelón de Victor
Hugo, obra de nivel estrenada en Viena en 1914 y que
no es fácil ver representada,
mucho menos fuera de las
fronteras alemanas. Aparte
Pistas
Dan Rest
La Semperoper
figura
entre los escenarios con
mayor solera (la primera
ópera alemana, Dafne de
Schütz, se estrenó en 1627
en Turgau, cerca de Dresde)
y con más nutrida programación de Alemania. Este curso
vuelve a demostrar esa cuantía y calidad al tener previsto
ofrecer, entre el 2 de octubre
y el 4 de julio, nada menos
que 5 Premieren y 34 títulos
de Repertoire que, si se
suman, son más que en cada
uno de los dos teatros berlineses. Entre las primeras se
relacionan partituras tan
populares como Traviata o
Faust o más bien Margarete
(ya se sabe que los públicos
germanos prefieren titular así
la obra de Gounod), al lado
de otras ya definitivamente
DRESDE
ANDREAS HOMOKI ensayando LA TRAVIATA
Notre Dame (Schmidt). 18,
21, 24, 28, 30 de abril y 2
de mayo de 2010. Markus
Butter, Jan-Hendrik
Rootering, Robert Gambill,
Oliver Ringelhahn, Camilla
Nylund. Director musical:
Fabio Luisi. Director de
escena: Günther Krämer.
Ópera Estatal de Dresde.
(Semperoper).
Theaterplatz, 2.
01067 Dresden.
Teléfono: (0351) 49 11 496.
Fax: (0351) 49 11 458.
E-mail: mail@s
RECORDANDO A LEONI
Trece Premieren,
nada
menos, jalonan la ópera de
Fráncfort donde ha recalado,
tras aprovechada experiencia
en el Liceo, Sebastian Weigle, actual Generalmusikdirektor. Ellas informan de la
inquietud de un escenario
capaz de programas en una
velada L’Oracolo de Leoni
(atractivísima partitura, injustamente olvidada, aprovechando que en 2009 se cumplen 60 años del fallecimiento del compositor) con Le
villi pucciniana. Mirando
luego al barroco con el deslumbrante Orlando furioso
de Vivaldi y dado gusto después a la contemporaneidad
con la shakespeareana The
Tempest de Adès, estrenada
en el Covent Garden en 2004
y para la que cuenta con el
estratosférico registro de
Cyndia Sieden en el mismo
papel de Ariel. Poniendo
velas después al repertorio
patrio con la muy atendible
Simplicius simplicissimus, la
FRÁNCFORT
132
de Hartmann no la de
Johann Strauss II, sin olvidarse de Britten representado
por la henryjamesiana Owen
Wingrave. Uniendo el Puccini de La rondine con el
Strauss de Daphne, el Donizetti de Anna Bolena con el
Berlioz de La condenación
de Fausto. Además de una
auténtica perla, Die tote Stadt
de Korngold, codeándose
con el Weill de MahagonnySongspiel circunstancialmente unido a Die Wunde Heine
de Helmut Oehring (nacido
en Berlín en 1961), espectáculo más de tipo cancioneril
que estrictamente operístico,
en un nuevo alarde de originalidad. Por último, tampoco
hacen ascos en añadir al
wagneriano Oro del Rin (en
lo que parece el inicio de
una paulatina tetralogía) con
La Giuditta, pero ¡ojo!, no la
de Lehár sino algo exactamente lo contrario: un oratorio del portugués Francisco
Antonio de Almeida (del
cual en 1993 el lisboeta San
Carlo rescató su Spinalba),
escenificado para la ocasión
por Guillaume Bernardi.
Entre los cantantes previstos
para sacar adelante estos
títulos, a los que hay que
añadir 14 más en el apartado que allí llaman Wiederaufhnamen, hay figuras de
diversa consideración, entre
los que tenemos el gusto de
citar a un Ismael Jordi cada
vez, como se merece, más
asentado (Percy donizettiano, un rol muy para él),
Klaus Florian Vogt (Paul de
Korngold, papel ya cantado
en Viena y el Liceo), Sonia
Prina (Orlando muy dentro
de lo suyo), Joseph Calleja
(Ruggiero pucciniano al que
puede sacar buen jugo,
como luego hará con Edgardo, Rodolfo y Alfredo), Kurt
Streit (inesperado Loge,
aunque ya haya cantado
otros personajes vagnerianos, como Erik), Alice Coote
(Marguerite de Berlioz), etc.
Para las reposiciones se
cuenta, entre otros muchos
cantantes más, susceptibles
de cita, con Zeljko Lucic
(Nabucco, Boccanegra),
Camilla Nylund (Arabella),
Franz Grundheber (Barak),
Tatiana Lisnic (Violetta),
THE TEMPEST de Thomas Adès.
Producción de Keith Warner
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
sobre la de Donizetti, al contar con un equipo vocal
soberano: la Gruberova,
Bros, Tro Santafé y Pertusi.
Difícil mejorar hoy este
reparto, la pena es que sólo
se ofrezca con forma de concierto. Echando un vistazo
sobre
las
obras
en
Repertoire, se capta como
siempre la abundante presencia de Mozart, Wagner y
Strauss pero sin olvidar a
otros nombres de la historia
del canto de amplia perspectiva internacional y temporal
(Britten, Hindemith, Henze,
Humperdinck, Musorgski,
Schoeck) sin que estén
ausentes, desde luego, Rossini, Puccini, Verdi. Por este
escenario, cuya reconstrucción, tras el bombardeo aliado de 1945, se llevó a cabo
en 1985 tal como lo concibiera el famoso arquitecto
Gotfried Semper dos siglos
atrás, se verán montajes de
los más modernos directores
de escena alemanes, vamos
el Gotha de la modernidad:
Nikolaus Lehnhoff, Philipp
Himmlemann,
Katharina
Thalbach, Willi Decker,
Achim Freyer, Johannes
Schaaf, Günter Krämer, Peter
Mussbach (imposible que
faltase), Uwe Eric Laufenberg, Christine Mielitz,
Andreas Homoki, Claus Guth
y alguno más. Compensando
un poco, los nombres de
Marco Arturo Marelli, Grischa Asagaroff o Michael
Hampe, sin duda propondrán lecturas menos arriesgadas pero no por ello
menos (o más) válidas. Entre
los solistas contratados se
podrían destacarse muchos
nombres. Vayan sólo unos
pocos, femeninos tan sólo,
pero con sabrosas expectativas: Hasmik Papian canta
Lady Macbeth, Evelyn Herlitzius Kundry y Brünnhilde,
Nadja Michael su solicitadísima Salomé, Iris Vermillion,
Penthesilea, Emily Magee,
Tosca…
Pistas
Juanita Lascarro (Fiordiligi),
Barbara Haveman (Amelia
Grimaldi), Peter Mattei
(Billy Budd), Kwangchul
Youn (Filippo II)… En el
apartado escénico, cómo
no, algunos nombres decisivos de la actualidad: McVicar, Nel, Köhler, K. Warner,
Guth, la Nemirova, Kupfer,
Kirchner…
L’oracolo (Leoni). Ashley
Holland, Peter Sindhom o
Bastiaan Everink, Carlo
Ventre o Yonghoon Lee,
Annalisa Raspagliosi o
Barbara Zechmeister.
Le villi (Puccini). Peter
Sindhom o Bastiaan Everink,
Annalisa Raspagliosi o
Barbara Zechmeister, Carlo
Ventre o Yonghoon Lee. 4,
8, 11, 17, 29, 31 de
octubre, 5, 8, 13 de
noviembre de 2009, 3, 8 y
17 de abril de 2010.
Director musical: Stefan
Solyom o Hartmut Keil. Dir.
de escena: Sandra Leupold.
Clive Barda
The Tempest (Adès). 10,
15, 17, 23, 29 de enero y 6
de febrero de 2010. Claudia
Mahnke, Asrian Eröd,
Cyndia Sieden, Peter Marsh.
Director musical: Johannes
Debus. Director de escena:
Keith Warner.
Oper Frankfurt.
Untermainanlage, 11.
60311 Frankfurt am Main.
Teléfono: 069 13 40 400.
Fax: 069 212 37 333.
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133
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
VIAJE A TRAVÉS DEL TIEMPO
un repentino impulso escenográfico está en manos de
Ossonce y Savary, con el
protagonismo de Mari-Claude Chappuis, Lazuli que ya
lo fue en la vecina Zúrich
con los avales de Gardiner y
Pountney. Marthe Keller, ya
se sabe esa bella actriz suiza
reciclada luego en sutil regista operística, propone el
Don Giovanni mozartiano ya
ofrecido en el Met neoyorquino hace apenas unos
años, contando para esta
ocasión con un ajustado
equipo en el que destacan el
doble protagonismo de
Spagnoli y D’Arcangelo (normalmente Leporello) y la
Donna Anna de Diana Dam-
(Julia Juon, Pavlo Hunka,
Hartmut Welker, Gerhard
Siegel), las representaciones
cuentan también con Gerd
Albrecht en lo musical y Olivier Py en lo escénico. Por
último, un poco de bel canto: La donna del lago rossiniana. Arrivabeni en el foso
ofrece posibilidades de claridad estilística, mientras que
Christof Loy le dará modernidad conceptual, se supone,
como ya hiciera con otros
títulos cómicos del maestro
pesarense, L’italiana e Il turco. Gregory Kunde (Rodrigo)
y Joyce DiDonato (Elena)
son los dos elementos más
llamativos del reparto.
rau. Klaus Florian Vogt, en
sus tareas normalmente wagnerianas, hará como ya hizo
en otros espacios escénicos
un Parsifal donde estará bien
arropado por el Gurnemanz
de Albert Dohmen y la
Kundry de Ljoba Braun, además de la dirección de John
Fiore tratándose de la reposición de 2004 debida a
Roland Aeschlimann, donde
la cantó un equipo completamente diverso. Un poco de
sorpresa va a resultar para
muchos encontrarse con una
Lulu bergiana protagonizada
por esa encantadora soprano
que se llama Patricia Petibon. Amparada por un equipo de sólidos intérpretes
Pistas
K. Stoyanova en SIMON BOCCANEGRA de Verdi.
Producción de José Luis Gómez
Alice in Wonderland
(Chin). 11, 14, 17, 20, 22 y
24 de junio de 2010.
Rachele Gilmore, Cyndia
Sieden, Dietrich Henschel,
André Watts, Karan
Armstrong. Director
musical: Wen-Pin Chien.
Dir. de escena: Mira Bartov.
Carole Parodi
Este viaje es el
que propone,
según declaraciones en programa, la nueva temporada
ginebrina no sólo a través
del tiempo sino los sentimientos, las interrogaciones
o la meditación… Para tal
periplo ha programado ocho
etapas que van de Cavalli a
Unsuk Chin, compositor
coreano nacido en 1961 que
se ha dejado tentar, como
Testoni en 1993 o Knaifel y,
en México, Federico Ibarra
en 2001 (en cine, también
Tim Burton), por la surrealista historia de Lewis Carrol:
Alice in wonderland. Esta
Alicia estrenada en Múnich
en 2007, baja ahora hasta
Suiza. La eficacísima Sally
Matthews, quien la estrenó,
es sustituida ahora por
Rachele Gilmore, mientras
que en el foso y escena respectivamente sucederán a
Nagano y Freyer, Wen-Pin
Chien y Mira Bartov. De
Cavalli es naturalmente La
Calisto servida por Andreas
Stoehr y Philipp Himmelmann. Otras etapas del viaje
son Simon Boccanegra, el
montaje de José Luis Gómez
del Liceo barcelonés que,
dirigido por la pericia de
Evelino Pidò, encontrará el
mejor tanto en la AmeliaMaria de Krassimira Stoyanova, igual que en el escenario
catalán. L’étoile de Chabrier
que parece estar conociendo
GINEBRA
Grand Théâtre de Genève.
11, Boulevard du Théâtre.
CD-1211 Genève.
Teléfono: 41 022 418 31 30.
Fax: 41 (0) 22 418 31 31.
E-mail:
[email protected].
www.geneveopera.ch.
UNA RAREZA BARROCA
El São Carlos
clausura, por
supuesto, esta temporada la
tetralogía wagneriana de
Graham Vick con la pareja
Susan Bullock (Brünnhilde)
y Stefan Vinke (Siegfried),
un Ocaso dirigido como las
etapas anteriores, salvo su
prólogo, por Marko Letonja.
Se inicia así una temporada
que se distingue por la originalidad. Por ejemplo, La
LISBOA
134
bella durmiente del bosque
de Respighi, una bonita ópera que el sello Marco Polo
nos brindó la oportunidad
de conocer al publicarla en
1994, y que en la capital lisboeta tendrá como Princesa
a Ana Franco. Más ejemplos,
en colaboración con Schwetzingen (donde ya se ofreció
en 2008), Niobbe, regina di
Tebe, una obra de Steffani
(1654-1728), compositor a la
vez que cura (sus obras las
firmaba por ello su copista) a
la manera de Vivaldi y que
fue bien activo en Múnich
(donde se estrenó esta Niobbe en 1688) y Hannover. El
interés por esta recuperación
en sobresaliente, ya que de
este compositor véneto apenas tenemos acceso a algunas cantatas grabadas hace
una quincena de años. La
ópera está precedida por un
preámbulo, Hybris, escrito
para la ocasión por Adriana
Hölszky, compositora rumana nacida en 1953. Una
muestra más de que al teatro
le interesa desenterrar tesoros barrocos como anteriormente hiciera con Dionisio,
rey de Portugal de Haendel
(que no es otra que
Sosarme) o Motezuma de
Vivaldi. Una extraña pareja
se arrejunta en la capital lusi-
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
tana: Trouble in Tahiti de
Bernstein con L’occasione fa
il ladro de Rossini. Puede
que el maridaje dé mucho de
sí, nunca se sabe. Como en
el Liceo, se programa una
adaptación infantil de la
mozartiana Flauta mágica,
pero Las bodas de Fígaro se
ofrece en todo su pleno significado, con dos seguros
intérpretes, por destacar
algunos, Marco Vinco (Conde) y Leandro Fischetti
(Fígaro), con una fémina en
el foso, Julia Juon. El Evgeni
Onegin de Chaikovski
cuenta con un intérprete
apropiado para el repertorio, por nacionalidad y
rodaje, Albert Schagidullin,
al frente de un equipo
sobre el papel igualmente
idóneos, formado por otros
cantantes rusos y varios
portugueses. El montaje,
original de Leipzig, es del
temible Konwitschny y ya
pasó por el Liceo barcelonés. Por último, en el Teatro Municipal San Luis se
tiene previsto estrenar, un
titulo entre original y divertido (aunque la historia que
se cuenta no tenga nada de
jocoso) Los muertos viajan
en metro de Hugo Ribeiro,
obra premiada en la segun-
da edición del concurso
Opera em Criação.
Pistas
Niobbe, regina di Tebe
(Steffani). 25, 30 y 31 de
marzo, 5 de abril de 2010.
Alexandra Coku, Jacek
Larszckowski, Chelsey
Schill, Luís Rodrígues,
Pasqual Bertin, Peter Kenell.
Director musical: Sébastien
Rouland. Director de
escena: Lukas Hemlett.
JULIA JONES
Teatro Nacional de São
Carlos.
Rua Serpa Pinto, 9.
1200 Lisboa.
Teléfono: 351 213 253 000
Fax: +351 213 253 083
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www.saocarlos.pt.
DOS OFERTAS LONDINENSES
LONDRES
Tenores al
por mayor
Varios de los tenores más
decisivos del panorama
actual van a pasearse por la
próxima temporada londinense: Domingo, Kaufmann,
Alagna, Álvarez, Heppner,
Flórez, Villazón, Beczala,
Spence, Castronovo, Streit,
Saccà, Pirgu, Calleja. No está
mal. Mayor atención supone
lo que cantan: Flórez, claro
está, Tonio; Kaufmann, Don
Carlo, en la versión de
Módena en 5 actos, con
montaje de Hytner; Marcelo
Álvarez, ¡ya llegó!, Radamès
en lectura de McVicar
tomando el testigo de la aburridilla de Moshinsky y la
monótona y superficial de
Wilson; Heppner en su
imbatible Tristán; Villazón, si
las circunstancias lo permiten, en el Des Grieux massenetiano; Domingo, en el
vivaldiano Bajazet y, desde
luego, en el Boccanegra
multiescénico que prepara
para este año, aquí en la vieja producción de Moshinsky… La celebración de
CHEREVICHKI de Chaikovski.
Telón para la producción de Francesca Zambello
en el Covent Garden
Arne en tricentenario está
asegurada con Artaxerxes,
prevista para casi al inicio de
la andadura. Dos óperas
rusas representan a este
repertorio: Cherevichki de
Chaikovski y El jugador de
Prokofiev, servidas por la
Zambello (que no tiene limi-
tes artísticos, es lista como el
hambre) y Richard Jones,
con bastante experiencia en
el mundo de los compositores rusos, si se juzgan sus
buenos trabajos para la ENO,
Bregenz, Ámsterdam, Basilea, Bolonia, Bruselas o el
mismo Covent Garden. Pelly,
HARRISON BIRTWISTLE
además de ofrecer su viajera
Fille du régiment asombrará
sin duda con Manon, mientras que Christof Loy puede
que lo logre también con un
Tristán que el teatro londinense comparte con el Met
neoyorquino. Se hablo de
tenores, pero también hay
135
D O S I E R
Abundancia de novedades
136
Asombran la cantidad de
nuevas producciones este
curso en la ENO, por la cantidad y la variedad. Nada
menos que 6 de los 14 títulos a representar, de Verdi a
Ligeti, de Donizetti a Glass,
de Mozart a Henze. Le grand
macabre, compartida también con el Liceo barcelonés
y la Ópera de Roma, es debi-
RIGOLETTO de Verdi. Producción de Jonathan Miller
Pistas
Artaxerxes (Arne). 30 de
octubre 1, 3, 5, 7 y 9 de
noviembre de 2009. Christopher Ainslie, Elizabeth
Watts, Andrew Staples, Caitlin Huleup, Rebecca Bottone, Steven Ebel. Director
musical: Ian Page. Director
de escena: Martin Duncan.
El jugador (Prokofiev). 11,
15, 18, 20, 25, 27 de febrero de 2010. Roberto Saccà,
Angela Denoke, John Tomlinson, Kurt Streit, Susan
Biekley. Director musical:
Antonio Pappano. Director
de escena: Richard Jones.
OTRA VUELTA DE TUERCA de Britten.
