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Año XXVI - Nº 264 - Junio 2011
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVI - Nº 264 - Junio 2011 - 7 €
DOSIER
¿Es teatro la ópera?
ENCUENTROS
Marek Janowski
ACTUALIDAD
Xavier Benguerel
Carlos Mena
DISCOS
Michael
Tilson Thomas
REFERENCIAS
Variaciones Goldberg
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AÑO XXVI - Nº 264 - Junio 2011 - 7 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
6
Carlos Mena
8
Xavier Benguerel
Intrada
¿Acaso es teatro la ópera?
Santiago Martín Bermúdez
94
Quo vadis, opera
Pablo J. Vayón
Bernd Hoppe
100
La autoridad del compositor
Javier Pérez Senz
Enrique Sacau
AGENDA
10
92
Jens Malte Fischer
104
ENCUENTROS
Marek Janowski
14
38
50
Juan Antonio Llorente
ACTUALIDAD
NACIONAL
ESTUDIO
El mercado de las grabaciones de música clásica II
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
Mark Wiggins
ENTREVISTA
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
Jonas Kaufmann
Discos del mes
55
SCHERZO DISCOS
Sumario
91
112
118
JAZZ
Rubén Amón
54
108
DOSIER
¿Es teatro la ópera?
Pablo Sanz
120
LIBROS
122
LA GUÍA
124
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
128
Colaboran en este número:
Rubén Amón, Julio Andrade Malde, José Luis Arantegui, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick Dillon, José
Luis Fernández, Jens Malte Fischer, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, José Guerrero
Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago
Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Barbara McShane, Erna
Metdepennighen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián,
Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, Justo Romero, Enrique Sacau,
María Santacecilia, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, José Simó, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire
Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner, Mark Wiggins.
Coordina el Dosier de este número
Santiago Martín Bermúdez
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Amparo Molero (portugués) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
120 €.
Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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LAS NUEVAS ESTRELLAS DE LA ÓPERA
D
edicamos este mes nuestro dosier a la ópera y sus relaciones
con el teatro; es más, a la pertinencia de la definición de aquélla dentro de éste. En otras palabras, a uno de esos conflictos
que, sin acabar de serlo del todo, parecen, sin embargo, imposibles de resolver, aun partiendo de la base de que desde el principio
sus dos polos han ido juntos. Música y palabra se han necesitado siempre, se han complementado pero también se han opuesto y hasta han
generado su propia paradoja histórica desde dentro del propio arte que
las acoge juntas, una especie de “ni contigo ni sin ti…” al que todavía
estamos buscando solución. Esta vez se trata de indagar en la cuestión a
través de las opiniones de algunos de los mejores directores de escena
de cuantos se dedican hoy a la ópera. Diversos puntos de vista que
convergen en la versatilidad, la grandeza y las posibilidades que aquélla
ofrece, desde la narración de una historia hasta el anhelo por ofrecer al
espectador toda una concepción del mundo, sabiendo, además, que no
por ser más ambicioso el intento va a cumplirse de mejor manera.
El papel del director de escena ha crecido a lo largo de los últimos
años de un modo antes impensable, incluso cuando fueron llegando
las sucesivas revoluciones protagonizadas por Alfred Roller o Wieland
Wagner, fundacionales en cierto modo los dos pero todavía sometidos
por fuerza o de grado a otros elementos no menores como la dirección orquestal —Mahler— o la fidelidad vía interpretación, por así
decirlo, respetuosa, de las ideas del compositor a través de la administración intelectual de su legado. Hoy, en las programaciones de los
teatros de ópera, se habla más, muchas veces, de producciones que
de títulos, y por ello de directores de escena que de sus homólogos
musicales, que de los cantantes o hasta del mismísimo autor de la
música. Son, por muchas razones y no todas lógicas, las estrellas del
momento en el mundo de la ópera pero también quienes concitan
mayor grado de discusión e incluso, en ocasiones, de hostilidad, entre
los aficionados que consideran que por encima de la interpretación
personal —y estrictamente actual— de lo que una ópera propone está
su valor como vehículo intemporal, invariable también en su planteamiento casi arquetípico, de una estética y hasta de unos valores.
Es verdad que muchas veces los propios teatros renuncian a un
cierto sentido común que debiera presidir estas incursiones de los
escenógrafos. Habría que preguntarse si es verdaderamente útil que la
primera vez que se programa una obra en un teatro de ópera ésta se
ofrezca no en una producción explicativa en primera instancia de la
trama, el contexto o las intenciones del autor sino, muy al contrario, en
la reinterpretación de un director de escena que muchas veces ni
siquiera la conoce mejor que el propio espectador. Ha ocurrido y sigue
ocurriendo, por ejemplo, con las propuestas hechas a gentes del cine
sin experiencia operística que, sin embargo, aceptan con más o menos
miedo un desafío en el que, si triunfan, pasarán a engrosar las filas de
un oficio de moda y, si no, se habrán inmolado en el altar de las víctimas de los públicos poco cultos. Ahí están, recientemente, Woody
Allen o Terry Gilliam y, en la reserva, el mismísimo Almodóvar.
Pero la ópera es también teatro. Y un arte palpitante, que debe
evolucionar con el tiempo. Lo que quizá no debiera es hacerlo gratuitamente, preguntarse antes de interpretar una obra maestra si con esa
visión ésta se enriquece o mengua en su irradiación, en esa que tuvo
el primer día y que le permite, también, ser un clásico y, por tanto,
estar viva.
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OPINIÓN
La música extremada
SUEÑOS DEL COMA
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Mathias Bothor / DG
FRED HERSCH
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
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REVISTA DE MÚSICA
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por escrito del titular del Copyright.
E
n 2008, en un hospital de Nueva
York, mientras yacía en un coma
que duró dos meses pero que
bien pudo haber sido irreversible,
el pianista Fred Hersch soñó que estaba
encerrado en una jaula, y que en una
jaula contigua estaba encerrado Thelonious Monk. En el sueño los dos cumplían una condena idéntica: saldría de
la jaula el primero que terminara de
componer una canción. Tres años después Hersch se ha recuperado por
completo de aquel coma que le produjo una neumonía, pero es un hombre
pequeño de aspecto muy débil, de
mejillas hundidas por la medicación
contra el V.I.H. En el mundo del jazz,
tan propenso a las masculinidades evidentes y a las competiciones de bravura, Hersch es uno de los pocos músicos
abiertamente homosexuales, y una parte de su leyenda y tal vez también de
su poética tiene que ver con su visible
fragilidad, con su larga costumbre de la
enfermedad y la conciencia de la muerte. En mayo, en un teatro universitario
de New Jersey, Fred Hersch estrenó un
espectáculo de una ambición inusitada:
acompañado por una orquesta de diez
músicos y un cantante presentó una
suite titulada Coma Dreams, la invocación de ocho sueños que recordó después del despertar. Casi todos tenían
que ver con el amor, con el miedo, con
la aceptación del hecho de morir. El de
su encuentro con Thelonious Monk a
través de los barrotes de una jaula no
resulta demasiado chocante cuando
uno ha tenido la suerte de escuchar a
Fred Hersch tocando a solas o en trío la
música de Monk.
Thelonious Monk tenía algo de
gran oso adormecido, entre la fiereza y
el letargo; Fred Hersch es menudo,
enjuto, con ademanes cautelosos.
Monk bebía de la tradición negra de
los blues, los spirituals, los prontos de
virtuosismo y de vaudeville de James
P. Johnson o Fats Waller; Hersch tuvo
una estricta formación europea, y
siempre declara su fervor por Robert
Schumann. Pero cuando se pone a
tocar las breves piezas esquinadas de
Thelonious Monk Fred Hersch se
entrega a ellas con un abandono de
pianista de blues, con una felicidad
interior de ojos entornados en la que
hay una franca celebración de la vida,
del amor por la música, de los despliegues emocionales del romanticismo y
el pudor de lo que sólo puede ser
dicho mediante la sugerencia.
Lo vi este invierno tocando a solas
en el Village Vanguard. Precisamente
ahora acaba de salir un disco con un
resumen de aquellas sesiones. Un par
de meses después tocó en Birdland con
George Mraz y con Al Foster. Imagino
que no tardará mucho en aparecer una
grabación de los Coma Dreams. Entonces será el momento de descubrir hacia
dónde ha llevado a Fred Hersch su
voluntad de exploración, ese punto de
audacia, de rareza, que se le nota incluso cuando está tocando un standard
tan familiar que uno no anticipa la
posibilidad de grandes sorpresas, cuando inclina mucho la cabeza sobre el
teclado con un aire de soledad ascética
como el de Bill Evans, que también es
uno de sus maestros. En sus conciertos
a solas, a Fred Hersch le gusta rendir
homenajes, invocar sombras queridas.
Schumann, Chopin, Debussy, se traslucen en sus versiones de Thelonious
Monk y de Duke Ellington. Su intuición
poética resalta igual en Ruby My Dear
que en In a Sentimental Mood o en
alguna canción murmurada de Antonio
Carlos Jobim. Retraído, furtivamente
amable, valeroso en la adversidad, Fred
Hersch, original sin aspavientos, Fred
Hersch es el pianista de jazz que más
me ha emocionado en los últimos años.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
TRAUERMARSCH
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duardo López-Chávarri, en su excelente traducción anotada de Die Beethoven’schen Clavier-Sonaten: Briefe an
eine Freundin, de Carl Reinecke (Leipzig, 1895: el primer estudio sistemático del corpus beethoveniano desarrollado desde una perspectiva práctica de ejecución, y no
meramente literaria), apostilla al pie del análisis del Op. 26 en
relación con el retorno de los temas clásicos en la literatura y
el teatro en tiempos de las guerras napoleónicas que “los cortejos fúnebres de aspecto teatral a los héroes muertos en
campaña eran de rigor. Las marchas fúnebres tenían predicamento, y parece ser que una de Päer en la ópera Aquiles
sugirió a Beethoven la idea de la que hay en esta sonata”. La
marcha está en el segundo
acto de la ópera y honra a
Patroclo, el compañero del
héroe epónimo: ese tipo
de marchas ceremoniales
pertenecía al acervo de las
músicas postrevolucionarias francesas, y goza de
significativos precedentes
en autores como Cherubini, Méhul o Gossec (Cherubini, en concreto, es
autor de un Himno y Marcha fúnebre en honor al
general revolucionario
Louis-Lazare Hoche, escrito en 1797 sobre texto de
Marie-Joseph Chénier, hermano de André Chénier). La marcha fúnebre regresará a la
literatura operística en Wagner (el escalofriante cortejo funerario de Siegfried en Gotterdämmerung) y en Kurt Weill, el
final de cuyo Mahagonny posee un empaque y un patetismo
de estatura verdaderamente mahleriana.
Sin decirlo, López-Chávarri se hace eco de una conjetura
que procede de las Biographische Notizen über Beethoven
de Gerhard y Ries (1838): Achille se estrenó el 6 de junio de
1801 y la sonata ya debía estar finalizada en esa fecha (o
bien la marcha fúnebre nació apresuradamente, lo que resulta poco verosímil en razón de lo muy tortuoso del proceso
compositivo beethoveniano). Sea como fuere, se trata de un
movimiento de excepcional poder expresivo escrito en la
remotísima clave de la bemol menor que contiene significativas enarmonías y resoluciones inusuales: la marcha fúnebre
dejaba de ser una pieza conmemorativa para adquirir el rango de un movimiento sonatístico-sinfónico, en un gesto
audaz cuya progenie se dilata hasta nuestro siglo (en el
teclado, sin ir más lejos, se vienen de inmediato a la memoria el movimiento lento de la Sonata op. 35 de Chopin y el
tercero de los mendelssohnianos Lieder Ohne Worte op. 62).
La idea adquirirá su más grandiosa materialización en la Sinfonia Eroica, cuya marcha está en do menor, como la de la
ópera de Paër. Es bien conocido el apego beethoveniano a
dicha tonalidad: es atractivo imaginar (como alguna vez se
ha dicho) que la marcha hubiese sido el primer fragmento
compuesto y que su elección tonal indujese a organizar toda
la obra en torno a su relativo, mi bemol mayor.
Todo texto genera sus precedentes: la Sinfonía Hob.I: 70
de Haydn contiene un movimiento lento de especial belleza
en forma de variaciones dobles que alterna las modalidades
menor y mayor del tono de re. El primer tema, tratado en contrapunto invertible, es una melodía que la sensibilidad actual
identificaría con una marcha fúnebre en su rítmica de puntillos: el presente (de 1804), sometido a la perspectiva de escucha de nuestros días, reconstruye así su propio pasado (de
1779).
En el campo orquestal será Berlioz el primero en seguir el
ejemplo beethoveniano en el cuarto movimiento de su Sinfonía fantástica, donde la marcha fúnebre propiamente dicha
comparte espacio enunciativo con una Marche des gardes
escrita con anterioridad, cuya yuxtaposición en un texto tan
elaboradamente argumental le confiere un perfil entre patético
y grotesco. Brahms (con originalidad que Schoenberg fue pionero en señalar), en el segundo movimiento de su Deutsches
Requiem desarrolla una
marcha fúnebre en un
paradójico compás ternario, mientras Berg, en la
tercera de sus Orchesterstücke, hace chocar fragmentos dispersos de una
frenética marcha fúnebre
que nunca se reconstruye y
Webern, en la cuarta de
sus 6 Stücke op. 6, la reduce a un breve diseño rítmico que naufraga y regresa
en la vorágine de un crescendo implacable: con cuatro minutos largos de duración es uno de sus más
amplios
movimientos
orquestales. Dos años más tarde, Bartók concluía sus 4 Piezas
para orquesta op. 12 con una marcha fúnebre de transparencia
casi espectral, cuya materia se prefigura en el preludio de la
obra: un intervalo de tercera menor que liga todos los temas
dotándoles de una coherencia incuestionablemente sinfónica.
El gozne entre el neoclasicismo brahmsiano y el expresionismo atonal pertenece a Mahler, para quien la marcha
fúnebre es un ingrediente esencial de su sinfonismo, desde
la ironía entre naíf y siniestra del Feierlich und gemessen de
la Primera a la excelsa elegía conclusiva de Das Lied von der
Erde, pasando por las complejas elaboraciones de la Segunda y la Quinta. Música en que lo sublime, lo paródico y lo
vulgar son aspectos complementarios de una realidad única
que en la marcha fúnebre cristaliza la metáfora de un universo en putrefacción.
La Marcia funebre sulla morte d’un eroe de la citada
Sonata op. 26 introduce un título prolongado luego en la
Sinfonia Eroica (cuyo remoquete se debe a Simrock, editor
de la sinfonía en partes separadas en 1806): de atenernos a
la primera edición de la partitura de orquesta (publicada en
Londres en 1809) está escrita “per celebrare la morte d’un
eroe” y dedicada a Louis Ferdinand de Prusia, amigo del
Príncipe Lobkowicz que presenció el estreno, muerto en
combate con las tropas de ese Bonaparte homenajeado en la
versión inicial. Hoy, cuando todos ellos forman parte de un
Panteón más allá de cualquier contingencia, la grandeza y
universalidad de la música nos permitiría atribuirla con
mayor justicia a cualquiera de los incontables héroes secretos de la vida de todos los días: o a las anónimas víctimas
proletarias de 1905 homenajeadas por Shostakovich en la
marcha fúnebre de su Sinfonía nº 11.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
CARLOS MENA
Susana Vera
PROPIO
CON NOMBRE
La madurez
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legada la madurez de los 40 años,
Carlos Mena (Vitoria, 1971) sigue
marcando con absoluta sensatez
los pasos de una carrera que lo
han convertido en una de las voces
imprescindibles del actual panorama
barroco internacional. Hermano menor
del director Juan José Mena, Carlos
creció entre sinfonías de Bruckner y
grandes obras corales, por lo que su
inclinación musical fue de todo menos
forzada. Empezó estudios de piano,
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CON NOMBRE PROPIO
CARLOS MENA
pero pronto se decidió por el canto.
Como corista, hizo sus primeras armas
con José Rada y la Capilla Peñaflorida,
donde empezó a probar como falsetista. El británico Charles Brett lo escuchó en un curso y lo animó a desarrollar sus excelentes condiciones naturales. Luego vinieron intensos años de
estudio en Basilea con Richard Levitt y
René Jacobs, que forjaron su voz y lo
convirtieron en uno de los grandes
contratenores de nuestros días.
En un momento en el que entre los
colegas de su cuerda parecen dominar
los grandes virtuosos del belcanto,
Mena pertenece al grupo selecto de los
más tiernos y expresivos. Heredero del
arte sutil, elegante y conmovedor de
Henri Ledroit o Gérard Lesne, parecía
normal que el vitoriano orientara su
carrera hacia la música camerística y
religiosa antes que hacia los grandes
papeles operísticos de Haendel, Vivaldi,
Porpora o Hasse. Sin embargo, cantó
pronto ópera (un Orfeo ed Euridice de
Gluck antes de cumplir los 30) y luego
ha seguido relacionado con el género,
afrontando lo mismo roles monteverdianos que haendelianos (muy especialmente Radamisto) o de títulos recientes,
pues en el Teatro Real participó tanto
en El sueño de una noche de verano de
Benjamin Britten como en el estreno de
El viaje a Simorgh de José María Sánchez-Verdú y en el Liceo hizo otro Britten: Muerte en Venecia. Canta también
lied y frecuenta la música medieval,
pero su espacio natural parece ser el
repertorio de los siglos XVII y XVIII.
Desde el éxito extraordinario de
De Æternitate, un CD grabado en el
año 2000 para el sello Mirare con
música alemana anterior a Bach, sus
colaboraciones con Philippe Pierlot y
el Ricercar Consort se han hecho casi
permanentes, en su mayor parte en
torno a un repertorio que si ha tocado
la música italiana (Sances, Vivaldi, Pergolesi) parecía en todo caso destinado
a terminar en Bach, como se ha confir-
mado con varios discos de cantatas, el
Magnificat y finalmente, en 2011, la
Pasión según San Juan. Pero Carlos
Mena es también un colaborador asiduo de los conjuntos y solistas españoles. Copartícipe durante años de la
Capella Reial de Catalunya de Jordi
Savall, con el vihuelista sevillano Juan
Carlos Rivera y Armoniosi Concerti,
con José Miguel Moreno y Orphénica
Lyra se ha paseado por el mejor repertorio renacentista de nuestro país, con
Speculum y Ernesto Schmied ha tocado la música de los cancioneros lo
mismo que se ha acercado a Purcell y
la música isabelina, con la Orquesta
Barroca de Sevilla ha hecho prácticamente de todo (de Scarlatti a Mozart,
pasando por Bach y Haendel)…
Sólo le faltaba la formación de un
grupo propio. Ya lo tiene. Es Mensa
Harmonica, un conjunto camerístico de
formación variable que componen
algunos de los mejores instrumentistas
españoles. Es con él con el que Carlos
Mena participa en el ciclo de Los Siglos
de Oro. Será con un concierto dedicado a los 300 años del nacimiento de
María Bárbara de Braganza que incluye
música italo-española de notable virtuosismo, en la que el vitoriano lucirá
sin duda lo mejor de sus galas: junto a
las exigencias en coloraturas y ornamentos que las obras requieren, control de la respiración, homogeneidad,
verosimilitud, delicadeza en el fraseo y
una expresividad siempre honda y palpitante que ha conquistado ya a miles
de melómanos en todo el mundo.
Pablo J. Vayón
Madrid. Capilla del Palacio Real
de El Pardo. 6-VI-2011. Los Siglos
de Oro. Mensa Harmonica.
Contratenor y director: Carlos
Mena. Obras de Scarlatti,
Porpora, Pérez y Durante.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA DE REPERTORIO ESPAÑOL
Canciones y danzas del Renacimiento español. CAMERATA IBERIA. M. A. Recordings. (1996).
FUENLLANA: Orphénica Lyra. ORPHÉNICA LYRA. Director: JOSÉ MIGUEL MORENO. Glossa. (1999).
Lágrimas corriendo (obras de Mudarra y Fuenllana). JUAN CARLOS RIVERA, vihuela. Almaviva. (1999).
VICTORIA: Et Iesum. Juan Carlos Rivera, vihuela. Harmonia Mundi. (2003).
VALDERRÁBANO: Silva de Sirenas. ARMONIOSI CONCERTI. Director: JUAN CARLOS RIVERA.
Harmonia Mundi. (2005).
La cantada española en América (obras de Nebra, Torres y Xaraba). AL AYRE ESPAÑOL.
Director: EDUARDO LÓPEZ BANZO. Harmonia Mundi. (2005).
Paisajes del Recuerdo (compositores vascos del siglo XX). SUSANA GARCÍA DE SALAZAR, piano.
Harmonia Mundi. (2006).
Cancionero de El Escorial. SPECULUM. Director: ERNESTO SCHMIED. Open Music. (2007).
DOMENICO SCARLATTI: Salve Regina y otras obras. ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA.
Director: NICOLAU DE FIGUEIREDO. OBS Prometeo. (2007).
O Rosa Bella (Cancionero de El Escorial). SPECULUM. Director: ERNESTO SCHMIED.
Open Music. (2008).
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CON NOMBRE PROPIO
Estreno de Jo, Dalí
XAVIER BENGUEREL
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sus ochenta años, Xavier Benguerel (Barcelona, 1931) sigue
al pie del cañón, disfrutando
una serena y fructífera madurez
expresiva. Muy lejos quedan sus años
de militancia en la experimentación
radical impuesta por las vanguardias.
“Ya no tengo edad de experimentar y
negar la tradición es imposible, no se
puede romper nunca, al contrario, debe
ser un hilo conductor”, explica Benguerel, “Desde hace años busco lo esencial
en la música, que es su poder comunicativo, sin hacer experimentos ni concesiones. Tengo ímpetu y sigo apasionándome con la música, pero de una
forma mucho más serena, buscando
una escritura más clara, concisa y comprensible. Escribo la música que siento,
sin que nadie me imponga nada”, afirma el prolífico compositor catalán.
Asiste con emoción a los ensayos
del estreno de Jo, Dalí, ópera en cuatro
actos, con libreto de Jaime Salom, un
proyecto iniciado hace una década y
que, tras no pocas vicisitudes, se estrenará finalmente este mes en el Teatro
de la Zarzuela (8, 10 y 11) en una
coproducción con el Gran Teatro del
Liceu y musicadhoy dirigida musicalmente por Miquel Ortega y escénicamente por Xavier Albertí. El montaje,
escenografía de Joaquim Roy, vestuario
de Maria Araujo e iluminación de Juan
Gómez Cornejo llegará al Liceu en octubre (19, 21 y 23). El barítono Joan Martín-Royo, la mezzo Marisa Martins y el
tenor Antoni Comas encabezan un
reparto en el que también figuran Hasmik Nahapetyan, José Antonio García,
Vicenç Esteve, Xavier Mendoza, Mariano Viñuales y Carlos Cremades.
“Era diez años más joven cuando la
escribí”, comenta Benguerel, “pero así
son las cosas, se estrena ahora después
de muchas peripecias. La perspectiva de
un creador cambia con el paso del tiempo, así que he revisado ante todo la parte vocal, con pequeñas modificaciones”.
No es su primera aventura lírica —en
1981 escribió la ópera de cámara
Spleen— y con ella prosigue un proceso
de depuración de su escritura. “Cada
vez elimino más lo superfluo y busco la
mayor expresividad vocal porque en la
ópera las voces han de cantar, no hacer
experimentos. No tengo mucha experiencia en la ópera y procedo del mundo sinfónico, pero siempre he sentido
atracción por la música vocal, que tiene
mucha relevancia en mi catálogo. He
escrito mucho para la voz, especialmente en obras de gran formato en las que,
en definitiva, hay que cantar un texto
escrito”.
La difusión internacional de sus
obras, tanto en conciertos de temporada de grandes orquestas y festivales
como en los estudios de grabación, ha
sido constante en su carrera, siendo
uno de los compositores españoles más
interpretados y grabados de su generación. Destacan sus conciertos para violonchelo, para guitarra, para percusión
y el más reciente, para piano, y obras
tan seductoras como Versus y la expresiva Música para percusión y cuerdas.
Su atracción por las grandes formas y la
búsqueda de un lenguaje de mayor
impacto dramático queda patente en el
tríptico formado por el oratorio Llibre
vermell, Réquiem a la memoria de Salvador Espriu y Te Deum, dedicado al
escultor Josep Maria Subirachs. Desde
su estreno en el Liceu, el Llibre vermell
se ha convertido en su partitura más
difundida a escala internacional, llevada
al disco en cuatro ocasiones e interpretado en más de 15 ocasiones en España, Francia, Alemania y Rusia.
Javier Pérez Senz
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 8,
10, 11-VI-2011. Benguerel, Yo,
Dalí. Ortega. Albertí. Comas,
Cremades, Esteve, Martín-Royo.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Llibre Vermell. GABRIELE MAY, ALAIN DAMAS. CORAL CÀRMINA. SIMFÒNICA DE BARCELONA (OBC).
SALVADOR BROTONS. Autor SA00896 (2CD).
Réquiem. MARIBEL ORTEGA, MARISA MARTINS, DALMAU GONZÁLEZ, MATTEO SUK. COR DE CAMBRA
DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. MIQUEL ORTEGA. Columna Música 1CM0178 (2 CD).
Set faules de La Fontaine. ROSA GÁMIZ, narradora, ENSEMBLE ORQUESTRA DE CADAQUÉS.
PHILIPPE ENTREMONT. Tritó TD0013.
Versus, Astral, Cantus. Intento a dos, Los enigmas, Tempo. MAGNUS ANDERSSON, JORDI
CODINA, XAVIER JOAQUIN, MARIA ÀNGELS SARROCA. BARCELONA 216. ÖREBRO CHAMBER
ORCHESTRA. ERNEST MARTÍNEZ IZQUIERDO Y TOMMY ANDERSSON. Ópera Tres 1028.
Concierto para percusión. SIEGFRIED FINK, percusión. SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT.
ELIAHU INBAL. Thorofon Capella CTH 2085.
Spleen, ARBOR. ENRIQUETA TARRÉS, ROSA MARÍA YSÀS, ENRIC SERRA, JOSEP RUIZ, ORQUESTA DE
CÁMARA. EDMON COLOMER. Grabación en directo de la ÓPERA DE FRÁNCFORT. CARMEN
BUSTAMANTE, ANNA RICCI. COR MADRIGAL, OCB. ANTONI ROS-MARBÀ. VMS 153.
Concertante, Música para percusión y cuerdas, Concert de Tardor, Doble Concierto
de la Porta Ferrada. JAUME TORRENT, PHILIPPE SPIESSER, MANON PHILIPPE, MÈLODIE GIOT.
ORCHESTRE PERPIGNAN MÉDITERRANÉE. DANIEL TOSI. Naxos 8.572571.
Quintet de la Sala de Llevant, Concert de Tardor, Palau d´hivern, CROQUIS. JOSEP
FUSTER, clarinete; JAUME TORRENT, TINA GORINA. CUARTETO GLINKa. Ars Armonica AH 217.
Obra completa para piano. Suite, Sonata, Estructura IV, A la manera de Baudelaire.
7 Poemes a la vora del foc, Hexagrama. DAVID CASANOVA. ELISABETH EGEA. BARCELONA
MODERN PROJECT. MARC MONCUSÍ. Ars Harmonica AH216.
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AGENDA
AGENDA
¿Afectará a su acuerdo con el Teatro Real?
LA FILARMÓNICA DE BERLÍN
DEJA SALZBURGO
D
espués de cuarenta
años de colaboración, la Orquesta
Filarmónica de Berlín ha decidido romper su
colaboración con el Festival
de Pascua de Salzburgo
mientras anunciaba su presencia a partir de la temporada 2013 en Baden-Baden.
Las razones no han sido
expuestas con claridad por
ninguna de las dos partes —
se ha hablado más o menos
por encima de motivos económicos, de dificultades de
financiación— y ni la
orquesta ni el festival parecían especialmente tristes por
el fin de la relación, como si
dejaran todas las lágrimas
para Eliette von Karajan, la
viuda del maestro que puso
en pie el tinglado en la época de las vacas gordísimas.
En todo caso, Peter Alward,
director artístico de la manifestación salzburguesa, no
ha descartado que el Festival
tome la vía judicial para
resolver el asunto, entre
otras cosas porque ya ha
empezado a pagar la producción de Parsifal para el
2013. Sólo Carmen, que se
dará en 2012, permanece
entre los proyectos conjuntos. ¿Qué pasará con las tres
óperas previstas para ofrecerse en el Teatro Real a par-
tir de 2013 precisamente con
el título wagneriano? Recordemos que el acuerdo es a
tres bandas y dos de los firmantes —orquesta y festival— iban de la mano. Ahora el Real deberá hacer encaje de bolillos diplomático en
el triángulo Berlín— BadenBaden—Salzburgo.
En los 20 años del Archivo Manuel de Falla
EDICIÓN FACSÍMIL DE
EL RETABLO DE MAESE PEDRO
C
on ocasión de su
vigésimo aniversario,
el Archivo Manuel de
Falla de Granada —
en colaboración con el Centro de Documentación Musical de Andalucía y Manuel
de Falla Ediciones— ha
publicado una edición facsimilar, limitada y numerada,
de El retablo de Maese Pedro
que incluye los manuscritos
autógrafos de la obra acompañados de un amplio estudio musicológico a cargo de
la profesora Elena Torres
Clemente. Tantos los manuscritos como su estudio arrojan la luz necesaria para
entender la evolución del
lenguaje fallesco que alcanza
en El retablo uno de sus
puntos de inflexión.
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AGENDA
XVI Ciclo de Grandes Intérpretes
VOLODOS: TÉCNICA Y
HONDURA
B
Madrid. Auditorio Nacional. 28-VI-2011. Arcadi Volodos,
piano. Obras de Schumann y Liszt.
Rafa Martín
rillantez técnica, fluidez, cantabilidad…, son términos
que el crítico Joaquín Martín de Sagarmínaga aplicaba
a Arcadi Volodos al comentar uno de sus conciertos.
Y esos mismos rasgos aflorarán a buen seguro en la
próxima comparecencia del pianista ruso (San Petersburgo,
1972) en el Ciclo de Grandes Intérpretes que organiza la
Fundación Scherzo. Volodos ha conseguido algo tan difícil
como convertirse en un eslabón más de esa especie de cadena de oro del gran pianismo ruso del siglo XX que incluye
nombres como los de Rachmaninov, Richter, Feinberg, Yudina, Sofronitzki o Gilels. Y cualquier aficionado sabe que no
es exageración, que Volodos —alumno de Bashkirov en la
Escuela Reina Sofía de Madrid— ha madurado expresivamente con la base de una técnica que siempre fue superlativa, que le dio la tranquilidad necesaria para ahondar en un
repertorio que, además, ha ido ampliando, flexibilizando,
con el tiempo. Para su cita madrileña ha preparado un programa con dos obras de Schumann —la Humoresque, op. 20
y Carnaval de Viena, op. 26— que ocuparán la primera parte de un recital que se cerrará con la monumental Sonata en
si menor de Liszt.
Buen año para el maestro italiano
RICCARDO MUTI, PREMIO
PRÍNCIPE DE ASTURIAS
R
iccardo Muti (Nápoles, 1941) ha obtenido el Premio
Príncipe de Asturias de las Artes correspondiente a
2011 y dotado con 50.000 euros y una escultura de
Joan Miró. Los galardones serán entregados por el
Príncipe Felipe en una ceremonia que se celebrará a finales
de octubre en Oviedo, en el Teatro Campoamor. El presente año está siendo especialmente favorable en lo que respecta a premios con bolsa para el maestro italiano, titular de la
Sinfónica de Chicago, ya que en marzo obtenía el de la Fundación Birgit Nilsson dotado con un millón de dólares.
XIII Edición
VEGUELLINA DE ÓRBIGO: EL PIANO MÁS JOVEN
V
eguellina de Órbigo
celebró su tradicional
Certamen Nacional
de Piano que organiza el I.E.S. “Río Órbigo”. Un
total de veinticuatro pianistas
recibieron distintos premios
en metálico por una cantidad
total de 14.000 euros a los
que añadir las becas de participación en cursos de alto
nivel de perfeccionamiento o
los recitales. En la categoría
Alumnos de Primer Ciclo de
la E.S.O., el primer premio
fue para la madrileña Sofía
Peciña. En la de Alumnos de
Segundo Ciclo de la E.S.O el
galardonado fue el vasco Jon
Urdapilleta. En la de Alumnos de Bachillerato, el
madrileño Carlos Marín. La
más importante de todas, la
correspondiente a los Jóve-
nes Concertistas, tuvo como
ganador al malagueño Juan
M. Moreno, quien obtuvo
también el Premio Especial
del Jurado, dotado con un
recital dentro del Ciclo Músicos del Mundo organizado
por la Fundación Eutherpe.
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AGENDA
Nuevo libro del compositor
LA MIRADA DE SOLER
J
osep Soler ha escrito en Musica Enchiriadis su libro más
personal, aquel en el que se nos revela de la mejor
manera su trabajo creador en relación con la tradición
musical y con la vida misma. Un libro proteico y riguroso, libérrimo en su planteamiento pero siempre con la idea
de fijar, de organizar, de explicar, de compartir la música
desde lo que pareciera esa última mirada a que hace referencia el subtítulo. El color y la forma como elementos dramáticos, el tiempo y la música, Mahler, Strauss, Debussy, la
Segunda Escuela de Viena, Kurt Gödel, Ibn Al’Arabí son
otros tantos focos de atención para la indagación de un Soler
que nos dice desde el principio que “un texto es, también,
una forma de ser del autor”.
Josep Soler, Musica Enchiriadis. Una última mirada. Madrid,
Fundación Scherzo, 2011. 525 páginas. 24,95 euros.
Del Liceu al Palau
LA HORA DEL SENTIDO COMÚN
H
ay que ser optimistas y plantar cara a la crisis. Ciertamente, los recortes en cultura no permiten grandes
alegrías, pero aún hay espacio para el optimismo.
Los últimos conciertos de la OBC están registrando
una notable afluencia de espectadores y en algunos casos,
como en los conciertos dirigidos por Leonard Slatkin en
mayo, se ha rozado el lleno total. También mantiene el tipo
el Liceu, que busca sin cesar nuevos canales para atraer al
público. En este terreno, resulta sumamente estimulante el
éxito de la jornada de puertas abiertas que el coliseo lírico
barcelonés convocó el pasado 8 de mayo en el marco de la
celebración del Día Internacional de la Ópera: más de 10.000
personas visitaron el teatro para disfrutar de forma gratuita
sus espacios —la visita permitía un paseo por el vestíbulo, el
salón de los espejos, la sala grande y el foyer— y vivir en
directo el placer de la música con las actuaciones de alumnos
del Conservatorio Superior de Música del Liceo y de cantantes profesionales que ya han debutado en el teatro de la
Rambla. Hay mucho público con ganas de descubrir la ópera
y conviene seducirlo para asegurar el futuro, así que bienvenidas sean este tipo de iniciativas.
Los problemas no siempre vienen por la falta de recursos. Hay que hablar de desencuentro entre la Generalitat y el
Ayuntamiento a la hora de escoger al nuevo director general
del Auditori de Barcelona. De hecho, ya no están de acuerdo ni en el perfil de gestor que precisa la entidad, huérfana
de poder tras la marcha de Joan Oller al Palau de la Música
Catalana y el fallido proceso de búsqueda de su sucesor. Por
el lado de la Generalitat se quiere un único director, y del
otro lado se descuelgan ahora con otro modelo, una doble
dirección con la gestión económica separada de la artística.
Vamos, que los mismos que no han sido capaces de buscar
un candidato, ahora buscan dos. Veremos cómo acaba este
espinoso asunto tras las elecciones.
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Quizás convenga ordenar las prioridades. Para bien, o
para mal, el Auditori ya tiene un director artístico, que es el
titular de la OBC, Pablo González, responsable de una programación que debería extender su ámbito de actuación con
propuestas camerísticas al hilo de la temporada sinfónica. De
hecho, la actividad de la orquesta se lleva la parte del león
del presupuesto total del Auditori y no queda tanto margen,
ni dinero, como para precisar un director artístico que, de
momento, nadie sabe muy bien qué es lo que debería gestionar. Sería mucho más sensato apostar por un buen gestor,
por un profesional solvente y capaz de priorizar y optimizar
los recursos disponibles, aprovechar la plantilla de buenos
profesionales que tiene el Auditori y contar con asesores
puntuales para dar cuerpo y forma a una política destinada a
convertirlo en la casa de todas las músicas, generar complicidades con los promotores privados y buscar la mayor variedad en una oferta musical que debe adaptarse con urgencia
a los nuevos hábitos de consumo del público que, tarde o
temprano, podrá asegurar su supervivencia.
Javier Pérez Senz
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NAC I O NA L
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Una escenificación extravagante
ERRAR EL TIRO
Gran Teatro del Liceo. 12-V-2011. Weber, El cazador furtivo. Christopher Ventris,
Albert Dohmen, Petra-Maria Schnitzer, Ofèlia Sala, Matti Salminen, Lauri Vasasr, Rolf
Haunstein, Manel Esteve Madrid, Alex Brendemühl. Director musical: Michael
Boder. Director de escena: Peter Konwitschny. Escenografía y vestuario: Gabriel
Koerbl. Producción de la Ópera de Hamburgo.
No ha estado muy afortunado el Liceu al escoger
la producción de El cazador furtivo firmada escénicamente por Peter Konwitschny, procedente de
la de la Ópera de Hamburgo. Puede ser que el
público alemán, que conoce
de memoria, Der Freischütz,
entienda las claves de tan
extravagante lectura, pero
aquí, la obra maestra de Carl
Maria von Weber es un título
poco y mal conocido que, a
pesar de una intermitente
presencia en las temporadas
liceístas, nunca ha cuajado
como favorito del público a
pesar de su belleza, ingenio
y trascendencia en la evolución de la ópera nacional
alemana. Y es que Cataluña
no es Alemania, por mucho
que Artur Mas proclame que
los catalanes somos los alemanes de España.
La propuesta de Konwitschny, que es un gran
hombre de teatro, resulta
sumamente entretenida: hay
buenos golpes de ingenio,
bastante ironía —también
detalles de mal gusto y escenas ridículas—, y un ritmo
ágil que aprovecha las posibilidades de la impactante y
surrealista escenografía de
Gabriele Koerbl, responsable
también del vestuario. En una
entrevista que aparece en el
programa de mano, Konwitschny explica algunas claves de su profunda disección
de las miserias del sistema
capitalista de una ópera que,
al parecer, avanza las revueltas sociales. Pues muy bien.
Pero una cosa es lo que se
cuenta, y otra lo que se ve en
el escenario: una confusa,
absurda y extravagante lectura cuyas claves se nos escapan. En esta ocasión, el Liceu
ha errado el tiro al presentar
este montaje, porque aquí no
se conoce bien esta ópera, y
las ideas de Konwitschny —y
A. Bofill
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Petra M. Schnitzer y Ofélia Sala
también su coartada intelectual— caen en saco roto.
La velada comenzó mal
en el foso, con una destemplada obertura a cargo de
una orquesta con problemas
de afinación y sonido poco
limpio. Menos mal que
Michael Boder salvó la papeleta con una experimentada y
clara dirección, acompañando con cuidado a las voces y
limando asperezas: eso sí, faltó tersura y belleza sonora en
una partitura llena de inspiración y aliento poético. La
prestación del coro fue buena
—la labor de José Luis Basso
es siempre fiable y la masa
coral asegura calidad y acierto escénico en sus prestaciones. Lástima que una desafortunada intervención actoril
rompiera el encanto del coro
de cazadores. De hecho, el
actor Alex Brendemühl recibió abucheos por su cargante
interpretación de Samiel, un
demonio de andar por casa
que habla en catalán con subtitulos en alemán cuando
todos los demás intérpretes
hacen lo contrario. Quedó
ridículo, pero como el equipo
escénico no salió a saludar, se
llevó la peor parte. El gran
triunfador fue Matti Salminen
en el papel de Eremita, que
sólo canta unos pocos minutos al final de la ópera. Pero,
claro, ante la rotundidad de
sus medios, el veterano bajo
finlandés se llevó los más
sonoros aplausos. Contratar a
un artista de esa categoría
para este papel es todo un
lujo (y quizá un derroche en
estos tiempos de crisis).
Se esperaba algo más de
un cantante tan estupendo
como Albert Dohmen, que
perfiló un Kaspar incisivo,
como debe ser, pero de emisión dura, más contundente
que bien matizado expresivamente. Muy valiente estuvo Christopher Ventris, que
tuvo que sustituir al indispuesto Peter Seiffert: cantó
con aplomo un vigoroso
Max, de gran intensidad, más
efizaz que sutil en los matices. Ambos artistas fueron
los más aplaudidos de un
reparto muy irregular que
deparó menos alegrías en el
apartado sopranil. Ofèlia
Sala cantó Ännchen con lirismo, encanto, finura estilística
y exquisita musicalidad, pero
como actriz sobreactuó hasta
hacer el personaje más insoportable de lo que ya es
(probablemente, ése era el
objetivo de los asistentes del
director de escena que trabajaron la producción en Barcelona). El trasiego por
repertorios de mayor peso
dramático está pasando factura a Petra-Maria Schnitzer,
que pasó serios apuros para
sacar adelante esa joya lírica
que es el personaje de Agathe, un papel que pide más
frescura, ternura y belleza
tímbrica. Completaron el
reparto con buen oficio Lauri Vasar (Ottokar), Rolf
Haunstein (Kuno) y Manel
Esteve Madrid (Kilian). La
amplificación en algunas
escenas
habladas
dejó
mucho que desear.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA
Ibercamera
ESCUCHAR SIN PREJUICIOS
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 27-IV-2011. Arcadi Volodos, piano. Obras de Schubert y Liszt.
L
as etiquetas siempre son
odiosas. Arcadi Volodos,
por ejemplo, es un pianista fuera de serie, pero
algunos pretenden limitar su
arte al terreno del virtuosismo espectacular. Se equivocan. Es, ciertamente, un pianista de colosales recursos y
en sus recitales hay espacio
para el lucimiento, pero deja
los fuegos de artificio para el
turno de propinas. Lo hace
porque puede hacerlo. Pero
el Schubert que tocó en el
Palau, en su nueva cita con el
público de Ibercamera, revela la madurez y sensibilidad
de un pianista que es mucho
más que un gran virtuoso. Lo
que pasa es que hay que
escucharlo sin prejuicios. Es
un músico de los pies a la
cabeza, capaz de recrear evocadoras atmósferas con delicadeza exquisita y adecuada
intensidad lírica sólo al alcance de los grandes del piano.
El programa, cuidadosamente planificado, estuvo consagrado a Schubert en la primera parte —tres de los
Momentos musicales op. 94,
D. 780 y la Sonata nº 11, D
625— y en la segunda, Volodos ofreció una sensacional
versión de la Sonata en si
menor, es decir, el mejor Liszt
ración de propinas que
incluyó piezas de Mompou,
Halffter y Lecuona. Pero,
como la dicha nunca es completa, cabe lamentar la plaga
de toses, pitidos, móviles y
ruidos dentro de la sala y en
la calle, porque el recital
coincidió con un BarçaMadrid y en el Palau se han
gastado todo el dinero del
mundo en abrillantar las piedras pero se han olvidado de
lo más importante: el imprescindible aislamiento acústico
que debe tener una sala de
conciertos.
en manos de uno de sus
intérpretes de referencia.
Hizo maravillas con Schubert:
fraseo elocuente, lirismo contenido y ese sabio clima de
íntima complicidad que
Schubert pide a quien toca su
música y a quien la escucha.
Después, Volodos concentró
todas sus energías en la
Sonata en si menor y dejó al
público con la boca abierta:
precisión, sentido del color,
virtuosismo,
desbordante
expresividad y una potencia
tan admirable como su vuelo
poético. Un Liszt colosal, con
el público puesto en pie, al
que regaló una generosa
Javier Pérez Senz
Ciclo de la OBC
EL ARROLLADOR GERSHWIN DE LEONARD SLATKIN
Barcelona. Auditori. 1-V-2011. Iván Martín, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director:
Josep Caballé-Domenech. Obras de Gerhard, Palomar y Rachmaninov. 8-V-2011. Victor Aviat, oboe. OBC.
Director: Emmanuel Krivine. Obras de J. y R. Strauss y Debussy. 14-V-2011. OBC. Director: Leonard Slatkin.
Obras de Milhaud, Gershwin y Dvorák.
U
LEONARD SLATKIN
Rafa Martín
na matizada versión de
las Danzas de Don
Quijote de Robert Gerhard, llenas de vigor rítmico y
sugerentes acentos, revelaron
el buen oficio de Josep Caballé-Domenech, uno de esos
jóvenes directores españoles
que, sin apoyos mediáticos ni
padrinos de lujo, realiza una
ascendente carrera internacional. Los responsables de la
OBC no le dieron un caramelo: sólo dos audiciones de un
difícil y comprometido programa con el estreno del Concierto para piano de Enric
Palomar. La huella de Gerhard
y Falla se percibe en el uso de
citas y material de origen
popular que se reúnen en esta
ambiciosa obra concebida en
cuatro movimientos, con una
escritura rica, compleja, de
gran fuerza rítmica, poderosos
contrastes y una refinada
paleta de colores. Brillante
versión, con un admirable trabajo solista de Iván Martín,
haciendo un inteligente e inspirado uso de sus notable
arsenal de recursos pianísticos, y la cuidada y flexible
dirección de una batuta que
conoce bien el extraordinario
sentido melódico y rítmico de
Palomar. El programa se cerró
con una inspirada y deslumbrante versión de las Danzas
sinfónicas de Rachmaninov,
en las que Caballé-Domenech
sacó extraordinario partido de
la orquesta.
Decepcionó, en cambio,
en su retorno Emmanuel Krivine, un muy buen director
que no tuvo su mejor día.
Programa mal construido,
iniciado con la obertura de
El murciélago llevada a velocidad de vértigo, caprichosa
en los tempi y sin encanto.
La sensacional actuación del
oboísta francés Victor Aviat,
con un sonido nítido, dulce y
nada afectado, y una afinación perfecta, dio alas a una
notable versión del refinado
concierto de Strauss. Krivine
volvió a decepcionar con
una aburrida versión de las
Imágenes de Debussy, sin
misterio ni magia sonora,
que sólo alcanzó la brillantez
deseable en la pieza final.
Quien sí triunfó a lo grande en su regreso al frente de
la OBC fue el veterano Leonard Slatkin, que galvanizó a
los músicos de la orquesta en
una fantástica versión de Un
americano en París, de lo
mejor de la temporada. Abrió
el programa con una precisa,
clara y vigorosa versión de La
création du monde en la que
sacó todo el jugo a una
inusual plantilla de 17 músicos. Lo de Gershwin fue milagroso, una versión brillante,
jugosa y sutil. Los músicos se
dejaron la piel en una versión
conducida con mano experta
por un maestro que no dejó
cabos sueltos en una lectura
fluida, sutil y apasionada, de
irresistible encanto melódico
y vitalidad rítmica. Los aplausos atronaron en un Auditori
abarrotado de un público que
no disimuló su entusiasmo.
La fiesta terminó con una
vigorosa interpretación de
otro clásico popular, la Sinfonía “Del Nuevo Mundo”, brillante y de fogoso lirismo.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA
Temporada de Palau 100
DESDE RUSIA CON MÚSICA RUSA
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 13-V-2011. Vadim Repin, violín. Orquesta Nacional de
Rusia. Director: Mikhail Pletnev. Obras de Glazunov, Prokofiev y Chaikovski.
L
a Orquesta Nacional de
Rusia puede que no
alcance el refinamiento y
el lujo sonoro de veteranas
colegas suyas, como la de
San Petersburgo o la del
Mariinski. Una larga tradición
y una segura tutela del Estado contrasta con el carácter
privado de la ONR, un interesante experimento fundado
por Mikhail Pletnev, su director titular, en 1990, al amparo
de la perestroika y con el
apoyo personal de Gorbachov. Pero una cierta menor
solera de ninguna manera
significa falta de autenticidad
y propiedad: la ONR es rusa,
tiene, no menos que las otras
mencionadas esa especificidad sonora —potencia y plenitud de la cuerda, virtuosismo de las maderas, con ese
velado u oscuro color característico, sobre todo en clarinetes, oboes, fagotes, brillan-
tez expansiva pero empastada de los metales— que
inmediatamente individualizan a las buenas orquestas
rusas. Añádase a eso el acierto en elegir un programa
auténticamente ruso, pero,
además en absoluto trillado.
Se coronó con Chaikovski,
cierto, pero con la Tercera,
de tan escasa audición por
nuestros pagos. Compuesta
justo antes de sus tres hermanas mayores —las “grandes”—, no busca todavía ni la
composición cíclica, ni la
ominosa presencia del destino, ni tampoco su complejidad estructural, pero a cambio ofrece una variedad de
estilos, atmósferas, motivos
amables y sabiamente repartidos en movimientos que
van sucediéndose como un
bello calidoscopio, despreocupados todavía de especiales búsquedas estructurales y
de relaciones entre sí. Pletnev
extrajo de ella el mejor Chaikovski, el de la contundencia, brillantez y melodismo
arrollador en los dos movimientos extremos, el del
encanto de un vals incisivo, y
el de la fluidez rítmica y
melódica, respectivamente
en el segundo (Alla tedesca)
y el cuarto (Scherzo. Allegro
vivo). Pero la sinfonía gravitó
sobre el hermoso y amplio
Andante elegiaco central
donde la orquesta tocó con
igual plenitud y densidad
que limpieza de texturas, con
un exquisito desgranar de
modulaciones y con una
expresividad a flor de piel, o
sea, puro Chaikovski.
En la primera parte, sin
embargo, la orquesta, tan
resuelta y magistral en Chaikovski, se había mostrado
más remisa, como replegada,
tanto en la versión del Prelu-
dio de la Suite “Desde la edad
media” de Glazunov, como
en la del Segundo Concierto
para violín de Prokofiev. La
Suite de Glazunov es una preciosidad lírica y expresiva. El
concierto de Prokofiev obtuvo
una versión algo desencajada
en sus movimientos extremos,
pero en el central, Andante
assai, se logró dar cuenta de
la vitalidad y expresividad del
mejor Prokofiev. El solista
Vadim Repin aborda las dificultades técnicas de la partitura de forma irreprochable y
obtiene de su guarnieri un
sonido redondo, sin fisuras,
perfectamente
matizable.
Contagiado, quizá, por la
orquesta no llegó a conseguir,
sobre todo en los tiempos
extremos del concierto, el
carácter de vitalidad y arrojo
que conviene a la obra.
José Luis Vidal
Temporada de Palau 100
CLÁSICOS DE AYER Y HOY
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 17-V-2011. Frank Peter Zimmermann, violín. Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen. Director: Josep Pons. Obras de Casablancas, Beethoven y Dvorák.
L
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a audición tan atenta y
directa de la obra del
compositor catalán Benet
Casablancas Nocturn, una de
las piezas de los Tres epigrames per a orquesta, compuesto en 2001, reveló toda la diáfana calidad de la partitura,
que hizo que la escuchásemos con naturalidad y goce.
Contribuyó a ello el rigor y la
cómplice sensibilidad con
que la Deutsche Kammerphilharmonie y, a la batuta,
Josep Pons vertieron la obra,
obra que abrió con muy alto
nivel el concierto, e interpretación que liquidó toda posible sospecha de que la programación de este Nocturn
fuera una concesión “telonera” de política cultural. Muy
al contrario, se trató de una
parte capital del concierto,
tanto que la impoluta versión
del hermosísimo Concierto
para violín de Beethoven no
ofreció más interés que la
concisa, clara y concentrada
versión de la pieza de Casablancas. Cierto, el solista
Frank Peter Zimmermann
estuvo insuperable, como
era de esperar, en técnica, en
redondez y pureza del sonido, en riquísima matización
desde pianísimos que parecían filados al punto de romperse (nada de eso, eran
seguros) hasta rotundos
volúmenes. Pero la interpretación global, pura ortodoxia, no comunicó lo suficiente o no emocionó lo suficiente, tratándose de Beethoven
y de este concierto. Faltó
majestad (por ejemplo, en la
introducción orquestal, a
veces más estridente que brillante), faltó brío (en el Rondó final), aunque también es
cierto que tuvimos motivos
sobrados de complacencia
con la serenidad densa del
Larghetto, donde Zimmermann estuvo verdaderamente soberbio.
Donde Josep Pons se
empeñó a fondo fue en la
versión de la Octava de Dvórak. Acertó en construirla
con el mismo rigor con que
se aborda una sinfonía de
Brahms (ese era, por cierto,
el venerado modelo del Dvorák sinfonista), equilibró a
los masivos metales y graves
maderas, tan típicos del compositor checo, de manera
que su importante presencia
no tapara a unas cuerdas si
no suntuosas, sí seguras,
redondas, refinadas. Contrastes como el conseguido en el
Adagio entre la melancólica
cantinela iniciada en las
maderas por clarinete —
sombrío— y flauta y la tajante intervención de los violines; un punto de vals ligero
y al mismo tiempo elegíaco,
muy bohemio, tan bien escogido para el Allegretto grazioso; una atmósfera de czarda impresa al rutilante y
seguramente excesivo final,
todo eso confirmó que la
versión de Pons era estudiada e inspirada, y como tal
fue acogida con el mayor
entusiasmo por el público,
que se lo pasó muy bien. Y
de eso se trata, también o
sobre todo.
José Luis Vidal
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Fin de la LIX temporada de la ABAO
FANTASMAL
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. 15-V-2011. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Diana Damrau, Michael Fabiano, Ludovic
Tézier, Simón Orfila, Francisco Corujo, Manuel de Diego, María José Suárez. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica
de Navarra. Director musical: Carlo Montanaro. Director de escena: Emilio Sagi. Realización de la puesta en
escena: Pablo Viar. Producción: Fundación Ópera de Oviedo.
BILBAO
Diana Damrau y Michael Fabiano en Lucia di Lammermoor de Donizetti en el Palacio Euskalduna de Bilbao
Donizetti es uno de los
compositores más representados en la historia de
la ABAO y, por lo visto,
sigue siendo uno de los
favoritos de su público:
hacía tiempo, quizás años,
que no se aplaudía tanto en
el Euskalduna. Por supuesto,
fue una noche de mucho
nivel, empezando por la sensacional dirección musical
del italiano Carlo Montanaro,
que se puso de manera
incondicional al servicio del
canto, respirando y fraseando con los cantantes,
siguiendo las mismas líneas,
subrayando las mismas
melodías, viviendo el mismo
drama. Sólo se le fue un
poco la mano en algunos
finales. La Orquesta Sinfónica de Navarra no tuvo el más
mínimo problema para estar
a la altura y el coro bilbaíno
cerró en punta una temporada en la que ha ido claramente a más.
Pero está claro que Lucia
es ante todo una ópera de
voces, puro belcanto, y por
ahí la cosa fue también de
maravilla. Diana Damrau es
una de las mayores sopranos
lírico-ligeras del momento,
desde luego, y una estupenda cantante mozartiana y
straussiana, más seguramente
que donizettiana, aunque no
por ello su Lucia deja de ser
de lo mejorcito que se puede
escuchar hoy día por muchas
razones, entre ellas las precisas agilidades, el fraseo
exquisito, la limpidez vocal y
la presencia escénica. Estuvo
inconmensurable en la escena de la locura. Aun así, la
gran revelación de la noche
fue el joven (veintisiete años)
y por aquí desconocido tenor
estadounidense Michael Fabiano en un Edgardo ardoroso y arrebatado, cantado con
valentía, generosidad, pasión
y mucha entrega, tanta que
acabó llegando casi exánime
a la escena final. Su voz, sin
ser especialmente brillante,
corrió muy bien por la enorme sala y sólo mostró algunas inseguridades en la zona
alta. Sea como fuere, un clamoroso triunfo personal. A
partir de ahí, Ludovic Tézier
fue un lujo de verdad en un
Enrico de gran clase que ya
en el Cruda, funesta smania
despejó las posibles dudas
sobre su adecuación al estilo
donizettiano. El alayorense
Simón Orfila cantó decorosamente su Raimondo, aunque
es seguro que a más de uno le
habría gustado escuchar una
voz más de auténtico bajo que
de bajo-barítono. Muy en su
sitio tanto el debutante Francisco Corujo (Arturo) como
los más habituales María José
Suárez (Alisa) y Manuel de
Diego (Normanno).
Pocas pegas se le pueden
poner, por fin, a la conocida
puesta en escena firmada
por Emilio Sagi para la Ópera de Oviedo, que en Bilbao
estuvo resuelta por Pablo
Viar. Inspirada en novelas de
terror del siglo XIX como
Drácula de Bram Stoker o
Frankenstein de Mary Shelley, las atmósferas góticas de
tonos oscuros y rojizos se
revelaron muy adecuadas
para narrar esta historia de
sangre y venganza, haciendo
que Lucia se sintiera así parte de un mundo opresivo,
fantasmal y de tétricas sombras. Además, todos los personajes tuvieron vida propia
y los cantantes se valieron de
ello, particularmente Tézier,
que supo dotar a su Enrico
de rasgos muy nobles. Un
excelente cierre de temporada y un enorme éxito de
público que demuestra, volviendo al principio, que aunque la vida sigue y el arte se
renueva, hay cosas que no
cambian nunca.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Noche feliz
LA VUELTA DE CARLOS
Bilbao. Teatro Arriaga. 2-V-2011. Carlos Álvarez, barítono; Rocío Ignacio, soprano; Rubén Fernández Aguirre, piano.
Obras de Vaughan Williams, Ortega, Villa-Lobos, Dvorák, Lenza, Tosti, Donizetti, Mozart, Leigh, Lloyd Webber y Renis.
E. Moreno Esquibel
L
levaba Carlos Álvarez
quince meses fuera de
los escenarios y su vuelta, como no podía ser de otra
forma, había generado una
cierta expectación. Visto lo
visto, sería muy precipitado
sacar conclusiones del resultado, pues si la belleza tímbrica, la inteligencia musical y la
línea de canto seguían ahí, la
voz no terminaba de salir, el
volumen no era el de siempre, los extremos de la tesitura mostraban claras debilidades y la proyección se resentía una y otra vez. Naturalmente, el solo hecho de presentarse ante el público después de tanto tiempo influiría
lo suyo, pues se trataba a
buen seguro de uno de los
pasos más importantes, delicados y difíciles de dar en
esta nueva etapa de su vida, y
lo dio con un programa adecuado para la ocasión: canciones de Vaughan Williams,
Miquel Ortega y Dvorák (Op.
99) en la primera parte, obras
de Denza, Tosti y Leigh en la
Carlos Álvarez en el Teatro Arriaga de Bilbao
segunda, sometidas todas
ellas a una sobriedad expresiva noble y de muy íntimo
tono. Nada de Verdi, claro,
esta vez no tocaba. Por
supuesto, el público quiso
darle su apoyo desde el primerísimo momento y respondió con ovaciones durante
toda la noche. Las necesitaba,
sin duda. Ahora sólo queda
esperar y desearle lo mejor.
Por lo demás, Rocío Ignacio fue una discretita compañera de viaje. Es verdad que
tiene presencia, que sabe
estar en escena y que ha llenado considerablemente su
voz, pero el agudo se ha
vuelto muy estridente y su
interpretación del aria Prendi, per me sei libero de L’elisir d’amore fue impropia de
una cantante con idea de
hacer una carrera importante. Aun sin estar en plenitud,
el barítono malagueño fue
mucho más artista en el dúo
Bei Männern, welche Liebe
fühlen de La flauta mágica y
en el tema I hate you then I
love you de Tony Renis. Al
piano, Rubén Fernández
Aguirre puso su conocida
sensibilidad en esta noche
feliz por el regreso de uno
de los grandes pero a la vez
un poco triste por la nostalgia de otros tiempos.
Asier Vallejo Ugarte
Temporada de la BOS
ALMA LATINA, ALMA AUSTRIACA
Bilbao. Palacio Euskalduna. 29-IV-2011. Yo Kosuge, piano. Sinfónica de Bilbao. Director: Carlos Miguel Prieto.
Obras de Chaikovski, Rachmaninov, Rota y Moncayo. 13-V-2011. Valentin Erben, violonchelo. BOS. Director:
Günter Neuhold. Obras de Beethoven, Schumann y Stravinski.
N
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o empezó demasiado
bien el concierto del
día 29: el fulgor poético del Romeo y Julieta de
Chaikovski quedó un tanto
velado y la joven pianista
japonesa Yo Kosuge (n.
1983) no terminó de levantar
el vuelo en el Segundo de
Rachmaninov, aunque es
obvio que tocó pulcramente,
con un sonido aterciopelado
y un mecanismo muy limpio.
Lo mejor vino en la segunda
parte con la suite escrita por
Nino Rota sobre su banda
sonora de La strada de Fellini, en la que el mejicano Carlos Miguel Prieto supo recre-
arse en los tonos unas veces
festivos, otras oscuros y
siempre un tanto nostálgicos
y decadentes desde el respeto máximo a ese melodismo
intensísimo del que tan
capaz era el compositor italiano. Al final, el Huapango
(1941) del también mejicano
José Pablo Moncayo fue una
auténtica fiesta, un verdadero estallido de alegría y vitalidad al que Prieto se entregó
con toda su alma y que
arrastró consigo a un público
que salió del Euskalduna con
los ánimos muy encendidos.
Por su parte, el concierto
de Günter Neuhold empezó
con una obertura de Las
criaturas de Prometeo beethoveniana de acentos algo
alicaídos aunque no desprovista de cierto vigor. Un poco
decepcionante el vienés
Valentin Erben, fundador y
miembro durante casi cuarenta años del Cuarteto
Alban Berg, en el Concierto
para violonchelo de Schumann, no muy comunicativo
pese a la fluida musicalidad,
al conocimiento del estilo y a
la aparente sintonía con
Neuhold. No obstante, el plato fuerte de esta sesión era
La consagración de la primavera, obra que casi cien años
después de su escandaloso
estreno aún sigue dejando
perplejo a algún que otro
oyente despistado. Es además una prueba de fuego
para cualquier orquesta que
se precie y en ese sentido la
bilbaína salió bastante bien
parada, resolviendo de forma
implacable las tensiones rítmicas y armónicas, aunque
no fuera en verdad una versión especialmente torrencial, primitiva o agresiva, quizás por la visión un tanto
contemplativa del director
austriaco.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
CUENCA
SMR/Santiago Torralba
Apocalipsis, monasterios y música francesa
DIES ILLA
CUENCA
15/24-IV-2011. L Semana de Música Religiosa.
Uno de los temas sobre
los que ha girado la
Semana de Música Religiosa de Cuenca en la
celebración de su medio
siglo de existencia han
sido las diferentes visiones
musicales que, a lo largo de
la historia, ha recibido el
tema del Apocalipsis. Ya la
propia obra-encargo de la
edición volvió a demostrar la
madurez técnica y expresiva
del compositor zaragozano
Jesús Torres para ofrecer una
respuesta contemporánea,
con una sutileza de escritura
armónica e instrumental en
la imbricación de los diferentes timbres y voces, desde el
canto gregoriano hasta las
sonoridades más actuales. El
joven director Nacho de Paz
demostró un absoluto dominio de los excelentes medios
puestos a su disposición: el
Ensemble Residencias, el
Coro de Cámara Accentus y
el grupo Schola Antiqua,
consiguiendo uno de los
estrenos más aplaudidos del
festival en los últimos años.
Mucho más aterradoras,
sin duda, resultaron las músicas para el fin de los tiempos
que los integrantes del conjunto Sequentia, Benjamin
Bagby y Norbert Rodenkirchen, nos propusieron en
una mezcla de antiguas lenguas y sonoridades no
menos arcaizantes entre los
espectaculares artilugios del
Museo de las Ciencias (la
obra anterior había sido presentada en el también sugerente marco de la antigua
Iglesia de la Merced, reconvertida en biblioteca, con su
estructura de madera que
parece ya en sí una escenografía), y donde observamos
que Richard Wagner, realmente, extrajo la trama para
su Ocaso de los dioses —un
Apocalipsis nórdico— del
Ragnarök islandés.
Otro de los hilos conductores ha sido la tradición
monástica como conservadora y transmisora de la música
sacra, y a la que homenajea el
compositor francés YvesMarie Pasquet con su Petit
livre d’heures para arpa, que
fue estrenado brillantemente
por Frédérique Cambreling en
un programa nada complaciente del Ensemble Intercontemporain, en el que pudimos
conocer también las interesantes 3 Pequeñas Meditaciones del alemán “degenerado”
Klaus Huber, la implacable
Sonata para viola de Zimmermann y Death of Light, Light of
Death de Jonathan Harvey,
inspirada por la desgarradora
Crucifixión de Matthias Grünewald. Otra de las citas
ineludibles con la música de
hoy fue la actuación de José
Miguel Gómez, chelista del
Trío Arbós, ante las telas del
Museo de Arte Abstracto,
donde dio a conocer, junto a
piezas de Henze, Saariaho o
Sánchez-Verdú, otra de las
obras-encargo de esta edición, Aunque es de noche, del
joven compositor conquense
Manuel Millán de las Heras
(nacido en 1971, y a quien se
le puede augurar ya un firme
porvenir), y recuperó Symbolica de José Luis Greco, estrenada aquí en 2002.
El universo conventual
ha permitido, asimismo,
conocer fenómenos tan
curiosos como la procesión
de las “beguinas”, mujeres
devotas de los Países Bajos
que se reunían en el siglo
XIII en torno a un patio (de
ahí el movimiento circular),
servidas con impecable estilo
e increíble pureza de entonación por el grupo Psallentes
Femina. Y también rendir un
merecido homenaje a la
Escolanía de la Santa Cruz
del Valle de los Caídos,
cuyos muchachos, bajo la
entusiasta guía de su fundador, Laurentino Sáenz de
Buruaga, dieron todo un
ejemplo de rigor, preparación y escuela, que sirve de
cantera a la antes mencionada Schola Antiqua, que sirvió
de apoyo, en tres memorables conciertos, a los Oficios
de difuntos de Tomás Luis de
Victoria. El gran polifonista
español ha tenido un lugar
de honor en el IV centenario
de su muerte, con las interpretaciones del prodigioso
Ensemble Plus Ultra de
Michael Noone, que ha conseguido el milagro de unir la
disciplina coral británica con
la gravedad y sensualidad
latina de la música del genial
abulense.
La presencia francesa ha
sido también una constante
de la Semana conquense, lo
que ha justificado la presencia del ascendente pianista
Alexandre Tharaud. O del
Ensemble Vocal Soli-Tutti,
que ofreció un excelente
recital de música coral sacra
del siglo XX, donde resaltaron los misteriosos Cinq
rechants de Messiaen y obras
de Xenakis y Cristóbal Halffter que contrastaron drásticamente con una pieza de
Górecki que parecía extraída
de las Vísperas de Rachmaninov. A cargo de uno de los
más destacados grupos historicistas galos, Les Talens Lyriques, estuvo la principal
recuperación de este año, el
drama sacro de Giovanni
Battista
Pergolesi
San
Guglielmo, Duca d’Aquitania. A las órdenes de su creador, Christophe Rousset,
pusieron a prueba una vez
más su extraordinaria destreza en esta bellísima partitura,
propia del más romántico de
los barrocos, llena de afectos
y de fervor, así como de
humor napolitano, y que
supieron muy bien plasmar
las voces de las sopranos
Raffaella Milanesi y Sabina
Puértolas —quienes tuvieron
a su cargo un bellísimo dúo,
uno de los números más
memorables de la obra— o
Lisandro Abadie en un divertido Demonio. Otro momento dorado fue la actuación de
la contralto Nathalie Stutzmann, que se presentó en la
doble faceta que acaba de
inaugurar como cantante y
directora con el contenido
de su reciente y magnífico
JESÚS TORRES
disco de Antonio Vivaldi,
con unas versiones llenas de
entusiasmo y contrastes
expresivos y musicales, al
frente del grupo creado por
ella misma con exquisito
esmero, Orfeo 55.
No podemos dejar de
citar la versión que Fabio
Bonizzoni realizó de la
Ofrenda musical de Bach —
cuya música rezuma toda ella
espiritualidad—, así como la
actuación de Maurizio Croci
y Pieter van Dijk en los dos
órganos de la catedral, que
iluminaron la mañana del
Domingo de Pascua con los
radiantes Conciertos del
Padre Soler y batallas de Viadana y Banchieri.
El apartado escénico
estuvo confiado a toda una
rareza, el ballet Job de Vaughan Williams, coreografiado
con gusto por la Compañía
Plan B y con un acompañamiento de lujo en el foso, la
Orquesta Hallé de Manchester, a las órdenes de Christian
Mandeal, que anteriormente
había brillado en sus vibrantes lecturas del wagneriano
Paseo por el jardín del Paraíso de Delius y La gran Pascua rusa de Rimski-Korsakov. La agrupación británica,
junto a una emocionante Birgit Remmert y un Orfeón
Donostiarra en plenitud,
puso apoteósico punto final
con la Segunda de Mahler a
una de las ediciones más
variadas y completas de la
Semana de Cuenca de los
últimos años.
Rafael Banús Irusta
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AC T U A L I DA D
JAÉN / LA CORUÑA
LIII Concurso Internacional de Piano Premio Jaén
DESTELLOS PIANÍSTICOS
JAÉN
Nuevo Teatro Infanta Leonor. 28-IV/6-V-2011. Volker Banfield, piano. Finalistas: Tatiana Dorokhova, Viviana Pia
Lasaracina, Mariana Prievalskaia. Orquesta Ciudad de Granada. Directora: Stamatia Karampini.
Con la tradicional apertura de un recital a cargo
de uno de los miembros
del jurado, en este caso
por Volker Banfield, esta edición del Premio Jaén, ha
contado con la presentación
de cerca de medio centenar
de concursantes, alcanzándose así la segunda participación más numerosa de su
historia. Este profesor de la
Academia de Música y Teatro
de Hamburgo interpretó un
programa interesante en el
que determinados destellos
pianísticos, como sucedería
en el concurso. Su versión de
las Sonatas K. 380, K. 162, K.
87 y K. 203 de D. Scarlatti y
la Sonata del neoyorquino
Griffes estuvo en línea con el
carácter apremiante y fogoso
del maestro alemán, no tan
idóneo para los pasajes len-
tos de la Kreisleriana de
Schumann y la enigmática
luz musical que sugiere la
Décima Sonata de Scriabin.
Entrando en los participantes, aparte de las tres
finalistas que naturalmente
acapararon la máxima atención, hay que resaltar algunos momentos estelares de
otros concursantes como es
el caso del británico Christopher Devine en seis Preludios, 4, 5, 6, 7, 8 y 12 del
Libro II de Debussy de
exquisita factura, el lúcido
concepto de la surcoreana
Zheeyoung Moon en la Tercera Sonata de Beethoven y,
desde el punto de vista técnico, el espectacular pedal de
la brasileña Juliana Steinbach
en Estampes de Debussy y
en la obra obligada del compositor madrileño José Zára-
te, Aurgitana, sin duda por
su naturaleza pianística e
intrínseca musicalidad española el hecho artístico más
relevante de esta edición. Por
el sentido que mostró en su
interpretación, la rusa Tatiana Dorokhova, obtuvo el
premio “Música Contemporánea” lo que le facilitó en la
final la obtención del segundo premio que defendió con
el Concierto “Emperador” de
Beethoven, con un plano
acompañamiento
de
la
Orquesta Ciudad de Granada
paradójicamente dirigida con
enérgico gesto por la griega
Stamatia Karampini. Ésta
mantuvo la misma intensidad
en los dos Conciertos para
piano y orquesta de Chopin,
manifestando exceso de
sequedad en el rubato, siendo con el primero con el que
la española de ascendencia
rusa Mariana Prievalskaia
obtuvo el triunfo, dada su
calidad de sonido y el dominio del discurso, pese a los
problemas de concentración
que aparecieron en el último
movimiento. El tercer premio
recayó en la italiana Viviana
Lasaracina que a su vez fue
la preferida del público con
un interesante Concierto nº 2
de Chopin, muy lejos de su
extraordinaria interpretación
de los Seis Momentos musicales, op. 16 de Rachmaninov, sin duda, uno de los instantes culminantes de todo el
concurso que, por su historia
y prestigio, debería reconsiderar sus criterios de selección y valorar el conjunto de
las pruebas.
José Antonio Cantón
Ciclo de la OSG y Festival Mozart
FIN Y PRINCIPIO
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 29-IV-2011. Ainhoa Arteta, soprano. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de
Strauss y Puccini. 7 y 8-V-2011. Katarzyna Dondalska, Joan Cabero, Thomas Mohr. Coros de la Sinfónica de Galicia.
Capella Madrigalista de Orense. Concerto Tempo de Ferrol. Solo Voces de Lugo. Coral Participativa. OSG. Director:
Víctor Pablo Pérez. Orff, Carmina burana. Academia de Bellas Artes. 12-V-2011. Ensemble Kala. Obras de Reger y
Beethoven. Casa de los Peces. 13-V-2011. Alejandro Szabo, bandoneón; Diego Zecharies, contrabajo. Obras de
Piazzolla. Teatro Colón. 15-V-2011. Le Baroque Nomade. Director: Jean-Christophe Frisch. Códex Caioni. Mirador de
San Pedro. 17-V-2011. Le Baroque Nomade. Director: Jean-Christophe Frisch. Venecia, espejo del mundo.
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Fin de la temporada de la
Sinfónica y principio del
Festival Mozart. Un recital
de Ainhoa Arteta puso
término al ciclo 20102011 de la OSG. La artista, en magnífico momento vocal, interpretó canciones de Richard Strauss y
arias de óperas de Puccini.