Producción de David McVicar
Marie Noe-
solistas de otras cuerdas
capaces de levantar similares
entusiasmos. Júzguense los
ejemplos siguientes: Marina
Poplavskaia (Elisabetta di
Valois, Amelia Boccanegra),
Nina Stemme (Isolde), Elina
Garanca (¡Carmen!), Soile
Isokoski (Marschallin, Condesa Almaviva), Angela
Denoke (Salomé, Paolina de
El jugador), Christine Schäfer
(Asteria haendeliana, Cherubino mozartiano), Erwin Schrott (Fígaro), Angela Gheorghiu (retomando la Violetta
Valéry del despegue profesional)… La labor del director musical de la casa, Antonio Pappano, se impone con
la versatilidad acostumbrada,
desde Wagner (Tristán) a
Puccini y Ravel (La hora
española y Gianni Schicchi
en feliz maridaje la misma
velada), Prokofiev (Jugador),
Massenet (Manon) y Verdi
(Boccanegra). Tarea de foso
que comparte con otras
insignes batutas, veteranas
como Colin Davis (un
Mozart como corresponde:
Così fan tutte) o juveniles
como la de Nicola Luisotti
(un Verdi, como es preceptivo: Aida). La dirección de
escena actual está también
suficientemente representada, además de los que ocasionalmente se citaron y con
superávit anglosajón, por
Martin Duncan (de quien
recomendamos su Pinocchio
de Dove en la Opera North,
publicado en DVD por Opus
Arte), John Schlesinger (la
veterana Rosenkavalier que
estrenara la Te Kanawa),
Copley (la asimismo añosa
pero imperecedera Bohème),
Lepage (el tan viajero The
Rake’s Progress), Jonathan
Miller, Graham Vick, Bill
Bryden, Caurier y Leiser,
Eyre, etc.
Fritz Curzon
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
The Royal Opera House.
Covent Garden Piazza.
London WC2E 9DD.
Tel.: +44 (20) 7304 4000.
Fax: +44 (20) 7212 9460.
www.royaloperahouse.org.
Partenope (Haendel). 9, 16,
18, 24, 31 de octubre, 2, 7
y 12 de noviembre de
2008. Rosemary Joshua,
Patricia Bardon, Christine
Rice, Iestyn Davies, John
Mark Ainsley, James Gower.
Director musical: Christian
Curnyn. Directores de
escena: Christopher Alden,
Peter Littlefield.
da a La Fura (Ollé y Valentina Carrasco) y ya se vio en
Bruselas en marzo de este
año con excelente acogida.
Edward Gardner, el guapo y
joven (32 años) director de
la ENO se enfrenta, además
de a Idomeneo (con la Elettra de Emma Bell que se disfrutó en Madrid) a los dos
nuevos montajes puccinianos: Turandot y Tosca, protagonistas respectivas Kirsten
Blanck (bregada ya en pesados personajes de Strauss o
Berg) y Amanda Echalaz, a
quien se vio no ha mucho
como Ker en la exitosa El
minotauro de Birtwistle,
DVD incluido. Mucha cuota
femenina entre los registas:
Deborah Warner (tras La
pasión según San Juan de
Bach, ahora El Mesías de
Haendel, como acaba de
hacer Claus Guth en Nancy),
Fiona Shaw (Elegy for Young
Lovers), Catherine Malfitano
(sí, la soprano, tantas veces
protagonista de la Tosca que
va a dirigir sustituyendo a las
anteriores producciones de,
precisamente, la Warner y
McVicar), la directora de
cine argentina Penny Woolcock (Los pescadores de perlas) y Katie Mitchell (Idomeneo). Miller sigue manteniendo vigente su famoso, mafioso Rigoletto de hace varias
décadas (protagonista, Anthony Michaels-Moore) junto
a un nuevo Elisir donizettiano, dirigido por el granadino
Pablo Heras-Casado. David
Alden, el de los Haendel de
Múnich y que ha llegado a
filmar un Winterreise con
Bostridge, combina la reposición de una Lucia donizettiana con el estreno de una
Kabanova, consecuencia
lógica de una anterior Jenufa
protagonizada, mira por
dónde, por la Malfitano. En
fin, Satyagraha de Glass
contará con Alan Oke como
intérprete de Gandhi. Y el
Le grand macabre (Ligeti).
17, 22, 25 se septiembre, 1,
3, 9 de octubre de 2009.
Susanna Andersson, Susan
Bickley, Andrew Watts,
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Pavlo Hunka y Frode
Olsen. Director musical:
Edward Gardner. Dirección
de escena: La Fura dels
Baus.
English National Opera.
St. Martin’s Lane.
London WC2N 4ES
Tel.: +44 (20) 7632 8300.
Fax: +44 (20) 7379 1264.
Website: www.eno.org.
mismo cuarteto de 2007
(Evans, Robinson, Murray
y Barker) retoman la britteniana Otra vuelta de
tuerca de McVicar, con la
presencia envidiable en el
foso del veterano Charles
Mackerras.
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
CARMEN, PRINCIPIO Y FIN
CARMEN de Bizet. Boceto para la escenografía de
Richard Peduzzi
Pistas
Carmen ( Bizet) 7, 10, 13,
15, 18, 20 y 23 de
diciembre de 2009, 29, 31
de octubre, 2, 4, 6, 9, 12,
14 y 18 de noviembre de
2010. Jonas Kaufmann o
Lance Ryan, Erwin Schrott o
Alexander Vinogradov,
Anita Maschvelishvili,
Adriana Damato o Alexia
Voulgaridou. Director
musical: Daniel Barenboim
o Gustavo Dudamel.
Directora de escena: Emma
Dante.
Ros Ribas
DE LA CASA DE LOS MUERTOS de Janácek.
Producción de Patrice Chéreau
L’ELISIR D’AMORE de Donizetti. Producción de Laurent Pelly
Catherine Ashmore
Muchos años
hace que Carmen no tenía presencia en el
escenario milanés. En su
esperado retorno cuenta con
un insólito Barenboim, cuya
relación con la ópera bizetiana puede calificarse de episódica. Abrirá también temporada, otra novedad, en
montaje de la aclamada
actriz y regista teatral Emma
Dante y con un cuarteto muy
jugoso, donde la más recién
llegada es Anita Rachvelishvili, joven georgiana de 25
años, premio en el Concurso
Leyla Gencer. Lo más curioso y con otro equipo, donde
sólo permanece la Carmen
de la mezzo georgiana destacando el venezolano Dudamel en el foso, la misma
ópera cerrará en octubre de
2010 la temporada milanesa.
Entre medias, varias producciones nuevas, algunas
coproducciones y varias
reposiciones. La Fura dels
Baus, cotè Carlos Padrissa,
parece que le han tomado el
gusto a Wagner y ahora su
Tannhäuser dará juego a
una pareja adecuada (Robert
Dean Smith, Anja Harteros),
con el apoyo de Zubin Mehta, quien regresa a un escenario donde apenas ha trabajado tras Jérusalem de
Verdi en 2001. El Faust de
Gounod, previsto para junio
de 2010 presenta los suficientes atractivos de contar
con Giordani, la Lungu, Dalibor Jenis (con un tipo de voz
baritonal más adaptado a
este encargo que a otros con
los que suele medirse) y
Scandiuzzi. De Aix-en-Provence 2007, llega el celebrado montaje de Chéreau de
Desde la casa de los muertos
de Janácek y desde Lyon
Lulu de Berg, responsable
Peter Stein, con Daniele Gatti en el foso y la misma protagonista, una ya bien
cimentada en papel y carrera
Laura Aikin. Plácido Domingo y Carlos Álvarez, otra vez,
se repartirán como en
Madrid Simon Boccanegra, al
lado del Fiesco de Ferruccio
Furlanetto y el Adorno de
MILÁN
Fabio Sartori. Una producción de Federico Tiezzi con
un, de nuevo, inesperado
Barenboim.
Por
algo
comienza con El oro del Rin
una tetralogía en colaboración con la Unter den Linden, también con dirección
del argentino y en producción de Guy Cassiers, donde
destaca de inmediato el
Wotan de René Pape. El delicioso montaje de Laurent
Pelly sobre L’elisir donizettiano ¡si Dios o el Destino
quieren! contará con el
espléndido Nemorino de
Villazón secundado por Nino
Machaidze (desde que sustituyó como Juliette a la
Netrebko en Salzburgo la
chica no para), Gabriele
Viviani o Giorgio Caoduro y
Ambrogio Maestri en opulento Dulcamara.
Como las obras de los
genios no tienen caducidad,
regresan dos montajes,
ambos rossinianos, de Ponnelle: El barbero y L’occasione fa il ladro. Para el primero
se apuesta por lo seguro, lanzándose a contratar a dos
parejas hoy incuestionables
en este repertorio: Flórez versus Lawrence Brownlee, la
DiDonato
versus
Kate
Aldrich, excelente y reciente
Zelmira en Pésaro. Asimismo
se recupera el montaje de
Mussbach que hace unos tres
años dirigió Dudamel (en
esta temporada lo hará Louis
Langrée) sobre el mozartiano
Don Giovanni (protagonista
entonces Carlos Álvarez)
Tannhäuser (Wagner). 17,
20, 24, 27, 30 de marzo y 2
de abril de 2010. George
Zeppenfeld, Robert Dean
Smith, Roman Trekel,
Martin Hommrich, Anja
Harteros, Julia Gertseva.
Director musical: Zubin
Mehta. Director de escena:
Carles Padrissa (La Fura
dels Baus).
Teatro alla Scala.
Piazza della Scala.
20121 Milano.
Teléfono: 39 (02) 80 70 41
Fax: 39 (02) 88 79 33.
E-mail:
[email protected].
www.teatroallascala.org.
con, por parte de las féminas, Carmela Remigio, Emma
Bell y Verónica Cangemi,
rodeadas por Schrott, Juan
Francisco Gatell (Ottavio),
Alex Esposito (Leporello) y
Mirco Palazzi (Masetto).
También regresa el Rigoletto
de Gilbert Deflo de tres lustros ha que cuenta con decorados y vestuario de la magnífica pareja Frigerio-Squarciapino y que había señalado
el comienzo del despegue de
carrera de Roberto Alagna.
Stefano Secco ocupará su
lugar con el imbatible y
espeluznante Leo Nucci
(compartiendo protagonismo
con Alberto Gazale que lo
tiene duro), Jessica Pratt (Gilda, claro está), Marco Spotti y
Mariana Pentcheva.
137
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
SIEMPRE GENEROSA
A. M. WESTBROEK en
JENUFA
EDITA GRUBEROVA en LUCRECIA BORGIA
Wilfried Hösl
EVGENI ONEGIN de Chaikovski
138
duda de tener al lado la
Aminta de Diana Damrau o
el Henry de Toby Spence.
De los títulos que conforman el Repertoire de este
año se pueden destacar
muchas expectativas, entre
las femeninas, especialmente, la Marie de Waltraud
Meier, los infaltables Donizetti de la Gruberova (Borgia, Elisabetta), la Jenufa de
la Westbroek, la Ariadne de
Anja Kampe, la Valéry de la
Ciofi, la Senta de Nina Stemme… Acudirán tenores de
primo cartello o casi, como
Bros, Haddock, Castronovo,
Workman, Calleja, Vogt, Licitra… Y, claro está, barítonos,
mezzos y bajos: Volle, d’Arcangelo, Gavanelli, Ganassi,
Dernesch, Polaski, Regazzo,
Kotscherga, Ataneli, Vassallo, Stoyanov, Salminen, Burchuladze,
Seiffert,
la
Magee…
mara. Una producción de
David Bösch dirigida por
Juraj Valcuha. El ya discutido Dimitri Cherniakov
(recuérdese el último Macbeth parisino) montará Dialogues de carmelites que
hace suyo Nagano al mando
de un equipo donde al primer vistazo destacan la
Croissy de Felicity Palmer, la
Lidoine de la Isokoski y la
Blanche de Susan Gritton.
Luc Bondy, por fin, se
encarga de dirigir un Puccini, el de una Tosca para
Fabio Luisi o Marco Armiliato donde ya no sorprende
ver como protagonista a
Karita Mattila. La finlandesa
entrará en calor (escénico,
se entiende) al contar con
un Cavaradossi capaz de
motivarla (Jonas Kaufmann)
y un Scarpia sonoro (Juha
Uusitalo). Cabe añadir que
el Sacristán es el imbatible y
veterano Enrico Fissore.
Nagano también se arroga
La mujer silenciosa straussiana, un montaje de Barrie
Kosky, al servicio de John
Tomlinson (sir Morosus) que
se beneficiará sin la menor
Pistas
Wilfried Hösl
sa. Para compensar esta
mirada hacia atrás, una mirada a hoy, Die tragödie des
Teufels (La tragedia del
demonio) de Eötvös con
texto de Albert Ostermaier,
ópera “cómico utópica” que
subirá a escena en febrero
de 2010. Un nuevo título del
compositor húngaro que se
suma a los de Tres hermanas sobre Chejov o al más
reciente sobre García Márquez Del amor y otros demonios. Para el Don Giovanni
mozartiano se cuenta con un
sólido equipo directivo
(Nagano, el director de la
casa; Stephan Kimmig) y
vocal, entre los cuales nos
encontramos con el protagonismo de Kwiecien además
de la Harteros (Anna), Filianoti y el Leporello de Alex
Esposito. Filianoti, precisamente, a turnos con Dmitry
Korchak y (puede que)
Villazón será Nemorino en
un Elisir donde también
aparecen Nino Machaidze (o
Laura Tatulescu) con dos italianos dando calor y color
locales: Capitanucci en Belcore y Antoniozzi en Dulca-
Wilfried Hösl
Un año más,
otra
sesión
más en la que la Ópera
Bávara, sin crisis ni otras
coyunturas que dificulten su
habitual andadura y despliegue, impone su importante
presencia en medio de la
siempre nutrida y amplia
oferta lírica alemana. 32 óperas diferentes y una opereta
ofrece su escenario entre el
19 de septiembre este año y
el 31 de julio del que viene.
De la lista, las Premieren, o sea, las nueva producciones son siete. Entre
ellas brilla con luz especial
un título, Medea in Corinto
de Mayr, el que fuera profesor de Donizetti. Mayr era
bávaro y así se comprende
esta atención inusitada por
una de sus óperas más
representativas que se estrenó en Nápoles en 1813 con
un equipo muy rossiniano:
la Colbran, Nozzari, García.
Llama la atención su protagonista, Nadja Michael, más
asociada a otros repertorios,
como la Salomé straussiana
que hará por cierto también
en esta temporada muniqueMÚNICH
Medea (Mayr). 7, 10, 13,
16, 20 y 29 junio de 2010.
Nadja Michael, Alek
Shrader, Ramón Vargas,
Alastair Miles, Elena
Tsallagova. Director
musical: Ivor Bolton.
Director de escena: Hans
Neuenfelds.
Die tragödie des Teufels
(Eötvös). 22, 25, 28 de
febrero, 6, 9 y 12 de marzo
de 2010. Topi Lehtipuu o
Jussi Myllys, Cora
Burggraaf, Ursula Hesse
von den Seinen, Steven
Humes, Kevin Conners,
Julie Kaufmann, Elena
Tsallagova. Director
musical: Peter Eötvös o
Christian Schumann.
Director de escena: Balász
Kovalik.
Bayerischer Staatsoper.
Max-Joseph Platz, 2.
D-80539 München.
Tel.: +49 89 21 85 1920.
E-mail: [email protected]
www.bayerische.staatsoper.de
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
ENTRE DIVOS ANDA EL JUEGO
Beatriz Schiller
S. GRAHAM y R. FLEMING en
EL CABALLERO DE LA ROSA
Pistas
Boceto de la escenografía de
Rob Howell para CARMEN
A mediados
de septiembre
habrá comenzado la temporada neoyorquina con una
nueva producción de Tosca,
ópera que abre y cierra toda
la temporada y que viene
favorecida por un múltiple
equipo digno de ser tomado
en consideración. A las pistas me remito. El montaje es
de Luc Bondy (con escasa
por no decir nula relación
con compositor y obra) que
sustituye a los de Zeffirelli,
Cox, Thomas y Williams.
Otra novedad es la de Los
cuentos de Hoffmann, a cargo de Bartlett Sher (para
orientar: el de Roméo et
Juliette de Salzburgo llevado
al DVD) y con (veremos)
Villazón en el papel central.
Los cuatro villanos están a
cargo de René Pape, la
Netrebko es Antonia (y Stella) y Elina Garanca Nicklausse y la Musa, por lo que
da que pensar que se trata
de la versión Oeser que da a
estos dos personajes mayor
relevancia que la tradicional
edición Choudens. Sin duda,
la novedad que más mediática se presume será lleva el
nombre de Carmen. La razón
se encontrará en las pistas.
Sólo dar cuenta de que para
su Carmen escénica la Gheorghiu colabora con Eyre, el
que le dirigió en su Traviata
de despegue allá por 1995.
Attila de Verdi vuelve con
Muti (¡por fin en el Met !),
en producción de Pierre
Audi y con Ildar Abdrazakov, Carlos Álvarez, Ramón
Vargas (o Russell Thomas) y
la Urmana. Excelente cuarteto al que se suma el Leone
de ¡Samuel Ramey! Renée
Fleming retorna a los inicios,
pues así lo da a entender la
Armida rossiniana prevista
para abril del año próximo.
Recordemos que allá por
1993 fue esta maga abandonada por Rinaldo en el Féstival de Pésaro. Es una producción de Mary Zimmermann (la de Sonnambula y
Lucia que añade así otro
título femenino a su haber) y
NUEVA YORK
Barry Banks, Zapata, Bruce
Ford, Lawrence Brownlee,
Kobie van Rensburg y Manucharyan se reparten el extenso apartado tenoril de la partitura. En coproducción con
Viena, Ámsterdam, Aix y la
Scala llega Desde la casa de
los muertos de Chéreau que
en el Met dirige Salonen con
Willard White encabezando
equipo, igual que en la citada Scala milanesa.
Como siempre, el Met es
capaz de reunir el mayor
número posible de estrellas
operísticas, tal como a vuela
pluma se va a demostrar a
continuación: Violeta Urmana se reparte Aida con Hasmik Papian, frente a tres
Radamès (Botha, Margison y
Licitra), junto a la imbatible
Amneris de Dolora Zajick;
Diana Damrau en soprano y
Joyce DiDonato en mezzo
comparten la Rosina rossiniana, mientras la Fleming
antes de volver a Rossini
sigue recordando su filiación
straussiana con Marschallin
con Susan Graham (Octa-
vian) y la Schäfer o la Persson en Sophie; la Guleghina
repite su Turandot; Patricia
Racette se atreve con las tres
heroínas del Trittico pucciniano; Deborah Voigt, Susan
Bullock y Felicity Palmer son
las tres féminas de la Elektra
straussiana y, de nuevo,
Miah Persson y la Kirchschlager los niños hambrientos
de la ópera infantil de Humperdinck; José Cura sigue los
pasos de Domingo cantando
el Stiffelio de Giancarlo del
Monaco; y sí, desde luego,
Domingo va a cantar Simon
Boccanegra arropado por la
Pieczonka, Marcello Giordani y James Morris; Nina
Stemme como Ariadne se
mide con el Compositor de
Sarah Connelly y la Zerbinetta de Aleksandra Kurzak;
Juan Diego Flórez repite su
Tonio ahora con la Damrau
en vez de la Dessay que en
esta ocasión se turna con
Marlis Peterson en la Ophélie de Thomas frente por
frente al Hamlet excelente
de Simon Keenlyside; la
Tosca (Puccini). 21, 24, 28
de septiembre, 3, 6, 10, 14,
17 de octubre de 2009 de
noviembre, 14, 17, 20, 24,
29 de abril, 5, 8 y 13 de
mayo de 2010. Karita
Mattila o Daniela Dessì,
Marcelo Álvarez o Jonas
Kaufmann o Marcello
Giordani, Juha Uusitalo o
George Gagnidze o Bryn
Terfel, Paul Plishka o John
del Carlo. Director musical:
James Levine, Joseph
Colaneri o Philippe
Augustin. Director de
escena: Luc Bondy.
Carmen (Bizet). 31 de
diciembre de 2009, 5, 8,
12, 16, 21, 27, 30 de enero,
1, 5, 9, 13 de febrero, 28 de
abril, 1 de mayo de 2010.
Angela Gheorghiu u Olga
Borodina, Brandon
Jovanovich, Jonas Kaufmann
o Roberto Alagna, Mariusz
Kwiecien o Teddy Tahu
Rodes, Barbara Frittoli o
Maija Kovalevska. Director
musical: Yannick NézetSéguin o Alain Altinoglu.
Director de escena: Richard
Eyre.
The Metropolitan Opera.
Lincoln Center.
10023 New York.
Teléfono: (212) 799-3100.
Fax (212) 870-7606.
www.metopera.org.
Petersen luego se pasa a la
Lulu de Berg con la von
Otter como la Geschwitz;
Anna Netrebko, la Swenson
(en Musetta) y Beczala se
reparte una Bohème pucciniana; la Voigt reaparece
como Senta y Uusitalo como
el Holandés; la Polaski será
la encargada de esperar la
muerte de su amado en la
miniópera de Schoenberg…
Y más muchos más… Y la
celebración del centenario
de La fanciulla del West
queda para la temporada
2010-11.
139
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
CUATRO RECINTOS
En las dos
partes del
todo
140
Entre Garnier y Bastille,
veinte óperas; de ellas nueve, casi la mitad, nuevas producciones. Mireille, la hermosa ópera provenzal de
Gounod habrá inaugurado
Garnier en septiembre, con
pareja de ensueño, incluso
físicamente (Inva Mula y
Charles Castronovo), con
direcciones de Minkowski y
Nicolas Joël. Faust, pero no
de Gounod sino de Fenelon
(francés de 1952, con varias
óperas ya en su haber, una
estrenada en Bastille: Salambo), prevé su presentación
para marzo con muchos de
los elementos vocales y las
dos direcciones (Kontarsky,
Pet Halmen) que la estrenaron en 2007 en Toulouse. La
tercera novedad, La donna
del lago rossiniana, es la que
probablemente despierte
mayores entusiasmos tal
como comprobarán los lectores acudiendo a las pistas.
Pasqual, que se sepa, se
enfrenta ya a su tercer Rossini, todos muy logrados, tras
El turco y Ory. El resto de las
producciones se las reserva
Bastille. A saber, La ciudad
muerta de Korngold que
está viviendo una feliz renovación (ya era hora). Es la de
Salzburgo y Viena, de Willy
Decker, que en París cantarán Ricarda Merbeth y Robert
Dean Smith. Andrea Chénier
de Giordano, con el sólido
Daniel Oren y la puesta de
Del Monaco, comparte protagonista, Marcelo Álvarez,
con el Real madrileño. El
malo luego arrepentido
revolucionario Gérard será
Sergei Murzaev (que acaba
de cantarlo en Toulouse con
el protagonismo insolitísimo
del citado R. D. Smith) y
quien cantará La mamma
morta, será Micaela Carosi,
recién llegada de ser Maddalena en Montecarlo. El Werther previsto para iniciar 2010
es para causar sensaciones:
su protagonista es Jonas
Kaufmann, ya queda dicho
todo. No es para dejar de
lado a su Charlotte, Sophie
Koch, ni la dirección musical
(Plasson) y escénica (el cineasta Benoît Jacquot). Marelli
firma la escenificación de
una Sonnambula a mayor
gloria de Natalie Dessay,
bien arropada por Pertusi y
Camarena (joven tenor mexicano lanzado al estrellato) y
con la dirección de Pidò el
cual, con la misma soprano,
Meli y Colombara la dirigió
hace tres años en concierto,
claro está, en Champs-Élysées. A pesar de los atractivos
que jalonan todos estos títulos e intérpretes enumerados, probablemente lo más
jugoso de la propuesta parisina sea el inicio de una
tetralogía, encargada a Philippe Jordan y Günther Krämer que propondrá una nueva visión que la ofrecida en
Hamburgo hace unos años.
Para dar lustre a la varias
reposiciones, he ahí algunos
nombres infalibles para
lograrlo: Vincent Le Texier y
Waltraud Meier para Wozzeck, Anna Netrebko y
Rolando Villazón (¿?) para
Adina y Nemorino y luego
respectivamente Ilia e ¡Idomeneo!, Sondra Radvanovsky en Elisabetta di
Valois, Giuseppe Filianoti en
Hoffmann, Antonino Siragusa como el Almaviva rossiniano, Camilla Nylund y
Thomas Moser para la Salomé de Lev Dodin, Laurent
Pelly con su excelente montaje de Platée con Fouchécourt como tenor titular…
Homenaje a Favart
En la Opèra Comique no
podía faltar homenaje al que
da segundo nombre al teatro, Charles Simon Favart,
quien en noviembre de 2010
cumpliría 300 años. Se hará a
través de una curiosidad, La
provençale, ballet de JeanJoseph Mouret, del cual
Favart y Duni efectuaron la
parodia La fille mal gardée
en 1758, año en que Favart
se convirtió en el director de
la Opèra Comique. Hay otro
homenaje, a otro director
posterior del centro, André
Messager, por medio de su
obra más frecuentada, Fortunio, comédie lyrique últimamente ofrecida en Lyon,
Nantes, Friburgo. A manera
de complemento de estas
funciones, ahora en sesión
de concierto, La chanson de
Fortunio de Offenbach. Después del éxito de Dido and
Æneas, con Christie y sus
Arts Florissants, helos de
nuevo con otro Purcell, el de
La reina de las hadas, codeándose en enero 2010 con la
operita de la Viardot Cendrillon (grabada en 2000 por
Opera Rara) en los jardines
del teatro. La berlioziana
Béatrice et Bénédict, con la
pareja anglosajona Allan
Clayton y Christine Rice,
además de la muy atractiva
Mignon de Thomas, recientemente recuperada en Toulouse y Avignon (en montaje
de Joël, actual director de la
Opéra National) incluyendo
asimismo
un
Pelléas
debussyniano (GardinerBraunschweig), tendrán al
lado dos obras —pese a que
las partituras de Thomas y
Debussy se estrenaran allá,
respectivamente en 1866 y
1902— más asociadas al teatro: L’amant jaloux y Zémire
et Azor de Grétry. En esta
misma línea hay que llamar
la atención sobre el estreno
previsto para mayo de 2010
de Les boulingrin de Aperghis (el que estrena también
obra este año en La Moneda)
y Courteline. En definitiva,
como siempre, este escenario, fiel a sus principios, es
un complemento perfecto al
resto de las programaciones
de los otros escenarios líricos parisinos.
El regreso de Malgoire y
Constant
Más de una década después el tándem Malgoire y el
director de escena Pierre
Constant vuelven al escenario de la aristocrática avenida
Montaigne con su exitosa trilogía Da Ponte-Mozart, plas-
mada en disco por Auvidis.
Se mantienen pocos nombres de entonces (Rivenq en
Almaviva, Giovanni y Don
Alfonso en lugar de Guglielmo; Véronique Gens, Elvira)
con bastantes, lógicos, cambios que afectan a algunos
cantantes españoles como
Joan Martín-Royo (Guglielmo, Figaro) y Elena de la
Merced (Susanna). Atrae la
atención la Donna Anna de
Sandrine Piau. También
retorna la bonita Semele
haendeliana que McVicar
ofreció en 2004, con Minkowski (ahora Rousset) y
Annick Massis (ahora la fascinante Danielle De Niese).
Nueva producción es la de
La Calisto de Cavalli (que en
2011 cumplirá 350 años),
responsabilizándose de ella
Rousset y Sacha Makeïeff
con un reparto garante de
buenos resultados según se
puede comprobar en las pistas, así como un espectáculo
Weill (Los siete pecados,
Mahagonny Singspiel) con
protagonismo absoluto de
Angelika Kirschschlager. Dos
Figurín de Christian Lacroix para FORTUNIO de Messager
en la Opéra Comique
PARÍS
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
títulos italianos que retornan
son La cenerentola de Irina
Brook con algunos llamativos cambios (Siragusa por
Paul Austin Kelly, Garanca
por Genaux) y el Falstaff de
Martone con Michales- Moore en lugar de Corbelli y con
Raúl Giménez como Doctor
Caius. Como se sabe, el
escenario elíseo es pequeño
y por ello se tiene a ofrecer
óperas de formato pequeño
en cuestión escénica como la
mayoría de los títulos antes
citados. O, en su defecto,
ofrecer la partituras en versión de concierto. Este año
hay en cartel 14 óperas y
varios oratorios. Entre aquéllas, curiosamente, otro Così
fan tutte para comparar, a
cargo de Rhorer y Le Cercle
d’Harmonie. Además de un
auténtico derroche con
Haendel (Faramondo, Rinaldo, Serse, Ezio, Berenice),
una muy interesante de
Grétry (Andromaque, con
Maria Ricarda Wesseling),
una Bohème que poco se
adecúa a este tipo de ejecución pero que cuenta con
una pareja de atractivos
(Anja Harteros y Joseph
Calleja), el Tancredi rossiniano con la Amenaide de Elena de la Merced, la presencia
de Muti en un Don Pasquale
prometedor (Nicola Alaimo,
Gatell, Laura Giordano y
Mario Cassi), el acto II del
Tristan con la Meier y Lance
Ryan dirigido por Daniel
Harding, un Wozzeck con
Keenlyside y la Dalayman y
otras cosas más. Como en
otros escenarios, se proponen recitales. En este caso
son nada menos que 28
grandes figuras, de la Bartoli
a Alagna, de Jonas Kaufmann a Jaroussky…
Un tanto a favor del Châtelet
Quizás recordando que
en 2009 se cumplieron 50
años de su fallecimiento, el
escenario chateletiense se
apunta un buen tanto programando una de las pocas óperas compuestas por el brasileño Villa-Lobos, Magdalena,
“aventura musical” según su
propia definición. Se trata de
una coproducción con la
Orquesta Sinfónica y el
Gobierno de Navarra y se
evidencia como lo más interesante de la temporada,
aunque no desmerecen
demasiado a su lado la mirada que el teatro echa al
repertorio norteamericano,
con A Little Night Music, una
WOZZECK de Alban Berg.
Producción de Christoph Marthaler en Bastille
de las más geniales comedias
musicales de Sondheim para
la que cuentan con el gancho
del cantante-actor Lambert
Wilson, y especialmente Treemonisha de Joplin, un aliciente irresistible para viajar a
París, si ya no se está allá, en
abril de 2010. Dirigen Kazem
Andullah y Mark DormfordMay con coreografía de Lungelo Ngamlana. Más dentro
de la rutina, aunque no tanto
dado su director y conjunto,
Jean-Christophe Spinosi y el
Ensemble Matheus dejan un
poco de lado sus magníficos
Vivaldis y proponen la Norma belliniana (Biondi y
Europa Galante hicieron lo
propio no ha mucho). Tras el
Pistas
El oro del Rin (Wagner). 4,
10, 13, 16, 19, 22, 23 y 28
de marzo de 2010. Falk
Struckmann o Egin Silins,
Kim Begley, Peter Sidhom,
Sophie Koch, entre otros.
La Walkiria (Wagner). 31 de
mayo, 5, 9, 13, 16, 20, 23,
26, 29. Ricarda Merbeth,
Robert Dean Smith, Katarina
Dalayman, Egin Silins.
Director musical: Philippe
Jordan. Director de escena:
Günther Krämer.
La donna del lago (Rossini).
14, 18, 21, 24, 27 y 30 de
junio, 2, 5, 7 y 10 de julio
de 2010. Juan Diego Flórez
o Javier Camarena, Simón
Orfila, Joyce DiDonato o
Karine Deshayes, Francesco
Meli, Daniella Barcellona.
Director musical: Roberto
Abbado. Director de escena:
Lluìs Pasqual.
Marc Ginot/Opéra de Montpellier
LA FLAUTA MÁGICA
de Mozart.
Producción de
Jean-Paul Scarpitta
en Châtelet
Ópera Nacional de París.
Opéra-Bastille.
120, rue de Lyon.
75012 París.
Palais Garnier.
Place de L’Opéra.
75009 París.
Tel.: 0 33 892 89 90 90.
Fax: 01 40 01 80 51.
www.operadeparis.fr.
La Calisto (Cavalli). 5, 7, 9,
11, 14 de mayo de 2010.
Sophie Karthäuser, Lawrence
Zazzo, Giovanni Battista
Parodi, Véronique Gens,
éxito de La pietra del paragone rossiniana, que el DVD
perpetuó en el originalísimo
y sorprendente montaje de
Barberio Corsetti (su Zelmira
de este año en Pésaro fue un
fracaso) y Sirin, aquéllos
vuelven al escenario parisino
ahora en manos escénicas
del previsible Peter Mussbach. ¡Suerte! Por último,
Lawrence Foster y Jean-Paul
Scarpitta acuden con una
Flauta mágica que encuentra
buenos apoyos vocales en la
Pamina de Sandrine Piau y el
Sarastro de Petri Lindroos,
este último también presente
en Montpellier de donde
procede de hace dos años el
montaje.
Marie-Claude Chappuis,
Cyril Auvity, Sabina
Puértolas, Milena Storti.
Director musical:
Christophe Rousset.
Director de escena: Macha
Makeïeff.
Théâtre des Champs-Élysées.
15, avenue Montaigne.
Tel. : +33 01 49 52 50 50.
Fax : +33 01 49 52 07 41.
www.theatrechampselysees.fr.
Magdalena (Villa-Lobos). 18,
19, 20, 21, 22 de mayo de
2010. Mlami Lalapantsi,
Marie-Eve Munger, Aurélia
Leguay, François Le Roux,
Víctor Torres, Philip
Sheffield. Director musical:
Sébastien Rouland. Dir. de
escena: Kate Whoriskey.
Théâtre du Châtelet.
2, rue Édouard Colonne.
75001 París.
Tel.: +33 01 40 28 28 00.
Fax : +33 01 40 28 29 01.
www.chatelet-theatre.com.
Les boulingrin (Aperghis).
12, 14, 16, 18, 20 de mayo
de 2010. Lionel Peintre,
Jean-Sébastien Bou, Doris
Lamprecht, Donatienne
Michel-Dansac. Director
musical: Jean Deroyer.
Director de escena: Jérôme
Deschamps.
Opéra Comique.
5, Rue Favart. 75002 París.
Teléfono: 33 01 82 50 00 58.
www.opera-comique.fr
141
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
AL BORDE DEL DANUBIO
Dodin (Florencia), Brieger
(Ginebra), Richard Jones
(Londres), Neuenfelds (Berlín), Mussbach (Salzburgo) y
un amplio etcétera, muestra
de la justa popularidad
actual que tiene esta magnífica ópera. Para hacer algo
de juego con esta ópera
rusa, el Macbeth verdiano
señala un interesante protagonismo, el de Simon
Keenlyside que, como era
previsible, se tienta con el
repertorio del gran barítono
a la italiana. Gatti y Vera
Nemirova se encargan de
dirigir cada uno en su respectivo oficio y el cantante
inglés estará al lado de la
sueca Erika Sunnegardh
(Elsa con Bichkov en Salamanca), Stefan Kocan y
Dimitri Pittas, el mismo Macduff de Guleghina en el Met.
Reimann, el celebrado compositor de Lear y La casa de
Bernarda Alba (entre otras
más, todo debe ser dicho),
presenta su Medea, donde
destina un papel para contratenor y que los vieneses
colocan en el apartado
Uraufführung. No hay duda
de su interés. Otra producción nueva es para el
Tannhäuser wagneriano, a
favor de un sólido cuarteto:
Johan Botha, Christian Gerhaher, Anja Kampe y Michaela Schuster, con Welser-Möst
y Claus Guth que sabe Dios
lo que hará en el escenario.
Lo que sí ya se sabe es lo
realizado por Günter Krämer
en el Tristan wagneriano de
2003 que ahora regresa en
plan Musikalische Neueinstudierung. En efecto, Simon
Rattle sucede en el foso a
J. Ifkovitz
Como es tradicional, la Wiener Staatsoper califica su
generosa temporada bajo
varios epígrafes que van de
Premiere a Repertoire,
sumando en su totalidad una
cincuentena de títulos. No
está mal, desde luego. En
referencia única a los ocho
títulos que el programa de
este año tiene a bien destacar, se comienza con la de
Lady Macbeth de Mzensk de
Shostakovich, prevista para
octubre de este año y al servicio de Angela Denoke,
cantante de la que lo vieneses tienen ya una buena
muestra de su versátil repertorio (Arabella, MariettaMarie, Elsa, Kundry). Montaje del alemán Matthias Hartmann que se suma a los
actuales de Kusej (Bastille),
VIENA
ANGELA DENOKE
Thielemann y con Violeta
Urmana y Robert Gambill,
por citar solamente a la pareja titular, sucediendo a su vez
a Deborah Voigt y Thomas
Moser. Como Wideraufnahme regresa la Manon de
Andrei Serban que ya cantaran allá Norah Amsellem y
Rolando Villazón, Inva Mula
y Ramón Vargas, parejas en
este curso reemplazadas por
Diana Damrau y de nuevo
DE S(ALIERI) A S(CHREKER)
142
ge en uno de los mayores
atractivos de la temporada.
Der ferne Klang de Schreker,
que en los últimos 20 años
ha merecido atención en
Bruselas, Berlín, Viena y, tiene su mérito, Sevilla llegará a
través de una prometedora
realización, según se relata
en las pistas. Dos verdis y un
Puccini se unen a estas llamémosles “rarezas”, aunque
Il corsaro del primero también podría incrementar la
misma lista. El argumento
byroniano contará con el
joven, y guapo recién llegado a la cohorte tenoril, Vittorio Grigolo, flanqueado por
Carmen Gianattasio y Elena
Mosuc en montaje de
Damiano Michieletto que
también repite con el otro
Verdi, el de Luisa Miller.
Aquí el terceto Frittoli-Armiliato-Nucci dará de sí, seguramente. La Butterfly pucciniana con Rizzi y Asagaroff
contarán con la china Xiu
Wei Sun (en 2001 fue Cio-
EVA MEI como Elettra
en IDOMEMEO
de MOZART
Werner Kmetitsch
El teatro que
desde tanto
tiempo dirige Alexander
Pereira (a quien se le puede
ver y escuchar como mayordomo en la producción de
Guth de Ariadne auf Naxos
de 2006) ofrece este año
varias Premieren, que abarcan desde Salieri a Rossini
pasando por Schreker y
Strauss. A saber, La grotta di
Trofonio de Salieri, ópera
que la vecina Ginebra recuperó también hace cuatro
años, en el escenario del la
Stadtgarten Winterthur es
una coproducción con Las
Palmas, de ahí la presencia
como regista de Mario Pontiggia. Entre los solistas,
varios de la compañía, entre
ellos los españoles Isabel
Rey y Gabriel Bermúdez. Ya
en la Opernhaus, Leiser y
Caurier vuelven con un
montaje rossiniano, el del
napolitano Mosè in Egitto.