La orquesta, dirigida por Víctor Pablo Pérez, mostró una
ductilidad ideal para el
repertorio lírico. El Festival
Mozart se inició con un
espectacular montaje de los
Carmina burana, de Orff.
No es la primera vez que el
director titular plantea esta
partitura con importantes
efectivos, en el año 2007
actuaron los tres coros de la
OSG. Entre los cien profesores y los más de cuatrocientos coristas, se sobrepasó de
largo la cifra de quinientos
ejecutantes. En conjunto,
poderosa sonoridad, con
momentos de gran efecto.
De los solistas, el más completo fue el barítono Mohr,
que ya había estado en el
año 2007; la soprano Dondalska es una ligera de grata
voz, pero escaso volumen.
Cabero no estuvo en su
mejor momento en una parte complicada: sólo un contratenor da la medida del cisne ebrio y agonizante.
En un año difícil, se ha
intentado compensar las
estrecheces presupuestarias
con imaginación y utilizando
medios locales. El Ensemble
Kala tocó en la Academia de
Bellas Artes serenatas de
Reger y Beethoven; en la
Casa de los Peces, se pudo
oír música de Piazzolla interpretada por un dúo insólito
de bandoneón y contrabajo,
al que se sumó en un par de
ocasiones, el viola Raymond
Arteaga. Y el conjunto Le
Baroque Nomade hizo sendos programas en el Teatro
Colón y en el Mirador de San
Pedro. Este último lugar es
una novedad; la vista sobre
el Golfo Ártabro, la Bahía del
Orzán y la Torre de Hércules,
espectacular sobre todo al
atardecer, añadió un elemento de conmovedora belleza a
un programa con obras de
compositores del siglo XVII
(Van Eyck, Cima, Luigi Rossi
y Castello) y anónimos de
procedencias portuguesa y
turca. En el Colón, tuvimos la
oportunidad de escuchar
algunas obras del siglo XVII
(Praetorius, Carissimi, Casati,
Uccellini) y del propio recopilador, el monje Johannes
Caioni. En este concierto,
destacó la bella voz de la
contralto Sacha Hatala; y en
ambos actos musicales, la de
la excelente soprano Cyrille
Gerstenhaber.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
LUGO
Festival Ciudad de Lugo
CHE BELLE VOCI!
LUGO
Uwe Arens
Círculo de las Artes. 10-V-2011. Núria Rial, soprano;
Marta Infante, mezzosoprano; Vespres d’Arnadí. Director:
Daniel Espasa. Obras de Haendel. 18-V-2011. Roberta
Invernizzi, soprano; Craig Marchitelli, tiorba; Manuel
Vilas, arpa doppia. Canciones y madrigales del Seicento.
No pasa año sin tener
ocasión de escuchar un
excelente Haendel en el
Festival de Lugo. Desde
las óperas Rodrigo y
Amadigi que dirigió López
Banzo, Il trionfo del Tempo e
del Disinganno de Bonizzoni
o el recital de Ann Hallenberg con Il Complesso
Barocco de Alan Curtis, el
concierto inaugural de este
año también formó parte del
grupo. Tres cantatas italianas,
un duetto, dos fragmentos de
Giulio Cesare (el segundo
como bonus) y un par de
obras orquestales ofrecieron
Núria Rial, Marta Infante y el
conjunto barroco Vespres
d’Arnadí que dirige desde el
clave Daniel Espasa y dejó
muy buen recuerdo, con
especial mención al oboe
Pere Saragossa.
Las cantatas comenzaron
con la breve (recitativo y
aria, quizás por tratarse solamente de un fragmento)
Languia di bocca lusinghiera
que dio la primera ocasión a
Núria Rial para lucir su lírica
y bella voz, que superó con
la célebre aria de Cleopatra
Piangerò la sorte mia, pero
se echó de menos un punto
de dramatismo requerido por
el texto. Entre ambas, Marta
Infante cantó muy bien la
HWV 132 Mi palpita il cor,
aunque lo mejor lo ofrecieron en las obras para dos
voces: el duetto Tanti strali
HWV 197 y la cantata Amarilli vezzosa HWV 82, también conocida como Il duello
amoroso. Nada de duelos y
mucho menos de quebrantos, pues las dos cantaron
coordinadas como si fueran
hermanas gemelas y complementadas con sus dos tan
diferentes timbres.
Roberta Invernizzi ofreció un programa centrado en
el canto monódico que
caracteriza los comienzos del
siglo XVII, con obras de Cac-
NÚRIA RIAL
cini, Peri y Monteverdi y
otros de la siguiente generación como Frescobaldi, Marini, Merula, Ferrari y Barbara
Strozzi. Muy semejante al
que cantó acompañada por
el arpa de Manuel Vilas en el
Festival Via Stellæ del pasado
año, a ellos se sumó en esta
ocasión la tiorba de Craig
Marchitelli,
estupendos
ambos tanto en los acompañamientos como en las obras
puramente instrumentales
que interpretaron de Piccinini, Kapsberger y Caroso.
La soprano milanesa se
encuentra en la plenitud de
su brillante carrera de intérprete, Desde la inicial Tu
dormi, e’l dolce sonno de Peri
hasta la final Hor che’è tempo
di dormire de Merula, desplegó una tal sutileza de
matices expresivos arropados en unas impecables técnica y belleza canoras, que
no fue posible inclinarse por
cuál era más notable, aunque
el Lamento d’Arianna, es
inevitable que destaque. Una
canción de Caccini y otra de
Juan Hidalgo como extras,
completaron la deliciosa
velada musical.
José Luis Fernández
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AC T U A L I DA D
MADRID
Estreno madrileño de El rey Roger
POR FIN, SZYMANOWSKI EN EL REAL
Teatro Real. 29-IV-2011. Szymanowski, El rey Roger. Mariusz Kwiecien, Olga Pasichnyk, Will Hartmann,
Stefan Margita, Wojtek Smilek, Jadwiga Rappé. Director musical: Paul Daniel. Director de escena:
Krzysztof Warlikowski. Escenografía y figurines: Malgorzata Szczesniak.
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Javier del Real
MADRID
Ya hemos insistido en
estas páginas sobre la
figura del gran compositor polaco Karol Szymanowski (1882-1937), de la
misma generación que
Stravinski y Bartók, pero
menos reconocido que ellos.
Hasta hoy, en que su figura
ha crecido. Creemos que crecerá aún más. Se han distinguido en él tres épocas, la
segunda de las cuales tendría
como culminación precisamente la ópera El rey Roger.
El protagonista titular vive
una especie de epifanía, que
eclosiona en el momento
final en que ni Apolo ni Dionisos parecen ganar la partida dentro de él.
La propuesta musical ha
sido impecable, y se esperaba
algo más de la puesta en
escena de Warlikowski, autor
de la inolvidable escenificación de El caso Makropulos
hace tres años. Szymanowski
no es Richard Strauss, ni
Schreker, ni Korngold, pero
como ellos hace surgir del
foso un permanente chorro
sonoro que, además, en él se
entrevera con sensuales líneas vocales. Eso es lo que ha
dado el equipo musical, con
creces y con generosidad.
Paul Daniel, conocido del
Real por L’Upupa de Henze y
el Makropulos de Janácek,
saca a borbotones esa pasión
de una orquesta entregada,
numerosa, rica en colores. Lo
que sale del foso es música a
raudales muy bien tocada,
con mucho sentido. Por lo
demás, hay un cuarteto vocal
de envergadura para los personajes del drama. Tres de
ellos ya estaban en el estreno
parisiense (Bastilla, junio y
julio 2009). Olga Pasichnyk
construye una deliciosa reina
que, lógicamente, se luce en
momentos como el canto del
segundo acto, pero también
en sus arrebatos y éxtasis.
Mariusz Kwiecien es un
Roger insuperable en su viaje
interior, en la belleza de su
Mariusz Kwiecien en El rey Roger de Karol Szymanowski en el Teatro Real
timbre, en el alcance y matices de su volumen. Stefan
Margita cumple con creces en
Edrisi, personaje que realmente existió en aquella corte en la que imperó la tolerancia entre religiones. Will
Hartmann también construye
un excelente Pastor, y que
conste que este papel tiene
especial dificultad, porque se
mueve entre el tenor lírico y
el ligero, casi altino, lo que no
da para mucho volumen que
sobrepase tan amplio despliegue instrumental; aun así, lo
consigue. La espléndida Jadwiga Rappé tiene aquí un
pequeño papel, la intolerante
Diaconesa, que secunda al
Arzobispo, Wojtek Smilek.
Muy adecuado el coro, incluidas las voces infantiles. En lo
musical, nada que objetar. Al
contrario. Tras la confusión,
lo musical fue lo que provocó
los aplausos del público.
La queja sobre la puesta
parece unánime: hubiéramos
agradecido una propuesta
teatral que no nos distrajera
tanto de una música y un
libreto que nunca se habían
visto entre nosotros. Warlikowski tiene una mente teatral espléndida, rica, pero su
voluntad declarada de imponer su propia función a la
que proponen libro y partitura llevó en este caso a un
exceso de estímulos desviados. Comprendemos que lo
que propone el libreto lleva
un exceso de pathos, comprendemos que Warlikowski
descree del pathos que su
país produce en abundancia;
pero no entendemos la presencia abrumadora de cierto
film de Warhol mientras la
sociedad respetable pide a
Roger que termine con el
desorden del pastor; y, por el
contrario, se decantan por la
tolerancia y la fascinación los
otros personajes (la reina
Roxana y Edrisi). Son admisibles las imágenes de la sociedad satisfecha a la que aterra
el pastor; y la del balneario
geriátrico, pero sorprende
que al final parezca que El
pastor-Dionisos se lleve a
unos chicos a Disneylandia,
o poco menos, un chistoso
flautista de Hamelin. Una de
las grandes dificultades de
esta ópera es cómo plasmar
el icono del pastor. No es
desacertada la opción de
esta puesta, en comparación
con otras que conocemos:
gitano, hippy, marginal, sin
que pierda verdad dramática
en su cometido de seducción. Pero, ay, un seductor
no se permite ciertos rasgos
violentos que aquí vemos.
Hay bellas imágenes. Como
a veces sucede, tal vez estarían mejor en otra ópera, no
en ésta.
Santiago Martín Bermúdez
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MADRID
XXI Concierto de Europa
BRILLOS EFÍMEROS
Madrid. Teatro Real. 1-V-2011. Cañizares, guitarra. Filarmónica de Berlín. Director: Simon Rattle. Obras de
Chabrier, Rodrigo y Rachmaninov.
Javier del Real
L
a Filarmónica de Berlín
ha celebrado su vigésimo primer Concierto de
Europa en Madrid con un
concierto
multitudinario,
radiado y televisado. Un
acontecimiento sin duda que
ha quedado algo deslucido
por el programa elegido para
la efeméride. Conociendo las
habilidades y gustos de Rattle y teniendo en cuenta las
calidades del conjunto podía
esperarse una selección de
obras más sustanciosa. Aunque con los mimbres dispuestos, del mal, el menos.
La más bien plúmbea,
sacarinosa y mal elaborada
Sinfonía nº 2 de Rachmaninov, inacabable y realizada
sin cortes —en torno a una
hora—, sólo puede ser escuchada ya así, en una interpretación de fuste, como la
que en disco grabara años ha
Sanderling con la misma
orquesta o como la que nos
Juan Manuel Cañizares y Simon Rattle en el Teatro Real
ha ofrecido en esta ocasión
el director inglés, capaz de
que el melifluo Adagio nos
sonara casi fresco, en virtud
de una fraseo modelado y
minucioso, sin dengues,
como el exhibido por las violas en los compases postre-
ros. La batuta, ágil y precisa,
logró empaste, encaje, milagrosas transiciones y progresiones bien aquilatadas.
El acompañamiento en el
Concierto de Aranjuez fue
modélico por la exactitud,
por la gracia de acentos y
por la belleza de los timbres.
Respiraciones medidas y
ligereza. Y, sobre todo, permanente cuidado al solista,
un inseguro Cañizares —se
esperaba a su maestro, De
Lucía—, que tocó con poca
gracia, frío, saliendo no sin
fortuna del apuro en un
repertorio que no domina.
Algunos apurillos y cierta
tendencia al giro aflamencado. Brillo y claridad presidieron la obra telonera de Chabrier, España, A recordar, la
hermosa exposición del
segundo tema, cantabile, y
lo aéreo de los spiccati.
Arturo Reverter
Temporada de la OCNE
EN BUSCA DE GRANDEZA
romántica, la grandeza que
tensa la partitura, que
encuentra su momento de
calma en el Andante, donde
Volodos hizo bellas y delicadas frases y Quintana bordó
sus solos de chelo. Un
Brahms bien expuesto, juiciosamente
acompañado,
pero falto de ímpetu. Pons
dibujó luego, con buen pulso e intención, Las travesuras
de Till Eulenspiegel y Muerte
y transfiguración de Richard
Strauss, aunque en ésta faltó
elevación y sentido de crecimiento; amplitud. Por eso la
versión fue tirando a prosaica. Pero la ONE sonó con
brillo.
La violinista Midori cumplimentó aseadamente, con
Parmelee
D
os buenos solistas protagonizaban estas dos
sesiones. Arcadi Volodos, un auténtico manitas, un
instrumentista efectivo, seguro, virtuoso, dotadísimo, nos
brindó un Concierto nº 2 de
Brahms más bien anodino.
Era como si el artista pensara que sus modos habituales,
de arrasadora técnica, de
impetuosidad irrefrenable,
podrían perjudicar el intenso
lirismo y la marmórea construcción de la obra. Tocó, sí,
con pulcritud, con acertada
digitación, con trinos limpiamente reproducidos, con
musicalidad, en una ordenada disposición de acontecimientos sonoros. Se le escapó, en cambio, la dimensión
MIDORI
Madrid. Auditorio Nacional. 7-V-2011. Arcadi Volodos, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons.
Obras de Brahms y Strauss. 15-V-2011. Midori, violín; Ekaterina Gubanova, mezzo. OCNE. Director: Rubén Gimeno.
Obras de Shostakovich, Chaikovski y Prokofiev.
perfección técnica, con
minuciosidad de orfebre, el
Concierto de Chaikovski,
que supo a poco, tanto por
la debilidad del límpido
sonido cuanto por la escasez
de temperamento. La japonesa, menuda y temblorosa,
tocó, eso sí, con extrema
finura, bien cortejada por la
orquesta y Gimeno, que dirigió con tino la Marcha fúnebre de El gran ciudadano de
Shostakovich y, al cierre, una
vistosa, aunque no muy trabajada en los planos y en los
timbres, cantata Alexander
Nevski de Prokofiev, donde
el coro, reforzado, sonó
rotundo. La mezzo dijo con
mucha propiedad y timbre
oscuro y lleno El campo de
los muertos.
Arturo Reverter
23
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MADRID
Ciclo de la ORCAM
EPICUREÍSMO
Madrid. Auditorio Nacional. 3-V-2011. Pilar Jurado, soprano. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.
Director: José Ramón Encinar. Obras de Brahms, González Acilu y Beethoven.
C
on esmero y detallismo
hizo la batuta de Encinar, con la colaboración
magnífica del coro que dirige
el maestro Casas Bayer, esa
seria obra para coro y orquesta que en estas condiciones
se nos hizo enormemente
corta. Estoy hablando de la
interpretación de la Canción
del destino brahmsiana.
Sin embargo, la siguiente
en el programa ofrecido, el
estreno de la de González
Acilu Clinamen, para soprano, coro y orquesta se basa, sí,
en certeros textos de Epicuro
de Samos, pero se nos antojó
una desbaratada exposición
sonora en la que la bella voz
de Pilar Jurado se expandía
en tiranteces que seguramente no pueden hacerse de otra
forma, mientras el coro declamaba por lo general y la
orquesta, a base de golpeteos
Liceo de Cámara
Liceo de Cámara
MORIR DE PURO
REFINAMIENTO
EXTREMOS
Madrid. Auditorio Nacional. 12-IV-2011. Monika Mauch,
soprano. La Risonanza. Director: Fabio Bonizzoni. Obras de
Frescobaldi y Buxtehude.
L
24
y quebrantamientos sonoros
destruía cualquier posibilidad
de ilación melódica.
Una muy bien atemperada, medida, clara, poderosa
cuando conviene, versión de
la Sinfonía “Heroica” concluía el programa. Muy bien vista por Encinar, el preciosamente llevado Allegro con
brio nos condujo a la Marcha
fúnebre, en la que quizá
hubiera cabido un poco más
a presencia habitual de
Fabio Bonizzoni en distintos ciclos camerísticos
de la capital le hacen ya un
viejo conocido del público
madrileño. Su delicadeza y
exquisitez a la hora de plantear una actuación se ponen
de manifiesto una y otra vez
aunque, como en esta ocasión, no siempre se revistan
de brío. El programa que
planteaba el concierto decimotercero del Liceo de
Cámara se polarizaba entre
lo italiano y lo alemán. Dispuestos sobre el escenario, el
clave y el órgano sobre los
que Bonizzoni alternó las
intervenciones a solo o en el
continuo, mientras iban
entrando o saliendo el resto
de componentes del conjunto según sus intervenciones.
Esa sucesiva mudanza de
teclados aportó riqueza y
variedad tímbrica pero, en
cambio, restó agilidad global
a la actuación por el distinto
temperamento entre ambos
teclados y la necesidad de
afinación con las cuerdas. En
obras de duración tan breve,
en muchos momentos se
empleó más tiempo de preparación que de ejecución
propiamente dicha. Frescobaldi fluyó así, en pequeñas
dosis intermitentes dotadas
de una tersura difícilmente
superable, pero sositas cuando no incluso lánguidas. Su
selección de Canzonas
corrió en varios puntos el
riesgo de morir de puro refinamiento, en las que la buena preparación vocal de
Mauch no permitió tampoco
aflorar todo el encanto que
encierra la interlinealidad del
texto.
El concierto ganó nervio,
tras el descanso, con un
Buxtehude especialmente
atractivo en el ostinato variado de la primera sonata y en
el sensacional cierre que
deparó la cantata final. Su
impulso y su mayor variedad
dinámica hicieron palidecer
casi todo lo anterior y dejaron en el aire la duda de por
qué no haber enriquecido
con esa misma vivacidad
todo el concierto, desde el
principio.
Juan García-Rico
de pathos, pero que quedó
encuadrada perfectamente
en el bloque que se formó
con los dos tiempos restantes, en los que el maestro
madrileño hizo destacar
detalles de instrumentación
que muchas veces, y en magníficas versiones, quedan
engullidos en el todo. El
público aplaudió con ardor.
José A. García y García
Madrid. Auditorio Nacional. 26-IV-2011. Cuarteto Kuss.
Obras de Rimski-Korsakov, Glazunov e. a., Chaikovski,
Kurtág, Webern, Stravinski y Schnittke. 11-V-2011.
Waldstein Ensemble. Alois Posch, contrabajo. Obras de
Haydn, Dvorák y Schubert.
E
l Cuarteto Kuss ofreció
un atípico programa que
se movió entre lo raro y
lo fragmentario. Al primer
apartado pertenecían las colectivas Variaciones sobre
una canción folclórica rusa
—firmada por Rimski, Scriabin, Glazunov y otros—, una
música en sí misma de no
mucha entidad. Al segundo,
la selección del pianístico
Álbum para la juventud de
Chaikovski —en versión de
cuarteto—, el primer movimiento del Cuarteto nº 1 de
Kurtág o el único ejemplo de
los Cinco movimientos op. 5
de Webern, una opción programadora que se antoja
descabellada. Lo más interesante del concierto se dio
posiblemente en las dos
páginas de Stravinski —Tres
piezas y Concertino— y el
Canon en memoria de éste
debido a Schnittke. La obra
de mayor alcance, el Cuarteto nº 1 de Chaikovski encontró a un Kuss tal vez cansado, pues su rendimiento técnico, sobre todo en el primer
atril, fue insuficiente. En el
otro extremo, el Waldstein
Ensemble brindó un programa variado y no del todo
habitual, pero con una pieza
de gran repertorio como plato fuerte, el Quinteto “La trucha” de Schubert. Disfrutables acercamientos a las dos
obras de Haydn, el Trío con
piano en sol mayor, con un
animado Rondó final, y el
Trío de cuerda en si bemol
mayor, una partitura no
demasiado brillante. Muy lírico el Cuarteto con piano op.
23 de Dvorák, aunque en su
interpretación se notó ya
uno de los problemas que
aquejaron a la composición
de Schubert, el escaso relieve
del violonchelo. En efecto, la
versión de la Trucha, sonriente y optimista, pero sin la
luminosidad que la pieza
requiere, basculó entre el
muy destacado piano de
Noam Greenberg y el robusto contrabajo de Alois Posch.
Las voces medias quedaron
bastante oscurecidas y el violín del antiguo integrante del
Berg Gerhard Schulz sufrió
algún que otro accidente.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORTVE
AQUELARRE
Madrid. Teatro Monumental. 31-III-2011. OCRTVE. Director: Carlo Rizzi. Obras de Pérez Maseda y Liszt. 8-IV2011. Mariana Todorova, violín. ORTVE. Director: Carlos Kalmar. Obras de Britten, Rózsa y Dvorák. 15-IV2011. Adolfo Gutiérrez Arenas, violonchelo. ORTVE. Director: José Ramón Encinar. Obras de Chapí, Esplá,
Gorli y Casella. 29-IV-2011. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Haendel, Neruda y Mendelssohn.
L
a música española actual
nos tiene acostumbrados
a obras encriptadas y
culteranas, con títulos desbordantes de anglicismos y
latines. En terrenos donde
prospera la camelancia es
muy útil que todo sea críptico, pues así los frutos parecerán más de lo que son, y
por ello se agradece el retorno a la música pura de
Eduardo Pérez Maseda, firmante de un notable Concierto para orquesta. 24
minutos de música bien
construida, llena de sonoridades transparentes y diáfanas, que resuenan en el xilófono o el arpa o son punteadas por los instrumentos de
membrana, cuya primera
acotación es casi selvática.
Carlo Rizzi ofreció una versión aseada pero tirada las
más de las veces con cuadrícula. Hay que planchar
mejor el tejido masediano,
con sus notas extendidas que
recorren la orquesta como
bandadas de pájaros hacia la
mitad de la pieza, poner
mayor atención al matiz y
pulir hasta el extremo sus
momentos más delicados.
Completaba el programa la
Sinfonía Fausto de Liszt,
dotada de abundante melodía —que al húngaro le costaba un tanto desasir de lo
convencional— y fibra dramática. En general, Rizzi la
dirigió como si fuera un ilustre apéndice verdiano más
que berliozano, bregando a
todo trapo. Quizá lo mejor
fuera Gretchen, el retrato
central, donde hubo armonías evocadoras, destacándose
una cuerda envuelta en aromas angélicos. En cambio
Mephisto, como afirmaba
Papini, es esquivo a los
poderes descriptivos de la
música, y ahí el discurso rizziano (y lisztiano) volvió a
sonar triunfalista.
Carlos Kalmar dirigió tres
de los Interludios marinos
CARLOS KALMAR
de Peter Grimes, les sumó la
Passacaglia de la misma
obra, y luego añadió Tormenta, el cuarto interludio.
La opción puede ser discutible, pero no así su hermosa
ejecución, medida con primor, inspirada, con una sección de cuerdas incandescente. Muy bien Mónica Raga
en los solos de flauta, que
contribuyen a la belleza de
una textura cambiante, pero
cuya estructura básica está
trazada con tiralíneas. Como
autor de bandas sonoras
para el cine, Rózsa tiene su
puesto junto a Rota, North o
Herrmann. Pero su Segundo
Concierto para violín, al que
salva
alguna
pincelada
impresionista, llega a ser
empalagoso de puro pródigo
en melaza. Todorova, ajustada pero algo alicorta, en ocasiones pecó de sosería.
Concierto atípico el de
José Ramón Encinar, que no
buscó ningún protagonismo,
cediéndolo al nada trillado
programa que dirigió. En él
figuraba una sugestiva composición de Sandro Gorli,
pero hoy el cuerpo me pide
hablar de los no menos infrecuentes Óscar Esplá y Alfredo Casella. Esplá fue una personalidad de ámbito europeo, músico notable y magnífico ensayista, que en sus
escritos iba directo a la
médula del tema. El sueño de
Eros, obra temprana, lo retrata ya como un armonista refinado, casi un orfebre, con un
manejo sutil del colorido que
baña una luz mediterránea.
El director extrajo punta de
tan magníficos detalles,
mimando también esos
arranques melódicos típicos
de su autor, que en La Nochebuena del diablo alcanzarán
aún mayor esplendor. Pirandello tiene mejores historias
que La tinaja —quizá su más
célebre cuento— como La tía
Mimma o El hombre de la
flor en la boca. Pero aquél
sirvió de inspiración a la suite de Casella La giara, una
obra diáfana, sazonada de
colores claros y ritmos de
una vivacidad incansable.
Encinar y la ORTVE mostraron de nuevo entrega a la
causa y convicción, resaltando la agudeza e ingenio de
esta pieza.
También la selección
extraída de las tres suites de
la Música acuática de Haendel está hecha de luz y júbilo, pero faltó algo de chispa
en la versión casi íntima de
Ros-Marbà, más bien pausada, de sonoridades algo parcas y sin la pompa abombada en los números de estilo
francés. La musicalidad de
Ros, eso sí, es siempre intachable, y los solistas de violín, oboe o las dos trompas
de caza se lucieron destacados del ripieno. En la Primera noche de Walpurgis Ros ya
era otro. En Mendelssohn
siempre ha pisado fuerte y
acertó a dar a la obra un
genuino tono de aquelarre,
lleno de trepidación y apremio, que otros no logran ni
de lejos. El coro se lució en
los pasajes de canto silábico
y exhibió un notable espectro dinámico, con leve predomino tímbrico de ellas.
J. Martín de Sagarmínaga
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VICTORIA 400
IV CENTENARIO DE LA MUERTE DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA
1. CANTORÍA HISPÁNICA
PEÑÍSCOLA
Festival de Música Antigua y Barroca de Peñíscola
Castillo del Papa Luna. Patio de Armas
Jueves 04/08/11 22:30h
Victoria y la palabra
2. MÚSICA FICTA
LEÓN
Inauguración del Festival Internacional de Órgano
Catedral
Viernes 16/09/11 21:00h
Motecta (1572)
3. CAMERATA LACUNENSIS
CORO DE CANTO GREGORIANO
ÁVILA
Catedral
Sábado 24/09/11 21:00h
Misa Ave Regina (1600)
4-5. LA COLOMBINA / SCHOLA ANTIQUA
MADRID
Monasterio de las Descalzas Reales
Domingo 25/09/11 19:00h
ÁVILA
Convento de San José
Lunes 26/09/11 20:00h
Ad vesperas, el manuscrito inédito de Roma
6. THE HILLIARD ENSEMBLE
MADRID
Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara
Miércoles 05/10/11 19:30h
“In paradisum. Victoria y Palestrina, un encuentro afortunado”
7. THE SIXTEEN
LEÓN
Clausura del Festival Internacional de Órgano
Catedral
Sábado 22/10/11 21:00h
Misa Alma Redemptoris (1600)
8-9-10. CANTORÍA HISPÁNICA
JOSÉ HERNÁNDEZ PASTOR, contratenor
JOSÉ ANTONIO LÓPEZ, barítono
MARINA PARDO, mezzosoprano
CUENCA
Teatro Auditorio
Sábado 22/10/11 20:30h
MADRID
Museo Reina Sofía. Auditorio 400
Lunes 24/10/11 19:30h
BILBAO
Teatro Arriaga
Domingo 30/10/11 19:00h
Victoria, una visión actual
Obras de Tomás Luis de Victoria, Santiago Lanchares,
César Camarero, Alfredo Aracil y Voro García
11-12. LA GRANDE CHAPELLE
LEÓN
Auditorio Ciudad de León
Martes 25/10/11 20:30h
MADRID
Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara
Miércoles 26/10/11 19:30h
Misa Salve Regina (1592)
13. CANTORÍA HISPÁNICA
CORO DE CANTO GREGORIANO
CUENCA
Espacio Torner (Antigua Iglesia de San Pablo)
Sábado 29/10/11 19:30h
Misa de Todos los Santos (O Quam Gloriosum) (1583)
14. LA COLOMBINA
LEÓN
Auditorio Ciudad de León
Martes 08/11/11 20:30h
Misa Ave Regina Caelorum (1600)
15. CORO NACIONAL DE ESPAÑA (Falla III)
MADRID
Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara
Jueves 10/11/11 19:30h
Victoria y Falla, interpretaciones expresivas
16. ANDRÉS CEA, órgano
LEÓN
Iglesia Santa Marina La Real
Viernes 11/11/11 21:00h
Victoria, entre Roma y Madrid
17-18-19. MINISTRILES DE MARSIAS / SCHOLA ANTIQUA
LEÓN
Auditorio Ciudad de León
Viernes 18/11/11 20:30h
SAN SEBASTIÁN
Teatro Victoria Eugenia
Lunes 21/11/11 20:00h
MADRID
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Martes 22/11/11 19:30h
Misa Pro Victoria (1600)
20-21. ENSEMBLE PLUS ULTRA / SCHOLA ANTIQUA
LEÓN
Auditorio Ciudad de León
Miércoles 30/11/11 20:30h
MADRID
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Jueves 01/12/11 19:30h
Officium Defunctorum (1605)
Venta de abonos del 9 de junio al 29 de julio, ambos inclusive, en las
taquillas del Auditorio Nacional de Música y www.cndm.mcu.es
CNDM i
i S h i dd
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22. CAPELLA DE MINISTRERS
CORO DE LA GENERALITAT VALENCIANA
ÚBEDA
Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza
Iglesia de Santa María de los Reales Alcázares
Sábado 03/12/11 20:30h
Canticum Nativitatis Domini
23. ENSEMBLE PLUS ULTRA
ÚBEDA
Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza
Sacra Capilla de El Salvador
Lunes 05/12/11 20:30h
Magnificat Proclama mi alma (1581)
24. CAPELLA DE MINISTRERS
CORO DE LA GENERALITAT VALENCIANA
LEÓN
Auditorio Ciudad de León
Viernes 16/12/11 19:30h
Canticum Nativitatis Domini
25. CARLOS MENA / JUAN CARLOS RIVERA
MADRID
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Martes 21/02/12 19:30h
Et Jesum (1538-1611)
26. LA GRANDE CHAPELLE
ZAMORA
Festival Internacional Pórtico de Zamora
Iglesia de San Cipriano
Viernes 23/03/12 20:30h
Misa Salve Regina (1592)
27-28. THE GABRIELI CONSORT
ZAMORA
Festival Internacional Pórtico de Zamora
Iglesia de San Cipriano
Sábado 24/03/12 20:30h
MADRID
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Domingo 25/03/12 19:30h
Cristóbal de Morales: Réquiem (1544)
ABONOS AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA:
Abono general:
Zona A (Butacas y Tribuna central): 96€
Zona B (Tribunas laterales): 64€
Abono joven (hasta 26 años):
Zona A (Butacas y Tribuna central): 48€
Zona B (Tribunas laterales): 32€
ENTRADAS OTRAS PROVINCIAS:
Los conciertos 2, 3, 5, 7, 13 y 16, tienen acceso libre hasta completar el
aforo. Para los demás conciertos, consultar con las salas y/o festivales.
29. MÚSICA FICTA
MADRID
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Martes 03/04/12 19:30h
Responsorios de Tinieblas
30. LES ARTS FLORISSANTS
MADRID
Auditorio Nacional de Música
Sala de Cámara
Miércoles 16/05/12 19:30h
Claudio Monteverdi: Tercer libro de madrigales (1592)
CONGRESO INTERNACIONAL
“PRO VICTORIA”
León, del 8 al 12 de noviembre de 2011
CURSO DE INTERPRETACIÓN
POLIFÓNICA
www.cndm.mcu.es
Director: Michael Noone
León, 28 y 29 de noviembre de 2011
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MADRID
XVII Ciclo de Lied
A TRES VOCES
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 18-IV-2011. Bejun Mehta, contratenor; Julius Drake, piano. Obras de Purcell,
Vaughan Williams, Howells, Quilter, Finzi, Berkeley, Stanford, Gurney y Warlock. 10-V-2011. Christiane Iven,
soprano; Wolfram Rieger, piano. Obras de Brahms, Schumann, Wagner y Wolf. 16-V-2011. Angelika Kirchschlager,
mezzo; Julius Drake, piano. Obras de Schubert, Mahler, Brahms y Liszt.
U
na velada de dominante
romántica
propuso
Mehta, encabezada por
un barroco, el francamente
genial Purcell, repertorio en el
cual el contratenor puede lucir
sus mejores recursos. La voz
es mórbida y esmaltada en el
centro y tiene un grave oscuro
y de cierta caverna, dualidad
que hace de su presencia una
identidad andrógina. En el
agudo, al dar fuerza, se abre y
se destimbra algo. Mehta, en
cualquier caso, sabe administrar su haber y su debe. El
grueso del programa fueron
canciones inglesas del tardorromanticismo, correctas, amables, sin grandes vicios ni tampoco virtudes. El intérprete, ya
28
un tanto fuera de sus posibilidades, mostró, en cualquier
caso, su ciencia y su prudencia. El pianista actuó con el
debido equilibrio respecto a
una voz que, por naturaleza,
tiene reducida expansión.
Sorpresa más que agradable brindó la soprano alemana Iven, debutante en Madrid.
Se trata de una voz de máxima importancia, ancha y
extensa, rica de sonoridad,
color y pastosidad, lírica con
carnadura de empuje, que ella
maneja con total solvencia. La
emite francamente, con toda
su vibración, pueden producirse efectos de estridencia si
el texto lo exige, para luego
apianar y ahilar con una deli-
cadeza seductora y sin perder
expansión ni timbre. Desplegó un sabroso programa, con
tres ciclos que exigen personajes: Amor y vida de mujer y
Canciones de María Estuardo
(Schumann) y los poemas de
Wesendonk de Wagner. La
artista los puso en pie con tres
vocalidades matizadamente
distintas, prueba de su ancha
imaginación interpretativa.
Culminó con una muestra del
variopinto mundo wolfiano:
patetismo, melancolía, sarcasmo, juego, desesperada voluptuosidad. Rieger acompañó con pareja distinción de
estilos y formas.
Kirchschlager reafirmó las
cualidades que le conocemos
y admiramos, con sus bellos
medios de mezzo lírica, una
concentrada timbración que
le permite expandirse y hacerse audible en todos los registros, y una musicalidad delicada y capaz de todos los matices. Así es que pudo pasar de
la sinceridad lírica de Schubert a la controlada pasión
brahmsiana, saltando por el
exquisito populismo de Mahler y entregándose a la sensualidad trufada de desgarros
de Liszt. En fin, una deleitable
lección de canto camerístico,
enmarcada por la hermosa y
pulida sonoridad del piano de
Deutsch.
Blas Matamoro
Siglos de Oro
Universo barroco
VECINOS
SABIDURÍA
Madrid. Salón de tapices del Real Monasterio de las
Descalzas. 28-IV-2011. Nicolau de Figueiredo, clave. Obras
de Avondano, Dos Santos, Mesquita, Scarlatti y Seixas.
Madrid. Auditorio Nacional. 17-V-2011. Gustav Leonhardt,
clave. Obras de Sweelinck, Correa de Arauxo, Cabanilles,
Scarlatti, Pachelbel, Bach y otros.
P
entro del ciclo Universo
barroco del CNDM,
Gustav Leonhardt ofreció una especie de paseo por
la música para tecla europea
de los siglos XVII y XVIII.
Empezó en su Holanda natal,
con música de Sweelinck, pero
apuntando ya la conexión
española con la Pavana hispanica de este autor. Ciertamente, la técnica de Leonhardt ha
perdido un poco de la perfección de antaño, fallando alguna nota de tanto en tanto, pero
la elegancia, la claridad, el
señorío y la lógica constructiva
de sus interpretaciones siguen
siendo intachables. Su sobriedad es en ocasiones un punto
distante en lo expresivo, pero
el partido que le sacó al instrumento empleado, el clave
modelo francés de Adlam Burnett de 1978, copia de un
Blanchet de 1730, que tan bien
conoce, fue máximo. La intere-
rosiguiendo con su
homenaje a Bárbara de
Braganza, el benemérito
ciclo Los Siglos de Oro presentó al clavecinista brasileño Nicolau de Figueiredo. Su
programa se articuló sobre
dos ejes principales, la confrontación de Scarlatti y Seixas, por un lado, y el acercamiento, mucho más novedoso, a las obras de varios clavecinistas portugueses, por
otro. Lo más interesante de
la sesión se cifró en las
músicas de José Joaquim dos
Santos, Pedro António Avondano y José de Mesquita, un
autor del que se ignora casi
todo. Estas obras procedían
de un manuscrito preservado en la Biblioteca Nacional
de París titulado Clavecinistes portugais y todas mostraban de alguna manera el
paso de Scarlatti por ese
país, por ejemplo en la
adopción del recurso del
cruce de manos. Las Sonatas
en sol mayor y do mayor de
Avondano fueron probablemente las de mayor entidad
artística y mejor construcción. Figueiredo, que había
hecho el esfuerzo de preparar toda la sesión de memoria, tocó esta sección del
programa con solvencia y un
virtuosismo un tanto precipitado que tornó confusos
algunos pasajes. Sin este
problema, en cambio, las
estupendas Sonatas nºs 4, 42
y 43, así como el Minuete y
glosa, de Seixas, música con
la que evidenció una mayor
afinidad. E igualmente en las
Sonatas K. 263-264 de Scarlatti leídas con una fragmentada y reveladora modernidad. Un concierto del mayor
interés.
Enrique Martínez Miura
D
sante incursión en la música
española —Correa, Bruna,
Cabanilles, Martín y Coll y
Blasco de Nebra—, que tampoco era una rareza en su
repertorio —recuérdese, por
ejemplo, el concierto para
Siglos de Oro de mayo de
2009— confirmó a un intérprete conocedor, pero puede que
no completamente afín a ese
mundo. Con todo, fueron
memorables las lecturas del
Tiento XXVI de Correa y los
Pasacalles de Cabanilles. En
las dos Sonatas de Scarlatti,
Leonhardt se movió ya a sus
anchas, preludiando la formidable segunda parte, tanto en
las ingenuas pero encantadoras Fugas de Pachelbel como
en la espléndida arquitectura
del Aria variata BWV 989 de
Bach. Una gran lección de
musicalidad.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID
musicadhoy
ESTUDIOS SOBRE LA RESONANCIA
Madrid. Auditorio Nacional. 30-IV-2011. Ensemble Recherche. Obras de Bermejo, André y Lachenmann.
C
ontinúa musicadhoy
con el ciclo Universo
Lachenmann, dentro
del que rinde homenaje al
veterano compositor alemán
(1935). Hay obras suyas que
se basan en el empleo inteligente de la repetición, de la
resonancia y del movimiento
de las notas. Son parámetros
que contribuyen a la edificación de pentagramas que en
ocasiones poseen una duración muy superior a lo que
su contenido expresivo o su
sustancia íntima podrían
hacer pensar. Sucede con
una de sus partituras esenciales, la ópera La cerillera; y
sucede, salvando distancias,
con Allegro sostenuto, sobre
la que se levantaba esta
sesión. La fusión de resonancia y movimiento acaba por
lograrse a través de seis estadios bien diferenciados por
el autor. Las diversas combinaciones entre clarinete, clarinete bajo, violonchelo y
ENSEMBLE RECHERCHE
piano, que se extienden a lo
largo de 35 minutos acaban
haciéndose algo tediosas, esa
es la verdad. Los trémolos,
pizzicati y silencios, de
exquisita delicadeza, que
pueblan el Trío para cuerdas
del mismo músico son
mucho más llevaderos.
Delicada es también la
atractiva superficie de …y en
polvo te convertirás para
flauta, clarinete, piano, percusión, violín, viola y violonchelo del parisino Mark
André (1964), poblada de
figuras efímeras, de timbres
espejeantes, de efectos muy
minuciosamente buscados,
de resonancias del clarinete
contra el interior del teclado,
de sonoridades refinadísimas
(papel de plata percutido).
Más agreste y cambiante
resulta ser Soonest Mended
sobre un poema de John
Ashbery (encargo de musicadhoy) del madrileño Carlos Bermejo (1965), para
flauta, clarinete, oboe, percusión, violín, viola y violonchelo, cuya intención de
buscar “una fluidez que
construya un sentido con
pulsiones de diferente naturaleza y tendencia” no nos
queda del todo clara. Tras un
escucha abierta como pide el
compositor, nos atraen los
vivos contrastes lumínicos, la
mezcla de turbulentos acordes disonantes con satinadas
superficies y la utilización de
refinados pizzicati y aéreas
zonas en pianísimo.
Arturo Reverter
Ciclo de la Fundación BBVA
ESCÉPTICA VANGUARDIA
Madrid. Auditorio Nacional. 4-V-2011. Plural Ensemble. Director: Fabián Panisello. Obras de Berio.
E
l pasado 4 de mayo
Fabián Panisello y su
Plural Ensemble retrataron al último de los compositores del ciclo contemporáneo auspiciado por la Fundación
BBVA
—Luciano
Berio— en el habitual gabinete de cámara del Auditorio
Nacional. De la propedéutica
se encargó en esta ocasión
José Luis Téllez, quien con su
facundia habitual lubrificó la
sensibilidad del respetable
para que la música programada del compositor ligur
corriera ágil entre los oídos.
Panisello tuvo la feliz idea de
programar como intrada el
ballet para dos pianos, vibráfono y marimba Linea
(1973), un dibujo monódico
de terceras menores que los
cuatro solistas empiezan car-
dando al unísono bajo una
misma pulsación y que luego
cortocircuitan con sus propios empalmes. No es ésta
una de las páginas grandes
de Berio, pero ahí queda el
gusto del autor por el patchwork, la gestualidad extremada y el aprovechamiento de
las dotes ingenieriles de sus
intérpretes, crédito que los
cuatro solistas (Alberto Rosado, Carlos Apellániz, César
Peris y Jaime Fernández)
merecieron con creces. No
podía faltar al menos un
botón de las famosas
Secuencias (1958-2002) solísticas, y de hecho Panisello
eligió dos de ellas: la VII —
para clarinete— y la II —
para arpa. Aunque hoy en
día compositores como Jörg
Widmann sigan insistiendo
en recuperar el virtuosismo
de vanguardia que en su
momento vindicó Berio con
esta serie —que no deja de
tener algo de freakshow culterano—, no son sino obras
circunstanciales que más allá
de su anfractuosa anatomía
parapolifónica y de las
extraordinarias contorsiones
que precisa su ejecución, no
consiguen superar su propia
tecnología. Vicente Arberola
domó su clarinete embocando con ciertas dificultades
respiratorias, mientras que
los dedos de la arpista
Mikaele Granados sonaron
como centellas sobre su instrumento. Entre una y otra el
Plural decantó el homenaje a
Martin Luther King de 1968
O King, para ensemble de
voz, flauta, clarinete, violín,
violonchelo y piano, una
radiación de las voces sobre
materiales fonemáticos limitada por sus abstracciones
lingüísticas. Y como no
cabría imaginar un monográfico Berio sin las Folk Songs
que le dieron la fama —y
que delatan la castración
estética de un autor que se
negó a abrazar la tonalidad
fuera del metalenguaje—,
con esta obra se cerró el
concierto. Berberiana de la
laringe al corazón estuvo la
soprano Alda Caiello, aunque —por ponerle un
“pero”— su Canción de
amor de Azerbaiyán habría
lucido mejor sin esos melismas à la Pierrot que desgraciaron la primera estrofa.
David Rodríguez Cerdán
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AC T U A L I DA D
MADRID
Juventudes musicales
LITURGIAS PERSONALES
Madrid. Auditorio Nacional. 13-IV-2011. Auxiliadora Toledano, soprano; Thomas Laske, bajo-barítono. Coro de
Niños de Windsbach. Sinfónica de Bamberg. Director: Karl-Friedrich Beringer. Brahms, Réquiem alemán. 10-V-2011.
Yuri Bashmet, viola. Solistas de Moscú. Igor Butman, saxo. Jazz Quartet. Obras de Bach, Dowland, Rachmaninov,
Brahms, Butman, Shostakovich, Gladkov, Schnittke y Raykhelson.
K
arl-Friedrich Beringer
ofreció una buena lectura de Un réquiem alemán de Brahms, pero de esta
obra magna cabe algo más
que una traducción que no
traicionara su letra, y en ella
hubo pocos acentos, como
no fueran nimios, que escaparan al gran peso de la tradición. Hace bien Beringer,
pues es su director titular, en
buscar primores de ejecución
en el Coro de Niños de
Windsbach, pero prefiero un
coro adulto, más bregado,
con experiencia vital. En su
primera aparición, durante el
extenso número de apertura,
los ilustres niños estaban
calantes de entonación.
Pronto, sí, calentaron las
voces y ofrecieron muy
logrados empastes, de una
belleza casi irreal, rematando
con especial mimo los tramos
polifónicos. La orquesta, con
ser muy respetable, no es
una de las formaciones germanas de primer orden. El
conjunto hizo suya la visión
seráfica y a ratos beatífica del
director. Thomas Laske exhibió un material viril, no muy
rotundo y algo tasado arriba.
Auxiliadora Toledano, susti-
tuta de última hora, cantó
con buen estilo el sublime
quinto número, unido al
recuerdo de la madre de
Johannes Brahms.
Dowland llevó una vida
errante con su laúd a cuestas.
Su obra, profusamente compilada, se caracteriza más por
el ensueño y la melancolía
que por la destreza técnica.
Bashmet, el viola cálido, espigó una de las pavanas de sus
Lacrymæ con elegante distancia y sin forzar nunca la
expresión; Butman, un gran
saxo de jazz, aportó una pulsación por completo diversa.
Y así siguieron durante toda
la primera parte, el uno con
su viola también a cuestas,
con intermezzi como director (bien el Scherzo op. 11
de Shostakovich, con su rítmica exasperada, o el aria
tan maleable de la Tercera
Suite de Bach), y el otro con
su swing aguerrido y su voltaje, tratando de llevar al
Auditorio el ambiente de
una auténtica jam session,
pero el público, que no fue
nada cicatero, tampoco estaba por ello.
J. Martín de Sagarmínaga
La comédie-ballet de Molière y Lully llega a Madrid
SORPRESA A LA LUZ DE LAS VELAS
Madrid. Teatros del Canal. 6-V-2011. Molière-Lully, Le bourgeois gentilhomme. Le Poème Harmonique. Director
artístico y musical: Vincent Dumestre. Director de escena: Benjamin Lazar. Coreografía: Cécile Roussat.
L
30
os Teatros del Canal se
están abriendo un espacio en la ajetreada vida
cultural madrileña, al contrario del infortunado proyecto
del Teatro Auditorio de El
Escorial, sumido prácticamente en el abandono. La
programación del Canal realiza incursiones en los géneros más variados, de la zarzuela a la ópera contemporánea, y naturalmente el teatro.
Porque básicamente teatral
era la propuesta que trajo,
por sólo tres días, la compañía Le Poème Harmonique,
Le bourgeois gentilhomme,
probablemente la muestra
más acabada de la colaboración entre Molière y Lully.
Ahora bien, la producción
teatral nacía de la música
misma, de la necesidad de
integrar las intervenciones
cantadas o danzadas en la
acción de la comedia, no en
vano el propio Dumestre es
el director artístico de una
compañía concebida para
dar respuesta cabal y conjun-
Benjamin Lazar y Olivier Martin Salvan en El burgués gentilhombre
ta en todos los campos artísticos a obras como ésta. La
experiencia rozó lo milagroso por la manera tan extraordinaria de insuflar vida a texto y música siguiendo las
maneras de hacer de la época, empezando por la escenografía de Benjamin Lazar y
la iluminación con velas, que
daba a la caja escénica un
seductor aire pictórico. Los
comediantes recreaban la
declamación y la pronunciación de época, y si la primera pudo parecer un punto
afectada al principio, en
seguida se impuso por su
asombrosa musicalidad. No
había altibajos en el trabajo
de los actores, pero deben
resaltarse las prestaciones de
todo punto hilarantes, pero
sin caer en exageraciones, de
Olivier Martin Salvan (Monsieur Jourdain), el travestido
Nicolas Vial (Madame Jourdain) y el propio Benjamin
Lazar como el Maestro de
filosofía. Admirable toda la
escena del Mufti, de una
comicidad que no ha perdido
un ápice de su fuerza. Cantantes y bailarines —magnífica la coreografía de Cécile
Roussat— cumplieron a la
perfección, al igual que la
orquesta del Poème, dirigida
con finura sin par por
Dumestre. Un espectáculo
que debería servir de ejemplo para la manera de acercarse a las obras del barroco,
porque la entusiasta respuesta del público demostró que
el imperativo de actualizar las
creaciones del pasado para
que sean comprendidas hoy
es un dogma indefendible.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID / MÁLAGA
En el centenario de Carlos Fernández Shaw
LA REVOLTOSA EN REPOSICIÓN
Madrid. Teatros del Canal. 30-IV-2011. Chapí, La revoltosa. Sandra Fernández, Marco Moncloa, Marina Rodríguez
Cusí, Itxaro Mentxaca, Paco Lahoz, Emilio Gavira, Tony Cruz, Sandro Cordero, Mar Abascal. Coro y Orquesta de la
JORCAM. Director musical: Miguel Roa. Director de escena: Juan Carlos Pérez de la Fuente.
C
on motivo del centenario de la muerte del
poeta y libretista Carlos
Fernández Shaw (18651911), los Teatros del Canal
programaron la reposición
de una de las obras más
representativas de los esquemas estéticos del “género
chico” finisecular, La revoltosa, que junto a La verbena de
la Paloma (1894), y Agua,
azucarillos y aguardiente
(1897), de Bretón y Chueca,
respectivamente,
formará
parte de lo que se ha llamado por la crítica “la trilogía
inmortal de la zarzuela”.
Pocos libretos como el de
José López Silva y Carlos Fernández Shaw impulsaron a
Chapí a una total y desusada
entrega hasta éste de La
revoltosa, obra en la que
conseguiría las más altas
cotas de transparencia, meticulosidad, elegancia y gracejo, y que se daría a conocer
en el otoño de 1897 en el
Apolo madrileño.
Es de agradecer la reposición de la obra con el libreto
original y completo para así
acercarnos más y mejor a las
cualidades literarias del texto,
expuesto dignamente por el
elenco de actores que participaron en la obra, que en su
mayoría interpretaron, cantaron los momentos melódicamente intrascendentes —un
sustrato musical descriptivo— para destacar el
ambiente en el que se desarrolla la trama, y declamaron, encontrando en cada
momento la justa modulación
de voz que hace creíble el
sainete. Destacó Emilio Gavira como Candelas en el sentencioso guardia municipal.
La faceta cómica se resolvió
admirablemente. Si la interpretación vocal es cuidada
con sus matizaciones, parlando y semientonados puede conseguirse un efecto sorprendente lleno de vida y de
casticismo tan consonante
con la época y con la obra.
Sandra Fernández y Marco
Moncloa, bien en sus papeles
interpretativos, no acertaron
debidamente a acometer el
momento clave de la obra, el
dúo de Felipe y Mari Pepa,
un número concebido en
diversas secciones y en el
que el lirismo y la intensidad
interna del mismo lleva a la
obra a su apoteosis. El coro,
con participación importante,
estuvo discreto, falto de garbo en la guajiras. La coreografía de Aida Gómez, sencilla y suficiente y la dirección
escénica de Pérez de la Fuente con alguna que otra torpeza en el movimiento actoral y
poco acierto, por fuera de
contexto, en la conclusión
del dúo. Correspondió la
dirección musical a Miguel
Roa, maestro conocedor del
género, quien llevó a cabo
un buen acompañamiento y
la adecuada orquestación
que la situación requería, no
obstante, en algunos pasajes,
la orquesta no alcanzó el refinamiento y elegancia que la
partitura merece. Todo ello
hizo menos sustancioso este
bello juguete cómico.
Manuel García Franco
Ciclo de la Filarmónica de Málaga
EMOCIÓN Y ESPECTÁCULO
MÁLAGA
Teatro Cervantes. 29-IV-2011. Iris Vermillion, mezzosoprano; Gustavo Peña, tenor. Filarmónica de Málaga.
Director: Juanjo Mena. Obras de Mahler. 6-V-2011. Jorge Francés, flauta. OFM. Director: Edmon Colomer.
Obras de Williams, Corigliano y Beethoven.
La segunda cita con Mahler programada por la
Filarmónica de Málaga en
la presente temporada ha
estado dedicada a dos de
las obras más estremecedoras de su repertorio sinfónico: Décima Sinfonía (Adagio) y La canción de la tierra. Juanjo Mena ha dejado
bien clara su identificación
con esta música, planteándose en todo momento de su
actuación la importancia que
el tempo tiene en la idea de
trascendental existencialismo
que pretende transmitir el
autor que, como es entendido por algunos analistas,
planteó sus composiciones
como creaciones de un cosmos literario que se expresa
en sonidos. Su modo de hilvanar las distintas secciones
de la orquesta en su búsque-
da de reflejar este mensaje
mahleriano es uno de los
puntos a destacar de su intervención al frente de los profesores malagueños que se
esforzaron por llegar a tal
espíritu. En el Adagio, mostrando lo que hubiera sido el
devenir estético del compositor en caso de no haberle
sorprendido la muerte; en La
canción de la tierra, destacando el constante fondo
contrapuntístico en el desarrollo de sus melodías. La
actuación de los cantantes se
mantuvo en un discreto plano, pese a su importancia en
la obra. En el caso del tenor
Gustavo Peña por manifiestos problemas físicos en su
voz, en el caso de Vermillion
por el persistente vibrato de
su emisión vocal.
La siguiente cita supuso
todo un contraste, al presidir
en ella la idea del espectáculo. El maestro Colomer, en el
primer programa de la temporada dedicado al público
infantil bajo el título de Sueños de infancia 1, inició la
actuación con pasajes destacados de la película E. T. El
extraterrestre del plurilaureado músico de cine John
Williams. La intensidad de
esta música predispuso a los
más jóvenes para la representación escénica que llevaba
implícita la Pied Piper Fantasy del neoyorquino John
Corigliano, que se estrenaba
en España. La participación
de cien escolares con su flauta de pico y la Banda de
Tambores del Parque de
Bomberos del Ayuntamiento
de Málaga, todos ellos capitaneados por el solista de flau-
ta de la OFM Jorge Francés
en su deambular por distintas
dependencias del teatro,
pusieron la nota colorista del
final de esta obra tan fascinante por su carácter descriptivo y su asequible semántica
que cala en todo tipo de
oyente. Hubiera sido interesante ver cómo hubiera
rematado la velada si hubiera
ocupado la segunda parte del
programa que fue cubierta
con los sones de la Quinta
Sinfonía en la que Beethoven, con los cuatro acordes
que la inician, reta al destino.
Atención, curiosidad, diversión y cierta trascendencia
fueron plenamente satisfechas tanto en niños como en
mayores, generando complacientes sensaciones.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
OVIEDO / SANTIAGO
La sinfónica asturiana celebra su XX aniversario
LA OSPA CON-CIERTA EMOCIÓN
OVIEDO
Auditorio Príncipe Felipe. 12-V-11. Sinfónica del Principado de Asturias. Director: Maximiano Valdés. Obras de López
Estelche, Falla y Brahms.
La Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias
celebró sus veinte años
de vida con un concierto
extraordinario que, además de Oviedo, también
se pudo ver en Avilés y en
Gijón, siempre rodeado de
un ambiente de celebración
emotivo que se ha dejado
sentir con fuerza en el contexto cultural de la Comunidad. Como no podía ser de
otra manera, dirigió la velada Maximiano Valdés, maestro chileno que ha sido titular del conjunto los últimos
dieciséis años. En el programa había un estreno absoluto: De la eternidad concén-
trica de Israel López Estelche, un joven compositor
cántabro afincado en Asturias que se hizo con el primer premio en el recientemente creado concurso de
composición de la OSPA,
gracias a una prometedora
partitura en la que realiza
todo un alarde expositivo de
los más modernos recursos
orquestales. La noticia merece celebración, pero también
convendría tomar nota del
escaso número de compositores que optaron por presentarse al certamen, un
detalle
sintomático
del
malestar existente en los creadores asturianos con una
tos extremos. Valdés exigió
desde el principio una sonoridad densa, llena de energía
y coherencia estructural,
pero fue una imagen que
pronto perdió tersura y ganó
en relajación, lo que acabó
restando un cierto atractivo a
la factura general, que no se
volvió a recuperar hasta el
último movimiento. Para
concluir, se ofreció un fragmento de las Escenas asturianas de Benito Lauret, un
emotivo homenaje de la
orquesta a otro gran artista
que también dejó su sello en
el Principado.
entidad que nunca se ha
preocupado de promocionar
adecuadamente sus carreras.
Lo más estimulante de la
velada fue la interpretación
de la Suite nº 2 de El sombrero de tres picos de Falla, que
Valdés dirigió con una firmeza y tensión rítmica vibrante
y desenvuelta que transmitió
lo fundamental de la obra
con verdadero carácter español. Los músicos estuvieron a
un gran nivel durante toda la
noche, empezando por una
sección de trompas que, con
José Luis Morató al frente,
sonó espléndida. La Sinfonía
nº 1 de Brahms estuvo mejor
construida en sus movimien-
Aurelio M. Seco
Ciclo de la Real Filharmonía
EL MÁS MODERNO RESULTÓ SER MOZART
32
Comentaba un aficionado
a asistir a las sesiones
musicales del Auditorio
de Galicia siempre que
no incluyan en el programa compositores posteriores a Brahms: “a este
concierto no voy, que tiene
muchas modernidades”. Lo
que no podía imaginarse es
que el moderno, el “progre”,
iba a ser el todavía adolescente Mozart con su Sinfonía
nº 28. Siguiendo a los Massin
en su célebre libro, Mozart
firma con esta obra el acta de
nacimiento de la sinfonía
moderna, que suena ya
como la declaración de una
identidad personal. Así supo
verlo el joven director Johannes Debus, poniendo de
manifiesto el espíritu Sturm
und Drang que envuelve
toda la sinfonía, con sus ya
cuatro movimientos de igual
peso, muy bien tocados por
la orquesta.
El sueco Folke Rabe nos
fue presentado por su compatriota el virtuoso de la
Michael Cooper
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 5-V-2011. Hakan Hardenberger, trompeta. Real Filharmonía de Galicia. Director:
Johannes Debus. Obras de Mozart, Rabe y Reger.
JOHANNES DEBUS
trompeta Hakan Hardenberger, que debe estar encantado con este curioso Sardinsarkofagen, obra que parece
escrita exclusivamente para
el lucimiento del solista
acompañado
por
una
orquesta que pulula alrededor, aumentando el restringido repertorio que el instrumento tiene, salvo que entre-
mos en el terreno de los
arreglos o en el del jazz. Por
supuesto,
Hardenberger
lució su virtuosismo en una
obra que debe haber tocado
un sinnúmero de veces, además de haberla grabado en
la también sueca editora BIS.
Una propina de Piazzolla
con acompañamiento de
cuerdas igual de intrascen-
dente completó su brillante
exhibición.
Las Variaciones y fuga
sobre un tema de Mozart de
Max Reger cerraron la
sesión. Oyendo a Reger no
es tan sorprendente el ensayo de Schoenberg titulado
“Brahms el progresista”. Su
obra supone un claro
enfrentamiento reaccionario
con los caminos abiertos
por Schoenberg y su discípulo Webern, pero de vez
en cuando se siguen interpretando como hizo en esta
ocasión Debus, con un estilo riguroso que resultó
especialmente llamativo en
la conclusiva fuga, contando con una disciplinada
respuesta orquestal, pero
dejando la sensación de
que Mozart hubiera compuesto algo bastante mejor
y “más moderno” siglo y
medio antes, cosa que,
obviamente, no es culpa de
los intérpretes.
José Luis Fernández
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AC T U A L I DA D
SEVILLA
XX aniversario de la ROSS y el Teatro de la Maestranza
CANTATAS DE ANIVERSARIO
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 28-IV-2011. Raquel Lojendio, Mariola
Cantarero, sopranos; María José Montiel, mezzosoprano; Jordi
Domènech, contratenor; Alfredo García, Ángel Ódena, barítonos. Coro
Nacional de España. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la
Maestranza. Escolanía de Los Palacios. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Director: Pedro Halffter. Obras de Falla-E. Halffter y Orff.
SEVILLA
María José Montiel y Pedro Halffter en el XX aniversario del Teatro de la Maestranza
Solo dos semanas antes, en el duodécimo concierto de abono de la
ROSS, Pedro Halffter había hecho
una Novena de Beethoven toda
furia, vigor y rabia. No fue muy diferente el concepto empleado para los
números más brillantes de los Carmina
Burana, pero la recepción sí resultó
distinta, más tenue y redondeado,
menos punzante y atronador el sonido
ahora. ¿La clave? Acaso que la orquesta
volvió al escenario, abandonando por
un día esa plataforma instalada este curso hasta las primeras filas del patio de
butacas para hacer su sonido más cercano y espectacular (¿mejor?).
Se celebraban los veinte años de la
fundación de orquesta y teatro, con los
asientos llenos de personalidades políticas de todas las administraciones públicas (esas mismas que llevan dos años
acosando a ambas instituciones con
recortes presupuestarios que ponen en
peligro su proyecto no ya de crecimiento, sino de mera continuidad) y un programa que combinaba el lenguaje estilizado y esencialista de Falla con la exuberancia tímbrica y rítmica de Orff. Halffter,
dirigiendo con la partitura de su tíoabuelo Ernesto, estuvo fino y contenido
en la primera parte, y en la segunda supo
contrastar bien esos números efectistas
con los más líricos y reposados, acaso
faltos estos de ese último punto de morbidez y sensualidad. Sorprendió positivamente la buena conjunción entre los dos
grandes coros sinfónicos unidos para la
ocasión, mientras que los niños de la
Escolanía de Los Palacios cumplieron a
satisfacción.
Entre los solistas fallianos cabe destacar la extraordinaria voz, ancha, profunda, poderosa de María José Montiel y
la elegancia de Raquel Lojendio, que
cantó con extraordinaria sutileza El somni d’Isabel. Correcto Alfredo García en
su breve intervención. Mariola Cantarero hizo de sus intervenciones en los
Carmina Burana un prodigio por la
belleza de los agudos, la agilidad, la limpieza de la articulación y unos filati de
cortar el aliento. Muy dramático y
expresivo en todo momento Ángel Ódena, más inspirado en las partes oscuras
y graves que en los pasajes que exigen
el uso de falsete. Ahí sí brilló Jordi
Domènech, que bordó su sarcástica
canción del cisne asado. Brindis de La
traviata de propina, entusiasmo generalizado y, pasado el boato, Maestranza y
ROSS que vuelven a luchar contra los
molinos de la crisis, convertidos en
gigantes por causa de la más que discutible gestión de algunos políticos.
Pablo J. Vayón
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ÚBEDA
XXIII Festival Internacional de Música Ciudad de Úbeda
HOMENAJE A LA MÚSICA ALEMANA
34
JAVIER PERIANES
De los motivos que han
animado la programación de esta edición del
festival ubetense, el que
ha constituido su centro
de atención ha sido su dedicación al gran repertorio de
la música centroeuropea
bajo el lema Alemania, un
país de música. Otro, en una
jornada solamente, ha sido
el recordar el cuarto centenario de la muerte de Tomás
Luis de Victoria. El cuarteto
vocal La Colombina interpretó una selección del Officium Hebdomadæ Sanctæ
del compositor abulense en
el templo mayor de la ciudad, la preciosa Iglesia de
Santa María de los Reales
Alcázares,
recientemente
abierta después de una larga
restauración, en lo que fue
uno de los momentos más
relevantes de esta edición
por contenido, excelente
actuación e incomparable
marco. El día anterior, también dedicado a música religiosa, la Orquesta Filarmónica Clásica y Churcölnischer Chor Bonn ofrecieron
el motete Wachet auf de
Bach y la Misa nº 2, D. 167
de Schubert, dejando una
agradable impresión, especialmente en esta última.
En el Auditorio del Hospital de Santiago, siguiendo
con el repertorio orquestal,
hay que hacer mención
especial de la presencia de la
Orquesta de Córdoba y
Javier Perianes interpretando
los cinco Conciertos para
piano y orquesta de Beethoven. El gran entendimiento
del solista y el maestro Hernández-Silva se materializó
en unas versiones de gran
calado que entusiasmaron al
público, de manera especial
en el Emperador, donde el
diálogo concertante alcanzó
un elevado sentido estético.
Muy distinta impresión causó
la Orquesta Ciudad de Gra-
Rafa Martín
ÚBEDA
7-IV/21-V-2011. Klassische Philharmonie Bonn. Churcölnischer Chor Bonn. Director: Heribert Beissel. La
Colombina. Looking Back. Judith Jáuregui, piano. Javier Perianes, piano. Orquesta de Córdoba. Director:
Manuel Hernández Silva. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Josep Caballé-Domenech. Sonic.Art. Sax.
Dúo D’Aprile-Cogato. Cuarteto de Berlín. Orquesta de Cámara de Berlín. Directora y violín: Katrin Scholz.
Fabio Bidini, piano. Norwestdeutsche Philharmonie Orchester. Director: Eugene Tzigane.
nada, inicialmente anunciada
con Pablo González, al que
sustituyó Caballé-Domenech.
Éste dibujó una lectura meramente profesional de la
Quinta Sinfonía de Beethoven, a la que faltó tensión e
intención. En este sentido
hay que decir que la orquesta también tuvo una respuesta muy plana en la transcripción para oboe y violín del
Concierto BWV 1060 de
Bach, prevaleciendo, en todo
caso, el arte de su oboe solista, Eduardo Martínez, siempre cálido en la expresión.
Por su parte, la Orquesta de
Cámara de Berlín elevó el listón con un precioso programa, dedicado en su primera
parte a la música barroca, en
el que destacó el gran temperamento interpretativo de
la solista Katrin Scholz,
carácter que transmitió a la
orquesta en el famoso, por
imitar los sonidos de los
batracios, Concierto para
violín TWV 51/a4 “Las
ranas” de Telemann y en el
Concerto grosso op. 6, nº 9 de
Haendel. Un emocionante
Adagio de Barber y una
curiosa adaptación de Desiatnikov de las Cuatro estaciones porteñas de Piazzolla,
en las que se acentuó la elocuente elegancia del contrabajista Rolf Hoff Baltzersen,
hicieron las delicias del
público. Ante los insistentes
aplausos tocaron de bis el
pegadizo Palladio de Jenkins, reafirmándose así este
concierto como uno de los
más importantes del festival.
No le fue muy a la zaga el de
clausura ofrecido por la Norwestdeutsche Philharmonie
Orchester interpretando la
que posiblemente sea la obra
concertante para piano más
difícil del repertorio, el Concierto nº 3 op. 30 de Rachmaninov, con un Fabio Bidini
bien dotado técnicamente y
con sentido y acierto en la
expresión de la amplia y
diversa gradación dinámica
que exige esta obra, como
quedó patente en la abrumadora cadenza de su primer
movimiento. La dirección de
Eugene Tzigane fue eficaz,
llegando a su mayor grado
en la interpretación de cuatro piezas de Wagner, de
modo especial en el Preludio
y Muerte de amor de la ópera Tristán e Isolda y en el
Preludio del acto tercero de
Lohengrin, dejando la sensación de encontrarse en un
momento ascendente de su
carrera.
En cuanto a recitales y
pequeños grupos, fue muy
significativa la actuación de
la joven pianista donostiarra
Judith Jáuregui, con un programa monográfico Schumann, por su gran madurez
en la comprensión de la
siempre complicada estética
de este compositor y por su
delicado sonido. Interesante
el dúo D’Aprile-Cogato
haciendo música para violín
y piano del romanticismo italiano, destacando su gran
entrega en la hermosa Sonata nº 1 de Marco Enrico Bossi. También lo fue el concierto del cuarteto berlinés de
saxofones Sonic.Art. Sax con
una excelente primera parte
dedicada a Ligeti, 6 Bagatellen, y a Glass, Saxophone
quartet. Andreas Prittwitz,
con su grupo Looking Back,
transitó por autores como
Bach, Corelli, Gaspar Sanz y
otros barrocos con cierta originalidad y efectismo en sus
planteamientos jazzísticos.
Finalmente, el Cuarteto de
Berlín, con una extraordinaria chelista como es Franziska Batzdorf, no cubrió las
expectativas que había suscitado dado el carácter paradigmático de los cuartetos de
su programa; La alondra de
Haydn, el segundo de los
Razumovski de Beethoven y
La muerte y la doncella de
Schubert, todos ellos destiladas esencias de la gran música de la cultura alemana,
motivo central de esta edición del festival.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
VALENCIA
La ópera de Boito en versión de concierto
UN DIABLO INOLVIDABLE
VALENCIA
Palau de les Arts. 27-IV-2011. Ildar Abdrazakov, bajo; Ramón Vargas, tenor; Yannick-Muriel Noah, Lucrezia
García, sopranos. Escolanía de la Mare de Déu dels Desamparats. Coro y Orquesta de la Comunitat
Valenciana. Director: Nicola Luisotti. Boito, Mefistofele (versión de concierto).
Surge inevitable la pregunta: ¿Tiene algún sentido gastarse 380 millones
de euros en un teatro de
la ópera para acabar
representando óperas en
versión de concierto? Tal
vez el problema no resida
tanto en el hecho, pues más
de un coliseo operístico recurre a la fórmula, sino en lo
extremoso del fenómeno, en
la abismal distancia entre lo
invertido y el resultado cosechado. Todo en el mastodóntico engendro calatraviano es
desmesurado —el “sublime
mejillón” en feliz definición
de José Luis Téllez—, por lo
que la comparación con la
socorrida fórmula de la ópera
en concierto es más llamativa
que en otras sedes. De alguna manera esta circunstancia
podemos entenderla como
una metáfora de la obra interpretada: Mefistofele. Las ambi-
ciones musicales de Arrigo
Boito, inmejorable libretista
del último Verdi, excedían a
sus posibilidades. Émulo de
Wagner, se embarcó en llevar
a las tablas una obra irrepresentable, el Fausto de Goethe, y acabó estrenando una
ópera de más de cinco horas
de duración. Fue un fracaso y
lo que ahora oímos es el
resultado de una reducción
drástica de aquella. Y la
“poda” se nota en lo absurdo
del libreto —¡ese “aquelarre
clásico” (!) que hunde el efecto dramático del sacrificio de
Margarita!— y en lo deslavazado del conjunto. Y, sin
embargo, los fragmentos
resultantes encierran excelente música, como lo supo ver
el director Nicola Luisotti, que
extrajo toda la belleza y
rotundidad de la orquestación de Boito. Tanto la
orquesta como los coros
Ildar Abdrazakov y Nicola Luisotti
mantuvieron el alto nivel al
que nos han acostumbrado,
aunque ello no supone
menoscabar un ápice la
importancia de su esfuerzo.
Tal vez el director adelantó
en el epilogo el fortísimo
final, aplastando a Mefistofele
(Ildar Abdrazakov). El bajo
ruso compuso un diablo inolvidable. Poseedor de una voz
privilegiada, su canto fue
expresivo, sin caer en el mal
gusto. También muy bien las
dos sopranos, Yannick-Muriel
Noah (Margarita) y Lucrezia
García (Elena), aunque el
más conmovedor personaje
de la primera la destacó en el
favor del público. Su timbre
carnoso la aleja de la liricospinto que requiere el personaje, pero su entrega y expresividad —además de cantar
muy bien— compensaron.
Ramón Vargas (Fausto) no
tuvo su noche. Dubitativo, sin
proyectar la voz, pendiente
de la partitura y leyendo las
notas más que interpretando,
dejó pasar la gran aria del primer acto y sólo al final fue
recuperando algo de aplomo.
Los secundarios cumplieron.
En definitiva, un Mefistofele
notable al que le faltó, evidentemente, la escena y le
sobraron unos ridículos “efectos especiales” en forma de
truenos enlatados.
José Simó
Ciclo de la Orquesta de Valencia
MÁQUINA MAL ENGRASADA
Valencia. Palau de la Música. 15-IV-2011. Orquesta de Valencia. Director: Hartmut Haenchen. Mahler, Sinfonía
nº 5. 29-IV-2011. Alexandre Tharaud, piano. OV. Director: Michel Plasson. Obras de Gounod, Ravel y Franck.
13-V-2011. Ainhoa Arteta, soprano. OV. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras de Strauss y Bruckner.
L
a del trompeta solista en
el mismo arranque no
fue más que la primera
de las muchas pifias que se
oyeron en esta versión de la
Quinta de Mahler con que
Hartmut Haenchen debutó
en el Palau. El enfoque global no puede calificarse sino
de mecánico, pero, además,
la máquina, esta vez, venía
mal engrasada: tímbricas
rayanas la fealdad, acentos ni
concebidos ni entonados con
unanimidad, insensibilidad
para los clímax y anticlímax.
Ni un solo compás del Adagietto dejó de sonar previsible. María Rubio destacó a la
trompa, pero el conjunto
decepcionó.
Tras una Sinfonía en re
mayor de Gounod que la
confirmó como obra justamente menor, en el Concierto en re mayor de Ravel
el también debutante Alexandre Tharaud tomó en su
mano izquierda unas riendas que en las de Michel
Plasson iban teniendo cada
vez menos tensión. En la
segunda parte, la Sinfonía
de Franck tuvo en general
firmeza y por momentos
rigidez en las velocidades,
indistinción aunque normalmente contundencia en
las dinámicas, tramos casi
entusiasmantes (así los
solos del movimiento lento)
y sólo carencia de aquel
postrer pulido de los rebordes que tan superficial
parece como importante es
en arte.
Las siete canciones que
(propina incluida) le oímos a
Ainhoa Arteta parecieron
escogidas para simular un
monográfico Strauss o, dicho
a la inversa, para disimular la
incapacidad de ofrecer un
auténtico panorama de la
decisiva aportación de este
compositor al género del
Lied. Claro que es muy difícil
encontrar tantas piezas sin al
menos un mínimo clímax, y
ahí (Nana, Serenata) esta voz
no pudo evitar ni el grito ni
un vibrato casi atroz. Cuando, como en el “Not” de un
Cálmate, alma mía ya arruinado por las grandes oscilaciones en las largas notas
graves iniciales, el volumen
es mayor que eso, vino a
tapar la voz una orquesta que
en los momentos de máxima
suspensión pedidos por
Dedicatoria y Mañana proveyó un acompañamiento de
prosaísmo sólo comparable a
un jarro de agua fría. Y es
que tampoco fue el día de
Miguel Ángel Gómez Martínez, que luego dirigió una
Cuarta de Bruckner asimismo difícil de reconocer: fortissimos abusivamente dominados por los timbales, temas
líricos trazados con cartabón,
alguna fanfarria de bocinas
en atasco, Scherzo moroso y
Finale desbocado.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALLADOLID
Una escenificación clásica
MELANCOLÍA Y PATETISMO
Magnífica representación.
Puesta en escena clásica,
elegante, sentida y llena
de detalles. En una estupenda escenografía y una
matizada luminotecnia
(tendente a la oscuridad
en los actos I, III y IV y
luminosa en el II), esta triste
historia estuvo interpretada y
cantada por unos jóvenes
artistas, de físico absolutamente adecuado a sus personajes, con un pátina melancólica que se significa en la
ocupación del espacio y la
expresión corporal en los
momentos de crisis. La
buhardilla y sus escasos
muebles, la despojada aduana y el contraste con el abigarrado Momus del Barrio
Latino expresa ese París del
pueblo, en el que la tristeza
predomina. José Luis Castro
no era partidario de actualizar esta ópera, pero sí de
dejar su huella en el tono y
la composición general. Lo
ha conseguido.
Gerardo Sanz
VALLADOLID
Teatro Calderón. 9-V-2011. Puccini, La bohème. Inva Mula, Ricardo Bernal, María Hinojosa, Gabriel Bermúdez.
Director musical: Pietro Rizzo. Director de escena: José Luis Castro. Escenografía: Giuliano Spinelli.
Escena de La bohème de Puccini en el Teatro Calderón
El director de orquesta
—55 músicos— concibe La
bohème desde esa misma
línea y su versión, en tono
lento y pausado refuerza la
melancolía, la pátina de tristeza ante lo inevitable. Lo
mejor fue el acto III y el
final del IV, en el que los
intérpretes se superaron,
mientras el conjunto desgranaba sus frases hasta los
rotundos acordes finales.
Bien el coro, en una actuación muy complicada, al
integrarse en un bloque
musical variado, así como la
Escolanía. Su colocación en
el espacio pecó de un poco
abigarrada, aunque era obligado en una escenografía
que, inteligentemente, puede ubicarse en diversos
escenarios que no tienen el
fondo del Teatro Calderón.
Inva Mula, una de las
mejores Mimís de hoy, estuvo soberbia como cantante
(en los pianos, medias voces
y agudos) y actriz, su expresión física y vocal en los dos
actos finales es difícil superarla. De bonita voz el mejicano Ricardo Bernal, con no
demasiado volumen pero
musical. Y excelente el resto,
la Mussetta de María Hinojosa, agresiva y tierna. Gabriel
Bermúdez, un Marcelo viril y
con voz llena y adecuados
Colline y Schaunard de
Ruben Amoretti y José
Manuel Díez. Muchos aplausos al final de una velada
que no desmerecerá en otros
teatros de prestigio.
Fernando Herrero
Ciclo de la OSCyL
DOS MAESTROS
Valladolid. Auditorio. 28-IV-2011. Sinfónica de Castilla y León. Director: Lionel Bringuier. Obras de Arriaga y
Mozart. 5-V-2011. Daniel Müller-Schott, violonchelo; Pilar Vázquez, mezzo. OSCyL. Director: Lionel
Bringuier. Obras de Dvorák y Falla. 11-V-2001. Maxim Risanov, viola. OSCyL. Director: Vasili Petrenko.
Obras de Shostakovich, Walton y Sibelius.
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n este casi final de temporada los tres conciertos
de la orquesta (dos dirigidos por su titular, Lionel Bringuier, y uno por Vasili Petrenko) permiten una reflexión.
Mozart, Dvorák, Falla, Arriaga, Shostakovich, Walton y
Sibelius forman un variado
panorama. El joven Bringuier
está haciendo repertorio,
pero tal vez no haya conseguido dotar al conjunto de un
sonido peculiar. Esta tarea es
cuestión de años y requiere
una atención especial. En
Mozart, La Sinfonía concertante para instrumentos de
viento, para los buenos ins-
trumentistas del conjunto, fue
acompañada con toda corrección y la Sinfonía “Praga”
tuvo una versión personalísima y dinámica, sobre todo en
el último tiempo. Bien, también, el Concierto para violonchelo de Dvorák, con un
excelente solista, el problema
surgió en El sombrero de tres
picos, en versión discutidísima, ya desde los ensayos,
más francesa (Ravel) que
española y llevada con suma
rapidez. La división de opiniones fue clara; la mía es
que Bringuier estuvo excesivo. Tal vez hubiera sido mejor
menos personalidad y más
atención a una visión canónica de una partitura colorista y
difícil. El último concierto de
esta temporada dirigido por
Bringuier será Carmen, en
versión semiescenificada por
Calixto Bieito. Para la temporada próxima hay que exigirle más a Bringuier, sobre todo
en sus funciones cono director titular, más allá de los conciertos concretos.
La madurez de Vasili
Petrenko es un hecho incontestable. Una brillantísima
versión de la Obertura festiva de Shostakovich, un
acompañamiento magnífico
en Walton (una obra que
conoció en los dos últimos
días) al gran instrumentista,
de precioso sonido, en una
obra asequible que nunca se
desborda, y que el viola
interpretó a la perfección. En
la Quinta de Sibelius, Petrenko consiguió una gran colaboración de la orquesta y
matizó todos los momentos
de la obra, de un romanticismo peculiar, muy finlandés.
La seguridad del director es
total y su gestualidad arrastra
a los músicos. Petrenko ya es
una figura y cada nuevo concierto lo demuestra.
Fernando Herrero
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ZARAGOZA
XVII Temporada de Conciertos de Primavera
JUAN ESTUVO ALLÍ
Marco Borggreve
Auditorio. 20-IV-2011. María Espada, soprano; Antonio
Giovannini, contratenor; Thomas Walker, Thomas Michael
Allen, tenores; Gianluca Buratto, Andrew Foster Williams,
bajos. Vozes de Al Ayre Español. Al Ayre Español. Director:
Eduardo López Banzo. Bach, Pasión según san Juan.
ZARAGOZA
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Al Ayre Español es el primer conjunto español
invitado por la Bachfest
Leipzig a abordar una de
las cimas bachianas. Será
la Pasión según san Juan,
el 16 de junio, en la Nicolaikirche donde el mismísimo Bach la estrenó en
1724. Dos meses antes, López
Banzo estrenó en su residencia zaragozana su recreación,
a la luz de las ediciones existentes y sus investigaciones
musicológicas, de la versión
cuarta y definitiva de la obra,
fechada en 1749. Pero el
músico lo sería menos, o no
sería quien es, si se limitara a
la reconstrucción plausible
de un pasado hipotético.
Banzo reconstruye, sí, el
monumento bachiano, pero
quiere y sabe dotarlo de vida.
Más que pétrea e hierática, su
Pasión es carnal y humanizada. Más que inmóviles figuras de un retablo ante las
que el músico se prosterna,
sus Jesús, Evangelista, Pedro
y demás son hombres que
viven —no reviven— hechos
y emociones: más en la
segunda parte que en la primera, no por error o capricho del intérprete sino por la
estructura y contenido de la
obra, que crece en fuerza,
dramatismo y vitalidad a
medida que avanza. Orquesta y coro tradujeron admirablemente la visión de Banzo,
responsable una vez más de
una elección impecable del
elenco vocal, que bordó
todos sus solos, algunos
intensamente conmovedores. Una mención especial
merece el Evangelista de
Thomas Walker. Fue mucho
más que un narrador sobrio
y distante. Fue un agonista
que, imbricado en la acción,
con-sintió la tragedia del
Gólgota. No sólo la relató,
que también. La vivió. Porque Juan, no hay que olvidarlo, estuvo allí.
Antonio Lasierra
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INTERNACIONAL
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Avanza el Anillo de Cassiers
BRUNILDA BAJO LUCES ROJAS
Staatsoper. 17-IV-2011. Wagner, Die Walküre. René Pape, Iréne Theorin, Anja Kampe,
Simon O’Neill, Mikhail Petrenko, Ekaterina Gubanova. Director musical: Daniel
Barenboim. Director de escena: Guy Cassiers. Escenografía: Enrico Bagnoli.
En la nueva producción
de La walkyria de la
Ópera Estatal, al terminar
el primer acto, sobre un
horizonte rocoso, brota el
fuego mágico. ¿Dónde estamos, en los dominios de
Hunding o de Wotan? En el
segundo acto, vemos colgar
de la parrilla unas flechas
plateadas como ramas sin
follaje, iluminadas por el fuego de Loge. Y en el tercero,
cuando el ansioso público
espera ver las llamas prodigiosas, sobreviene una desilusión porque la fórmula
empleada resulta trivial. Brunilda es levantada de su plataforma y, llevada a la altura,
regada con agua e iluminada
de rojo. Tal vez se ha querido simbolizar su protección
hasta que llegue Sigfrido a
despertarla. Hay en la puesta
en escena, además, cuidadosos diseños de objetos, proyecciones de vídeo (Arjen
Klerkx y Kurt D’Haeseleer),
superfluas coreografías (Csilla Lakatos) y un vestuario de
Tim van Steenbergen que
parece pertenecer a otra pieza. Al terminar el primer
acto, con el canto primaveral
de Sigmundo, la pared del
fondo se desploma y deja ver
un árbol en llamas. La cumbre montañosa del segundo
acto está decorada con un
enorme caballo verde —proyección de láser— y rojas
pelotas flotando en el aire.
Wotan, con la cara pintada
de amarillo jabonoso, declama su relato en el podio,
como abandonado por el
director de escena. Menos
mal que lo cantó René Pape
con su habitual autoridad,
que culmina en las palabras
“Das Ende!” (“¡El fin!), tras las
cuales un silencio enmarca la
aparición de la roja pelota
mencionada. En el debut del
papel, el bajo apareció componiendo un personaje
impotente, decaído y resignado, como si ya fuera el
Errabundo de Sigfrido. A su
Monika Rittershaus
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
René Pape y Iréne Theorin en La walkyria de Wagner en la Staatsoper
voz le faltó intensidad, estuvo débil en el agudo y contraída en la emisión. Tampoco logró convertir su despedida del tercer acto en la culminación de su faena, en
parte porque la iluminación
del momento lo sumió en la
penumbra.
La cabalgata de las
walkyrias consistió en unas
doncellas guerreras con
monstruosos trajes de baile,
intentando trepar por las plataformas de un árbol gigantesco hecho con pedazos de
cuerpos equinos. Al fondo,
un fantástico friso evocaba
un cuadro del Bosco: cuerpos de hombres, surrealistas
figuras, bailarines y trapecistas. Brunilda debió arreglárselas para arrastrar la cola de
su vestido, seguramente
extraído de una opereta vienesa. Iréne Theorin la cantó
con voz potente y penetrante, con centro colorido y
substancioso, aunque su
agudo sonó áspero. La Siglinda de Anja Kampe contrastó
con ella por su timbre claro y
juvenil, especialmente conmovedora e íntima en sus
momentos líricos. En las partes dramáticas se la oyó algo
destemplada y exigida.
Simon O’Neill en Sigmundo
resultó modélico por su dicción y el sólido metal de su
voz, que mantuvo gallardamente el grito de “Wälse,
Wälse!” aunque a sus agudos
les faltó cuerpo y a su canto
primaveral, fluidez lírica.
Mikhail Petrenko (Hunding)
lució la oscuridad de su voz,
lo híspido de su personaje,
una línea de canto quebrada
y de coloración despareja. El
suceso vocal de la noche fue
la Fricka de Ekaterina Gubanova, también con su vestidito arrastrero y reluciente, de
una presencia sonora imponente y una fuerza patética
en el recitado que causaron
sensación desde que apareció en escena. Daniel Barenboim condujo a la Capilla
Estatal de Berlín con unas
velocidades
demasiado
morosas que retacearon tensión a la lectura. No obstante, alcanzó momentos fascinantes como el preludio del
primer acto, por la misteriosa
tiniebla de las cuerdas, y la
energía caballeresca que dio
a la cabalgata de las walkyrias. El público se lo reconoció acabadamente.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Triunfo de John Tomlinson en la ópera de Pizzetti
EL ETERNO RETORNO DE LA MÍSTICA
FRÁNCFORT
Monika Rittershaus
Oper. 1-V-2011. Pizzetti, Assesinio nella cattedrale. John Tomlinson, Michael McCown, Britta Stallmeister,
Katharina Magiera, Hans-Jürgen Lazar, Dietrich Volle. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena:
Keith Warner. Escenografía: Tilo Steffens. Vestuario: Julia Müer.
Gran teatro narrativo,
sugestivas imágenes y
carismático canto se funden y encadenan en la
tragedia musical Asesinato en la catedral del parmesano Ildebrando Pizzetti. T. S. Eliot proveyó la
historia sobre la muerte y la
mistificación del obispo de
Canterbury Thomas Becket
quien, tras un exilio en Francia de siete años retornó a su
tierra y debió defenderse de
los infundios de la corona.
Empezaba una batalla entre
iglesia y trono.
El director de escena
Keith Warner y su famoso
equipo han hechizado el
proscenio de Fráncfort con
un crimen de almas tenso y
tenebroso. El relato se sitúa
en la Inglaterra o la Irlanda
del siglo XV. En un mágico
espacio de grandes ventanas
y puertas deslizantes se
expande la oscuridad de un
interior catedralicio. Por la
abertura del ángulo se ve una
larga escalera de madera que
parece bajar desde el cielo. Al
John Tomlinson y Magnus Baldvinsson en Asesinato en la catedral
final de la ópera, un doliente
Cristo resucitado, semejante a
Becket, se desliza como
omnipotente amenaza a través de la escenografía diseñada por Tilo Steffens.
John Tomlinson sirve a
Becket con gran poderío
vocal, sutileza y una extrema
tensión interior. Tal como fue
venerado tras su muerte en
el siglo XII, como un mártir,
Becket asciende finalmente
por la mencionada escalera y
traza la aureola de este drama místico de 90 minutos.
Warner juega con todas
las artes de la ilusión, rechaza
fáciles efectos truculentos y,
en cambio, desnuda la curio-
sidad humana por las estructuras del poder, la iglesia y la
corona, que se explican por sí
solas. El eterno retorno de la
angustia, la compulsión, la
nostalgia por un héroe místico, es transportado por Warner a un mundo de imágenes
fuertemente fantásticas, el
cual, junto a la música de Pizzetti, afiligranada, sólida y
expresiva, armoniza elocuentemente. Una gran dimensión
dramática ha adjudicado el
compositor al coro, a la
manera de la tragedia griega.
Es, a la vez, un coro de ópera, un narrador y un mistagogo. En Fráncfort, las masas
corales, en especial la femenina, resonaron con grandiosidad. Al lado del fulmíneo
Tomlinson brilló un estupendo elenco. La dirección musical de Martyn Brabbins nos
llevó al mundo encantado de
la música para filmes y la
totalidad de las partes produjo una auténtica tormenta de
entusiasmo.
Barbara Röder
Excéntrico futuro
ANGELINA EN METRÓPOLIS
Staatsoper. 11-V-2011. Rossini, Cenerentola. Maite Beaumont, Maxim Mironov, Enzo Capuano, Viktor Rud,
Tigran Martirossian. Director musical Antonello Allemandi. Director de escena: Renaud Doucet.
HAMBURGO
El director de escena y
coreógrafo Renaud Doucet y el escenógrafo
André Barbe han convertido La Cenerentola de
Rossini en un áspero y
retorcido show de ciencia
ficción. La escena es llevada al vestíbulo de un banco que dirige Don Magnífico
y del cual es secretaria Angelina, con un vestido a listas
grises y negras. En las paredes se ven cajetines de tesoro, dibujos de dólares y
libras, y monitores con las
cotizaciones
bursátiles.
Paquetes con desechos
muestran que los negocios
no van bien. El ambiente
nada tiene de fabuloso. Las
figuras futuristas, con excéntricas pelucas, carecen de
vida y poesía. Astronautas,
buceadores, robots con vestimentas de goma y adornos
de esparto, gafas, sondas,
arpones y visores en la cabeza dan pocas posibilidades a
los cantantes para desarrollar
perfiles individuales.
La segunda parte nos lleva
al mundo del cine, donde hay
monstruosas apariciones de
filmes fantásticos y un ballet
mecánico con patines, naves
espaciales y obuses, y finalmente una iluminada escalera
de show donde Angelina canta su rondó de cierre.
Maite Beaumont es una
competente elección para el
rol protagónico. La fuerza y la
delicadeza que la parte
demanda, sin embargo, faltan,
debido a las exigencias de la
puesta. Consiguió, con cultivada preparación, superar su
débil registro medio y llegar a
la última escena soberanamente, vestida de plata brillante como una estrella de
cine mudo. Maxim Mironov
fue un Don Ramiro algo rete-
nido. Tiene una voz suave y
acariciante pero carente de
metal, aunque sus notas agudas son brillantes y sirven de
ornato a sus solos. Enzo
Capuano hizo un Don Magnifico radiante, capaz de virtuosismos de bajo cantante. Viktor Rud convenció como Dandini, y Tigran Martirossian
dejó oír una fluida y bella
riqueza vocal. Señorial sonó el
coro de la Ópera Estatal y
Antonello Allemandi condujo
la orquesta con elásticas y distendidas velocidades.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Osterklang
UN FESTIVAL CONVINCENTE
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La Misa de Leonard
Bernstein, una “obra de
teatro para cantantes,
actores y bailarines”,
estrenada en 1971 en
Washington, ya se representó
en 1981 en la Staatsoper. 30
años después, la pieza ha
regresado a un escenario vienés. La versión de cámara,
interpretada en esta ocasión
por el Amadeus EnsembleWien, fue realizada por el
propio autor. La música, en
cualquier caso, no pierde
impulso ni espíritu por la
reducción frente al enorme
contingente original de un
coro de ¡100 componentes!
La ventaja es que la banda de
jazz y los numerosos solistas
instrumentales no taparon
nunca las intervenciones de
rock y blues de los fabulosos
ejecutantes.
El principal problema de
la puesta en escena es:
¿cómo plantear la relación
temporal de la pieza, escrita
en una época de movimiento
de protesta contra la Iglesia
Católica de los años 70? El
director teatral Hendrik
Müller ha optado por las religiones alternativas de nuestros días, algo que, desde
luego, permite la dramaturgia
de la obra. Una comunidad
religiosa que manifiesta su
cólera por el injusto y desesperanzador mundo en espectaculares solos, encomendados en su mayoría a estudiantes de las Escuelas Superiores de Viena, que los
defienden con absoluta
entrega física y vocal, en torno al celebrante, Alexander
Kaimbacher, quien, con
medios muy diferentes, entonó un inquietante Padre
nuestro. Bernstein quería que
la esperanza sirviera al héroe
para seguir viviendo. La escena de Müller, sin embargo, es
un campo de batalla.
Armin Bardel
VIENA
Atelier Semperdepot. 22-IV-2011. Bernstein, Mass. Alexander Kaimbacher, Rebecca Nelsen, Bibiana Nwobilo, Simona
Eisinger, Leonid Sushon. Director musical: Walter Kobéra. Director de escena: Hendrik Müller. Decorados y vestuario:
Matthias Werner. Coreografía: Nikolaus Adler. Theater an der Wien. 23-IV-2011. Anna Simboli, soprano; Martín Oro,
contratenor; Luca Dordolo, tenor. Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini. A. Scarlatti, La Giuditta. 27-IV-2011.
Poulenc, Dialogues des carmélites. Jochen Schmeckenbecher, Yann Beuron, Patricia Petibon, Deborah Polaski, Heidi
Brunner, Michelle Breedt. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Michael
Levine. Vestuario: Falk Bauer. Coreografía: Philippe Giraudeau.
Escena de Mass de Leonard Bernstein
La historia de las religiosas de Compiègne, quienes
durante el torbellino revolucionario de 1794 subieron
libremente al cadalso para
no abjurar de su fe, es una
parábola de la lucha por la
defensa de las ideas y la verdad en tiempos de crisis.
Gertrud von le Fort creó en
1931 la figura de la angustiada aristócrata Blanche de la
Force y con ello la figura
necesaria para un conmovedor drama de Georges Bernanos. Su guión cinematográfico sirvió a Poulenc en
1953 para un libreto de ópera sin ninguna historia de
amor, que, increíblemente,
durante casi medio siglo no
se ha representado en Viena,
a pesar de que Dialogues des
carmélites es una de las
grandes obras del teatro
musical del siglo XX. Así lo
ha considerado el director
Bertrand de Billy, quien ha
propuesto una lectura llena
de colores, de brillante articulación rítmica y expresiva
elocuencia, llevando al
público con creciente intensidad a lo largo de una velada de tres horas cargada de
emoción, oscuros presentimientos y visiones apocalípticas. Patricia Petibon es la
Blanche atemorizada por la
muerte, y dio a la novicia
todas las facetas de su camino al martirio. Tuvo en la primera Priora a un alma gemela, que ha luchado toda su
vida por una fe que no le sirve al final de la misma. De
modo estremecedor encarnó
Deborah Polaski a esta Madame de Croissy en su lecho de
muerte, que se yergue amenazadora para perder la batalla en los brazos de Blanche.
El trabajo corporal es decisivo en este montaje, lo que
sorprende en una “ópera de
diálogo” en la que las 16
monjas apenas se distinguen
visualmente entre sí. Precisamente es ahí donde radica la
calidad del trabajo de Robert
Carsen, basado en la simplicidad, con muy pocos elementos decorativos pero con una
gran capacidad de sentimientos en los personajes. En el
liberador Salve Regina, éstos
fueron reforzados por el
poderoso Coro Arnold Schoenberg, apenas perceptible,
lo cual contribuyó de manera
aún más intensa a la fuerza
de este último cuadro.
El Festival Osterklang fue
completado por el drama
sacro de Alessandro Scarlatti
La Giuditta. El compositor
dedicó al personaje bíblico
hasta dos oratorios. La razón
de ello es desconocida. El
primero, estrenado en Roma
en 1693, fue un gran oratorio, un espectáculo rico en
personajes y con fastuosos
efectos musicales para una
enorme orquesta. El segundo, con sólo tres personajes,
el llamado Giuditta de Cambridge, se representó en
Roma o en Nápoles en 1697.
Se llama así porque el autógrafo se conserva en el King’s College de Cambridge.
Este último es un ejemplo
magistral de economía, y
dura únicamente 65 minutos.
Esto radica no sólo en la
reducción de personajes,
sino también en la velocidad
con que se suceden las arias,
casi sin repeticiones da capo
y, comparativamente, con
pocas ornamentaciones. No
es una obra para virtuosos, y
aun cuando en el texto se
habla una y otra vez de fuego y condenación y de otras
emociones intensas, esto
aparece reflejado musicalmente sólo de manera relativa. La embarazada Anna Simboli en el papel titular estuvo
evidentemente afectada en lo
sonoro por su estado. Judith
está decidida a matar, pero
eso no quedó nunca claro en
la partitura. El tosco Holofernes del tenor Luca Dordolo
fue también bastante débil, y
sólo el contratenor Martín
Oro en el papel de la nodriza consiguió crear una figura
interesante. El sonido original creado por Rinaldo Alessandrini desde el clave, al
frente de su Concerto Italiano, resultó enormemente
adecuado a la pieza, y el
público, que no acudió en
masa la tarde del Sábado de
Gloria, se mostró satisfecho.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Estreno de la última ópera de Hosokawa
DE VIENTO Y LLUVIA
BRUSELAS
La ópera más reciente del
compositor japonés Toshio Hosokawa, Matsukaze, era un encargo de La
Monnaie. Hannah Dübgen escribió el libreto (en
alemán) basándose en
una obra teatral homónima
de Zeami, escritor clásico del
teatro no japonés del siglo
XV. La historia cuenta la fuerza destructiva de la pasión y
de los deseos incontrolados.
Dos hermanas, Matsukaze
(viento en los pinos) y Murasame (lluvia de otoño) que
viven en la bahía de Suma se
enamoran de un noble exilado. Poco después de que
éste se marche, se enteran de
que ha muerto. Las hermanas mueren de tristeza pero
sus espíritus, cegados de
deseos insatisfechos siguen
rondando. Matsukaze cree
que ha descubierto a su amado en forma de pino y baila
alrededor del árbol como
Bernd Ulig
La Monnaie. 4-V-2011. Hosokawa, Matsukaze. Barbara Hannigan, Charlotte Hellekant, Frode Olsen, Kai-Uwe Fahnert.
Sasha Waltz & Guests. Director musical: Pablo Heras-Casado. Directora de escena y coreografía: Sasha Waltz.
Frode Olsen en Matsukaze de Toshio Hosokawa
una demente, acompañada
de su hermana. Se llama a
Matsukaze “una ópera coreográfica de Sasha Waltz” y la
obra fue puesta en escena
por la compañía Sasha Waltz
& Guests. Los bailarines estuvieron casi siempre en el
escenario e ilustraron, incluso antes de que empezaran a
cantar, las emociones estilizadas sobre las que la ópera
está construida. La forma
resultó bastante abstracta. Un
grupo cada vez más nutrido
dominó el escenario, mientras la música se iba haciendo más fuerte hasta convertirse en una enorme obertura. No hay acción propiamente dicha, no es un drama
sino un ritual. Con unos
medios sutiles y delicados
matices, Hosokawa creó un
ambiente y evocó las fuerzas
de la naturaleza. Presentó a
las dos hermanas como los
dos lados de la misma mujer,
como el yin y yang y dio el
papel de Matsukaze a una
soprano y el de Murasame a
una mezzo. Los personajes
fueron interpretados convincentemente por Barbara
Hannigan y Charlotte Hellekant que no sólo cantaron
bien sino que también mezclaron sus voces idealmente
y ambas se integraron sin
problema con los bailarines.
No puedo decir que sea fácil
penetrar en el mundo de
Matsukaze con su a veces
estática partitura y la interpretación visual de Waltz, y
aunque la ópera dura sólo
una hora y media, a veces
parecía mucho más larga.
Pablo Heras-Casado dirigió a
la Orquesta de Cámara de La
Monnaie y el Vocalconsort
Berlin con gran convicción.
Erna Metdepenninghen
Incursión barrocas
DIOSES, HÉROES Y PRETENDIENTES
GANTE
Vlaamse Opera. 13-V-2011. Monteverdi, Il ritorno di Ulisse in patria. Furio Zanasi, Marianna Pizzolato,
Magnus Steveland, Lucia Cirillo, Elena Zillio, Robert Wörle. Director musical: Federico Maria Sardelli.
Director de escena: Michael Hampe.
La Vlaamse Opera invitó
a Michael Hampe para
poner en escena este
dramma in musica de
Monteverdi que ya había
hecho en el Festival de Salzburgo de 1985, con decorados de Mauro Pagano (m.
1988). Hampe no cree que se
deba modernizar una obra
como Il ritorno di Ulisse in
patria o rebajarla a un nivel
más simple para hacerla
accesible al publico. Así, en
su puesta en escena los dioses descendieron desde los
cielos, volaron por el aire en
carruajes y salieron del mar
en un carro tirado por caballos. La acción principal ocurrió en un escenario vacío
con un escotillón que se
transformaba en el campo de
Ítaca o en el palacio de Penélope. El vestuario era una
mezcla del renacimiento con
la Grecia antigua. El director
musical, Federico Maria Sardelli, mantuvo la música fluyendo durante los cambios
de escena. La Vlaamse Opera
eligió la versión hecha por
Alexander Krampe, basada
en el manuscrito que se
encuentra en la Biblioteca
Estatal de Viena, pero con
una instrumentación y composición de sinfonie, ritornelli y otros pasajes instrumentales de Sardelli. El flautista
italiano, director musical y
musicólogo, conocido sobre
todo para su contribución a
la Edición Vivaldi de Naïve,
fue el responsable de una
interpretación musical vivaz
y colorida y un sonido cálido
y pleno. Músicos especializados en el repertorio barroco
secundaron a la orquesta de
la ópera y hasta Federico
Maria Sardelli mismo tocó la
flauta dulce. El reparto no
resultó completamente convincente. Furio Zanasi fue un
Ulises vocalmente apagado y
nada creíble como La Fragilidad Humana.
Marianna Pizzolato fue
una expresiva Penélope y
cantó homogéneamente con
su voz de mezzo. Magnus
Steveland dio a Telémaco
juventud, pero su voz de
tenor sonó débil. Lucia Cirillo interpretó una Minerva
autoritaria con buena proyección de texto y Elena
Zillio resultó ser una comprensiva Ericlea. Robert Wörle fue un Iro ideal y Eduardo
Santamaría
un
decente
Eumete. Luigi DeDonato
(Neptuno), Julianne Gearhart
(Melanto) e Igor Balkan
(Tiempo/Antínoo) sonaron
débiles pero Joseph Cornwell ( Júpiter/Pisandro), Gija
Van der Linden (Eurímaco),
Yijie Shi (Anfinomo) y Dorine Mortelmans (Amor) cantaron muy bien. En general,
fue una agradable introducción al repertorio barroco
pero no una interpretación
que hiciera extasiarse.
Erna Metdepenninghen
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AC T U A L I DA D
MADRID UNIDOS / FRANCIA
ESTADOS
MAQUINISMOS
GITANOS Y FERIANTES
Metropolitan Opera. 25-IV-2011. Wagner, Die Walküre.
Deborah Voigt, Eva Maria Westbroek, Stephanie Blythe,
Jonas Kaufmann, Bryn Terfel, Hans-Peter König. Director
musical: James Levine. Director de escena: Robert
Lepage. Escenografía: Carl Fillion. Vestuario: François
St-Aubin. Iluminación: Etienne Boucher.
Opéra-Comique. 15-IV-2011. Weber, Der Freischütz. Andrew
Kennedy, Sophie Karthäuser, Gidon Saks, Virginie Pochon,
Matthew Brook, Samuel Evans, Luc Bertin-Hugault, Robert
Davis, Sam Evans, Christian Pélissier. Coro Monteverdi.
Orquesta Revolucionaria y Romántica. Director musical: John
Eliot Gardiner. Director de escena: Dan Jemmett.
42
voluptuosos que igualaron a
su físico, pero hubo estridencia en sus agudos, ya que
este papel es realmente para
una voz de mezzo dramática.
Debido a una enfermedad,
Eva Maria Westbroek, que
hacía el papel de Sieglinde,
tuvo que retirarse a mitad de
su presentación en el Met
pero volvió tres días más tarde y cantó muy bien. Tuvo
un efecto electrizante en su
Siegmund, interpretado por
Jonas Kaufmann, cuando
compartían escena. Cuando
se fue ella, él se volvió acartonado e inerte. Durante
toda la obra parecía —y
sonaba— triste y una serie
de inverosímiles equivocaciones estropearon su Winterstürme y Siegmund heiss
ich, a pesar de que muchas
veces cantó con gran hermosura y habilidad técnica.
Hans-Peter König convirtió
Hunding en un absurdamente tierno abuelito, pero cantó
con el adecuado y poderoso
tono teutónico.
¿Y la walkyria? Se notó la
triste decadencia vocal de la
de antaño soberbiamente
dotada Deborah Voigt en el
escenario de ópera más prominente del mundo. Espléndidamente vestida y de óptimo aspecto, actuó con sinceridad y energía, y consiguió un buen Ho-jo-to-ho!
Pero su voz sonaba casi
siempre gastada, trémula y
nasalmente fea, y no reposaba cuando hacía falta ni
mostró la autoridad de una
diosa cuando Wagner la exigía. Después de dos de las
producciones del Anillo de
Lepage no me queda mucho
entusiasmo para asistir a las
dos siguientes, y el sabor de
la Brünnhilde de Voigt no
hizo nada para levantarme
le ánimo.
Patrick Dillon
PARÍS
Ya que la producción del
Anillo de Robert Lepage
y compañía para el Met
ha llegado a la mitad del
camino, lamento tener
que decir que esta nueva
Die Walküre no haya
dejado al público esperando con gran ilusión el
Siegfried del próximo otoño.
La famosa “máquina” que se
tuerce y se retuerce seguía
siendo tan fea y ruidosa
como antes; había salidas y
entradas a destiempo que a
menudo desviaron la atención de lo realmente importante; y la manera en la que
los narradores bloquearon
las escenas estuvo tan mal
hecha que parecía más bien
una función de colegio. Qué
lástima que Lepage, cuyo
deliciosamente sencillo Ruiseñor en gira y que ya ha
pasado por Nueva York, no
siguiera la lección que había
aprendido con el cuento de
Hans Christian Andersen:
una máquina, por muy complicada que sea, nunca puede sustituir a la voz viva.
Lo que pasó en el foso
no ayudó mucho. La fama de
wagneriano de James Levine,
pienso yo, es exagerada, y
aunque sus logros son evidentes —la espléndida ejecución de la orquesta del
Met, mucho detalle hermoso,
algunos apogeos visceralmente emocionantes— no
hubo ningún arco dramático
en la música, y una y otra
vez el pulso se moría. Bryn
Terfel, extrañamente frío en
Rheingold el pasado otoño,
impresionó con su voz y
actuación, cantó incansablemente durante la larga representación y despachó los
pianos y fortes con igual
habilidad. Stephanie Blythe,
visualmente hermosa a pesar
de estar metida en el carruaje de Fricka llevado por un
carnero, hizo sonidos tan
E. Carecchio
Gardiner dirige el arreglo de Berlioz de Freischütz
NUEVA YORK
Sigue el Anillo de Lepage
Estrenada en Berlín en
1821, Der Freischütz se
convirtió enseguida en el
arquetipo de la ópera
romántica alemana. La obra
se ofreció en la capital francesa en 1830 en versión original. En 1841, a petición del
director de la Ópera de París,
Berlioz la adapta al francés,
componiendo recitativos que
reemplazan a los diálogos y
añadiendo un divertimento
danzado, a cuyo fin orquesta
la Invitación al vals del propio Weber que inserta al
comienzo del tercer acto.
Dan Jemmett traslada la
acción desde los bosques a
los gitanos y feriantes, con
casetas de tiro al blanco y
caravanas. Si la caseta de tiro
del acto inicial es una elección convincente, la caravana en la que se mueven Agathe y Annette ofrece un cuadro aséptico y apenas sugerente, como el bosque inventado del acto siguiente con
un paisaje de fondo a lo Friedrich que representa la Garganta del lobo. El momento
más discutible se sitúa en el
acto tercero, al paliar la
ausencia de la escena introductoria hablada, suprimida
por Berlioz, por una grotesca
pantomima de Cécile Bon
bailada al son del adagio inicial del Concertino para clarinete, op. 26.
El reparto sirvió acertadamente al texto, expresado con
una articulación clara y comprensible. Andrew Kennedy,
elegante y flexible, es un Max
noble; Sophie Karthäuser
(Agathe) y Virginie Pochon
(Annette) poseen la sensualidad, la elasticidad vocal y los
colores mozartianos: la primera es cálida y conmovedora, la
segunda graciosa e ingenua. Si
el papel hablado de Samiel,
encarnado por un pavoroso
Christian Pélissier se limita a
unas pocas palabras, Gidon
Saks asume con valor y cinismo su parte diabólica, mientras Matthew Brook (Kilian) y
Samuel Evans (Kouno) se
imponen por la plasticidad y
solidez de sus voces. También
loables, Robert Davies (Ottokar) y Luc Bertin-Hugault (el
Eremita) completan este gran
reparto galvanizado por el
extraordinario Coro Monteverdi, que decididamente no tiene rival, cualquiera que sea el
repertorio. Maestro de la
orquestación, Weber ha otorgado sus cartas de nobleza a
las trompas como símbolo del
bosque romántico alemán y
de sus misterios. Las de la
Orquesta Revolucionaria y
Romántica, sin pistones, son
verdaderos cuernos de caza
tan evocadores como expuestos a notas falsas. Decepción
más sensible aún con el violonchelo y la viola solistas,
poco seguros. Pero la fluidez y
transparencia de los instrumentos originales y la dirección precisa de Gardiner
exhalan sonoridades afrutadas
y mantienen un equilibrio perfecto entre foso y escena.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Una ópera sobre Opening Night de Cassavetes
HUMOR A RAUDALES
E
n su primer espectáculo
lírico,
The
Second
Woman, adaptación libre
del film Opening Night de
John Cassavetes que acaba
de presentar el Théâtre des
Bouffes du Nord, Frédéric
Verrières y Bastien Gallet firman respectivamente una
música refinada que bebe
valientemente en el repertorio, de Haendel a Berg
pasando por Verdi y Puccini
entre otros, y un libreto sensible y repleto de humor.
Todo resulta divertido, sutil y
maravillosamente tocado y
cantado. Verrières y Gallet
han triunfado en su cometido, largamente madurado,
mientras Guillaume Vincent
pone felizmente en escena
esta work in progress de una
ópera contemporánea: los
ensayos, los fantasmas de
una soprano avejentada que
pierde su seguridad y se interroga sobre la mejor manera
de proyectar la voz y las relaciones, durante la génesis de
la obra, entre los cantantes y
el director de escena que
intenta con mayor o menor
diplomacia obtener lo que
quiere haciendo de mediador, en especial cuando el
cantante da una bofetada
demasiado fuerte a la cantante, constituyen la intriga
del espectáculo.
La partitura de Verrières
asocia músicas cultas pasadas y contemporáneas a
músicas actuales con una
cantante pop hiperactiva, la
deslumbrante Jeanne Cherhal, dos cantantes líricas, una
brillante coloratura MarieEve Munger, que se confronta aquí por primera vez a la
creación contemporánea, y
una soprano dramática con
gran facilidad para variar de
timbre, Elizabeth Calleo, que
ya había destacado en Massacre de Wolfgang Mitterer,
así como un barítono un
Pascal Victor. ArtComArt
París. Théâtre des Bouffes du Nord. 26-IV-2011. Verrières, The
Second Woman. Jean-Yves Aizic, Jean-Sébastien Bou,
Elizabeth Calleo, Jeanne Cherhal, Jean Deroyer, Marie-Eve
Munger, Philippe Smith. Ensemble Court-Circuit. Director
musical: Jean Deroyer. Director de escena: Guillaume Vincent.
Escenografía: James Brandily. Vestuario: Fanny Brouste.
punto nervioso, el excelente
Jean-Sébastien Bou. Pero
conviene ante todo reconocer en esta pieza de teatro
dentro de (y sobre e)l teatro,
la sobresaliente prestación
del omnipotente pianista
Jean-Yves Alzic que toca un
piano vertical y un pequeño
teclado
electrónico.
El
Ensemble Court-Circuit se
luce en la parte que le
corresponde, sin duda la
menos rica y atractiva de la
obra, sobre todo para el
pobre violinista, a quien se
confía un juego sobre el arco
repetitivo y pesado que no
provoca más que sonidos
aplastados. La puesta en
escena de Guillaume Vincent, que pone de relieve la
magia del Théâtre des Bouffes du Nord —que invita a
redescubrir—, es ágil y la
dirección de Jean Deroyer,
simpática y precisa.
Bruno Serrou
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27
FESTIVAL
DE MÚSICA
DE ALICANTE
16-24 SEPTIEMBRE 2011
ENCUENTRO
PROFESIONAL
DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
DE ALICANTE
www.festivalmusicaalicante.mcu.es
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Viernes,16
Lunes,19
Jueves,22
INAUGURACIÓN
LAS CIGARRERAS [12:00 h]
ENCUENTRO PROFESIONAL DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE ALICANTE
SECCIÓN PANORAMA: COLECTIVO ECCA
AUDITORIO (Sala Sinfónica) [20:30 h]
AÑO ESPAÑA-RUSIA
JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA (JONDE)
Jordi Bernàcer, director
Magdalena Llamas, soprano
María Teresa Chenlo, clave
ESPECTÁCULO DE CALLE
DANI PANNULLO DANCETHEATRE CO.
Dani Pannullo, coreógrafo
Desordances 3
AUDITORIO (Sala Sinfónica) [20:30 h]
AÑO ESPAÑA-RUSIA
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Nacho de Paz, director
Garth Knox, viola d’amore
JORGE FERNÁNDEZ GUERRA: El vuelo de Volland
STEFAN LIENENKÄMPER: Of Thee I Sing
SOFIA GUBAIDULINA: Fairytale Poem***
DIMITRI SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 15
Sábado,17
LAS CIGARRERAS [12:00 y 13:00 h]
ENCUENTRO PROFESIONAL DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE ALICANTE
ACADEMIA DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE LA JONDE
José Antonio Trigueros
y Francisco Valero, directores
Obras ganadoras del concurso
“Promoción de ESTRENOS PARA
JÓVENES COMPOSITORES”*
AUDITORIO (Sala Sinfónica) [20:30 h]
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Nacho de Paz, director
JACOBO DURÁN-LORIGA: Bennu*
BENET CASABLANCAS: Alter Klang
HANS WERNER HENZE: Fantasía para cuerdas
WITOLD LUTOSŁAWSKI: Sinfonía nº 3
Domingo,18
LAS CIGARRERAS [12:00 y 13:00 h]
ENCUENTRO PROFESIONAL DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE ALICANTE
ACADEMIA DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE LA JONDE
José Antonio Trigueros
y Francisco Valero, directores
Obras ganadoras del concurso
“Promoción de ESTRENOS PARA
JÓVENES COMPOSITORES”*
TEATRO PRINCIPAL [20:30 h]
ÓPERA DE CÁMARA
Vanitas
SALVATORE SCIARRINO
Producción del Teatro Real
Rita Consentino, escenografía y dirección
Celeste Carrasco, imagen
Marisa Martins, mezzosoprano
Riccardo Bini, dirección musical y piano
Dragos Balan, violoncello
(Escuela de Composición y Creación de Alcoy)
EDUARD TEROL, clarinetes
SILVIA GÓMEZ-MAESTRO, piano
DAVID SEGUÍ: Klavinette**
JOSÉ DEL VALLE: Essentia ex nihilo**
VICENT BERENGUER: Els colors del sherque*
JAVIER DARIAS: Ucanca
AUDITORIO (Sala de Cámara) [20:30 h]
SECCIÓN PANORAMA: COLECTIVO ECCA
ARCHAEUS ENSEMBLE
Liviu Danceanu, director
JOAQUÍN GOMARIZ: Nemej
ALFONSO ROMERO: Grupin’s
JORDI ORTS: Almadrava*
FRANCISCO J. MOLINA: Kroùmata*
PACO TOLEDO: Sonitus
JOSÉ MARÍA BRU: Fons
Martes,20
CASA BARDIN (Fonoteca) [12:00 h]
MÚSICA RADIOFÓNICA
Obra encargo de Radio Clásica (RNE)**
TEATRO PRINCIPAL [20:30 h]
GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA
Joan Cerveró, director
Rubén Parejo, guitarra
ONDREJ ADÁMEK: Ça tourne, ça bloque***
PIERRE JODLOWSKY: Respire
DAVID DEL PUERTO: Céfiro
EDUARDO SOUTULLO: Undertow/drive*
Miércoles,21
CASA BARDIN (Fonoteca) [12:00 h]
MÚSICA RADIOFÓNICA
Obra ganadora del concurso
del INAEM/Radio Clásica**
AUDITORIO (Sala de Cámara) [20:30 h]
AÑO ESPAÑA-RUSIA
ENSEMBLE KURAIA
Andrea Cazzaniga, director
Severine Ballon, violoncello
ÍÑIGO GINER: Cuaderno de notas*
SOFIA GUBAIDULINA: Concordanza
JOAN GUINJOAN: Música para 11
MARÍA EUGENIA LUC: Xi
GABRIEL ERKOREKA: Trance
SOFIA GUBAIDULINA: Detto II***
VENTA DE ENTRADAS
A partir del 15 de junio de 2011
www.servicam.com,
y taquillas del Teatro Principal
y del Auditorio de la
Diputación de Alicante
Consultar precios y abonos en
www.festivalmusicaalicante.mcu.es
SERGIO CERVETTI: Leyenda, sobre textos de
Juan Zorrilla de San Martín
SERGIO CERVETTI: Las Indias olvidadas
JAVIER SANTACREU: De la belleza inhabitada
ALFRED SCHNITTKE: Sinfonía nº 7***
Viernes,23
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
(MACA) [19:00 h]
PERFORMANCE
CONCHA JEREZ Y JOSÉ IGES
AUDITORIO (Sala de Cámara) [20:30 h]
AÑO ESPAÑA-RUSIA
SOLISTAS DE TRONDHEIM
Øyvind Gimse, director
Geir Draugsvoll, acordeón bayán
ARNE NORDHEIM: a determinar
EMILIO CALANDÍN: Ten Minutes Without
Time: Devenir*
IGOR STRAVINSKY: Concierto en Re
SOFIA GUBAIDULINA: Fachwerk***
Sábado,24
AUDITORIO (Sala Sinfónica) [20:30 h]
ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE
Arturo Tamayo, director
GERARDO GOMBAU: Grupos tímbricos
GONZALO DE OLAVIDE: Clamor II**
[*] Encargo del 27 FMA, estreno absoluto
[**] Estreno absoluto
[***] Estreno en España
INSTALACIÓN SONORA
Sábado 17 a sábado 24
MUSEO DE AGUAS DE ALICANTE
(POZOS DE GARRIGÓS)
Creación e interpretación:
PARTO: Patxi Valera y L.A.R. Legido
El Sonido del Agua
Instalación sonora y visual
interpretada con Aquófono
El presente avance de programación
es susceptible de modificaciones
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AC T U A L I DA D
GRAN BRETAÑA / HOLANDA
La novia del Zar llega al Covent Garden
EN EL TEJADO
LONDRES
Royal Opera House Covent Garden. 14-IV-2011. Rimski-Korsakov. La novia del zar. Marina Poplavskaia,
Ekaterina Gubanova, Dimitri Popov, Johan Reuter. Director musical: Mark Elder. Director de escena: Paul
Curran. Escenografía: Kevin Knight.
Esta puesta en escena de
La novia del Zar (1899)
de Rimski-Korsakov fue
para la mayoría del público la primera vez que se
encontraba con esta
obra, tan popular en
Rusia pero poco conocida
fuera del país. A pesar de la
viva e intensa música, maravillosamente dirigida por
Mark Elder, la ópera tiene
sus defectos. Esta tragedia en
cuatro actos es una tenebrosa fantasía disfrazada de historia que narra el preludio al
breve matrimonio de Iván el
Terrible y su tercera mujer,
Marfa (Marina Poplavskaia)
que pierde la cordura, oportunidad para una memorable
escena de locura en la ópera.
El director de escena Paul
Curran situó la acción en la
“nueva” Rusia, retratada con
todo detalle y de forma escalofriante en los lujosos decorados de Kevin Knight y en la
iluminación de David Martin
Jacques. Una de las escenas
claves tiene lugar por la
noche en un tejado al lado
de una piscina. Las luces centelleantes de los otros suntuosos áticos, en los que
otros corrompidos oligarcas
urden complots, formaron un
fondo fascinante. Todo es
chabacano, ostentoso, ramplón y amenazador, una inteligente solución a una, a
veces, tediosa obra. La presencia contenida pero febril
de Poplavskaia se adaptó
perfectamente al papel principal aun con los nervios
propios de un estreno. La
mezzo rusa Ekaterina Gubanova, que dominó el primer
acto, ponía los pelos de punta en el papel de Liubasha,
desaliñada y rota. El tenor
ucraniano Dimitri Popov
tenía un impresionante tim-
bre agudo en el papel del
héroe pelele Likov. El bajo
danés Johan Reuter cantó
con la debida ira el papel del
malvado Griaznoi. La partitura de Rimski, brillantemente
orquestada, está llena de
melodías expansivas inspiradas en el folclore y voluptuosas y amargas armonías. Puede que no sea una obra maestra pero los coros son vigorosos y el Coro de la Royal Opera estuvo de lo más enérgico
y algunos de los efectos de
Rimski son deslumbrantes.
Fiona Maddocks
Parodia sobre parodia
COMEDIA HILARANTE CON TRÁGICO FINAL
ÁMSTERDAM
Het Muziektheater. 14-IV-2011. Rameau, Platée. Inga Kalna, Johannette Zomer, Anna Grevilius, Colin Lee, Anders J. Dahlin, Marcos Fink, Martijn Cornet, Frans Fiselier. Akademie für Alte Musik Berlin. Director musical: René Jacobs. Directores
de escena: Nigel Lowery, Amir Hosseinpour.
46
Por supuesto que el libreto de Platée está lleno de
tonterías y es difícil concebir que tenga más sustancia que el de la simple
historia de una repugnante rana que se enamora
de Júpiter y luego los dioses, para divertirse, la someten a varias humillaciones.
También la obra incluye referencias a la vida y los tiempos de Luis XV, el mujeriego
monarca francés que en 1745
asistió a la primera representación en su propio teatro de
la corte en Versalles, la cual
formó parte de la celebración
de las nupcias de su hijo Luis
con la infanta María Teresa.
Estos datos son menos conocidos por un público moderno, al igual que las irónicas
parodias que hizo Rameau
de las convenciones del
ballet francés de su época.
Para la nueva producción, la
Ópera de los Países Bajos
echó mano de René Jacobs,
que tuvo la sensibilidad
necesaria para esta comedia
musical, que en realidad es
una parodia de la “tragédielyrique” dieciochesca francesa. Dirigió la Akademie für
Alte Musik Berlin en una
chispeante interpretación con
enérgicos ataques y extraordinaria dinámica, y sus vigorosas acentuaciones fueron
intensificadas por una percusión que probablemente
sonaba más potente que la
original de Rameau.
La puesta en escena fue
de Nigel Lowery, que también se ocupó de los decorados y el vestuario y el coreógrafo fue Amin Hosseinpour.
Al parecer, los dos decidieron hacer una interpretación
que utilizase las necedades
de la realidad para dar a la
opéra bouffon de Rameau
una carga extra de comedia
disparatada. Platée, la rana
que habita el fango, se convierte en una fea solterona
de edad mediana, de nariz
respingona, que vive en el
fango de nuestra época. En
las primeras escenas, está
limpiando los retretes públicos en una zona gris de una
gran capital y al parecer eso
forma parte de su trabajo de
portera en la entrada de
artistas de un teatro de las
afueras, cuando algunos bailarines y otros artistas, incluyendo un Wotan poco agraciado, actúan en las escenas
del ballet del primer acto.
Cuando Platée se enamora del dios supremo (¿el
gerente del teatro?), Mercurio
se le aparece como un insolente cartero en una animada
caracterización de Anders J.
Dahlin. Invita a la solterona a
la casita de Júpiter, interpretado como un burgués muy
seguro de sí mismo por el
vocalmente excelente Marcos
Fink. También Lowery y Hosseinpour demostraron su
desbordante fantasía durante
varias entretenidas escenas
de ballet, e incluso dejaran
atónito a Júpiter cuando un
cura católico se presenta para
la ceremonia de la boda.
El vestuario y el maqui-
llaje de Inga Kalna, que cantó soberbiamente La Folie,
fueron impresionantes. Pero
el personaje central fue desde luego Colin Lee, que mostró todas sus dotes y manejó
las tesituras agudas con toda
facilidad. Con su claro timbre, magnífico fraseo y creíble interpretación convirtió a
Platée en una convincente
protagonista, una mujer verdadera en lugar de una banal
parodia. La última escena de
Lee fue inolvidable, junto
con la dirección de René
Jacobs, cuando se le arranca
su traje de novia y devastada
moralmente se hunde en su
barata ropa interior delante
de los ojos de un coro regocijado —y también de un
público igualmente entusiasmado. Luego, después de un
largo silencio, La Folie vuelve al final y repite en voz
baja las últimas palabras del
coro. Un momento así hace
teatro del grande.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de Quartett de Francesconi
UNA PARTIDA MORTAL
MILAN
Rudy Amisano
Teatro alla Scala. 16-IV-2011. Francesconi, Quartett. Allison Cook, Robin Adams. Directora musical: Susanna Mälkki.
Director de escena: Alex Ollé (La Fura dels Baus).
En la nueva ópera de Luca
Francesconi
encargada
por la Scala, Quartett, el
título es el mismo del drama de Heiner Müller, del
que el compositor ha sacado
el libreto (traduciéndolo al
inglés): en esta genial reescritura-reinvención de las Amistades peligrosas de Choderlos
de Laclos la Marquesa de Merteuil y el Vizconde de Valmont
se despedazan y destruyen
interpretando una comedia
mortal, intercambiándose de
vez en cuando los papeles o
asumiendo los de sus víctimas, la señora de Tourvel y
Cécile Volanges (de ahí el título de “cuarteto”), en un juego
de máscaras y espejos llevado
con desesperado nihilismo,
con la voluntad de negar toda
interioridad y de cancelar todo
lo que no sea la búsqueda del
poder y del placer como
dominio sobre los otros. En la
compleja concepción de la
ópera de Francesconi no sólo
se da la dimensión cerrada y
claustrofóbica de la mortal
partida a dos, metáfora densa
de implicaciones de una
sociedad en crisis: la voz de la
naturaleza, del mundo exte-
rior, de todo aquello que aun
a los mismos protagonistas
escapa a su control pseudorracional, encarnada por una
orquesta grande y un coro
invisible (cuyo sonido llega a
la sala por medio de altavoces), mientras que un complejo de una veintena de músicos
permanece en la boca: son los
momentos que la partitura llama “sueños” que median
entre las dos esferas. Orquesta invisible y coro son determinantes en el inicio suspendido y al final, que introduce
una variante: las últimas palabras del texto de Müller son
cantadas, en alemán, por el
coro, mientras la Marquesa
despieza la estancia-prisión
en las gélidas últimas páginas. Espléndida realización
musical y escénica. Susanna
Mälkki, la joven finlandesa
que dirige el Ensemble Intercontemporain, ha llevado la
obra con gran inteligencia e
impecable seguridad, ayudada por el segundo director,
Jean-Michael Lavoie. La
soprano Allison Cook y el
barítono Robin Adams estuvieron ejemplares, perfectos
desde cualquier punto de
vista, musical o escénico,
tanto que parecieron identificarse con la dirección de
Alex Ollé. El espectáculo me
ha parecido uno de los más
pertintentes, incisivos y
medidos de La Fura dels
Baus: el espacio escénico (de
Alfons Flores) representa una
estructura estratificada que
se corresponde con la de la
música, con una pequeña
estancia suspendida en el
centro de la escena y un
espacio a su alrededor invadido por las bellísimas proyecciones de Franc Aleu.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de una nueva ópera de Fabio Vacchi
PUENTES SOBRE EL MAR
BARI
Teatro Petruzzelli. 28-IV-2011. Vacchi, Lo stesso mare. Julian Tovey, Yulia Aleksiuk, Chiara Taigi, Sabina Macculi, Giovanna
Lanza. Director musical: Alberto Veronesi. Director de escena: Federico Tiezzi. Escenografía: Gae Aulenti.
En la nueva vida del Teatro Petruzzelli de Bari,
tras el incendio y la
reconstrucción, ha sido
una empresa muy significativa la representación de la
ópera encargada a Fabio
Vacchi, Lo stesso mare con
libreto que Amos Oz extrajo
de su novela de 1999. En un
suburbio de Tel Aviv, se
entrelazan los sentimientos,
las inquietudes, los dolores,
las contradicciones de los
personajes que de varias
maneras van apareciendo,
para reencontrarse al final en
una visión onírica. Al escoger
esta novela profundamente
afín a su mundo poéticomoral, Vacchi accede a un
estilo superior al de Teneke:
prosiguiendo con su vía
“intermedia” entre tradición
y cauta apertura de búsqueda, ha escrito una música
donde se admiran sobre todo
los tono elegíacos, el melancólico lirismo, las conmovedoras suspensiones, los
momentos de gran finura y
delicadeza. El libreto subraya
la novela paso a paso,
siguiendo el encadenamiento de capítulos breves casi
uno por uno, alternando
extensas intervenciones de
las tres voces recitadas con
las secciones cantadas. Lo
que conquista al lector de la
novela no funciona en la
escena, ni con una perspecti-
va dramatúrgica tradicional,
ni de búsqueda. Pudiera ser
sugestiva la mezcla de melólogo y ópera; el compositor
ha deseado referirse constantemente al texto, pero se ha
visto condicionado por la
excesiva duración (tres actos
de cerca de una hora cada
uno) y quizá también por acoger situaciones que incurren
musicalmente en riesgos de
desigualdes
cualitativas.
Demasiadas veces se desearía
escuchar a la orquesta (puede
que un poco tímida en la ejecución) respirar libre de las
muchas palabras recitadas. La
cualidad iridiscente del sonido de la orquesta de Vacchi es
siempre personal y reconoci-
ble y no carente de momentos felices la búsqueda de una
variedad de caracterizaciones
vocales que se vale también
de la estilización de las melodías sefarditas, árabes, asiáticas, sin evitar tampoco algunos declamados.
En la interpretación musical se subraya la calidad ya
conocida de la Orquesta del
Petruzzelli, dirigida con cuidado por Alberto Veronesi.
De alto nivel el reparto, con
Julian Tovey como estupendo protagonista. Sugestiva la
planta escénica de Gae
Aulenti e inteligente la dirección de Federico Tiezzi..
Paolo Petazzi
Estreno italiano de The Greek Passion
LA PASIÓN DE MANOLIÒS
Palermo. Teatro Massimo. 29-IV-2011. Martinu, The Greek Passion. Sergei Naida, Judith Howarth, Mark
S. Doss. Director musical: Asher Fisch. Director de escena: Damiano Michieletto.
PALERMO
En la vasta y ecléctica
producción de Martinu,
The Greek Passion es un
punto de llegada conclusivo, una suerte de testamento de carácter político-religioso. Fuente del
libreto, que el mismo compositor elaboró en inglés, fue la
traducción inglesa (publicada
en 1954) de una novela Cristo de nuevo crucificado,
escrita en 1948 por el cretense Nikos Kazantzakis (18831957), quizá hoy más conocido como autor de Zorba el
griego o La última tentación
de Cristo. En el sintético libreto de la ópera se dan situaciones terriblemente actuales:
los prófugos de una zona
griega de Anatolia saqueada
por los turcos son rechazados en otro pueblo, donde
un joven que predica la lucha
contra la miseria en el nombre de Cristo es asesinado.
En Martinu pasan a segundo
plano las tensiones políticas
greco-turcas, tampoco apare-
48
ce el gobernador turco del
pueblo, siendo en cambio
central la atormentada búsqueda espiritual del pastor
Manoliòs, designado para
encarnar a Cristo en la representación de la Pasión prevista para la Pascua: en su
esfuerzo por ser digno, se
convierte en predicador de la
caridad y la justicia evangélica y se gana una autoridad
moral que empuja al sacerdote ortodoxo Grigoris y a
los notables del lugar a
hacerlo asesinar. Martinu
compuso The Greek Passion
entre 1955 y 1957. El proyectado estreno en el Covent
Garden no tuvo efecto y el
compositor elaboró una
segunda versión entre 1957 y
1959, que fue escenificada
póstumamente en 1916 en
Zúrich. En Palermo, se ha
representado la primera versión, en la reconstrucción de
Ales Brezina, ya vista en Bregenz en 2001. Concebida
sobre todo como un fresco
coral, sin protagonistas absolutos, The Greek Passion tiene
una fuerte impronta eslava y
los caracteres nacionales checos se funden sin dificultad
con el canto religioso ortodoxo y el folclore griego. En la
vocalidad es determinante la
expresiva flexibilidad de las
diversas formas de recitativo
y arioso, con efectos de gran
intensidad. La ópera merece
el cuidado con el que el Massimo de Palermo ha propuesto el estreno italiano, confiándolo a la segura e inteligente
dirección de Asher Fisch y un
reparto bien equilibrado del
que citaremos al menos al
tenor Sergei Naida (Manoliòs), la soprano Judith
Howarth (Katarina, la campesina que se identifica con la
Magdalena) y las dos voces
graves de los sacerdotes
Mark S. Doss (Grigoris) y
Luis-Ottavio Faria. A la cálida
acogida de la velada contribuyó de manera determinante la dirección escénica de
Damiano Michieletto, la
escenografía de Paolo Fantin
y el vestuario de Silvia
Aymonino y todo el grupo
de colaboradores habituales
del director veneciano.
Podría parecer reductora la
idea de crear una única
estructura escénica giratoria
para una trama que se desarrolla en muchos lugares
diferentes, pero en el espectáculo esta elección de carácter abstracto, no naturalístico, funciona estupendamente, la estructura de planos
superpuestos se transforma
al girar y por medio de la iluminación de Alessandro Carletti y se revela inseparable
de la dirección, de impecable inteligencia e intensidad.
Pertinente también el fuerte
reclamo de actualidad en la
escena en que los prófugos
son encerrados en recintos
parecidos a los de un centro
de primera acogida.
Paolo Petazzi
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Página 49
AC T U A L I DA D
SUIZA
Imponente montaje de la obra de Leonard Bernstein
UN POCO PUEDE CONSEGUIR MUCHO
Frente a las imágenes
cinematográficas en la
mente de los espectadores, la directora de escena Tatiana Gürbaca ha
propuesto con mano firme una rotunda respuesta para West Side Story. Werner Hutterli ha construido un
podio cuadrado sobre el
escenario del Teatro de
Lucerna. Por lo demás, sólo
vemos maquinaria escénica,
focos y numerosas sillas a
los lados, en las que se acomoda toda la compañía
cuando no está en el cuadrado central.
Una abstracción radical,
pues, pero no en cuando a
teatralidad: tan pronto como
los actores, bailarines y can-
tantes se suben al podio, se
convierten en jets, sharks o
en la pareja de protagonistas
enamorados. Las coreografías de Kinsun Chan son virtuosas, deslumbrantes y perfectas en el timing, al igual
que los contrastes entre
momentos cómicos y emotivos por parte de la regista.
El efecto es imponente:
un trepidante juego, desarrollado con alegría y un poco
de sarcasmo, pero también
con el suficiente respiro para
los momentos trágicos.
Samia von Arx interpretó a
una magnífica Anita, incluso
en la comprometida escena
de la violación. Simone Stock
no sólo estuvo deliciosa
como María en I feel pretty,
Ingo Höhn
LUCERNA
Theater. 9-IV-2011, Bernstein, West Side Story. Simone Stock, Samia von Arx, Daniel Prohaseak, Olga Privalova,
Flurin Caduff, Marco Bappert, Martin Blazek, Hans-Caspar Gattiker, David Imhoof. Director musical: Rick Stengards.
Directora de escena: Tatiana Gürbaca. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: Ingrid Erb.
Simone Stock y Daniel Prohasak
sino que gracias a su voz
operística mantuvo todo el
peso del final, sin caer en lo
melodramático. Excelente
también Daniel Prohasak
como Tony, con una absoluta entrega corporal.
Desde el foso, Rick Stengards supo plasmar admirablemente esa mezcla de jazz,
blues y mambo, y todos los
ritmos latinoamericanos que
Bernstein introdujo en su
partitura. No abusó de la
sensiblería, y los tritonos y
saltos de séptima, que crean
tensión en prácticamente
cada compás, fueron convenientemente destacados, en
una versión en la que prevaleció sobre todo el elemento
dinámico y el impulso de la
partitura.
Reinmar Wagner
David Pountney juega al teatro con Verdi
DANZA DE LA MUERTE CON EL BUFÓN DEL REY
ZÚRICH
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 25-IV-2011. Verdi, Un ballo in maschera. Piotr Beczala, Vladimir Stoyanov, Fiorenza Cedolins, Yvonne
Naef, Sen Guo, Peter Kalman, Miroslav Christoff, Andreas Hörl, Giuseppe Scorsin. Director musical: Nello Santi.
Director de escena: David Pountney. Decorados: Raimund Bauer. Vestuario: Marie-Jeanne Lecca.
El rey Gustavo III de Suecia fue asesinado de un
disparo el 16 de marzo de
1792 en un baile de máscaras. El monarca fue un
entusiasta amante del teatro, e incluso un actor aficionado. Esto ha inspirado al
director de escena David
Pountney a contar la historia
como una representación real.
El trono está presente desde
el comienzo. Piotr Beczala
está sentado en él, mientras el
bufón interpreta su papel. Al
final todos están muertos, no
sólo el verdadero rey, quien,
al soltar los hilos que lleva en
su mano hace caer a todos los
demás personajes como si
fueran marionetas.
El director británico no
sería él, si en este baile en
torno a la vida y la muerte
no introdujese algunos gags
de humor negro inglés: los
ahorcados cuelgan a docenas
en el patíbulo, Amelia es
encadenada por Renato en
una especie de escena sadomasoquista, y el baile de
máscaras se convierte en
danza de la muerte, donde
unos esqueletos disfrazados
compiten por ver quién tiene
la mayor calavera. Una ventaja de este concepto escénico es que los cantantes pueden exhibirse a discreción.
Así, el dúo de amor presenta
todos los tópicos operísticos,
si bien la súplica de Amelia
de ver por última vez a su
hijo resulta desgarradora.
Al mismo tiempo, éste es
el mayor fallo del concepto,
pues Verdi no escribió ninguna ópera cómica, sino que
con su experimentada mano
supo reflejar intensas emociones. Que éstas no fueran
expresadas con mayor ímpetu
se debió también a un equipo
vocal basado sobre todo en la
delicadeza. En especial Piotr
Beczala estuvo ejemplar en
cuanto a la línea de canto y la
riqueza de matices y colores.
Fiorenza Cedolins como
Amelia lució la oscuridad de
sus graves y sus delicados
piani, y sólo mostró cierta
tendencia al descontrol cuando empleaba todas sus fuerzas. Esto no le ocurrió desde
luego a Vladimir Stoyanov
como Renato, aunque permaneció algo unidimensional.
Sen Guo fue un encantador
paje Oscar. Todos ellos estuvieron esmeradamente defendidos desde el foso por Nello
Santi, quien no obtuvo de la
Orquesta de la Ópera de
Zúrich una de sus noches
más precisas, pero a cambio
ofreció un Verdi lleno de vida
y temperamento.
Reinmar Wagner
49
264-Entrevista
24/5/11
12:26
Página 50
E N T R E V I S TA
JONAS KAUFMANN:
“BAYREUTH NO ES MI DESTINO
NI MI OBSESIÓN”
dmitido que el
septuagenario Plácido
Domingo es más una
leyenda y un barítono,
podría concluirse que Jonas
Kaufmann (Múnich, 1969) ha
asumido el cetro del “primer
tenor” contemporáneo. No
porque la ópera responda a
una competición, sino porque
los hitos del cantante germano
han abierto una brecha
representativa en relación a sus
colegas de escalafón.
Con más razón después de
haber acometido en clave de
éxito —son unánimes las
críticas— la polifacética
aventura wagneriana.
El 22 de junio será Florestan en
el Fidelio que Zubin Mehta
dirigirá en el Palau de les Arts
de Valencia.
50
Fotos: Regina Recht
A
264-Entrevista
23/5/11
12:35
Página 51
E N T R E V I S TA
JONAS KAUFMANN
El mayúsculo triunfo de Lohengrin en el
templo de Bayreuth, el verano pasado,
acaba de refrendarse en el Met con el
papel de Siegmund (La walkyria) al
abrigo de la nueva tetralogía del director canadiense Robert Lepage. Quizá es
el mejor tenor que aparece en Alemania
desde los tiempos de Wunderlich. Ha
habido cantantes germanos de mérito y
figuras sobresalientes en la familia de
los heldentenoren, pero Kaufmann es
una suerte de tenor insaciable. Tanto
por las aptitudes teatrales como porque
la versatilidad nunca ha descuidado la
sensatez ni el instinto artístico. De
hecho, su consagración internacional
como tenor imprescindible se remonta
a cinco o seis temporadas. Ha tenido
paciencia. Ha perseverado en los papeles secundarios. Y ha sabido aprovechar las oportunidades. Desde la sorpresa en el Covent Garden (La rondine)
hasta su impecable Alfredo neoyorquino y su espléndido Werther de París.
Unos y otros papeles sobrentienden
que Kaufmann es un tenor lírico puro,
aunque su competencia en Carmen y
sus primeras incursiones wagnerianas
implican una apertura hacia el repertorio de riesgo. Puede avanzarse, pero ya
no se puede retroceder. La prueba está
en que el tenor bávaro se ha propuesto
explorar el catálogo verdiano —Otello
se dibuja en su horizonte— y acaba de
publicar un disco en Decca con sus
aptitudes en el desgarro verista. Para
equilibrar, el mismo sello discográfico
saca a escena el memorable Fidelio que
Jonas Kaufmann protagonizó el pasado
verano —Festival de Lucerna— a las
órdenes de Claudio Abbado. Jonas
Kaufmann es un conversador ameno y
divertido. No se reconoce el menor atisbo de divismo ni se percibe que las alas
de Lohengrin lo hayan levantado del
suelo. Lo hemos localizado en Nueva
York. Y no ha sido difícil, puesto que
allí lo han proclamado nuevo tenor de
tenores.
¿Cómo ha sido la experiencia de Siegmund
en el Met?
Extraordinaria. La afrontaba muy
bien preparado. Y no me refiero sólo al
hecho de saberme el papel, sino a la
circunstancia de haberme rodado en la
Ópera de Múnich y en el Festival de
Bayreuth con Lohengrin. Creo que he
sabido llegar a Wagner cuando mejor
podía hacerlo. Aunque admito que el
papel de Siegmund me sorprendió más
de lo que me esperaba cuando tuve
delante la partitura.
¿A qué se refiere en particular?
Me refiero especialmente al primer
acto. El papel se estructura en momentos, en frases, pero no en pasajes más
desarrollados. Me frustraba en cierto
modo no poder explayarme, aunque
luego fui adaptándome al papel y pude
disfrutarlo mucho. En este sentido, era
muy interesante haber dispuesto de una
producción completamente nueva.
Cuando ensayas sobre la tarima y trabajas mucho un papel, existe una correlación entre el fenómeno visual, vocal y
escénico, de tal manera que el papel
queda más interiorizado. Era la ventaja
de trabajar con Lepage y de participar
en sus magníficas ideas.
de cantar desde la relajación. Que no
sólo concierne al instrumento, sino al
cuerpo entero, a los músculos. Esta
nueva dimensión ha beneficiado mi
confianza y mi serenidad. Y me ha permitido ir creciendo en el repertorio y en
la búsqueda de nuevos retos. Por decirlo de una manera más gráfica, he
aprendido a cerrar puertas y a abrir
otras. También he sido capaz de dejar
algunas puertas entreabiertas.
Ha mencionado antes la experiencia de
Bayreuth. ¿Cómo la evoca ahora? ¿Cuánto le
ha supuesto a usted la colina wagneriana?
¿Y cómo se traduce ese juego en el
calendario?
Soy un tenor alemán. Me refiero a la
impresión y a la sugestión que para mí
implica cantar la música de Wagner en
la colina de Bayreuth. Es el lugar mágico y sagrado del repertorio, de forma
que ese debut forma parte de los grandes desafíos de mi carrera, y de mi
vida. También soy consciente de que el
Festival se halla en una suerte de disyuntiva. Por un lado, se encuentra la
tradición, el patrimonio, el peso histórico. Y por otro, existe el acontecimiento
social, el ajetreo vip, la frivolización del
acontecimiento. Hay que ser consciente
de los dos extremos, pero sobrepasé el
reto con bastante seguridad. Era como
una especie de inmersión total en el
wagnerismo. De hecho, Bayreuth es
una pequeña ciudad donde no tienes
otra cosa que hacer que cantar, ensayar
y encontrarte más o menos con las mismas personas, con los mismos colegas.
Quiero volver [de momento no existe un
compromiso firme], pero también tengo
claro que Bayreuth no es mi destino ni
mi obsesión.
Wagner, de momento, sí lo parece. Anda
buscándose un nuevo Tristán a quien entregar como pieza sacrificial. Y usted se resiste.
Claro que me resisto. La cuestión no
es tanto si puedo o no puedo hacer el
papel de Tristán de aquí a algunos
años, sino cuánto podría resentirse el
resto de mi carrera por el hecho de
centrarme en un objetivo tan duro y
comprometido. Tristán no forma parte
de las expectativas que me he creado.
Puedo hacer algunos pasajes en estudio, pero la ópera completa me resultaría bastante nociva.
Es la demostración de que usted ha sabido
conocer sus límites. Y entiéndase este
comentario en una carrera que llama la
atención especialmente por la versatilidad.
Es verdad que mi voz se ha hecho
más oscura. Y que me agrada esa oscuridad. No la he buscado premeditadamente. Se trata de una evolución natural. Probablemente relacionada con el
desarrollo de una nueva técnica que he
ido mejorando en los últimos años. La
diferencia estriba en que antes cantaba
más presionado. Tenía que empujar
más las notas, cantaba en situación de
estrés. Ahora he descubierto el placer
La evolución de la que hemos
hablado me han constreñido a abandonar los papeles lírico-ligeros. Ya no
puedo hacer Almaviva ni distintos roles
mozartianos. Tampoco me preocupa.