Dado el reparto reunido y la
categoría de la ópera se eriZÚRICH
Cio-San para la ABAO) y el
norteamericano Neil Shicoff.
La antigua producción de La
mujer sin sombra de Cesare
Lievi servirá testigo a la de
David Pountney que dirigirá
Welser-Möst y cantarán,
entre otros, un terceto femenino de nivel: Emily Magee
(Kaiserin), Janice Baird
(Mujer de Barak) y Birgit
Remmert (Amme). Ellos:
Roberto Saccà y Michael
Volle. Está pero que muy
bien. Asimismo otro montaje
de Lievi, el de Los cuentos de
Hoffmann, pasa ahora a
Thomas Langhoff con Elena
Mosuc en las cuatro heroínas
(antes únicamente Olympia),
Naouri en los cuatro villanos
y el ya citado Grigolo
enfrentándose a unas y
otros. Parece un lujo encontrar a Michelle Breedt como
Nicklausse (y La musa claro
está). Sven-Erich Bechtolf
propone una Salome que
D O S I E R
Schott/Peter Andersen
TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010
ARIBERT REIMANN
Pistas
Lady Macbeth von Mzsenk
(Shostakovich). 23, 27, 30 de
octubre y 2, 5, 9, 12 y 15 de
noviembre de 2009. Angela
Denoke, Kurt Rydl, Marian
Tabala, Misha Didyk, Janina
Baechle, Janusz Monarcha.
Director musical: Kirill
Petrenko. Director de
escena: Matthias Hartmann.
Vargas, así como Anna
Netrebko y Roberto Alagna.
No está mal el cuarteto. Wiederaufnahme también es
Moses und Aron de Schoenberg con una pareja bíblica
bien concertada: Franz
Grundheber y John Daszak.
La muy conocida producción
de Carmen original de Zeffirelli, que estrenaran años ha,
Obraztsova y Domingo, va a
disfrutar de un cuarteto posi-
Wiener Staatsoper.
Opernring, 2.
1010 Viena.
Tel.: (+ 43/1) 51444/22250.
Fax: (+ 43/1) 51444/22259.
E-mail: information@
wiener-staatsoper.at
www.wiener-staatsooper.at.
blemente inmejorable hoy:
Villazón (esperemos…), Elina Garanca, Ildebrando d’Arcangelo y Anna Netrebko.
Dirige Marins Jansons, una
buena garantía.
HEC;E @KB?;J
Pistas
Mosè in Egitto (Rossini). 19,
23, 25 de septiembre, 2, 4,
8, 11, 15, 20, 23 de octubre
de 2009. Eva Mei, Javier
Camarena, Erwin Schrott,
Michele Pertusi, Reinaldo
Macías. Director musical:
Paolo Carignani. Directores
de escena: Moshe Leiser y
Patrice Caurier.
Der ferne Klang (Schreker).
9, 13, 15, 20, 22 de mayo y
9 de junio de 2010. Irène
Friedli, Stefania Kaluza,
Roberto Saccà, Valeri
Murga, Cheyne Davidson.
Director musical: Ingo
Metzmacher. Director de
escena: Jens-Daniel
Herzog.
Opernhaus Zürich.
Falkenstrasse,1.
CH-8008 Zürich.
Tel.: + 41 44 268 66 71.
www.opernhaus.ch.
sustituye a la anterior de
Martin Kusej. Dirigida por
Von Dohnányi, tiene a su
favor la presencia protagonista de la soprano alemana
Gun-Britt Barkmin, cada vez
9Whbei 7YeijW % JWcWhW He`e
más comprometida en papeles de relevancia dado su
imparable periplo profesional. Harnoncourt se mantiene presente en un escenario
que le es tan afín con, por
supuesto, un Mozart, pero
no tan asociable a él como
es el de Idomeneo de cuya
escenificación se encargará
también al alimón con su
hijo, Philipp Harnoncourt.
Esta producción se estrenó
este verano en el Festival de
Graz y el equilibrado equipo
vocal zuriqués, trae una sorpresa, la Elettra de Eva Mei.
Fedoseiev y Hartmann se
responsabilizarán de la
Rusalka de Dvorák que lleva
sus buenos años sin aparecer
por Zúrich. Regresa en buena compañía: Krassimira
Syotanova la protagoniza,
junto a Michelle Breedt (Fïrstin), la todoterreno que salva
cualquier cosa que se la proponga Liliana Nikiteanu
(Hexe), el veterano Alfred
Muff (Wassermann) y el
atractivo Piotr Beczala
(Prinz). En plan divas, digamos solamente que Renée
Fleming tiene previsto cantar
la Valéry.
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143
245-Pliego 10FILM:Pliego final
24/9/09
13:18
Página 144
ENCUENTROS
LORIN MAAZEL:
“HE LOGRADO TODAS
LAS SATISFACCIONES POSIBLES”
M
144
Chris Lee
e encuentro con el maestro Maazel en Roma, en el Auditorio de Santa Cecilia. Está aquí para dirigir Romeo et
Julieta de Hector Berlioz, partitura a la que está muy unido desde que la grabó con 28 años en el que fue su
primer disco con la Filarmónica de Berlín. Maazel se halla actualmente en un momento sin ataduras. Termina su
encargo con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, coronado con una carrera de éxito y parecía que también
iba a dejar el Palau de les Arts de Valencia, algo que luego no ha sucedido porque ha vuelto a ser confirmado. Pero ya por
lo que me ha dicho —sólo algunos días antes de la renovación del contrato— ¡se captaba que iba a decir que sí!
Cuando me despido hay tiempo aún para una apostilla. Me hace comprender cuán orgulloso está del trabajo hecho en
Valencia. Quizás por eso ha cedido al ruego de Helga Schmidt y ha decidido quedarse en el Palau durante dos
temporadas más…
245-Pliego 10FILM:Pliego final
24/9/09
13:18
Página 145
ENCUENTROS
LORIN MAAZEL
Ahora que deja la Filarmónica de Nueva
York está libre como el aire. ¿Pero qué
otra cosa grande hará? ¿Me lo puede anticipar o es demasiado pronto para anunciarlo? De todos modos, ¿que es lo que
preferiría: de nuevo una orquesta o más
bien un teatro?
¡Al día de hoy no se sabe nada!
Proyectos me llegan, cada tanto también, que me interesan. Conozco mis
debilidades. Como cada uno de nosotros las tiene, y yo más que los
demás… Una debilidad mía es la incapacidad de resistir ante un desafío. Si
alguien me llega con un proyecto difícil, casi imposible de realizar, y escucho que me dicen: “¡Sólo usted, maestro, sería capaz!”, en suma, halagándome, ¡yo caigo siempre en la trampa!
Estoy buscando, justamente en este
momento, el resistir y no comprometerme con estos riesgos. Por otra parte,
siendo una persona por naturaleza
perezosa, necesito ser estimulado.
Existe un proyecto enorme al cual, de
momento, he logrado resistirme pero
ahora comienzo a vacilar… Veremos
un poco si se concreta. Entonces, en
unos dos meses, será comunicado a la
prensa. En este punto, me callo.
¿Se debe a su atracción por el desafío el
que haya aceptado el puesto en Valencia,
el de crear un teatro de la nada?
Sí, justamente de la nada. Es justo
esto lo que me ha estimulado…, y lo
he logrado porque el Palau funciona.
¡Y muy bien!
¡Mejor dicho, demasiado bien! Tan
bien que lo dejo, muy a mi pesar porque, en este tiempo, me he encariñado
con el teatro, con las puestas en escena, con la orquesta… En suma, también ahí, quizás, cambiaré de idea.
Pero, por el momento, estoy en una
situación muy fluida. Tendría mucho
placer en decirle: “¡Así será!”. Pero todo
está en el aire, momentáneamente.
Chris Lee
En Dubai se vocifera que haya aceptado la
dirección de la Orquesta de Qatar…
No, yo dirigí el concierto de apertura. Luego, hice un concierto en Washington, otro en París con esta orquesta… Ahora en primavera, algún concierto en gira, pero eso no supone que
tenga ninguna atadura con ellos. ¡Para
nada! Es una orquesta muy buena,
seleccionada también con cierto criterio, ¡pero no por mí! No tengo nada
que hacer con esta orquesta.
Qatar está alejado. Yo me siento
muy europeo y muy ligado a la cultura
del Viejo Continente. Lejano por lejano, preferiría irme a Japón que, además, es un país que conozco muy bien
y con el que estoy muy encariñado.
Por tanto, Doha estaría demasiado lejana y demasiado cercana al mismo
tiempo…
La Orquesta de Valencia es un poco su
hija. ¿Ha participado también en su constitución aparte de su formación natural?
¡Sí!
Según usted, ¿cuál es el nivel de esta joven
orquesta? Según mi opinión, se ha proyectado de inmediato sobre la escena internacional convirtiéndose de pronto en la
mejor de España, y no sólo…
No sé lo que sucederá con la
orquesta. Quizás se sientan un poco
desorientados, pero sin duda la administración encontrará otro director
musical. La orquesta está necesitada de
un apoyo muy fuerte.
Ha estado muchos años en Nueva York,
¿qué es lo que ha representado para
usted?
Ha sido justamente la culminación
de mi carrera. Sabe, siete años con
ellos como director estable… ¡Siete
años de alegría! De grandes momentos. Giras de enormes éxitos. Por todo
el mundo. La orquesta digamos que se
ha encontrado a sí misma, porque
había perdido un poco la confianza en
sí misma. Ahora es fuerte. Ellos saben
todo lo que pueden hacer, saben hasta
qué punto se les aprecia. Por tanto,
con mi partida, se sienten reforzados,
y yo me alegro mucho de poder volver
a Nueva York a los dos años.
¿Existe algún proyecto que no haya logrado en Nueva York?
¡No, he hecho todo lo que quería
hacer!
El mundo de la música está afectado por la
crisis económica como tantos otros sectores. Todas las instituciones musicales,
grandes o pequeñas, en cualquier lugar, se
ven obligadas a hacer recortes. Sin embargo, Lorin Maazel inaugura en Castleton un
nuevo festival…
[ Ríe ]. Si hubiéramos sabido que
nos iba a llegar esta crisis no lo habríamos hecho nunca, no hubiéramos
tenido el coraje. Pero, habiéndolo ya
lanzado, era demasiado tarde para volvernos atrás. Menos mal ¡porque no es
necesario abandonarlo todo! Por lo
demás, será mucho más difícil de lo
que en principio habíamos pensado,
incluso en plan financiero. Vamos adelante. Financieramente no es un desastre, es decir, contamos con una cierta
subvención. La aprovechamos y esperamos que nuestro presupuesto sea
cubierto. Y después, su resonancia en
el exterior es enorme. Vienen jóvenes
del mundo entero a estudiar conmigo
dirección de orquesta y para escuchar
las cuatro óperas de cámara de Benjamin Britten.
Lo que ignorábamos es que iba a
ser el único festival de los Estados Unidos dedicado a las óperas de cámara.
Antes no existía. En Europa, sí, ¡pero
en Norteamérica, no!
El festival será de ópera de cámara, pero
habrá también una sección de música ins-
trumental y una parte dedicada a la enseñanza, ¿no?
Sí, pero principalmente se trata de
un festival de ópera de cámara.
¿Cómo le ha venido la idea de un festival
de ópera de cámara, a usted que es un
director… de ópera?
¡Por pura casualidad! Contábamos
con un pequeño teatro y hace unos
cinco años buscaba una ópera que se
pudiera adaptar a las dimensiones de
su estructura. Encontré Otra vuelta de
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ENCUENTROS
LORIN MAAZEL
tuerca de Benjamin Britten, una ópera
muy bella. Tras esta experiencia,
hemos hecho otras óperas suyas. Ahora tenemos un repertorio.
Y, naturalmente, está el aspecto
educativo: jóvenes músicos serán
orientados por famosos profesores,
instrumentistas y luego habrá master
classes. Tendré a mi lado a otros tres
directores de orquesta que ya son profesionales. Son muy buenos.
Los participantes que, en suma,
estarán allá durante tres semanas con
los músicos y conmigo estudiando
dirección de orquesta, porque quizás
también haya un curso de dirección de
orquesta.
Por lo que es un festival que se
basa en mi teoría según la cual un
músico, un cantante, un escenógrafo,
un director de escena, que sólo conozca su oficio ¡no puede ser bueno! Los
músicos hablan con los cantantes,
¡comen con ellos en el mismo espacio!
Escuchan las directivas de los montajes, los jóvenes directores de escena
están con los técnicos, con los que se
ocupan de la iluminación, etc… En
consecuencia, esta interacción la
encuentro muy importante. Muy eficaz.
Cuando los jóvenes nos dejan, siempre lo hacen con lágrimas en los ojos
diciendo: “¡Nunca había soñado que
algo así fuera posible!”. Además mientras se está allá, hay mucho espacio: hay
animales, se puede pasear, disfrutar de
la comida, hay una spa, hay tenis, se
pueden dar paseos maravillosos desde
donde se ven colinas cubiertas de árboles… En suma, es un lugar encantador.
Entonces, teniendo la oportunidad de
estar en un lugar así de bello y de hacer
música a altísimo nivel en continua rela-
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ción con colegas de otras disciplinas
dentro de la misma habilidad artística,
vuelven a casa con nuevos horizontes
que les han sido abiertos. ¡Ésta es la
idea del festival! Y es un festival que se
ha creado desde sí mismo: de hecho,
estaban estas representaciones de ópera, los conciertos, yo daba lecciones a
los instrumentistas de cuerda… Comprendí que era un festival sin nombre y
finalmente dimos a esta actividad ya en
curso, un nombre: festival. ¡Y todos nos
sentimos contentos!
¿Y éste es el motivo por el que se construyó el teatro bajo su mandato?
No, construimos el teatro por razones puramente personales. Queríamos
ver filmes en nuestra casa, por la noche.
Yo soy un apasionado de las películas
antiguas. Hice instalar un proyector colgado sobre el cielo raso donde también
se colocó una pantalla. Allí veíamos
películas antiguas. Yo, sabe, el festival
¡ni en un sueño podría haberlo imaginado! Para mí éste era un refugio, ni
siquiera decía a nadie dónde se encontraba. Poco a poco, sabe [ríe], todo ha
cambiado. Nosotros disfrutamos de este
espacio durante diez años, es decir,
nosotros, mi familia, mi esposa. Y disfrutamos la tranquilidad absoluta del
lugar. Luego, poco a poco, habiendo
construido este teatro, mis colegas, Rostropovich… “¡Ah, hemos oído hablar de
este teatro! ¡Queremos verlo, comprobar
cómo se oye!”. Entonces, a fuerza de
dar recitales, poco a poco fuimos desarrollando una red de forofos de la música. En este momento, basta que enviemos una tarjeta que diga “en diez días
habrá un espectáculo” para que ¡en diez
horas se haya vendido todo!
¿Con cuántas localidades cuenta el teatro?
Ciento treinta y una.
Luego, ¿hasta una ópera barroca podría
albergarse en una estructura de esta clase
en el futuro?
Ciertamente, el teatro cuenta con la
dimensión justa.
¿Ha pensado ya en algún título?
Sí. L’impresario de Mozart, Gluck,
Cimarosa…
¿La orquesta se constituye aposta para el
festival?
Cada año es distinta.
¿Está formada por los que frecuentan las
master classes?
La orquesta está formada por preprofesionales. Por ejemplo, este año la
orquesta estará formada por estudiantes del Royal College of Music de Londres. Hace dos años eran de Kyoto, en
Japón… Hemos tenido músicos de
Caracas.
¿De la orquesta de Dudamel?
Sí, exactamente.
Ahora que no tiene obligaciones fijas e
imagino que por ello contará con más
tiempo, ¿cuál será el espacio dedicado a la
composición en su vida?
Hace más de tres años que no
compongo una nota…
¿Por falta de tiempo?
¡Me ha comido tanto tiempo, tanta
energía y tantos nervios la composición de 1984! Y, a causa del tema, que
me había tomado verdaderamente
muy en serio, me deprimió enormemente, porque a fuerza de leer continuamente la novela de Orwell,
¡comencé a ver en torno mío los resultados de un modo de pensar que el
escritor había descrito con demasiada
precisión! En otras palabras, estaba
comenzando a ver por todas partes los
síntomas del mundo que estaba descri-
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ENCUENTROS
LORIN MAAZEL
to en 1984.
¡Un íncubo!
¡Sí, verdaderamente he vivido en
un íncubo! Entonces, esto me ha descorazonado hasta tal punto, porque yo
soy un hombre positivo, muy bien dispuesto hacia todo y hacia todos, que
me ha deprimido de tal modo que me
dije: “¡Música de este género jamás
volveré a escribirla!”.
Ahora, poco a poco me vuelve el
deseo de componer [ sonríe ]. Y de
hecho, uno de los proyectos que tengo… ¡un gran proyecto! Veremos si
logro realizarlo.
¿Una nueva ópera?
Bah… ¡no digo nada!
¿Existe alguna ópera que nunca dirigiría o
existe alguna que lo haría lamentándose y
otra con satisfacción?
Hay tantas óperas que nunca he dirigido… como, por ejemplo, ¡Wozzeck!
¿Le gustaría dirigirla?
No, porque también en este caso el
tema es tan deprimente que me gustaría evitarlo. Cada vez que voy a una
representación de Wozzeck, salgo tan
deprimido que me digo: “¡Bah, no!”
Por lo que sí escucho Wozzeck, pero
no la dirijo.
Pienso que usted en su currículo ha obtenido lo máximo que puede lograr un director de orquesta. Ha tenido todas las satisfacciones de la vida: éxito, carrera, familia… ¿Tiene aún algún sueño por cumplir?
De hecho, como usted bien dice,
he logrado todas las satisfacciones
posibles, por lo que… yo ahora veo la
vida que me queda con una alegría
completamente excitante porque, al
mismo tiempo, he podido apreciar el
valor de la vida en sí, es decir, la vida
en sí es un don. Es un regalo. Y natu-
ralmente los jóvenes no lo saben. ¡no
pueden saberlo!
Ahora, a mi edad, el hecho de estar
aún vivo es un milagro. Y gozar de
buena salud es todavía más milagroso.
Por lo tanto, me considero la persona
más feliz del mundo. Además, pudiendo realizar la profesión que tanto amo,
es un privilegio. Estoy dirigiendo ahora
en Valencia Turandot. Es la ópera de
las óperas. Es lo máximo. Mientras dirigía la primera función, hace unos días,
durante el segundo acto me dije: “¡Qué
afortunado eres, Lorin! En vez de jugar
al golf, tú das la entrada a Liù!”. He
dicho del segundo acto, pero también
la primer aria es muy bella… ¡Es un privilegio increíble! Hace treinta años no
veía la dirección de orquesta como un
privilegio, sino como una actividad difícil de hacer, un desafío… la carrera…
el éxito… ¡Todo esto ya no me interesa!