De hecho, me siento más identificado
con un repertorio más oscuro e intenso.
Sin perder la cabeza, quede claro. La
experiencia de Wagner no la voy a llevar a Tannhäuser, ni por supuesto a
Tristán, como tampoco quiero quemar
las etapas antes de tiempo. El límite de
mi carrera soy yo mismo. De momento
están en la agenda mi primer Eneas
(Los troyanos), el debut en el Trovatore
y mis primeras experiencias en Andrea
Chénier, Manon Lescaut y La fanciulla
del West. No es que me obsesione
aumentar el catálogo, pero sí me gusta
encontrarme delante de nuevas experiencias y mantener viva la curiosidad.
Es el punto donde usted traza la diferencia
entre Alfredo Kraus y Plácido Domingo.
Siempre he mencionado ambos
ejemplos como símbolo de dos enfoques. Alfredo Kraus fue un cantante
prodigioso. Tenía una técnica y una
calidad inusuales. Supo administrarse,
medirse, en una trayectoria longeva.
Pero lo hizo a costa de desenvolverse
en un número de papeles muy reducido. Entiendo la elección, la respeto. El
problema es que yo no podría hacerlo.
Acabaría conmigo la monotonía, la rutina. Perdería, y hablo de mí, la clave de
la espontaneidad. Que es y ha sido y va
a ser uno de los estímulos de mi vida
artística. Desde este punto de vista, es
normal que sienta una mayor identificación hacia la carrera de Plácido Domingo. No me estoy comparando. Ni lo trato de emular. Lo que digo es que comparto con el maestro Domingo una
parecida curiosidad, cuando no voracidad, en la búsqueda de nuevos papeles
y de otros horizontes. Necesito estímulos, pruebas, desafíos. No quiero encorsetarme, conformarme, resignarme.
Quiero evolucionar.
¿No tiene miedo de los riesgos? Ya sabe
usted cuántos cantantes y, particularmente,
cuántos tenores, se han malogrado en la
emulación dominguista y en la aceleración
de etapas. Aunque es cierto que su caso es
bien distinto.
Siempre he tenido curiosidad, pero
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264-Entrevista
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E N T R E V I S TA
JONAS KAUFMANN
nunca he tenido prisa. No le he exigido
a mi voz más de lo que yo pienso que
podría darme. He sido paciente en la
elección de repertorio, pero también
me he dado cuenta de que una de mis
grandes cualidades es la versatilidad. Lo
cual no quiere decir que afronte los
papeles con ligereza ni frivolidad. Todo
lo contrario. Hemos hablado antes en
profundidad sobre Wagner. Pues bien,
la experiencia de Wagner ha sido y es
capital, pero no quiero convertirme en
un especialista. Y mucho menos hacerlo a costa de otras experiencias que
puedo y quiero asumir porque están en
mis posibilidades, en mis medios.
Está en el horizonte, pero hay que
llegar a él en el momento adecuado.
Requiere demasiada energía e intensidad. Cada frase necesita un peso y una
tensión. Se trata de un personaje violento, poderoso, supremo. Creo que voy a
poder cantarlo en unos años, pero soy
consciente de que me tengo que medir.
Hoy estoy firmando los contratos para
las óperas que haré en 2015 o en 2016.
Y es muy difícil predecir hoy cómo va a
encontrarse mi voz dentro de un lustro.
No tengo más que mirar cinco años
atrás para darme cuenta de las diferencias. Son las reglas que hay. Me parecen
discutibles, pero no tienen arreglo. Aunque a veces me desespera especular en
2011 cómo me voy a encontrar dentro
de seis años. Es una de las grandes anomalías de nuestra profesión. Me refiero
al hecho de firmar contratos con tanta
antelación y en relación a unas coordenadas vocales, emocionales, personales,
que pueden variar bastante cuando llega el momento de cumplirlos.
Hablemos del presente entonces. Y hagámoslo de su experiencia verista. Un disco de
arias “viscerales”, muchas de ellas bastante
desconocidas, que usted interpreta a las
órdenes de Antonio Pappano y que le ponen
en disposición de llevar a escena las obras de
Mascagni, Leoncavallo, Giordano…
52
He entrado en un territorio que me
apasiona, que me emociona interpretar.
Ocurre con el verismo una especie de
sacudida. Ha hablado usted de la visceralidad. Y me parece interesante la idea,
porque notas que cuando cantas el
repertorio verista te implicas con todo
lo que tienes. Por eso hay que mantener ciertos momentos de lucidez o de
contención. Karajan hablaba de Wagner
desde la idea del éxtasis controlado.
Leoncavallo y Mascagni no son Wagner,
pero ambos utilizan una orquesta enorme y te tientan a sobrepasar tus capacidades. Mi manera de verlo es bastante
gráfica. El verismo te coloca al borde de
un precipicio. Hay que asomarse. Cuanto más te asomas, más ves y más impresionante es la vista, pero nunca puedes
Mathias Bothor
Se está usted acercando sospechosamente
a Otello.
correr el riesgo de arrojarte al vacío. Ahí
está el peligro y la tentación de la música verista.
La cuestión es que usted compagina ese
desgarro con la mayor sutileza, introspección del lied. Dan buena cuenta sus grabaciones de Schubert.
Trato de profundizar todo lo que
puedo en los roles, extraer sus matices
y colores. Encuentro una enorme satisfacción en el trabajo de exploración y
de aprendizaje. Por un lado tengo facilidad para asimilar lo que estudio. Y
por otro me gusta avanzar en esa paleta cromática que me ha puesto delante
mi propia voz. No hay contradicción en
cantar con el mismo convencimiento
Payasos y La bella molinera. De hecho,
el privilegio de la voz consiste precisamente en pasar por diferentes estilos,
épocas, estados de ánimo. Mi voz ha
ido madurando, enriqueciéndose. Nunca la he forzado ni manipulado. Para
que se me entienda: he seguido a mi
voz, ella me ha marcado el camino.
Y resulta que en ese camino usted se entrecruza con Claudio Abbado. Y que consuman en Lucerna un Fidelio de referencia
que acaba de poner en circulación la compañía Decca.
La verdad es que me siento un privilegiado. Abbado me ha reclutado para
distintos proyectos. Uno de los más
interesantes se produjo con la Filarmónica de Berlín, interpretando la cantata
Rinaldo de Brahms, que es bastante
insólita. Es un maestro excepcional porque llega a la profundidad de la música
con una extraordinaria naturalidad. Por
esa misma razón me interesaba mucho
el proyecto de Fidelio. Lo hemos grabado y concebido en uno de esos
ambientes y atmósferas que sólo él es
capaz de crear en torno a la música.
Cuesta trabajo explicar las sensaciones
que se producen cuando tienes a Abbado delante. Admiro profundamente esa
musicalidad natural, hasta espontánea.
También se le ha elogiado a usted en su
faceta de actor. Y no sólo en Fidelio. Se diría
que Kaufmann es el tenor moderno por
antonomasia. Que sabe coser, que sabe
cantar, y que sabe la tabla de multiplicar.
¿Hasta qué punto es hoy importante saber
moverse en escena y cuánto está siendo
discriminatorio elegir a las sopranos no por
sus cualidades canoras sino por la longitud
de las piernas?
Nuestro trabajo se ha hecho enormemente exigente. Por un lado, comparto la idea de que el cantante de ópera debe resultar convincente como
actor. Me parece que la profundidad
teatral beneficia la credibilidad musical,
y viceversa. Otra cuestión es que la
ópera deba adulterarse para hacerla
coincidir con las expectativas contemporáneas. Me refiero a que no considero necesario forzar la dramaturgia o
transgredirla por el mero hecho de conquistar a un espectador que pretende
ver en la ópera lo mismo que ya contempla en la televisión o en internet. La
ópera es un acontecimiento mágico,
excepcional, extraordinario. No debe
trivializarse para hacerlo digerible. La
cuestión de ser o no ser un buen actor
está relacionada con la sensibilidad del
espectador contemporáneo. Me refiero
a que el predominio de la cultura
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E N T R E V I S TA
JONAS KAUFMANN
audiovisual repercute en la ópera porque al público no se le puede contentar simplemente con una buena voz. El
espectador tiene mucha experiencia.
Ahí radica la importancia de resultar
verosímiles. Pero hay que tener cuidado. Prevenirse de un peligro aún mayor
que el inmovilismo escénico, o sea, la
sobreactuación. Con más razón si se
sobreactúa para maquillar ciertas deficiencias vocales.
¿Le sorprende a usted mismo la explosión
que ha protagonizado?
En cierto modo me impresiona verme anunciado en todos los grandes teatros, en medio de los mejores proyectos. Escucho las comparaciones con
Wunderlich o con Corelli. Leo los elogios, y veo que mi agenda está llena
para los próximos cinco años. Lo que
no he hecho es dejarme impresionar
por el éxito. No he perdido la noción
de la realidad ni pienso permitirme que
las burbujas me distraigan. Sigo considerando fundamental el trabajo, la
seriedad, el instinto. Del mismo modo
que tengo en mi cabeza la expectativa
de una carrera larga e intensa. Para conseguirla es necesario conservar la frescura y mantener despierto el interés. No
quiero que cantar se convierta en un
trabajo. El día que suceda será el final
de mi trayectoria. Me gusta demasiado
la ópera como para degradarla a la ruti-
na o a una actividad convencional.
¿Y cuál ha sido el punto de inflexión? ¿En
qué momento se produce el salto cualitativo en el que Kaufmann pasa de la buena
reputación al número uno? Se lo pregunto
porque usted debutó en Madrid hace unos
años sin que nadie se hubiera percatado.
Intervino en una Clemenza di Tito o en un
Idomeneo, ¿no? Ahora va a regresar como
máxima estrella de la Carmen que Rattle y
la Filarmónica de Berlín preparan para el
Real.
Yo me daba cuenta de que los teatros reaccionaban con mucho calor. Mis
años en la compañía de Zúrich fueron
muy significativos para formarme e ir
madurando. También las críticas valoraban mi trabajo con entusiasmo. Pude
actuar en los grandes teatros centroeuropeos. Pero no fue hasta La traviata
del Met cuando se produjo el verdadero cambio. Nueva York dio una nueva
dimensión a mi carrera. Y no hablo
exactamente de mi evolución artística,
sino de la repercusión. Cuando se produjo aquel éxito con la ópera de Verdi,
Europa se dio cuenta de quién era
Jonas Kaufmann. Lo cual no deja de ser
paradójico. Es en Europa donde nació
la ópera, pero ha sido en Norteamérica
donde se ha producido el salto cualitativo. Ahora no tengo una fecha libre.
Me reclaman y me quieren contratar,
aunque soy bastante sensato en el
momento de bregar con la presión. Disfruto mucho con mi trabajo.
Concluyamos la entrevista con una mención a su afinidad hacia el repertorio francés. Ha cantado Carmen y ha triunfado
usted particularmente con el Werther de la
Ópera de París. Una versión memorable,
con Plasson en el foso y con Sophie Koch a
su vera en el papel de Charlotte.
París ha sido un punto de referencia
constante en mi carrera. He cantado allí
La traviata, Fidelio, Carmen, pero es
verdad que el Werther ha constituido
una experiencia superior a todas. Seguro que una de las claves fue la dirección
de Plasson, sensible y con sentido de la
teatralidad. El papel de Werther es una
paleta extraordinaria, en sus matices, en
sus emociones, en su oscuridad y hasta
en su desgarro. Me emocionaba mucho
interpretándolo. Y sé que algunos
maestros sostienen que un cantante
debe emocionar sin emocionarse, pero
yo no me identifico con un concepto
tan aséptico. Hay que controlar, pero
no abusar del control. Hay que emocionarse, pero sin dejar que las emociones
te atenacen. Por eso Werther es un desafío. Exige escrúpulo, fraseo, refinamiento. Y al mismo tiempo le rodea un
aura trágica que se va apoderando del
personaje.
Rubén Amón
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JUNIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACEWICZ: Sonata nº 2.
Quintetos con piano nºs 1 y 2.
KRYSTIAN ZIMERMAN, piano; KAJA
DANCZOWSKA, AGATA SZYMCZEWSKA,
violines; RYSZARD GROBLEWSKI, viola;
RAFAL KWIATKOWSKI, violonchelo.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8332
Esplendorosos instrumentistas, un
programa feliz, un disco insuperable. S.M.B. Pg. 67
BACH: Oratorio de Navidad.
C. SAMPSON, W. LEHMKUHL, M. LATTKE, W.
LATTKE, K. WOLFF. CORO DE CÁMARA DE
DRESDE. ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS DE
LEIPZIG. Director: RICCARDO CHAILLY.
2 CD DECCA 478 2271
completa. SINFÓNICA DE CASTILLA Y
LEÓN. Director: JOSÉ LUIS TEMES.
VERSO VRS 2102
Luis de los Cobos es recuperado
en belleza. Un testimonio ejemplar de un compositor al que no
se le dio la trascendencia merecida. F.H. pg. 73
GLASS: Concierto para violín nº 2
“Las Cuatro Estaciones Americanas”.
ROBERT MCDUFFIE, violín. FILARMÓNICA
DE LONDRES. Director: MARIN ALSOP.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM 0072
intensidad... una
interpretación luminosa, transparente, viva, verdaderamente espléndida. A.V.U. Pg. 68
Una obra concertante entre
cuyas perfectas particiones repetitivas rumorea la pradera apalache y el tañido rústico de los
colonos. D.R.C. Pg. 75
BACH: La Pasión según san Juan .
HAYDN: Il mondo della luna.
Refinamiento,
H.-J. MAMMEL, M. VIEWEG, M. KEOHANE,
H. EK, C. MENA, J. BÖRNER, J. KOBOW, S.
MACLEOD. RICERCAR CONSORT.
Director: PHILIPPE PIERLOT.
V. GENAUX, D. HENSCHEL, M. BEAUMONT.
CONCENTUS MUSICUS WIEN. Director
musical: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de escena: TOBIAS MORETTI.
2 CD MIRARE MIR 136
CMAJOR 703508
Desde
el punto de vista conceptual Pierlot se adscribe a la visión
emotiva, dramática, agresiva.
A.B.M. Pg. 61
La labor de Harnoncourt es una
auténtica maravilla, y parece que
no se puede sacar más partido de
cada nota musical. R.B.I. Pg. 86
BACH: Pasión según san Juan.
SCHUBERT: Winterreise. DIETRICH
M. PADMORE, H. MÜLLER-BRACHMANN, P.
HARVEY, B. FINK, K. FUGE, J. LUNN. CORO
MONTEVERDI. THE ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER.
FISCHER-DIESKAU, barítono; ALFRED BRENDEL, piano.
ARTHAUS 107 229
Dos
discos que documentan la
inigualable intensidad expresiva
que tiene Gardiner al hacer música en vivo. E.M.M. Pg. 68
Se establece una relación absoluta, una comprensión mutua
extraordinaria, gracias a lo que se
consigue una unidad interpretativa, eso sí, iluminada por mil luces,
sensacional. A.R. Pg. 88
BOCCHERINI: Quintetos de
VIVALDI: Ottone in Villa.
SOLI DEO GLORIA SDG 712
cuerda op. 28.
LA MAGNIFICA COMUNITÀ.
2 CD BRILLIANT 93977
S. PRINA, J. LEZHNEVA, V. CANGEMI, R.
INVERNIZZI, T. LEHTIPUU. IL GIARDINO
ARMONICO. Director: GIOVANNI ANTONINI.
Las interpretaciones captan admi-
2 CD NAÏVE OP 30493
rablemente los claroscuros del
universo boccheriniano, están
magníficamente articuladas, con
arcos cortos y notable agilidad.
P.J.V. Pg. 71
Antonini
CHOPIN: Conciertos para piano.
YO SOY LA LOCURA.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779520
Obras de Du Bailly, Marín, Sanseverino,
Sanz, Lully, Ruiz de Ribayaz, Hidalgo y
anónimos. RAQUEL ANDUEZA. LA GALANÍA.
DANIEL BARENBOIM, piano. STAATSKAPELLE
BERLIN. Director: ANDRIS NELSONS.
La belleza de sonido, la elegancia
en el canto y la exquisita expresividad... encontramos a un Barenboim perfectamente compenetrado con un acompañamiento ejemplar de Nelsons. R.O.B. Pg. 72
54
DE LOS COBOS: Obra sinfónica
consigue una sostenida
teatralidad, administrando con
maestría la variedad de colores,
tempi y ritmos de la partitura.
P.J.V. Pg. 83
ANIMA E CORPO AeC001
Gracias al timbre de Andueza, pleno de dulzura y sensualidad, y al
acompañamiento de extraordinaria
sutileza todo resulta fresco, elegante, un auténtico gozo. P.J.V. Pg. 85
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DISCOS
Año XXVI – nº 264 – Junio 2011
MAESTROS,
ORQUESTAS,
CREADORES
O
, si se prefiere, recuperación, antología, memoria o resumen. Antología
impecable la de EMI que rinde homenaje a Klaus Tennstedt, el grandísimo director alemán que comenzó su carrera internacional a los 44 años, cuando el régimen de
la RDA le permitió salir a dirigir a la Sinfónica de Gotemburgo. Tennstedt se convirtió
en poco tiempo en la mayor sorpresa de la
música clásica en muchos años, en un invitado habitual de las grandes orquestas y en
titular de una Filarmónica de Londres con la
WILLEM VAN OTTERLOO
que firmaba una de las mejores integrales
jamás registradas de las sinfonías de Gustav
Mahler. Sólo una muestra de aquella grabación nos llega en esta
caja de catorce discos y precio económico rotulada como The
Great EMI Recordings. A cambio, mucho Beethoven, el Réquiem
alemán de Brahms, la Novena de Schubert, tres poemas sinfónicos de Strauss y una amplia selección orquestal de la Tetralogía
wagneriana. El conjunto no sólo no desmiente el prestigio del
maestro sino que, muy al contrario, lo afirma para confirmación
de conocedores y sorpresa de recién llegados.
Recuperación la del legado de Willem van Otterloo (19071978), el director de orquesta holandés que quedó a la sombra,
primero, del prematuramente desaparecido Eduard van Beinum
y luego del más joven Bernard Haitink en el escalafón de los
directores de orquesta de su país. Van Otterloo comenzó como
violonchelista de la Sinfónica de Utrecht, luego dirigiría evenACTUALIDAD:
tualmente a la Concertgebouw de Ámsterdam para recalar finalMaestros, orquestas, creadores. . . . . . . . . . . . 55
mente como titular de la Orquesta de la Residencia de La Haya
entre 1949 y 1973. La sombra de la primera orquesta holandesa
y una de las mejores del mundo era alargada para la excelente
ENTREVISTA:
formación de la ciudad del Mauritshuis pero Van Otterloo hizo
Michael Tilson Thomas. J.A.L. . . . . . . . . . . . . 56
de ella una orquesta de muchos quilates y dejó un interesante
legado discográfico que ahora recupera Challenge Classics en
REFERENCIAS:
una caja de siete discos. Junto con testimonios del maestro al
frente de otras formaciones, entre ellas la propia ConcertgeBach: Variaciones Goldberg. J.G.-R. . . . . . . . . 58
bouw —César Franck, fragmentos inéditos de La novia
vendida—, Sinfónica de Viena —Séptima de Bruckner y más
ESTUDIOS:
cosas— o Filarmónica de Berlín —Idilio de Sigfrido—, he aquí el
Haydn imparable. A.V.U.. . . . . . . . . . . . . . . . 60
recorrido de un maestro que no merecía el olvido.
Dos pasiones antagónicas. A.B.M. . . . . . . . . . 61
Memoria, la de la Orquesta Filarmónica de Lieja. No una formación puntera ni de esas que hacen del glamour casi una
manera de ser. La formación belga celebra sus cincuenta años
REEDICIONES:
con una caja de cincuenta compactos en el sello Cypres que,
Victoria: Ediciones conmemorativas. J.L.F.. . . 60
haciendo honor a la tradición rompedora de la orquesta y sus
Ópera rusa: Antiguas joyas. S.M.B. . . . . . . . . . 62
sucesivos titulares —presencia fundamental de Paul Strauss y
Pierre Bartholomée— ofrecen un repertorio en general poco
De Bach a Shostakovich. A.V.U. . . . . . . . . . . 63
convencional, con obras de compositores de los Países Bajos —
Brilliant: Memoria viva. A.V.U. . . . . . . . . . . . 64
Jongen, De Greef, Kersters, Vieuxtemps…— y otros más habiTestament: Nuevos históricos. E.P.A. . . . . . . . 64
tuales. La orquesta sabe que ahí es donde está su historia y donNaxos: Barras y estrellas. C.V.N. . . . . . . . . . . 65
de rinde al máximo de sus posibilidades.
Y para cerrar, un resumen. Cajita esta vez al lado de las
grandes cajas citadas antes. Ondine reúne cuatro discos con
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 66
obras de Magnus Lindberg, el gran compositor finés. Las dos
Arena, las dos Corrente, Joy, Marea, Coyote Blues, el Concierto
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
para orquesta en las versiones conocidas que dirigieron en su
día Saraste, Salonen u Oramo. Una buena ocasión para trabajar
a fondo una música pletórica.
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 90
SUMARIO
55
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D D
I SI CS O
C O
S S
ENTREVISTA
“LAS SINFONÍAS
DE MAHLER
SON COMO
NUESTRA CASA”
A
56
lguien como usted, que
conoce las penurias hoy
del mundo del disco después de haber grabado más de
120, es valiente al atreverse
con una colección mahleriana
de tal envergadura.
En la Orquesta de San
Francisco tenemos la suerte de
haber estado comprometidos
con grandes firmas de discos y
de haber sido capaces después
de hacer una transición y producirlos nosotros mismos.
Cada vez son más las compañías artísticas y organizaciones
que piensan en efectuar sus
propias producciones. Nosotros contamos para ello con un
gran equipo de personas y un
buen sistema de distribución.
Nos parece que tiene más sentido hacerlo así. En términos
económicos, artísticos, y en
muchos otros aspectos.
Y ha optado por las grabaciones en directo.
Sí, me encanta grabar en
directo. Cuando los músicos
tocan para una audiencia, se
crea una gran emoción, por esa
complicidad que se establece.
He hecho muchas grabaciones
en estudio a lo largo de mi
vida, y a veces ocurre que te
ves rodeado de micrófonos y
con la impresión de estar repitiendo la misma cosa una y
otra vez para conseguir lo que
consideras un resultado perfecto. Es como tocar meramente
nota tras nota, y el sentimiento
se echa en falta. Al no estar tratando de comunicar esa emoción al público que está delante de ti, no sientes la necesidad
de transmitir esas sensaciones.
¿Cuándo descubre a Mahler?
Tendría unos trece años
cuando escuché por casualidad la interpretación de una
sinfonía suya que cambió mi
vida. Aquella música simplemente parecía expresar todo
un mundo de sensaciones que
ya empezaba a percibir en mí.
Aun así, alguien hablará de
oportunismo, pensando en
las fechas.
Quien conozca un poco
mi carrera, mi vida, mis actividades, no pensará en oportu-
nismo por la grabación. Esta
música significa mucho para
mí, y el ciclo, que he venido
preparando con la Sinfónica
de San Francisco durante los
últimos diez años o así, forma
parte del desarrollo de mi relación con la orquesta a la hora
de trabajar sobre la música
que hacemos, que es muy
colorista, gestual, libre. Hasta
diría que un tanto peligrosa
incluso para mí. Las sinfonías
han llegado a ser nuestro
hogar, y una parte de la experiencia de nuestro crecimiento
juntos. Ésa es la verdadera
motivación del proyecto, que
se ha materializado a lo largo
de doce meses. Ahora estamos
muy honrados por todas las
invitaciones para hacer música
de Mahler en Europa, incluyendo tres actuaciones en Viena. Para una orquesta norteamericana, es un verdadero
honor. Así que intentamos
hacerlo lo mejor posible,
poniendo todo de nuestra parte. Al mismo tiempo, aprovecharemos para presentar las
dos películas que hemos
hecho sobre Mahler dentro del
proyecto Keeping Score.
16 años con la Orquesta de
San Francisco, ¿es la mayor
relación que ha mantenido?
Eso es. Pero también dura
mucho la de la London Symphony, a la que dirigí por primera vez hace más de cuarenta
años. Después fui su director
titular entre 1988 y 1995, y con
ella continúo trabajando en
calidad de Director Invitado.
De modo que mantener esos
largos idilios parece que tiende
a ser la pauta en mi vida.
¿Se siente cómodo así?
Encuentro que es lo mejor
para mí, porque me gusta llegar a conocer bien a la gente y
trabajar con ellos a fondo; descubrir cuáles son sus talentos y
ayudarles a crear una situación
en la que se sientan cómodos
y puedan llegar a conseguir
resultados sobresalientes.
¿Hasta cuándo seguirá con la
Sinfónica de San Francisco?
Mi contrato es de los que
llamamos “perennes”. O lo
El año en que se
cumple el centenario
de su muerte, Gustav
Mahler protagoniza
la actualidad de
Michael Tilson
Thomas y la
Sinfónica de San
Francisco. De una
parte, por el peso de
su universo sinfónico
en los conciertos
programados con
motivo de otro
centenario, el del
nacimiento de la
orquesta, para su
gira europea, con
una triple presencia
en España. De otra,
el homenaje al
compositor, con
grabaciones de la
obra de Mahler,
además de una nueva
entrega de la serie
Keeping Score.
que es igual: mientras las dos
partes estén contentas, seguiré
siendo su titular. Debo decir
que en este decimosexto año
con la orquesta, mi nivel de
relación personal con los
músicos y el tipo de música
que estamos haciendo, funciona mejor que nunca. Es una
circunstancia muy feliz. Yo me
doy cuenta de lo afortunado
que soy, y todos somos conscientes de lo que hemos conseguido trabajando juntos.
En un momento de su vida,
cuando estudió con Friedlinde
Wagner y trabajó en Bayreuth,
Richard Wagner pareció
importante. ¿Hará algo parecido al proyecto Mahler dentro
de dos años, en el bicentenario de su nacimiento?
¿Grabar algo de Wagner?
No lo creo. Hay muchos otros
que lo hacen. Desde hace unos
años, sus óperas, las de Strauss
y las de tantos otros, parece
estar muy de moda. Pero yo
sólo estoy interesado en proyectos que permitan a la Sinfónica de San Francisco tener su
propio desarrollo y crecimiento. Que sea el centro de atención con proyectos multimedia
que conecten la orquesta o a
miembros de ella con la tecnología, para crear un nuevo concepto multimediático de lo que
puede ser un concierto. Me
interesa ampliar el repertorio
en ambas direcciones, hacia
atrás hasta los siglos XVI, XV, y
Chris Wahlberg
Michael Tilson Thomas:
hacia adelante, con encargos, y
haciendo cosas que tengan
más que ver con la música contemporánea extranjera. La
orquesta es muy arriesgada en
la elección de su repertorio.
Pero también lo es la New
World Symphony, la academia
que llevo desde su fundación
en 1988, y es sobre todo un
centro experimental que investiga en nuevos conceptos para
los conciertos y en la manera
de relacionarse con el público.
Este tipo de cosas son las que
de verdad me interesan.
Entre ellas, Keeping score, ¿lo
concibe como un programa
educativo, o va más allá?
Como una idea que sirve
para plantear y resolver
muchas preguntas. Lo que
hago es contar la historia que
hay detrás de la música, de los
compositores y de quienes
han interpretado esa musica
hasta ahora. Digo qué deben
hacer para tocarla, pero también dejo en el aire muchas
preguntas. Hago un planteamiento sobre la música; cómo
y dónde se hizo; cómo era la
vida en las calles entonces, y
qué otras músicas sonaban en
ese momento. Entonces planteo qué relación existe entre
todas esas cosas. Y sin decir
que todo ello está conectado,
lo dejo ahí para hacer pensar
sobre ello.
Juan Antonio Llorente
Chris Wahlberg
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REFERENCIAS
Johann Sebastian Bach
VARIACIONES GOLDBERG BWV 988
N
o deja de resultar curioso que la obra más
difundida de J. S. Bach
se haya popularizado por su
nombre putativo. La célebre e
improbable historieta —introducida por Forkel en 1802—
acerca de su origen como
remedio al insomnio del Conde Keyserlingk tomó tal carta
de naturaleza que terminó por
desdibujar su auténtico motivo
germinal. Con leyenda o sin
ella, nos hallamos ante una de
las joyas musicales más impresionantes de todos los tiempos, cuya dimensión y posterior proyección la han convertido en punto de referencia
indiscutible. No entraremos
aquí a estudiar la multiplicidad
de lecturas posibles de su texto ni sus implicaciones históricas, contrapuntísticas, matemáticas o simbólicas, sino a
echar un rápido vistazo a
varias decenas de versiones
discográficas y a seleccionar
algunas de ellas.
En términos fonográficos,
hasta hoy son más de cuatrocientas las versiones aparecidas desde aquel primigenio
rollo Welte-Mignon de Rudolf
Serkin, 1928 (Archiphon).
Poco después Wanda Landowska, 1933 (EMI) y Claudio Arrau, 1942 (RCA/Philips)
ayudaron a iniciar esa cuasi
religión que, para muchos
aficionados al disco, es la
Goldbergmanía.
Desde el clave
58
Su título real, Aria con
diversas variaciones para clave con dos teclados, parece
querer acotar su dimensión
instrumental con más precisión de la que Bach emplea en
la mayoría de sus obras. El
juego de registros del instrumento ayuda al clavecinista a
poner de manifiesto su concepción de la partitura respecto a la esencial disyuntiva
entre unidad y variedad —¿30
variaciones unificadas o una
unidad que evoluciona a lo
largo de 30 variaciones?—
cuya resolución determinará
las diferencias interpretativas
más importantes.
El pionero registro de Landowska, 1933 (EMI), contribuyó, como hemos dicho, a redescubrir de facto la obra al
mundo. Aquel disco inmortalizó un mítico concierto ofrecido poco antes en París y, pese
a que para el oído actual la
grabación es una antigualla
desfasada en términos estéticos, su valor histórico es innegable. La posterior grabación
de la artista polaca en 1945
(RCA) carece del peso documental y el regustillo emocionante de la primera.
El nombre de la clavecinista suiza Christiane Jaccottet
será familiar para muchos aficionados que, probablemente,
empezaran con ella su discoteca bachiana. Haber sido
comercializada en discos baratos le ha restado injustamente
mucha parte del reconocimiento artístico que merece.
En la cuarta de sus varias grabaciones de las Goldberg, Jaccottet, 1990 (Classica), desarrolla un ejercicio sereno y
humilde, planteando una unidad de gran coherencia tímbrica y agógica, donde tempi idóneos son llevados en ocasiones hacia el campo de la
improvisación mediante ligeras aceleraciones deliberadas.
Tras ella, la figura de referencia indiscutible es Gustav
Leonhardt. Cualquiera de sus
tres acercamientos discográficos a las Goldberg se reviste
de un peso específico insoslayable. En 1953 (Vanguard) se
permite un grado de
libertad que después iría
progresivamente
atenuando. Su segunda graLeonhardt,
bación,
1965 (Teldec) , es una
apuesta decidida por la
variedad, con numerosos
cambios de registro y
sonoridades espléndidamente captadas por una
toma AAD que nada tiene que envidiar a siglas
más costosas. Sin repeticiones,
pero con un respeto reverencial al texto, se ornamenta con
mesura y se articula con variedad y gusto. Finalmente, en
1978 (Deutsche Harmonia
Mundi), el músico holandés
plantea parámetros semejantes
en términos de estilo pero con
mayor cohesión en cuanto a
unidad conceptual. La registración es más austera y el tono
general más circunspecto.
La tendencia de la lectura
de Trevor Pinnock, 1980
(Archiv), a la exhibición virtuosista y a los añadidos ornamentales le sitúa en las antípodas de Leonhardt. El inglés
concibe el ciclo como un gran
bloque unitario, con apenas
cambios de registro en su instrumento original de época.
Una toma notoriamente editada en los cortes y la falta de
un criterio uniforme en las
repeticiones merman la valoración final de su propuesta.
Con Kenneth Gilbert, 1986
(Harmonia Mundi) asistimos a
una novedad consistente en la
edición según agrupación de
variaciones, algo que nos
remite al polémico —y apasionante— asunto de las relaciones estructurales internas de la
obra. Por desgracia, la acusada
reverberación de la toma lo
emborrona todo y empeora la
austeridad tímbrica de base
convirtiéndola en monotonía
interminable.
Esa misma austeridad de
timbre, aunque mitigada gracias a una notable variedad
articulatoria, guía el trabajo de
Scott Ross, 1988 (Virgin). A
pesar del constreñimiento de
la toma sonora, el malogrado
músico norteamericano no se
concede la menor tregua y
apunta hacia unas Goldberg
incesantes.
Ton Koopman, 1988 (Erato), representa el polo opuesto
Muy al gusto francés también, pero con mayor tino que
Koopman en el equilibrio
entre originalidad, variedad de
timbres y tempi, aparece
a Ross. Su atrevimiento en la
ornamentación —especialmente mediante apoyaturas y
retardos— y la amplitud de los
tempi dan a su BWV 988 una
majestuosidad francesa muy
particular, a pesar de que en
muchos tramos tanto lazo distorsione la claridad de líneas.
Esa profusión ornamental será
rescatada años después por
Fabio Bonizzoni, 2004 (Glossa), en una de las propuestas
más destacables de la nueva
generación.
quier posibilidad de limpieza
en una lectura plomiza, dominada además por la fealdad
tímbrica.
Masaaki Suzuki, 1997
(BIS), significó su refrendo
como buen intérprete bachiano. La mezcla de poesía y vitalidad, así como su versatilidad
anímica le convierten en una
opción interesante.
A principios de esa misma
década, Pierre Hantaï, 1993
(Opus 111) marcó un hito que
él mismo superaría diez años
Christophe Rousset, 1995
(L’Oiseau-Lyre). El altísimo
grado de cohesión interna que
consigue nos transmite una
excepcional sensación de continuidad, sin tener que dejar
fuera ninguna de las posibilidades que el recurso de la
variedad pueda poner a su
disposición. Además de su
enorme valor artístico, técnicamente la grabación proporciona una luminosidad y un confort espacial inmejorables.
El asunto de la toma sonora —que podría parecer
secundario— no lo es, pudiendo una mala grabación dar al
traste con una versión que
artísticamente podría haber
corrido mejor suerte. Es el
caso del lamentable fiasco que
supone escuchar la lectura de
Bob van Asperen, 1991 (EMI).
Ruidos, reverberación metálica
y una tímbrica deslucida y chillona convierten la experiencia
en un suplicio que mancilla el
esfuerzo del holandés por
encontrar a toda costa la individualidad de cada pieza. Algo
parecido ocurre con Richard
Egarr, 2006 (Harmonia Mundi), donde la lejanía y la falta
de precisión eliminan cual-
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REFERENCIAS
después. La fluidez que mostraba ese primer registro sería
sustituida por una moderación
muy en la línea de Leonhardt.
Sin embargo, la juventud del
clavecinista galo le impulsaba
a asumir mayores cotas de
atrevimiento en la articulación
y en la ornamentación. Hantaï, 2003 (Mirare) es un canto
a la variedad, con una toma
inmaculada que pone de relieve la impresionante belleza de
los registros y refuerza la individualidad de cada uno de los
treinta peldaños.
Excelente es también la
opción Pieter-Jan Belder, 1999
(Brilliant). Como curiosidad,
anotemos que esta versión se
realiza sobre un clave afinado
a 392 Hz., lo que prácticamente significa que escuchamos
unas Goldberg un tono por
debajo de lo escrito.
Como última elección
hemos de señalar la magnífica
lectura de Andreas Staier,
2009 (Harmonia Mundi)),
compendio de casi todo lo
dicho por quienes han pretendido ver en esta obra un
recurso de variación constante. Recogido por una toma
espectacular, el timbre dulce,
amplio y hermosísimo del instrumento saca a relucir todo
un brillante abanico de colores
dominados por una narración
vital y enérgica.
Entre los nombres que la
falta de espacio —y, sobre
todo, la carencia de rasgos
que difieran de las opciones
ya mencionadas— nos hace
dejar en el tintero están los de
Cole, Mortensen, Vartolo y,
curiosamente para muchos,
Jarrett.
obteniendo implícitamente un
salvoconducto para dicha
opción.
La complicación de cruces
y superposiciones ha sido
superada y asumida por toda
una tradición interpretativa
pianística que —salvo la primitiva versión ya mencionada
de Rudolf Serkin— suele darse
por iniciada con Arrau, 1942
(RCA). Con sonido duro y
poco agradable, escucharemos
esta versión más por su valor
documental que por la vigencia de sus postulados en cuanto a articulación, uso del pedal
y abuso del ritardando como
recurso expresivo.
Más exagerados, si cabe,
resultan otros dos casos que,
curiosamente, cuentan con
una fama que algunos consideramos injustificada. El primero de ellos es Wilhelm
Kempff, 1969 (DG), responsable de una versión que concibe a Bach como un protoBeethoven difícil de reconocer
en sus abundantes pedales,
sus dinámicas cantábile y su
legato casi permanente. El
segundo caso es el de Rosalyn
Tureck. Si su lectura de 1988
(VAI) aparece ya anclada en
postulados caprichosos y en
una concepción mortecina, su
relectura de 1998 (Deutsche
Grammophon) es un insoportable bluff mediático cuyo éxito pudo tener más explicación
desde la sociología que desde
la musicología.
Tampoco podemos extendernos en elogios acerca de la
lectura de Maria Yudina, 1968
(Philips), cuya vitalidad está
lastrada por una excesiva
dureza de ataques, o si nos
no, hay que conocer. Su identificación con la música de
Bach, y particularmente con
esta obra, hicieron nacer la
famosa denominación de
Variaciones Gouldberg. Dejando aparte la grabación que
varios sellos han comercializado de una retransmisión de
1954 por la Radio canadiense,
la primera versión Gould,
1955 (Membran) resultó una
revolución discográfica tras la
cual nada volvería ya a ser
igual. Hasta aquellos que abominaban de sus tempi disparados o de sus articulaciones
punzantes no podían evitar
mirar de reojo a esta auténtica
explosión de juventud que
convertía a Bach en un símbolo de rebeldía juvenil igual
que el Rock de Elvis. Desde su
piano casi desmantelado y su
famosa silla enana, Gould volvería a las Goldberg en 1981
en una versión serena y reflexiva, complemento ineludible
de la primera.
En cierta medida, András
Schiff representó durante
mucho tiempo la antítesis a
Glenn Gould. Frente a éste,
indómito y heterodoxo, Schiff
resultaba excesivamente refinado y ortodoxo. Si Gould era
la articulación, podríamos
decir que Schiff era el color.
El paso del tiempo ha revalorizado su propuesta Schiff1982 (Decca), permitiéndonos
descubrir virtudes en su elegancia, su gusto ornamental
en las repeticiones o sus guiños a la registración clavecinística en los cambios de octava. Sus relecturas de 1990
(Teldec) y 2003 (ECM) son, en
realidad, calcos del anterior
Hewitt, 1999 (Hyperion) nos
resulta almibarada e hiperromántica. Con todo, la canadiense es siempre preferible a
las versiones de Alexis Weissenberg, 1982 (EMI) o Andrei
Gavrilov, 1999 (Deutsche
Grammophon). Ambos entienden la obra desde un pianismo posromántico que desenfoca su esencia. Si el primero
recuerda al Bach de Rachmaninov, la dureza de ataques y
la descabellada velocidad del
segundo dan como resultado
unas Goldberg elevadas al rango de proeza pianística aplicable a Prokofiev. Concluyamos,
contrarrestando tanta desmesura, con la lúcida madurez
Murray
alcanzada
por
Perahia, 2000 (Sony), inmejorable por su manera de
poner claridad, refinamiento e
imaginación al servicio de un
Bach expuesto con la mayor
naturalidad y belleza tímbrica
imaginable.
Desde el piano
referimos a la sequedad del
enciclopédico Charles Rosen,
1967 (CBS). Algo más interesantes resultan las cinco aportaciones de Tatiana Nikolaieva, especialmente las dos primeras, 1970 (Melodiya) y 1983
(Classico). La ulterior, en 1992
(Hyperion), está firmada por
una Nikolaieva en declive de
facultades.
A estas alturas, no descubriremos nada si afirmamos
que Glenn Gould es un caso
paradigmático que, guste o
con ligerísimos retoques dinámicos pero menor variedad e
imaginación.
Otras dos excelentes traducciones se las debemos a su
compatriota Jenó Jandó, 2003
(Naxos), pulcro, nítido y equilibrado, y a la rusa Ekaterina
Dershavina, 1994 (Arte Nova),
fogonazo juvenil que fue
durante mucho tiempo un sorpresón oculto en los expositores que frecuentaba nuestro
añorado Nadir Madriles. Comparada con su frescura, Angela
color ofrecida. Por último, la
famosa transcripción para trío
de cuerda de Dimitri Sitkovetski es particularmente interesante por la variedad de
recursos que despliega. Si
buena era ya su propia versión,
Sitkovetski/Caussé/
Maiski, 1984 (Orfeo), mejor
aún lo es la de Rachlin/
Aquí es donde se abre la
caja de los truenos y empieza
el lío, siempre y cuando
entendamos el título de la
obra en tanto que indicación
exclusivamente organológica.
Sin embargo, también podríamos traducirlo desde el punto
de vista de la praxis, en cuyo
caso estaríamos ante una especie de advertencia acerca de la
dificultad de ejecución sobre
un único teclado y, por tanto,
Transcripciones
Desde las reelaboraciones
firmadas por Reger o Rheinberger hasta las de Busoni,
Loussier o Uri Caine, los arreglos y transcripciones de las
Goldberg son legión. Destaquemos la que, en un órgano
Metzler, plantea Elena Barshai,
2007 (Brilliant) desde la buena
respuesta del instrumento a la
velocidad que exigen las variaciones más virtuosistas y una
registración preferentemente
masiva.
Para dúo de violas de
gamba, Strauf/Harders-2008
(Raumklang) encuentran su
mayor virtud en la gama de
Imai/Maiski, 2006 (Deutsche Grammophon) , plena
de brío y virtuosismo.
Juan García-Rico
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ESTUDIOS
Mafred Huss, Thomas Fey, Cuarteto de Leipzig
HAYDN IMPARABLE
HAYDN: Primeros
divertimentos. HAYDN SINFONIETTA
WIEN. Director: MANFRED HUSS.
5 CD BIS CD-1806/08 (Diverdi). 19932009. 346’. DDD. R PN
Tres sinfonías teatrales.
Sinfonías nºs 12, 50 y 60. HAYDN
SINFONIETTA WIEN. Director: MANFRED
HUSS.
BIS CD-1815 (Diverdi). 2008-2009. 66’.
DDD. N PN
Sinfonías nºs 93, 96 y 97.
HEIDELBERGER SINFONIKER. Director:
THOMAS FEY.
HÄNSSLER 98.595 (Diverdi). 2009. 72’.
DDD. N PN
Sinfonía nº 31. Conciertos para
trompa nºs 1 y 2. WILHELM BRUNS,
trompa natural. HEIDELBERGER
SINFONIKER. Director: THOMAS FEY.
HÄNSSLER 98.611 (Diverdi). 2008. 57’.
DDD. N PN
Cuartetos de cuerda op. 76 nºs
2-4. CUARTETO DE LEIPZIG.
MDG 307 1683-2 (Diverdi). 2009. 67’.
DDD. N PN
S
iguen llegando aún grabaciones haydnianas realizadas en buena parte en
2009, año del bicentenario de
la muerte del compositor, dando nuevas ideas de por dónde
va la interpretación de su
música a estas alturas del siglo
XXI. Uno de sus mejores
defensores es sin ninguna
duda el vienés Manfred Huss,
fundador en 1984 de la Haydn
Sinfonietta Wien, con la que
hace verdaderas maravillas en
la integral de esos divertimentos juveniles de porte aristocrático, llenos de afabilidad y
frescura, escritos entre 1753 y
1767. Con instrumentos originales, un efusivo sentido del
cantábile, discursos siempre
articulados, atractivos juegos
tímbricos y unas prestaciones
solistas sensacionales, la música brota con total transparencia y naturalidad, libre de
asperezas y de sequedades.
Son cinco discos y muchísimos
los instantes para el recuerdo,
de forma que ahí van unos
pocos al azar: la atractiva línea
del violín en el Adagio cantabile del Hob.II:9, el sonriente
carácter impreso al primer
Menuet del Hob.II:G1, las simpáticas conversaciones entre
oboes, fagotes y trompas en el
Hob.II:7, el vivaz virtuosismo
de las flautas en el Finale del
Hob.II:8 o la fantasía con que
se recrean las variaciones en el
cuarto
movimiento
del
Hob.II.1. El Concierto para
violín en do mayor, Hob.VIIa:1
(con Simon Standage), la Partida de campo Hob.II:46 (erróneamente atribuida durante
mucho tiempo a Haydn; su
coral de San Antonio es el
tomado por Brahms para sus
Variaciones Haydn) y las marchas para el Príncipe de Gales
(Hob.VIII:3) y para la Royal
Society
of
Musicians
(Hob.VIII:3bis) redondean un
álbum de evidente interés,
grabado intermitentemente
entre 1993 y 2009.
Las virtudes se renuevan y
el nivel se mantiene en lo más
alto en el disco que lleva el
título Tres sinfonías teatrales:
la nº 12 (1763) se relacionaría
con la parcialmente perdida
Acide, la nº 50 con el obertura
Der Götterrat para la ópera de
marionetas Philemon und
Baucis, y la nº 60 con la música para Il distratto de Regnard.
El propio Huss ahonda en
estas cuestiones en sus extensas y muy informadas notas.
Pero lo realmente importante
aquí es la formidable vitalidad
que inyecta a las tres obras, en
interpretaciones estilistas, limpias, contundentes y de gran
voltaje apoyadas en una sonoridad punzante pero nunca
agresiva, de acariciante lirismo
en los movimientos lentos.
Soberbia ingeniería.
Thomas Fey es aún más
eléctrico, explosivo e incisivo
que Huss, y el sonido que
extrae de su Heidelberger Sinfoniker es ciertamente muy
personal, pero tanta radicalidad acaba por volverse contra
la propia música. Así, sus tres
sinfonías se ven lastradas por
un fraseo muy cortante, por
una cuerda a veces epidérmica
(aunque siempre precisa), por
una cierta inestabilidad dinámica y por la falta de vuelo
poético y de espíritu galante.
El enorme vigor se torna violento por momentos, cercano
a la crispación incluso en el
Menuetto de la nº 93. Un poco
más mesurado en líneas generales es el disco consagrado a
los dos conciertos de trompa,
llevado con la misma urgencia
y unos contrastes igualmente
afilados, pero dentro de un
tono menos virulento al que
se pliega estupendamente el
solista Wilhelm Bruns. Muy
penetrantes los metales en la
Sinfonía nº 31.
La vida fluye de nuevo
con naturalidad en los tres
cuartetos del Op. 76 a cargo
del Leipzig, en el que supone
el tercer volumen de lo que
parece una integral en ciernes. La sedosidad y la tersura
del sonido nos sitúan en un
mundo cálido, luminoso y
envolvente desde el canto
inicial del violín en el nº 4,
más Amanecer que nunca
después del Haydn de Fey y
los suyos. El humor vuelve a
un primer plano en un alegre
Menuetto. Fabuloso asimismo
el legato con que sale a la
luz, en dolce, el tema del
segundo movimiento del nº
3. El refinamiento expresivo
se cubre parcialmente de
sombras en el nº 2, pero sin
perder en ningún momento la
elegancia y la delicadeza que
parecen ir en las venas de
estos cuatro artistas de verdad, capaces de hacer frente
a la variedad de acentos y al
virtuosismo del Finale clarificando las líneas y con la misma clase de siempre.
Asier Vallejo Ugarte
Gimell, Coro
VICTORIA: EDICIONES CONMEMORATIVAS
T
60
omás Luis de Victoria
murió en 1611, así que
este 2011 no es solamente año Liszt y año Mahler,
también es año Victoria y año
Mondonville, Menotti, Rota y
varios más. Pero vayamos a
lo nuestro, a uno de los más
grandes compositores espa-
ñoles. Sin olvidar los conjuntos hispanos que dirigen
Savall, Cabré o Mallavibarrena,
algunos grupos ingleses figuran entre los más notables
intérpretes de la música polifónica del Renacimiento europeo y de nuestro siglo de oro
en particular. Dos de ellos,
The Tallis Scholars y The Sixteen, han editado en sus respectivos sello propios Gimell
(GIMBX 304) y Coro (COR
16089), los dos distribuidos
por Harmonia Mundi, sendas
cajas conmemorativas coincidentes en el título The Victoria
collection, conteniendo reco-
pilaciones de 3 discos el de
Gimell y 4 el de Coro.
Hasta aquí lo más sencillo,
pues lo complicado em-pieza a
la hora de decantarse por uno
de estos excelentes conjuntos,
si es que hay que hacerlo.
Ambos coinciden en dos obras
de gran peso específico: Las
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ESTUDIOS
Frans Brüggen, Philippe Pierlot
DOS PASIONES ANTAGÓNICAS
n las carpetillas de estos
dos registros de La Pasión
san Juan se afirma tomar
como base la versión original
de 1724, pero ni en eso coinciden: el de Mirare incluye (disco I, pista 12; entre los nºs 15 y
16 de la partitura) la preciosa
aria para bajo y soprano Himmel reisse, Welt erbebe, añadida
un año más tarde) y sustituye
el último coral por el conclusivo de la Cantata BWV 23.
Desde el punto de vista
conceptual, Brüggen se adscribe a la visión reflexiva, contemplativa, blanda; Pierlot a la
emotiva, dramática, agresiva.
Curiosamente, quien caracteriza
aproximadamente con estos
adjetivos la obra es el autor de
las notas para Glossa, Anselm
Hartinger. El coro inicial marca
en este sentido unas claras diferencias que en lo sucesivo se
mantienen casi sin excepción.
Dejando de lado las preferencias de enfoque, siempre
subjetivas, pocas veces se
encontrarán tantos datos objetivos para considerar un traba-
jo discográfico como fallido
como en esta ocasión sucede
con el de Brüggen. Empezando por la peor distribución de
los números en los dos discos,
sobre su competidor apenas
presenta otra ventaja que la de
traducir a Hartinger al español.
Ya atendiendo a las tomas,
parece claramente perjudicado
por el hecho de haber grabado en tres localizaciones diferentes, en otros tantos días
consecutivos. En el debe de
los técnicos del otro álbum se
detectan dos intervenciones
suyas, en I/7/3’20” y en
II/25/1’50”, ambas para producir un efecto de apianamiento
horroroso por demasiado evidentemente artificial.
Brüggen cuenta con un
coro independiente de los seis
solistas y que, por lo general de
manera bastante deficiente,
también aporta las voces secundarias. Pierlot obtiene mucho
mejor rendimiento de las nada
más que ocho voces, dos por
tesitura, de que dispone.
Todos los solistas de Brüggen pierden en la comparación.
Carolyn Sampson posee un timbre de belleza difícil si no imposible de disimular, pero en Ich
folge se le notan ciertos apuros
con algún agudo y en el
comienzo de Zerfliesse no resulta tan cálida como luego. El de
Michael Chance suena cacareante en Von den Stricken, y en
Es ist vollbracht únicamente
parece aceptable hasta que se
oye la alternativa, algo que por
cierto también les sucede, pero
constantemente, a Markus Schäfer y Thomas Oliemans. El
engolamiento de Marcel Beekham en Ach, mein Sinn llega a
preocupar gravemente, sólo
algo menos en Erwäge. Peter
Kooij tiene mucho menos que
reprocharse, pero él mismo ha
estado mucho mejor en idénticos cometidos.
Muy distinto es el panorama que se ve en el otro bando.
La voz de Maria Keohane gustaría más aún si tuviera siquiera un poco más de músculo,
pero en Ich folge se ve muy
favorecida por la mayor velocidad (3’41” frente a 4’07”) y en
Zerfliesse se permite sobre la
palabra tot (II/25/1’50”) una
variante quizá no muy fácil de
justificar desde la filología aunque sí sumamente agradable
para el oído. Por color vocal,
por técnica y por musicalidad,
Carlos Mena está sencillamente
maravilloso en sus dos intervenciones individuales, pero
en Es ist vollbracht puede marcar época. Hans-Jörg Mammel,
Evangelista arrebatado y arrebatador, en Ach, mein Sinn
incurre en un incomprensible
Lamentaciones de Jeremías y la
Missa pro defunctis o Réquiem
de 1605, que ocupan casi un
CD cada una. En el tercer disco de Gimell encontramos los
Tenebræ Responsories, mien-
tras que en los
dos restantes de
The Sixteen hallamos la misa Salve
Regina y la misa
Lætatus
sum,
además de diversos motetes. Por
otra parte, los
cuatro discos de Coro contienen exclusivamente obras de
Victoria, mientras que los Tallis
Scholars incluyen también una
de Alonso Lobo y otra de Juan
Gutiérrez de Padilla.
En cuanto a la interpretación, la diferencia más destacada reside en la utilización
exclusiva de voces por parte de
Philips y sus Tallis Scholars,
mientras que Christophers y su
The Sixteen refuerzan éstas con
un discreto acompañamiento
instrumental de órgano y
bajón, salvo en las Lamentaciones. Nada es seguro sobre
cómo se interpretarían entonces, pero la opción de Peter
Philips parece tener más partidarios. Por otra parte es más
BACH: La Pasión según san
Juan BWV 245. MARKUS SCHÄFER,
tenor; THOMAS OLIEMANS, bajo;
CAROLYN SAMPSON, soprano; MICHAEL
CHANCE, contratenor; MARCEL
BEEKMAN, tenor; PETER KOOIJ, bajo.
CAPELLA AMSTERDAM. ORQUESTA DEL
SIGLO XVIII. Director: FRANS BRÜGGEN.
2 CD GLOSSA GCD 921113 (Diverdi).
2010. 111’. DDD. N PN
E
La Pasión según san
Juan BWV 245.
HANS-JÖRG MAMMEL,
tenor; MATTHIAS VIEWEG, bajo;
MARIA KEOHANE, HELENA EK,
sopranos; CARLOS MENA, JAN
BÖRNER, contratenores; JAN
KOBOW, tenor; STEPHAN MACLEOD,
bajo. RICERCAR CONSORT.
Director: PHILIPPE PIERLOT.
2 CD MIRARE MIR 136 (Harmonia
Mundi). 2010. 114’. DDD. N PN
estrechamiento del
canal emisor. Jan
Kobow, muy redondo en toda la
gama, saca mucho
partido tanto de
Erwäge (salvo por
la pausa demasiado
larga que separa el
Da capo) como
(con inestimable
apoyo orquestal)
de Mein Herz da.
Los dos bajos están
gloriosos: en Betrachte, el casi diríase que envolvente
timbre de Stephan
MacLeod se beneficia sobremanera de la inclusión de laúd
en el acompañamiento, y Matthias Vieweg compone un
Redentor imponente.
De la extraordinaria calidad
que se alcanza en los números
corales no se puede pasar por
alto las respectivas contribuciones de Helena Ek y Jan Börner.
La cuerda de los contratenores
merece especial atención en
Wir haben ein Gesetz, pero
igualmente la bulliciosa claridad del conjunto en Lasset uns
(donde se ha de reconocer que
Brüggen remonta siquiera efímeramente el vuelo) y el equilibrio con la voz solista (MacLeod) que se consigue en Mein
teurer Heiland.
Pierlot tiene buen cuidado
de subrayar desde la música la
coherencia interna de las
secuencias argumentales y en
los corales introduce variedad
con acentuaciones de aquellas
que si non é vero… En el único
número en que por excepción
remansa el discurso, Ruht wohl
(otro momento de acierto en
Brüggen), la elocuencia no es
menor que en el resto y por
ello sí tanto más adecuado el
contraste con el final escogido.
Alfredo Brotons Muñoz
austera y de una absoluta perfección, que alcanza su culmen en la interpretación del
Réquiem, un disco antológico
desde su aparición en 1988.
En resumen, excelentes
ambas recopilaciones, aunque de escoger una sola, a la
de The Tallis Scholars no se
le puede poner pega alguna,
salvo que incluye menos
música del conmemorado
Tomás Luis de Victoria.
José Luis Fernández
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REEDICIONES
Melodiya
ÓPERA RUSA: ANTIGUAS JOYAS
D
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iverdi nos trae cinco títulos operísticos del tesoro
inagotable de Melodiya:
una Rusalka, de Dargomishki;
El casamiento, de Musorgski;
La hechicera e Iolanta, de
Chaikovski; Aleko, de Rachmaninov. Veremos los detalles.
Al menos tres de las cinco
referencias nos sirvieron a los
aficionados, hace años, para
iniciarnos en esas obras. Y no
habían salido en formato CD.
Eran discos traídos de Londres
o de la propia Unión Soviética,
que aún existía.
L
a
Rusalka
de Svetlanov (2
CD, MEL
CD
10
01775)
tiene más
de cinco décadas. Es una ópera melódica, cantabile todo el
tiempo, un experimento contrario al del propio Dargomishki en El convidado de
piedra. Una delicia, con cuatro papeles exigentes que dan
lugar a bellas líneas solistas,
de conjunto y también de
coros; las danzas populares
abundan, claro: eslavas, gitanas, de todo. Es éste uno de
esos registros que rozan la
perfección y que mantienen
la tradición del viejo Bolshoi.
La protagonista, Evgenia Smolenskaia es una soprano de
intensidad penetrante, voz
bella de un ángel que fuera
muy carnal. Es sabido que el
papel de su padre, el Molinero, es fundamental en esta
obra, y A. Krivcheia así lo
garantiza, aunque no sea de
las mejores voces de la tradición para este papel. Kozlovski, de nuevo con su voz etérea, ligera, bella hasta el dolor
construye un Príncipe extraordinario. La mezzo Borisenko
redondea el reparto con una
Princesa de poderosa y espesa voz baja de punzante
belleza. Por sonido y por
reparto, no es posible que
esta Rusalka sea de 1971,
como pone en el álbum. Kozlovski iba con el siglo, nació
en 1900, y en 1971 ya no cantaba protagonistas, sólo recitales y el Iurodivi de Boris
Godunov. Debe de ser un
registro de la segunda mitad
de los años 50. Tiene cortes,
pero la magnífica dirección
de Svetlanov y el hoy increíble reparto lo compensan
todo. La lectura de Mikhail
Jurowski para Hännsler sólo
es preferible por la toma de
sonido. Pero el sonido histórico de esta Rusalka es más
que suficiente.
L
a
hechicera
es la sexta de las
o c h o
óperas
que quedan de
Chaikovski (no contamos, claro, las que él mismo destruyó
y que se han reconstruido problemáticamente, ni consideramos que Vakula y Cherevishki
sean dos títulos). La hechicera
es una ópera feminista, por
decirlo de alguna manera. No
es combativa en ese sentido,
claro, no sería propio de la
época ni del nivel de conciencia de Chaikovski ni de su
público. Chaikovski se limita a
levantar acta musical, a partir
del libreto de Shpazhinski, del
acoso a una mujer que trata de
ser libre e independiente. Es
una ópera oculta tras el fulgor
de Onegin y La dama de picas,
y que contiene bellezas innegables. Además, esta vieja versión de Provatorov (3 CD, MEL
CD 10 01811) es una referencia insoslayable. Sabemos que
hay por ahí un registro de los
años 40 o 50, de Samosud
(Sokolova, Borisenko, Nielep,
Kiselev), al parecer excelente
pero con un sonido precario;
ha aparecido en varios sellos,
pero no lo conozco, qué le
vamos a hacer. Esperemos que
Melodiya lo recupere un día
en buenas condiciones. De
momento podemos estar más
que felices con esta lectura de
Provatorov, con un reparto
excelente y una orquesta muy
bien dirigida, y que se oye.
Rimma Glushkova es una
soprano de la vieja escuela,
con fuerza y con timbre, con
espesor y amplia tesitura; y
logra una sabia construcción
del personaje. Lev Kuznetsov
sigue la tradición de los tenores ligeros, casi blancos, que
ya han desaparecido de los
escenarios rusos; un magnífico
Príncipe Iuri. Klionov, barítono; y Simonova, mezzo, completan el perfecto cuarteto de
esta ópera, que no se limita a
ellos, pero con estas voces
rotundas, vigorosas y bellas se
redondea un reparto excelente. Provatorov es eficaz, a
menudo inspirado, siempre
teatral y detallista.
Iolanta contiene algunas
de las músicas más bellas de
Chaikovsi, por mucho que no
sea la ópera más interesante
del compositor. Esta versión (2
CD, MEL CD 10 01697) llevaba
oculta mucho tiempo y hay
que darle la bienvenida. Ermler es un malquerido de los
aficionados, pero a él le debemos muchos registros que nos
educaron en el amor a la ópera rusa. Su Iolanta de 1976
con el Bolshoi es uno de ellos,
y no de lo menos estimable.
Lo que resulta indiscutible es
su reparto, sobre todo en la
parte masculina. La soprano
Tamara Sorokina, en una delicada Iolanta de muy bella
línea, doliente y lírica, sin que
sea la soprano ideal; el tenor
Vladimir Atlantov en un bravo
y exaltado Vaudémont; el
legendario Evgeni Nesterenko
en la línea digna y grave del
Rey René. Magnífico Valaitis
en el médico árabe; y Mazurok
en el duque Roberto. Hay más
alternativas a esta ópera, incluso en DVD, pero no la superan así como así.
E
l
c a s a miento
d
e
Musorgski es, ya
se sabe,
el primer
acto de la comedia de Gogol
puesto en música y “estrenado” por Dargomishki y los
amigos en privado, con acompañamiento de piano. Aquí
nos trae Rozhdestvenski, en
registro de 1983 (1 CD, MEL
CD 10 01735), una lectura de
la orquestación de IppolitovIvanov. Con un reparto nada
espectacular pero con eficacia
artística Rozhdestvenski trata
de darle musicalidad, y lo
consigue; y trata, sin conseguirlo del todo, de darle gracia, vidilla y teatralidad a este
experimento de Musorgski,
que estaba entonces deseoso
de emular al Dargomishki del
Convidado y su recitativo continuo. Una miniatura muy
bella, de una comicidad eficaz
si se atiene al gesto serio, y
que en este caso es demasiado serio (le falta la imagen, la
pide a gritos). Se completa el
CD con una sorprendente lectura de El rincón de los niños,
del propio Musorgski, en
orquestación de Denisov, cantada por la soprano Irina
Muratova (1979) y con esplén-
dida dirección del propio
Rozhdestvenski (ahora, sí). En
rigor, este ciclo de romanzas
es lo mejor del disco. Es un
registro en vivo en el Conservatorio de Moscú, y entre canto y canto oímos alguna tosecilla, leve y encantadora, de la
magnífica soprano.
También de
Svetlanov es el
curioso
Aleko de
Rachmaninov de
1990 (1 CD, MEL CD 10
01703). Decimos curioso porque en esta lectura se renuncia a la plena continuidad
dramática para incluir el poema de Pushkin, Los gitanos,
en que se basa el libreto de
Nemirovich-Danchenko para
esta ópera juvenil que ya
contiene la enorme inspiración de este espléndido compositor al que le sigue la
fama de epígono (no lo era)
o de tradicional (lo era, lo
es). Dado el carácter casi de
apuntes de cada escena, es
admisible esa incursión de la
poesía en medio de dos ellas,
más otras dos como principio
y como final. Qué bello es el
idioma ruso, qué recital nos
regala el actor Vasili Lanovoi.
El libreto incluye traducción
en inglés. Svetlanov conduce
con mano firme este drama
de pequeñas escenas, breve y
sucinto, y aun así poderoso y
con gran presencia coral;
obra temprana de quien
dominó lo vocal y estuvo a
punto de dominar lo líricodramático, pero el destino
(digamos) lo llevó por otra
parte. El reparto es de muy
buen nivel, con un cuarteto
protagonista en el que destaca Gleb Nikolski como protagonista. Magnífica Anna Volkova, y excelente el Anciano
de Artur Eisen, voz baja, voz
muy bella.
En resumen, una espléndida cosecha, aunque El casamiento nos guste menos que
las demás. Y la cosa no termina aquí. Sabemos que nos
esperan más alegrías a los aficionados a partir de los antiguos archivos sonoros rusos.
De momento, no hay que perderse estos títulos, en especial
Rusalka. Ésta, bajo ningún
concepto.
Santiago Martín Bermúdez
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REEDICIONES
Newton Classics
BACH - SHOSTAKOVICH
E
sta nueva entrega de la
serie Newton Classics, distribuida por Cat Music, tiene una única incursión en la
música barroca: la Pasión
según san Juan de Bach grabada en 1988 por un Peter
Schreier muy capaz de volcar
en ella toda su sabiduría musical como director pero más
bien apurado como Evangelista y tenor en las arias (2 CD
8802052), quedando así una
versión de hondo dramatismo
que cuenta con una brillante
Staatskapelle de Dresde, un
entonado Coro de la Radio de
Leipzig y unos solistas siempre
implicados. Naturalmente, no
estamos en el mundo del historicismo, de ahí ya partíamos.
Claudio Scimone centra en el
canto su interpretación de la
Petite Messe solennelle de Rossini (2 CD 8802059, año 1983),
para lo cual dispone de unas
voces de indudable importancia, aunque en verdad sólo
Margarita Zimmermann y
Samuel Ramey rinden a verdadera altura, pues tanto Katia
Ricciarelli como José Carreras
andaban ya entonces en declive. Estupendos el coro y los
dos pianistas.
Aunque para
pianistas,
p o r
supuesto,
p o c o s
como los
protagonistas de
los siguientes cuatro álbumes.
El francés Robert Casadesus,
después de sus espléndidos
Mozart con Szell, hacía con
más de sesenta años y junto a
Hans Rosbaud y la orquesta del
Concertgebouw un Emperador
de Beethoven muy claro,
mesurado y elegante, de
sobrios matices expresivos, en
línea con su interiorizada interpretación de la Sonata nº 28 en
la mayor, op. 101 (8802050,
años 1961 y 1964). Por esa misma época grababa el norteamericano Byron Janis unos espectaculares conciertos de Liszt
con la Sinfónica de la Radio de
Moscú y Kirill Kondrashin (Primero) y Gennadi Rozhdestvenski (Segundo), luciendo un
arrollador y penetrante virtuosismo que se extendía a las
breves obras que completan el
disco (8802058, años 19611962). Misha Dichter es más
analítico, reflexivo y profundo
en las también lisztianas rapsodias húngaras, aunque no por
ello la técnica deja de ser
soberbia (2 CD 8802049, años
entre 1977 y 1985). La dama de
la compañía es Bella Davidovich, que aborda serenamente
y con límpida sonoridad las
cuatro baladas y los cuatro
impromptus
de
Chopin
(8802047, años 1981-82).
El mundo del violín está
representado por Henryk
Szeryng, uno de los grandes
del siglo XX, en los conciertos
de Mendelssohn y Brahms,
muy bien fraseados, delineados
y matizados tanto por su parte
como por la de Bernard Haitink al frente de sus músicos
del Concertgebouw (8802053,
años 1973 y 1976). El húngaro
Antal Dorati no cuenta con
orquestas de semejante altura
en su álbum dedicado a Respighi, pero saca adelante con
dignidad y excelente sentido
del ritmo, sin caer en comunes
anacronismos, las Danzas y
arias antiguas, e incluso con
mayor brillo y color las suites
Los pájaros, Impresiones brasileñas, Fuentes de Roma y Pinos
de Roma (2 CD 8802048, años
entre 1957 y 1960). Aun así, la
joya de la corona es la sinfonía
dramática Romeo y Julieta de
Berlioz firmada por Colin
Davis, un formidable Coro de
la Radio de Baviera y una suntuosa Filarmónica de Viena (2
CD 8802046, año 1993), interpretación que aúna intensidad,
dramatismo, melancolía y fantasía en torno a unas atmósferas bellamente proyectadas
hacia el romanticismo más
poético. Olga Borodina está
además cálida y expresiva en
su parte.
Pequeño pero bien aprovechado, por último, el apartado
de cámara. A un lado, el siempre efusivo Melos con su habitual autoridad estilística en los
cuartetos de cuerda de Schumann y Brahms (3 CD
8802051, años 1986-1987), y al
otro lado el Hagen en los Cuartetos nºs 4, 11 y 14 de Shostakovich (8802056, años 199394), piezas a las que aporta una
claridad casi mozartiana revestida de ironía o de nostalgia,
con instantes, como el Adagio
del nº 14, de una inquietante
abstracción lírica. A precio
Newton no hay que pensárselo
dos veces, ni siquiera una.
Asier Vallejo Ugarte
63
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REEDICIONES
Brilliant Opera Collection
MEMORIA VIVA
E
ntre estas cinco referencias
que se suman al cada vez
más rico catálogo operístico de Brilliant, que distribuye
Cat Music, destaca con mil
luces la histórica Madama
Butterfly protagonizada en
1954 (2
C
D
94206)
por una
Victoria
de
los
Ángeles
en absoluta plenitud, incomparable por abandono lírico, finura expresiva,
estatura trágica y pureza vocal.
Tiene a su lado a un Giuseppe
Di Stefano ya en declive, con
notas altas abiertas y un canto
excesivamente enfático, en un
ardoroso Pinkerton, a Anna
Maria Canali en una dócil
Suzuki y a Tito Gobbi, técnica
y vocalmente limitadísimo, en
un muy humano Sharpless,
además de un estupendo grupo de secundarios. Sea como
fuere, la otra gran estrella de
esta Butterfly es Gianandrea
Gavazzeni, que hace al frente
de las fuerzas de la Ópera de
Roma un Puccini vivo, cálido y
atmosférico, italiano de verdad, poético y a la vez dramá-
tico, de creciente carga emotiva. Una magnífica muestra de
cómo se hacía Puccini en Italia
en los años cincuenta.
El Hänsel und Gretel de
Humperdinck que dirigió Fritz
Lehmann en 1953 (2 CD 94207)
para la Deutsche Grammophon
es estrictamente contemporáneo de la más estimada y mágica grabación de Karajan con
Elisabeth Grümmer y Elisabeth
Schwarzkopf para EMI, y seguramente por ello se ha visto
todo este tiempo relegado a un
segundo plano. No obstante,
merece la pena escuchar a la
maravillosa Rita Streich en la
parte de Gretel, con una voz
ligerita y aniñada que contrasta
con la más grave y densa de
Geisela Litz, adecuada para una
Erda o una Flosshilde y quizás
no tanto para el niño Hänsel. El
resto del reparto es muy adecuado, particularmente la Bruja
de la gran mezzo Res Fischer, y
la Filarmónica de Múnich sigue
al maestro alemán con fantasía
expresiva y refinamiento tímbrico, aunque no evidentemente a
la altura de la Philharmonia de
Karajan, que es superior no
sólo a Lehmann sino a todos
los que vinieron después.
La ópera rusa está dos
veces representada por las
fuerzas
orquestales
del
Bolshoi
de Moscú
c o n
Andrei
Chistiakov
al
frente. No son interpretaciones
occidentalizadas, los cantantes
son todos rusos y el idioma
está más que asegurado, pese
a que las voces graves (sobre
todo) abusan en general de
una emisión un tanto gutural y
de una acentuación más bien
hosca. La versión de La novia
del zar de Rimski-Korsakov (2
CD 93969, año 1992) no cuenta con un plantel de estrellas a
lo Mansurov o a lo Gergiev,
pero el elenco es muy solvente, con una delicada Ekaterina
Kudriavchenko en Marfa, una
poderosa Nina Terentieva en
Liubasha, un sólido Vladislav
Verestnikov en Griaznoi y un
Arkadi Mishenkin de voz plena en Likov, siempre sobre la
dirección de un Chistiakov
quizás no demasiado brillante
pero sí profesional e indudablemente implicado. En esa
misma línea se mueve en la
ópera de Alexander Serov
Judith (2 CD 9219, año 1991),
estrenada en San Petersburgo
en 1863, de aromas muy rusos
pese al tema bíblico y a su
semblante abiertamente europeizante. Esta es por ahora su
única grabación, y en ella lo
más destacable es una joven y
ya profunda Elena Zaremba en
la parte de Avra. Irina Udalova
(Judith) cumple y no mucho
más. Magníficos los coros.
La quinta referencia de
este lanzamiento viene con
Dido and Æneas de Purcell y
Pan and Syrinx de Galliard a
cargo de Jed Wentz y su Music
and Rhenum (2 CD 94178, año
2004). Bueno, un Dido más, la
orquesta es estilista y los cantantes (Nicola Wemyss en
Dido, Matthew Baker en Æneas, Francine van der Heijden
en Belinda) saben hacer música, lo cual no es poco. Naturalmente, hay alternativas muy
superiores. La fina interpretación de la amena operita de
Galliard, estrenada en Londres
en 1718, se convierte por tanto
en el punto de mayor interés
de estos dos discos, que se
completan con la música, también purcelliana, de La mascarada de Cupido y Baco de
Timon of Athens.
perfectamente compenetrado
con la batuta, y el oyente se
sentirá en todo momento a gusto con estas dos estupendas
interpretaciones, muy bien grabadas en estos dos casos y que
nos hacen olvidar el desafortunado sonido del álbum anterior.
El tercero es la Séptima de
Bruckner por Klemperer al
frente de la Sinfónica de Viena
(SBT 1459) en un concierto en
vivo tomado en la Musikverein
el 26 de febrero de 1958 en
buen sonido monofónico.
Como siempre con el augusto
director, aquí tenemos una
fenomenal construcción, de claridad y disección proverbiales
en su modus operandi, meditada, profunda y de evidente latido romántico, aunque el cuidado y grandiosidad de su versión
con la Philharmonia y la superior calidad de grabación de
1962 (EMI) la hacen preferible a
ésta que comentamos, recomendable en cualquier caso
para los brucknerianos de pro y
seguidores del director.
El último CD es un recital
de Isaac Stern y Myra Hess en
el Festival de Edimburgo, grabado en vivo en el Usher Hall
de la capital escocesa el 28 de
agosto de 1960 (SBT 1458).
Interpretaron obras de Brahms
(Segunda Sonata), Schubert
(Sonata D. 384), Ferguson
(Sonata op. 10) y Beethoven
(Décima Sonata) con los acostumbrados fuoco, expansión,
estilo y exigencia técnica. La
novedad de este recital es la
obra de Howard Ferguson
(1908-1999), magníficamente
escrita en 1948 para ambos instrumentos en un estilo romántico tardío en pleno siglo XX.
Junto con el de Cliburn/Reiner
y en cierta medida el Bruckner
en vivo de Klemperer, es el
álbum de mayor interés de los
que se comentan.
Asier Vallejo Ugarte
Testament
NUEVOS HISTÓRICOS
E
64
l doble del Cuarteto Húngaro con dos Cuartetos de
Beethoven y otros dos de
Bartók, los Rasumovski nºs 2 y
3 del primero y los Quinto y
Sexto del compositor húngaro
(Testament SBT2 1461, distribuidor: Diverdi) en registros del
Festival de Edimburgo del 6 y 7
de julio de 1955, resultan un
tanto fallidos debido a las malas
grabaciones, que impiden apreciar la necesaria claridad de texturas y planos, habiendo una
total confusión de sonidos en
las cuatro obras que ahora se
publican. Quizá el Quinto de
Béla Bartók sea el más salvable, donde el oyente intuye
con un evidente acto de fe que
la interpretación, idiomática y
de alto voltaje expresivo, es de
las que podían haber hecho
historia en la fonografía de la
obra. En conjunto, el álbum no
se puede recomendar ni siquiera para los muy avezados en
grabaciones históricas.
E
l
siguiente
doble lo
componen el Segundo de
Brahms y
el Concierto de
Schumann en las versiones de
Van Cliburn y Fritz Reiner en
registros tomados en vivo en la
Orchestra Hall de Chicago los
días 8 y 12 de abril de 1960
(SBT2 1460). Ya eran conocidas
las grabaciones en estudio de
estos mismos intérpretes, cuidadas y matizadas hasta en sus
menores detalles (RCA). Aquí,
sin tanta perfección por razones
obvias, las recreaciones ganan
en espontaneidad y frescura,
producto evidente de las tomas
en vivo, aunque con Reiner no
había mucha diferencia entre
unas y otras. El entonces jovencísimo Cliburn se muestra seguro, competente e idiomático,
Enrique Pérez Adrián
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BREVES
Naxos American Music
BARRAS Y ESTRELLAS
E
l sello económico Naxos
(distribuido por Ferysa)
dedica a la música norteamericana del s. XX y XXI una
interesante serie de discos de
los que ahora presenta cinco
novedades. El primero de ellos
está dedicado a una de las
grandes
estrellas
de
la
composic i ó n
actual de
a q u e l
p a í s :
J o h n
Corigliano. El violinista Michael Ludwig toca el Concierto
para violín y orquesta “El violín rojo”, escrito en 2003
(8.559671). Le acompaña la
Orquesta Filarmónica de Buffalo dirigida por JoAnn Falletta, quien completa el disco
con Phantasmagoria, una suite orquestal basada en su ópera Los fantasmas de Versalles,
una pieza que sintetiza la
riqueza temática y expresiva
de la ópera original y que
demanda un gran virtuosismo
por parte de los músicos de la
orquesta. El violín rojo es su
tercera banda sonora (de la
película del mismo título dirigida por François Girard) y la
dedica a su padre, concertino
de la Filarmónica de Nueva
York. Una pieza virtuosística
que el solista resuelve con
aplomo y clase, bien secundado por la orquesta.
George Rochberg fue un
compositor de vanguardia que
inició su andadura con un
período de experimentación
con la música derivada de la
Segunda Escuela de Viena.
Desde el dodecafonismo de
Schoenberg hasta el serialismo
de Webern. La muerte de su
hijo en accidente automovilístico en 1963 le hizo cambiar
completamente de orientación
estética y abrazó la tonalidad y
la herencia tardorromántica,
un estilo que le permitía,
según él, expresar todos los
sentimientos que le provocaba
su tragedia. Resulta curioso
comprobar su estilo en estos
dos volúmenes de música para
piano (segundo y tercero de
su integral para este instrumento) interpretados por Evan
Hirsch (8.559632) y Sally Pinkas (8.559633). Esta última se
mueve mejor en los territorios
románticos, como la enorme
Partita-Variations, un homenaje al género de una gran
complejidad
instrumental,
mientras que Evan Hirsch prefiere adentrarse en las complejidades del serialismo de las
12 Bagatelas o las Tres Piezas
elegíacas. En ambos casos,
estupendas versiones de pianistas entregados a la causa.
Alumno temprano de
Rudolf Serkin y niño prodigio
de la composición, Paul Schoenfield refleja en su obra un
gusto exquisito por la melodía
y una música accesible a todos
los
públicos.
Este
CD
(8.559380) recoge su producción más o menos reciente en
la que destacan las Seis canciones populares británicas para
violonchelo y piano dedicadas
a Jacqueline DuPré (1985), en
las que la parte del piano la
interpretan el propio compositor y James Tocco y el chelo
Yehuda Hanani, o Peccadilloes
para piano solo, interpretadas
de forma sutil y colorista por
Tocco. Cierra el disco la obra
más reciente, Refractions para
trío de piano, clarinete y chelo,
de 2006, una pieza con un lenguaje más agresivo y ejecutada
con entusiasmo por los solistas
anteriormente citados y Alexander Fiterstein.
Para
el final ha
quedado
uno de
l
o
s
patriarcas
de
la
música
norteamericana del s. XX: Aaron
Copland, de quien se ha
incluido su famoso Concierto
para clarinete (8.559667). Una
orquesta poco conocida en
Europa, A Far Cry Orchestra,
un conjunto sin director formado por jóvenes músicos
profesionales del área de Boston que muestran una gran
calidad, junto a un clarinetista,
David Singer, que exprime al
máximo la expresividad de la
obra de Copland. El disco se
complementa con la interpretación del Concierto para clarinete de Robert Aldridge, descendiente directo de la pieza
anterior, en el que mezcla elementos jazzísticos con música
klezmer y una estructura puramente clásica. Singer apuesta
por una lectura contagiosa
desde el punto de vista rítmico
y una exposición clara y detallista de sus pegadizos temas.
Carlos Vílchez Negrín
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ABSIL-BACH
ABSIL:
Obras para piano. DANIEL
BLUMENTHAL, piano.
2 CD FUGA LIBERA FUG 578 (Diverdi).
2009-2010. 116’. DDD. N PN
E l hecho de
ocupar uno
de los primeros puestos
en los diccionarios
de
compositores
no le ha garantizado al belga
Jean Absil (1893-1974) una atención siquiera mínima de los productores discográficos. Quizá sea
culpa de que a su música, trufada
de numerosas influencias (politonalidad, atonalidad, polirritmia,
escuela francesa, Bartók y Stravinski por citar sólo dos nombres
mayores), le falte ese último punto de personalidad que la haga
memorable. Pero ese es también
el pecado de muchos compositores del pasado siglo que gozan
de una discografía mucho más
generosa…
Sea como fuere, la presenta
antología de obras pianísticas
muestra a un autor más que estimable, de lenguaje extremadamente coherente, en el que la
elegancia, claridad y nitidez de
líneas de Ravel (Sonatine de
1937, Trois marines de 19391940), la evocación de la suite de
danzas del Grand Siècle (Cinq
Bagatelles de 1944, Échecs de
1957) o el recuerdo del clasicismo vienés (Sonatine de 1966)
comparten cartel con el virtuosismo didáctico (Grande suite de
1944) o la atracción por el folclore de Europa del Este a la manera de Bartók (como en las excelentes Danses bulgares de 1959).
Difícilmente podría encontrar la música de Absil un intérprete más pulcro, cuidadoso y
atento al menor matiz que el
siempre excelente Daniel Blumenthal. Esta amplia y muy
representativa selección, impecable en todos los aspectos, está
llamada a marcar un hito en la
hasta ahora raquítica discografía
del compositor y pedagogo bel-
ga. Discografía en la que todo
está por hacer, empezando por
las cinco sinfonías (que, entre
1920 y 1970, jalonan su carrera
entera), los numerosos conciertos, concertinos y otras páginas
orquestales y un sinfín de piezas
de cámara.
Juan Manuel Viana
AGRICOLA:
Missa In myne zyn. CAPILLA
FLAMENCA. Director: DIRK SNELLINGS.
RICERCAR RIC306 (Diverdi). 2010. 60’.
DDD. N PN
Estamos de
suerte
con
Alexander
Agricola, uno
de los más
notables compositores de
la escuela franco-flamenca perteneciente a la generación de Josquin, Obrecht y De la Rue, pues
recientemente se han editado dos
excelentes discos dedicados a su
obra, este que comentamos y el
titulado Cecus en Glossa.
El conjunto belga Capilla
Flamenca nos obsequia de cuando en cuando con sus grabaciones de obras de compositores
pertenecientes a la mencionada
escuela, gran dominadora de la
música europea durante el siglo
XV y le toca esta vez el turno a
un disco dedicado casi íntegramente a Agricola, lo que no es
demasiado frecuente. La misa
paródica In myne zyn ocupa la
parte central y se encuentra precedida de cuatro versiones diferentes de esta canción popular
holandesa, incluido el arreglo a
tres voces realizado por Agricola
y que es la base musical de la
misa, probablemente la última
de las que escribió, dada su
complejidad. Sin embargo, no
nos ha llegado completa, pues
las dos fuentes manuscritas disponibles carecen del Kyrie.
Entre las cuatro partes restantes
del ordinario, Agricola incluyó
versiones instrumentales de can-
ciones de compositores anteriores, Binchois, Ockeghem y un
inglés apellidado Frye.
Tras la misa, encontramos
una curiosa composición instrumental titulada con la cita bíblica Pater meus agricola est, título
demostrativo del sentido del
humor del compositor. Finaliza
el disco con un Regina cœli a
tres voces.
La acostumbrada calidad
interpretativa, en la que destaca
la transparencia conseguida por
los miembros de Capilla Flamenca, permite disfrutar del complejo entramado polifónico y hacer
disfrutar al oyente con esta magnífica muestra del singular arte
del compositor.
José Luis Fernández
AURIC:
Les fâcheux. La pastorale.
DEUTSCHE RADIO PHILHARMONIA
SAARBRÜCKEN KAISERSLAUTERN.
Director: CHRISTOPH POPPEN.
HÄNSSLER CD 93.265 (Diverdi). 2009.
67’. DDD. N PN
H ace
un
siglo, pongamos. Era el
final de la
Belle époque,
pero a un
lado y otro de
esos años (los falsamente felices
de antes de la gran guerra; los
siniestros años posteriores al conflicto) todavía existían empresarios que encargaban partituras de
ballet. Ahora que casi todo lo
paga el estado o instituciones
públicas varias, al menos en
Europa, el que manda es el coreógrafo. Él es la estrella. La música
puede ser cualquier cosa. La Sinfonía nº 101 de Haydn, por
ejemplo. Lo que sea, con tal de
que el coreógrafo nombrado por
la institución, pagado por la institución (y casi siempre pagado de
sí mismo), soportado por la institución, pueda disponer del caudal público para mayor gloria
suya y ninguneo del compositor.
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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D D
I SI CS O
C O
S S
ABSIL-BACH
Tal como ocurre en los grandes
teatros dramáticos, donde se
intenta prescindir del dramaturgo, y casi se ha conseguido por
completo: ¿no han escrito ya
todo Shakespeare, Chejov,
Arthur Miller…? Quiero decir que
en nuestros días sería difícil que
surgieran compositores de ballet
como los jovencísimos Poulenc y
Auric a comienzos de los años
veinte. Este séptimo volumen de
la serie dedicada a los Ballets
Rusos por Hänssler es un testimonio más de que Diaghilev y
su empresa han pasado a la historia sobre todo porque estimularon la composición de ciertas
partituras; porque gracias a ellos
existieron tales y cuales compositores. Ahora le toca el turno a
Georges Auric (1899-1983), un
compositor que tiene un considerable interés, aunque en cierto
modo su obra se merezca el purgatorio por el que está pasando.
Y que Dios y Jean Cocteau me
perdonen. Son ballets de 1924
(Les fâcheux) y 1926 (La pastorale), buenos ejemplos de música
que bordea lo ligero, que nunca
se toma demasiado en serio, que
es vivaz y movidita hasta el
extremo, que sigue los preceptos, deseos y consignas de Cocteau en El gallo y el arlequín: esto
es, se trata de una música que no
se escucha con la cara entre las
manos. Ya saben ustedes… Eran
los últimos años de Diaghilev, y
todavía se demuestra su vitalidad, y la vitalidad de una sociedad que está a punto de renegar
de sí misma, la francesa, o la
parisiense, que todavía adora la
renovación en el arte. Pronto se
pondrá todo eso en cuestión y se
perseguirá al vanguardista, pero
de momento Diaghilev se ve
obligado a competir con iniciativas paralelas a la suya, como los
Ballets Suecos. Y nada mejor que
abrir las puertas de los Ballets
Rusos a jóvenes promesas como
Auric y Poulenc. O Prokofiev,
unos años mayor. O no tan jóvenes, como Falla. En fin, dos
ballets divertidos, de música
superficial, bonita, que se pretendía sobre todo música mueble,
por expresarlo con un concepto
muy de entonces. Hay belleza en
estas obras, sobre todo en ciertos
pasajes en los que el sonido crece, como al final de Les fâcheux.
Pero sobre todo hay (mala)
intención: oiga, esto es lo contrario de lo que nos propone el
superpatético Wagner y sus
seguidores de este lado del Rin
(Franck, D’Indy, Magnard, la
Schola…). No, aquí no queremos
pathos, exclama el joven rebelde.
Que dará mucho juego en las
instituciones cuando deje de serlo. Excelente propuesta, sin
embargo, tanto en la colección
Krystian Zimerman
OTRA VOZ POLACA
BACEWICZ: Sonata
para piano nº 2.
Quintetos con piano
nºs 1 y 2. KRYSTIAN ZIMERMAN,
piano; KAJA DANCZOWSKA, AGATA
SZYMCZEWSKA, violines; RYSZARD
GROBLEWSKI, viola; RAFAL
KWIATKOWSKI, violonchelo.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8332
(Universal). 2009. 65’. DDD. N PN
Ya hemos hecho en la página
web de Scherzo una introducción a la compositora y violinista polaca Grazyna Bacewiz,
que vivió entre 1909 y 1969
(ver scherzo.es). Este CD hace
justicia a la compositora de origen lituano (el apellido de su
padre, en rigor, era Bacevicius),
porque nos muestra dos piezas
excelentes de 1951-1952 y una
auténtica obra maestra (el
Quinteto nº 2, 1965), con lo
que enriquece nuestra visión de
lo que sabíamos de Bacewicz, y
puede ser muy buena muestra
para el que no conociera nada
de esta compositora y maestra,
dedicada por Hänssler a la troupe
de Diaghilev como en los dos
plenos sonoros que consigue el
maestro Poppen con Radio Saarbrücken. La indexación de La
pastorale es detallada. Les
fâcheux, en cambio, nos lo dan
en un bloque de 28 minutos; lástima, al menos para cierto tipo de
discófilo y coleccionista.
Santiago Martín Bermúdez
BACH:
Sonatas y Partitas para violín
solo BWV 1001-1006. PAVLO
BEZNOSIUK, violín.
LINN CKD 366 (LR Music). 2007. 74’.
DDD. N PN
De esta integral de las
Sonatas
y
Partitas para
violín solo de
Bach sólo se
pueden valorar como interesantes algunos
aspectos aislados. Lo primero a
lo que el oyente ha de acostumbrar el oído es al timbre: sea por
el violín holandés de finales del
siglo XVII, por el arco de 2006,
por la afinación a 410 hercios,
por la acústica del local de grabación o por decisión (o incapacidad) de los técnicos de sonido,
la primera impresión es de
sonoridad vacía. Por lo demás,
y también violinistas virtuosa
(ojo a su página de bravura
Capriccio polaco). Las fechas
dicen mucho: ni en Polonia ni
en aquellos países podía componerse cierto tipo de obras;
además, todavía no había estallado por completo la vanguardia de posguerra en el oeste.
En 1965 esa misma vanguardia,
consolidada, oficial, autosatisfecha, habría considerado que
esa pieza insuperable que es el
Segundo Quinteto no era sino
una página retardataria. No les
demos ideas, que todavía colean los aprendices.
La capacidad de desarrollo
para esa perturbadora Segunda
Sonata se corresponde con el
amplio aliento, largo alcance
del Primer Quinteto. El Segundo Quinteto, ah, eso son palabras mayores, porque para
entonces la auténtica modernidad ha irrumpido en la obra de
Bacewicz. Lástima que le quedara tan poco tiempo. Zimerman y estos cuatro esplendorocuando la técnica de Benozsiuk
parece más segura el fraseo deja
frío: esto sucede, por ejemplo,
en la Giga de la Segunda Partita, el Largo de la Tercera Sonata, el Allegro de la Segunda
Sonata. De los problemas con el
ritmo que hacen perder la línea
el paradigma sería la Siciliana de
la Primera Sonata. La Tercera
Partita quizá sea la más aceptable de las seis obras: al Preludio
sólo le puede reprochar blandura en los ataques, y en el resto,
pese a la misma falta de punch,
no se pierde el sentido de danza
elegante. Las cuerdas múltiples
sólo se salvan con holgura cuando son lentas, como sucede en
la Sarabanda de una Primera
Partita en su conjunto vuelve
resultar muy mecánica. La célebre Chacona (Segunda Partita)
ya no podría aceptarse aunque
sólo fuera por los cambios de
articulación en los primeros
arpegios, la suciedad de los
segundos y la inconexión entre
las frases de la sección central.
Pero ese no es el único tour de
force en el que este irlandés de
origen ucraniano se estrella, sino
que también lo hace en las fugas
de las tres sonatas: en la de la
Tercera Sonata se encontrará
(disco I, pista 11, 6’32”) la muestra más clara pero en absoluto
única de pérdida de continuidad
en el discurso. A fuer de peculiares, junto a los adornos en la
sos instrumentistas de cuerda
cumplen con su obligación de
manera animosa y feliz: sacan a
la luz una parte de lo mejorcito
de Grazyna, que es de lo
mejorcito de Polonia, país de
magníficos compositores; lo
tocan con auténtica claridad de
virtuosos y le prestan el alcance
de una musicalidad grácil y
honda. Zimerman, solo ante la
Sonata, comparte virtuosismos
con esos cuatro músicos en los
dos Quintetos, en un programa
feliz, un disco insuperable.
Santiago Martín Bermúdez
repetición de la primera parte de
la Sarabanda de la Segunda Partita, los únicos momentos interesantes que aún habría que
extraerlos de la Alemanda de la
Primera Partita, y del Adagio y
el Allegro de la Tercera Sonata.
Pocos flotadores en suma para
mantenerse a flote en un mar
con tan fuerte oleaje como el de
las grabaciones con que estas
obras cuentan.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Toccatas. LÉON BERBEN, órgano y
clave.
2 CD RAMÉE RAM 0903 (Diverdi). 2009.
153’. DDD. N PN
Léon Berben
sigue demostrando por
qué está considerado uno
de los más
notables instrumentistas barrocos de su
generación en esta integral de
las Toccatas para teclado de
Johann Sebastian Bach. Dos
compactos, uno dedicado a las
piezas para órgano y otro a las
obras para clave, dan la medida
de este antiguo miembro de
Musica Antiqua Köln como
poseedor de un virtuosismo
cuya exuberancia no se permite
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BACH-BADINGS
el menor desliz hacia el efectismo, capaz de conjugar poderosa
resonancia expresiva y gusto
ornamental con el registro más
delicado y contemplativo. Si a
ello sumamos la acertada elección de un instrumento como el
órgano de la holandesa Iglesia
de Sint Laurens de Alkmaar
(construido en 1646 y de grandiosas características acústicas
apenas alteradas desde 1725) y
una transparente toma de sonido, tendremos una grabación
susceptible de interesar e incluso fascinar a todo amante de la
producción del de Eisenach.
Obras mayores de este
repertorio organístico, como las
Toccatas y fugas en re menor
BWV 538 y en fa mayor BWV
540 (presente en su versión más
antigua, la de Krebs), o la Toccata, adagio y fuga en do mayor
BWV 564 conforman las mejores
bazas interpretativas de Berben
en el primero de los discos. Hay
que referirse en estos casos a la
iluminadora comprensión de las
polifonías y contrapuntos por
parte de un intérprete que hace
frente a este denso territorio
armónico armado con la mayor
claridad de fraseo, con una desarmante espontaneidad que
aspira a evocar y hasta reverdecer la atmósfera de improvisación subyacente bajo tan majestuosas construcciones sonoras.
El enérgico arranque del CD se
confía, por lo demás, a la Toccata y fuga en re menor BWV 565,
cuya atribución problemática no
ha mermado su celebridad y
que en esta versión resurge —
¡no podía ser de otro modo!—
con jubilosa contundencia y
generoso uso de las sonoridades
majestuosas.
La segunda parte de esta
integral nos muestra una faceta
aún más grácil de Berben, la de
clavecinista, que traslada las
BWV 910-916 (valgan como
ejemplo BWV 911 y 915) a un
universo de sofisticada ornamentación y muy amplia variedad dinámica y rítmica.
Javier Palacio
BACH:
Suites para orquesta BWV
1066-1069 (versiones
originales). IL FONDAMENTO.
Director: PAUL DOMBRECHT.
2 CD FUGA LIBERA FUG 580 (Diverdi).
2010. 103’. DDD. N PN
68
L as cuatro
S u i t e s
orquestales
de Bach fueron primeramente redactadas entre
Riccardo Chailly
LUMINOSO, TRANSPARENTE, VIVO
BACH: Oratorio de
Navidad BWV 248.
CAROLYN SAMPSON,
soprano; WIEBKE LEHMKUHL,
contralto; MARTIN LATTKE, WOLFRAM
LATTKE, tenores; KONSTANTIN
WOLFF, bajo. CORO DE CÁMARA DE
DRESDE. ORQUESTA DE LA
GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director:
RICCARDO CHAILLY.
2 CD DECCA 478 2271 (Universal).
2010. 132’. DDD. N PN
En los últimos tiempos, desde
poco después su llegada a Leipzig, Riccardo Chailly ha venido
demostrando que hoy en día es
posible hacer música de Bach
al más alto nivel con instrumentos modernos siempre y cuando se haga con sabiduría musical, coherencia estilística y un
mundo expresivo fiel a la estética barroca. Ya lo habíamos visto en los Conciertos de Brandemburgo y en la Pasión según
san Mateo, y ahora lo vemos en
este Oratorio de Navidad gra-
bado en vivo en la Gewandhaus de Leipzig en enero de
2010. El refinamiento coral y
orquestal, la intensidad de los
recitativos y el contraste entre
espíritu festivo y poesía intimista se revelan como los grandes
pilares de esta interpretación
luminosa, transparente, viva,
verdaderamente espléndida.
Momentos como la siciliana de
la segunda cantata, la atmósfera
de recogimiento creada en el
aria Schliesse, mein Herze (muy
bien cantada por Wiebke
Lehmkuhl) o la claridad contrapuntística lograda en el coro
inicial de la sexta cantata son
sólo unos pocos de los muchos
que evidencian que el director
italiano está al día en cuanto a
los avances de la llamada
corriente auténtica y que se
vale de ellos en favor de su
musicalidad única. Las voces,
en sí no extraordinarias, vienen
del mundo barroco y lo
demuestran en todas sus inter-
venciones, lo mismo que el
siempre afinado y estilista Dresdner Kammerchor. Y más allá
de su historia, ¡qué orquesta la
de la Gewandhaus de Leipzig!
¡Qué violines, qué oboes, qué
trompetas, qué timbal! Con una
plantilla de unos treinta instrumentistas, continuo aparte, la
sonoridad es rica, matizada,
cálida, envolvente y delicada.
Una vez más, y sin necesidad
de destronar a nadie, Chailly ha
dado en la diana.
Asier Vallejo Ugarte
www.scherzo.es
John Eliot Gardiner
INTENSIDAD
BACH: Pasión según
san Juan BWV 245.
MARK PADMORE, tenor;
HANNO MÜLLER-BRACHMANN, bajo;
PETER HARVEY, bajo; BERNARDA FINK,
CONTRALTO; KATHERINE FUGE,
JOANNE LUNN, sopranos. CORO
MONTEVERDI. THE ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 712
(Diverdi). 2003. 115’. DDD. N PN
Es comprensible que los grandes intérpretes vuelvan una y
otra vez a las obras maestras
del repertorio y pretendan
dejar en disco algunas de esas
interpretaciones, por mucho
que eso choque con la situación actual de la industria.
Algunos de estos hechos y
reflexiones laten en esta grabación, cuya ya añeja toma
(2003) nada tiene que ver con
la fabulosa versión que contiene de la “menor” de las
Pasiones bachianas. No puede
decirse que las líneas principales de la antigua grabación
de Gardiner para Archiv
(1986) hayan cambiado, sigue
habiendo aquí una visión dramática de principio a fin y los
dos pilares básicos, los trabajos coral e instrumental del
Monteverdi y los English
Baroque Soloists, respectivamente. Pero Gardiner ha dado
una o más vueltas de tuerca, y
lo ha seguido haciendo, como
probó la posterior e inolvidable interpretación de Cuenca
en 2008. Como en la ciudad
castellana, Gardiner había
contado en la pequeña localidad de Königslutter, donde se
tomó en directo esta versión,
con el extraordinario Evangelista de Padmore, igualmente
incisivo en su aria Ach, mein
Sinn. También el Jesús de
Müller-Brachmann resulta de
una gran solidez y musicalidad sin tacha. Magníficos
igualmente Harvey y Fink y
cumplidores los otros solistas
vocales. Pero sobre todo la
narración de Gardiner es una
aventura colectiva, ya desde el
punzante coro Herr! que abre
el oratorio. Luego, tanto los
animados coros de turbas
como los concentrados y
meditativos corales forman el
marco del resto del discurso
musical. Discos, en suma, que
documentan la inigualable
intensidad expresiva que tiene
Gardiner al hacer música en
vivo. Interpretación de la
Pasión según san Juan que se
suma a las que están a la
cabeza de la fonografía, con
Harnoncourt, Brüggen, Koopman y Herreweghe.
Enrique Martínez Miura
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BACH-BADINGS
1716 y 1720, o sea, en los períodos de Weimar y Cöthen. La
posteridad ha conocido las tres
últimas según la numeración
del BWV (cronológicamente: 3ª,
4ª, 1ª, 2ª) según las adaptaciones realizadas en Leipzig a partir de 1725: con adición de
trompetas y timbales a las cuerdas y el continuo de la Tercera;
lo mismo para la Cuarta, que
ya contaba con tres oboes y un
fagot; con violín en lugar de
flauta travesera (y la menor en
lugar de si menor) en la Segunda. La Primera, con dos oboes
y un fagot en los vientos, fue la
única que no cambió.
Siendo Dombrecht oboísta,
es comprensible su preferencia
por las versiones originales,
pero la contribución que realiza a la ampliación del conocimiento del Cantor no es nada
desdeñable. Sobre todo la
obertura de la Tercera pero
también la de la Cuarta pierden aquella pompa más o
menos hueca que las asimilaba
al Haendel de los Fuegos artificiales; por el contrario, queda
resaltado su parentesco con
aportaciones al género como,
por ejemplo, la de un Telemann. En las danzas, siendo
más limitados los efectos de las
adiciones, también lo son los
de las sustracciones.
Tanto técnica como estilísticamente, las interpretaciones
son muy competentes. La distribución 3-3-2-2-1 de las cuerdas
evita el riesgo de raquitismo
que afecta a la moda, liderada
por el también belga Sigiswald
Kuijken, de reducir cada parte
a un solo instrumento. Por otro
lado, se tiene el buen juicio de
no intentar compensar con
efectos de fraseo la falta de
peso que la ausencia de vientos hará prácticamente inevitable sentir a muchos en una primera audición. Lo que menos
costará será comprender el
acierto del compositor en su
revisión de la Segunda Suite.
En un conjunto irreprochable,
el fagotista Alain de Rijckere
destaca por el extraordinario
partido que saca a las numerosas intervenciones en segunda
línea que le corresponden.
Alfredo Brotons Muñoz
J. L. BACH: Música fúnebre.
ANNA PROHASKA, soprano; IVONNE
FUCHS, contralto; MAXIMILIAN
SCHMITT, tenor; ANDREAS WOLF,
bajo. CORO DE CÁMARA RIAS.
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN.
Director: HANS-CHRISTOPH
RADEMANN.
HARMONIA MUNDI HMC 902080.
2010. 77’. DDD. N PN
J ohann
Ludwig
Bach
(1677-1731)
era un primo
segundo de
J o h a n n
Sebastian con
el que éste mantuvo una estrecha relación: en Leipzig, el año
1726, llegó a copiar y programar
cuatro de sus dieciocho cantatas,
dio clase a uno de sus hijos… La
Trauermusik es muy probablemente la obra más ambiciosa del
llamado “Bach de Meiningen”.
Escrita para doble coro, celebra
el fallecimiento de su patrón, el
duque Ernst Ludwig I de SajoniaMeiningen, en 1724. Y digo
“celebra” no por error, sino porque el título es engañoso: mucho
más que lamentar un abandono
de este mundo (que también), se
alegra de una incorporación a las
huestes celestiales. Desde el
punto de vista estrictamente formal, constituye un claro e inmediato antecedente de las Pasiones del Cantor, y su contenido,
sin ser genial, no es en absoluto
despreciable, particularmente
por el consumado dominio de la
técnica del contrapunto que
constantemente demuestra.
La versión es de todo punto
recomendable. La soprano y la
mezzosoprano destacan por su
delicadeza, el tenor por su agilidad y el bajo por su combinación de nobleza y contundencia.
Y una dirección sumamente inspirada encuentra un coro de
maleabilidad infinita y una respuesta orquestal no menos precisa y ajustada. Tomas diáfanas y
profundas.
Una novedad que no debería pasar inadvertida.
Alfredo Brotons Muñoz
BADINGS:
Sinfonías nºs 3, 10 y 14.
FILARMÓNICA JANÁCEK DE OSTRAVA.
Director: DAVID PORCELIJN.
CPO 777 522-2 (Diverdi). 2008. 68’.
DDD. N PN
David Porcelijn prosigue
su grabación
de la integral
sinfónica de
uno de los
malditos de la
música holandesa, Henk Badings
(1907-1987). Y maldito no porque su música sea especialmente
compleja o inaudible, sino por
un tachón difícil de borrar de su
biografía, como es el haber aceptado la dirección del Real Conservatorio de La Haya en los tiempos de la ocupación nazi. Esa y
no otra es la razón de su marginación. De nada sirvió que
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BADINGS-CABEZÓN
Badings se defendiera diciendo
que si aceptó el puesto fue sólo
provisionalmente hasta el regreso de su anterior titular, Sem
Dresden, expulsado por judío…
Sea como fuere, es un compositor interesante, tanto que resulta
difícil pensar que su música
pudiera ser del gusto de los estetas nazis. Sobre todo porque si
algo caracteriza a Badings es una
curiosidad insaciable que le llevó
a ser uno de los pioneros en
Holanda de la música electrónica, curiosidad que se aprecia
bien a las claras en las tres sinfonías incluidas en este disco. La
Tercera (1934), estrenada nada
menos que por Willem Mengelberg al frente de la Orquesta del
Concertgebouw, presenta una
aspereza politonal que es marca
de fábrica de este compositor, lo
mismo que el respeto a la forma
tradicional en cuatro movimientos o el interés por el contrapunto. Esas cualidades se mantienen
en la Sinfonía nº 10 (1961), una
revisitación de la Primera sinfonía de 1932 destinada a un conjunto amateur, pero por lo visto
de muy estimable nivel. Su concisión (poco más de un cuarto
de hora), la maestría en la aplicación de la forma cíclica, el gusto
por las sonoridades masivas y los
ritmos martilleantes, y la vigorosidad general de su discurso convierten esta partitura en una
muestra cabal del estilo de
Badings. Sin romper con esos
esquemas, la última obra presente en el compacto, el Tríptico
sinfónico (Sinfonía nº 14), de
1968, revela una evolución a la
que no es ajena la práctica del
compositor con la electroacústica
en lo que se refiere a la sonoridad, mucho más evanescente y
“abstracta”, y en la búsqueda de
una mayor libertad formal. Así, el
Lento inicial está constituido por
puras olas de sonido, con retazos
de material que sólo tomarán
forma en el Allegro moderato
central, para acabar todo en un
Grave que recuerda una passacaglia de colores inusuales y cambiantes, con la celesta y el vibráfono jugando un rol protagonista. En todos los casos las versiones son de primera, con un
David Porcelijn que vuelve a
demostrar su profesionalidad y
buen hacer en un repertorio
nada fácil y muy poco vistoso.
Juan Carlos Moreno
BEETHOVEN:
Sonatas para violín y piano op.
12, nº 2, “Primavera” op. 24 y
op. 96. ALINA IBRAGIMOVA, violín;
CÉDRIC TIBERGHIEN, piano.
70
WIGMORE HALL LIVE 0041 (Diverdi).
2010. 67’. DDD. N PN
Sviatoslav Richter
SENTIDO POÉTICO
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nº
7 en re mayor op. 10,
nº 3, nº 12 en la bemol mayor
op. 26 y nº 23 en fa menor op.
57 “Appassionata”. SVIATOSLAV
RICHTER, piano.
SUPRAPHON SU 4045-2 (Diverdi).
1959. 65’. Mono/AAD. H PN
G rabaciones
efectuadas en
una única velada, en el Rudolfinum de Praga, el 1 de noviembre de 1959, de tres de las
Sonatas beethovenianas más
apreciadas por Richter y más
presentes en su discografía (las
repetiría en su debut del Carnegie Hall no mucho tiempo después de este concierto). Las
grabaciones que ahora edita
Supraphon vieron previamente
la luz en los sellos Praga y
Music & Arts, aunque el sonido
en esta ocasión, quizá por proceder de los archivos originales,
es superior al escuchado en
C
u a n d o
comentamos
el primer volumen de esta
serie destacábamos
su
valía en cuanto a la perfección de sus acabados en manos tan jóvenes. No
podemos decir menos de esta
segunda entrega. Los parámetros
técnicos son casi idénticos a los
allí expuestos, por lo que no
vamos a repetir la perorata. Ibragimova sigue encajando todos
los elementos que le competen,
pero con un sonido pequeño y
una expresividad modosita y descafeinada. En muchos momentos
uno acaba echando de menos
aquellas interpretaciones de
mediados del siglo pasado, con
todas sus gratuidades, sí, pero
también con todo el aroma y la
garra. Por su parte, Tiberghien,
que en la ocasión anterior nos
sorprendía con un despliegue de
recursos que apuntaban cierta
originalidad de planteamientos,
no consigue superarse en este
concierto. Desde luego, sigue
siendo el responsable de los
momentos más interesantes de la
grabación, pero se queda por
debajo del primer acercamiento.
Nos ofrecen una Op. 24 correcta,
sin duda, pero se trata de una
Primavera “light”, sin pólenes ni
feromonas que aviven este colorido paliducho. Por el estilo la
Op. 96, aunque también se deba,
en parte, a su escritura consorte
ocasiones previas. Como saben
bien los buenos richterianos, el
ucraniano afrontaba estas páginas, y más si cabe en aquellos
años, con una intensidad dramática y una tensión difíciles de
resistir. Era el suyo un Beethoven intensamente temperamental, poderoso y titánico en el
primer tiempo de la Appassionata, arrebatado en su movimiento final, decididamente
dramático en el tercer tiempo
de la nº 12 y siempre con esa
atmósfera de singular magnetismo, centrado en un planteamiento que cada vez que lo
escuchamos se nos antoja más
inexorable, y que nos engancha
una y otra vez. De cada una de
estas tres obras existen entre 7
(la que menos) y 14 grabaciones, que a su vez han aparecido en multitud de sellos. Entre
las de esta época, las de su
celebrado debut en el Carnegie
Hall (las mismas tres obras que
para el violín. El mayor atractivo
del disco lo encontramos en la
Segunda del Op. 12, cuya liviandad se adapta bien a las características de ambos intérpretes.
Juan García-Rico
BOTTER:
Sentiero in un deserto di lava.
Seven Blades. And at the end…
the scream. Zéula. SALVADOR
SALVADOR, clarinete bajo; JUAN
CARLOS BÁGUENA, oboe. ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID. Director:
JOSÉ RAMÓN ENCINAR.
STRADIVARIUS STR 33845 (Diverdi).
2009-2010. 51’. DDD. N PN
No es Massimo
Botter
figura desconocida
en
España; discípulo de Alessandro Solbiati, su música ha sido interpretada por grupos como el LIM y
orquestas como la ORCAM, que
precisamente firma, en muy
apreciables versiones y de toma
de sonido equilibrada, este
registro, prolongando una colaboración con el sello Stradivarius que ya ha puesto en el mercado a “nuestros” Luis de Pablo,
Casablancas, Charles Soler o
David del Puerto.
Tanto
Salvador
como
Báguena son, además, integrantes de la propia orquesta y dejan
en este disco) y las efectuadas
muy poco después para RCA
de las Sonatas nºs 12 y 23 han
sido justamente celebradas.
Con todo, el que ahora se
comenta ofrece una ocasión
estupenda de disfrutar de unas
interpretaciones sencillamente
magistrales, del mejor Richter,
en la cumbre de su poderío técnico. Un verdadero torrente de
arte ante el que lo mejor es sentarse y disfrutar.
Rafael Ortega Basagoiti
buena muestra de suficiencia
técnica en las dos obras concertantes incluidas en el disco: Sentiero in un deserto di lava
(2006), dada a conocer por la
orquesta de Encinar en la Biennale de Venecia de ese año,
subraya dinámicamente el papel
rector del clarinete bajo discurriendo por parajes de orquestación luminosa e inquieta (Adagio melanconico) hasta alcanzar
temperatura climática y cerrar el
arco, con el contracanto del violonchelo, en la sección marcada
como “Sospeso e lontano”. Por
su parte, en An at the end… the
scream, un año posterior, es el
oboe quien sumerge al oyente
en un concepto sonoro más
relajado —así, en el quinto episodio, danzante, o en el tenso
Grave e funéreo subsiguiente—
para rendirlo por sorpresa con
ese “grito” final lacerante en el
registro agudo del solista.
Revela con claridad Zéula
(1996) su lugar temprano en el
catálogo de Botter, dado el
carácter más predecible y episódico de los procesos formales y
la búsqueda concienzuda de
equilibrio entre masa sonora y
elementos temáticos tradicionales, casi reverso de la contundencia expresiva y estructural de
Seven Blades (2008), un septeto
cuya apariencia caótica revela
una fluidez absoluta y nada
complaciente: líquidos pasajes
dispersos, de pulso ausente y
fundamento sonoro frágil, que
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BADINGS-CABEZÓN
La Magnifica Comunità
CLAROSCURO
BOCCHERINI:
Quintetos de cuerda
op. 28. LA MAGNIFICA
COMUNITÀ.
2 CD BRILLIANT 93977 (Cat Music).
115’. DDD. N PE
E l noveno volumen de los
quintetos de cuerdas de Boccherini que el conjunto La Magnifica Comunità, liderado por el
violinista Enrico Casazza, graba
para Brilliant incluye las seis
piezas de la Op. 28, compuestas en el exilio de San Pedro de
Arenas a lo largo de 1779. La
música tiene la riqueza habitual
de texturas y colores de Boccherini, con esa tendencia a privilegiar la tersura y profundidad
de los graves (son quintetos
con dos violonchelos) que es
subyugan la percepción y la
conducen hacia territorios que
esperemos explore pronto el
propio compositor.
tan característica de su música
de cámara y que alcanza el
máximo de su sentido expresivo y de su poder emotivo en el
Grave del Quinteto nº 3 o en el
nº 5, el único de la colección
compuesto en modo menor,
casi al completo. Las interpretaciones captan admirablemente
los claroscuros del universo
boccheriniano, están magníficamente articuladas, con arcos
cortos y notable agilidad, aunque el conjunto italiano los
contrasta bien con otros pasajes
mucho más ligados y fraseos en
los que las curvas pueden
sobre las rectas y los acentos,
reservados para los movimientos más lentos y expresivos.
Son versiones de estupenda
claridad, en absoluto secas,
Peter Grimes. ANTHONY DEAN
GRIFFEY (Peter Grimes), VIVIAN
TIERNEY (Ellen Orford), STEVEN PAGE
(Captain Blastrode), SUSAN GORTON
(Auntie), STAFFORD DEAN (Swallow),
CHRISTOPHER MALTMAN (Ned Keene).
CORO DEL FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE.
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:
MARK WIGGLESWORTH.
le pide a su papel y sabe hacerlo
creíble desde el punto de vista
canoro. En el reparto hay un
jovencito Christopher Maltman
como Ned Keene y un veterano
Stafford Dean en un autoritario
Swallow. Y una de las sobrinas
fue la hoy estrella Camilla
Tilling. Excelente Mark Wigglesworth, con unos interludios de
enorme intensidad, emocionante
y dramáticamente eficaces. Un
buen Peter Grimes que no hace
variar la discografía dominada
por Pears-Britten (London), Langridge-Hickox (Chandos), Vickers-Davis (Philips) y Rolfe
Johnson-Haitink (EMI).
3 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 008-00
(Diverdi). 2010. 152’. DDD. N PN
Claire Vaquero Williams
Germán Gan Quesada
BRITTEN:
E ste Peter
Grimes procede de la
temporada
2000 del Festival
de
Glyndebourne y presenta como principal
haber una excelente dirección
musical de Mark Wigglesworth y
la prestación en el papel protagonista de Anthony Dean Griffey, un Grimes muy humano —
como el que le conocemos en el
DVD que recoge su prestación
en el MET dirigido por Donald
Runnicles (EMI)—, interior,
introspectivo, como excelente
alternativa al atormentado y a su
manera canónico de Peter Pears.
Griffey es un muy buen cantante
y el más convincente de los Grimes de este otro lado expresivo,
y aquí lo corrobora. La Ellen
Orford de Vivien Tierney posee
esa piedad desconcertada que se
BYRD:
Música completa para teclado.
DAVITT MORONEY, clave, virginal
muselar y órgano.
7 CD HYPERION CDS44461/7
(Harmonia Mundi). 1991-1997. 497’.
DDD. R PE
L a editora
inglesa Hyperion es la reina de las ediciones integrales.
En
este campo
destacan las realizadas de los
lieder de Schubert, Schumann,
Richard Strauss y otros compositores, así como la que acaba de
iniciar de los de Brahms. Yendo
a tiempos musicales más pretéritos, reedita ahora la edición
completa de las obras para teclado de William Byrd, cuya grabación llevó a cabo entre 1991 y
pues las ornamentaciones están
tratadas con generosidad y se
funden con elegancia con las
líneas principales, y ofrecen a
la vez esa pujanza un punto
agreste de la cuerda de tripa.
Magnífica serie a precio muy
económico.
Pablo J. Vayón
1997 el clavecinista y organista
inglés Davitt Moroney.
No sabemos si puede haber
muchos melómanos interesados en adquirir de golpe siete
discos con este contenido, pero
los que tengan alguna intención, que no lo duden. La reedición es ejemplar, no ha perdido nada de la información
original y el propio Moroney
comenta ampliamente una por
una las 127 obras grabadas,
comentarios que aparecen en
inglés y francés. También se
extienden a los diferentes instrumentos utilizados: un clavicordio; dos claves; un virginal
muselar que con el teclado a la
derecha pinza las cuerdas en su
centro y no en un extremo,
produciendo un singular sonido no exento de problemas de
resonancia; un órgano de
cámara y otro de iglesia.
Por otra parte, la variedad
de obras es grande, dentro de
las lógicas limitaciones: fantasías, variaciones sobre temas de
canciones, pavanas, gallardas y
grounds, some solemme, other
ioyfull, unas serias y otra alegres, como las caracterizaba el
propio Byrd en una edición de
1611.
José Luis Fernández
CABEZÓN:
La tecla del alma. PAOLA ERDAS,
clave.
ARCANA A357 (Diverdi). 2010. 62’.
DDD. N PN
Coincidiendo con la conmemoración de los 500 años del naci-
miento
de
Antonio de
Cabezón, la
especialista
en su repertorio Paola
Erdas (editora, por ejemplo, de la más completa recopilación de sus piezas,
Obras de música para tecla,
arpa y vihuela, de 1578) le brinda el mejor de los homenajes.
Con La tecla de l’alma la clavecinista de los ensembles Janas y
L’Apothéose interpreta un puñado de sus tientos y diferencias y
ahuyenta cualquier atisbo de
aire sombrío o de frialdad, que
a menudo parecen asociarse
con la música del compositor
burgalés, proponiendo en cambio unas lecturas rigurosas pero
desbordantes de delicadeza y, si
se quiere, íntimo júbilo.
Es la suya una musicalidad
refinada, atenta a los contrastes
rítmicos, al detalle dinámico,
transparentemente comprensiva del contrapunto y la polifonía, que rastrea la entraña más
exquisitamente humana que
subyace en las sutiles progresiones armónicas y las melodías de Cabezón, cumplimentando con sensuales acentos
mediterráneos la faceta espiritual y reflexiva de las composiciones. Van sucediéndose de
esta forma los Tientos I, II y III,
las Diferencias sobre “el canto
llano del caballero”, el Romance “Para quien críe yo cabellos”
o las pavanas Italiana y Glosada, por lo demás entre piezas
de coetáneos como Luis de
Narváez o Nicolas Gombert,
para recalar con tiempo y
exprimir toda la belleza de la
célebre melodía Guárdame las
vacas, inspiradora de algunos
motivos de Cabezón, que la
instrumentista ofrece hasta en
cuatro versiones diferentes.
Nada que objetar, por cuanto
ello sirve a Erdas para conectar
la obra de Cabezón con las
sonoridades populares del
Siglo de Oro y demostrar tanto
su fresca faceta improvisadora
como su facilidad para la
variación.
La tecla de l’alma supone
por todo ello un muy recomendable trabajo discográfico, realizado con verdadero cariño por
la obra del compositor, pudiendo señalarse como otro acierto
la inclusión de piezas con
acompañamiento de la soprano
Lia Serafini, que aporta una nota
de especial calidez al programa
(también en esa especie de
bonus final, de ambientación
sefardí, que no se recoge en los
créditos).
Javier Palacio
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CHOPIN-FRESCOBALDI
CHOPIN:
Andante spianato y Gran
Polonesa en mi bemol mayor
op. 22. Sonata nº 2 en si bemol
menor op. 35. 4 Mazurkas op.
33. Nocturnos op. 9, nºs y 2
Op. 15, nº 2. Polonesa en la
bemol mayor op. 53. Estudio
op. 10, nº 12 “Revolucionario”.
Tradicional Chino: Cai Yun Zhui
Yue. YUNDI, piano.
EMI 50999 6 31639 2 [+ DVD]. 2010.
71’. DDD. N PN
E l flamante
fichaje pianístico oriental
de EMI, Yundi Li, ahora
conocido
simplemente
como Yundi, ofrece su segundo
disco para el sello británico con
un recital Chopin celebrado en
Pekín el pasado año. La propuesta incluye además el DVD
con el concierto completo.
Como cabría esperar, Yundi
hace las delicias de sus compatriotas, que evidencian un conocimiento escaso de la música del
polaco y aplauden cuando no
viene a cuento, pero que disfrutan como niños con el despliegue mecánico de su compatriota, que las da todas y todas en
su sitio. Eso sí, Chopin ni está ni
se le espera. Un recital volcado
de forma robótica, con exactitud
robótica y… con emoción robótica también. Ni un asomo de
expresividad, de canto, de
matiz, de gusto, de idioma. Simplemente las notas en su sitio,
fenomenalmente puestas, eso sí,
pero sin nada que decir. Pocas
veces me he aburrido tanto
escuchando una música tan hermosa como la contenida en este
recital. Apenas desperté en el
tradicional chino, donde, pirotecnias aparte, Yundi pareció
escapar de la robótica para
transmitir algo. El resto, perfectamente olvidable. Obvio es
decir que el público de Pekín se
rinde a las excelencias pirotécnicas del ganador del Concurso
Chopin, aunque el autor de
estas líneas sigue atónito preguntándose, tras varios intentos
por encontrarle el encanto musical a este pianista, qué encontró
en él el jurado, aparte de la precisión mecánica, que esa sí, es
de lujo. Ustedes mismos.
Rafael Ortega Basagoiti
CHOPIN:
Obras completas para
violonchelo y piano. SERGEI
ISTOMIN, violonchelo; VIVIANA
SOFRONITSKI, fortepiano.
72
PASSACAILLE 968 (Diverdi). 2010. 65’.
DDD. N PN
Daniel Barenboim
BARENBOIM SE LUCE
CHOPIN:
Conciertos para piano.
DANIEL BARENBOIM, piano.
STAATSKAPELLE BERLIN. Director:
ANDRIS NELSONS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4779520 (Universal). 2010. DDD. 74’.
N PN
Recital de Varsovia. DANIEL
BARENBOIM, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4779519 (Universal). 2010. DDD. 79’.
N PN
Daniel
Barenboim declara
haber tocado mucha música de
Chopin en su juventud, pero
esa música no ha abundado en
sus conciertos ni en su discografía. En ésta, apenas un par de
discos para EMI (Preludios,
Sonatas nºs 2 y 3, Fantasía,
Barcarola, Polonesa-Fantasía,
Berceuse, Variaciones brillantes
y Souvenir de Paganini, más la
Sonata para violonchelo y piano
con Du Pré) y los Nocturnos
que en su día registró para el
sello amarillo y que fueron muy
celebrados por algunos y no
tanto por otros. Y es a este sello
al que regresa Barenboim tras el
“cierre” en cuanto a novedades
se refiere de la discográfica que
le acogió (Warner). Y es precisamente con un doblete chopiniano con el que se produce
este “re-debut” del argentino en
el sello amarillo. El recital tuvo
lugar en Varsovia, en la víspera
del 200 aniversario del nacimiento del compositor y en el
mismo figuraban algunas de las
obras ya registradas hace años
por Barenboim: Sonata nº 2,
Fantasía op. 49, Barcarola y
Berceuse. Escuchadas de nuevo
las antiguas grabaciones, puede
decirse que el concepto no ha
cambiado demasiado. Es un
Chopin objetivo, por momentos
casi furtwängleriano en sus
acentos agógicos, más titánico
que belcantista. Hay, faltaría
más en un artista de esta talla,
grandes cosas, con la belleza de
sonido a la cabeza. Hay tam-
A
primera
vista, mosquea un poco
la
coletilla
que encontramos en la
contraportada
y el cuadernillo de este disco.
Ahí, tras el preceptivo “Obras
completas para violonchelo y piano”, se nos apunta el sospechoso
bién exquisitos matices y cantos
magníficamente
dibujados,
como el del Nocturno op. 27, nº
2 o el de muchos momentos de
la Barcarola y la Berceuse. Está
también su proverbial elegancia
de fraseo, que brilla con singular acierto en las obras breves,
especialmente en los Valses
(primoroso el Op. 34, nº 2),
aunque en algún caso el tempo
pueda parecer algo moderado
(Op. 34, nº 3). Sin embargo, y
especialmente en la Fantasía y
en la Sonata, hay también
momentos que parecen sobreenfatizados y en cierto modo
rompen la fluidez del discurso.
Así, la Fantasía op. 49, robusta
y poderosa, sobresaliente en
cuando a dimensión épica, es
menos fluida —y más cauta en
lo mecánico, como puede apreciarse por la precaución en los
amplios saltos que demanda la
partitura— que en los años 70,
y no consigue transmitir la sensación de espontaneidad que
ofrece Zimerman. Tampoco termina de llenar, por la misma
razón, la Polonesa op. 53. En la
Sonata nº 2 se echa en falta
nuevamente fluidez en los dos
primeros tiempos, como también el misterio conseguido por
otros —Rubinstein, Kissin,
Arrau y demás— y el Presto
final no alcanza la arrebatada
dimensión visionaria de Zimerman o Pollini. Un Chopin, en
fin, objetivo pero variable en
sus resultados, con especial
acierto en las piezas breves y
más intimistas. Recital, en suma,
que puede calificarse de notable, con momentos estupendos,
pero que no se encuentra entre
lo mejor de la discografía del
pianista argentino.
No sé si es por la propia
música, si influye la presencia
de la orquesta o si simplemente
es una cuestión de inspiración
(al fin y al cabo ambos discos
están grabados en vivo), pero la
verdad es que las cosas cambian, y de qué forma, en el disco dedicado a los Conciertos.
Además de la belleza de sonido,
de la elegancia en el canto y de
los matices de exquisita expresividad, aquí encontramos a un
Barenboim que, sin perder un
ápice de energía, resulta mucho
más fluido y espontáneo, perfectamente compenetrado con
un acompañamiento ejemplar
de Nelsons, que brinda una contribución convencida, contrastada y vibrante. En este segundo
disco no hay asomo de una
“brahmsamización” de la música
del polaco, ni exceso alguno de
énfasis. Estamos ante un Chopin
de juvenil vibración, con un
Barenboim inspiradísimo, luminoso en los dos finales, refinado
en los dos tiempos lentos, de
una extraordinaria belleza, y de
olímpica grandeza expresiva en
los dos tiempos iniciales, con
especial fortuna en el del Primer
Concierto. Si el recital es variable
aunque tiene muchos momentos sobresalientes, éste de los
Conciertos es un disco espléndido de principio a fin, digno de
figurar, muy alto, en la lista de
versiones a recomendar para
estas obras.
“interpretadas en sus dos pianos
favoritos”… Suena como a eslogan de marketing, a guiño fácil y
un poco simplón. Pero es que si
por algo ha destacado Viviana
Sofronitski es precisamente por
explorar el mundo sonoro de los
compositores clásicos y románticos a través de sus diferentes pianos. En el caso que nos ocupa,
una copia de un Conrad Graf de
1819 y de un Pleyel de 1830. La
cosa puede tener su interés, pero
la mayoría de melómanos prefiere que el Chopin que escuchan
suene bien sin preocuparse si el
piano era suyo, de su vecino o de
un señor que vivió 150 años después. Afortunadamente, el atractivo de este disco no es sólo organológico, sino sobre todo musical. De acuerdo que en las dos
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CHOPIN-FRESCOBALDI
José Luis Temes
UNA REVELACIÓN
DE LOS COBOS:
Obra sinfónica
completa. SINFÓNICA DE
CASTILLA Y LEÓN. Director: JOSÉ LUIS
TEMES.
VERSO VRS 2102 (Diverdi). 2009. 64’.
DDD. N PN
Un disco necesario que certifica el gran compositor que es
Luis de los Cobos, vallisoletano residente en Ginebra. Autor
de muchas otras obras, entre
ellas cuatro óperas (La gloria
de Don Ramiro, La metamorfosis, La encarnación del deseo y
Mariana Pineda) de las cuales
conozco las tres primeras,
magníficas. Estas piezas sinfónicas son una estupenda tarjeta de presentación.
Grabado días después del
concierto celebrado en el
Auditorio, se recupera la emoción de esa jornada en la que
el público que llenaba la sala
dedicó ese homenaje que continuaba el realizado por el
Ayuntamiento de la ciudad.
Sus tres obras, sobre todo la
Sinfonía, entusiasmaron y Luis
de los Cobos se emocionó
ante estas muestras de afecto y
admiración.
El disco, excelentemente
grabado, es una primicia mundial. Sorprenderá la sinfonía,
muy inspirada, de gran contenido humanístico a partir de
su titulo Cursus vitæ. Una
especie de visión de la existencia de una persona, con
temas inspiradísimos, el
Andante, la nana del tercer
tiempo, la reflexión final sobre
la muerte, pero también de la
huella positiva que puede
dejar la existencia. La Orquesta
piezas que la pianista toca a solo
(las Variaciones brillantes op. 12
y la Polonesa op. 26) la expresión
resulta distante, muy clasicista, sin
el juego de sonoridades que dan
los pianos modernos y que tanto
beneficia al genio polaco. Pero
una vez se incorpora el violonchelo de Istomin, la cosa cambia
por la calidez de su instrumento,
por su calidad de matices e inflexiones, por su capacidad cantable. De resultas de ello, quizá el
gancho primigenio del disco sea
comprobar esa sonoridad de los
pianos de Chopin, pero al final el
verdadero protagonismo se lo lleva el violonchelo. Y eso no es
muy chopiniano que digamos…
Juan Carlos Moreno
de Castilla y León, inspirada,
tanto en los tutti como en las
intervenciones solistas, nos
ofrece la versión exacta de una
obra maestra. La tonalidad se
mantiene desde una magnífica
orquestación y un lenguaje
cercano al de Shostakovich.
Tanto Agonía recurrente
como Jungla, para orquesta de
cuerda, muestran la capacidad
del músico para crear atmósferas sonoras de gran emoción,
siempre desde ese humanismo
insustituible que caracteriza
toda su obra, incluidos los
excelentes cuartetos que debían ser de repertorio habitual.
Este hermoso disco se
debe fundamentalmente al
director José Luis Temes, cuya
impagable labor en favor de
músicas no habituales no se le
agradecerá suficientemente. Su
labor al frente de la Orquesta
Sinfónica de Castilla y León es
perfecta, tanto en lo técnico
como en lo artístico. Luis de los
Cobos es recuperado en belleza. Un testimonio ejemplar de
un compositor que llenó con
su música la segunda mitad del
siglo XX y al que no se le dio la
trascendencia merecida.
Fernando Herrero
FRESCOBALDI:
Primer libro de caprichos.
ROBERTO LOREGGIAN, órgano; SILVIA
FRIGATO, soprano.
BRILLIANT 94020 (Cat Music). 2009.
73’. DDD. N PE
E l octavo
volumen de
la colección
frescobaldiana de Brilliant la dedica Roberto
Loreggian al Primer libro de
caprichos del músico, publicado
en 1624. Son doce piezas apoyadas en sujetos variados (bajos,
escalas de solmización, arias) en
las que el contrapunto riguroso
queda compensado por la invi-
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FRESCOBALDI-HAENDEL
tación a la improvisación y la
ornamentación que Frescobaldi
ofrece al intérprete en muchas
secciones. Loreggian toca estos
caprichos en el moderno órgano
(1998) de la iglesia auditorio de
Santa Catalina de Treviso. La
interpretación es de una extraordinaria claridad, muy ágil y
vivaz, de sonido redondo, con
registraciones en general brillantes y un tratamiento más elegante que exuberante de la ornamentación. En el Capricho XI
con obligo di cantar la quinta
parte, la soprano Silvia Frigato
cumple con absoluta solvencia
su papel de acompañante.
Pablo J. Vayón
GADE:
Tríos con piano completos.
THOMAS SELDITZ, viola. TRÍO
PARNASSUS.
MDG 303 1665-2 (Diverdi). 2009-2010.
64’. DDD. N PN
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M ás aún
que la de su
mentor Mendelssohn, la
poderosa
sombra de
Schumann se
proyecta, como en el resto de su
producción camerística, sobre
el breve legado escrito por
Niels Gade para trío con piano.
En puridad, sólo una partitura
de las incluidas en este notable
registro lleva ese nombre, su
Op. 42, obra de plena madurez
publicada en 1864 que puede
alinearse sin duda entre las
mejores contribuciones al género de su tiempo. Una década
antes, en 1853, Gade firmaba
un conjunto de cinco piezas —
entre las que sobresale un precioso Larghetto con moto—
cuya filiación schumanniana se
adivina desde su evocador título: Noveletten. También por la
cita casi literal que el músico
danés inserta en su Moderato
del arranque del final del Quinteto op. 44 del autor de la Renana. Anterior a ambas composiciones, el único movimiento
concluido de un Trío en si
bemol mayor esbozado en 1839
destaca por su infrecuente contenido programático (la ilustración del poema Tränenregen
de La bella molinera de Wilhelm Müller, que años atrás
diera pie al décimo número del
ciclo schubertiano).
Las versiones del Trío Parnassus, más urgentes y contrastadas que las debidas al Trío
Copenhague
(Kontrapunkt,
1991), tienen sobre éstas el
atractivo de añadir dos páginas
desconocidas: una sexta Novelet-
te descartada del conjunto definitivo y el Scherzo escrito por
Gade en 1836 para un interrumpido cuarteto con piano, su única contribución a esta plantilla
instrumental.
Juan Manuel Viana
GARAY:
Sinfonías. ORQUESTA DE CÓRDOBA.
Director: JOSÉ LUIS TEMES.
3 CD VERSO VRS 2099 (Diverdi). 2009.
203’. DDD. N PN
La figura del
asturiano
Ramón Garay
(1761-1823),
muchísimos
años maestro
de capilla en
la Catedral de Jaén, hasta hace
unos años completamente desdibujada, va cobrando perfiles
más nítidos merced a proyectos
como éste o interpretaciones en
concierto, recuérdese la reciente
de Tomás Garrido del Oratorio
al Santísimo en el Festival Arte
sacro de la Comunidad de
Madrid. Este nuevo hito de la
ingente labor de Temes a favor
de la música española cuestiona
el conocimiento que creíamos
tener de la historia de la sinfonía
en nuestro país. Que semejante
corpus estuviera descuidado es
un ejemplo más de la desidia
nacional. Ahora, gracias a la edición de Pedro Jiménez Cavallé
para el ICCMU y la grabación de
Temes, se puede comprobar que
Garay poseía un estilo personal,
perfectamente
identificable,
componía muy profesionalmente y aun introdujo algunas interesantes novedades. Desde luego, hay que reconocer que con
estas obras no se produce ningún vuelco histórico, pero su
entrada en el repertorio español,
al menos de algunas de ellas,
sería, más que conveniente,
necesario, si es que respetamos
nuestro patrimonio. Las obras
van de 1791 a 1817, con estructuras tanto tripartita como cuatripartita; el estilo se mueve entre
un cierto arcaísmo barroquizante
y un prerromanticismo amable.
Garay hace un interesante uso
de instrumentos como el fagot o
el oboe, para los que escribe
importantes solos, como el
melancólico del Andante cantabile de la Sexta para el segundo
de los instrumentos citados. El
empleo del violín solista en la
Tercera —una espléndida Isel
Rodríguez— conecta esta obra
con la sinfonía concertante. La
introducción de los clarinetes en
varias de las partituras finales es
otro llamativo dato histórico,
pero además su uso es suma-
mente ingenioso en el Minué y
el Vivo de la Octava. Temes
defiende estas obras con la
seriedad y convicción que le
caracterizan, aunque probablemente sintonice mejor con idiomas más modernos —caso, por
ejemplo, de la magistral Sinfonía “Cursus vitæ” de Luis de los
Cobos—, pero la grabación es
mucho más que un primer acercamiento a una producción olvidada. Hay pasajes elegantes —
Andante amoroso de la
Primera—, sentido lírico —Cantabile amoroso de la Tercera—,
vigor —Allegro brioso de la
Cuarta—, una curiosa tristeza
en el Minué de la Quinta y
vibrante luminosidad en el primer tiempo de la Octava; se
diría, incluso, que en el tema
lírico del Minué de la Novena se
atisba a Schubert. Cierto que la
Orquesta de Córdoba suena por
momentos un tanto mate y que
una articulación más angulosa y
un fraseo más variado le habrían
dado a estas sinfonías una proyección superior, pero eso no
desmerece la innegable trascendencia cultural de estos discos.
Enrique Martínez Miura
GHIRARDELLO DA
FIRENZE:
Madrigali. Cacce. Ballate.
ENSEMBLE MODO ANTIQUO. Director:
FEDERICO MARIA SARDELLI.
NUOVA ERA 232910 (Diverdi). 19911992. 62’. DDD. R PM
A ntes de
convertirse
en uno de los
más notables
conocedores
e intérpretes
de Vivaldi,
Federico Maria Sardelli creó en
1984 el conjunto vocal Modo
Antiquo, que fue posteriormente ampliado con instrumentistas.
La grabación en 1992 de una
selección de obras de Ghirardello da Firenze debió de ser uno
de sus primeros acercamientos
al mundo de la fonografía y
Nuova Era ha tomado ahora la
sabia decisión de reeditar el disco, que no ha perdido un ápice
de su interés, pues los principios interpretativos ya estaban
bien asentados.
Los madrigali, cacce e ballate de Ghirardello se encuentran
en el célebre Códice Squarcialupi conservado en la Biblioteca
Medicea-Laurenziana, que contiene la más amplia recopilación
conocida de música del norte de
la península italiana del trecento
y particularmente de la florentina. El acompañamiento instrumental es muy variado y al no
contener el códice indicaciones
precisas, se utiliza según el
carácter del texto cantado, de
modo que Sardelli ha dividido el
conjunto de obras grabadas en
dos grupos: uno que podíamos
llamar urbano, “Cantare, sonare
e carolare” y otro campestre,
“Cacciando in villa”. Este último
incluye la única caccia, riguroso
canon a dos voces que se persiguen una a la otra cual liebre y
lebrel, titulada Tosto che l’alba,
una muestra como tantas otras
del ingenio italiano. Una delicia
de disco.
José Luis Fernández
GOLTERMANN:
Concierto para violonchelo y
orquesta nº 3 op. 57. JERAL:
Concierto para violonchelo y
orquesta op. 10. WOLF (arr.
Hans Gal): Suite de “El
corregidor”. ORFEO MANDOZZI,
violonchelo. SINFÓNICA DE
EXTREMADURA. Director: JESÚS AMIGO.
XXI CD-2 1605 (Diverdi). 2006-2007.
64’. DDD. N PN
La estupenda
Orquesta Sinfónica
de
Extremadura
al mando del
siempre eficaz
Jesús
Amigo nos ofrece aquí dos interesantes primicias discográficas.
La primera es de Goltermann y
la segunda de Jeral. El concierto
de Goltermann es una auténtica
delicia, en la línea de Bruch y de
otros ilustres nombres del clasicismo romántico. Melodías inspiradas, excelente factura en
todos los sentidos y, por supuesto, el virtuosismo que se supone
en una obra escrita por un intérprete que fue célebre en su
tiempo. Es un concierto más
como hay otros similares pero
no merece el olvido que pesa
sobre él y tiene momentos realmente hermosos. La versión es
magnífica, con el suizo Orfeo
Mandozzi en la exigente parte
solista aportando la brillantez y
el apasionado lirismo que
demanda la partitura. Viene después una obra algo posterior
pero de características muy similares debida a Wilhelm Jeral,
otro violonchelista y compositor,
menos conocido aún que Goltermann. Este concierto, como el
anterior, permite el lucimiento
del solista, que también como
en el caso del anterior, cuenta
con un apoyo sólido en la
orquesta. El último movimiento,
presidido por un característico
ritmo de tarantella, es un brillante final para una obra que, al
igual que la de Goltermann, es
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FRESCOBALDI-HAENDEL
Robert McDuffie, Marin Alsop
CRISTAL DE BOHEMIA
GLASS: Concierto
para violín nº 2 “Las
Cuatro Estaciones
Americanas”. ROBERT MCDUFFIE,
violín. FILARMÓNICA DE LONDRES.
Director: MARIN ALSOP.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0072 (Harmonia Mundi). 2010. 40’.
DDD. N PN
V iendo cómo le renqueaba
últimamente el ingenio a Philip
Glass, no había quien apostara
un céntimo a que su anunciado Segundo Concierto para
violín (2009) pudiera estar a la
altura de aquel Primero que
escribiera en 1987 para el instrumento de Paul Zukofsky. En
los últimos años hemos constatado obra tras obra que el de
Baltimore ha ido perdiendo
muchos enteros, y por eso mismo sorprende que el Segundo
Concierto para violín, orquesta
de cuerda y clave (digital) le
haya salido tan corpóreo y
tonificado.
Al igual que Mark O’Condigna de mejor suerte que la
que ha tenido hasta ahora. Cierra el programa la suite de la
ópera El corregidor de Hugo
Wolf, debida a Hans Gal y que
no es más que la sucesión de
diversos fragmentos orquestales
de ésta. Basada en la obra de
Alarcón, esta ópera es la única
que terminó Wolf y tampoco es
que sea popularísima. La suite
tiene alguna presencia discográfica con la que esta nueva versión puede medirse sin problemas. Un disco, como decíamos
al principio, muy interesante y,
sobre todo, que se escucha con
placer.
Josep Pascual
HAENDEL:
The Gentleman’s flute. Arreglos
de arias y otras piezas para
flauta dulce y continuo. STEFAN
TEMMINGH & ENSEMBLE.
OEHMS 772 (Gaudisc). 2010. 64’. DDD.
N PN
S udafricano
de
origen
neerlandés,
Stefan Temmingh (Ciudad
del
Cabo, 1978)
es un brillante virtuoso, como
todos aquellos que destacan con
la flauta dulce, no tienen más
nor en su concierto homónimo
(The American Seasons, que
venía a vindicar el fiddling
tejano) Glass ha compuesto
una obra concertante entre
cuyas perfectas particiones
repetitivas rumorea la pradera
apalache y el tañido rústico de
los colonos. Robert McDuffie,
destinatario del mismo y protagonista de esta grabación, le
pidió a Glass que compusiera
un trasunto de la Las cuatro
estaciones vivaldianas respetando el canon semiprogramático del modelo, pero entendemos que el compositor —a
quien esto debió parecerle un
absurdo— no se tomó la instrucción al pie de la letra. Por
un lado deja al oyente la tarea
de ponerle una estación a cada
movimiento; por otro, sustituye
las clásicas cadenzas con unos
études para violín solo (tres
Canciones y un Prólogo), que
intercala entre los movimientos; para terminar, proyecta
sobre plano según la forma
remedio, repertorio obliga; y
aquí el repertorio es muy hermoso: música de Haendel transcrita para el instrumento, práctica muy extendida en la época,
de la que nos han llegado algunas ediciones. Temmingh parte
de estos arreglos originales del
XVIII, aunque hace también
algunos propios, además de
añadidos, en especial para las
ornamentaciones (que toma
algunas veces de William Babell,
quien transcribiera para el clave
muchas de estas mismas músicas). Además de alguna que otra
obertura, arias variadas (algunas
tan famosas como Tornami a
vagheggiar o Verdi prati de Alcina, V’adoro pupille de Giulio
Cesare, Lascia ch’io pianga o
Venti turbini de Rinaldo) y alguna danza, Temmingh, que usa
hasta nueve modelos diferentes
de flautas, incluye también una
Sonata en sol menor (es la HWV
360), en interpretación algo más
alicaída rítmicamente que la que
recientemente ofrecieran los
solistas de la Academy of
Ancient Music con Richard Egarr
en Harmonia Mundi.
En cualquier caso, los resultados son en general estupendos, porque Temmingh no se
limita a vencer todo tipo de dificultades con una naturalidad,
una flexibilidad y una frescura
de sonido soberbios, sino porque elude el protagonismo per-
sonata, anteponiendo de esta
forma la eufonía a la descriptiva. No obstante, la calidad de
este concierto no debe nada a
su circunstancia pseudobarroca (hay también un clave tuneado en el “bajo”) o nacionalista
(dobles cuerdas, amagos de
tonada hillybilly…), sino a una
musicalidad crecida y vigorosa
que se defiende perfectamente
sin coartadas extramusicales.
En esta ocasión, Glass apenas
necesita tirar de su colección
de arpegios y modulaciones
para llenar los agujeros de la
partitura, porque éstos son
manente del timbre de sus flautas y se dedica por norma a establecer diálogos (frecuentemente
en forma de dúos) con el resto
de instrumentos de su conjunto
(fagot, laúd, tiorba, arpa, salterio,
viola da gamba, clave) de forma
que a veces se desdibuja la idea
de estar asistiendo al recital de
un virtuoso acompañado para
disfrutar de una verdadera sesión
de la mejor música de cámara.
Un disco muy entretenido.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Il trionfo del Tempo e del
Disinganno HWV 46a. LUCY
CROWE (Bellezza), ANNA STEPHANY
(Piacere), HILARY SUMMERS
(Disinganno), ANDREW STAPLES
(Tempo). EARLY OPERA COMPANY.
Director: CHRISTIAN CURNYN.
2 CD WIGMORE HALL LIVE
WHLIVE0042/2 (Diverdi). 2010. 137’.
DDD. N PN
H aendel
compuso la
primera versión de este
oratorio —la
contenida en
el álbum que
se comenta— en la primavera
de 1707, estrenándola en Roma
ese mismo verano. La obra tiene
una música muy hermosa y
muy pequeñitos. Y aún a pesar
de la previsible de la hoja de
ruta armónica, en cada movimiento despuntan unas primorosas líneas para violín que
hasta desdicen las repeticiones
para seguir progresiones cromáticas inesperadas o virar
hacia parajes melódicos de
gran hermosura. Entre sus
muchos momentos, destaca la
gran melodía del movimiento
lento (II), oportunamente tiznada por unos anfractuosos
semitonos en la segunda frase
y una coda galopante (IV) que
empuja al violín y al clave a un
fiero gallop sobre el rápido
torrente de la cuerda. Marin
Alsop consigue una lectura
más que afinada (aunque no
tan glassiana como cabría
esperar) que resulta desfavorecida en momentos puntuales
por las contingencias “ingenieriles” del directo. En cualquier
caso, un Glass de primera.