Y entonces tengo la suerte de vivir mi
vida de manera mucho más rica que
antes. En consecuencia, por esto, no
tengo más ambiciones porque habiendo visto el mundo entero, más o
menos, desde el Pacífico sur al del norte, no permanece nada de superficial
sino aquello que es verdaderamente
importante, o sea, el equilibrio interior,
el amor por la vida. ¡Esto sí! Busco ahora el cuidar mi contacto con la vida.
zás sea verdad, quizás no lo sea! Yo
tengo la impresión de que hago música… algunos fragmentos, mejor hoy
que hace veinte años. ¡No hay la
menor duda!
Por ejemplo, estoy dirigiendo aquí
en Roma Romeo y Julieta de Berlioz.
Ya la dirigía hace cuarenta años… ¡no
sé si lo hago mejor ahora! [ríe].
Me gusta mucho dirigir Romeo y
Julieta de Berlioz porque ha sido el
primer disco que hice con la Filarmónica de Berlín. Tenía 28 años. En
aquella época, del coro y de todo lo
demás ni se hablaba. Hice los fragmentos orquestales en dos LPs, que
contenían también Romeo y Julieta de
Prokofiev, la de Chaikovski y los tres
fragmentos sinfónicos de Berlioz.
Recuerdo el desafío que era para un
joven director dirigir a la Filarmónica de
Berlín. La orquesta no conocía para
nada esta música, por lo que fue necesario tomarnos algo de tiempo. Luego
se produjo una larga frecuentación pero
no es que la interprete íntegramente
muy a menudo: hay que contar con un
coro, una mezzosoprano adaptada al
desafío, un tenor que sepa pronunciar
el francés muy velozmente y un barítono-bajo con la tesitura justa… En otras
palabras, es difícil reunir a todos estos
elementos como aquí en Santa Cecilia.
Esta relación serena, feliz con la vida, ¿ayuda a la interpretación musical?
¿Ha habido una evolución del gusto?
¡Yo creo que sí! Pero, sabe, yo quisiera evitar a toda costa la vanidad de
aquellos que envejecen y para compensar lo tardío de su edad dice: “Ahora puedo ofrecer una sabiduría, una
superioridad, un conocimiento profundo que antes me faltaba, ya que ¡estoy
en el ápice de mi carrera”. No sé: ¡qui-
Ahora veo, siento la tristeza que hay
detrás de ciertas notas, por ejemplo ¡en
Turandot! Parsifal… todo un mundo
que antes se me escapaba: la tristeza de
este viaje, que se llama vida, que es tan
breve, ¡muy breve! Y naturalmente, dándose cuenta de lo que Wagner había
hecho escribiendo Parsifal, ¡sale una
música tan triste! [ríe]. Y esta tristeza se
les escapa a los jóvenes y probablemente se les deba escapar. Pero yo, dirigiéndola, siento el sufrimiento que Wagner
había percibido y lo compadezco tantos
años después de su muerte porque
comprendo el tormento interior que le
corroía porque ello se escucha en la
música. Esto jamás lo hubiera captado
veinte años atrás. ¡Esto está bien claro!
Usted comenzó tocando el violín cuando
tenía quince años, ¿lo toca todavía, quizás
por placer personal en casa?
Sí, sí, especialmente con mis hijos,
que todos tocan bastante bien algún instrumento. Hacemos juntos dúos, tríos…
¿Qué compositores les gusta tocar juntos?
Hacemos mucha música barroca:
Telemann, Stamitz…
¿Cuál es su lema en la vida?
¡Sobrevivir con gracia! [ríe].
Le queda mucho por vivir, maestro,
muchos años por delante…
¡Veremos!
Franco Soda
Traducción: Fernando Fraga
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REPORTAJE
Jonathan Nott y la Sinfónica de Bamberg
Fotos: Pepi Rehmann / Tudor
TRAS LA ESENCIA DE MAHLER
Jonathan Nott y la Sinfónica de Bamberg han decidido hacer de Mahler su estandarte discográfico y su caballo de batalla en
las salas de concierto de medio mundo. Tras las interesantes Primera y Quinta, y la gran acogida internacional de una
Cuarta absolutamente excepcional, el ciclo actualmente en marcha en el sello suizo Tudor llega a un punto que resulta
ineludible en esta temporada: la Novena. Siendo que se celebra el centenario de su composición, el pasado 23 de julio
presentaban la grabación de esa Sinfonía en re mayor escogiendo para ello un recóndito lugar del Tirol austriaco-italiano: a
escasos tres kilómetros de la localidad de Toblach-Dobbiaco, la pequeña cabaña que el compositor utilizase como lugar de
trabajo durante los veranos de 1908 a 1910 para la creación de sus tres últimas obras.
M
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ás allá del componente mitómano que alimenta el valor
fetichista de aquel lugar
remoto como destino de
peregrinación mahleriana, en medio
del bosque y alejado de los grandes
centros concertísticos mundiales, el
acto sirvió para hacer revivir una obra
que, allí o en cualquier otro sitio,
sobrecoge y captura. El propio Nott —
que no dudaba en bromear respecto a
la escasa trascendencia de visitar aquel
curioso y a la vez idílico paraje para la
comprensión de la obra— reconocía
como lo verdaderamente importante el
trabajo directo sobre la música para
desentrañar todo el contenido vertido
por Mahler en la que vendría a ser su
última sinfonía.
En efecto, la labor que el director
inglés viene realizando en sus interpretaciones nos muestra un enfoque
profundamente analítico. Seguir la grabación de esta Novena recién salida al
mercado, leyendo en su propia partitura personal —infinitamente anotada,
no sólo con las marcas más habituales
sino con todo un collage de colores y
llamadas sobre los mil y un detalles allí
encerrados— evidencia un afán de
minuciosidad que es, tal vez, el princi-
pal valuarte del sello Nott.
El éxito cosechado por sus trabajos
más recientes no deriva de una especial capacidad técnica frente a la
orquesta, una gestualidad ultra-depurada o un desmedido marchamo imperativo. Más bien lo que hace de este
músico —que nunca pensó dedicarse
a la dirección— un personaje con
mucho que decir sobre las obras que
interpreta, es una comunicatividad
natural y una poderosa intuición para
encontrar los senderos por los que ha
de avanzar el discurso musical mostrando todos sus detalles.
Jonathan Nott llegó al podio de
Bamberg tras dirigir algún tiempo en
Bayreuth y otros fosos operísticos, a
los que descendió tras abandonar su
primera intención de convertirse en
cantante de ópera. La orquesta ha personalizado en él unas líneas de trabajo
sobre las que se sustenta todo un plan
de renovación y proyección exterior.
Al mismo tiempo, el artista británico
parece haber encontrado allí la horma
de su zapato por cuanto puede desarrollar plenamente su manera cuasi
artesanal de plantear el trabajo conjunto. Ciertamente el ambiente que se respira en cada rincón de la pequeña y
hermosa ciudad bávara parece hecho a
medida del ideal de cualquier músico.
Un lugar tranquilo y cómodo, con un
recién ampliado auditorio enclavado
en pleno casco histórico, donde el
vehículo mayoritariamente usado es la
bicicleta, ofrece una calidad de vida
que hace todo más fácil si los mimbres
son los adecuados. Casi se podría
decir incluso que el sonido de la
orquesta, cálido y esponjoso, depositario de la gran tradición centroeuropea
y, al mismo tiempo, limpio de barnices
envejecidos, surge como una consecuencia lógica de su propio entorno.
La fidelidad de la ciudad a su Sinfónica, con un diez por ciento (¡!) de sus
habitantes abonados temporada tras
temporada, para quienes cada concierto puede convertirse en un acontecimiento único y especial, recibe como
contraprestación un pago sonoro
exquisito. Tal vez sea ese el secreto
que subyace en el ciclo Mahler del que
venimos hablando. Un ciclo que quizá
no cuente con el brillo espectacular de
otros grandes, pero sí con la transparencia y la autenticidad de aquello que
surge desde la más profunda esencia.
Juan García-Rico
Fotos: Pepi Rehmann / Tudor
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ANIVERSARIO
EN EL CENTENARIO
DE ENRIQUE CASAL CHAPÍ
Por razones cronológicas, durante estos últimos años se viene recordando a la generación de jóvenes músicos que irrumpió
la escena española de los años veinte. El centenario de sus correspondientes nacimientos ha permitido volver sobre algunos
nombres relevantes de nuestra historia. Entre ellos Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse, Julián
Bautista, Fernando Remacha, el crítico Adolfo Salazar, Juan José Mantecón, que también ejerció la crítica, Rosa García
Ascot. Sin olvidar alguno más joven y con menos presencia como Gustavo Durán, Vicente Salas Viu, Jesús García Leoz o
Enrique Casal Chapí. En todos fue relevante el entusiasmo juvenil, en la inmensa mayoría la decepción por la guerra, en
varios la pesada carga del exilio y en algunos pocos la resignación ante la supervivencia. Casal Chapí tuvo el lamentable
honor de hacer el recorrido completo. Lo hizo, con tan discreta voluntad, que su muerte, hace ahora treinta y dos años,
pasó “casi inadvertida, lo que viene a corresponder a una existencia que el músico quiso siempre humilde y sin
vanagloria… Así le conocí cuando regresó a su vida callada de Madrid”. Lo escribía Enrique Franco, en la necrológica de El
país, aclarando que “como tantas otras veces, estamos ante un músico español cuyo nombre desconocen varias
promociones de compatriotas”. El pasado 15 de enero se conmemoró el centenario de su nacimiento. El silencio que rodeó
a la fecha volvió a demostrar que Casal Chapí sigue abrazado al silencio.
L
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as razones para que su recuerdo
se haga difícil son las habituales.
Cualquier historia de la música es
algo demasiado abstracto si no
hay una imagen sonora que la respalde. En su caso apenas queda rastro de
la obra. Puede encontrarse alguna canción en el archivo de RNE, en las
bibliotecas se localizan escasas ediciones fechadas en 1938, la bibliografía lo
recuerda de soslayo. Lo hace, desde
luego, Vicente Llorens, de quien se
dijo que fue “el mejor historiador de
los exilios culturales españoles”, y
quien acumula cariñosos recuerdos en
sus Memorias de una emigración. Santo Domingo, 1939-1945. “De los músicos que he conocido —escribe Llorens—, ninguno poseía su talento crítico ni su originalidad de pensamiento.
Conversador agudo, rápido en sus
ocurrencias y réplicas, Casal no se ha
recatado por otra parte en expresar sus
convicciones sin temor alguno a sus
consecuencias”. Y cuenta que durante
una visita a la Unión Soviética en 1937
junto a un grupo de intelectuales españoles, Casal escuchó en un banquete
oficial palabras contra André Gide. Se
levantó del asiento para decir que si se
volvía a denigrar a aquel escritor, que
desde el primer momento se había
situado del lado de los republicanos
españoles, él se ausentaría de la sala.
Uno de los delegados soviéticos intervino para darle toda suerte de explicaciones y sólo entonces Casal dio por
zanjado el incidente.
Llorens es un asiduo del domicilio
del músico en Santo Domingo, “la típica casita de una planta con su pequeño jardín, que el filarmónico inquilino
dejó convertir en selva tropical”. Por
entonces, Casal dirige la Orquesta Sinfónica Nacional Dominicana. En aquel
país imparte clases de composición lle-
gando a ser considerado el “auténtico
creador de la nueva escuela de música
dominicana, por lo que se le puede
comparar con su amigo y colega de
generación Rodolfo Halffter, que tuvo
parecida labor en México”, explica
Emilio Casares. Bajo su tutela, las
obras de los más jóvenes autores
dominicanos se tiñen de modernidad.
Forma, divulga y crea una escuela de
discípulos: Ninón Brouwer, Manuel
Simó, Antonio Morel y José Dolores
Cerón, conocidos por un tiempo con
el nombre de Grupo Joven. De Santo
Domingo pasó a Montevideo como
director artístico de Radio Nacional y
su Orquesta Sinfónica, actividades que
simultaneó con la dirección de la Asociación Coral y la cátedra de composición del Conservatorio, hasta 1955.
Residió tres años en Buenos Aires
antes de regresar a España al borde de
la década de los sesenta. Llegó falto de
salud, viviendo con absoluta discreción en su ciudad natal, dedicado a
dar clases particulares de música y a
acompañar algunos recitales de cantantes que eran sus discípulas. Las últimas obras las había estrenado en América. Son las Cinco canciones de Lope
de Vega para soprano y orquesta, y
una Suite para una ceremonia solemne
para orquesta, además de música ilustrativa para El ricachón en la Corte (Le
bourgeois gentilhomme) de Molière
con la que da continuidad a una vocación teatral que le viene de lejos y,
que le permite “excesos” estéticos que
jamás abordó en obras de concierto,
cuestión que Llorens zanja afirmando,
que su música puede ser “muy antigua
y muy moderna”.
Limpiar la música
El propio Casal había expresado cuál
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ANIVERSARIO
era el camino en la revista Música
(junio de 1938): “…limpiar la música
de ideas literarias y plásticas que aún
la infectan… de neoclasicismos que no
han pasado de ser modas… de neorromanticismos de más cercano cuño… la
música atonal me parece un producto
bárbaro, un salto atrás… que tiene su
cabida únicamente en el teatro, donde
pueden cobijarse tantas cosas inferiores o andrógenas… es mucho más
profundo el alcance de una obra en la
que todo sea justo, preciso y delimitado, que el de la vaguedad o sugerencia… hemos de huir del folclorismo,
por la imitación no se va a ningún
sitio… lo fácil no produce en los oyentes ningún movimiento progresivo”.
Casal mantenía, desde 1933, la dirección musical del Teatro Escuela de
Arte (TEA) de Cipriano Rivas Cheriff.
Escribe entonces la música para La
dama boba según versión de García
Lorca que representa Margarita Xirgu,
y el baile de El caballero de Olmedo
en el auditorio de la Residencia de
Estudiantes. De 1935 es la música para
Gas de Georg Kaiser “trozos muy breves de una música completamente atonal, sin forma determinada pero una
gran eficacia plástica”, señalará Adolfo
Salazar quien hace el retrato definitivo:
“músico de alto potencial, profundamente enamorado de su arte y lleno
de inquietudes, estudiaba constantemente, analizaba y, sobre todo, escuchaba música”.
A Casal le viene la inspiración por
vía materna como nieto del celebérrimo Ruperto Chapí, fallecido el mismo
año en el que él nacía. Aunque la
vocación profesional sea tardía. A los
19 años inicia la educación musical
oficial. En el Conservatorio de Madrid
estudia con Conrado del Campo obteniendo el primer premio de la institución con el Preludio y rondó para
orquesta, presentado en 1936, poco
antes de iniciarse la guerra civil, un
“libre juego de sonidos que es el fluir
de la música misma”, en descripción
del autor. Pero Casal hace tiempo que
se maneja en la música. Su maestro
piensa que realiza estudios particulares. Ha sido pianista en cines y cafés,
asiste a alguna tertulia musical como la
del Café María Cristina de la que forma
parte su amigo Ataúlfo Argenta. Las
organiza en su casa de la calle Goya
número 5 con el propio Argenta, los
violinistas Eduardo Hernández Asiain y
Lorenzo Antón, el compositor Emilio
Lehmberg y el muy joven violonchelista Ricardo Vivó. En esa época “los tres
[Argenta, Lehmberg y Casal] nos creíamos grandes directores, y estábamos
convencidos de que nuestra labor
renovaba la música y el gusto de los
españoles. Nuestros conciertos en el
Teatro de la Princesa —ya se llamaba
María Guerrero, creo— eran de los
más revolucionarios en sus programas”, explicará Argenta. Además,
Casal se ha dedicado a la enseñanza y,
entre 1931 y 1933 dirige un cuarteto
vocal denominado Castilla con el que
difunde el folclore de la meseta y a los
polifonistas españoles del XVI. Son
días de exaltación folclorista de música
hecha con conciencia que, inevitablemente, se habrá de convertir en beligerante. Casal fue miembro de la Junta
para la Reforma de la Educación Musical y delegado de los teatros de
Madrid durante la guerra. Es entonces
cuando se muestra decididamente
radical. Escribe con apasionamiento en
las revistas Música y Hora de España.
Ataca a Falla por su postura durante la
guerra y defiende a Salvador Bacarisse,
“sin duda, de todos los jóvenes compositores de España es el que está más
en la posibilidad de expresar musicalmente cuanto se le antoje o se le ocurra, por ser el que posee más a ciencia
cierta la soltura de la mano, la mano
de obra imprescindible si se quiere
manifestarse sin trabas”.
Casal apoyará sin titubeos la causa
republicana. Compone diversas canciones, da charlas y conferencias de
divulgación musical en hospitales,
cuarteles y trincheras de Madrid.
Entre las más populares de sus composiciones se encuentra Los campesinos, canción con letra del poeta Antonio Aparicio y música escrita en 1937.
El eco de aquellos días aún se puede
percibir en la histórica versión grabada por Ernst Busch, cantante, actor
alemán y destacado intérprete de canciones con letras de alto contenido
político. Cuando el Consejo Central
de la Música se establece en Barcelona, se editan algunas canciones a partir de su música para Lope de Vega y
que, por esta razón, contienen lo más
divulgado del autor: Soneto, Romancillo , Serrana , Siega y Villancico . A
ellas hay que unir una Fantasía sinfónica, el Final para una sinfonía imaginaria y La decantada vida del general
Mambrú , todas ellas para orquesta,
además de un Capricho quasi sonata
y otras páginas pianísticas, canciones
para solista y canciones corales. También otras obras destinadas al teatro
que en una línea de renovación del
género lírico tradicional incluye Las
aguas del Manzanares y Las mujeres
pendencieras para Selica Pérez Carpio
cuyo estreno se preparaba cuando
irrumpió la guerra.
Es el principio del fin. En 1939, la
marcha a Francia anticipa el salto a
América. “Dramática es siempre la
vida de un hombre —ha escrito un
año antes en Música. Y no considero
como tal más que al que siente la
necesidad de realizar un trabajo. Esto
siempre exige un esfuerzo. Para
hacerlo se precisa una tierra en que
afianzarse. Y si la tierra en la que ha
de trabajar ese hombre no es suya, tiene dos posibilidades: o se resigna o se
rebela. Esto último —yo creo que es
lo que hay que hacer— es heroico.
Pero es más dramático lo primero. Así
como es lo más dramático no tener
siquiera esa tierra. Ni propia, ni ajena,
ni nada”.
Alberto González Lapuente
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LEER Y ESCRIBIR
L
a música, y con ella una parte muy significativa de lo
que se entiende como el tronco de la educación musical, sufre también los embates de los cambios que nos
traen la informática, las redes de comunicación y toda
su estela de innovación y salto al futuro.
Alguien podría pensar que la música, especialmente la de
hace más de dos siglos, iba a ser siempre un remanso de tranquilidad ajeno a los vaivenes y sorpresas que nos deparan las
tecnologías que todo lo trastocan. Al fin y al cabo, siempre
habrá una partitura de papel apoyada en un atril y siempre
habrá una mano capaz de trazar, con lápiz y goma, una o cien
mil notas sobre un papel pautado cualquiera. ¿O no?
Lo cierto es que son muchas las cosas que han cambiado. Cambian tanto, que es fácil que la música, la forma de
leerla y escribirla, se pongan pronto como ejemplo del
poder que tiene la inventiva humana para cambiar hasta las
cosas que nos parecían más eternas. La revolución de la
imprenta tardó en llegar a la música, puesto que el sistema
de manejo de letras independientes en filas horizontales
para crear una página no era fácil de trasladar al pentagrama. El pentagrama se resistió durante algún tiempo a esta
facilidad mecánica que sí ofrecían los textos y la forma de
publicar partituras, aún tratándose de la imprenta, ha estado
durante siglos más cerca de las técnicas de la litografía que
de la tipografía.
torio a través de partituras impresas. Hace pocos siglos, los
compositores que veneramos como fuente de la sabiduría
musical occidental, aprendían música copiando a mano los
manuscritos de otros compositores. El objetivo primordial no
era pedagógico, sino claramente práctico, puesto que antes
de que se publicaran partituras impresas, la única forma de
acceder a ellas era que alguien te las dejara y… copiarlas.
De paso, el músico tenía la oportunidad de ir descubriendo,
en su mente y siempre con el acompañamiento del sonido
de la pluma contra el pliego, el sonido de una música que
mágicamente pasaba de la tinta al oído interno y de este
nuevamente a la tinta.
Es fácil imaginar cómo muchos músicos, cuando se sentaban por primera vez a tocar o dirigir una composición de
algún colega nacional o extranjero, habían vivido previamente largos momentos de intimidad en el escritorio. Esa
fascinación ha ido cambiando en función de la disponibilidad de partituras. Yo recuerdo muy bien la emoción de
tener en mis manos una edición francesa de los Preludios de
Debussy en dos volúmenes que compró mi padre. Eran
libros grandes, delgados y con unas cubiertas de un color
verde que nunca había visto en las partituras españolas, que
todo hay que decirlo, escaseaban. También guardo algunas
de aquellas fotocopias que viraban a rosa o sepia, en las que
mi primera profesora, Pilar Arnal, me mostró la música de
Mozart.
Tsunami o redención
Una carpeta
152
Con todo, el actual tsunami tecnológico (aunque también
podríamos llamarlo “redención”) ha producido ya un vuelco
irreversible en la forma de entender la transmisión del reper-
Hoy tengo, como cualquier músico puede tener, en mi ordenador una carpeta que dice “Partituras” y que contiene a su
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
vez muchas, muchísimas subcarpetas. Nadie se asombra ya
cuando digo que guardo en esa carpeta el equivalente a
varias habitaciones repletas de estanterías repletas de partituras y que me resultaría inimaginable alcanzar a leer o siquiera mirar por encima una mínima porción de todas ellas. Con
todo, lo que yo tengo no es nada. Alguien que de verdad le
dedique tiempo tendría fácilmente cien veces más. De
hecho, no hace falta almacenarlo, porque está todo en Internet. Visto así, lo que asombra es la capacidad que ha tenido
el mundo occidental de generar cantidades ingentes de
música escrita a lo largo de los dos últimos siglos.
El repertorio, entonces, hace mucho que perdió su corporeidad, pero si esto fuera todo el cambio no dejaría de ser
una mera cuestión de espacio. La otra cara de la moneda, la
del papel pautado en el que supuestamente se escriben esas
partituras antes de convertirse en publicaciones impresas,
también ha dado un giro que no tiene marcha atrás. Hoy es
raro encontrar en las tiendas de música el papel pautado
que durante toda la vida hemos visto acumulado en pliegos
sueltos. Ese papel ya no se vende, porque los profesores de
música y los compositores escriben en un ordenador o, si lo
hacen a mano, imprimen el papel pautado en sus casas. Sí se
siguen vendiendo cuadernos de espiral con hojas pautadas,
pero mejor será no hacer apuestas acerca del tiempo que les
queda en las papelerías de barrio. Al paso que vamos, los
niños de cinco años tendrán un teléfono que grabará las
melodías, las traducirá a una partitura, las imprimirá en
papel y las proyectará con una potente luz o a través de
rayos Z sobre una pizarra electrónica que cualquiera tendrá
en la nevera de su casa.
Atriles
No se trata de juegos futuristas. El atril del piano ha desaparecido virtualmente en los nuevos teclados electrónicos que
siguen manteniendo el espacio tradicional reservado a las
partituras, pero entre este y las teclas incluyen una pequeña
pantalla en la que aparece la partitura de cualquiera de las
cien mil piezas que queramos elegir según gustos. No se
trata de un instrumento exótico y experimental creado en
unos estudios alemanes para asombrar a un reducido número de expertos. Es probablemente el primer teclado que le
van a enseñar a usted cuando vaya a la tienda a comprar
uno. Dentro de poco, al fondo de la tienda habrá unos
teclados abandonados y la dependienta nos dirá: “es que no
tienen pantalla”. Una de las características más curiosas de
estas maquinitas es que podrían dejar sin trabajo a varios
miles de profesores de música sin que nadie se diese cuenta del porqué.
La partitura que muestran estas pantallas es una partitura
que nos acompaña y nos enseña a tocar. Ella sabe qué notas
estamos tocando y cuáles debemos tocar a continuación. Si
nos despistamos, nos avisa, y nos marca con pequeñas luces
las teclas que debemos pulsar en el piano. Pronto lo harán,
tiempo al tiempo, con la flauta travesera (me encantaría
saber cómo lo van a hacer) o con el arpa. La conjunción de
sonidos, acompañamiento, efectos visuales y todo ello
acompañado por esta íntima e inesperada relación músicomáquina que dan estos teclados promete superar a los placeres del mejor de los masajes o, para quien lo prefiera, de
una victoria en la liga de campeones.
Notas, trazos
De todas formas, la misma idea de escribir música puede
estar ya despareciendo tal como la conocemos en su modelo tradicional. Lo que antes parecería la única vía para
representar sonidos y “recordarlos” en algún documento,
ahora casi nos pude parecer algo limitado. Los programas
de composición musical ofrecen esa forma clásica de escribir y están muy desarrollados, desde luego. Tanto, que ha
desaparecido prácticamente la diferencia entre partitura e
interpretación, puesto que todo lo escrito suena y todo lo
tocado en determinados teclados queda automáticamente
escrito. Sin embargo, se abren camino otras formas de escribir música.
Una muy entretenida es la que ofrecen algunos programas (como Hyperscore, del Massachussets Institute of Technology, uno de los centros especializados en esto) y que
consiste en dibujar para luego ver nuestros dibujos convertidos en música. En este caso los dibujos siguen la jerarquía
de la partitura tradicional, es decir, que la música suena de
izquierda a derecha y si se dibujan varias líneas en horizontal, el resultado es alguna combinación contrapuntística. Los
dibujos también se utilizan de forma no jerárquica y todos lo
podemos ver en sentido inverso en el Windows Media, que
transforma la música del reproductor en imágenes que hace
unos años sólo nos habrían recordado a las alucinaciones
del LSD. ¡Qué sorpresas! Quien dice dibujar dice movernos
dentro de un mundo virtual en el que nuestro cuerpo puede
convertirse en expresivo pincel tridimensional.
Es evidente que romper barreras en el mundo de la
música no es sólo un objetivo de los propios músicos, sino
que desde otros campos del saber se considera a la música
un campo idóneo para demostrar las ilimitadas posibilidades
del cerebro, de las máquinas y de la mente creativa.
Para mi gusto, los fabricantes de pianos están tardando
en incorporar a los atriles de los pianos la versión del libro
electrónico. Estos fabricantes son ambiciosos y no se contentan con cosas fáciles. Querrán que la partitura se oscurezca o
ilumine cuando el carácter de la música lo pida, así como
que en función de los aplausos del público nos lleve a un
repertorio más apagado o menos pesante.
Capítulo aparte merecen los juegos de grupos de rock,
en los que prácticamente cualquiera puede tocar esas guitarritas de plástico que emulan a las de los Rolling o AC/DC.
Denostados por el 90% de los músicos, se venden como rosquillas (Guitar Hero, por ejemplo) y evolucionan a pasos
agigantados en sus capacidades. Hace poco escuché una crítica furibunda de una persona que, para tener mayor autoridad, aducía el igual descontento de los músicos de rock. Si
los músicos de rock estuvieran en realidad en contra de
estos nuevos juegos, antes que interpretarlo como indicador
de la baja calidad de los juegos, pensaría en el posible estancamiento de los músicos de rock. El estancamiento es muy
peligroso y, en contra de lo que se dice, puede que los viejos rockeros sí mueran algún día.
Escribir o leer música no es, por lo tanto, lo que era. Produce cierto vértigo pensar en serio en las consecuencias que
esto trae. No se trata de un vértigo asustadizo, sino emocionado. En buenas manos, y hay muchas, tantas herramientas
van a hacer que la enseñanza de la música tal como la conocemos sea historia en poco tiempo. Una de las formas más
fascinantes de escritura/documentación musical es el estudio
de grabación. Aquellas mesas de mezclas inabarcables y plagadas de botones hoy caben en un pequeño ordenador portátil que además las supera en potencia y versatilidad. La
música que ahí se escribe ha dejado de necesitar plicas y
barras de compás con el rap, los DJ y tantos estilos musicales creados a partir del procesador, la aguja, el muestreo
digital y un sinfín de técnicas de generación sonora. Todo
esto para decir que el cien por cien de las escuelas de música siguen enseñando a los niños que para hacer música hace
falta leer esta línea y poner este dedito ahí encima…
¿Hasta cuándo?
Pedro Sarmiento
[email protected]
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JAZZ
WYNTON MARSALIS,
JAZZ QUERIDO, MÚSICA ODIADA
S
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u apellido pertenece a una de las
familias con más abolengo jazzístico de toda Norteamérica, los
Marsalis, aunque otra cosa es su
nombre, Wynton, cuya sola escritura
ya genera de todo un sinfín de admiradores y detractores. Hijo del pianista
Ellis Marsalis, hermano del saxofonista
Branfod, el trombonista Delfeayo y el
baterista Jason Marsalis, el trompetista
cuenta con nueves premios Grammy,
un premio Pulitzer de Música por
aquel oratorio épico sobre la esclavitud que firmara a mediados de los
noventa, Blood on the fields , y el
honor de ser el único jazzista que figurara en la particular lista de las “25 personas más influyentes de Estados Unidos” que realizara la revista Time en
1997. Esta efímera relación de reconocimientos pudiera situarnos ante una
realidad incontestable, la de estar refiriéndonos al último y nuevo salvaguarda del jazz —de hecho, en los noventa
así se explotó su figura, como la del
artista que había evitado “la muerte del
género”—, pero no. Ni siquiera teniendo en cuenta que desde hace poco
más de diez años dirige la cátedra de
jazz de una de las instituciones más
influyentes de la cultura internacional,
la que cobija el Lincoln Center de Nueva York. No. Desde que Wynton Marsalis se independizara de los Messen-
gers de Art Blakey y el cuarteto
V.S.O.P. de Herbie Hancock, a mediados de la década de los ochenta, su
supuesta hegemonía jazzística siempre
ha estado discutida. Incluso con muy
mala fe, en aquellos casos que le definían y definen como “un mal remedo
de Miles Davis”, una comparación, por
otra parte, absolutamente irracional,
dada la enorme distancia creativa entre
uno y otro jazzista.
Al margen de los aciertos creativos
que han acompañado el caminar artístico de Wynton Marsalis, y que están
fijados en sus orígenes en álbumes
meritorios como Black Codes , The
Majesty of the Blues o City Movement,
no se sabe muy bien por qué están
encumbrados por tanta gloria. Es más,
tanto detractores como admiradores
argumentan sus respectivas posturas
atendiendo a un mismo concepto jazzístico, el que no defiende y reivindica
este —también— Embajador de Paz y
Buena Voluntad de la ONU. Él trabaja
los materiales de su prospección en la
música tradicional negroamericana,
dotándolos de categoría académica. Él
construye su mañana desde el ayer y
apenas deja resquicio para la creación
urgente e improvisada. Es decir, el
futuro de su aliento jazzístico está
siempre asistido por los pulmones de
la Historia, una apuesta que es, ya se
ha dicho, tanto síntoma de estancamiento como de espolón creativo,
depende de quién realice el análisis.
Frente a los éxitos anteriormente mencionados, y a los que sería justo sumar
los cosechados en su personal acercamiento a la música clásica (donde también dispone de generosos testimonios
discográficos), se sitúan las encendidas
críticas acerca de su conservadurismo
musical.
Bien liderando grupos de pequeño
formato, bien pilotando esa maquinaria jazzística que es la Lincoln Center
Jazz Orchestra, nadie puede poner en
duda esa dedicación enfermiza a la
Historia. Sí, es cierto que sus composiciones son de arquitectura compleja y
ejemplar, pero también lo es que a
veces carecen del arrebato emocional
de los creadores primitivos. “Demasiado académico”, suele ser el comentario generalizado entre sus detractores,
al margen del otro adjetivo que siempre tienen en la boca: “mecánico”. A
pesar de todo, y de esos casi tres lustros de discutida dominación jazzística,
Wynton Marsalis insiste y persiste
sobre la piedra angular de su ideario
musical, en lo que es un acto de coherencia extrema que hasta sus contrarios no pueden negar. Sus dos últimos
gestos editoriales así lo demuestran de
nuevo, a pesar de que uno de ellos, la
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JAZZ
WYNTON MARSALIS
grabación de su ya famosa Vitoria Suite (Universal) invite a ensoñaciones
plurales y en diagonal.
El registro ha tenido lugar a finales
de la capital alavesa, aunque sus orígenes se remontan a 2000; desde esta
fecha el trompetista y la Lincoln Center
Jazz Orquesta han venido presentando
a la afición vitoriana los movimientos
de esta suite jazzística con melodías y
ritmos españolizantes, gracias al concurso directo del pianista gaditano
Chano Domínguez. Hace tres años la
obra parecía completa y fue presentada
en primicia total en el escenario mayor
del Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz,
el Polideportivo Mendizorrotza, aunque aquello no fue sino un borrador
de lo que ha acabado siendo. O al
menos de lo que sus protagonistas nos
han presentado este verano, con unos
desarrollos y arreglos, ahora sí, madurados y precisos. No obstante, la respiración final de este proyecto orquestal
sigue desconociéndose, ya que sólo
algunos privilegiados tuvieron oportunidad de escuchar lo que se grabó en
el Conservatorio de Música Jesús Guri-
di durante los días 20 y 22 de julio, ya
con la guitarra majestuosa de Paco de
Lucía como invitada de excepción y la
figura de Javier Limón a los mandos de
la producción. El álbum llegará a nuestras estanterías el próximo año, en
fecha todavía por determinar, aunque
nada impedirá que volvamos a escuchar el latido de la tradición amplificada por esa ya sabida —y anunciada—
manufacturación académica.
La Editorial Paidós, por su parte,
publica este mes el libro Jazz. Cómo la
música puede cambiar tu vida , coescrito por Wynton Marsalis y el historiador y guionista Geofrey C. Ward. Los
lectores que se acerquen a este relato
con formato de ensayo se encontrarán
con una suerte de conferencia sobre el
jazz a cargo del trompetista, en la que
hay pasajes biográficos, pero siempre
colocados como ejemplo. Todo en el
libro es un resumen sucinto y políticamente correcto de la ideología wyntoniana, en la que, no podía ser de otra
manera, el respeto a los “padres” del
jazz preside la lectura. Las teorías desarrolladas no dejan de ser un reflejo pre-
visible de este niño bien del jazz, una
sucesión de reflexiones bien intencionadas que a menudo no tienen nada
que ver con el dolor de la creación jazzística; no se trata de remover los capítulos morbosos que rodearon a buena
parte de los primeros responsables del
jazz, pero sí de reflejar la otra realidad
oscura y compleja que les tocó vivir: el
racismo, la persecución política, el riesgo creativo, la búsqueda de lo inédito… Así, no extraña que al pasar la
última página se le quede a uno cara
de cuento feliz y la mirada con cierto
brillo a moraleja infantil.
Sea como fuere, a este Marsalis le
debe mucho el jazz contemporáneo y a
veces resulta injusto que se le pidan
responsabilidades que no le corresponden a él solo defender. No obstante,
más allá de sus pensamientos, más allá
de sus andares, él ha aprendido ha vivir
con esta presión, la que le confiere su
jazz querido y su música odiada. Una
discusión que parece destinada a acompañarnos durante muchos años más.
Pablo Sanz
EL JAZZ TAMBIÉN SE BAILA EN IBIZA
E
l Festival de Jazz de Ibiza ofrece desde hace dos
años una singular plataforma para el lucimiento y
reconocimiento de los artistas locales o residentes en
la isla. A este espacio no se asocian gigantes jazzísticos como el pianista alemán Joachim Kühn, ciudadano
pitiuso desde hace quince años, y sí sin embargo toda una
nómina de artistas más o menos anónimos que cada año
se postulan como jazzistas de fina ley. En algunos de los
casos se trata de creadores definidos y en la mayoría, de
intérpretes que andan tras la búsqueda de su propia identidad. A la primera categoría pertenecen el pianista Sebastián Chames, la saxofonista austriaca Muriel Grossmann o
los guitarristas Gerard Guse o Alfredo Souza, quienes tienen editadas sus respectivas tarjetas de presentación discográfica. En sus discursos se asienta un pálpito creativo de
corte americano, aunque orillado a sus propias aspiraciones conceptuales, como es el caso de la Grossmann, una
mujer contagiada por la energía espiritual de Jan Garbarek, tal y como queda claro en su registro Homecoming –
Reunion. Al mismo nivel, aunque con una mayor sensibilidad mediterránea, habría que valorar los trabajos Primera
toma y Miracle, de Chames y Souza, respectivamente.
En todos estos supuestos el público se enfrenta a un
jazz con vida propia, como el que también suscribe otro
guitarrista del que ya se ha hecho eco SCHERZO en números anteriores, el madrileño Ángel Rubio. En la otra esquina de la oferta jazzística ibicenca reside lo que está todavía
buscándose y, por tanto, todavía por hacer. Y no es algo
negativo, sino tan sólo eso, una realidad cambiante a la
que le espera un destino final dentro de muy poquito
tiempo. En esta categoría se reconoce el quinteto Xaloc
Jazz, que lidera el trombonista Vicent Tur y completan
jóvenes talentos como el saxofonista Sergio Gumbao. En
las dos ediciones que el festival pitiuso ha dedicado de
manera exclusiva al jazz ibicenco ha sido Xaloc el grupo
que más satisfacciones ha reportado, gracias a una evolución que ya tiene en un horizonte no muy lejano su definitiva rúbrica. Su adscripción al jazz clásico americano no
impide detectar en sus lozanas interpretaciones a un grupo
de instrumentistas comprometidos con el crecimiento
expresivo individual y colectivo, en lo que es mucho más
que un gesto de superación: es un punto de partida para
iniciar y, lo que es más importante, desear un viaje cargado de ilusiones y sorpresas.