David Rodríguez Cerdán
vibrante, con amplia ocasión
para el lucimiento de los cantantes, de forma que no es de
extrañar que Haendel volviera
sobre ella hasta tres veces, con
una segunda versión en 1737 y
la tercera, ya en inglés, en 1757,
con el título de The Triumph of
Time and Truth. Tampoco es de
extrañar que la discografía haya
sido particularmente generosa
con ella, de forma que, para esta
primera versión romana, podemos elegir nada menos que
entre las lecturas de Mark Minkowski (Erato), Rinaldo Alessandrini (Naïve), Emmanuelle Haïm
(Virgin), Alessandro de Marchi
(Hyperion) y la que ahora se
presenta de Curnyn. Hasta ahora
quizá las de Minkowski, Haïm y
De Marchi (que cuenta con el
lujo de Roberta Invernizzi en el
papel de Bellezza) han sido quizá las opciones más recomendables. Curnyn, para este registro
en vivo en el Wigmore Hall, se
decide por una orquesta mucho
más pequeña que la de sus colegas. Su visión es así más camerística e intimista, lo que resulta
perfectamente plausible dado
que carecemos de detalles sobre
la plantilla utilizada por Haendel
para el estreno romano. Su aproximación es siempre elegante,
impecable en el estilo y discreta
en el mejor sentido del término,
pero en tan cuidada aproximación se echa en falta por
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HAENDEL-MITTERER
momentos algo de brío, de contraste, de intensidad. Es, por así
decirlo, una versión muy bien
parecida, pero a la que le falta
algo de sal. El elenco es homogéneo y bien equilibrado, y el
resultado global de la interpretación es muy convincente y a
buen seguro no defraudará a
quien lo escuche. Al que suscribe, sin embargo, le convence y
atrae más Haïm, más atrevida en
lo dramático, más brillante en lo
orquestal (y más generosa en la
plantilla utilizada) y, en definitiva, de mejor resultado en sacarle
todo el jugo a esta hermosa partitura. La francesa tiene un lujo
en la Bellezza de Natalie Dessay,
pero Breslik es preferible a Dürmüller (el Tempo para De Marchi) e incluso, por un estrecho
margen, al muy notable Staples
(Curnyn), y la espléndida
Hallenberg supera a Hilary Summers (Curnyn). El resumen parece relativamente claro: nueva
versión de considerable interés,
impecablemente realizada y grabada, especialmente recomendable para quienes busquen una
versión más camerística de la
obra. Sin embargo, la extraordinaria lectura de Haïm seguiría
siendo, en mi opinión, la opción
más recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
HASSE:
Te Deum. Obras sacras. BARBARA
CHRISTINA STEUDE, soprano; SUSANNE
LANGNER, contralto; GEORG POPLUTZ,
tenor; MATTHIAS LUTZE, bajo.
SÄCHSISCHES VOCALENSEMBLE
BATZDORFER HOFKAPELLE. Director:
MATTHIAS JUNG.
CPO 777 462-2 (Diverdi). 2009. 68’.
DDD. N PN
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S e diría que
las óperas de
Hasse están
esperando su
turno. Es bastante llamativo que de un
compositor conocido en su época fundamentalmente por sus
composiciones teatrales, la estrella indiscutible del género tras el
abandono de Haendel para
pasarse al oratorio inglés por
exigencias del mercado, como
se dice ahora, las editoras de
discos presten una atención preferente a su música religiosa e
incluso instrumental. En fin, lo
mismo ocurrió con Haendel y
no digamos con Vivaldi.
Este disco de CPO contiene
seis obras de carácter sacro del
compositor alemán, que antes y
después de su época de Dresde
vivió y trabajó en Italia. Todas
ellas y todas las demás que com-
puso pertenecen a la liturgia
católica, pues la corte de Dresde, no el pueblo, era católica
por razones de conveniencia
política y además Hasse se había
convertido tempranamente al
catolicismo. Dos Tantum ergo,
un Te Deum, unas Letaniæ Lauretanæ que son la obra más
extensa y otras dos más breves
constituyen la totalidad, compuestas unas en Dresde y otras
en Venecia en la última época
de su vida.
Cuatro solistas, coro y una
orquesta en la que se cuenta
con oboes, fagot, trompas, trompetas, timbales, cuerda y continuo, dan la capacidad de pompa
y solemnidad que caracterizaban
entonces el culto católico frente
a la austeridad luterana.
Tan bien construidas como
faltas de emoción todas ellas,
están muy bien interpretadas,
particularmente por el Sächsisches Vocalensemble y la orquesta Batzdorfer Hofkapelle bajo la
dirección de Matthias Jung.
José Luis Fernández
HAYDN:
Sinfonía nº 98 en si mayor.
Sinfonía nº 94 en sol mayor.
Sinfonía nº 97 en do mayor.
CAPELLA COLONIENSIS. Director:
BRUNO WEIL.
ARS 38 062 (Gaudisc). 2009. SACD. N PN
Complementado, por así
decirlo, con
un segundo
disco en el
que se nos
ofrecen explicaciones interpretativas de Weil
—naturalmente, en alemán— he
aquí este con tres de las Sinfonías “Londres”.
En noviembre de 1790, por
la muerte del príncipe Nikolaus
Esterházy, y después de ser
disuelta su orquesta por el sucesor de éste, Haydn era un hombre libre, y se comprometió con
el empresario Solomon para
concertar su primer viaje a Londres y la redacción de seis nuevas sinfonías, tres de ellas en el
presente registro.
Y a tenor de la ocasión se
nos plantea otra vez la discusión
abierta de si hay que llevar estas
obras a la sonoridad que incorporaron en su tiempo. No
vamos a terciar, ni la extensión
de este comentario lo propicia,
en tan ardua cuestión. Lo que sí
es cierto es la labor de esta
orquesta con Bruno Weil en el
podio es seria y competente,
aunque seguimos adorando el
Haydn sinfónico de Beecham,
de Klemperer, de Adam Fischer,
incluso de Bernstein, de Harnoncourt y de tantos otros: ¡qué
le vamos a hacer!
Así pues, quien quiera un
Haydn sinfónico más riguroso y
prusiano que con gracejo y
pellizco, aquí lo tiene. Dígase
además que la madera y la cuerda hacen filigranas, ciertamente
algo empañadas por las trompas. Escúchese, sin ir más lejos,
el tiempo inicial de la Sinfonía
nº 94.
José Antonio García y García
singular ejercicio mahleriano
entre lo naíf y lo exquisito, ficción que se vuelve desenfadada
autenticidad.
Blas Matamoro
MENDELSSOHN:
Elías op. 70. CLAUDIA BARAINSKY,
soprano; FRANZISKA GOTTWALD,
contralto; RAINER TROST, tenor;
THOMAS E. BAUER, bajo. CHORUS
MUSICUS KÖLN. DAS NEUE ORCHESTER.
Director: CHRISTOPH SPERING.
2 CD MDG 602 1656-2 (Diverdi). 2009.
123’. DDD. N PN
MAHLER:
Des knaben wunderhorn.
THOMAS HAMPSON, barítono.
VIRTUOSOS DE VIENA. Director: ERNST
OTTENSAMER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 0289
(Universal). 2010. 67’. DDD. N PN
Los melómanos madrileños recordamos el imponente ciclo
Mahler que
nos ofreció,
hace años, Hampson con piano.
Ahora, parte de esa entrega pero
con orquesta, se vuelca en este
compacto, contando siempre
con las letras de Von Arnim y
Brentano, cuyo título general es
traducido de variadas maneras.
Los poetas románticos recogieron y reformularon una cantidad de poemas anónimos, de
modo que inventaron una suerte
de poesía popular alemana, apócrifa y convincente. Mahler, a su
modo, hizo otro tanto: jugó a un
melodismo sencillo, desprevenido, aparentemente ingenuo, y lo
mezcló con certera inteligencia a
su utillaje armónico e instrumental, más que sofisticado. Esta
doble vertiente, tan admirablemente resuelta, hace al encanto
de estas canciones, directas
como tales pero dotadas de un
aparato que las proyecta mucho
más allá de sí mismas, si cabe la
paradoja.
Hampson ha elegido una
docena de números sueltos y
dos incluidos en sinfonías: La
vida terrenal en la Cuarta y Luz
primigenia en la Segunda. Elogiar cómo resuelve a este Mahler
sería redundante e ineficaz. Baste con sintetizar su fórmula:
tener el ímpetu “virginal” y
popular de los poetas y la alquitarada destilación del músico.
Ahí queda eso, sin añadir nada
en cuanto a solvencia vocal, técnica y cantable. Del acompañamiento dígase que es comparable al ilustre solista, por la sensualidad tímbrica, el ímpetu
expresivo y una límpida a la vez
que enérgica sonoridad en este
Elías op. 70. RUTH ZIESAK, soprano;
CLAUDIA MAHNKE, contralto;
CHRISTOPH GENZ, tenor; RALF LUKAS,
bajo. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA MITTELDEUTSCHER RUNDFUNK.
Director: JUN MÄRKL.
2 CD NAXOS 8.572228-29 (Ferysa).
2009. 133’. DDD. N PE
He aquí dos nuevas referencias
para este gran oratorio romántico, que parece estar viviendo en
los últimos años un nuevo renacimiento tras haber permanecido
mucho tiempo un poco a la
sombra de sus antecesores
bachianos y haendelianos. La
huella barroca es precisamente
muy evidente en la versión de
Spering, más activa, estilista,
dinámica, incisiva y teatral en
líneas generales que la de Märkl,
dado que éste cae a veces en
una cierta placidez expresiva, en
debilidades dramáticas, en una
solemnidad rígida y un tanto
gris. Los números corales resultan también más claros y transparentes en la edición MDG (en
el Aber der Herr sieht es nicht,
por ejemplo) y el acompañamiento a los cantantes es de
mayor fluidez tanto en las arias
como en los recitativos, donde
Märkl puede resultar por
momentos cansino. Aun con
todo, su veterana orquesta tiene
entidad y su equipo vocal no es
para nada inferior al de Spering.
Así, los dos Elías son importantes, los tenores son muy finos y
las mujeres cantan siempre con
propiedad, especialmente la
contralto Franziska Gottwald,
dueña de una voz muy personal
que luce su hondo y penetrante
lirismo en páginas como el arioso Weh ihnen, dass sie von mir
weichen! o el aria Seis tille dem
Herrn.
Las dos versiones están cantadas en alemán (el oratorio se
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estrenó en Birmingham en una
traducción al inglés), pero sólo
la edición MDG viene con el
libreto. A cambio, la de Naxos
es más económica. Lo uno por
lo otro. Artísticamente, eso sí, la
ventaja es clara para Spering.
Asier Vallejo Ugarte
MENDOZA:
Niebla. Fe de erratas.
Gramática de lo indecible.
OLIVER NITSCHE, narrador; UTA
BUCHHEISTER, mezzosoprano; KATIA
GUEDES, soprano; GUILLERMO
ANZORENA, barítono. ENSEMBLE
COURAGE UND GÄSTE. ENSEMBLE
RECHERCHE. NEUE VOCALSOLISTEN
STUTTGART. Director: TITUS ENGEL.
WERGO 6580 2 (Diverdi). 2009. 67’.
DDD. N PN
Tras el monográfico
del
sello Kairos,
dedicado a la
obra instrumental de Elena Mendoza
(n. 1973), aparece un nuevo
registro de la compositora española, afincada en Alemania, con
un programa muy distinto, dominado por la voz, presente en las
dos primeras piezas, las escenas
de Niebla y la semicantata Fe de
erratas. Lo sorprendente de este
disco de Wergo es que se inserta
en la serie Deutscher Musikrat,
retratos de compositores alemanes contemporáneos, lo que
revela que el mundo musical germano ha asimilado como suya a
esta autora.
El ensimismamiento y la
mirada interior presidían el programa del excelente disco de
Kairos, mientras que ahora es el
tono dramático el que se impone. Mendoza no sale bien parada
de esta nueva propuesta, porque
siempre es el timbre instrumental el que domina en estas dos
piezas en las que las voces deberían ser las protagonistas. Y es
que el discurso de Niebla no lo
conducen las partes vocales,
enredadas en un recitativo viejo
y antimusical, sino las combinaciones tímbricas, auténtico
soporte de toda la pieza. Basada
en el texto de Unamuno, esta
versión de Niebla sólo pertenece
a los tiempos actuales en la gran
diversidad de la paleta instrumental, mientras que la línea
vocal, sólo descriptiva, de un
hieratismo avejentado, supone
un poderoso lastre para el conjunto de la obra. El tono dramático de Fe de erratas (basada en
textos de Felipe Benítez Reyes)
se salva por una apreciable aportación del coro, que juega con
distintas dinámicas. La tendencia
de Mendoza, de llevar el discurso hacia zonas en las que las
voces emplean un lenguaje ininteligible, a veces musitado, hace
mucho más atractiva la escucha.
Por fortuna, la pieza de cierre,
Gramática de lo indecible, de
2009, es enteramente instrumental. No es un logro, precisamente, pero al menos es lo más
parecido que se puede encontrar
en este programa al mundo interesado en la potenciación del
sonido y los silencios que conformaban las obras que integraban el disco de Kairos.
Francisco Ramos
MITTERER:
Massacre. ELIZABETH CALLEO,
VALERIE PHILIPPIN, sopranos; NORA
PETROCENKO, mezzo; JEAN-PAUL
BONNEVALLE, LIONEL PEINTRE,
barítonos. REMIX ENSEMBLE.
WOLFGANG MITTERER, electrónica.
Director: PETER RUNDEL.
COL LEGNO WWE 20294 (Diverdi).
2008. 73’. DDD. N PN
E l austríaco
Wolfgang
Mitterer (n.
1958), acompañante, con
cierta asiduidad, de figuras del jazz moderno, como
Lacy o Koglman, es, decididamente, un compositor multifacético, rara avis en el continente
europeo, donde es difícil encontrar la libertad con la que se
mueven los músicos norteamericanos, acostumbrados a combinar la composición con la interpretación en formaciones de
tono menos académico (Lansky,
Rosenboom, Curran). La ópera
que ahora presenta el sello Col
Legno es de 2003 y corresponde
a un encargo del Festival de Viena. Massacre está pensada para
cinco cantantes solistas, 9 instrumentos y electrónica y, por su
sonoridad general, se inserta
con facilidad en el tono de las
obras dramáticas que nos han
llegado últimamente del ámbito
de la lengua germana (Furrer,
Neuwirth), con una enorme tensión en la disposición vocal,
unos timbres instrumentales a
veces usados en sus extremos
más agudos y el empleo de
electrónica para desnaturalizar
las fuentes sonoras. El tema
escogido por Mitterer es La
matanza de París, la pieza de
Christopher Marlowe sobre la
llamada Matanza o Noche de
San Bartolomé del 24 de agosto
de 1572, en la que fueron asesinados en masa millares de
hugonotes (los protestantes
franceses) por parte del bando
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MITTERER-SAINT-SAËNS
católico, un hecho histórico que
se enmarca dentro de las Guerras de Religión de Francia en el
siglo XVI. A Mitterer, que sólo
recoge a cinco personajes (el
Duque y la Duquesa de Guisa,
la Reina Catalina de Médicis,
Enrique III y el Rey de Navarra,
el futuro Enrique IV), pues no le
interesan aquí los caracteres psicológicos, le importa sobre todo
resaltar lo que en la obra hay de
denuncia de las fuertes, incruentas luchas por el poder, lo que
hace que Massacre alcance, con
su mensaje, al mundo actual. Las
18 secuencias que conforman la
ópera dan buena cuenta de ese
ambiente enrarecido, fuertemente crispado: órdenes, sentencias
y diferentes gritos de guerra percuten a lo largo de las 18 secciones, todas, con títulos en inglés
(Treason, Revenge, Fatal, Go
head, Let’s non escape), pues es
en ese idioma en el que Mitterer
se ha sentido, sin duda, más a
gusto, no sólo desde el respeto
por la pieza original de Marlowe, sino sobre todo porque el
habla inglesa se aviene mejor a
este tipo de discurso musical,
dominado por la frase entrecortada. Mitterer, en fin, se mueve a
su antojo en un lenguaje en el
que conviven el bel canto, la
distorsión electrónica (inserto de
sonidos concretos) y la concepción del material instrumental
cercana al de una banda de jazz.
Francisco Ramos
MONTEVERDI:
Selva morale e spirituale. VOL. 1.
THE SIXTEEN. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
CORO COR16087 (Harmonia Mundi).
2010. 67’. DDD. N PN
H arry Chris-
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tophers inicia
la grabación
de la Selva
morale e spirituale
de
Monteverdi
con un volumen que incluye
dos de los madrigales de la
colección (Voi ch’ascoltate y Chi
vol che m’innamori) y otras
ocho piezas, entre las que se
cuentan algunas de las más grabadas y populares, como el Beatus vir I, el Gloria a 7, el Laudate Dominum I o el Dixit Dominus II. Todas las obras están
concertadas con dos violines y
algunas proponen en el original
monteverdiano el añadido
opcional de violas da braccio o
trombones (cuatro en el caso del
Gloria y del Confitebor III, tres
en el del Beatus vir), instrumentos de los que prescinde Christophers, que ofrece versiones inti-
mistas en las que participan dos
violinistas excepcionales (Walter
Reiter y Simon Jones) y un continuo a base de violonchelo, chitarrone, arpa y teclado (órgano
o clave).
Versiones de solistas, con
voz por parte, que en las piezas
de mayor densidad de texturas
(los salmos, el Gloria) suenan
intensas y brillantes, bien equilibradas, con apreciable claridad y
tendencia al uso de tempi rápidos. La Salve Regina, que es la
segunda de la colección, para
dos voces de soprano o de tenor,
la cantan aquí Elin Manahan Thomas y Grace Davidson con una
sugerente mezcla de colores y
notable énfasis sobre los madrigalismos (“suspiramus”). En Chi
vol che m’innamori, para tres
voces indeterminadas, Christophers usa dos tenores y bajo e
imprime un ritmo chispeante. El
tenor Mark Dobell canta el breve
himno Deus tuorum militum con
más aliento lírico que dramático.
Visión en general luminosa y
vitalista, con algo del estilo monteverdiano de Robert King, aunque acaso sin su suntuosidad.
Buen principio para la serie.
a menudo tantos que la música
de Mozart queda en más de una
ocasión un tanto disfrazada, y la
expresión resulta así ocasionalmente forzada. Escuchen por
ejemplo el segundo tiempo de la
Sonata K. 330, por lo demás fraseada de forma exquisita. Esta
profusión de adornos es, para el
firmante, excesiva, pero puede
sin duda haber quien guste de
esa generosidad ornamental. El
Adagio K. 540 está expuesto con
un matiz de extraordinario gusto, a un tempo que resalta el
intenso dramatismo de la página, y sólo esa cierta tendencia
narcisista distrae de la intensidad
emotiva de una interpretación
que, por lo demás, es excelente.
Algo similar puede apuntarse
del Rondó K. 511. Brillante y
dramática también la Sonata K.
457, desarrollada a tempo muy
vivo, con grandes contrastes y
acentos agresivos de gran intensidad. Un segundo ejemplar que
deja sensaciones mezcladas de
admiración por un lado pero de
cierta desazón ante el despliegue ornamental. Para probar
antes de adquirir.
Rafael Ortega Basagoiti
Pablo J. Vayón
MOZART:
Obras para teclado. Vol. 2.
Sonatas en do mayor K. 330 y
en do menor K. 457. Rondós en
la menor K. 511 y en re mayor
K. 485. Adagio en si menor K.
540. KRISTIAN BEZUIDENHOUT,
fortepiano.
HARMONIA MUNDI HMU 907498.
2010. 71’. DDD. N PN
E n el nº 252
de SCHERZO
comenté desde estas mismas páginas
el
primer
volumen de
esta serie mozartiana del joven
sudafricano Bezuidenhout. Dije
entonces, y he de repetirme
ahora, que este pianista tiene
dedos de pasmosa agilidad, y
que muestra una notabilísima
capacidad para acentos e inflexiones dinámicas de gran variedad, así como para un cantable
excelente. En ese sentido, su
Mozart es cualquier cosa menos
plano y aburrido, algo muy de
agradecer. Su exposición, siempre clarísima, es elegante y
directa. Me temo, sin embargo,
que la intención de espontaneidad queda algo lastrada porque
su gran virtuosismo parece caer
una y otra vez en el ánimo narcisista del lucimiento porque sí,
muy especialmente en las repeticiones. Los adornos en ellas son
MOZART:
Conciertos para piano y
orquesta nº 22 en mi bemol
mayor K. 482 y nº 25 en do
mayor K. 5033. DAVID FRAY, piano.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
JAAP VAN ZWEDEN
VIRGIN 641964 (EMI). 2010. 66’. DDD.
N PN
El joven francés
David
Fray (1981), a
la sazón yerno de Riccardo Muti desde hace un
par de años, es un excelente
pianista que gusta de las excentricidades à la Gould, aunque
eso es algo que no se deduce
del disco que comentamos. Al
contrario, el joven francés se
muestra en él atento, detallista y
muy contrastado, con buen cantable y dibujando con brillantez
y gusto las cadencias (de Edwin
Fischer en el primer concierto y
de Gulda en el segundo). Su
exquisitamente
matizado
comienzo del Andante, atento
sin embargo a las inflexiones
que impone el cantable, es
muestra de buen hacer, bien
secundado por el muy cuidado
acompañamiento de Van Zweden. Su visón propende más a lo
que se estilaba hace años que a
los actuales conocimientos sobre
la interpretación mozartiana. Es,
en este sentido, un Mozart que
mira con descaro al romanticismo (la propia cadencia de Fischer lo hace), y que incluso, por
momentos (final del citado
Andante) se acerca al acaramelamiento, aunque esa sensación
dura, por fortuna, poco, porque
el Allegro final suena jubiloso,
ágil y bien contrastado. Lo mismo puede decirse del K. 503,
dibujado con gracejo, elegancia
y de forma absolutamente alejada del aburrimiento. Quienes
busquen un Mozart à la Harnoncourt deben explorar en
otras fuentes (Gulda, preferiblemente), porque no es en esas
aguas en las que Fray se mueve.
Quienes prefieran, por el contrario, aproximaciones más “clásicas” pero igualmente válidas,
pueden apostar por estas interpretaciones, que tienen mucho
que disfrutar y poco a lo que
oponerse.
Rafael Ortega Basagoiti
PERGOLESI:
Stabat Mater. Nel chiuso
centro. Questo é il piano.
Obertura. ANNA NETREBKO,
soprano; MARIANNA PIZZOLATO,
contralto. ORQUESTA DE LA ACCADEMIA
NAZIONALE DI SANTA CECILIA DE ROMA.
Director: ANTONIO PAPPANO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8857
[+ DVD] (Universal). 2010. 73’. DDD.
N PN
Buena forma
la de recordar
el tricentenario pergolesiano, ya que
al archigrabado
Stabat
Mater se le suman dos cantatas
prácticamente inéditas y la obertura de un oratorio asimismo
escasamente conocida. Las cantatas, de apenas un cuarto de
hora de duración las dos, permite a las cantantes, cada una por
su lado, lucirse en su habitual
combinación de recitativo, canto
spianato y de moderado virtuosismo, con un acompañamiento
simple y apenas participativo
salvo el de sostener devotamente el canto de las solistas. Nel
chiuso centro, en la voz de
Netrebko, es un texto donde
Orfeo lamenta la desaparición
de Eurídice; Questo è il pianto
tiene mayor envergadura musical y facilita a Pizzolato (que en
este disco parece ya entrar,
merecidamente, en el mundo
discográfico de las multinacionales) una sobresaliente lectura
tanto en el Andante inicial como
en el Allegro conclusivo. Como
era de esperar, la dirección de
Pappano es excelente. Con su
orquesta romana (reducida de
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MITTERER-SAINT-SAËNS
de dinámicas, las paradas bruscas
y los silencios, dando una impresión un tanto extravagante y
bizarra. Mientras en La Livri se
marca intencionadamente un ritmo regular, como en buena parte
de La Timide, que domina la
flauta casi en sotto voce, en La
Forqueray se trata una vez más
la agógica con una gran flexibilidad, incluso con un punto de
solemnidad L’Indiscrete, llevada
a un tempo considerablemente
rápido, resulta extravertida y
brillante.
María Espada, Eduardo López Banzo
UNA RECUPERACIÓN IMPARABLE
NEBRA: Esta dulzura amable.
MARÍA ESPADA, soprano. AL AYRE
ESPAÑOL. Director: EDUARDO LÓPEZ
BANZO.
CHALLENGE CC72509 (Diverdi).
2010. 65’. SACD. N PN
I mportante
grabación, que
contribuye al proceso imparable de recuperación de José
de Nebra, uno de los grandes
compositores españoles del
siglo XVIII. Contiene cuatro
cantatas sacras y una sonata
de tecla a modo de interludio
instrumental, la ambiciosa en
mi menor, que Banzo recrea
con excelente sonido y subrayando la magnífica escritura
contrapuntística del autor. La
sintonía de Espada y Al Ayre
Español con Nebra es máxima.
En Que contrario, Señor
encontramos el atractivo timbre de la soprano, su clara
exposición y su aguda expresi-
efectivos, desde luego) luce en
la tópica pero bellísima sinfonía
de La conversione e morte di
San Guglielmo duca d’Aquitania, traducida con sonido que
jamás indignará a puristas al
mismo tiempo que suma una
energía y un ritmo contagiosos.
Su concepto del Stabat Mater,
lo más atractivo del registro, tiene la sencilla y cristalina exposición propia de las buenas
orquestas barrocas que hoy se
atreven con la obra y al mismo
tiempo una consistencia sonora
que le permite transmitir, sin
algaradas intempestivas, todo el
contenido dramático de tan
genial partitura. Claro que
encuentra la complicidad vocal
de dos cantantes en estado de
gracia. Dos voces que empastan
magníficamente cada una de
ellas bien definida en su respectiva tesitura y que exponen
la misma íntima y emocionante
idea de la obra, con una hondura expresiva de una plenitud a
veces agobiante por aquella
señalada sencillez, impulsadas
por la dirección con la que, se
capta, han trabajado a gusto.
Existe una edición en la que el
CD viene acompañado por un
DVD, realizado durante los
ensayos, a través de cuya visión
y escucha de los comentarios
(sin subtítulos españoles) se
pueden rastrear los fundamentos artísticos que han impulsado
tan magnífica interpretación.
Fernando Fraga
vidad, al lado de un espléndido solo de violín en el segundo movimiento. En la segunda
parte del aria Con la paz tu
amor convida se adquiere un
tono guerrero muy semejante
al de un aria de ópera. En el
final, Salga el hombre feliz a
campaña el típico impulso del
director aragonés produce
algunos roces en la sonoridad;
por su parte, Espada se entrega con éxito a los adornos.
Excelente demostración de la
musicalidad del castellano en
el recitado inicial de Alienta
fervorosa, en tanto que en
Vuela, vuela Espada explaya
con virtuosismo la metáfora
ornitológica. Desafortunadamente, la cuerda suena algo
desafinada en el aria final Ven,
ven del Líbano. La soprano le
otorga un adecuado tono dramático al aria de apertura de
Entre cándidos, bellos acci-
Pablo J. Vayón
dentes; construye luego una
verdadera aria de rabia en la
final Del piélago violento. En el
aria Alma, bebe del costado de
Llegad, llegad, creyentes, Espada emite algunas notas imperfectas, pero a cambio su
cadencia en Espera fervorosa
es de gran brillantez. Un disco,
en definitiva, que pese a un
par de defectos menores, es
de un valor indudable.
Enrique Martínez Miura
SAINT-SAËNS:
Introducción y Rondó
caprichoso en la menor op. 28.
Concierto para violín y orquesta
nº 3 op. 61. CHAUSSON:
Poema en mi bemol mayor op.
25. YSAŸE: Poema elegíaco en
re menor op. 12. TEDI PAPAVRAMI,
violín. FILARMÓNICA DE LIEJA-VALONIABRUSELAS. Director: FRANÇOIS-XAVIER
ROTH.
AEON AECD 1088 ( Diverdi). 2008. 58’.
DDD. N PN
Habla
PURCELL:
Dido y Eneas. SOLENN LAVANANT
LINKE (Dido), ALEJANDRO MEERAPFEL
(Eneas), YEREE SUH (Belinda), FABIÁN
SCHOFRIN (Hechicera), MARIANA
FLORES (Segunda bruja, Segunda
mujer), MAGALI ARNAULT (Primera
mujer), CHRISTOPH CARRÉ (Espíritu de
la Hechicera), VALERIO CONTALDO
(Marinero). CAPELLA MEDITERRÁNEA.
NOUVELLE MÉNESTRANDIE. Director:
LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.
AMBRONAY AMY 022 (Harmonia
Mundi). 2009. 53’. DDD. N PN
Nueva
versión de Dido
y Eneas salida
en esta ocasión de la factoría
del
argentino
Lorenzo García Alarcón, discípulo
y colaborador de Gabriel Garrido
y fundador de la llamada Capella
Mediterránea. El director conoce
bien el estilo y aunque con alguna que otra licencia (oboes añadidos) dibuja una interpretación
globalmente convincente (que no
deslumbrante) en lo conceptual.
La realización, especialmente en
lo que toca a los cantantes, es
otra cuestión. La mezzo francesa
Solenn Lavanant Linke compone
una Dido que de entrada resulta
un tanto estridente en el agudo,
algo a lo que el firmante no termina de acostumbrarse. Tampoco
emociona especialmente en esa
página magistral que es el lamento. El barítono argentino Meerapfel es un Eneas de timbre algo
nasal, pero su dibujo del personaje es dramáticamente convincente. La mejor del elenco es sin
embargo la coreana Suh, que
ofrece una sobresaliente Belinda.
El contratenor Fabián Schofrin
presenta un hada un tanto forzada y las brujas se pasan en el histrionismo, incurriendo en un chillido sistemático que acaba cansando. En resumen, disco que
para quien esto firma no pasa de
lo discretamente correcto.
Rafael Ortega Basagoiti
RAMEAU:
Piezas de clave en concierto.
ENSEMBLE MASQUES.
ATMA ACD2 2624 (Gaudisc). 2009. 65’.
DDD. N PN
C omandado
por el clavecinista Olivier
Fortin,
el
Ensemble
Masques
afronta
las
muy populares Pièces de clavecin
en concerts de Rameau con la
tradicional instrumentación de
flauta, violín y viola da gamba
amplificando al clave. La visión
es muy ornamental y se esfuerza
por marcar la retórica implícita
en los títulos de cada pieza, de
forma que el rubato se hace muy
ostensible en piezas como La
Pantomime, que figura casi una
sesión de marionetas. En L’Agaçante se acentúan los contrastes
Papavrami en la
escueta
—
pero sustanciosa— entrevista reproducida en las
notas de libretilla que acompañan
a esta edición, de “elegancia
expresiva”. Y lo refrenda en el
disco. Musicalidad a raudales en
este disco con música francesa
del siglo XIX para violín. Afinación y fraseo en el arco del albanés, que juega con las intensidades y el vibrato, acompañado cuidadosamente por la batuta de
Roth en un programa sin estallidos sonoros, sin explosiones, con
un sentido de la construcción
desde el violín que es verdaderamente impactante por detallismo
y finura a través de una grabación
exacta y transparente.
Con ser pieza de virtuoso la
Introducción y Rondó caprichoso, aquí fluye sin buscar contrastes entre solista y orquesta, sino
en una exposición musical que
pone esta composición en el
lugar deseable, como se da la
fluidez, con la pasión adecuada,
en el Poema de Chausson, que
tiene elocuencia y hondura
inusuales en esta ocasión. El
más dramático Poema elegíaco
de Ysaÿe recibe un tratamiento
hondo y exacto, con lirismo y
gran energía por parte de la
batuta, y el solista sigue en su
acepción de gran heredero de la
escuela violinística franco-belga.
Perfectamente recogida queda la transición desde el heroico
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principio a la cantabilidad
romántica que se dan en el primer tiempo del Concierto nº 3
de Saint-Saëns, como el bucólico
tono del segundo y las alternancias, en cuanto a la atmósfera
anímica, del tercero.
Todo ello recogido en una
grabación de exquisito y exacto
ambiente sonoro.
José Antonio García y García
A. SCARLATTI:
Lamentaciones para Semana
Santa. CRISTINA MIATELLO, soprano;
GIAN PAOLO FAGOTTO, tenor.
ENSEMBLE AURORA. Director: ENRICO
GATTI.
2 CD GLOSSA GCD 921205 (Diverdi).
1992. 113’. DDD. R PM
R eedición
de una antigua grabación realizada por Enrico
Gatti y su
Ensemble
Aurora para el sello Symphonia
que recoge seis Lecciones de
tinieblas de Alessandro Scarlatti, obras para voz sola con
acompañamiento (dos violines,
viola y continuo) en las que se
combina admirablemente la elegancia de la línea melódica, en
buena parte declamada, con el
empleo del canto melismático
para las iniciales hebreas de las
lamentaciones y el uso moderado pero eficaz de la retórica.
Cristina Miatello fue una soprano muy apreciada por la época
de la grabación de este álbum,
y las razones de ese prestigio se
sustentan en un timbre brillante, una más que notable agilidad en la coloratura y una línea
impoluta, clara y elegante. El
tenor Gian Paolo Fagotto canta
una de las seis lecciones (la
segunda de Viernes Santo) con
voz homogénea, pero algo
engolada, y agudo énfasis sobre
el sentido dramático de la pieza. El acompañamiento del conjunto de Gatti es excelente por
equilibrio, distinción y fantasía
ornamental. Unas versiones que
están plenamente vigentes casi
veinte años después de su realización. Buen rescate de Glossa.
Pablo J. Vayón
80
SCHUBERT:
Música para piano 1823-1828.
Vol. 1: Sonatas D. 845, D. 850 y
D. 959. 11 Escocesas D. 781. 3
Piezas D. 946. Vol. 2: Sonatas
D. 958 y D. 894. Momentos
musicales D. 780. Impromptus
D. 935. 16 Danzas alemanas D.
783. Vol. 3: Sonatas D. 784, D.
840 y D. 960. 12 Danzas
alemanas D. 790. Melodía
húngara D. 817. Impromptus D.
899. Allegretto D. 915. IMOGEN
COOPER, piano.
6 CD AVIE 2156/2157/2158 (Gaudisc).
2008-2009. 438’. DDD. N PN
La
británica
Imogen Cooper
(1949),
bien
galardonada en
su país (nombrada comendadora de la
orden del imperio británico en
2007), no es sin
embargo muy
conocida por
estos lares, pese
a tratarse de
una
pianista
veterana, formada,
entre
otros, con nombres tan ilustres
como los de
Brendel, Demus y Badura-Skoda.
Avie nos ofrece tres álbumes
dobles de Cooper con la producción pianística schubertiana de
sus últimos cinco años (18231828). Teniendo en cuenta sus
mentores cabía anticipar una buena escuela schubertiana, y, en
efecto, eso es lo que encontramos. Su muy notable Schubert se
asienta sobre un buen cantable,
en general cuidado matiz, articulación clara y discurso expuesto
con fluidez, con tempi bastante
equilibrados, aunque con alguna
tendencia a la rapidez. Las Danzas tienen en sus manos buen
pulso rítmico y sabor vienés adecuado. En el debe se encuentran,
desde mi punto de vista, la ligera
tendencia a pedales muy largos
(desarrollo del primer tiempo de
la D. 850) y a endurecer algo el
sonido por encima del mezzoforte. Cooper generalmente entiende bien el cantable schubertiano
(pista 6 de la Sonata D. 840,
sobre los 8’35’’) y no le duelen
prendas a la hora del desgarro
(desarrollo del primer tiempo de
la misma obra). La inspiración,
sin embargo, quizá no es del todo
uniforme a lo largo de estos registros en vivo, y en algún momento
quizá se pediría que la música
respirara algo más, quizá con
mayor espontaneidad, tal vez con
un curso algo menos “previsible”
(el fraseo en el Scherzo de la D.
850 queda un poco cuadrado, y
el cantable no consigue el lirismo
de Brendel o Zacharias; a cambio, el sencillo canto del Rondó
de esa misma obra está muy bien
dibujado, con delicadeza y sin
pretensiones innecesarias). No
encuentro otra razón para la presencia de interpretaciones muy
conseguidas (Impromptus D. 935,
Danzas, Sonatas D. 958 o D. 894,
segundo tiempo de la D. 960, tercera de las Piezas D. 946,
Momentos musicales) junto a
algunos momentos más insípidos
(el tercero de los Impromptus D.
899) que se queda corto en su
indudable emotividad por un pianissimo que podría haber sido
más sutil (el denso desarrollo del
primer tiempo de la monumental
D. 960, lastrado por lo que parece un distanciamiento expresivo,
una D. 959 correctísima pero no
emocionante). El lector ya habrá
adivinado a estas alturas que estamos ante una intérprete muy
notable y que estos discos tienen
mucho que disfrutar, aunque en
ellos haya cierta variabilidad y sin
olvidar que se trata de obras que
gozan, en su mayoría, de interpretaciones excepcionales en la
discografía.
Rafael Ortega Basagoiti
STANFORD:
Concierto para piano y orquesta
nº 2 en sol menor op. 126.
Variaciones de concierto sobre
un tema inglés “Down among
the Dead Men” en sol menor
op. 71. FINGHIN COLLINS, piano.
ORQUESTA NACIONAL DE LA
RADIOTELEVISIÓN DE IRLANDA.
Director: KENNETH MONTGOMERY.
CLAVES 50-1101 (Gaudisc). 2010. 65’.
DDD. N PN
A veces un
intérprete
redime una
música,
la
rescata porque la entiende bien, la
toca mejor y la devuelve restaurada. Es lo que hace el joven y
estupendo pianista irlandés
Finghin Collins —artífice de dos
sorprendentes discos dedicados
a Schumann en la misma casa
discográfica— con estas dos
muestras de obras concertantes
de Stanford, ese renovador de la
música inglesa, más importante
por eso que por la calidad
intrínseca de buena parte de su,
por lo demás, aseada producción. El Concierto es de 1911 y
puede remitir a Rachmaninov,
como se ha escrito, pero el ruso,
veinte años más joven, tiene
más de ese vuelo lírico que
aquí, ojo, no falta. En todo caso
no está nada mal en su desarro-
llo fuertemente romántico y en
la sensación que da de querer
imponerse al oyente como heredero de esa tradición. Las Variaciones están dedicadas al pianista inglés Leonard Borwick, que
fue discípulo de Clara Schumann, luego las tocaría alguna
vez Percy Grainger y después el
olvido. Están bien hechas aunque al cabo les falte sustancia.
La Orquesta de la RTE y Kenneth Montgomery acompañan
con plena solvencia al otra vez
sorprendente Collins.
Claire Vaquero Williams
STOCKHAUSEN:
Mantra. XENIA PESTOVA, PASCAL
MEYER, pianos; JAN PANIS, electrónica.
NAXOS 8.572398 (Ferysa). 2009. 67’.
DDD. N PN
T al
vez sea
Mantra
la
obra de Stockhausen
(1928-2007)
que
más
veces se ha
llevado al disco. Junto a Tierkreis
es posiblemente la pieza que
más interés ha despertado en los
intérpretes, pero allí donde Tierkreis, por sus características de
obra abierta, suena distinta en
cada versión, con Mantra la sorpresa no existe, pues se trata de
una obra de escritura férrea (una
serie de trece sonidos repartidos
en cuatro secciones), a pesar de
estar compuesta en una época de
expansión en la carrera de Stockhausen, en la que las partituras
se conciben según determinadas
fórmulas y que, en el resultado
sonoro, ofrecen piezas tan llamativas
como
Hymnen
o
Stimmung, muy atento aquí el
compositor alemán por los timbres de procedencia oriental. La
versión de referencia de una
obra como Mantra sigue siendo
la que llevaran a cabo Alfons y
Aloys Kontarsky y que se recoge
en el volumen 16 del catálogo
del autor. El sonido de los Kontarsky le otorga una densidad a
la pieza que ha ido despareciendo en las versiones sucesivas, sin
duda porque los nuevos intérpretes privilegian un sentido hedonista del sonido que para los
Kontarsky, en el estreno de la
obra, parecía estar prohibido. La
gravedad de los inicios ha sido
sustituida por un tono cristalino
del sonido que es la principal
baza de Pascal Meyer y Xenia
Pestova en su lectura para Naxos.
En el detenimiento del sentido
temporal y en la idea de una
secuencia sonora que se repite
continuamente están los aportes
de Mantra, pero aquí también
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hay que ver la cercanía de esta
simplicidad del aparato formal
con muchas de las propuestas
que en ese momento, principios
de los años 70, interesaban a un
compositor como Cage. El resultado en Cage sigue siendo válido
por lo que hay de desprejuicio
del valor de la obra, de su trascendencia, mientras que en Stockhausen la importancia de la
nota y la dependencia del timbre
del gamelán se imponen sobre el
sonido mismo, que se mantiene
prácticamente igual a lo largo de
toda la pieza, lo que deviene en
pérdida del interés por parte del
receptor. El recurso de Stockhausen de agregar una cinta magnetofónica al material de los dos
pianos hay que entenderlo como
un rasgo novedoso, pues desnaturaliza con ingenio la sonoridad
de los teclados.
Francisco Ramos
ñal (será cosa del carácter nórdico), y la fusión de las melodías
folclóricas en el tejido instrumental, admirable y nunca efectista o
pintoresca. Como muestra de esa
corriente nacionalista que une lo
popular y lo académico es un
logro ciertamente incuestionable
y que merecería más difusión que
la que tiene. Las sinfonías y las
rapsodias son sin duda lo más
interesante del álbum, pero aún
queda un puñado de obras de
circunstancias, como la fantasía
Romeo y Julieta, el poema sinfónico Sigurd Slembe o las oberturas
de concierto El carnaval de los
artistas del norte o Carnaval de
París, muy populares en su tiempo, pero a las que hoy es fácil
verles las costuras. En todo caso,
el estuche vale mucho la pena
como reivindicación de este buen
compositor oscurecido por Grieg.
Las versiones son excelentes, con
sabor idiomático cuando toca,
gracia y fantasía en dosis justas, y
aliento y empuje siempre.
SVENDSEN:
Sinfonías nºs 1 y 2. Obras
orquestales. SINFÓNICA NACIONAL
DE LETONIA. Director: TERJE MIKKELSEN.
3 CD CPO 777 372-2 (Diverdi). 19971998. 192’. DDD. N PN
Seguramente
pasará inadvertido, eclipsado por otras
conmemoraciones totalmente justificadas como las de Mahler y Liszt,
pero este año es también el de
Johan Severin Svendsen, de quien
se cumple el centenario de su
desaparición. Al menos, CPO ha
tomado nota y ha sacado este triple álbum que recoge lo más granado de la producción orquestal
de este maestro noruego. Suficiente para trazar el retrato de un
músico formado en la gran tradición romántica alemana, a la que,
al contrario que su compatriota
Grieg (siempre más original e
inquieto), permaneció fiel durante toda su vida. De ello dan buena cuenta sus dos sinfonías, obras
relativamente conocidas que destacan por su factura tradicional,
aunque realzada por un apreciable vuelo melódico, cierto convincente aliento épico y unos
scherzi que beben del folclore
nacional convenientemente arropado por sonoridades que
recuerdan al Mendelssohn más
popular y exquisito. No menor es
el interés que despiertan las cuatro rapsodias noruegas, modeladas, y eso el mismo Svendsen lo
reconocía, según el ejemplo de
Liszt, pero sin ceder a imitación
alguna. Así, el discurso es aquí
más estilizado que en el húngaro,
la expresión más contenida y oto-
Juan Carlos Moreno
TAMBERG:
Joanna tentata. Danzas
sinfónicas. Concerto grosso.
ORQUESTA DE LA RESIDENCIA DE LA
HAYA. Director: NEEME JÄRVI.
BIS CD-1677 (Diverdi). 2007. 77’. DDD.
N PN
Escuché por
primera vez el
nombre de
Eino Tamberg
(1930) en una
tienda de discos de Tallinn. Allí, a mi pregunta de si
tenían alguna cosa de música
estonia del siglo XX, me mostraron un puñado de grabaciones de
compositores totalmente desconocidos para mí, de los cuales,
curiosamente, ninguno era Arvo
Pärt. Había cosas de Rudolf
Tobias, Artur Kapp, Heino Eller y,
por supuesto, Eino Tamberg. Y
aunque la verdad es que no me
sorprendieron demasiado, sí me
descubrieron la vitalidad musical
de un pequeño país que buscaba
su propia personalidad entre sus
absorbentes vecinos, el gigante
ruso y el hermano mayor finlandés. Por eso cogí con especial
interés este trabajo, y he de reconocer que lo he disfrutado de
principio a fin. Tamberg está considerado uno de los fundadores
de la moderna escuela musical
estonia, aunque su estilo no sea
ni mucho menos modernista, al
menos por lo que puede apreciarse en estas obras. Sólo la suite
del ballet Joanna tentata (La tentación de Juana, 1971), sobre la
historia de las monjas endemo-
niadas de Loudun que también le
sirvió a Penderecki para una ópera, deja ver interés por aplicar
determinados recursos “modernos”, como temas de doce notas
y pasajes aleatorios. Eso sí, todo
con moderación y mezclado con
melodías arcaizantes que dan al
conjunto una atmósfera más fantasmagórica… Y es que, no hay
que olvidarlo, la obra se estrenó
cuando Estonia formaba parte de
la Unión Soviética y las veleidades vanguardistas se pagaban
bien caro… No hay que perder
de vista ese detalle, y es así como
se entienden y disfrutan mejor las
otras dos obras del programa,
escritas por un Tamberg veinteañero pero que daba cuenta ya de
un talento natural para crear una
música cien por cien comunicativa. Tanto el Concerto grosso
(1956) como las Danzas sinfónicas (1957) justifican sobradamente la adquisición del disco. Son
dos obras llenas de energía y
magia sonora. En el caso de la
primera su título puede llevar a
engaño, pues el compositor ni
mucho menos pretende recrear la
forma barroca al estilo de los
neoclásicos. Simplemente hace
un concierto para flauta, clarinete,
trompeta, saxofón, fagot y piano,
con acompañamiento de cuerdas
y percusión, que destaca por su
virtuosismo instrumental, su vitalidad rítmica y su constante
inventiva temática. En lo que respecta a la segunda, ahí el título
no engaña. Y las melodías serán
populares, pero, con Shostakovich y Bartók como referentes,
están tratadas con una libertad y
fantasía que hace que la obra se
escuche con entusiasmo. Neeme
Järvi, como siempre pletórico
cuando se trata de dar a conocer
maestros por él estimados, nos
sirve unas versiones animadas
por una vitalidad arrolladora y un
sonido de calidad plástica y restallante de color.
Juan Carlos Moreno
nuevo Viatore, Cantus ad pacem,
Canto di forza, Musica seria, Te
Deum); en esta ocasión, el pianista Vestard Shimkus, formado,
entre otros centros, en nuestra
Escuela Superior de Música Reina
Sofía y alumno de composición
de Vasks, lleva al disco su suite
Gadalaiki (Las estaciones), completado a instancias del propio
intérprete y estrenado por él mismo en su integridad.
Pese a los casi treinta años
transcurridos entre la escritura de
la primera pieza (Paisaje blanco,
1980) y de la más reciente (Paisaje verde, 2008), el recorrido por
los paisajes anuales, desde el
invierno hasta la época otoñal,
halla continuidad en la permanencia de la estética de Vasks —
esa espiritualidad báltica que
encuentra en la Naturaleza, Deus
sive natura, su fuente de inspiración— y en su apariencia sonora:
vastos discursos de dinámicas
uniformes, armonías preferentemente modales, a menudo derivadas de la cita más o menos
encubierta de material folclórico
patrio, y construcción formal simple y en ocasiones indigesta en
su falta de contraste: sólo Música
de otoño (1981) alcanza en este
panorama mayor matiz y capacidad de sugerencia, en tanto Paisaje blanco, singularmente estático, y el veraniego Paisaje verde
muestran una cercanía tonal que
en Música de primavera (1995)
—con mucho la más larga del
ciclo, subtitulada incluso “quasi
una sonata”— alcanzan, tras un
inicio convincente en su restricción interválica, tonos de fanfarria y énfasis romántico en las
secciones centrales para concluir
convenientemente à la page en
su coda disonante.
Aún queda, sin embargo, el
crepúsculo estival de Música de
una tarde de verano (2009-2010),
de simplicidad schumanniana: el
ciclo anual —y la propia música
de Vasks— en su reconocida y
casi inmutable circularidad…
Germán Gan Quesada
VASKS:
Las estaciones. VESTARD SHIMKUS,
piano.
WERGO 6734 2 (Diverdi). 2009. 60’.
DDD. N PN
H acía
ya
algún tiempo
que Wergo
no volvía al
catálogo del
compositor
letón Peteris
Vasks, a quien en 2008 había
consagrado dos volúmenes a cargo de la Sinfonietta Riga (Viatore,
Musica adventus, Concierto para
corno inglés y orquesta) y del
organista Talivaldis Deksnis (de
VERDI:
Canzoni. DIANA DAMRAU, soprano;
CÉSAR AUGUSTO GUTIÉRREZ, tenor;
PAUL ARMIN EDELMANN, barítono;
FRIEDRICH HAIDER, piano.
TELOS TLS 1005 (Gaudisc). 2005. 55’.
DDD. N PN
Con un cierto retraso aparece este disco, posiblemente al hilo
de la presencia de Damrau hoy en la cresta de la ola. De
hecho, pese a figurar de manera
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VERDI-RECITALES
destacada en la carátula, ella es
protagonista de sólo 5 de las 17
canciones que incluye el programa. A la chica le va todo pues,
capaz es de volver a asombrarnos
como lo ha hecho con un reciente registro dedicado al Strauss liederista orquestal. En este tan diferente terreno verdiano, menos
exigente en medios y laboriosidad, la alemana sabe aprovechar
las cómodas melodías del compositor, traducirlas en un italiano
canónico y captar cada sentido
de las páginas por ella elegidas.
Difícil terreno para brillar una
cantante de sus características,
dotada de un registro generoso y
de un talento interpretativo de
nivel. En partituras, además, más
proclives a que una voz de más
ancho centro se mueva por ellas
con mejor comodidad y provecho. Pues pese a todo, la Damrau
brilla y si puede añadir algún trino generoso y tenido (Lo spazzacamino) o dar rienda suelta a su
talento dramático (Perduta ho la
pace) o a su sentido del humor
(Brindisi, versión segunda), ahí
está la intérprete, la virtuosa y la
sensible respectivamente, dispuesta a aprovechar la coyuntura.
La soprano se reparte el cometido
con Edelmann quien saca a la luz
su homogéneo colorido de barítono lírico en unos muy bien
entendidos More, Elisa, lo stanco
poeta, Nell’orror de notte oscura y
sobre todo L’esule, además de en
los demás momentos todos caracterizados por su tono elegíaco o
lamentoso. Y el tenor colombiano
Gutiérrez, voz atractiva de colorido muy personal, ataca con brío
otro de los Brindisi y sale adelante
sin problemas con el resto de sus
otros encargos de diferente significado. Haider les ofrece a los tres
un acompañamiento siempre
acorde y cuidadoso con resaltar,
sin perder presencia el teclado, la
labor de los solistas.
Fernando Fraga
YUN:
Concertino. Duo. Intermezzo.
Pezzo fantasioso. STEFAN
HUSSONG, acordeón; JULIUS BERGER,
violonchelo. CUARTETO MINGUET.
WERGO 6716-2 (Diverdi). 2010. 53’.
DDD. N PN
A
82
mediados
de los 80,
Isang Yun inicia un proceso de lo que
denomina
“humanización” de su música, con el fin de
hacerla accesible a un público
más amplio. Un cierto carácter
cantabile impregna su producción desde entonces, apreciable
Fabio Biondi
A PESAR DE HÉRCULES
VIVALDI: Ercole sul
Termodonte. ROLANDO VILLAZÓN
(Ercole), ROMINA BASSO (Teseo),
PATRIZIA CIOFI (Orizia), DIANA
DAMRAU (Martesia), JOYCE
DIDONATO (Ippolita), VIVICA
GENAUX (Antiope), PHILIPPE
JAROUSSKY (Alceste), TOPI LEHTIPUU
(Telamone). EUROPA GALANTE.
Director: FABIO BIONDI.
Estrenada en el Teatro Capranica en enero de 1723, Ercole sul
Termodonte fue la primera ópera presentada por Vivaldi en
Roma. El libreto ha llegado hasta nosotros intacto, pero la partitura se ha conservado fragmentariamente, sin los recitativos ni
los coros (de los que hizo abundante uso el compositor) y con
las arias desperdigadas por diferentes fuentes (y no todas ni
completas). El hecho de que
Vivaldi recurriera al reciclado de
piezas de muchos de sus anteriores títulos líricos ha facilitado
la tarea de reconstrucción que
presenta aquí Fabio Biondi,
quien explica pormenorizadamente en las notas el origen de
cada fragmento.
Biondi ha optado por una
orquesta bien nutrida (12 violines, 4 violas, 3 violonchelos, 2
violones), que es convenientemente usada para enfatizar el
carácter épico de la obra. El
tono dramático está muy bien
atrapado y la respuesta de
Europa Galante es en todo
momento excelente. La producción ha recurrido además a un
elenco cuajado de estrellas. El
protagonismo de Rolando Villazón me resulta en cualquier
caso poco comprensible. Basta
comparar su primera intervención en el aria Vedrà l’empia
con el aria que sigue del personaje de Alceste interpretado por
Philippe Jaroussky (Quella beltà): son mundos expresivos
opuestos, lo que en Villazón es
vozarrón sin matices en
Jaroussky es pura delicia por el
detalle y el ornamento más fino
y adecuado en estilo. Puede
que el tenor mejicano dé la
imagen de fuerza y vigor que
se requiere de un Hércules,
pero su brusco fraseo carece
del menor gusto barroco (lo
que se aprecia en un aria que
exige tanta delicadeza como
No, non dirai così, con un
acompañamiento en pizzicato);
su muy apreciable engolamiento termina de dibujar un perfil
bastante poco adecuado para el
desempeño. Puede compararse
también con su compañero de
reparto y colega de cuerda Topi
Lehtipuu, que solo tiene un aria
en toda la obra, además de
carácter guerrero, como marcan
las trompas y los timbales en el
acompañamiento: Tender lacci
egli pretese tiene el tono oscuro
que mejor le conviene, pero el
tenor, de timbre verosímilmente
varonil, frasea, modula y adorna con un perfecto entendimiento del estilo y del contexto
en que se desenvuelve.
Jaroussky es un portento en su
mezcla de virtuosismo de alto
vuelo y delicadeza en los detalles, lo que representa a la perfección un aria como Io sembro
appunto.
El reparto femenino es
espléndido. Joyce DiDonato,
refinada y vibrante en Da due
venti, parece un poco tímida
en Onde chiare che sussurrate,
todo ternura (como en Non
saria pena la mia), pero falta
de un punto de ebullición en
el da capo. Romina Basso
aporta su bellísimo timbre
oscuro, su elegante fraseo y su
desarmante facilidad tanto para
el canto ornamentado (Scorre
il fiume mormorando) como
para la más honda sensibilidad
del canto spianato (Ti sento, sì
ti sento). Vivica Genaux tiene
en dos de las obras incluidas en
este disco, el Intermezzo para violonchelo y acordeón y Pezzo fantasioso, escritas ambas en 1988,
tras la Quinta Sinfonía con la que
el coreano concluye su ciclo sinfónico. Ciertos elementos de su
cultura de origen, como un particular uso de sonoridades tradicionales de Corea convenientemente
abstraídas y algunos de los principios del taoísmo, quedan integrados en la voz siempre intensa de
Yun, quien, atraído por la versati-
lidad sonora del acordeón, incorpora este instrumento en diversas
piezas de su catálogo. Para este
disco, el formidable acordeonista
Stefan Hussong ha incluido varias
de ellas y ha transcrito otra, configurando un programa que arranca
con el hondo Concertino (1983)
de texturas fluctuantes para acordeón y cuarteto de cuerda, que
cuenta con la inspirada participación del Cuarteto Minguet. El Dúo
(1976), arreglado para viola y
acordeón, muestra el espléndido
2 CD VIRGIN 6945450 9 (EMI). 2009.
134’. DDD. N PN
un rol muy breve: sólo en Con
aspetto lusinghiero y Bel piacer
ch’è la vendetta tiene a su disposición arias con da capo,
aunque resultan suficientes
para apreciar la diferencia de
trato entre la primera, muy exigida en la coloratura, aspecto
en el que destaca muy especialmente la mezzo de Alaska,
y la segunda, aria apacible y
en la que muestra una gran
sutileza con los adornos. Tras
un brevísimo dúo con Genaux
y un recitativo, Diana Damrau
se presenta con exultante brillantez, por belleza tímbrica y
distinción en el fraseo, en Certo pensier ch’ho in petto, de
exuberante ornamentación en
el da capo. La alemana derrocha sensualidad en Un sguardo, un vezzo, un riso, que canta mientras juega seductoramente con el ritmo, y deslumbra con sus refulgentes agudos
en Se ben sente arder le piume.
Breve es también el papel de
Patrizia Ciofi, que cumple sin
alardes en sus dos arias, un
punto estridente en una pieza
de bravura como Caderò, ma
sopra il vinto. La obra, presente antes en la discografía por
un DVD del sello Dynamic realizado a partir de una producción algo extravagante y dirigida musicalmente por un irregular Alan Curtis, gana aquí en
prestancia, lirismo, sentido teatral y belleza sonora.
Pablo J. Vayón
trabajo de transcripción de Hussong, que consigue que ambos
timbres empasten admirablemente en una pieza muy exigente
para el intérprete de viola. El elenco de instrumentistas se completa
con la intervención del violonchelista Julius Berger, que acaba de
redondear un equipo de la máxima solvencia para una música
que no debiera ser recreada por
mimbres de menor calibre.
María Santacecilia
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VERDI-RECITALES
Giovanni Antonini
UN VIVALDI DE LUJO
VIVALDI: Ottone in
Villa. SONIA PRINA
(Ottone), JULIA LEZHNEVA
(Caio), VERÓNICA CANGEMI
(Cleonilla), ROBERTA INVERNIZZI
(Tullia), TOPI LEHTIPUU (Decio). IL
GIARDINO ARMONICO. Director:
GIOVANNI ANTONINI.
2 CD NAÏVE OP 30493 (Diverdi).
2010. 134’. DDD. N PN
Registrado en el Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid, residencia desde hace unos
años de Il Giardino Armonico,
este doble CD recoge la primera ópera conocida de Vivaldi,
Ottone in Villa, una comedia
de ambiente pastoril estrenada
en Vicenza en 1713. Coincide
en el tiempo esta grabación
con la que del mismo título ha
realizado Federico Guglielmi
para Brilliant, y de la comparación, el sello supereconómico
sale irremediablemente maltrecho, pues si la interpretación
de Guglielmi es correcta, pero
irregular, Naïve continúa con
pie firme su excepcional Vivaldi Edition con un álbum sober-
ZIMMERMANN:
Initiale. Lieder y música de
cámara. ANNA PROHASKA, soprano;
CORDELIA HÖFER, piano; ALESSANDRO
CAPPONE, RACHEL SCHMIDT, violines.
TRÍO BERLÍN.
WERGO 6735-2 (Diverdi). 2010. 64’.
DDD. N PN
Wergo plantea en este
disco
una
interesante
recopilación
de obras de
pequeño formato escritas por Bernd Alois
Zimmermann entre 1939 y 1950,
período complicado en el terreno personal para el compositor,
que trata de abrirse camino en la
música a pesar de la oposición
de su familia. Se trata de piezas
conectadas en su mayoría con
episodios de su vida, que
demuestran un especial interés
por la literatura consolidado
posteriormente durante su etapa
madura. Canciones, obras para
piano y música de cámara conforman el legado temprano del
compositor alemán. Los once
lieder que compusiera Zimmermann quedan incluidos en este
registro, servidos delicadamente
por la bella voz de la soprano
Anna Prohaska, que dota a cada
recoveco de los textos de Rilke,
bio, que resulta del máximo
interés para los aficionados a
la obra lírica del prete rosso.
Giovanni Antonini consigue una sostenida teatralidad a
lo largo de las más de dos
horas que dura la obra, administrando con maestría la variedad de colores, tempi y ritmos
de la partitura, incluyendo un
continuo muy elegante, imaginativo y vivísimo en los recitativos, lo que termina en una
visión de atmósferas cambiantes, dramáticas, líricas, pastoriles, sentimentales, que resultan
siempre eficaces y convincentes
expresivamente. Por supuesto
que en ello ayuda un elenco
magnífico, del que hay que
empezar destacando a la jovencísima soprano rusa Julia Lezhneva, que sorprendió ya en una
Misa en si menor con Minkowski a los 18 años. Aquí, antes de
cumplir los 21, muestra un apabullante dominio de las agilidades en el canto más ornamentado (Gelosia) equivalente a su
dulzura y elegancia en las arias
más líricas (Leggi almeno, tiraNietzsche, Gloth y Bertram del
matiz justo de poesía. Se trata de
un corpus vinculado más a la
estética de Reger o Pfitzner, con
un denso uso de procedimientos
polifónicos y un cromatismo
acusado. Las obras instrumentales, Kleine Suite, la Sonata y el
Aria, todas ellas para violín y
piano, así como el Trío, se inscriben en un neoclasicismo de
corte elegante y depurado. Música, en suma, bien trabada, íntima, que nos llega en interpretaciones irreprochables.
María Santacecilia
RECITALES
VICTORIA DE LOS
ÁNGELES. Soprano.
Canciones tradicionales catalanas
en arreglos de Manuel García
Morante. GEOFFREY PARSONS, piano.
BRILLIANT 9178 (Cat Music). 1991. 57’.
DDD. R PN
No
cabe
suponer
a
ningún lector
ni a ninguna
lectora que
desconozca
de memoria a
na infedele). Soberbia está también en una de las páginas más
conocidas e impactantes de la
obra, la muy expresiva L’ombre,
l’aure e ancora il rio, sugerente
aria con eco y flautas dulces en
el acompañamiento. La obra
gira en realidad en torno al personaje de Cleonilla, del que
hace una creación cargada de
electricidad la argentina Verónica Cangemi, voz de timbre no
especialmente distinguido pero
extraordinaria homogeneidad,
que muestra desde su presentación con la ingenua Quanto
m’alletta hasta su irritado Non,
per te non ho più amor. Sonia
Prina da empaque, autoridad y
Victoria de los Ángeles y, en
especial, su competencia en la
canción de cámara y, más especialmente aún, en la producida
por las distintas regiones y lenguas de España. Este programa
cuenta con dos rasgos peculiares:
reunir en 29 títulos buena parte
sustancial de la herencia folclórica catalana y hacerlo en oportunas ediciones de García Morante.
Así tenemos desde la melodía
más conocida de la cantera, El
cant dels ocells, hasta la más
patriótica, Els segadors. Desfilan
nanas, viñetas campesinas, tipos
populares, paisajes, personas históricas, momentos del día o del
año. Victoria, hacia el final de su
carrera, con limitaciones de registro que aquí no juegan y alguna
debilidad ocasional en el apoyo,
conserva la incomparable riqueza
de su timbre y la homogeneidad
de su gama. Un arte singular la
asocia a la solución de miniaturas, fugaces cuadros, sugestiones
huidizas, como siempre ocurre
en el canto popular, hecho con
los fragmentos de un inmenso
cantar anónimo que no parece
concluirse nunca.
Tan obvio es enumerar las
calidades de la soprano como
las de su acompañante. No
cedamos a la obviedad.
Blas Matamoro
nobleza a Ottone. En un aria
como Par tormento muestra un
instrumento fresco y ágil pero
es en momentos como en la
patética Compatisco il tuo fiero
tormento donde saca más partido de la pastosidad del timbre,
de su delicado fraseo y de su
gran conocimiento del estilo en
las ornamentaciones. Roberta
Invernizzi muestra su gran clase
en un aria endemoniada como
Due tiranne ho nel mio core,
con cambios constantes de
carácter y de tempo y extraordinariamente exigente tanto en la
zona aguda, puede que con
alguna ligera estridencia, como
en la grave, muy convincente,
del registro. Las ornamentaciones del da capo están sujetas
siempre al sentido expresivo de
la línea y al buen gusto. Topi
Lehtipuu muestra carácter en
sus cuatro arias, a las que da un
tono verosímilmente varonil y
un sentido en general más dramático que lírico. Un producto
redondo.
Pablo J. Vayón
MSTISLAV
ROSTROPOVICH.
Violonchelista.
The 1967 Carnegie Hall
Marathon. Obras de Elgar, Brahms,
P. I. Chaikovski, Prokofiev,
Shostakovich, Piston, Vivaldi, Strauss,
Respighi, Foss, B. Chaikovski, Tartini,
Hindemith, Lalo, Bloch, Khrennikov,
Levitin, Honegger y Britten. ITZHAK
PERLMAN, violín. SINFÓNICA DE
LONDRES. Directores: GENNADI
ROZHDESTVENSKI, LUKAS FOSS.
6 CD DOREMI DHR-7974-9 (Gaudisc ).
1967. 372’. ADD. R PM
Rostropovich
no
había
cumplido aún
cuarenta años
cuando
el
empresario
Sol Hurok lo
presentó en ocho largas jornadas, entre el 23 de febrero y el
12 de marzo de 1967, en el Carnegie Hall de Nueva York. Allí
interpretó nada menos que
treinta conciertos para violonchelo y orquesta, desde el barroco hasta el siglo XX, incluyendo
dos estrenos absolutos: las
Variaciones para violonchelo y
orquesta de Walter Piston y el
Concierto de Lukas Foss. Ambas
piezas y otras diecinueve están
incluidas en este estuche de seis
discos (incómodo y de modesta
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presentación) que seguramente
los numerosos fieles al gran Slava no querrán, con razón, perderse. No falta nada: hondo
talento, preciso legato, fantasía
expresiva, energía interior, virtuosismo de buena ley, variedad
estilística y un sonido denso y
cálido que todo lo canta, lo frasea e incluso lo embellece. Para
unos destacará sobre todo el primer disco, con un sentido Concierto de Elgar y un intenso
Segundo de Shostakovich, pero
no desmerecerán un poderoso
Doble Concierto de Brahms con
Perlman al violín (CD 3), un
contrastado, casi percutido por
momentos, Concierto en do
mayor de Honegger (CD 5) o
unas idiomáticas Variaciones
rococó de Chaikovski (CD 6).
Para otros lo más interesante
estará en esas piezas de, digamos, segunda línea pero en
absoluto carentes de atractivo
debidas a los (Boris) Chaikovski,
Levitin, Khrennikov o a los propios Piston y Foss. Y aún habrá
quien escuchará con atención a
los barrocos, Vivaldi y Tartini,
porque le interesará ver cómo se
hacía esta música en directo (y
en Nueva York) hace más de
cuarenta años y cómo la hacía
un director, Rozhdestvenski, al
que ya admirará lo suyo en
otros repertorios. Adelantamos
que en esto último no hay sorpresas salvo, quizás, un entusiasmo por parte del público
que hoy nos costaría compartir.
Por lo demás, el álbum en su
conjunto es un magnífico testimonio del arte incansable de
uno de los grandes.
Asier Vallejo Ugarte
VARIOS
APPASIONATAMENTE
PLUS.
Obras de Henze y Berg. JULIA
BAUER, soprano. FILARMÓNICA DE
ESSEN. Director: STEFAN SOLTESZ.
CYBELE SACD 860801 (Diverdi). 2010.
55’. DSD. N PN
Bajo el título
84
Violencia y
naturaleza
se agrupan
Appasionatamente plus de
Henze y la
Lulu Suite de Berg, afortunada
reunión de dos trabajos orquestales que no sólo tienen concomitancias en el aspecto temático,
sino también en su génesis,
pues ambas proceden de sendas
óperas y sus autores forman par-
te de esa cadena estilística que
canaliza por la vía romántica
expresionista las técnicas de la
vanguardia germana del siglo
XX. Bien conocida y grabada en
diversas ocasiones es la suite de
la inacabada Lulu de Alban
Berg, no así Appasionatamente
plus de Henze, una elaboración
para orquesta de la ópera Das
verratene Meer (El mar traicionado) basada en una novela de
Mishima sobre la historia de
amor entre un marinero y la
madre de un adolescente que
pertenece a una violenta pandilla juvenil. Concebida en un solo
bloque, Appasionatamente plus
conserva la intensidad dramática
de la versión escénica, con un
uso amplio de una percusión
variada, que aporta tanto toques
exóticos como momentos de
impacto emocional. Muy limpia
técnicamente la versión en vivo
de la Filarmónica de Essen, aunque lejos del mordiente expresionista que ambas obras precisan, y espléndida intervención
de la soprano Julia Bauer en la
Suite de Lulu.
María Santacecilia
BARROCO EN HANOVER.
Obras de Haendel, Telemann,
Babell, Steffani, Strungk y
Sartorio.
ENSEMBLE ALLA POLACCA.
ARS 38076 (Gaudisc). 2010. 66’. DDD.
N PN
Hanover fue
durante los
siglos XVII y
XVIII uno de
los
más
esplendorosos centros
musicales de Alemania, gracias a
las necesidades de la iglesia
luterana de la ciudad y, en especial, de la corte del príncipe
elector Georg Ludwig, el posterior George I de Inglaterra. Ocupando el cargo de Kapellmeister,
por ejemplo, encontramos a una
luminaria como Haendel, pero
también a compositores de
bellas piezas de la época como
Antonio Sartorio o Agostino Steffani, sin olvidar las contribuciones de Nikolaus Adam Strungk o
Charles Babell; por otro lado, la
presencia de Telemann se convertiría en asidua por más que
nunca llegara a ocupar un puesto oficial. Algunas de las obras
de estos autores son las reunidas
en este Baroque in Hanover por
el conjunto Alla Polacca, constituido por la soprano Iwona Lesniowska-Lubowicz, la clavecinista y organista Paulina Kilarska y
el laudista Stanislaw Gojny,
acompañados por la ocasión por
el contratenor Frank Vitzthum y
el violagambista Petr Wagner.
Intérpretes que colaboran en la
configuración de un agradable
programa, con escasas sorpresas
en cuanto a piezas poco conocidas aunque, no obstante, variado y ofrecido con delicada profusión de detalles tímbricos, preciosa sensibilidad vocal para la
ornamentación y un acompañamiento nunca rutinario por parte
del continuo.
Cualidades que resaltan ya
desde las dos primeras obras
que inician el recorrido, Duetto
IX “Conservate, raddopiate” y
Cantata “Solitudini care, amata
libertà” de Haendel (con la preciosa aria final descubriéndose
aquí como un vertiginoso torrente de goce sonoro, tejiendo la
soprano una urdimbre vocal de
gran refinamiento en lo referido
a declamación y color), trayecto
que se cierra del modo más
gallardo y apolíneo con Duetto X
“Tanti strali al sen mi scocchi”
del mismo autor. Diseminados
entre ambos extremos encontramos piezas para lucimiento individual de los miembros del
ensemble, como una Sonata en
mi menor de Telemann ejecutada a la viola de gamba con bienvenido impulso rítmico, o una
Suite nº 8 en do menor de Babell
de diáfanas líneas armónicas al
clave. En fin, un repertorio de
cómoda escucha servido con
elegancia e inteligencia.
una defensa de los modos franceses frente a los italianos o, si
se quiere simplificar, de la suite
frente a la sonata.
Recrea esta edición en tres
discos el mundo musical objeto
de las preocupaciones de Le
Blanc y está dividida en las tres
partes que aparecen en el título:
defensa del bajo de viola,
emprendimientos del violín y pretensiones del violonchelo, más
una introducción llamada Le Tombeau de Monsieur de SainteColombe, el misterioso maestro
de Marin Marais, agregable a la
primera. En cada una de ellas
encontramos obras diversas de
los compositores más representativos de cada etapa: SainteColombe padre e hijo, Marais
padre e hijo, Buisson, Demachy,
Morel y Caix d’Herveloix para la
primera, donde echamos de
menos a Forqueray; Dornel,
Duval, Rebel y Leclair para la
segunda y Corrette, Boismortier,
Barrière y Canavas para la tercera.
Formaciones variables del
Ricercar Consort para interpretar
cada una de ellas, encabezadas
por Philippe Pierlot para las
obras protagonizadas por la viola
da gamba, François Fernandez
para las del violín e Hidemi
Suzuki para las del violonchelo.
Rolf Lislevand, Robert Kohnen y
Pierre Hantaï, entre otros, forman
parte del bajo continuo. Una reedición plenamente justificada,
que mantiene todo su valor y a
un precio muy razonable.
Javier Palacio
José Luis Fernández
DÉFENSE DE LA BASSE DE
VIOLE.
Obras de Marais, SainteColombe, Cappus, Caix
d’Herveloix, Rebel, Leclair y
otros. RICERCAR CONSORT.
3 CD RICERCAR RIC296 (Diverdi). 1993.
226’. DDD. R PM
R eedición
a
precio medio
de uno de los
más interesantes álbumes presentados por la
editora Ricercar en su medio
siglo de existencia. Como es
bien sabido, dado que se la cita
frecuentemente, el abogado y
melómano parisino Hubert Le
Blanc publicó en 1740 una obra
de curioso título: Défense de la
basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du
violoncelle. La viola da gamba o
bajo de viola, instrumento favorito de la aristocracia durante
una extensa época llegaba
entonces a su declive y en la
intención mostrada por Le Blanc
en el título de su obra subyace
ESPAÑA ANTIGUA.