Ibiza sigue viviendo del ruido machacón de sus discotecas, pero hay en sus calles y rincones un generoso
número de artistas protagonizando una oferta cultural que
no acostumbra a incluirse en los catálogos de las agencias
turísticas. Y en donde se descubre la verdadera personalidad ibicenca, aquella que cuando se marcha el verano
muestra todos sus perfiles, brillos y aromas en otoño y en
invierno.
Pablo Sanz
PD: Jazz gnaua. La particular visión jazzística que Randy Weston hizo este verano sobre la música de las cofradías
gnauas instaladas en el Magreb desde mediados del siglo XIV —gracias al asentamiento de pueblos procedentes del África
subsahariana— obtuvo un justo refrendo por parte de de Joachim Kühn y su disco Out of the Desert; aquel, más visceral,
apoyó su recreación sobre el discurso de los gnauas tangerinos liderados por el malem Abdellah El Gurd, mientras que éste
hizo lo propio junto al baterista Ramón López y ese virtuoso del guembri que es el guitarrista y cantante Majid Bekkas. Dos
pianistas imprescindibles para el actual desarrollo del jazz plural.
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
CÓRDOBA
GRANADA
ORCAM
BARCELONA
www.orcam.org
1-X: Christian Zacharias, piano. Profesores de la OBC. Mozart, Schubert.
(Auditori [www.auditori.com]).
2,3,4: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Christian Zacharias, director y piano.
Mozart. Haydn. (Auditori).
8: Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin. Piotr Anderszewski, piano. Beethoven, Mahler. (Palau
100 [www.palaumusica.org]).
9,10,11: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Eiji Oue. Sarah
Chang, violín. Nin-Culmell, Bruch,
Albéniz, Debussy. (Auditori).
15: Cuarteto Casals. Mozart, Shostakovich, Beethoven. (Auditori).
16,17,18: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Salvador Mas.
Cor Lieder Càmera. Cor Sant Esteve.
Pintó, Dürmüller, Holzer. Mendelssohn, Debussy, Ravel. (Auditori).
19: London Handel Players. Daniel
Taylor, contratenor. Haendel, Purcell.
(Euroncert [www.euroconcert.org]).
20: The Soloists of London. Pilar
Jurado, soprano. Arte de la coloratura. (Auditori).
23,24,25,27: Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña. Paul Mann.
Iván Martín, piano. Suriñach, Beethoven, Schumann. (Auditori).
25: BCN 216. Francesc Prat. Margaret
Leng Tang, piano. Cage. (Auditori).
28: Filarmónica de Israel. Zubin
Mehta. Brahms (Palau 100).
29: Erich Höbarth, violín; Harlof Schlichtig, viola; Christoph Richter, violonchelo; Laia Masramon, piano.
Schumann, Brahms.
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
L’ARBORE DI DIANA (Martín y
Soler). Bicket. Negrín. Aikin, Maniacci, Garmendia, Martins. 1,2,3,5,6,7,
8,9,11,13,14-X.
ORQUESTA DE CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
Teléfono: 957 491 767
Temporada de Conciertos 2009-10
Día 30 de octubre - 2009
Gran Teatro de Córdoba - 21:00 h.
TEMPORADA LÍRICA GRAN
TEATRO DE CÓRDOBA
La italiana en Argel G. ROSSINI
Manuela Custer - José Luis Sola Simón Orfila - Enric MartínezCastignani
Soledad Cardoso - Ángel Jiménez Julia Arellano
Coro de Ópera Cajasur
(Director Coro, Diego González
Ávila)
SINFÓNICA DE BILBAO
8,9-X: Günther Neuhold. Rueda,
Dorman, Holst.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
8-X: Eduard Kunz, piano. Scarlatti,
Haydn, Beethoven.
16: Cuarteto Pavel Haas. Haydn,
Beethoven, Dvorák.
21: Sexteto de Cuerda Alemán.
Vaughan Williams, Bridge, Dvorák.
27: Orquesta del Siglo XVIII. Frans
Brüggen. Bach, Haydn.
156
ABAO
WWW.ABAO.ORG
Octubre 2009
Palacio de Congresos de Granada,
21 h
www.orquestaciudadgranada.es
Telf. Información y reservas
958 22 11 44
sábado 3 octubre
CONCIERTO DE OTOÑO I
PROKOF’EV
Symphonie classique, op. 25
HAYDN
Sinfonía concertante, Hob. I:105
MENDELSSOHN BARTHOLDY
Sinfonía núm. 5, op. 107,
de la Reforma
Director de Escena: Gustavo
Tambascio
Eduardo Martínez oboe
Santiago Ríos fagot
Friedemann Breuninger violín
Kathleen Balfe violonchelo
VASILY PETRENKO director
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director Musical: Carlos Aragón
sábado 10 octubre
CONCIERTO SINFÓNICO I
Una producción del Teatro
Villamarta en coproducción con la
Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía
SCHUBERT Canto de los espíritus
sobre las aguas, de Goethe, para
coro masculino y cuerdas, D 714
BRAHMS Canto del destino, de
Höderlin, para coro y orquesta,
op. 54
BEETHOVEN Sinfonía núm. 6,
op. 68, Pastoral
NORMA (Bellini). Abel. Tiezzi.
Cedolins, Cantarero, Hong, Spotti.
2,3,5-X.
BILLY BUDD (Britten). Mena. Livermore. Gunn, Robinson, Tomlinson,
Robertson. 24,27,30-X.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
BILBAO
WWW.BILBAOORKESTRA.COM
ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA
LA CENERENTOLA (Rossini). 1,2-X.
23: Trío Wanderer.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
24-X: Víctor Pablo Pérez. West,
Baird, Titus, Siegel. Wagner, Siegfried
(versión de concierto).
MADRID
2,3,4-X: Coro y Orquesta Nacionales
de España [ocne.mcu.es]. Monar,
Larsson. Josep Pons. Mahler, Segunda. (Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
4: Orquesta de Cámara Mahler. Beethoven, Strauss, Brahms. (Juventudes
Musicales
[www.juvmusicalesmadrid.com]. A.N.).
Coro de la Orquesta Ciudad de
Granada (Daniel Mestre director)
SALVADOR MAS director
viernes 16 octubre
CONCIERTO DE OTOÑO II
SCHUMANN Manfred, obertura en
Mi bemol menor, op. 115
CHOPIN Krakoviak, para piano y
orquesta, op. 14
CHOPIN Andante spianato y Gran
polonesa brillante
MENDELSSOHN BARTHOLDY
Sinfonía núm. 3, op. 56, Escocesa
Alessandro Marangoni piano
ALDO CECCATO director
9,10,11: ONE. Josep Pons. Javier
Bonet, trompa. Weber, Brotons,
Bruckner. (A.N.).
15,16: Coro y ORTVE [www.rtve.es].
Adrian Leaper. Zemlinsky, Schubert,
Bruckner. (Teatro Monumental).
CLEMENTINA (Boccherini). Orquesta
Barroca de Venecia. Marcon. Gas.
Chierichetti, Rey-Joly, Faus, Domínguez. 15,17-X. (Siglos de Oro
[www.fundacioncajamadrid.es]. Teatro Español).
Lunes 19 de octubre de 2008
19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Alfredo Anaya, percusión
Pablo González, director
McMillan Veni, veni Emmanuel
I. Albéniz Catalonia
C. Nielsen Sinfonía n. 2
Abono 2
TEATRO REAL
Información: 91/516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
Lulu. Alban Berg. Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House,
Covent Garden de Londres.
Octubre: 2, 5, 8, 10, 12; 14, 16.
20.00 horas. Director musical:
Eliahu Inbal. Director de escena:
Christof Loy. Escenógrafo y figurinista: Herbert Murauer. Solistas:
Agneta Eichenholz (Oct. 2, 5, 8,
10, 14, 16) / Susanne Elmark (Oct.
12). Jennifer Larmore. Gerd
Grochowski. Paul Groves. Franz
Grundheber. Gerhard Siegel.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Orquesta Sinfónica de Madrid.
Theodora. Georg Friedrich Händel.
Versión de concierto. Octubre: 7.
20.00 horas. Director musical: Paul
McCreesh. Solistas: Renata
Pokupic, Anna Stéphany, Iestyn
Davies, John Mark Ainsley.
Gabrieli Consort and Players.
La vera costanza. Franz Joseph
Haydn. Octubre: 11, 15, 17. 19.00
horas; domingo, 18.00 horas.
Director musical: Jesús López
Cobos. Director de escena: Elio de
Capitani. Escenógrafo: Carlo Sala.
Cantantes ganadores del 39 Concurso Internacional Toti Dal Monte
de Treviso. Orquesta-Escuela de la
Sinfónica de Madrid. Teatros del
Canal. Comunidad de Madrid.
Gala de María Pagés y Carlos
Acosta. Octubre: 3. 20.00 horas.
Octubre: 4. 18.00 horas.
En torno a La vera costanza.
Octubre: 17. 20.00 horas. Conjunto
La Tempestad. Sala Gayarre.
En torno a Lulu: cine. Octubre: 26.
20.00 horas. Sala Gayarre.
245-Pliego 10FILM:Pliego final
24/9/09
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GGUUÍ A
ÍA
CDMC
(Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea)
AUDITORIO 400.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE
ARTE REINA SOFÍA
Ronda de Atocha esquina
c/Argumosa.Teléfono: 91 774 10 72
Web: http://cdmc.mcu.es
Temporada 2009-2010
Lunes, 26 de octubre. 19:30h.
BL!NDMAN / CHAMP D’ACTION
Electroacústica LIEM
PROGRAMA
James Tenney: Saxony
Eric Sleichim: Ruisveld
James Tenney: Voice(s)
Serge Verstockt: Twisted pair 1
zo. Gibbons, Britten, Bach. (Liceo de
Cámara. A.N.).
30,31: ONE. Peter Eötvös. Carolin
Widmann, violín. Panisello, Eötvös,
Schoenberg. (A.N.).
22,23: ORTVE. Adrian Leaper.
Strauss, Bruch, Schumann. (T. M.).
24: La Grande Chapelle. Albert Recasens. Galán. (Siglos de Oro. Monasterio de las Descalzas).
25: Orquesta del Siglo XVIII. Frans
Brüggen. Bach. [Ciclo Sinfónico Caja
Madrid. A.N.).
26,27: Filarmónica de Israel. Zubin
Mehta. Brahms, Sinfonías. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A.N.).
29: Staatskapelle Dresden. Herbert
Blomstedt. Dresdner Klaviertrio.
Beethoven, Mendelssohn. (Ibermúsica. A.N.).
29,30: ORTVE. Walter Weller. Plamena Mangova, piano. Christen, Prokofiev, Brahms. (T. M.).
MÁLAGA
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
Compañía de Danza Miguel Ángel
Berna. Hasta el 4 de octubre.
XVI Ciclo de Lied. Lunes 5 de
octubre, a las 20 horas. Anne
Sophie Von Otter, mezzosoprano.
Daniel Hope, violín. Bengt
Forsberg, piano. Bebe Risenfors,
clarinete, acordeón, guitarra y
contrabajo. Programa: Músicas de
Terezín: I. Weber, K. Svenk, E.
Kálmán, R. Dauber, V. Ullmann, E.
Schulhoff, P. Haas, K. Berman C.
S. Taube. Coproducen: Fundación
Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
La Tabernera del Puerto de Pablo
Sorozábal. Del 16 de octubre al 8
de noviembre, a las 20:00 horas
(excepto lunes y martes).
Miércoles (día del espectador) y
domingos, a las 18:00 horas.
Dirección Musical: Miguel Roa y
José Miguel Pérez-Sierra.
Dirección de Escena: Luis Olmos.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela. Entradas a las venta.
16,17,18: ONE. Gilbert Varga. Sergei Kachatrian, violín. Donostia,
Bruch, Holst. (A.N.).
20: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Yefim Bronfman, piano. Mendelssohn, Brahms.
(Juventudes Musicales. A.N.).
21: Fretwork. Claire Wilkinson, mez-
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALA
GA.COM
9,10-X: Edmon Colomer. Lluís Claret, violonchelo. Delius, Elgar, Nielsen.
16,17: Nacho de Paz. Jesús Reina,
violín. García Abril, Mendelssohn,
Bartók.
OVIEDO
ÓPERA
WWW.OPERAOVIEDO.COM
TOSCA (Puccini). Haider. Cocker.
Papian, Aronica, Pons, Zapater.
8,11,14,16,17-X.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
10-X: Sinfónica de Euskadi. Andrei
Boreiko. Hélène Grimaud, piano.
Chaikovski, Brahms.
14,16: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez-Izquierdo. María Bayo,
soprano. Montsalvatge, Esplá, Toldrá,
Falla.
17: Sinfónica de Euskadi. Paul
McCreesh. David Guerrier, trompeta.
Britten, Haydn, Elgar.
27: Sinfónica de Euskadi. Andrés
Orozco-Estrada. Orfeón Donostiarra.
Thomas, Herrera, Neill, Colombara.
Verdi, Réquiem.
SAN SEBASTIÁN
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
5,8-X: Andrei Boreiko. Hélène Grimaud, piano. Chaikovski, Brahms.
15,16: Paul McCreesh. David Guerrier, trompeta. Britten, Haydn, Elgar.
23,26: Andrés Orozco-Estrada. Orfeón Donostiarra. Thomas, Herrera,
Neill, Colombara. Verdi, Réquiem.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SEVILLA
REAL FILARMONÍA DE
GALICIA
TEATRO DE LA
MAESTRANZA
www.realfilharmoniagalicia.org
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Auditorio de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
OCTUBRE 2009
JUEVES, 8 – 21.OO h AUDITORIO
DE GALICIA
CONCIERTO DE ABONO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbá, director
Elisso Virsaladze, piano
[Beethoven, de Paz, Kodály]
VIERNES, 16 – 21.00 h
AUDITORIO DE GALICIA
CONCIERTO DE ABONO
ORQUESTRA NACIONAL DO
PORTO
Peter Rundel, director
Gerardo Ribeiro, violín
[Moreira, Beethoven, Elgar]
21, 22 y 23 – 11.00 h AUDITORIO
DE GALICIA
CONCIERTOS DIDÁCTICOS
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Monicreques de Kukas
PROGRAMACIÓN OCTUBRE 2009
Día 2 de octubre (Sala de Prensa)
EN TORNO A… la ópera LA
MUJER SILENCIOSA
Ciclo de conferencias
Días 3, 5 y 7 de octubre
Ópera
LA MUJER SILENCIOSA
(Die Schweigsame Frau)
de Richard Strauss (1864-1949)
ESTRENO EN ESPAÑA
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena y escenografía, Marco Arturo Marelli
Principales intérpretes, Franz
Hawlata, Julia Bauer, Klaus Kuttler
y Elena de la Merced
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coproducción de la Ópera de
Dresde y la Ópera de Viena
Día 14 de octubre
Flamenco
PURO JONDO
Maestros del genuino Baile
Flamenco
Eduardo Serrano, EL GÜITO
Manuel Maya, MANOLETE
Día 31 de octubre
Recital Lírico
ELINA GARANCA, mezzosoprano
[Santos Bartolomé]
JUEVES, 29 – 21.00 h AUDITORIO
DE GALICIA
CONCIERTO DE ABONO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Ute Lemper
Die Singphoniker
[Weill, Ros Marbà, Satie]
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
8-X: Coro de la Generalitat. Orquesta
de Valencia. Miguel Ángel Gómez
Martínez. Chapí, Roger de Flor (versión de concierto).
17: Amores, XX aniversario.
18: Kremerata Baltica. Gidon Kremer.
20: Capella de Ministrers. Carles
Magraner. Esteban, Hernández-Pastor. Ausias March.
23,24: Escolanía de Nuestra Señora
de los Desamparados. Orquesta de
Valencia. Yaron Traub. Stutzmann.
Mahler, Tercera.
30: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Beethoven.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
LES TROYENS (Berlioz). Gergiev.
Fura del Baus. Gould, Viviani, Matos,
Barcellona. 31-X.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
11-X: Christian Badian, piano.
Gershwin, Ginastera, Scriabin.
15: Pilar Márquez, mezzo; Mariano
Fernández, piano. Guridi, Turina,
Falla.
16: José López de Miguel, violín;
Antonio Soria, piano. Beethoven,
Falla, Turina.
21: Sinfónica de la Radio de Leipzig.
Jun Märkl. Gautier Capuçon, chelo.
Debussy, Saint-Saëns, Berlioz.
26: Luis Fernando Pérez, piano.
Albéniz, Iberia.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
157
245-Pliego 10FILM:Pliego final
24/9/09
13:19
Página 158
GUÍA
1,2,5,6,7-X: Daniel Harding. Janácek, Dvorák.
15,16: Tan Dun. Lang Lang, piano.
Dun, Debussy, Dun.
21,22,23,25: Emmanuel Krivine.
Gustavo Núñez, fagot. Weber,
Mozart, Berlioz.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
AFTER LIFE (Van der Aa). Tausk.
Van der Aa. Williams, Suart, Bonner,
Reisen. 2,3,4-X.
DIDO AND ÆNEAS (Purcell). Christie. Warner. Les Arts Florissants. Ernman, Pisaroni, Markeby, Summers.
2,3,4,6-X.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Frizza. Joosten. Farcas, Korchak, Hakala,
Gallo. 29,31-X.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
2,3,4-X: Asher Fisch. Daniel Barenboim, piano. Szymanowski, Chopin,
Lutoslawski.
8,9,10: Semion Bichkov. Guy
Braunstein, violín. Stravinski, Schoenberg, Shostakovich.
15,16,17: Daniel Harding. Janine
Jansen, violín. Bartók, Britten,
Strauss.
22,23,24: Iván Fischer. Haydn, Bartók, Liszt, Kodály.
30,31: Simon Rattle. Krása, Schonberg, Brahms.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Schirmer. Harms. Brubaker,
Uhl, Soffel, Bronk. 2,8,11-X.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. Hagen, Kang,
Carlson, Pauly, Fleischer. 3,18-X.
CARMEN (Bizet). Campellone.
Schuhmacher. Gubisch, Fleischer,
Benzinger, Shicoff. 4-X.
FALSTAFF (Verdi). Schønwandt. Friedrich. Maestri, Brück, Kang, Ulrich.
9,15,17-X.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Armiliato. Friedrich. Álvarez, Hvorostovski, Marambio, Wolak. 30-X.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.
Goldberg, Lang, Herlitzius, Doss.
1,9,23-X.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Jordan. Brieger. Schwanewilms, Muff,
Kammerloher, Gantner. 4,11,25-X.
LA TRAVIATA (Verdi). Callegari.
Mussbach. Lungu, Frenkel, Schröder,
Shtoda. 10-X.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Vitlin. Berghaus. Lopera, Girolami,
Kammerloher,
Martirossian.
11,16,22,31-X.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Barenboim. Tiezzi. Domingo, Harteros, Youn, Sartori. 24,27,30-X.
158
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
THE RAKE’S OPERA (Stravinski).