Música profana española de
1200 a 1700. HESPÈRION XX.
Director: JORDI SAVALL.
8 CD VIRGIN 648801 2 (EMI). 19731983. ADD. R PE
N ueva reeedición, esta
vez en Virgin,
de una caja
de ocho discos escogidos
entre los grabados por Savall y sus colaboradores para EMI bastante al principio de su carrera y que ya
habían sido reeditados por EMI
hace unos diez años en caja con
el mismo título.
La recopilación va desde el
que recoge Cansós de trobairitz
(CD 1) en el que destacan obras
de la célebre Condesa de Dia,
seguido por el del Llibre Vermell
(CD 2) y romances sefarditas
(CD 4). De la época renacentista
encontramos villancicos y
romances de los cancioneros de
Palacio, Colombina y Upsala
(CD 3); música de la corte napo-
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litana en época de Alfonso I y
Fernando I (CD 5); obras instrumentales de Cabezón (CD 6);
otro titulado Canciones y danzas del tiempo de Cervantes con
gran variedad de obras (CD 7)
para finalizar con una muestra
del barroco del XVII (CD 8).
Como siempre, el excelente
grupo de colaboradores instrumentales que Savall ha sabido
encontrar y la soprano Montserrat Figueras llevando la voz
cantante, nunca mejor dicho.
Desde entonces, el recorrido de
Savall y los suyos ha sido y
sigue siendo amplísimo y para
sus numerosos seguidores no
tiene el álbum mucho interés.
Para los que no lo conozcan —
¿habrá alguien?— o para los que
se les haya pasado en blanco su
primera época es esta una oportunidad de adquirir una buena
muestra de su trabajo a un precio de lo más atractivo y con un
buen sonido. Como suele ocurrir
en estas reediciones económicas, la información que las
acompaña es escasa e incluso
mala, cosa impensable en sus
actuales ediciones en Alia Vox.
José Luis Fernández
EL MISERERE DE ALLEGRI
Y LA MÚSICA DE ROMA.
THE CARDINALL’S MUSICK. Director:
ANDREW CARWOOD.
HYPERION CDA67860 (Harmonia
Mundi). 2010. 68’. DDD. N PN
L a figura de
Palestrina fue
decisiva en el
desarrollo de
la
música
sacra católica
y su influencia, extraordinaria en la Roma de
la segunda mitad del siglo XVI.
Andrew Carwood y The Cardinall’s Musick presentan aquí un
programa de música romana
organizado básicamente en torno
a una misa escrita en colaboración sobre un motete de Palestrina (Cantantibus organis), también incluido. Se trata de una
obra monumental, a 12 voces (en
tres coros), creada muy posiblemente para las actividades de la
Vertuosa Compagnia dei Musici
di Roma, acaso para su fundación en 1584. Participaron en su
composición Annibale Stabile,
Francesco Soriano, Giovanni
Andrea Dragoni, Ruggiero Giovanelli, Curzio Mancini y Prospero
Santini, todos ellos alumnos de
una u otra forma de Palestrina,
quien escribió el principio del
Gloria. El CD se abre con otra
obra policoral, una Salve Regina
de Felice Anerio, muy singular,
ya que opone un coro de voces
La Galanía
HASTA EL CORAZÓN SUSPENDE
YO SOY LA
LOCURA.
Obras de Du Bailly,
Marín, Sanseverino, Sanz, Lully,
Ruiz de Ribayaz, Hidalgo y
anónimos. RAQUEL ANDUEZA, LA
GALANÍA.
ANIMA E CORPO AeC001 (Diverdi).
2010. 50’. DDD. N PN
Como las compañías discográficas no parecían muy interesadas en este programa, la soprano navarra Raquel Andueza
decidió fundar su propio sello
para registrarlo. Nació así Anima e Corpo, que se inaugura
pues con un repertorio de canciones del Barroco español, en
el que, junto a tonos humanos
de maestros ya bien conocidos
como José Marín o Juan Hidalgo, junto a aires de danzas de
Gaspar Sanz o Lucas Ruiz de
Ribayaz (por citar los autores
de un par de obras instrumentales que completan la parte
vocal del CD), se han incluido
también piezas españolas preservadas en ediciones y manuscritos extranjeros. El dúo que
habitualmente forman Andueza
y el laudista sevillano Jesús Feragudas a otro grave, y en su
segunda parte se centra en la
figura postpalestriniana de Gregorio Allegri, de quien se ofrecen
un par de Lamentaciones a cuatro voces, el motete eucarístico
Gustate et videte a 6 y su famosísimo Miserere.
Interpretación que se vuelca
en destacar el carácter suntuoso y
monumental de la música presentada, con voces muy bien empastadas, un buen equilibrio general
entre tesituras, que permite que
los agudos suenen brillantes, pero
no asfixia las partes medias, y un
énfasis muy marcado sobre los
contrastes de dinámicas que conduce a clímax un punto efectistas,
pero muy efectivos. La variedad
de texturas (en la misma misa hay
números a 4 y a 8) permite además al grupo exhibir diferentes
combinaciones de timbres, jugar
con las gradaciones dinámicas y
destacar a los solistas en las obras
de Allegri: el Miserere suena con
ese tan atractivo grado de etérea
nández Baena se enriquece
aquí con la incorporación del
guitarrista austriaco Pierre Pitzl
(líder del conjunto Private
Musicke, con el que Andueza
registrara hace no mucho para
Accent un CD dedicado a
Mudarra) para constituir La
Galanía, trío en el que Fernández pone el fondo armónico
del bajo con la tiorba y Pitzl, las
notas de color con la guitarra.
La voz de Andueza se
encarga luego de iluminar cada
segundo de un repertorio que,
dominado temáticamente por la
locura y los extravíos de amor,
luce en toda su riqueza de
matices, en todo su potencial
expresivo gracias al timbre de
la soprano, inconfundible y pleno de dulzura y sensualidad, a
su forma de emisión, de exquisita naturalidad, a la claridad de
su pronunciación, a un estilo
que desprecia de igual forma el
énfasis amanerado y la vulgaridad efectista. Todo, envuelto
en un acompañamiento de
extraordinaria sutileza, resulta
natural, fresco, elegante, un
auténtico gozo, que toca igual
al No piense Menguilla, con una
elevación que han potenciado
siempre los más conocidos grupos ingleses y en el Gustate et
videte los dúos, los tríos y los
solos marcan a la perfección su
carácter barroquizante.
Pablo J. Vayón
SENZA CONTINUO.
MARGARET LITTLE, viola da gamba.
ATMA ACD2 2612 (Gaudisc). 2009. 62’.
DDD. N PN
L a mitad del
conjunto
canadiense
Les
Voix
Humaines, la
violagambista
Margaret Little (la otra mitad es la también
gambista Susie Napper), se centra en el repertorio francés para
bajo de viola, con tres preludios
de Jean de Sainte-Colombe
(aceptado definitivamente su
exquisita finura tan llena de
gracia como de distinción, al
hondísimo, intenso y palpitante
Ojos pues me desdeñáis o Amor
en estremos tales de Marín que
al anónimo y delicioso Marizápalos (¡por fin con su texto y no
en forma de variaciones instrumentales!), al encendido e irónico Vuestros ojos, editado por
Ballard y Robert Dowland, que
al delicado Olvidada soys de mí
de Sanseverino o al Sé que me
muero de amor, que Lully
incluyó en la Entrada de los
españoles de El burgués gentilhombre, y que aquí se ofrece
en una interpretación de una
tierna e irresistible melancolía.
Pablo J. Vayón
nombre de pila), una suite de
Monsieur De Machy (a quien no
termina de poner nombre la
musicología) y otra del primer
libro de Marais, completando su
trabajo senza continuo con un
par de recercadas italianas para
viola bastarda (obras de Virgiliano y Bassano) y cuatro piezas
del capitán Tobias Hume. La
interpretación parte de un sonido vigoroso, ancho, poderoso y
de una línea flexible y elegante.
Sobrado virtuosismo demuestra
la canadiense en las exigentes
disminuciones para la viola bastarda en las dos piezas italianas,
que toca con notable elocuencia.
Las danzas francesas suenan más
distinguidas que solemnes, siempre plenas de carácter, la Pavana de Hume, muy melancólica,
y piezas como Tickle me quickly
y Touch me lightly radiantes,
pero menos ligeras y dicharacheras que en otras interpretaciones.
Pablo J. Vayón
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CHAIKOVSKI:
CRÍTICAS de la A a la Z
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CHAIKOVSKI-VERDI
Cherevichki. OLGA GURIAKOVA
(Oxana), VSEVOLOD GRIVNOV
(Vakula), LARISA DIADKOVA (Soloja),
VLADIMIR MATORIN (Shub), MAXIM
MIKHAILOV (El diablo), SERGEI LEIFERKUS
(Su Alteza Serenísima), ALEXANDER
VASILIEV (Pan Golová, el alcalde),
VLACHESLAV VOINAROVSKI (El maestro).
CORO Y ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA
HOUSE. Director musical: ALEXANDER
POLIANISHKO. Directora de escena:
FRANCESCA ZAMBELLO. Director de
vídeo: JONATHAN HASWELL.
Escenografía: MIKHAIL MOKROV.
Figurines: TATIANA NOGINOVA.
Coreografía: ALASTAIR MARRIOTT.
OPUS ARTE OA 1037 D (Ferysa). 2009.
155’. N PN
Nikolaus Harnoncourt revive el mejor Haydn operístico
UN LUNÁTICO DE 80 AÑOS
HAYDN: Il mondo
della luna. BERNARD
RICHTER (Ecclitico), VIVICA
GENAUX (Ernesto), DIETRICH
HENSCHEL (Buonafede), CHRISTINA
LANDSHAMER (Clarice), ANJA NINA
BAHRMANN (Flaminia), MAITE
BEAUMONT (Lisetta), MARKUS
SCHÄFER (Cecco). CONCENTUS
MUSICUS WIEN. Director musical:
NIKOLAUS HARNONCOURT. Director
de escena: TOBIAS MORETTI.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
D e las ocho
CMAJOR 703508 (Ferysa). 2009. 192’.
N PN
óperas que
quedan de
Chaikovski
(destruyó
alguna juvenil, y sus
reconstrucciones son
insuficientes),
Cherevichki es la única que tiene
carácter cómico, la única en la
que te ríes. Piotr Ilich era un tormento, un volcán, y no daba tregua a lo dramático, al pathos.
Podía ser dulce, lírico, y ese era
sin duda su natural, pero darle
rienda suelta a la risa no solía ser
lo suyo. Hasta que compuso,
basándose en uno de los deliciosos cuentos ucranianos de
Gogol, su ópera Vakula, el herrero, que fue un fracaso en su
momento. Era su segunda ópera,
tras El oprichnik, y sin contar las
desaparecidas, como El voivoda.
Le tenía cariño a aquella historia
cómica y fantástica de brujas,
demonios y jóvenes enamorados.
Unos diez años después del
estreno la revisó, la simplificó en
cuanto a armonías y líneas, le dio
más vivacidad, y consiguió lo
que hoy nos parece casi una
obra maestra, Cherevichki. Casi.
Qué importa, si es posible
que se nos ofrezcan funciones
como ésta, que dan todo lo que
la obra lleva dentro de sí. Francesca Zambello puede hacer lo
mismo el universo ruso de la
altura trágica de Guerra y paz
que la alegre fantasía de la Ucrania vista desde Rusia. Para ello,
Zambello se basa es una escenografía deliberadamente naíf de
Mikhail Mokrov, un poco de
dibujos animados, y unos figurines muy cercanos de Tatiana
Noginova. Pero esa base necesitaba una dirección orquestal que
tiene sus complicaciones, no
vayan a creer. Alexander Polianishko garantiza el foso y las
entradas de un cuarteto vocal
protagonista de muy buen nivel:
Grivnov, tenor que sabe dar la
N ikolaus Harnoncourt siempre ha demostrado un especial
cariño por la música de Joseph
Haydn, e incluso por sus óperas, el aspecto menos conocido de su producción, como
muestran sus reveladoras grabaciones de Armida con Cecilia Bartoli para Teldec o de
Orlando paladino para RCA.
Para celebrar su 80 cumpleaños, el director berlinés ha
querido llevar a escena, en el
Theater an der Wien (donde
ya presentó anteriormente L’anima del filosofo, en una
coproducción con la Ópera de
Zúrich dirigida escénicamente
por Jürgen Flimm), una de las
óperas bufas más conseguidas
del compositor, Il mondo della
luna, un dramma giocoso
basado en una comedia de
Carlo Goldoni y estrenado en
1777, en la que el rico Buonafede es víctima del engaño de
un falso filósofo, Ecclitico, y
cree encontrarse en la luna —
donde imperan muy diferentes
leyes— para que acceda a la
boda de su hija Clarice con su
amado pero inferior socialmente Ernesto.
La producción de Tobias
Moretti, un hombre de teatro y
actor muy conocido en Austria
(famoso entre nosotros por su
participación en la serie sobre
el perro policía Rex) cae con
frecuencia en la payasada,
aunque la disparatada trama
parece permitirlo, y hay que
decir que Dietrich Henschel
lleva su personaje protagonista hasta el límite, sin importarle el ridículo a la hora de vestirse (en este sentido, está
estupendo en el aria del acto
II Che mondo amabile). El
montaje tiene algunos gags
muy acertados, como cuando
Ernesto ata a su futuro suegro
durante el aria. Los propios
músicos salen a escena, y has-
ta el mismo Harnoncourt participa en la acción en un
momento dado.
Toda la escena del trono
en el país de la luna es magnífica, surrealista y desenfadada, y presenta un excelente
trabajo actoral (e incluso
dotes circenses en Buonafede
cuando se hace lunático, por
las que recibe una calurosa
ovación). El resto del elenco
es también magnífico, empezando por la Clarice de Christina Landshamer, que sabe
defender su aria de bravura
del I acto y contrasta muy
bien con Anja Nina Bahrmann como su hermana Flaminia. Soberbia Maite Beaumont en una sorprendentemente sádica Lisetta, la criada
que se las sabe todas pero es
capturada en el juego (un
poco como Despina), y que
aporta un punto de intención
latina a la versión. El tenor
Bernard Richter une a sus
cualidades vocales unas dotes
histriónicas de verdadero
actor como Ecclitico, y tiene
un precioso dúo con Lisetta al
comienzo del acto III, cantado con ardiente lirismo. Vivica Genaux como el travestido
Ernesto y Markus Schäfer
como su criado Cecco
demuestran su dominio del
canto de agilidad.
La labor de Harnoncourt
es una auténtica maravilla, y
parece que no se puede sacar
más partido de cada nota
musical. El divertidísimo final
del acto II, con esos sonidos
onomatopéyicos que anuncian
ya los de La italiana en Argel
nos hace plantearnos la pregunta: ¿nunca se animará Harnoncourt con Rossini, ya que
le faltan tan pocas cosas por
probar?
Rafael Banús Irusta
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CHAIKOVSKI-VERDI
simpática simpleza del enamorado, hijo de simpática bruja, y
que luce una línea lírica de
mucho vuelo; Guriakova, excelente Oxana, en la línea de canto, a veces de toque folclórico,
romanza pura y sencilla, mas
también comediante consumada;
Diadkova, la bruja madre coqueta de demonios, una de esas
magníficas voces bajas de la
escuela rusa de contraltos y mezzos; y, en fin, Mikhailov, voz
baja, diablo simpático e irritante,
tan humano como sus rivales en
los favores de Soloja, la que vuela encima de escobas y es mamá
del ajetreado Vakula. Los secundarios tienen gran importancia,
en especial en la escena de teatro de bulevar, si bien rústico, en
que todos se van escondiendo
en sacos: Matorin, Vasiliev, Voinarovski. Pero hay un secundario de lujo hacia el final, en la
escena cortesana en San Petersburgo, nada menos que Leiferkus en el Príncipe Potiomkin.
Este delicioso espectáculo,
cargado de dibujos infantiles en
el decorado, de guiños de ingenuidad calculada, pero nunca
pedante, es de una musicalidad
arrolladora. Estamos en el
Covent Garden, no lo olvidemos, y en Londres se ha querido
hacer justicia a esta ópera de un
compositor que para los operófilos de por esta parte de Europa
escribió sobre todo Onegin y La
dama de picas. Pero hay otras,
como ésta, aunque no siempre
las veremos con el atractivo de
esta dirección orquestal, de este
reparto y, atención, de ese equipo escénico espléndido de Zambello, Mokrov y Noginova. Y
puesto que la danza, o el simple
movimiento de dimensión danzante tiene tanta importancia en
la puesta de Zambello, hay que
destacar el importante cometido
de Alastair Marriott. ¿Es la perfección? Obras como ésta no
requieren perfección, son de la
casta del Barbero o El elixir, hay
que cantarlas, al menos eso; y
son agradecidas cuanto se escenifican así.
Santiago Martín Bermúdez
STRAUSS:
Elektra. WALTRAUD MEIER
(Clitemnestra), IRÉNE THEORIN
(Electra), EVA-MARIA WESTBROEK
(Crisotemis), ROBERT GAMBILL
(Egisto), RENÉ PAPE (Orestes). CORO
DE LA ASOCIACIÓN DE CONCIERTOS DE
LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA.
FILARMÓNICA DE VIENA. Director
musical: DANIELE GATTI. Director de
escena: NIKOLAUS LEHNHOFF.
Director de vídeo: MARTIN KERN.
ARTHAUS 101 559 (Ferysa). 2010. 109’.
N PN
Paolo Carignani
UN ENORME CAVARADOSSI
PUCCINI: Tosca. EMILY MAGGE
(Tosca), JONAS KAUFMANN
(Cavaradossi), THOMAS HAMPSON
(Scarpia). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE ZÚRICH. Director musical:
PAOLO CARIGNANI. Director de
escena: ROBERT CARSEN. Director de
vídeo: FELIX BREISACH.
DECCA 074 3420 (Universal). 2009.
125’. N PN
Concebir una Tosca representada en la actualidad y en un
escenario operístico, cuyo telón
al fondo puede llegar a identificarse con el de la Scala, exige
del responsable una serie de
malabarismos que no siempre
pueden encajarse con el original pucciniano. Así le ocurre a
Carsen quien, sin embargo,
efectúa una tan original y minuciosa dirección de actores que
los aciertos se disparan hasta el
punto de hacernos seguir sus
ideas y, lo que es mejor,
comulgar con ellas. Claro que
encontró un terceto de actorescantantes capaces de llevar a la
práctica el proyecto. Hampson,
que debutaba el papel, con su
inquietante presencia y sus
acreditados recursos escénicos
compone un Scarpia aterradoramente frío y cruel, aunque
M agnífica
producción
que hace hincapié en el
carácter introvertido y solitario de la
protagonista
obnubilada
por la obsesión de vengar la muerte de su
padre. La claustrofóbica y genial
puesta en escena de Lehnhoff
ayuda a ello y causa un tremendo impacto en el oyente, que
asiste fascinado a esta angustia
existencial sin escapatoria posible, representada por esta especie de fortaleza mental que es a
la vez refugio y trampa para la
protagonista. Ayuda a resaltar la
impactante escena, la soberbia
intervención de la Filarmónica
de Viena, la orquesta idónea
para esta ópera por color e idioma, memorablemente dirigida
por Gatti, que nuevamente vuelve a exponernos la esencia misma de esta obra maestra del
expresionismo, como en su
momento lo hicieron Mitropoulos, Karajan o Solti, con la ventaja sobre los dos primeros de una
sus medios vocales más que
suficientes en cuestión de
amplitud no sean los idóneamente adecuados por colorido
y significado. Asimismo con
voz poco latina Magee, sólo
susceptible de algunas mejoras
(o retoques) en contados fraseos, ofrece un protagonismo
conveniente a un personaje
que el regista compone con
especial detalle, agudeza y
feminidad. Claro que Kaufmann es el que atrae más la
atención. Con su envidiable
figura, su naturalidad como
actor y su canto, mezcla de
generosidad vocal, encendido
lirismo (atiéndase a Qual’octoma de sonido mejor y con la
superioridad sobre los tres de la
existencia de la escena, teniendo
también un mayor impulso e
intensidad que la sobresaliente
versión de Böhm/Friedrich en su
película para DG. La protagonista tiene a veces dificultades de
emisión y un volumen de voz
no del todo adecuado para el
tremendo esfuerzo que requiere
el papel, con un molesto
vibrato, además, pero la soprano sueca, magnífica actriz (a la
que ya vimos en el Anillo de
Copenhague como una destacada Brunilda), sale airosa del
empeño con destacadas intervenciones como su primer
monólogo (Allein! Weh ganz
allein), la escena con Clitemnestra, su encuentro con Orestes o
su frenética danza final, aquí
carente de movimiento. Meier
está como acostumbra, profunda
y genial y en su punto justo de
expresión, sin falsos histrionismos a que tan proclive es el
papel. Westbroek, Gambill y
Pape cumplen con su acostumbrada profesionalidad, lo mismo
que el resto de comprimarios.
Una espectacular representa-
chio al mondo, por ejemplo) y
apasionados acentos, expone
un Cavaradossi que nada debe
al pasado y mucho a su fascinante y arrolladora personalidad. Una voz alemana por
colorido y fuerza, manejada
por un intérprete de una sensibilidad y musicalidad mediterráneas. Impactante. Carsen
atiende hasta el personaje más
periférico, ofreciendo a Giuseppe Scorsin destacar en un
Sacristán alejado de la tradición
bufa pero suficientemente
capaz de integrarse en la narración, así como al resto del equipo entre los que encontramos
como Spoletta a Peter Straka
(tenor asociable a la obra de
Janácek) y en Angelotti a Valeri
Murga, uno más de los elementos fijos que hacen de Zúrich
un escenario europeo de excelente calidad. Carignani ofrece
una lectura de nivel, la propia
de una batuta que sabe destacar la orquestación pucciniana
poniéndola al servicio del solista y del drama. Sin la atenta
mirada de Breisach, sin duda,
el espectáculo no alcanzaría su
exacta dimensión.
Fernando Fraga
ción, en suma, imprescindible
para cualquier interesado en
esta gran música. Adecuados los
subtítulos en español.
Enrique Pérez Adrián
VERDI:
La traviata. PATRIZIA CIOFI (Violetta),
ROBERTO SACCÀ (Alfredo), DIMITRI
HVOROSTOVSKI (Germont), EUFEMIA
TUFANO (Flora), ELISABETTA MARTORANA
(Annina), SALVATORE CORDELLA
(Gastone), ANDREA PORTA (Duphoul),
FEDERICO SACCHI (Grenvil), VITO PRIANTE
(Obigny), LUCA FAVARON (Giuseppe),
Director musical: LORIN MAAZEL.
Director de escena: ROBERT CARSEN.
Directora de vídeo: PATRIZIA CARMINE.
ARTHAUS 107 227 (Ferysa). 2004. 146’.
N PN
C on esta
representación de La
traviata se
reinauguraba
el incendiado
Teatro de La
Fenice
de
Venecia en
2004.
Sin
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VERDI-VARIOS
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duda su gran baza es la dirección musical de Maazel. Partiendo de tempi generalmente lentos, con algunas discutibles
elongaciones y retenciones, va
construyendo una narración que
resulta siempre cálida, emocionante y cercana, de una claridad
meridiana, de un contrapuntismo soberano. Pese a que en
ciertos instantes —así las demoras en la escena de casa de Flora
Bervoix— la base rítmica es en
exceso cambiante, la elocuencia
del discurso y, en especial, la
belleza del soporte orquestal,
quedan en evidencia.
A ello se una la facilidad
para amoldar el foso a las voces,
asimismo pendientes de la batuta y servidoras al detalle de los
accidentes de una partitura que
no es la que escuchamos habitualmente, sino la original estrenada, con escaso éxito, en el
mismo teatro el 6 de marzo de
1853. Luego Verdi realizaría
algunas modificaciones. Las diferencias son pocas, pero notorias;
singularmente a lo largo del dúo
de Violetta con Giorgio Germont. Maazel y Carsen consiguen que una cantante como
Ciofi, una soprano lírica con
ribetes de lírico-ligera actúe
entregada, inmersa en el drama
de la protagonista y sirviendo
con pulcritud pero con desgarro
las peripecias de un pentagrama
en principio poco apto para un
timbre de sus características.
En todo caso, la intérprete
se embebe en el personaje de
forma casi lacerante. Aunque
usualmente se quede algo corta
en lo vocal, salva dignamente
las agilidades de la cabaletta,
bien que sin una perfecta coloratura y con uno agudos frecuentemente abiertos y algo
destimbrados. Se le nota el
esfuerzo físico, presente igualmente en los otros dos actos, en
los que muestra diversas opacidades y no acaba de atender en
toda su dimensión las exigencias
de tesitura. Pero no le falta gusto
y traza algunas frases de mérito
en el dúo con el viejo. Expone
con sentido y pasión desolada
Addio del pasato. A despecho de
las evidentes limitaciones nos
parece una Violetta creíble.
Limitado también el tenor
Saccà, con un timbre vocal no
muy atractivo —similar al del
maduro Gedda— y emisión algo
estrangulada, aunque con agudos seguros y un arte de canto
aseado. En la cabaletta no se va
al do. Mejor Hvorostovski, de
línea noble y adecuada coloración, timbre homogéneo de lírico y zona superior bien resuelta;
con una apariencia física que
recuerda al juez Garzón. Expone
con finura y sentido Di Proven-
Dietrich Fischer-Dieskau, Alfred Brendel
TOCANDO FONDO
SCHUBERT:
Winterreise. DIETRICH
FISCHER-DIESKAU, barítono;
ALFRED BRENDEL, PIANO. Director de
vídeo: KLAUS LINDEMANN.
ARTHAUS 107 229 (Ferysa). 1979.
129’. R PN
E l ciclo Viaje de invierno de
Schubert ha sido siempre una
de las especialidades de Fischer-Dieskau, que lo ha grabado en numerosas ocasiones,
tanto en estudio como en concierto. El registro que hoy se
nos ofrece, procede de un
vídeo hecho en la Siemensvilla
de Berlín. No parece haber
público y todo está muy cuidado. La realización visual es
magnífica y sigue muy de cerca al cantante y al pianista,
entre los que se establece una
relación absoluta, una comprensión mutua extraordinaria,
gracias a lo que se consigue
una unidad interpretativa, eso
sí, iluminada por mil luces,
sensacional. Algo que se aprecia con claridad en la labor
previa de montaje de la obra,
en el ensayo, que se ofrece en
la segunda parte de este generoso DVD. Los que entiendan
alemán podrán solazarse con
el intercambio de impresiones,
con las acotaciones de uno y
de otro, que contribuyen al
alumbramiento de una concepción musical de altos vuelos.
Es verdaderamente una
za. Equipo de secundarios sin
fisuras notables.
Carsen, como es su costumbre, logra una encomiable dirección de actores. Basa su imaginativa puesta en escena en el
dinero, que según él está presente en toda la narración al ser
la protagonista una prostituta —
es decir, una mujer que se vende—, lo que hace que, de manera simbólica, el vil metal se vea
físicamente en todo momento:
de hecho, miles de billetes de
banco llueven literalmente en el
segundo cuadro y alfombran
profusamente el suelo; también
en la escena del salón de Flora.
La acción se traslada a la actualidad, lo que provoca no pocas
incongruencias. El ballet de gitanas y toreros es verdaderamente
hortera y en el cuadro postrero,
en un casa vacía, decorada con
andamios y plásticos, imagen de
tristeza y desolación, Violetta
muere en el suelo. Entre los
buenos detalles, ese fondo —el
gozada seguir la profunda interpretación. Nos quedamos prendidos de la pantalla, imantados
por las expresiones faciales, la
mímica sutilísima del barítono,
siempre firme y serio, casi hierático en sus movimientos corporales, pero variadísimo en su
gesticulación que, aunque contenida, expresa maravillosamente todos los recovecos de
la riquísima partitura. Podemos
ver en su cara y en su mirada
los sentimientos, las penas y
alegrías, las reflexiones que van
en paralelo a lo que la voz nos
expone, con esa dicción clarísima y ese juego dinámico, rico
en sfumature, en medias voces,
en falsetes diversos, que han
sido tradicional patrimonio del
cantante.
Sería prolijo describir, aunque fuera sólo en muy pequeña
medida, los méritos de esta
interpretación soberana de dos
artistas en plenitud. Dieskau
tenía 54 maduros años. Esa
madurez, vocal e interpretativa,
que es la que alcanza los más
grandes logros. Señalemos únicamente algunos momentos
mágicos extraídos de un total
majestuoso: las agilidades y
contrastes en Die Wetterfahne;
los redondos graves en Gefrone
Tränen; la afinación general,
particularmente en canciones
tan difíciles de entonar como
Erstarrung; las dulzuras exquisitas en Der Lindenbaum; la rítdel comienzo del segundo
acto— de arboleda verde o gris
según el momento psicológico,
entrevisto al final como esperanza fugitiva.
Arturo Reverter
RECITALES
STEPHEN KOVACEVICH.
Pianista. Obras de Bach,
Schumann y Beethoven. Director
de vídeo: PIERRE-MARTIN JUBAN.
IDÉALE AUDIENCE 3079238 (Gaudisc).
2009. 94’. N PN
Stephen Bishop, o Stephen Bishop-Kovacevich, o, finalmente,
Stephen Kovacevich, es un pianista que se ha prodigado poco
en España. Quizá por ello su
nombre carezca aquí del reconocimiento que goza en otras latitudes y que sus méritos a todas
mica seca, pero flexible al canto en Auf dem Flusse y el toque
anhelante y emotivo del piano
en Irrlicht; las sabias alternancias forte-piano y la línea ondulante en Frühlingstraum; la
concentración suprema en Die
Krähe; la enérgica determinación en Der stürmische Morgen;
la ligereza danzable en Täuschung; el empleo de portamentos finos en Das Wirtshaus… Y
la magistral manera de decir, en
refinadísimo declamado, Der
Leiermann.
Son datos, detalles de instantes concretos que ayudan a
que esta interpretación sea verdaderamente ejemplar y que
se constituya en referente
audiovisual. Espléndida y de
ritmo sin duda musical la realización de Klaus Lindemann.
Arturo Reverter
luces merecen. Nacido
en California
en 1940, de
padre croata y
madre estadounidense,
su
carrera
despuntó ya a
principios de
los años sesenta, cuando aún era
alumno en Londres de aquella
gran dama del piano que fue
Myra Hess.
Ahora, el fino y siempre
artista Stephen Kovacevich reaparece en el complejo universo
del sonido grabado con un DVD
que recoge el recital que ofreció
el 28 de julio de 2009 en la
pequeña iglesia de la estación
alpina de Verbier, durante el
Festival que este idílico pueblecito suizo promueve desde hace
17 años. Acorde con el ambiente
entrañable y un punto casero
que transpira y bien recoge el
DVD, su realizador se aleja de
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VERDI-VARIOS
cualquier sofisticación para
reproducir el recital en su desnuda esencia. Casi en blanco y
negro. Negro todo y blanco solo
el teclado y la cabeza canosa del
veterano pianista.
Esta sencillez y falta de artificio entona a la perfección con
las versiones de Bach, Schumann y Beethoven que interpreta Kovacevich. Pianismo de plenitud, que va directo al meollo
de la música, que no necesita de
efectos ni sorpresas para motivar
y atrapar al oyente. El silencio
del público es absoluto, el mismo que impone en el hogar la
verdad sin dobleces con que el
pianista estadounidense aborda
las piezas programadas.
A sus setenta años y de
vuelta de todo, Kovacevich se
sumerge en la música para servirla desde ella misma. Cuando
escuchas, te implicas y te dejas
llevar por estas interpretaciones
exentas de polvo y paja, el pentagrama se convierte en protagonista absoluto, hasta el punto de
eclipsar la admiración que despierta el propio intérprete. Sentado casi tan bajo como Glenn
Gould, concentrado en el deambular de los dedos por el teclado
y animado por el impulso interno de la música, Kovacevich
redondea un concierto maestro.
Un recital de madurez en el
que retoma uno de sus caballos
de batalla, las Variaciones Diabelli de Beethoven. Obra fetiche
que marcó su carrera en 1961,
cuando, con 21 años, debutó en
la Wigmore Hall de Londres.
Medio siglo ha transcurrido desde entonces y su versión sigue
cargada de equilibrio, naturalidad, tradición, contundencia,
lirismo, ironía, credibilidad, sentido estilístico y poder de persuasión. Cada variación cobra
relieve y autonomía sin escapar
nunca al perfecto y complejo
engranaje que teje Beethoven a
partir del valsecito de Anton
Diabelli que le sirve como tema
motriz.
Antes de culminar el programa con esta controvertida pero
absoluta obra maestra beethoveniana, Kovacevich se sitúa en las
antípodas con una lectura ensoñadora, juguetona y tierna hasta
la caricia de las Escenas de niños
de Schumann. Y como preludio
de este recital felizmente registrado en DVD, otro compositor
frecuente en la carrera del pianista estadounidense: Bach, de
quien presenta su Cuarta Partita, en re mayor, en una lectura
que, sin renunciar a su naturaleza pianística, se atiene con
asombrosa fidelidad al contexto
sonoro bachiano.
Justo Romero
VARIOS
CHARISMA X.
Documental biográfico sobre
Xenakis. Director de vídeo: E FI
XIROU.
MODE 218 (Diverdi). 2008. 62’. N PN
D emasiado
parco
en
información
y en ejemplos sonoros,
este DVD sin
subtítulos en
castellano
supone un
acercamiento
a la figura del autor greco-francés en el que se alternan las
aportaciones de familiares y
conocedores de la obra del
músico, a menudo en blanco y
negro, con fragmentos de entrevistas hechas a Xenakis, en
color, a propósito del estreno
en Grecia de su obra Oresteia.
Se hace mucho hincapié en el
uso del ordenador UPIC, que
juega un papel ciertamente llamativo en la creación de mucha
de la música de Xenakis a partir
de los años 70, pero no es tan
esencial como aquí se recoge,
como tampoco el ciclo de Diatope y Polytope, con los sonidos
electrónicos “proyectados” en el
espacio, pero hay que convenir
en que el material fundamental
proviene de archivos franceses.
Se echa en falta una dedicación
mayor a las explicaciones del
estilo de Xenakis, su deuda con
las matemáticas y la tragedia
griega, pero también con la
naturaleza, generadora, en buena parte, de su particular lenguaje, pero las apariciones, en
este sentido, de Mikkos Solomon, su biógrafo, consisten
sólo en breves píldoras.
tantes
del
actual Gotha
lírico. 46 cantantes y 11
directores de
orquesta, de
varias generaciones unos y
otros, evocaron en bastante medida la labor directiva
del homenajeado, incluso alguno
interpretando la obra anteriormente interpretada en su escenario (por ejemplo, Hamson el Tell
rossiniano, Dessay la Marie donizettiana, Mehta su Rienzi de
1997, etc.). Un atractivo desfile
de músicos de tan diferente consideración y valoración de cuyos
resultados cada espectador puede extraer sus personales consecuencias o disfrutes. Desde aquí
que se me permita realizar, aunque parcialmente por supuesto,
algunas estimaciones. Domingo
está bien presente como cantante (un expedito Wintertürme
wagneriano) y director (acompañando cuidadoso a un seguro
Ramón Vargas en el Roméo gounodiano); Bonfadelli parece
totalmente recuperada de sus
problemas, guapa y algo tímida,
con la cavatina de la Linda donizettiana; Nucci da cuenta de su
gloriosa veteranía, desde luego
en un papel verdiano, el de
Monforte de Vespri siciliani; Soile Isokoski demuestra su exquisita musicalidad con una página
proclive a ello: el Und ob die
Wolke de la Agathe weberiana;
Piotr Beczala sigue ganando
terreno con sentidas lecturas del
Faust de Gounod y de la canción
de Ossian massenetiana, mientras Netrebko derrocha sus inevitables encantos cual Manon del
mismo compositor; Krassimira
Stoyanova, tan poco mediática
(injustamente) desgrana impecable el aria de Anna de Le villi
pucciniana cantada en la Staatsoper en 2006; Waltraud Meier
como Isolde, Ferruccio Furlanetto cual Philippo II verdiano y
Johann Botha en Lohengrin dan
cuenta de algunas de sus mejores caracterizaciones del currículo. Entre la nueva generación,
hay que atender a la mezzo
Nadia Krasteva, aquí por medios,
considerable Azucena. Entre las
batutas (las hay de diversos orígenes y significado) destaca la
de la australiana Simone Young,
quien dirige nada menos que un
fragmento wagneriano. En un
espectáculo de estas características existen, desde luego, altibajos; al brillo de unos sucede la
simple corrección o rutina de
otros, pero en general se sigue
con agrado y se disfruta convenientemente. Puede plantearse la
cuestión de quiénes son los que
faltan a la convocatoria. Que
cada lector, si lo desea, haga su
propia lista.
Fernando Fraga
Francisco Ramos
CONCIERTO DE
DESPEDIDA DE IOAN
HOLENDER.
Obras de Wagner, Verdi,
Offenbach, Mozart, Giordano,
Massenet, Weber, Strauss,
Donizetti, Rossini, Lehár, Hiller,
Puccini, Bellini, Gounod y
Korngold. CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE VIENA. Varios cantantes y
directores. Director de vídeo: FELIX
BREISACH.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPOHN
00440 073 4621 (Universal). 2010. 225’.
N PN
La despedida de Holender tras
casi dos décadas en la dirección
de la Ópera de Viena convocó a
una buena cantidad de represen-
89
264-DISCOS
23/5/11
09:43
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Absil: Obras para piano. Blumenthal Fuga Libera. . . . .66
Agricola: Missa In myne zyn.
Snellings. Ricercar. . . . . .66
Ángeles, Victoria de los.
Soprano. Canciones tradicionales catalanas. Brilliant. .83
Appasionatamente plus. Obras
de Henze y Berg. Bauer/Soltesz. Cybele. . . . . . . . . . .84
Auric: Fâcheux. Poppen.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . .66
Bacewicz: Quintetos. Sonata.
Zimerman e. a. DG. . . . .67
Bach, J. L.: Música fúnebre.
Rademann. H. Mundi. . . .69
Bach, J. S.: Oratorio de Navidad. Sampson, Lattke, Wolff/
Chailly. Decca. . . . . . . . .68
— Pasión según san Juan. Padmore, Harvey, Fink/ Gardiner. SDG. . . . . . . . . . . . .68
— Pasión según san Juan.
Schäfer, Oliemans, Chance/
Brüggen. Glossa. . . . . . . .61
— Pasión según san Juan.
Mammel, Vieweg, Ek/Pierlot.
Mirare. . . . . . . . . . . . . . .61
— Pasión según san Juan.
Schreier. Newton. . . . . . .63
— Sonatas y Partitas para violín. Beznosiuk. Linn. . . . .67
— Suites para orquesta. Dombrecht. Fuga Libera. . . . . .68
— Toccatas. Berben. Ramée.67
— Variaciones Goldberg.
Varios. . . . . . . . . . . . . . . .58
Badings: Sinfonías 3, 10, 14.
Porcelijn. CPO. . . . . . . . .69
Barroco en Hanover. Obras de
Haendel, Telemann y otros.
Alla Polacca. Ars. . . . . . .84
Beethoven: Concierto para
piano 5. Casadesus/Rosbaud.
Newton. . . . . . . . . . . . . .63
— Sonatas para piano 7, 23.
Richter. Supraphon. . . . . .70
— Sonatas para violín y piano
opp. 12, nº 2; 24. Ibragimova/
Tiberghien Wigmore Hall. . .70
Berlioz: Romeo y Julieta.
Davis. Newton. . . . . . . . .63
Boccherini: Quintetos de cuerda op. 28. Magnifica Comunità. Brilliant. . . . . . . . . . .71
Botter: Sentiero. Encinar. Stradivarius. . . . . . . . . . . . . .70
Brahms: Concierto para piano
2. Van Cliburn/Reiner. Testament. . . . . . . . . . . . . . . . .64
— Concierto para violín.
Szeryng/Haitink. Newton. 63
— Cuartetos. Melos. Newton.63
Britten: Peter Grimes. Griffey,
Tierney, Page/Wigglesworth.
Glyndebourne. . . . . . . . .71
Bruckner: Sinfonía 7. Klempe-
90
rer. Testament. . . . . . . . . .64
Byrd: Música completa para
teclado. Moroney. Hyperion.71
Cabezón: La tecla del alma.
Erdas. Arcana. . . . . . . . . .71
Chaikovski: Cherevichki.
Guriakova, Vsevolod, Matorin/Polianishko Opus Arte.86
— Hechicera. Glushkova,
Kuznetsov/Provatorov. Melodiya. . . . . . . . . . . . . . . . .62
— Iolanta. Sorokina, Atlantov/Ermler. Melodiya. . . .62
Charisma X. Documental sobre
Xenakis. Xirou. Mode. . . .89
Chopin: Impromptus. Davidovich. Newton. . . . . . . . . .63
— Sonata 2. Yundi. EMI. . .72
— Conciertos para piano.
Barenboim/Nelsons. DG. .72
— Recital de Varsovia. Barenboim. DG. . . . . . . . . . . . .72
— Obras completas para violonchelo. Istomin/Sofronitski.
Passacaille. . . . . . . . . . . .72
Cuarteto Húngaro. Obras de
Beethoven y Bartók. Testament. . . . . . . . . . . . . . . . .64
Dargomishki: Rusalka. Smolenskaia, Krivcheia/Svetlanov. Melodiya. . . . . . . . .62
De Los Cobos: Obra sinfónica
completa. Temes. Verso. .73
Concierto de despedida de
Ioan Holender. Obras de
Wagner, Verdi y otros. DG.89
Défense de la basse de viole.
Obras de Marais, SainteColombe y otros. Ricercar
Consort. Ricercar. . . . . . .84
España Antigua. Música profana española de 1200 a 1700.
Savall. Virgin. . . . . . . . . .84
Frescobaldi: Primer libro de
caprichos. Loreggian. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .73
Gade: Tríos con piano. Parnassus. MDG. . . . . . . . . . . . .74
Garay: Sinfonías. Temes. Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Ghirardello Da Firenze:
Madrigali. Sardelli. Nuova
Era. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Glass: Concierto para violín 2.
McDuffie/Alsop. OMM. . .75
Goltermann: Concierto para
violonchelo 3.
Mandozzi/Amigo. XXI. . .74
Haendel: Gentleman’s flute.
Temmingh Oehms. . . . . .75
— Trionfo del Tempo e del
Disinganno. Crowe, Stephany, Summers/Curnyn.
Wigmore. . . . . . . . . . . . .75
Hasse: Obras sacras. Steude,
Langner, Poplutz/Jung. CPO.76
Haydn: Conciertos para trom-
pa. Bruns/Fey. Hänssler. .60
— Cuartetos op. 76, 2-4. Leipzig. MDG. . . . . . . . . . . . .60
— Divertimentos. Huss. BIS.60
— Mondo della luna. Richter,
Genaux, Henschel/Harnoncourt. Cmajor. . . . . . . . . .86
— Sinfonías 93, 96, 97. Fey.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . .60
— Sinfonías 94, 97, 98. Weil.
Ars. . . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Sinfonías teatrales. Huss.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . .60
Humperdinck: Hansel y
Gretel. Streich, Litz/Lehmann. Newton. . . . . . . . .64
Kovacevich, Stephen. Pianista.
Obras de Bach, Schumann y
Beethoven. Idéale Audience.88
Liszt: Conciertos. Janis/Rozhdestvenski. Newton. . . . .63
— Rapsodias húngaras. Dichter. Newton. . . . . . . . . . .63
Mahler: Des knaben wunderhorn. Hampson/Ottensamer.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Mendelssohn: Elías. Barainsky,
Gottwald, Trost/Spering.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . .76
— Elías. Ziesak, Mahnke,
Genz/Märkl. Naxos. . . . .76
Mendoza: Niebla. Engel.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . .77
Miserere de Allegri y la Música de Roma. Carwood.
Hyperion. . . . . . . . . . . . .85
Mitterer: Massacre. Calleo, Philippin/Rundel. Col Legno. .77
Monteverdi: Selva morale e
spirituale. Vol. 1. Christophers. Coro. . . . . . . . . . . .78
Mozart: Conciertos para piano
22, 25. Fray/Van Zweden.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . .78
— Obras para teclado. Vol. 2.
Bezuidenhout. H. Mundi. 78
Música norteamericana contemporánea. Obras de
Copland, Corigliano y otros.
Varios. Naxos. . . . . . . . . .65
Musorgski: Casamiento. Rozhdestvenski. Melodiya. . . .62
Nebra: Esta dulzura amable.
Espada/López Banzo. Challenge. . . . . . . . . . . . . . . .79
Pergolesi: Stabat Mater.
Netrebko, Pizzolato/ Pappano. DG. . . . . . . . . . . . . . .79
Puccini: Madama Butterfly. De
los Ángeles, Di Stefano/
Gavazzeni. Newton. . . . .64
— Tosca. Magge, Kaufmann/
Carignani. Decca. . . . . . .87
Purcell: Dido y Eneas. Linke,
Meerapfel/García Alarcón.
Ambronay. . . . . . . . . . . .79
— Dido y Eneas. Baker/Wentz.
Newton. . . . . . . . . . . . . .64
Rachmaninov: Aleko. Lanovoi,
Volkova/Svetlanov. Melodiya. . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Rameau: Piezas de clave en
concierto. Masques. Atma.79
Respighi: Pájaros. Dorati.
Newton. . . . . . . . . . . . . .63
Rimski-Korsakov: Novia del
zar. Terentieva, Verestnikov/Chistiakov. Newton. .64
Rossini: Pequeña misa solemne. Scimone. Newton. . . .63
Rostropovich, Mstislav. Violonchelista. Maratón del Carnegie
Hall de 1967. Doremi. . . .83
Saint-Saëns: Concierto para
violín 3. Papavrami/Roth.
Aeon. . . . . . . . . . . . . . . .79
Scarlatti, A.: Lamentaciones.
Gatti. Glossa. . . . . . . . . . .80
Schubert: Música para piano.
Vol. 1 Cooper. Avie. . . . .80
— Winterreise. Fischer-Dieskau/Brendel. Arthaus. . . .88
Senza Continuo. Little. Atma.85
Serov: Judith. Zaremba, Udalova/Chistiakov. Newton. 64
Shostakovich: Cuartetos 4, 11,
14. Hagen. Newton. . . . .63
Stanford: Concierto para piano
2. Collins/Montgomery. Claves. . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Stern, Isaac. Violinista. Obras
de Brahms, Schubert y otros.
Testament. . . . . . . . . . . . .64
Stockhausen: Mantra. Pestova,
Meyer/Panis. Naxos. . . . .80
Strauss: Elektra. Meier, Theorin, Pape/Gatti. Arthaus. .87
Svendsen: Sinfonías 1, 2. Mikkelsen. CPO. . . . . . . . . . .81
Tamberg: Joanna tentata. Järvi.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Vasks: Estaciones. Shimkus
Wergo. . . . . . . . . . . . . . .81
Verdi: Canzoni. Damrau,
Gutiérrez/Haider. Telos. .81
— Traviata. Ciofi, Saccà Hvorostovski/Maazel. Arthaus.87
Victoria: Ediciones conmemorativas. Varios. Christophers/Phillips. Gimell/Coro. 60
Vivaldi: Ercole sul
Termodonte. Villazón, Basso,
Ciofi/Biondi. Virgin. . . . . .82
— Ottone in Villa. Prina, Lezhneva, Cangemi/Antonini.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . .83
Yo soy la locura. Obras de Du
Bailly, Marín y otros. Andueza/La Galanía. Anima e corpo. . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Yun: Concertino. Minguet.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . .82
Zimmermann: Initiale. Trío
Berlín. Wergo. . . . . . . . . .83
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D O S I E R
¿ES TEATRO
LA ÓPERA?
Titulamos este dosier con una pregunta: ¿es teatro la ópera?
La respuesta es obvia: desde luego que la ópera es teatro.
Sin embargo, la pregunta con que titulamos el dosier no es retórica.
Tampoco es la pregunta que uno se hace para poder responder con certeza.
Es la pregunta que hay que hacerle a muchos operófilos, gestores, programadores
y directores de escena.
Por estas páginas desfilan temas relacionados con este asunto: el respeto a la ópera
original, o la falta de respeto de tal o cual puesta en escena; el auténtico sentido de
las obras, la manera en que el teatro las desentraña; el conservadurismo de un
espectador, el carácter abierto de otro, el esnobismo de un tercero; el predominio
excesivo del director de escena…
No siempre sabemos aceptar la teatralidad de lo que se nos propone. Es más, a
veces no acierta a ser verdadero teatro la teatralidad que se nos propone. Se dice
que, en todo esto, la puesta en escena es precisamente lo más efímero, lo que tiene
fecha de caducidad, aunque se filme. El testimonio grabado suele ser implacable.
No nos adelantemos. Veamos.
Santiago Martín Bermúdez
91
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D O S I E R
¿ES TEATRO LA ÓPERA?
INTRADA
La Fundación Scherzo y Antonio Machado Libros acaban de publicar Maravilla de la ópera (Vom Wunderwerk der Oper),
de Jens Malte Fischer, en traducción de José Luis Arantegui. Es un libro apasionante, que toca muchos temas musicales y
operísticos con gran penetración. Ya nos referíamos al libro en un número anterior de SCHERZO. Incluimos como
introducción a nuestro tema ¿Es teatro la ópera? una amplia selección del primer capítulo, Intrada.
E
l llamado “teatro de director” ha llevado en los últimos
diez años a notables controversias entre el teatro y su
público, en las que ínfulas creativas ofrecen pura palabrería a ignorancias abonadas. Y mientras de una parte se trabaja con argumentos acerca de la interpretabilidad
infinita y ad libitum de una obra, por la otra, la del público,
se le opone cada vez con más frecuencia el concepto de
fidelidad a la obra. En puridad, no cabe entendimiento
alguno entre esas dos posiciones. Ópera y drama son por
principio diferentes de pintura o novela, algo en que ya casi
nunca se repara. A diferencia de una novela, la partitura de
una ópera con todo su enmarañamiento de signos textuales,
musicales y contextuales (acotaciones escénicas por ejemplo) no está planteada mirando sólo a una realización imaginaria, interna, en el profesional o el estudioso que se la
lea, sino en escena y mediante ella. Hay teoremas de las
ciencias teatrales que afirman que texto o partitura teatrales
no son sino transcripciones de una representación imaginaria; lo que significaría, en el caso de la ópera, que libretista
y compositor verían y oirían con su ojo o su oído interiores
la representación ideal de su obra en trance de surgir, y
meramente la trasladarían a letras y notas. Eso no es así.
Más correcto es figurarse la pieza teatral u operística (y de
nuevo nos referiremos sólo a esta última) con un doble
aspecto: en tanto partitura, la ópera es a la vez autónoma y
orientada a su ejecución. Pero eso significa que no se puede trabajar con un concepto inamovible de fidelidad a la
obra, sobre todo en lo tocante a la realización escénica;
sino más bien en lo musical, y aun eso, tampoco del todo.
rasgos fundamentales una vez suprimido todo elemento de
época, una vez volatilizado cuanto “la moda dispone rigurosa” sobre lo esencial y fundamental. Elaborar en rasgos
claramente discernibles tal quintaesencia, que sólo será factible como aproximación, es tarea concienzuda y trabajosa,
sobre todo para el equipo escénico al que inexcusablemente corresponde tener conocimientos de dramaturgia (algo
que hoy pasa por obsoleto porque también en este aspecto
los directores se sobrevaloran a veces); con lo cual se estará
entonces pidiendo demasiado al espectador en todo caso,
aun cuando previamente buscara criterios en una dirección
escénica más tradicional. (…)
***
Condenar por principios la actualización en una puesta en
escena es cortedad de miras; únicamente, esas actualizaciones que deben tender puentes hasta una obra histórica, a
través de una distancia temporal y cultural a veces notable,
tienen que poder hacerse entender por el común tanto
como se pueda, idealmente, aun sin leer el programa. Es la
propia puesta en escena de la obra la que debería presentar
el meollo de su idea de suerte que el espectador pueda
reconocerla, y juzgar en qué tipo de tensión estén esa puesta en escena y la obra, ojalá que fructífero. Si la idea aparece deformada hasta lo irreconocible, para el espectador
corriente se vuelve imposible juzgar del valor y sentido de
una puesta en escena.
A veces no logra uno desprenderse de la sospecha de
que sea eso precisamente lo que se busca. (…)
***
***
92
(…) de óperas y dramas no puede haber puestas en escena
modélicas, tan sólo más adecuadas que otras a la idea de la
obra y que, en esa medida, se tengan por obras maestras de la
escenografía, pero considerándolas por principio siempre
reemplazables por otras soluciones. Pues ya lo son, sencillamente, porque dejan de existir tan pronto se las “mete en naftalina”, es decir, se las retira del cartel. Aun cuando queden
registradas visual y acústicamente, eso ya no es la puesta en
escena sino una imagen técnicamente mediada e insuficiente.
No es de extrañar así que, entre las puestas en escena
clásicas, jamás haya habido algo parecido a un canon. En
los últimos cien años sólo ha habido una, la que Patrice
Chéreau hiciera en 1976 de El anillo del nibelungo en Bayreuth, que pueda seguir hasta hoy reclamando semejante
rango, y así, dejar caer su pesada sombra sobre toda escenificación posterior de la tetralogía pese a no existir ya, pero
estar, eso sí, bien documentada por registros ópticos y acústicos y un libreto completo.
Así es que las puestas en escena podrían permitirse tanto actualizar como volver insólita la obra. La medida no es
la aproximación fiel a las representaciones escénicas del
creador de la ópera en 1789 o en 1881, adheridas a su época; aunque resulte más difícil de establecer, la medida ha de
ser una aproximación lo más fiel posible a la idea de la
obra. Por tal se ha de entender aquello que queda de sus
Así pues, la cuestión no puede girar en torno a una condena por principio del teatro de director, en el sentido de una
fidelidad a la obra tan obsoleta como nefasta, sino en torno
a la legítima pretensión de que también los conceptos de
puesta en escena se tengan que someter al examen de alguna instancia, no institucionalizada sino por consenso: algo
nada sencillo de conseguir.
En buena medida la crítica de ópera no satisface esa
pretensión. Por una parte, se ocupa demasiado de detalles
de la dirección operística y no lo bastante de cuestiones
centrales de realización de la idea de la obra; por otra parte,
descuida factores que influyen con mucha mayor fuerza en
un estrato profundo de la experiencia operística, en primer
lugar la orquesta y sobre todo los cantantes.
No fue Oskar Bie el primero en recordar que la ópera no
es una forma artística de realismo o naturalismo, sino en primer lugar de simplificación, de reducción de complejidad en
el plano de la acción dramática y el texto, que se compensa
más que de sobra merced al incremento de complejidad que
trae a todo teatro hablado el lenguaje musical. Por otra parte, es forma artística de reconciliación pero también de elevación y, al cabo, aun transfiguración. ¿Cómo dice en las
acotaciones escénicas de Tristán e Isolda?: “Isolda canta
como transfigurada, en brazos de Brangania, dulcemente
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D O S I E R
Lorenzo Gaudenzi
¿ES TEATRO LA ÓPERA?
sobre el cuerpo de Tristán. Gran emoción y arrobo entre los
circundantes. Cae el telón sobre los calderones finales”. Eso
es: transfiguración, emoción, arrobo, y todo ello forzado por
el canto etéreo y celestial de una soprano (algo que no toda
representación hace realidad, por decirlo educadamente).
Aquí se está cerca de captar la esencia de la ópera. Ya sólo
por eso es un penoso error el crudo naturalismo que se sienten impulsados a desplegar en escena parte de los actuales
directores, ante todo en la presentación de sexo y violencia.
No sólo es que toda simulación de tales hechos en escena
tenga un cierto aire penoso y grotesco que mueve a risa,
tanto en el teatro musical como en el hablado: es que además todo eso puede hacerlo infinitamente mejor el cine, y
meterse en semejante competición sin ninguna perspectiva
se cuenta entre los más indignos rebajamientos del teatro
actual. Frente al teatro hablado, la ópera tiene incluso una
ventaja más clara, que le permite y debiera exigirle proceder
con más comedimiento: tiene la música, que expresa todo
aquello que ya no hace falta duplicar en escena, pudiendo
quedar insinuado, y que duplicado no aporta sino el riesgo
de que sea la música la que parezca duplicado de la acción
y degenere en “música de acompañamiento para una escena”, por tomar prestado un título a Schoenberg (Begleitmusik zu einer Lichtspiele, op. 34).
Demos un ejemplo también de esto: Alban Berg, cuyo
Wozzeck no es en absoluto sospechoso de transfigurar
emotivamente crudos sucesos, muestra el asesinato de
Maria a manos de Wozzeck a telón alzado, como también
hiciera Büchner. Así es que Wozzeck tiene que clavarle a
Maria el cuchillo en la garganta, pero ocurre con toda celeridad. Con un solo “¡Socorro!”, Maria cae y muere. De Wozzeck, que tampoco pronuncia más que una sílaba, “tot”,
muerta, se dice: “Se levanta asustado y se precipita fuera sin
un ruido”. Una puesta en escena que quisiera recrearse en
el asesinato, a lo que parece incitar ocasión presuntamente
tan simple, pecaría contra la sustancia misma de la ópera,
que consiste en que lo esencial de esta escena no transcurra
en el escenario sino en la orquesta, en ese si que en todas
sus transformaciones posibles sirve de fundamento a la
escena, a modo de nota pedal hacia la que se precipitan en
el momento del crimen todas las figuras musicales correspondientes a Maria, y que luego, en ese crescendo como
para cortar la respiración tras la atropellada salida de Wozzeck, condensa una vez más la violencia de la escena, la
eleva sin debilitarla, y la recapitula de forma infinitamente
más marcada que cualquier estética de guiñol de que se
quisiera dotar al asesinato. Así es que el director estaría
obligado aquí a estarse “asustado y sin rechistar”, de algún
modo como el propio Wozzeck, y confiarse a la fuerza de
la música. En lugar de lo cual ocurre casi siempre que, de
un modo u otro, se aprovecha gustosamente tal acotación
para sondear los límites de lo que el público soporta hoy, y
eso que es asombrosamente mucho, aunque a continuación
pueda imponerse el rechazo. Otro tanto vale para la sexualidad natural de Lulu, que ha de articularse ante todo en su
canto y no en alguna clase de gimnasia sexual. De intento
se ha escogido ambos ejemplos de óperas de Berg, donde
se hace tema expresamente de violencia y sexo que el compositor, no obstante, eleva a otro plano en su trasposición a
la forma artística “ópera”. Por no hablar aquí de aquellas
óperas en que sexo y violencia no están tan explícitamente
en primer plano, sino que ocupan el puesto de eros y pathos mediante puestas en escenas a menudo sumamente
pormenorizadas para darle algún adobo presuntamente
necesario a un gusto presuntamente insulso.
Jens Malte Fischer
Traducción: José Luis Arantegui
93
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D O S I E R
¿ES TEATRO LA ÓPERA?
¿ACASO ES TEATRO LA ÓPERA?
94
Una de las características de la ópera es que se juega, sobre
todo, con un repertorio conocido. Muchos teatros institucionales imitan esa pauta: mucho Shakespeare, mucho Chejov.
Hasta hace unas décadas, ese repertorio era muy restringido: algunos títulos de Mozart, el belcantismo, el melodrama
italiano, Wagner y pocos títulos del siglo XX, como Pelléas,
varios Strauss, acaso Wozzeck, poco más. Se ha conseguido
ampliar ese repertorio, e incluso algunos teatros tienen el
prurito de estrenar óperas nuevas de compositores de primera fila. Pero lo esencial es el repertorio, por mucho que a
él se hayan unido con familiaridad la obra de compositores
antes ignorados en la mayor parte de los teatros: la victoria
de Janácek es muy significativa en este sentido. Pero Janácek murió en 1928…
No es extraño que si se trata de repertorio —pleno
repertorio o repertorio reciente— el director de escena considere necesario cambiar el icono habitual con que se expone cada título concreto. Sobre todo porque, muy a menudo,
lo que ha permanecido es la música, en detrimento del
libreto, ante el que, en el mejor de los casos, hay que
enfrentarse con condescendencia, con la supuesta ingenuidad de su tiempo, o sus prejuicios y vigencias, o sus tópicos
(por ejemplo, chico y chica de campos enemigos en guerra
se enamoran: Norma, Trovatore e incluso Sarema, de Zemlinsky, y muchos otros).
Ese cambio de icono se hace necesario desde un punto
de vista estético, pero también moral. No se puede acumular el polvo de los años, ni tampoco se puede tomar la
reconstrucción más o menos histórica de un periodo como
artículo de fe. Fue el Romanticismo, ya avanzado, el que
inventó que había que vestir a los personajes como en su
época. Lo que dio lugar a ciertas afectaciones historiográficas, desde luego (el Duque de Saxe Meiningen y su compañía, en busca de documentación arqueológica, por ejemplo), pero también al equívoco de vestir de la misma manera a los personajes de varios siglos de la Antigüedad, desde
los aqueos frente a Troya y los tebanos antes y después de
Edipo, hasta la Roma de la caída definitiva del Imperio, en
pleno siglo V. A eso se le llamaba “ir vestido de romano”,
aunque se tratara de griegos de cualquier época: clámide,
péplum, faldita, sandalias atadas, con fondo de columnas y
frisos, un pequeño Partenón en cada puesta…
Ese realismo se vio reforzado por un cómplice inesperado, el cinematógrafo. El cine, sobre todo tras la invención
del sonoro, ha impuesto el realismo como único código
válido. Lo que no sea realismo provoca en ocasiones la
deserción, incluso la ira del público. Y el gremio de los críticos siempre tiene disponible, contra el infractor, una avanzadilla de redactores con la palabra pedantería dispuesta
como arma mortífera. Se trata de realismo en el sentido
amplio. En él cabe la fantasía, la invención o la simplificación pura y simple de los hechos históricos, caben los
muertos vivientes y los vampiros, pero el planteamiento
esencial ha de ser realista, esto es, tener una verosimilitud
inmediata en cuanto a comportamientos, y no introducir
elementos irracionales en el relato: fantásticos, sí, pero irracionales, no. Salirse del realismo en cine es poco habitual,
desde el Buñuel de La edad de oro hasta David Lynch. La
televisión dio el espaldarazo definitivo al realismo, convirtiéndolo a menudo en costumbrismo inane. No siempre,
claro. Recordemos Twin Peaks.
A.Bofill
El peso del repertorio
Las bodas de Fígaro de Peter Sellars. Temporada 1991-92, Gran
Teatre del Liceu
Cambiar de trajes
Y sin embargo, ¿hay algo menos realista que la ópera? Un
colega se queja de que al reclamar el Conde de Almaviva el
derecho de pernada en Las bodas de Fígaro de Sellars se
desarrolle todo en un piso neoyorquino y todo el mundo
vaya vestido de los años 60 o 70 (y además muy horteras).
Esa vestimenta sería una contradicción insoportable para
esa reclamación, porque en el siglo XX, y menos aún en
Nueva York, ya no existen los malos usos del régimen señorial. Pero ¿qué es eso frente a la increíble cuestión de cantar
cuando en realidad se trata de habla? Los pastores de Orfeo
no dicen “qué contentos estamos hoy, que se casa nuestro
semidiós”, sino que cantan “In questo lieto e fortunato
giorno…” Siglos después, Reimann, Boesmans, Menotti
están en las mismas. La ópera es tan ajena al realismo que
algunos teóricos y músicos han considerado que debería
tratar temas que se salieron de lo corriente, asuntos lo más
alejados posible de la realidad cotidiana o de la verosimilitud (atención a las teorías de Busoni). Pero muchas obras
de corte realista, compuestas en los últimos treinta años,
nos presentan a personajes que cantan cuando en realidad
hablan. ¡Qué disparate! No, no es disparate si aceptamos la
convención y la aceptamos a condición de que ese canto
nos dé lo que no nos daría su escucha y visión meramente
dramáticas. Y una convención es que para poder decir que
estamos en enero de 1780, por ejemplo, tenga usted que
ponerse casaca y peluca. No es necesario. Acaso lo fue
durante años. Hoy, no.
Ahora bien…
Ciertos iconos nuevos se desgastan, se repiten, se hacen
tan odiosos como los anteriores. Pensemos en los manteos,
vestidos supuestamente históricos para Pelléas et Mélisande.
En realidad, se trataba de la trasposición al escenario de la
iconografía prerrafaelista, ampliada por la pintura historicista y pompier de buena parte del XIX. De repente, esa obra
cargada de iconografía simbolista en lo literario y lo pictórico se empieza a poner en escena con decorados y vestimentas tardovictorianos, gran familia burguesa, guiño sobre
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lo que en realidad quería decir Maeterlinck. Una
vez, de acuerdo. Pero cuando se amontonan
visiones así es que algo anda mal en la imaginación de los directores de escena. Si a todos se
nos ocurre la misma idea es que esa idea era un
tópico. No una renovación del icono, sino un
lugar común que no enriquecía la ópera de
Debussy, sino que la llevaba por caminos de
mayor o menor empobrecimiento.
Y hay cosas peores. Pero antes de seguir veamos la objeción que se le hace al crítico. Otro
colega me plantea lo siguiente: de manera que
en eso que llamas “cambio de icono” no hay criterio para saber si el cambio es bueno o malo,
sólo tú, Santiago, tienes el secreto de cuándo la
apuesta o el riesgo del director de escena es enriquecedor o no. Lo de Sellars, bien; lo de los tres
o cuatro que coinciden en Pelléas, mal.
Es algo peor que una ironía. Tiene algo de
sarcasmo, y en el fondo muestra el deseo de que
los iconos no se muevan demasiado y sean siempre reconocibles. Al mismo tiempo, pone en
cuestión la propia necesidad del cambio de icono. Si la música de Don Giovanni sigue siendo la
misma que hace dos siglos y pico, no veo la
necesidad de…
A veces se oye un reproche de los responsables de escena: ustedes saben tal vez mucho
de canto y de música, pero se han convertido
de repente en críticos teatrales sin tener demasiada idea del asunto. Bueno, asumamos nuestra responsabilidad. Así que desde este momento prefiero callar. Dejo casi todo el discurso a
siete profesionales de la dirección de escena
operística: Robert Carsen, Giancarlo del Monaco, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Lluís
Pasqual, Emilio Sagi, Gerardo Vera y Krzysztof
Warlikowski. Hay dos colegas suyos que han
preferido no responder o no han tenido tiempo. Responden, claro está, a preguntas que les
hacemos. Pero evitaremos las preguntas, pueden ustedes imaginarlas.
Javier del Real
GERARDO VERA
Javier del Real
LLUÍS PASQUAL
CARLUS PADRISSA
Javier Naval Javier del Real
Javier del Real
EN
RS
CA
“La verdad es que el director de escena en ópera
no existía —reflexiona Emilio Sagi, que tiene
experiencia en esto desde su infancia—, y existe
sólo desde hace unos años. Había simplemente
un regidor que indicaba a los artistas por dónde
tenían que entrar y salir a escena. El director de
escena no intenta cambiar nada, simplemente
dar a la obra una nueva circunstancia, ya que
normalmente ésta está obsoleta o gastada.
Entiendo que la mayoría de los directores de
escena tenemos un inmenso respeto por el compositor y la obra pero buscamos en ella nuevos
iconos, cada uno con su personalidad y sus
métodos, que nos lleven hacia una manera de
contar la obra más emotiva o más cercana al
público del siglo XXI”.
Nos dice Giancarlo del Monaco, uno de los
grandes directores de hoy, que es habitual de
los escenarios españoles (La bohème, Pagliacci/Cavalleria, Simon Boccanegra…): “La verdadera revolución de la dirección escénica en la
ópera se produce tras la Segunda Guerra Mundial de la mano de directores como mis maestros
Wieland Wagner y Walter Felsenstein, alemán el
SA
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Dirección de escena
EM
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GIANCARLO DEL MONACO
E.Moreno Esquibel
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primero, nieto de Richard Wagner, con sus puestas
en Bayreuth; y austriaco el segundo, con sus puestas en la Komische Oper de Berlín Este. Ambos son
revolucionarios de estilos completamente diferentes, pero con una característica común: su inmensa
musicalidad, lo que considero imprescindible para
abordar la realización de un espectáculo operístico.
El desarrollo actual llega también propiciado por el
de todos los medios de expresión como el teatro,
cine, televisión, con sus secuelas de los diversos
formatos de reproducción: vídeo, DVD, etc., y eso
condiciona radicalmente la realización de un espectáculo operístico. Considero que hoy todo es admisible, siempre que se respete el espíritu de la música y del libreto, lo que sin embargo se ha convertido en una cosa rara”.
Gerardo Vera, figurinista y director de escena
advierte de cierto peligro actual: “El equilibrio entre
el director de escena y el director musical empezó a
romperse hace tiempo a favor del primero. Y no me
parece que sea lo adecuado. De mis primeras experiencias como escenógrafo y figurinista, y más tarde
como director de escena de óperas, conservo el
recuerdo de lo contrario. Había una auténtica tiranía
del director musical y de los cantantes divos. Una
tiranía exagerada. Recuerdo un cantante que no
quería llevar los figurines que yo había diseñado.
Tenía los suyos, se los había puesto en Viena, así
que no había nada que hacer, aunque aquello rompiera el sentido del conjunto. Recuerdo los cantantes divos que se instalaban en una corbata de ape- El anillo del nibelungo de Chéreau. Festival Bayreuth, 1976
nas cuatro metros, y cantaban desde allí, sin fijarse
en lo demás. Por otra parte, era imposible conseguir que un
tiempos del disco, de la reproducción, esto es, de la irreacantante viniera con más de cuatro días de antelación al
lidad, y hay una obligación por parte de todos los que
estreno. Y no había posible acuerdo con el director musical,
estamos en esto de hacer lo posible que el que vea y oiga
la puesta en escena tenía que estar a su servicio. Yo diría
una ópera de repertorio la vea y la viva como si fuera
que fue Strehler quien consiguió que todo esto empezara a
nueva. Se trata de recuperar la frescura de la época en
cambiar”.
que se compuso. Y cada ópera es un caso. Pensemos en
las dramaturgias de cada título. Las dramaturgias, en relación con la música, son muy distintas. La música es draEl cambio del icono
maturgia en las últimas obras de Mozart. Hay en Mozart
una intimidad musical y dramática que tiene una lógica
“Cuando pongo una obra en escena —declara Robert Carperfecta. Pero, por ejemplo, en Rossini se dan dramatursen— no pienso en el icono vigente ni en nada por el estilo.
gias imposibles, en especial en la ópera seria: el caso de
Lo que me planteo, sobre todo, es en qué época se estrenó
Semíramis es ilustrativo: una obra maestra en lo musical
esa obra, con qué tuvo que enfrentarse, cuáles eran los procon una dramaturgia que yo llamaría imposible. La músipósitos del compositor y la producción, qué le motivó, en
ca requiere interpretación, es cierto, pero está pautada,
qué medida pensaba que aquello iba a gustar o a disgustar a
no hay mucha libertad para el intérprete. Lo único libre es
su público. Y al hacerlo me planteo cómo dar eso mismo al
el escenario. Podría decirse: ahí puedes hacer lo que
público de ahora que va a presenciar ese mismo título que se
quieras. Es un decir, claro. Pero a menudo hay que liberar
dio tal vez hace años. Porque hay que repetirlo: el teatro no
a la música de la dramaturgia imposible que está adherida
es un museo, sino todo lo contrario. Es un arte vivo que llea ella. Esa dramaturgia puede ser una carga. Otro ejemvan a cabo muchas personas, no sólo el director de escena.
plo: Trovatore. Nadie va a ver El trovador de García
Es un arte efímero, de lo efímero. A menudo tenemos que
Gutiérrez, en cambio van a ver el de Verdi y Piave, por
poner en escena obras muy conocidas, que el público ha visalgo será. Es por la música. Pero la historia, el conflicto, la
to en otras propuestas escénicas, tal vez repetidas veces.
dramaturgia de Trovatore tiene algo de imposible hoy día,
Entonces lo que la nueva producción tiene que plantearse es
y acaso ya en su momento estaba lastrada por esa imposicómo dar de nuevo esa obra de la manera más inmediata,
bilidad, por ese divorcio entre drama y música. La direcmás poderosa, más fuerte, más directa para el público que ya
ción de escena tiene que propiciar una unión, anular ese
se la sabe y que acude, quién sabe, como los niños que quiedivorcio. En fin, la auténtica fidelidad al compositor se da
ren que se les cuente el mismo cuento de nuevo. El interés
mediante la restitución de la vida y el aliento de una pridel teatro está ahí. Por eso digo que es lo contrario del
mera audición. Pasqual admira, por ejemplo, el cambio de
museo. Vamos al museo, vemos la Gioconda, es la misma
icono de Jonathan Miller en Rigoletto: “vuelvo a verlo, se
Gioconda que la última vez que la vimos, la misma que
sigue sosteniendo, me sigue gustado; y lo mismo me pasa
vimos la primera vez. Restaurada o no, con cristal o no. Pero
con la Tetralogía de Chéreau. En ópera, lo visual es muy
es la misma. Desde luego, nunca pienso en estremecer, proimportante. Es lo visual lo que originó la ópera en Mantua
vocar, y mucho menos molestar”.