Renes. Lepage. Matthews, Padmore,
Henschel, Wilson. 20,21,23,24,25,
27,28,30,31-X.
DRESDE
11,13,17: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Stotjin, Gambill, Schäfer. Schubert, Mahler.
18: Les Arts Florissants. Jonathan
Cohen. Mozart, Haydn.
25: Les Arts Florissants. William
Christie. Karthauser, Cencic, Gay,
Lee. Haendel, Susanna.
29: Dorothea Rösschmannm soprano; Angelika Kirchschlager, mezzo;
Ian Bostridge, tenor; Thomas Quasthoff, barítono; Julius Drake, piano.
Schumann.
MÚNICH
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
1-X: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Janácek, Lindberg,
Stravinski.
8: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka
Salonen. Keenlyside, Dalayman,
Francis, Murray. Berg, Wozzeck
(semiescenificada).
15: Orchestra of the Age of Enlightenment. Yannick Nézet-Séguin.
Haydn.
17: Coro y Filarmónica de Londres.
Kurt Masur. Relya, Diener, Pokupic,
Aldridge. Mendelssohn, Elías.
21: Filarmónica de Londres. Trevor
Pinncok. Maria João Pires, piano.
Liszt, Beethoven, Mendelssohn.
22: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Yefim Bronfman, piano. Mendelssohn, Brahms.
24: Filarmónica de Londres. Yannick
Nézet-Séguin. Rutavaara, Bruckner.
28: Filarmónica de Londres. Neeme
Järvi. Evgeni Sudbin, piano. Scriabin,
Wagner.
29: Orquesta Philharmonia. Philipp
Jordan. Piotr Anderszewski, piano.
Strauss, Mozart, Beethoven.
30: Filarmónica de Londres. Alexander Vedernikov. Piers Lane, piano.
Prokofiev, Rachmaninov, Chaikovski.
LUCREZIA BORGIA (Donizetti).
Reck. Loy. Vassallo, Gruberova, Breslik, Oprisanu. 1,6-X.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Fisch. Carsen. Schulte, Sindram, Vogt,
Archibald. 3-X.
CARMEN (Bizet). Chichon. Wertmüller. Horn, Borchev, Cura, Rhodes.
4,7,10-X.
JENUFA (Janácek). Hanus. Haerter.
Dernesch, Silvasti, Jovanovich, Westbroek. 11,14,17,22,24-X.
LOHENGRIN (Wagner). Nagano.
Jones. König, Kaufmann, Magee,
Schulte. 15,18,25,29-X.
DON GIOVANNI (Mozart). Nagano.
Kimming. Kwiecien, Ens, Dehn, Breslik. 31-X.
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
LA TRAVIATA (Verdi). Luisi. Homoki.
Golovneva, Liebold, Ihle, Kim.
2,4,6,10,13,15-X.
TOSCA (Puccini). Luisi. Schaaf.
Magee, Agafonov, Vratogna. Lee.
3,9-X.
IL TROVATORE (Verdi). Luisi. Hampe. Ragatzu, Hoene, Frontali, Zeppenfeld. 5-X.
LOHENGRIN (Wagner). Prick. Mielitz. Zeppenfeld, Vogt, Nylund, Rasilainen. 7,11,14-X.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Zimmer.
Jenor. Selbig, Atanasov, Pohl, Bruns.
20,28-X.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zanetti. Mouchtar-Samorai. Lee, Selbig, Nelsen, Marquardt. 26,30-X.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.
Mesgarha, Götz, Homrich, Oliver.
27,29,31-X.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
NABUCCO (Verdi). Shanahan. Giese.
Lucic, Kim, Grümbel, Munteanu. 2-X.
L’ORACOLO (Leoni) / LE VILLI (Puccini). Soliom. Leupold. Holland, Sidhom, Mayer, Ventre, Raspagliosi.
4,8,11,17,29,31-X.
ARABELLA (Strauss). Boër. Loy. Reinter, Döse, Nylund, Lascarro. 9-X.
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Zorn. Loy. Behle, Kennedy, Heever,
Rae. 10,16-X.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Weigle. Nel. König. Dussmann, Baumgartneer, Kränzle.
18,25-X.
LA BOHÈME (Puccini). Nielsen.
Kirchner. Kim, Calleja, Demur.
24,30-X.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
1,4-X: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Radu Lupu, piano. Mozart,
Nielsen.
8: Sinfónica de Londres. Colin Davis.
Arabella Steinbacher, violín. Beethoven, Sibelius.
9: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Anne Schwanewilms, soprano.
Martinu, Strauss, Mahler.
10: Les Arts Florissants. William
Christie. Ernman, Pisaroni, Summers,
Markeby. Purcell, Dido y Eneas (versión de concierto).
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
DON CARLO (Verdi). Bichkov. Hytner. Kaufmann, Poplavskaia, Keenlyside, Furlanetto. 1-X.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Pappano. Loy. Heppner, Stemme,
Koch, Salminen. 2,5,9,15,18-X.
CARMEN (Bizet). DE Billy. Zambello.
Garanca, Alagna, D’Arcangelo,
Zhang. 3,6,10,13,21,24-X.
L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel) /
GIANNI SCHICCHI (Puccini). Pappano. Jones. Allen, Bengtsson, Costello,
Kelly. 17,20,22,24-X.
ARTAXERXES (Arne). Page. Duncan.
Ainslie, Watts, Staples, Hulcup. 30-X.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
L’ORFEO (Monteverdi). Alessandrini.
Wilson. Nigl, Invernizzi, Mingardo,
Spotti. 3,6-X.
IDOMENEO
(Mozart).
Chung.
Bondy. Filianoti, Polverelli, Ciofi,
Muzek. 15,17,21,23,26,28,30-X.
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
1,2,3,4-X: Donald Runnicles. Christian Poltéra, violonchelo. Adams,
Elgar, Strauss.
15,16,18,19: Christian Thielemann
Bruckner, Novena.
25,26,28: Christian Thielemann.
Haller. Vogt. Beethoven.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Miller. Skovhus, Dasch, Relyea, De Niese. 1,5,9-X.
AIDA (Verdi). Gatti. Frisell. Urmana,
Zajick, Botha, Guelfi. 2,7,12,17,21,
24,29-X.
TOSCA (Puccini). Levine. Bondy.
Álvarez, Uusitalo, Plishka, Pittsinger.
3,6,10,14,17-X.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Benini. Sher. Banks, Vassallo, Damrau, Del Carlo, Anastasov. 3,8,10,
15,24,27,31-X.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Levine. Merrill. Fleming, Graham, Sigmundsson, Ketelsen. 13,16,19,22-X.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Conlon. Lepage. Borodina, Vargas, Abdrazakov. 23,26,30-X.
TURANDOT (Puccini). Nelsons. Zeffirelli. Guleghina, Poplavskaia, Giordani, Ramey. 28,31-X.
PARÍS
1-X: Coro y Orquesta Nacional de
Francia. Kurt Masur. Elisabeth Leonskaia, piano. Grieg. (Teatro de los
Campos
Elíseos
[www.theatrechampselysees.fr]).
2: Accademia Bizantina. Ottavio
Dantone. Schiavo, Gauvin, Dumaux.
Haendel. Rinaldo (versión de concierto). (T.C.E.).
3,4: Filarmónica de Radio Francia.
Ensemble Asko/Schoenberg. Peter
Eötvös. Varèse. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
7,8: Orquesta de París. Cristoph
Eschenbach. Mahler, Séptima. (S. P.).
8: Orquesta Nacional de Francia.
245-Pliego 10FILM:Pliego final
24/9/09
13:19
Página 159
GUÍA
Kurt Masur. Tugan Sokhiev. Borodin,
Shostakovich,
Rimski-Korsakov.
(T.C.E.).
10: Sinfónica de la Radio Bávara.
Mariss Jansons. Midori, violín. Beethoven, Chaikovski. (T.C.E.).
12: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Keenlyside, Dalayman,
Francis, Murray. Berg, Wozzeck
(T.C.E.).
— Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Coro Monteverdi. John
Eliot Gardiner. Crowe, Gilchrist,
Rose. Haydn, Estaciones. (S. P.).
14: Orquesta de París. Cristoph
Eschenbach. Lang Lang, piano. Beethoven, Mahler. (S. P.).
17: I Barocchisti. Diego Fasolis. Cencic, Jaroussky, Cristelli. Haendel,
Faramondo (versión de concierto).
(T.C.E.).
18: Le Concert Spirituel. Hervé
Niquet. Wesseling, Guèze, Wanroij.
Grétry, Andromaque (versión de concierto). (T.C.E.).
23,24: Orquesta Philharmonia.
Christoph von Dohnányi. Brahms,
Sinfonías. (T.C.E.).
23,24: Orquesta Juvenil de Venezuela. Gustavo Dudamel. Castallanos, Ravel, Berlioz. / Renaud
Capuçon, violín. Chaikovski, Shotakovich. (S. P.).
25: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Debussy, Haydn, Shostakovich. (T.C.E.).
26: Sinfónica de la Radio de Colonia.
Semion Bichkov. Katia y Marielle
Labèque, piano. Mendelssohn,
Strauss. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
WOZZECK (Berg). Haenchen. Marthaler. Le Texier, Margita, Moreno,
Conrad. 2-X.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Campanella. Serreau. Siragusa, Rinaldi, Deshayes, Petean. 5,7,11,14-X.
DIE TOTE STADT (Korngold). Steinberg. Decker. Smith, Merbeth,
Degout, Lamprecht. 3,9,13,16,19,
22,24,27-X.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Arrivabeni. Pelly. Netrebko, Lisnic, Villazón, Castronovo. 10,12,15,17,20,
23,25-X.
LA BOHÈME (Puccini). Oren. Miller.
Secco, Mula, Tézier, Jenis. 29,31-X.
VENECIA
Slatkin. Sol Gabetta, violonchelo.
Ives, Shostakovich, Dvorák.
8: Cuarteto Borodin. Oleg Maisenberg, piano. Shostakovich, Schnittke.
10,11: Concentus Musicus Wien.
Coro Arnold Schoenberg. Nikolaus
Harnoncourt. Fink, Spence, Finley.
Purcell, Haendel.
13,14,15: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Denis Matsuev, piano. Rachmaninov, Chaikovski / Nikolai Luganski, piano. Chaikovski, Stravinski. / George-Emmanuel Lazaridis, piano. Rachmaninov,
Chaikovski.
17,18: Sinfónica de Viena. JukkaPekka Saraste. Stravinski, Prokofiev.
29,31: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Debussy, Liszt, Mitsuko
Uchida, piano. Beethoven, Shostakovich.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
AGRIPPINA (Haendel). Biondi.
Regazzo, Hallenberg, Ouatu, Cangemi. 9,11,14,16,18-X.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
4-X: Cecilia Bartoli, mezzo; Lang
Lang, piano.
5,20: Julian Rachlin, violín; Itamar
Golan, piano. Beethoven, Sonatas.
7,8: Sinfónica de Viena. Leonard
DON CARLO (Verdi). Carydis. Ruriakova, D’Intino, Milling, Licitra. 1-X.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Ozawa. Silja, Ushakova, Antonenko,
Dohmen. 2-X.
NABUCCO (Verdi). Carginani. Guleghina,
Lucic,
Miles,
Chanev.
3,6,10,14-X.
LOHENGRIN (Wagner). Segerstam.
Schnitzer, Lang, Anger, Seiffert.
4,7,11-X.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Ozawa. Guriakova, Jenis, Brenciu, Dumitrescu. 5,9,13-X.
LA BOHÈME (Puccini). Carydis. Sto-
yanova, Raimondi, Calleja, Eröd.
8,12,15-X.
TOSCA (Puccini). Wilson. Dessì,
Armiliato, Silins. 17-X.
FIDELIO (Beethoven). Schneider.
Schnitzer, Seiffert, Uusitalo. 18,21,
24,28-X.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Schirmer. Briban, Tonca, Selinger,
Eröd. 20,25,29-X.
LEDI MAKBET MZENSKOVO UYESDA (Shostakovich). Petrenko. Hartmann, Hintermeier, Lang, Denoke.
23,27,30-X.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Fedoseiev. Asagaroff. Hampson, Hartelius, Beczala, Nikiteanu. 1-X.
MOSÈ IN EGITTO (Rossini). Carignani. Leiser. Schrott, Guo, Camarena,
Mei. 2,4,8,11,15,18,20,23-X.
DON PASQUALE (Donizetti). Santi.
Asagaroff. Rey, Raimondi, Mathey,
Widmer. 11,14,16-X.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Rizzi. Asagaroff. Sun, Schmid, Chaiker,
Shicoff. 17,21,25,30-X.
LA BOHÈME (Puccini). Rizzi. Sireuil.
Frittoli, Liebau, Cavalletti, Bermúdez.
18,22,25-X.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Rizzi.
Del Monaco. Rey, Nucci, Polgár, Aronica. 29-X.
BOLETÍN
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Página 160
CONTRAPUNTO
MENDELSSOHN, MAHLER
Y LA CUESTIÓN JUDIA
N
160
os preguntamos si es realmente necesario saber si una
figura pública es judía. Puede ser, si él o ella son un
político con capacidad de influir en el estado de las
naciones, o un millonario capaz de donar dinero a
organizaciones benéficas. En muchos otros casos, el interés es
salaz o posesivo.
En cuanto a los asuntos culturales, sobre todo en relación
con la música, la búsqueda de judíos entre los pentagramas
puede resultar ser un disparate. No tiene sentido, por ejemplo,
calificar a Aaron Copland como “compositor judío” cuando
sólo una de sus obras, un primer trío llamado Vitebsk, transmite un eco heredado del pasado. El logro de Copland fue inventar un característico sonido norteamericano; colocarle la etiqueta de compositor judío distorsiona su lugar en el arte.
Se puede decir más o menos lo mismo de George Gershwin, del modernista György Ligeti, del compositor de pastorales
Gerald Finzi, del melodista provenzal Darius Milhaud y de
muchos otros importantes compositores. Los que se llaman a sí
mismos judíos suelen ser los que no han llegado a la cumbre y
necesitan del apoyo de la comunidad cuando todo lo demás ha
fracasado. El término “compositor judío” no es un cumplido ni
es críticamente útil. Hay cuatro excepciones a esta regla. Dos
grandes compositores se convirtieron en judíos en respuesta a
la amenaza nazi: Arnold Schoenberg, que declaró que estaba
dispuesto a renunciar a escribir música para salvar a los judíos,
y Kurt Weill que, desde su exilio en Broadway, escribía liturgia
judaica para su padre que había emigrado a Palestina.
Otros dos otros llegaron a ser grandes compositores en
razón de ser judíos. Educado en una tradicional familia judía,
Gustav Mahler se convirtió al catolicismo para poder ser nombrado director de la Ópera de Viena, se casó con una mujer no
judía y le enterró un sacerdote católico. Como un poderoso
personaje público y un compositor de sinfonías radicales, recibió un torrente de improperios raciales: “Mahler no compone,
sino judaiza”, escribió un crítico de Munich.
La respuesta de Mahler fue seguir ampliando la forma sinfónica y la tonalidad hasta que explotó. Rompió el molde de la
sinfonía de cuatro movimientos, reivindicó el derecho de la
música a expresar comentarios sociales y políticos y, al haber
empleado una inflexión acertada, consiguió que un solo pasaje
musical expresara dos significados contradictorios. Abrió nuevos caminos hacia el siglo XX, fue un investigador que, igual
que Freud y Einstein, se esforzaba por explicar la vida terrenal
y su propia y peculiar identidad. “He quedado tres veces sin
hogar”, dijo: “como checo entre austríacos, como austríaco
entre alemanes y como judío en todo el mundo”.
Lo que hace su música inconfundible son los temas judíos
que utilizó, muchos de los cuales Leonard Bernstein vigorizara
con fuerza —los klezmer en la Primera Sinfonía, el posible trompetazo del shofar en la Segunda, y los suspiros y susurros de la
Novena. Sin embargo, esas melodías son tan obvias que pueden
llamar a engaño. El verdadero sentido se lee más o menos entre
líneas. Mientras escribía un nuevo estudio sobre Mahler, que sal-
drá el año próximo, llegué a la conclusión de que el aspecto más
judío de su música se encuentra en modos de expresión que se
derivan de la forma en la que se habla el idioma yiddish.
El yiddish es la lengua vernácula de los judíos askenazis,
un dialecto que se desarrolló durante diez siglos de opresión
en el que la misma frase podía expresar una cosa a los entendidos y otra a los extraños, todo dependía de la manera en la
que se dijera. El yiddish era evasivo y a la vez preciso, una
advertencia del peligro y un tesoro de la historia judía, un rico
y ambiguo terreno que ningún compositor había explorado
anteriormente. Mahler, que se educó en un ambiente alemán,
oía a sus padres y abuelos hablar mameloshn (la lengua materna) en su casa, lo que produjo en su inconsciente la chispa
para crear música con múltiples significados.
Otro compositor que se inspiraba inconscientemente en su
herencia judía fue un devoto luterano que compuso una marcha nupcial que hoy acompaña a los novios cuando salen de la
iglesia después de la ceremonia y tocó el piano junto a la reina
Victoria en el palacio de Buckingham. Felix Mendelssohn, bautizado al nacer, no fue nada judío en su fe, sus asociaciones o
sus expresiones, sin embargo, la activa supresión de su esencia
judía es inherente a su tragedia.
Felix, que nació hace doscientos años, fue el nieto de
Moses Mendelssohn, un hombre que unió a los judíos y los
cristianos en un diálogo ético para descubrir que muchos judíos —incluidos sus hijos— se convertían. El judío que había
dentro del bebé Felix fue ahogado con el agua bautismal.
Cuando era un niño, fue el compositor más precoz desde
Mozart. Luego, a partir de los veinte años, se le fueron secando
las ideas. Desarrolló sus obras maduras como largos y aburridos pasajes nada originales.
Exteriormente, Felix Mendelssohn fue un modelo de éxito
musical, un popular director musical en Leipzig que provocó
en Richard Wagner una feroz envidia antisemítica. Pero, interiormente, Felix fue un hombre con problemas, inseguro y
enfermizamente unido a su imponente hermana Fanny. Seis
meses después de la muerte de Fanny en mayo de 1847, Felix
falleció, de unos ataques de apoplejía, a los 38 años.
El judío que había en Felix Mendelssohn fue el elefante
que se encontraba en el estudio donde escribía su música,
gigantesco e innombrable. En la última de sus sinfonías, la
Quinta, subtitulada De la Reforma, Mendelssohn aventuró un
fragmento temático que es tan abiertamente judío que se oye,
sin que nadie se dé cuenta, en todos los vuelos de El Al con
destino a Israel. Otra de sus melodías, de Elías, se canta en las
sinagogas ashkenazis todos los sábados; podría haber sido un
tema ritual que el compositor absorbió cuando estaba aún en la
cuna. Una tercera, de las Canciones sin palabras, la cita Mahler
para abrir una sinfonía. Ser judío fue algo que Felix Mendelssohn no podía eludir. En sus últimas obras se convirtió en ese
híbrido escurridizo: el compositor judío.
Norman Lebrecht
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