(L’Orfeo), no especialmente el canto. Una ópera hay que
Lluís Pasqual, uno de los nombres más importantes de
verla, levantarla escénicamente. Pero las cosas cambian, las
la dirección escénica operística (y teatral, claro está), tiepautas son distintas. En otro tiempo, el público estaba de
ne su manera de ver ese cambio de icono: “Estamos en
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técnicos actuales. En La Fura los
ponemos en práctica en las óperas
que estrenamos este año; una en la
Scala de Milán1 y otra en la Ópera de
Colonia2. Ese cambio de icono puede
ser peligroso, pero si sale bien es
como una pastilla efervescente en el
agua, y eso es lo que son los clásicos,
pura efervescencia. Nosotros queremos vestir a Turandot con un traje de
hielo real para que se funda lentamente con la cálida sangre de Liù y
en su deshielo abra por fin su corazón al amor. El público asiste a esas
transformaciones con apasionamiento, porque están pasando cosas, buenas y malas, pero nos agitan, aplaudimos, chillamos, todo lejos de la indiferencia. ¡Viva la opera viva!”.
Para Krzysztof Warlikowski el
planteamiento del cambio de icono es
algo muy distinto. Y no sólo porque
él venga del teatro dramático (Shakespeare, desde luego, pero también
Kushner), sino porque prefiere la
ampliación del repertorio a atenerse a
los títulos consagrados, aunque en su
haber hay tanto un Don Carlos y un Macbeth como un
Parsifal. Tal vez tenga que ver con que Warlikowski es el
más joven de los directores de escena aquí consultados.
Además, dice Warlikowski que él proviene de un medio
nacional que no ha hecho grandes aportaciones a la ópera. Precisamente El rey Roger, de Szymanowski (la ópera
que acaba de dirigir en el Teatro Real), es según él la primera aportación polaca importante a la ópera. “Lo que
realmente me interesa es poner en escena títulos no habituales en los teatros de ópera, títulos que se harán cada
vez más corrientes, pero que de momento no lo son”. En
efecto, Warlikowski es autor de la puesta en escena de El
caso Makropulos que pudimos admirar en 2008 en el Teatro Real. “Cuando me enfrento a una puesta en escena
siempre me siento fresco, nuevo, sin la carga de lo que se
haya hecho antes. Siempre me veo como un principiante,
aunque haya hecho demasiado pronto un Parsifal, que es
una ópera que tal vez haya que hacer cuando llevas años
de carrera, años de madurez. Cuando hice Parsifal no
había visto antes ningún Wagner en escena, ni siquiera la
Tetralogía de Chéreau en soporte vídeo, y eso me permitió una virginidad en lo acústico y en lo escénico que no
me plantea ningún cambio de icono. Tengo que aportar
mi propio icono. Tengo que hacer la obra de Wagner y
convertirla en una obra mía, porque la propuesta escénica
es la mía. Por eso me interesan títulos que todavía no forman parte del gran repertorio, como las óperas de Berg,
de Janácek, el Rake’s progress de Stravinski, que hice en
Berlín. Y, desde luego, Ubu Rex, de Penderecki3. No me
planteo cambiar el icono. Yo aporto mis iconos”.
Para Gerardo Vera, “Verdi, Strauss o Mozart tienen el
secreto del alma de lo que cuentan. El director de escena
tiene que oírlos, simplemente oírlos, y ellos te muestran
la pauta, el camino que tienes que seguir. Ahora bien, si
decides de antemano que vas a hacer un Trovatore que
transcurre en una casa de pisos y que el servicio doméstico va a protagonizar aquello, y a continuación fuerzas la
función para que aquello encaje, estás cometiendo un
error que se notará mucho en las funciones. Es una manía
permanente: el director de escena tiene una idea y somete la partitura a sus imágenes, que a menudo no tienen
nada que ver”.
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI
Javier del Real
pie, había largos intermedios, todos
callaban cuando cantaba la diva que
interesaba a un grupo y los demás
seguían conversando, nada de eso se
corresponde con nada de hoy. Ni
siquiera puedes confiar en el gusto de
los compositores en lo que no sea
música. Por ejemplo, es significativo
el espantoso mal gusto de Wagner
para los decorados”.
Es cierto, lo de Jonathan Miller en
Rigoletto sigue siendo una maravilla
treinta años después. Lo malo, ¡ay!, es
la cantidad de padrinos, gángsters,
mafiosos y gente de ese vivir que han
invadido los escenarios de ópera desde entonces. Es uno de los tributos
(no el único) de la ópera al imaginario
pop, por llamarlo de algún modo. De
todas maneras, nos preguntamos:
cómo funciona todo esto del cambio
del icono en el momento en que el
director de escena se enfrenta a unos
cantantes, a un equipo que ha hecho
determinada obra con muy distintos
criterios.
Carlus Padrissa, de La Fura del
Baus, lo resume muy bien. “Primero les enseño un vídeo
resumen de lo que hemos hecho en la Fura desde nuestros orígenes, luego les cuento nuestra versión escénica
de la ópera que vamos a realizar y que queremos que
hagan. En la Scala, el primer día de los ensayos de
Tannhäuser, les pasé un vídeo que yo mismo grabé
durante un eclipse total de Sol en Benarés, quería que
conocieran a los auténticos peregrinos del Ganges. Anja
Harteros y los demás solistas entendieron perfectamente
nuestra idea de hacer transcurrir la obra wagneriana en la
tierra natal de nuestro director musical Zubin Mehta. Por
otra parte, ya nos conocen y nos están esperando, porque
de algún modo están deseando sacar la “Fura” que todos
llevamos dentro. Así hemos convencido a solistas de primer nivel como Plácido Domingo para que actué de
Homo sapiens en Siegmund o para que Sigfrido cante
congestionado colgado cabeza abajo cuando Brunilda
descubre que la engaña, o hacer cantar a las ondinas dentro de miles de litros de agua, o a las walkyrias volando
en una grúa sobre la orquesta. A los figurantes no hay
que convencerlos de nada, son ellos los que te piden,
están aburridos y quieren actividad y pasarlo bien”.
Y le preguntamos a Padrissa si el público reacciona
siempre de manera… positiva.
“Me acuerdo de los gritos de protesta que nos brindaron algunos aficionados en la Scala de Milán el año pasado —responde Padrissa, yo diría que con alegría—, no
aceptaban que el coro del palacio del segundo acto de
Tannhäuser bailara al estilo Bollywood, pero para mí lo
de la India era irrenunciable, y cuando vuelvo a ver el
vídeo me gusta cada vez más. Creo que la ópera acaba de
pasar una crisis debido a la competencia del cine. Pero el
mundo ha cambiado con Internet y los ordenadores y
ahora hay un nuevo estatuto de creador que hace que
todos seamos más multidisciplinares, y la ópera es la
unión de todas estas disciplinas artísticas en un acto en
vivo. Los creadores y el público creemos cada vez más
que la ópera es un género cargado de futuro, y esto pasa
primero por renovar a los grandes creadores clásicos y
segundo por crear óperas nuevas. Las anotaciones escénicas de las partituras como las de Gluck, Mozart o Wagner
cada vez serán más factibles de realizar con los medios
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Según Giancarlo del Monaco, “es misión del
director de escena convencer a los intérpretes, independientemente de que sean o no
divos, de su concepto de la obra, al que ha
llegado después de largos períodos de trabajo. Muchas veces los cantantes tienen su propia idea de la obra, por lo que el director
debe convencer a todos de que existe un
solo concepto: el suyo”.
Emilio Sagi está convencido de que “la
dirección de actores es la clave para que el
producto tenga el rigor y la calidad que se
busca; pienso que hoy en día ningún divo o
diva se niega a trabajar teatralmente el
papel. Al contrario, esperan ideas y motivaciones nuevas. La mayoría de las veces te
encuentras grandes cantantes que se entregan al trabajo teatral con intensidad. Pienso
que cuando se explica bien a cualquier artista lo que pretendes con una puesta en escena nueva, en la mayoría de los casos intentan seguirte y normalmente no sienten forzada su sensibilidad. Las relaciones conflictivas
son una excepción dentro de la normalidad Don Giovanni de Giorgio Strehler. Temporada 1998-99, Teatro alla Scala
en el trabajo teatral.
ción escénica de un espectáculo de ópera la dirección de la
“En lo que se refiere a dirección de actores —declara
parte actoral es irrenunciable. Hoy día no puede ser de otro
Gerardo Vera— aquello de que el divo venía pocos días
modo. Lo malo es que hay directores musicales que no lo
antes con su papel ya forjado (o petrificado) y sin relación
acaban de entender. Esos directores son, en realidad, direccon la propuesta escénica en la que se insertaba… bueno,
tores sinfónicos, sin la menor vocación teatral, escénica;
eso creo que ha pasado a la historia. En el Macbeth que
nunca miran lo que pasa en escena. Pero la ópera da prestihice para el Teatro Real, con dirección musical de Jesús
gio y probablemente mejores ingresos, de manera que el
López Cobos, tuve la suerte de trabajar con gente como
foso atrae a personas que no están capacitadas para la ópeCarlos Álvarez. Carlos pertenece a una generación que ha
ra, que es teatro, que es canto, que es espectáculo, que no
entendido muy bien lo importante que es que haya una
es sólo sinfonía con voces. Lo que ocurre es que la direcrelación íntima entre canto y escena. Y que eso exige
ción de actores en ópera tiene muy poco que ver, acaso
tiempo, conocer la producción, someterse a una disciplina
nada, con la dirección de actores en teatro. Se trata en ópeteatral y de estudio semejante a la de los actores del teatro
ra de una conjunción de factores que no admite apelar a las
dramático. Se dan cuenta de que tiene que haber una
vivencias propias del actor o la actriz, pero hay que consecomplicidad por su parte en la propuesta escénica, y eso
guir una verdad dramática con un tipo de estilización distinlo han conseguido artistas como Strehler o como Carsen. Y
to al del teatro dramático.
lo mismo sucede con el público. El público joven que
puede permitirse ver una ópera o comprarse un DVD
empieza a ser bastante “entendido”, y reclama esa compliGIANCARLO DEL MONACO: Respetar el espíritu
cidad, esa unión de lo que se canta y lo que se actúa, porque son una misma cosa con dos dimensiones. El espectáculo operístico se regenera gracias a ese público nuevo
Entiendo que un cambio de estética, no deforma la
que no se queda en la belleza indudable del canto o en la
voluntad de los autores siempre que el espíritu de la
indiferencia esnob que reclama lo insólito, lo chocante,
obra se respete y sea comprensible al espectador, que
sino que pide que aquello tenga una verdad teatral sin
en definitiva es para el que se ha realizado el espectácuefectismos”.
lo. Un director tiene que tener, en primer lugar, un proLluís Pasqual considera que las direcciones de actores
fundo conocimiento de la obra, es decir, de la música y
en ópera y en teatro son completamente distintas. “Lo que
del texto. Y con los cantantes-actores ha de poseer capadomina el lóbulo frontal controla lo hablado.
cidad de convicción, carisma. Nunca fui conservador,
Lo que domina la parte cantada es la opuesta. Así, los
pero tampoco quiero, cuando me planteo un espectácutartamudos pueden cantar sin problemas, no tartamudean al
lo, que no se entienda perfectamente lo que los autores
cantar. Lo verbal y lo cantabile hay que dirigirlo desde punhan querido trasmitir. El gran repertorio está compuesto
tos diferentes. Un actor que interprete a Hamlet acomoda el
en el pasado. Es misión del director de escena proponer
monólogo a su respiración, a su cuerpo, a sí mismo. Un
a un público de hoy, con los medios técnicos modernos,
cantante, por el contrario, ha de adaptarse a lo prescripto,
lo que los autores han creado, y entonces tiene que
ha de adaptar su respiración a lo pautado. La dirección de
aceptar el veredicto de público y prensa.
uno y otro intérprete en los actoral es distinto, a veces
opuesta”.
Para Warlikowski la dirección de actores es algo que ni
Epatar
se plantea. Claro que tiene que hacer dirección de actores.
Considera que ya pasó la época en que se aceptabas las
Lluís Pasqual nos advierte sobre cierto fenómeno muy de
voces por las voces mismas. Esa “tradición” ha hecho
nuestros días: “Una parte del público alemán practica una
mucho daño a los propios cantantes. Dentro de la concepespecie de autocastigo: ha elevado el feísmo a categoría
Andrea Tamoni
Dirección de actores
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ROBERT CARSEN: Para el público de hoy
A menudo olvidamos las circunstancias en que se estrenaron ciertas obras que hoy son de pleno repertorio.
Pensemos en La traviata, por ejemplo. Se estrenó en
Venecia, la Venecia que pertenecía todavía al Imperio
austriaco. Verdi quería hacer en ese caso una obra con
personajes contemporáneos, una crítica sobre la hipocresía social de su tiempo, sobre la manera en que los hombres maltrataban y humillaban a las mujeres como Violeta. La censura obligó a cambiar la época, de manera que
los cantantes salían vestidos como en tiempos de Luis
XIV. Así que si ahora hacemos La traviata habría que
plantearse lo mismo que se planteó Verdi: ofrecerle al
público un retrato de su propia época, de su hipocresía
y de su maltrato, que no han sido superados desde aquel
lejano estreno. Luego los figurines tienen que referirse a
la época del espectador, no a la época de la obra de
Dumas o la de Verdi.
Siempre hay que pensar en el estreno, el primer
estreno de la obra en cuestión, cuál era el propósito del
compositor. Se nos ha reprochado que hagamos ciertos
Haendel sin magos, templos, pequeñas maravillas dieciochescas. O se nos ha reprochado como falta de respeto a Mozart que respetemos los objetivos de este compositor ante un público que esperaba de él tal o cual cosa,
y al que Mozart tenía muy en cuenta. Al final, creo que
los directores de escena estamos más cerca de los objetivos del compositor, sea lejano, histórico o cercano, de lo
que a menudo se piensa. Mi pretensión es sencilla: trato
de llevar lo expresivo del arte lírico y dramático de una
obra concreta al público de ahora. Es teatro, y como tal
es arte vivo y cambiante, y efímero. Si se trata de repertorio, volvemos a ver una y otra vez lo mismo. Que cada
vez es diferente.
estética, valora mucho la provocación. Provocar desde la
ópera me parece de señoritos. Lo que algunos llamamos
radical chic. Pero ciertas imágenes supuestamente potentes
ya no tienen potencia. Donde la cocaína es cosa corriente,
tomar cocaína durante una ópera resulta una banalidad, no
una provocación. Es como si esperásemos que tal imagen
impactante, tal provocación fuera a cambiar algo, la manera
de pensar o de actuar de algún poderoso. Y no es así, no va
a cambiar nada. Me gusta trabajar para los que aman la
música y la ópera, para ellos pienso mis espectáculos. Tres
espectáculos importantes, para mí han sido desde hace tiempo el Don Giovanni de Sellars, El rapto en el serrallo de
Strehler, y la Tetralogía de Chéreau. Si tuviera que elegir una
de las mías, sería una reciente, El prisionero, de Dallapiccola,
que se ha puesto en París y que vendrá pronto al Liceu”.
Gerardo Vera comparte un punto de vista muy parecido: “Hoy día se da en muchas partes una burguesía más o
menos ilustrada y bastante esnob. En especial en los festivales, es la festivalitis; y en especial en Alemania, pero no
sólo allí. Ese público es el que sostiene y demanda productos que contengan boutades, provocaciones, imágenes
ajenas a la ópera que estamos viendo. Ese público reclama
un espectáculo de lujo con coartada cultural provocadora.
Pide la renovación por sí misma, y lo admite todo. Es un
público muy distinto al del teatro dramático. En el teatro
dramático el público se funde mejor o peor con la propuesta escénica, con las pautas teatrales. Son públicos
completamente distintos, en general. En ópera, ahora ya
nada choca, ya nada escandaliza. Cosas terribles, como
asesinatos de hijos, violaciones, crímenes. Todo se asimila,
todo se acepta. Se supone que son “emociones fuertes”.
Sólo se excluyen las cuestiones religiosas. Hemos llegado
a un punto de esnobismo excesivo, y esto lo digo sobre
todo como amante de la ópera, más que como director de
escena y escenógrafo que de vez en cuando se acerca a
una ópera para montarla. Eso sí, hay realizaciones de una
brillantez y una hondura que te permiten seguir creyendo
que eso merece la pena. Pienso en la puesta en escena de
Carsen de Diálogos de carmelitas, por ejemplo. La Tetralogía de Chéreau, por ejemplo. Las bodas de Fígaro, de
Strehler. La Teodora de Haendel por Sellars. Es curioso
que nunca he visto ningún Don Giovanni que me haya
provocado emoción. Sí en soporte audio (Krips, Giulini),
pero no en escena ni en audiovisual. Me invitaron una vez
a dirigirlo, aquí, en España, pero no lo hice. Siento gran
admiración por el Wagner de Boulez, que es “lo sonoro”
de la puesta de Chéreau. Considero a Alban Berg el más
grande del siglo XX. Y tengo debilidad por títulos como el
Simon Boccanegra de Verdi”.
Warlikowski advierte del peligro de la boutade y del
manierismo, y acepta que existen directores de ópera que
han caído finalmente en algo parecido a eso. Y cita a Wilson y a Lepage, dos intocables, diríamos. “La rutina es un
peligro. Pasas un tiempo virgen, en que vas de un genio a
otro, de Janácek a Berg, digamos; y de repente estás en plena carrera profesional y tienes que hacer obras de pleno
repertorio para las que no sientes la misma frescura. Y, si te
descuidas, caes en la rutina, en el manierismo”.
El gozo del teatro
Viendo las puestas en escena de Emilio Sagi tienes una
impresión: el puro gozo del teatro. Esto vale para su Mozart,
su Rossini, su Verdi, su Sorozábal, su Vives. Me da la impresión, viendo lo que he podido ver por Internet, que el gozo
alcanza muy altas cotas en El cantor de México del Châtelet.
Creo que el gozo del teatro —responde Sagi— es
esencial para trabajar sobre una obra. Si no te seduce lo
que haces es imposible que puedas seducir al público,
sobre todo para llegar a terminar obras cargadas de energía positiva como ciertos títulos de Rossini, Mozart y
muchas de las zarzuelas y operetas que he dirigido. Creo
que al público hay que intentar emocionarle, en positivo
o en negativo, y no dar clases magistrales desde el escenario. Yo intento basarme en lo que está escrito en el
libreto o en la partitura, aunque luego lo explique a mi
manera; pero siempre quiero hacer llegar al público el
gozo de vivir que está dentro de todas esas óperas, e
incluso de esas obras cómicas que podrían parecer a
veces insignificantes”.
Warlikowski hace notar algo muy distinto en cierto
público: la esclerosis. “Suele ser el público de los estrenos,
pero no sólo ése. Es un público al que ves siempre serio,
nunca alerta, que no sonríe, que no reacciona. Se le ve triste. A veces dormita. Sí, la palabra es esclerosis”.
Para Padrissa, el gozo del teatro operístico se da en
puestas en escena como La traviata de Willy Decker, De la
casa de los muertos de Patrice Chéreau y el Wozzeck de
Calixto Bieito. Si ha de elegir una de las suyas, elige La
damnation de Faust.
Santiago Martín Bermúdez
Quartett, de Luca Francesconi, según la obra de Heiner Müller
basada en cuatro personajes de Les liaisons dangereuses, de
Choderlos de Laclos.
2
Sonntag aus Licht, Teil 1, de Stockhausen.
3
Ópera Nacional de Varsovia, 2003, dirección musical de Jacek
Kaspszyk
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Ros Ribas
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M.Rittershaus
U
n fantasma ronda a los melómanos. Se llama: la
puesta en escena de la ópera. Desde los años de
1970, cuando se trata de nuevas producciones,
dominan en los teatros de ópera germánicos el
director escénico y el escenógrafo. Wieland Wagner, desde la legendaria reapertura de Bayreuth en 1951, limpió el
desván de trastos, pompas y peluches y trasladó a Joachim Herz a Leipzig, en aquella década de los 70, su nuevo tratamiento de la tetralogía wagneriana, el primero
desde los tiempos del comienzo, la segunda mitad del
siglo XIX. Con esa innovadora y estimulante mirada abrió
el camino para que Patrice Chéreau pusiera su celebre
versión del centenario del Anillo (Bayreuth, 1976), que
debe lo suyo a los hallazgos de Herz. Pero todos estos
directores permanecieron en el lugar definido y construido por el propio compositor, dándole un sesgo estético y
una dramaturgia propias de nuestra época. Ello explica
las bases de las que partió Ruth Berghaus, con sus rompedoras puestas de los años 70 y 80, que dieron la vuelta a
Europa a partir de su Anillo en Fráncfort durante la era de
Michael Gielen y que hoy sigue siendo una referencia. En
la Ópera del Estado de Berlín, su versión de El barbero de
Sevilla permanece en el repertorio desde hace cuarenta
años, un hecho internacional único. Ella luchó en sus trabajos a favor de tres elementos, unidos honda y sensiblemente: la época de composición de la obra, el lugar y el
tiempo de su acción, y la fecha de las representaciones.
Unir estéticamente los tres aspectos en una sola función
fue su tarea. Sus puestas eran vanguardistas, audaces,
incómodas. Exigían participar en su pensamiento y su elaboración. En sus escenarios no había casi nada concreto,
dominaba la abstracción, con un horizonte sublimado,
El barbero de Sevilla de Ruth Berghaus
intemporal. Sus colaboradores y asistentes, incluso los
directores de orquesta y cantantes que
actuaron con ella siguen fascinados por su
genialidad, a pesar de los quince años
transcurridos desde su muerte. Berghaus
tuvo visiones que conmueven al espectador de hoy cuando ve alguna nueva producción. Hasta en los excesos, aquí y allá,
se perciben componentes suyos en una
suerte de omnipresencia dominante: el up
dating, el traslado de época, incluso a
nuestro presente, el uso de escenarios
giratorios desnudos, de vestuarios comprados en el ropavejero, hasta la profanación
de los acontecimientos, como la supresión
de rangos nobiliarios en los personajes.
En la Turandot de Doris Dörrie en Berlín, el Emperador de la China es un funcionario policial de la antigua Alemania
comunista, con su cochecito en el garage,
en tanto su hija y Calaf llegan a un final
feliz en la cocina de su pisito, bebiendo la
cerveza que acaban de sacar de la nevera.
En la nueva Salomé de la berlinesa Ópera
Cómica, la Danza de los siete velos es una
pesadilla surrealista, con un coito entre la
princesa y el Crucificado, a cuyo falo erecto Herodías propina unos martillazos que
accionan el encendido de luces de neón
PATRICE CHÉREAU
de colores sobre Cristo, escena que provo-
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PETER KONWITSCHNY
A.Birkigt
có la iracunda retirada de muchos
espectadores creyentes y devotos.
Hay un azaroso espanto, entre
patético y grandioso, que producen
ciertas alegóricas representaciones de
ópera barroca, incluido el lieto fine. En
ellas los cantantes terminan la función
vistiendo trajes de gala o moviéndose
como marionetas. Un ejemplo definitivo fue la Antígona de Traetta en Berlín,
donde la directora Vera Nemirova descorporizó a los personajes, de modo
que el dúo final casi era cantado por
sombras de fallecidos. Hasta renombrados directores musicales como René
Jacobs se inclinan ante tales conceptos
escénicos, en los cuales el espectador
no hallará ni huellas de esperanza ni
ilusión. La nueva Coronación de Popea
de Monteverdi en la Ópera Semper de
Dresde muestra la hoy inevitable y
manoseada marca de la dirección teatral: hay empleados de seguridad que
controlan a la gente y sus bolsos, el
difunto Séneca es llevado en un saco
de plástico y la desterrada Octavia es
arrastrada y violada en un baño. Todo
el tiempo aparecen teléfonos móviles y
el dúo entre Popea y Nerón se canta
por medio de ellos. Mientras Séneca se
suicida, el espectador puede ver cómo
el emperador juega al golf, en tanto el
milagroso dúo de amor transcurre ante
un camarero que atiende a las revistas
del corazón cuyos fotógrafos han retratado previamente a la pareja, con lo
cual el encanto de la música se degrada
totalmente y parece evocar los noticieros políticos de hoy.
STEFAN HERHEIM
¿ES TEATRO LA ÓPERA?
R.Koerner
David Ruano
CALIXTO BIEITO
Directores y escenógrafos aseguran sus
preparativos con el propósito de que
los temas tratados en la obra sean
intemporales y válidos en general
como los sentimientos de las personas
que en ellos intervienen. Esto es verdad pero la opción es aceptar que no
envejecen o entregarse a la moda. No
hay entonces sino un vacilante fundamento: irse a otro tiempo o arraigar en
el presente. Por el contrario, ¿no sería
más sugestivo, más auténtico y característico, conservar la imagen y la época
en que la acción transcurre, dejándola
revivir? Naturalmente, con los elementos estéticos actuales, aunque resulten
extraños, abstractos o estilizados. ¡Exíjase todo lo posible, conciencia de estilo, gusto, conocimiento histórico, inteligencia y fantasía! Hay numerosas posibilidades. En todo caso, algo importante opera en la estética historicista, que
es moderna a la vez que se aferra al
fondo eterno de la dirección teatral,
que no gira como la rueda de un molino y no envejece. ¿Por qué una figura
vestida de otra época y en un ambiente
CLAUS GUTH
Intemporalidad
de antaño ha de resultarnos extraña y
poco interesante?
No es raro que la estructura sea
despiezada en el tratamiento de la
obra, como la Dafne de Strauss dirigida por Torsten Fischer en Dresde,
cuya protagonista aparece como Sophie Scholl y acaba en un campo de
exterminio nazi; o la ninfa Rusalka, en
el mismo lugar y hecha por Stefan
Herheim, degradada a prostituta y ser
marginal. Así se cuenta en clave de
film de Hitchcock la historia del marino y su deshecho matrimonio con la
princesa extranjera. Estas interpretaciones pueden ser novedosas o interesantes, aunque sustituyen el original por
una obra actual que refleja el espíritu
de nuestro tiempo. Pero en los citados
ejemplos contradicen las intenciones
del creador y desprecian su mensaje
humanista.
Entre los representantes radicales
del género del último tiempo figura
Peter Konwitschny, cuyas puestas en
escena circulan por muchos teatros.
Su Princesa de las czardas de hace
años en Dresde transcurre en las trincheras de la Primera Guerra Mundial,
incluidos cadáveres descabezados. No
sólo provocó airadas protestas sino
hasta un proceso judicial en que el
director reclamó a la intendencia del
teatro una indemnización por alterar
aspectos de su trabajo ¡y ganó el pleito! Su Lohengrin de Hamburgo,
repuesto asimismo en Barcelona y
Leipzig, ocurre en un aula escolar, y
su Don Carlos de aquella sala, vista
también en Viena, mostraba el sueño
de Éboli como un ballet alegre y la
escena del auto de fe, montada en el
vestíbulo del teatro como una filmación televisiva, con su música reducida a un chismorreo entre bambalinas.
Más problemáticas son las reformas
que el director haga en el texto y la
partitura: interrupciones a escena
abierta, pegotes, mixturas en un episodio o un aria. Así ocurre en el Don
Giovanni de Berlín, cuando Don Ottavio cae muerto en mitad de su cantable Il mio tesoro, acribillado por el mismísimo Convidado de Piedra. Tito, en
Hamburgo, cantando Se all’impero,
sufre un patatús cardiaco y es atendido
por una monja de la caridad y un
médico de urgencias. La víscera es
extraída y sustituida, y el emperador
retoma su canto pero confundiendo
una lengua con otras hasta que obedece a una orden lejana y se calla. En el
mismo escenario Hans Sachs discute,
durante un minuto y en medio de su
discurso final, sobre el sentido de sus
palabras y la necesidad perentoria de
modificarlas.
La consecuencia normal de estos
excesos es una reacción inmediata y
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¿ES TEATRO LA ÓPERA?
¿Catarsis?
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La ópera produce un efecto catártico con su belleza, fuerza
y mensaje humanista. Hoy, en cambio, los espectáculos
operísticos suelen irritar, dañar y deprimir. Así ha ocurrido
con el Parsifal que Claus Guth puso en el Liceo de Barcelona. El director y su escenógrafo Christian Schmidt trasladaron la acción a un sanatorio donde heridos y enfermos
mentales producidos por la guerra francoprusiana de 1870
han sido internados y esperan curarse. Algo parecido le
ocurrió al Sigismondo de Rossini en Pésaro el año pasado,
con la previsible cantidad de defectos y daños patológicos
que aparecen en una lectura naturalista. La festiva comida
ritual de los caballeros del Grial es sustituida por las cura-
ciones nocturnas de los enfermos. El
encantamiento del Viernes Santo es
de un desilusionante efecto. Los vídeos intercalados hacen ver unas procesiones con Cristo en la cruz, soldados
con casco en las trincheras, explosiones, la vuelta a casa de los inválidos… Al final aparece Parsifal con
uniforme de soldado y quebrado, fracasado en su misión e incapaz de
contravenir las manipulaciones del
director del establecimiento con la
ayuda del gazmoño pastor Gurnemanz. Como un nuevo Hitler, Parsifal,
en plan de salvador del mundo, se
pone un vistoso uniforme, se acomoda el cabello, sube a lo alto y saluda
al pueblo que, debajo, canta el coro
último según está escrito. ¿Quién redimirá al mundo de tal redentor?
El problema de estas interpretaciones es que alejan al público de sus
hallazgos en cuanto a fuerza escénica
y fantasía. Son tan autoritarias en el
aspecto visual que no dejan espacio a
que cada cual piense por su cuenta.
El escritor Daniel Kehlmann ha tratado la problemática de la fidelidad a la
obra en contra del actual dominio del
regista, la oposición entre el museo
de la ópera y el teatro contemporáneo, en su discurso durante el Festival de Salzburgo de 2009, y lo hizo
con alturas de mira. Ello demuestra lo
tocante del tema en la actualidad. La
eterna disputa Prima la musica dopo
le parole ya ocupó a Walter Felsenstein, uno de los inventores del
moderno teatro musical realista que
logró plasmar sus ideas en las representaciones de la Ópera Cómica de
Berlín. Quería que los intérpretes fueran personas que cantan y no una prima donna o un primo tenore que
expelen arias ante las candilejas, por
más que canten muy bonito. Escenificar la ópera desde el espíritu de la
música, el teatro musical como conjunto de canto, orquesta, texto, puesta en escena, danza, escenografía e
iluminación, tal fue su credo artístico.
Este es el común sentido que deberían poseer nuestros directores de escena actuales. Felsenstein tiene muchos seguidores de su tendencia: Günther Rennert, Joachim Herz, Harry Kupfer,
Peter Stein, Herbert Wernicke y otros. Hoy trabajan según
su espíritu sobre todo Nikolaus Lehnhoff, Robert Carsen y
Willy Decker.
En las muy artificiosas escenificaciones de Ruth Berghaus en Berlín y Fráncfort con sus metáforas escénicas, se
relacionan los trabajos de Achim Freyer y Robert Wilson.
Optan por un lenguaje de imágenes contemporáneo, distinto en espíritu entre ambos, pero no en la ambición autocomplaciente y la elevada pretensión de querer inscribir
una obra. Son ejemplos de que la ópera, actualmente, sigue
viva y no debe convertirse en un museo.
Matthias Creutziger
NIKOLAUS LEHNHOFF
HARRY KUPFER
WILLY DECKER
violenta por parte del público sin que
los teatros puedan evitarlo. Hay que ser
una estrella internacional para plantar
cara al director y cuestionar sus ocurrencias o su neurosis. Angela Gheorghiu
hace valer siempre su calidad de prima
donna para rechazar los conceptos
interpretativos que no comparte. Pero es
una excepción, ya que muchos otros se
inhiben de tales actitudes porque saben
que la intendencia es implacable y no
admitirá sustituciones ni cambios. No
son pocos —y entre ellos algunos prominentes— que abandonan la escena
operística y siguen su carrera de cantantes sólo en recitales y conciertos.
Entre los aficionados a la ópera
abundan los que aman el viejo estilo, y
desprecian la ópera de “sombreros,
abrigos, gafas y maletas”. En nuestros
escenarios triunfan la fealdad, la banalidad y el extremismo. Ya no hay respeto
por la voluntad de los autores, los directores sólo se preocupan por sus propias
ocurrencias, que se enfrentan completamente a textos y partituras.
La necesidad de muchos seres
humanos de hallar en el teatro belleza,
ilusión y armonía —también, cierta fuga
de nuestra realidad establecida, que
suele ser bastante brutal, sucia y odiosa— es despreciada con arrogancia por
los factores mencionados. Hoy también
hay personas que van a la ópera con
ánimo alegre y muy bien acicaladas.
Están dispuestas a presenciar una función por la que han pagado no poco
dinero, que las conduzca a otro mundo,
inventado por la ópera, donde reforzarán su fuerza, esperanza y convicción
para superar sus problemas cotidianos.
Y una representación ha de satisfacer su
legítima necesidad de divertirse con una
suntuosa puesta en escena prometida
por la pieza en cuestión. Pero en nuestros escenarios ya no hay momentos
mágicos, nada de mito y hechizo, ninguna grandiosidad sino rituales cotidianos, basura, desnudez, sexo, sangre,
excrementos y semen. De estos elementos se vale Calixto Bieito, sobre todo, en
sus puestas. También Hans Neuenfels
se preocupa de que sus trabajos sean
voluntariamente peleones.
Bernd Hoppe
Traducción: Blas Matomoro
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¿ES TEATRO LA ÓPERA?
LA AUTORIDAD DEL COMPOSITOR
A
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Debe pedir al libretista que
l final de la celebrada proescriba escenas sorprendentes,
ducción de la ópera de
que necesiten del oso al final
Mozart Così fan tutte que sir
de cada acto, y que la ópera
Jonathan Miller preparó
acabe con una boda o la reapara la Royal Opera House de Lonparición, esperada con ansia,
dres, las dos parejas protagonistas
de alguien cuya identidad se
se separan. Tras haber cantado el
establece con la ayuda de orácoro final, en teoría un lieto fine en
culos, una estrella en el pecho,
el que triunfa el amor y la reconciuna cinta alrededor del tobillo
liación, los personajes se miran,
o lunares en las rodillas, lendesconfían, se hacen un gesto de
gua y orejas. En cuanto recibe
desdén y caminan en direcciones
el libreto, debe visitar a la priopuestas. Presentando la escena de
ma donna… Cuatro días más
reconciliación de esta manera,
tarde debe dar el libreto al
Miller, que sitúa a la acción en un
compositor, informándole de
barrio de clase alta de Londres y
que la representación se hará
viste a sus personajes al modo
en ocho días y apurándolo”.
actual y los arma con blackberries e
iphones, nos dice que la farsa no
Explica Marcello que, en su
puede continuar. Los jóvenes protatiempo, el compositor de la ópera
gonistas intentan perdonarse, pero
es el menos importante de los crelo que les ha pasado durante el día
adores. La ópera empieza con el
no puede borrarse de la memoria
libreto, continúa con los cantantes
fácilmente;
lo
mejor
es
y la escenografía, y el compositor
separarse/romper.
aparece en el último momento
El aficionado a la ópera actual
para escribir la música. Esta sátira
está acostumbrado a estos juegos
de las formas de producción de
con el argumento, del mismo modo
ópera del siglo XVIII es, sin duda,
que está acostumbrado a los cam- Il teatro alla moda de Benedetto Marcello, 1720
exagerada, pero contiene elemenbios de posición de números musitos de verdad que nos permiten poner en contexto la autoricales o incluso a la eliminación de estos. La mayor parte del
dad, hoy en día indiscutida, del compositor.
público ve las óperas una sola vez en la vida y por tanto no
Hasta los tiempos de apogeo artístico de Gioacchino
percibe los cambios. Los puristas que buscan refugio en
Rossini, en la primera mitad del siglo XIX, el nombre del
certezas inventadas, a menudo críticos musicales sin formacompositor de ópera aparecía en letra pequeña en el carción académica, ponen el grito en el cielo. Los no puristas,
tel del teatro y la cubierta de la partitura. Las óperas eran
si se nos puede llamar así, disfrutamos cada vez que la ópede los libretistas y los libretos eran a menudo reutilizados.
ra se revisita y presenta de modo distinto, quizás cayendo a
La clemenza di Tito de Metastasio, por ejemplo, ha sido la
veces en el error de querer ver siempre algo nuevo y estanbase de más de doscientas óperas, de las cuales sólo
do dispuestos a justificar todos los experimentos habidos y
recordamos la obra homónima de Mozart. Si la ópera
por haber. La discusión entre los que están a favor de jugar
hubiese sido objeto de estudio y asignatura escolar a finacon el texto y los que están en contra suele centrarse en los
les del siglo XVIII, seguramente se habría enseñado en
deseos del compositor. “¿Qué diría Mozart?”, dicen unos.
clase de literatura y no en la de música. Metastasio era una
“¿Y a nosotros qué nos importa?”, se defienden otros, con
estrella de su tiempo mientras que los muchos compositoprurito iconoclasta. Ni los libretistas, ni los editores, ni la
res contratados para escribir la música, a menudo en el
tradición parecen importar en este debate. El centro del
último minuto, han sido olvidados y, en muchísimos
asunto es entender qué diría el compositor, que se erige así
casos, sus músicas se han perdido o yacen inertes en los
en nuestra imaginación como Deus ex machina, un demiuranaqueles de bibliotecas y archivos de palacios y cortes de
go que plasma en la obra musical su voluntad artística ineEuropa y América.
quívoca, indiscutible, suprema; lo tomas o lo dejas. Pero el
Poco a poco el compositor se convierte en el autor princompositor rara vez ha sido Deus ex machina o demiurgo;
cipal, pero uno cuyo poder le ha sido otorgado en pequedel mismo modo, sus óperas son el resultado de muchos
ñas dosis y que, por tanto, no puede permitirse ejercerlo
factores, y no de su voluntad artística inequívoca, indiscutitiránicamente. Aun en tiempos de Rossini, cuando se proble, suprema.
duce el cambio, la evolución es gradual. El motivo, simple,
***
es que la ópera es muy cara de montar y por tanto necesariamente rígida con las cuestiones de género, que deben ser
respetadas para evitar sorpresas en la taquilla. El nombre
En su libro satírico Il teatro alla moda (1720) Benedetto
del compositor crece en tamaño en la portada de las partiMarcello nos explica que:
turas, pero su poder aún no se ha consolidado.
En el siglo XIX los compositores de ópera tenían que
“el empresario moderno no puede saber nada de teatrabajar en equipo. Las temporadas se preparaban a toda
tro, música, poesía o pintura… debe gastarlo todo en
velocidad, casi siempre montando nuevas óperas y repitienlos cantantes, especialmente prime donne, osos,
do pocos títulos de años precedentes. Las actuales leyes de
tigres, relámpagos, truenos y terremotos escénicos…
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¿ES TEATRO LA ÓPERA?
Retrato de Pietro Metastasio, óleo de Pompeo Girolamo Batoni
derechos de autor no existían, por lo que el compositor
sólo cobraba por las obras una vez, a no ser que tuviese la
suerte de que las piezas viajasen, algo que sucede cada vez
más a menudo en el siglo XIX. Los compositores tenían,
pues, que obtener el mayor beneficio posible de una obra a
corto plazo y para eso trabajar con los cantantes, escenógrafos y empresarios para llenar el teatro y atraer patrones.
Esto, muy a menudo, se hacía a costa de la fidelidad a la
idea original. A requerimiento de los patrones, cantantes y
por imperativos de la mala suerte (enfermedades, desastres
naturales, etc.), los compositores estaban habituados a añadir música en el último minuto, retirar piezas que no gustaban a los cantantes o cambiar el orden de los números para
satisfacer los gustos del respetable. En una temporada de
pocos meses, en los que las óperas se repetían todas las
noches, se podían llegar a representar varias versiones distintas de la misma pieza.
Es precisamente a mediados del siglo XIX, cuando las
leyes de derechos de autor comienzan a proteger a los
compositores, que las versiones de las piezas se catalogan
y vuelven importantes. Con otras palabras: era importante
que las obras fuesen suficientemente reconocibles como
para que el compositor y sus agentes pudiesen obtener
algún beneficio. Y ahí es donde la correspondencia entre la
poderosa editorial italiana Ricordi, por ejemplo, y los teatros de todo el mundo resulta ilustrativa. Ricordi negociaba
con los teatros los cambios y arreglos que se hacían a las
piezas de modo que se pudiesen presentar como obras de,
por ejemplo, Giuseppe Verdi y así que generasen derechos
de autor. Como explica la profesora de musicología de
Yale Gundula Crecer en su reciente libro sobre la recepción de Verdi en Alemania (Verdi and the Germans, Cam-
bridge University Press, 2011), Ricordi estaba dispuesto a autorizar cortes, traducciones de baja
calidad y cambios significativos del texto musical
y literario a cambio de llegar a un acuerdo con
los teatros que permitiese al compositor, y a la
casa editorial, claro está, ganar dinero. No olvidemos que una fundamental fuente de ingresos
para los compositores de la época eran los arreglos para grupos de cámara, bandas y solistas
que circulaban por todo el mundo. Así viajaba la
opera: de teatro en teatro, pero también de plaza
en plaza y de salón en salón.
Con la paulatina consolidación de un repertorio operístico global entraron en escena las traducciones. Teatros de todo el mundo cantaban
óperas en sus idiomas vernáculos y, algunos, en
otras lenguas. Es paradigmático que Los maestros
cantores de Núremberg de Wagner se estrenase
en 1888 en la Royal Opera House de Londres en
traducción italiana o que el Teatro Real de Madrid
estrenase óperas españolas en traducción italiana.
El italiano era el lenguaje de la ópera. Los cambios de significado de las arias traducidas y la
reordenación impidieron al compositor, y al libretista también en este caso, establecer su voz y
ejercerla con la fuerza que hoy se le presume.
Quizás la excepción a esta regla haya sido Wagner quien, contando con un teatro a su disposición (Bayreuth) y con un generoso mecenas,
pudo controlar la composición y representación
de sus obras, así como lograr establecer normas,
aunque no siempre respetadas, sobre el modo en
que estas obras se interpretarían en los teatros de
todo el mundo.
Para los compositores, la aparición de nuevas
sensibilidades estéticas y convenciones sociales se
traduce en una mayor pérdida de control sobre lo
que se cuenta en escena. Para empezar, se producen mejoras importantes en la calidad de vida que modifican los
hábitos de ocio de la clase burguesa. Las casas de las clases
medias europeas se vuelven más confortables y en buena
medida desaparece la necesidad de entretenerse con largos
espectáculos; además, las óperas tienen que competir con
un nuevo arte: el cine. Las convenciones sociales también
cambian: el público se vuelve más silencioso y paulatinamente deja de comer y beber en el teatro. Como consecuencia empieza a preguntarse la razón por la que debe
escuchar arias da capo y otras repeticiones. Esto se traduce
en cortes, adaptaciones y cambios de voces que acerquen
el género a las sensibilidades del público.
Asimismo, con el objetivo de crear espectáculos más
atractivos para un público cada vez más exigente, los
empresarios abrazan las vanguardias plásticas de principios del siglo XX, que se cuelan en el teatro de ópera y
dominan la escena. Los nuevos avances tecnológicos, quizás el más obvio de los cuales sea la llegada de la luz eléctrica, contribuyen a crear escenografías impactantes. Pero
por si estos cambios no fuesen suficientes para mantener
la atención de la audiencia, se recurre a dos viejos trucos:
la violencia y el desnudo femenino.
El compositor, considerado autor principal de la pieza
durante la mayor parte del siglo XIX, tiene que compartir su
gloria con escritores de prestigio (no libretistas de profesión, como era el caso del XIX), escenógrafos de moda (no
simples encargados de los escenarios del teatro) y otros
egos que cambian en el día a día la recepción de las obras.
Las ideologías políticas extremas afectan igualmente a las
obras, las censuran, las interpretan y contribuyen a hacer
más compleja y, por qué no decirlo, interesante la ópera a
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¿ES TEATRO LA ÓPERA?
Algunos libretos editados por Ricordi
la hora de estudiar la historia de la interpretación y la tradición de una pieza.
De algún modo, lo que he venido argumentando/escrito
hasta ahora es que a pesar de la sorpresa de público y crítica cuando no se respeta el orden de una ópera o cuando se
altera abiertamente el argumento, es una parte fundamental
de un género flexible y maleable, que se enriquece precisamente por el continuo diálogo entre público, partitura,
libreto y escenografía. Quizás quien vea por primera vez
Così fan tutte en la versión de Miller piense que el libreto
de Lorenzo da Ponte y la música de Mozart contemplaban
la ruptura de las dos parejas. La pregunta más fructífera no
es, ¿qué pensaría Mozart? Si tuviese que apostar, diría que
los compositores y los libretistas habrían preferido pensar
que sus obras están vivas, pero no es esa la pregunta que
me interesa. A fin de cuentas, Mozart no entendería nada:
llegaría al teatro y no reconocería el sonido de la orquesta,
las voces, las luces, el público y el mundo en general; le faltarían más de doscientos años de historia y estaría completamente perdido. La pregunta fructífera es: ¿queremos intentar recrear las partituras y libretos del pasado como objetos
congelados (empresa que no puede tener éxito) o tenemos
el valor de establecer un diálogo que adapte las obras a
nuestro tiempo para hacerlas inteligibles y competitivas (o
sea, capaces de atraer público)? ¿Tenemos la capacidad
intelectual de mostrar a Sansón como un terrorista? ¿A Dulcamara como un político populista y charlatán? ¿A los cris-
tianos de Teodora como víctimas de un imperio invasor
que impone su cultura?
¿Somos lo suficientemente
indiferentes al modo en que
gira el mundo que no podemos entender que el lío que
arma Don Alfonso en la relación de los cuatro protagonistas de Così fan tutte no lo
resuelve ninguna convención
de lieto fine del siglo XVIII?
¿Podemos al menos considerar que el también lieto fine al
final de Don Giovanni es difícil de entender para el público de 2011?
Las óperas fueron escritas
en otro tiempo siguiendo
otras convenciones estéticas,
culturales y morales que
necesariamente respondían a
las expectativas del público
de su tiempo. Poca gente
levantaría la mano para ver
entera una larguísima tonadilla escénica española. Como
tales productos de su tiempo,
y dado el costo de producirlas, las óperas han sido siempre vapuleadas por los teatros con el único deseo de mantener al público interesado.
Esto, naturalmente, no quiere decir que uno no pueda
quejarse. Si me cortan el lieto fine del Don Giovanni lo
lamento. Por el contrario, siempre agradezco a los que
pegan un par de cortes al último acto de Las bodas de Fígaro. Resiento a quienes presentan Cavalleria rusticana y
Pagliacci como un solo espectáculo, pero no a quienes,
como Claudio Abbado en su grabación del Don Carlos de
Verdi en francés, añaden algunas notas de su puño y letra
para tomar lo mejor de la versión italiana y lo mejor de la
francesa y juntarlas del mejor modo posible.
El purismo está basado en un desconocimiento del
pasado. La adaptación es consustancial al disfrute del arte
desde tiempo inmemorial. Hay quien reniega como de un
pecado vergonzoso y quien disfruta de ella hedonísticamente. Yo prefiero disfrutar, sin hedonismo, no sólo porque me
parece una estrategia legítima, sino porque es el único
camino para que el repertorio sobreviva; o sea, para que
siga atrayendo publico. La pregunta, pues, quizás sea, ¿queremos o no que el publico contemporáneo siga disfrutando
de Rossini? Y si lo queremos, ¿a qué precio? Yo creo que
entre jugar con el texto y la tradición y cumplir con los
supuestos deseos de un público purista que sólo existe en
la mente de unos pocos, compensa jugar.
Enrique Sacau
ÓPE
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Bayreuth
Festival
11/12
ÓPERAS
Faust
fragmentos en versión concierto
de Charles Gounod
Jo, Dalí
de Xavier Benguerel
Le Grand Macabre
de György Ligeti
Linda di Chamounix
de Gaetano Donizetti
Il burbero
di buon cuore
de Vicent Martín i Soler
Le nozze di Figaro
de Wolfgang Amadeus Mozart
La Bohème
de Giacomo Puccini
Una tragedia
florentina
Eine florentinische Tragödie
Octubre de 2011 días 7, 10, 11, 15, 18, 20, 22, 25 y 28
Edward Gardner / Pierre Vallet
Krassimira Stoyanova / Ermonela Jaho, Piotr Beczala /
Fernando Portari, Erwin Schrott / Michele Pertusi, Ludovic Tézier /
Marc Barrard, Karine Deshayes / Ketevan Kemoklidze.
Octubre de 2011 días 19, 21 y 23
Miquel Ortega · Xavier Albertí
Joan Martin-Royo, Marisa Martins, Antoni Comas, Fernando Latorre,
Hasmik Nahapetyan, Àlex Sanmartí.
Noviembre de 2011 días 19, 22, 25 y 28. Diciembre de 2011 día 1
Michael Boder · Àlex Ollé (La Fura dels Baus) / Valentina Carrasco
Werner van Mechelen, Chris Merritt, Frode Olsen, Barbara Hannigan,
Ning Liang, Brian Asawa, Martin Winkler, Ana Puche, Inés Moraleda,
Francisco Vas.
Diciembre de 2011 días 20, 23, 27, 28 y 30
Enero de 2012 días 2, 4, 5, 7 y 8
Marco Armiliato · Emilio Sagi
Diana Damrau / Mariola Cantarero, Juan Diego Flórez / Ismael Jordi,
Silvia Tro Santafé / Ketevan Kemoklidze, Pietro Spagnoli /
Fabio Capitanucci, Bruno de Simone / Paolo Bordogna,
Simon Orfila / Mirco Palazzi.
Enero de 2012 días 27, 29 y 31. Febrero de 2012 días 2, 4 y 6
Jordi Savall · Irina Brook
Elena de la Merced, Veronique Gens, Patricia Bardon, David Alegret,
Paolo Fanale, Marco Vinco, Carlos Chausson, Josep Miquel Ramon.
Enero de 2012 días 28 y 30. Febrero de 2012 días 1 y 3
Christophe Rousset · Lluís Pasqual
Maite Alberola, Ainhoa Garmendia, Borja Quiza, Joan Martín-Royo,
Maite Beaumont, Marie McLaughlin, Roger Padullés,
Vicenç Esteve Madrid, Naroa Intxauski, Valeriano Lanchas.
Febrero de 2012 días 27, 28 y 29
Marzo de 2012 días 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 15, 16, 18 y 19
Victor Pablo Pérez · Giancarlo del Monaco
Fiorenza Cedolins / Inva Mula / Angela Gheorghiu / Maria Luigia Borsi,
Ainhoa Arteta / Ainhoa Garmendia / Eliana Bayón, Ramón Vargas /
Roberto Aronica / Saimir Pirgu / Teodor Ilincai, Christopher Maltman /
Georges Petean / Àngel Òdena, Manel Esteve Madrid.
Abril de 2012 días 4, 10, 13, 16, 19 y 22
Marc Albrecht · Andreas Homoki
Marie Arnet, Isabel Bayrakdarian, Natascha Petrinsky,
Klaus Florian Vogt, Cosmin Ifrim, Greer Grimsley.
El enano Der Zwerg
de Alexander von Zemlinsky
La flauta mágica
Die Zauberflöte
de Wolfgang Amadeus Mozart
Adriana Lecouvreur
de Francesco Cilea
El gato con botas
de Xavier Montsalvatge
Pelléas et Mélisande
de Claude Debussy
Aida
de Giuseppe Verdi
Abril de 2012 días 24, 26 y 28
Pablo González · Joan Font (Comediants)
Susanna Philips, Albina Shagimuratova, Pavol Breslik,
Joan Martín-Royo, Georg Zeppenfeld, Vicenç Esteve Madrid,
Ruth Rosique, Inés Moraleda, Mikhaïl Vekua, Kurt Gysen.
Mayo de 2012 días 14, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 27 y 30
Junio de 2012 día 3
Maurizio Benini · David McVicar
Barbara Frittoli / Daniela Dessì / Micaela Carosi, Dolora Zajick /
Marianne Cornetti / Elisabetta Fiorillo, Roberto Alagna / Fabio
Armiliatto / Carlo Ventre, Joan Pons / Bruno de Simone.
Mayo de 2012 días 19, 20, 26 y 27
Antoni Ros-Marbà · Emilio Sagi
Marisa Martins, María Luz Martínez.
Junio de 2012 días 27 y 29. Julio de 2012 días 1, 3, 5 y 7
Michael Boder · Robert Wilson
Yann Beuron, María Bayo, Laurent Naouri, Naomi Summers,
John Tomlinson, Ruth Rosique, Kurt Gysen.
Julio de 2012 días 21, 22, 24, 25, 27, 28 y 30
Renato Palumbo · José Antonio Gutiérrez
Sandra Radvanovsky / Barbara Havemann, Luciana D’Intino /
Ildiko Komlosi, Marcello Giordani, Zelko Lucic / Joan Pons,
Vitaly Kowaljov / Giacomo Prestia.
Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu
VENTA DE ABONOS del 6 al 23 de junio
VENTA DE LOCALIDADES a partir del 11 de julio
Información: www.liceubarcelona.cat
Gran Teatre del Liceu
en el Liceu 2012
Venta a partir
del 19/IX/11
DANZA
EL PETIT LICEU
Ballet del Teatro Marinskiy
Le Corsaire
Noviembre de 2011
días 21, 23, 24, 26 y 27
IT Dansa
Sechs Tänze · Minus 16
En L’Auditori de Cornellà
Enero de 2012 días 21, 22, 28 y 29
Corella Ballet Castilla y León
El lago de los cisnes
Febrero de 2012 días 9, 10, 11 y 12
Grupo Corpo
Bach · Parabelo
Mayo de 2012 día 31
Junio de 2012 días 1 y 2
Les Ballets de Monte-Carlo
Faust
Junio de 2012 días 7, 8 y 9
Petruixka con IT Dansa
En el Gran Teatre del Liceu
Octubre de 2011 días 22, 23 y 29
Enero de 2012 días 7 y 8
La Ventafocs
En L’Auditori de Cornellà
Noviembre de 2011 días 12 y 13
La primera cançó
En el Gran Teatre del Liceu (Foyer)
Noviembre de 2011 días 12 y 13
Mayo de 2012 días 5 y 6
IT Dansa
En L’Auditori de Cornellà
Enero de 2012 días 21, 22, 28 y 29
Allegro Vivace
En L’Auditori de Cornellà
Febrero de 2012 días 4 y 5
Guillem Tell
En el Gran Teatre del Liceu
Marzo de 2012 días 3, 4 y 10
Els músics de Bremen
En el Gran Teatre del Liceu
Marzo de 2012 días 17 y 18
El Superbarber de Sevilla
En L’Auditori de Cornellà
Marzo de 2012 días 24 y 25
La petita Flauta Màgica
En L’Auditori de Cornellà
Abril de 2012 días 21, 22, 28 y 29
L’orquestra dels animals
En el Teatre-Auditori de Sant Cugat
Mayo de 2012 días 5 y 6
El gato con botas
En el Gran Teatre del Liceu
Mayo de 2012 días 19, 26 y 27
CONCIERTOS
Escenas del Faust de Goethe
Octubre de 2011 días 27 y 29
Concierto Jaroussky
Diciembre de 2011 día 2
Montserrat Caballé:
50 años en el Liceu
Enero de 2012 día 3
Concierto Final Concurso
«Francesc Viñas»
Enero de 2012 días 20 y 22
El otro Pelléas
«A propósito de Pelléas et Mélisande»
Julio de 2012 días 6 y 8
RECITALES
Recital Juan Diego Flórez
Diciembre de 2011 día 3
Recital René Pape
Febrero de 2012 día 5
Recital Nina Stemme
Julio de 2012 día 4
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ENCUENTROS
Felix Broede
MAREK JANOWSKI:
“DECIR QUE SOY UN CONSTRUCTOR
DE ORQUESTAS ES UNA IDIOTEZ”
E
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l título de su biografía, Respirar con la orquesta, nos da idea del grado de simbiosis al que Marek Janowski (Varsovia,
1939) aspira en la relación con las suyas. Después de iniciar su trayectoria como director de coro y de ponerse al
frente diversas orquestas alemanas y francesas, defendiendo la música de Roussel, Messiaen y Dutilleux, se convirtió
en reputada batuta operística. Comprometida incluso con las nuevas propuestas (se responsabilizó, entre otras de la
première absoluta de la ópera de Penderecki Los diablos de Loudun o del estreno londinense en 1969 de la de Henze El
joven lord en el reputado Sadler’s Wells, que supuso su debut en la capital del Támesis). En la actualidad, tras un firme
planteamiento moral, Janowski se ha atrincherado en el repertorio sinfónico.
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ENCUENTROS
MAREK JANOWSKI
¿Viene de un familia de músicos?
En absoluto. Mi padre, a quien no
conocí, era un pintor retratista polaco,
que desapareció durante la guerra y
no se supo nada de él. Por eso nací en
Polonia. No obstante, en mis raíces no
encuentro vínculos con ese país, del
que no recuerdo nada, ni con su música, porque mi infancia la pasé en Alemania, de donde era mi madre.
Estudió en Colonia con Sawallisch, y luego
en Siena. ¿A quien tuvo como profesor?
Aunque Siena siempre aparece
como una mención en mi biografía, lo
cierto es que allí sólo pasé un verano
en la Accademia Chigiana, tan famosa
en aquel momento, donde enseñaban
profesores como Cortot, Cassadó… Yo
estudié dirección de orquesta con
Alceo Galliera.
En su formación plural se reconoce una
mezcla perfecta, ¿como para crear escuela
propia?
Decir eso es difícil, porque no considero que en la dirección de orquesta
existan realmente escuelas. Cada cual,
cada maestro, conforma su carrera
siguiendo un determinado camino,
desarrolla su estilo propio sin mirar
qué hacen los demás. Lo que precisa
es encontrar algo que pueda aportar,
ya sea en el modo de dirigir o en el de
interpretar, que lo convierta en suyo.
Pero en ningún caso me referiría a
esto como a una escuela.
De cualquier forma, su modo de dirigir se
orienta hacia la que podemos llamar tradición alemana.
Eso es lo que dice todo el mundo
por esa tendencia que hoy tenemos de
encasillar, de buscar orientaciones
cualesquiera, o decidir si se está a
favor o en contra de algo. A partir de
esas premisas, a mí se me considera el
típico director alemán que defiende
ante todo el repertorio de la música
alemana del siglo XIX.
¿No se reconoce en ese “retrato”?
Hasta cierto punto es verídico, pero
no deja de estar fragmentado, ya que en
mi vida he hecho muchas otras cosas.
Especialmente durante los 16 años que
pasé en la Orquesta de la Radio de
Francia, cuando dirigí mucha música
francesa. Pero bueno: las cosas son así,
y me toca vivir con esa definición.
¿Centraría sus intereses en una horquilla
que abarque de Haydn hasta Dutilleux,
por ejemplo?
Podríamos decir que sería más
acertada.
Entre esos dos polos, ¿en qué punto se
siente más cómodo?
Es verdad que en un momento
dado comencé a manifestar muchas
reticencias por el repertorio contemporáneo. Si entre los compositores activos en los últimos treinta o cuarenta
años, hay alguien que en mi opinión
escribe una música más comprensible,
éste es Dutilleux. Hemos visto cómo
en el último medio siglo los nombres
de los compositores se han estado
manteniendo durante periodos de
tiempo muy cortos en el candelero,
para después hundirse en el olvido. Y
estamos en las mismas. No obstante,
creo que la producción de Dutilleux
conocerá tras su muerte una larga vida
desde el punto de vista de la presencia
de sus obras en las programaciones.
Algunas creaciones suyas, como el
Concierto para violonchelo, pertenecen ya al repertorio fundamental de
todos los violonchelistas. Forma parte
del canon de sus obras como los conciertos de Dvorák, Schumann,
Haydn… es obligatorio que todo violonchelista tenga bien aprendida esta
obra.
Pareciendo olvidarse de su rico pasado
operístico, desde la década de los 90 se ha
centrado en el apartado sinfónico, ¿con
qué orquestas trabaja ahora?
En este momento mantengo dos
responsabilidades como director musical: en la Orchestre de la Suisse Romande y en la Rundfunk Sinfonie Orchester
en Berlín. Todo esto tiene más que ver
con ese lado que en mi señalan de
director alemán. Es cierto también,
como usted comentaba, que cuando
era más joven dirigí mucho repertorio
operístico, pero hace algo más de quince años que decidí echar el freno definitivamente en ese apartado.
¿Por alguna razón en concreto?
Sí. A causa de la evolución que
iban experimentando las producciones
escénicas, especialmente en Alemania.
Pienso que no ha sido la misma en
todos los países, pero allí se ha desarrollado en las últimas tres décadas
una especie de deformación escénica
de los títulos operísticos, que se ha
convertido en moda. Tan querida por
parte de algunos periodistas como
contestada por una determinada parte
del público, que no acepta ese tipo de
transformaciones que se quieren presentar como la evolución del panorama lírico.
Está claro que usted pertenece al último
grupo.
Porque desde mi punto de vista se
trata de una actitud que ha llegado a
ser una completa aberración. Por eso,
en un momento dado, tomé, como
decía, la decisión de no aceptar más
ese tipo de cosas. Y a día de hoy puedo decir que estoy relativamente en
paz conmigo mismo después de dar
aquel paso.
¿Volvería a la ópera bajo unas premisas
pactadas?
No. Aquello es ya para mí un capítulo cerrado. De vez en cuando hago,
determinados títulos, pero en versión
de concierto. Evidentemente, siempre
que el repertorio me seduzca, y considere que puede funcionar bien sin realización escénica. Eso sí lo acepto. En
cuanto al otro aspecto, no acataría ningún tipo de condiciones o de propuestas ajenas a mi modo de pensar.
Porque lo cierto es que las voces si que le
interesan.
Sí. Digamos que no de una manera
extrema, pero tengo mucha experiencia al respecto, puesto que he estado
trabajando en ese campo a lo largo de
casi treinta años. Pero hay otras cosas
más importantes para mí en la música
que estarse enfrentando por puntos de
vista respecto a propuestas escénicas
que me parecen más bien ridículas.
Cada vez son más los directores de un
cierto momento que piensan y actúan
como usted.
Hay una generación de maestros
que han muerto, o son muy viejos en
este momento, que reaccionaron así
cuando semejantes cosas empezaron a
suceder. Y a día de hoy siguen renegando de esa “evolución”, diciendo
que es horrible, etc. En mi caso, lo que
ocurrió fue que era demasiado joven
para oponerme a ellas. Ahora pienso
que habría que ponerles fin, porque
me da la impresión de que nadie ha
hecho nada. Y ahí están los resultados.
Pero con toda franqueza, eso no me
preocupa ya. Al principio de adoptar
esa decisión no oculto que me sentí
triste durante algún tiempo, pero en
este momento puedo hablar de ese
capítulo en pasado.
¿Se acuerda cuál fue la primera ópera que
dirigió?
Después de seguir la trayectoria
convencional en Alemania, empezando como repetidor, pasando después a
Kapellmeister, etc., mi primera ópera;
la primera producción en la que me vi
involucrado con responsabilidad… Me
ha pillado. Tendría que pensarlo. Tal
vez fuese Lustige Witwe… De cualquier modo, lo que puedo decir es
que entre las producciones de ópera
que dirigí en solitario en mis primeros
años estaba ese título de Lehár además
de I quatro rusteghi, de Wolf-Ferrari,
Die lustigen Weiber von Windsor, de
Nicolai y Mahagonny de Brecht-Weill.
Una de estas cuatro fue la primera, eso
lo tengo claro; lo que no sé con seguridad es cuál de ellas.
Si sabrá con cuál cerró el capítulo.
Eso sí. Al final fue una decisión
tomada que se materializó en el festival veraniego de ópera de Múnich a
mediados de los noventa, tampoco me
acuerdo exactamente del año, con una
producción horrible de Ariadne auf
Naxos, de Richard Strauss. Un montaje
verdaderamente espantoso después
del que decidí seriamente tomar la
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MAREK JANOWSKI
decisión. Pensé que de nada servía
quejarse y luego continuar insistiendo
por esa vía. Me dije que debía tomar la
iniciativa yo mismo. Así que después
de aquella Ariadna me planteé: hasta
aquí hemos llegado. Y desde aquel día
no volví a descender al foso.
Ni siquiera va a la ópera como espectador…
No, no.
Louise Bourgeois comenta acerca de la
conclusión de un trabajo “Suele ocurrir a
veces que la obra es ajena e incluso está
reñida con lo que el artista deseaba expresar cuando la empezó”. De usted se dice
que ha sabido hacer lecturas nuevas del
repertorio tradicional y descubrir lo que
otros no ven. ¿Es capaz de recuperar ese
espíritu, descubriendo música donde
parece no haberla?
Es una reflexión difícil. En cualquier caso, creo que la mejor respuesta a esa idea que plantea Bourgeois
sería que yo busco siempre en la partitura la claridad de líneas contrapuntísticas y que intento no cubrir con una
sonoridad densa las líneas distintas de
contrapunto. Esa es la respuesta que
se me ocurre. Puedo añadir además
que, sin importarme de qué repertorio
se trata, siempre me acerco a una obra
por esa vía.
Decía que una de sus orquestas en este
momento es la de la Suisse Romande, con
la que lleva trabajando desde 1999.
Bueno, ese es el año en que la dirigí por primera vez, pero soy su titular
desde 2005.
Su contrato se extiende teóricamente hasta 2015, pero de repente parece haber
cambiado de idea.
La razón tiene que ver con los
equilibrios a los que me veo obligado
para desdoblarme entre las orquestas
de Ginebra y Berlín. Esta última me
solicita una enorme inversión de tiempo en todo lo relativo al apartado
administrativo. Pedí a la dirección que
me liberase de una parte de esos compromisos, pero en la Suisse Romande
no estaban dispuestos a hacerlo. Por
eso, mi contrato, que en principio,
como decía, llegaba hasta 2015, lo he
decidido adelantar a 2012. Lo que no
quita que de vez en cuando continúe
seguramente dirigiéndola, pero ya
como invitado. Porque los ensayos y
esas labores administrativas a las que
me refería, me consta que son muy
importantes, pero te roban mucho
tiempo. Por eso me planteé que a mi
edad es mejor ser responsable de una
sola orquesta que de dos.
De paso libera calendario para invitaciones de otras en Europa y América.
110
Sí. Posiblemente abra un poco mi
agenda en ese sentido a partir de la
temporada 2012-2013 y acepte más
propuestas que en la actualidad como
director invitado.
Y también se anime con más frecuencia a
saltar el charco. ¿O prefiere medirse con
las del Viejo Continente?
No. De una manera bastante regular, que suele ser una vez por año, voy
a los Estados Unidos para dirigir en
dos o tres semanas varias orquestas
distintas. En ese punto, tengo la firme
decisión de continuar haciéndolo
como hasta ahora. Lo considero otro
modo de vivir la música, ya que a
todos nos consta que hay orquestas
colosales en los Estados Unidos. Y me
parece importante contrastar la música
de un lado y de otro.
En Estados Unidos, en la Orquesta de
Pittsburgh, usted formó parte de un curioso “triunvirato” rector.
Así lo llamaron, es verdad, pero
aquello tuvo que ver con el hecho de
que había que arbitrar una fórmula
para tener tiempo suficiente para barajar nombres hasta dar allí con un nuevo titular. Desde tiempo atrás yo venía
dirigiendo aquella orquesta una semana o incluso dos en cada temporada.
Durante aquel periodo me limité a
dirigirles dos semanas seguidas cada
año, puesto que es una muy buena
orquesta con la que mantengo unas
magníficas relaciones. En el contexto
de las orquestas cada temporada,
dependiendo de lo cargada que esté
mi agenda, las de Boston, Pittsburgh,
Cleveland, son las que me gusta dirigir
de una manera más o menos sistemática una vez por temporada.
Pensando en aquella experiencia en Pittsburgh, viene a la cabeza la fórmula que
muchos directores aplican, invitando a su
pódium especialistas en distintos repertorios. Allí estaban con usted Tortelier y
Andrew Davis… ¿Funcionaría la fórmula
del triunvirato en otros casos?
Oh, no. En absoluto. Sería completamente idiota adoptarla. Ni siquiera
en Pittsburgh, donde así lo entendieron inmediatamente, y pasaron a considerar la idea como muy mala, como
desde el primer momento la había visto yo. Cuando me preguntaron por
primera vez si quería incorporarme a
aquel proyecto durante un intervalo
corto de tiempo, ya vi que se trataba
de un planteamiento muy estúpido.
Porque estoy convencido de que para
guiar una orquesta con criterios de
calidad es necesario contar con una
persona: una s-o-l-a per-so-na [recalca]. Cuando alguien tiene la debilidad
de dividir los cometidos entre tres o
cuatro personas, solamente puede
interpretarse aquello como que el responsable del departamento de finanzas y el gerente de la orquesta están
completamente locos.
¿En algún momento se ha interesado por
el repertorio español?
De hecho, muy poco. Puedo decir
que, al margen de la música de Falla,
apenas lo conozco, y si en algún
momento he tratado de compensar esa
falta, he podido percibir que no encaja
bien con mi estilo.
¿Cuáles son sus relaciones con nuestro
país? No nos visita con frecuencia.
He estado varias veces. Diría que
cada vez que mis orquestas planifican
giras. Hace ya unos cuantos años que
estuve en dos ocasiones con la
Orchestre Philharmonique de Radio
France en Madrid y en Valencia. Con
mi orquesta de Berlín he estado en
Barcelona… recuerdo que en Madrid
estuve también con la Filarmónica de
Dresde y también haciendo la ciudades del Norte: Oviedo, Santander, por
supuesto… Siempre que hay una gira
yo vengo encantado.
¿Tiene algún recuerdo especial de España?
Me acuerdo de aquella ocasión en
la que, como antes decía, estuve con
mi antigua Orchestre Philharmonique
de Radio France en Madrid y en Valencia. Hacíamos el Réquiem de Brahms
con aquel coro de la Wiener Singverein que había cantado una famosa
Creación, y me acuerdo especialmente
de la extraordinaria recepción que
tuvimos por parte del público de
Valencia. Algo que en Madrid puede
resultar más difícil, porque la disciplina del público no es la misma.
El nombre de un español —Rafael Frühbeck de Burgos— tiene algo que ver en su
vida, ya que usted le precedió a él como
titular en Dresde, y él a usted en su actual
orquesta berlinesa.
Eso es. La dejó cuando se le amenazó diciendo que se iba a reducir el
número de maestros que la integraban.
Así que, como una forma de protesta,
Frühbeck se marchó y, como el excelente profesional que es, se fue a dirigir la orquesta de Dresde. Hace poco
me he enterado que va a ponerse al
frente también como titular de la
Orquesta de la Radio de Copenhague.
¿Cómo encontró la suya a su llegada?
¿Tuvo que cambiar muchas cosas?
Ese es un tema un poco delicado
del que prefiero no hablar ahora.
Hace poco alguien decía en el Berliner
Morgenpost “Hay que mantener a Marek
Janowski en la ciudad durante mucho
tiempo. Es absolutamente insustituible, al
ser quien controla la escena musical de la
ciudad”. ¿Cómo la ve?
Con muchas orquestas. Por eso lo
diría. La Filarmónica de Berlín es en
cierta forma un caso aparte porque,
podríamos decir, vive en otro mundo.
Pero el resto de las orquestas: la mía, la
DSO, la de la Konzerthaus, la Staatskapelle, las de los tres teatros de ópera: la
Staastoper, la Deutsche Oper y la de la
Komische Oper. En total estamos
hablando de ocho orquestas entre las
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MAREK JANOWSKI
que se crea una enorme competencia
en lo cualitativo. Un verdadero combate
en el día a día. Y eso es algo muy bueno para la cultura. Para la calidad de la
música. Pero hay que pensar también
en las circunstancias de cada una de
ellas, analizando el momento que se
vive en Europa desde el punto de vista
financiero. Aunque Alemania parece ser
el país menos afectado, veremos qué
ocurre con el Euro en los próximos
años. Y cruzo los dedos para que España pueda evitar caer en la misma situación que le ha tocado asumir a Grecia,
Irlanda o Portugal. Cuando surgen problemas económicos en los países, la cultura y en especial la música, necesita
contar con subvenciones, y en las actuales circunstancias, los problemas pueden ser cada día mayores. Dudo si a largo plazo el mantenimiento de todas las
orquestas de Berlín va a ser posible
financieramente. Ojala me equivoque.
¿Cómo son las relaciones entre usted y los
otros directores: Barenboim, Rattle…?
Nos conocemos bien, y cuando
coincidimos, siempre nos saludamos y
charlamos. Pero no puedo referirme
en ningún caso a una amistad como
tal. Nos vemos con frecuencia, hablamos, es todo. Barenboim es un director muy bueno, y una persona muy
educada. Nos llevamos bien, ya digo.
¿Se intercambian invitaciones para sus respectivas orquestas?
No, nada de eso.
¿Por ahí va la rivalidad?
No, no es rivalidad. Lo que ocurre
simplemente es que ninguno tiene
tiempo… ni tampoco temas de los que
hablar. Cada uno se concentra, evidentemente, en su orquesta. Es así.
Después de haber grabado un Anillo del
nibelungo de referencia, ahora tiene entre
manos repetir la aventura Wagner ¿es su
compositor de ópera favorito?
nuará con las otras tres para emular a su
maestro Sawallisch?
Su obra ha tenido siempre un gran
peso en mi trabajo operístico. Otro
podría ser Richard Strauss. Pero Wagner siempre ha ocupado un puesto de
preferencia en mis actividades líricas.
No lo creo. Lo primero es ver si las
diez óperas son realizables. Pero lo
que tengo claro es que no haremos ni
Las hadas, ni La prohibición de amar,
ni Rienzi. Eso es seguro.
Le decía que piensa llevar al disco los diez
títulos del canon de Bayreuth. ¿No le da
miedo?
Curioso es que haya empezado la serie
por una ópera en principio ajena para
usted, como Der fliegende Holländer.
Vamos a ver. Hemos comenzado
recientemente a poner en marcha este
proyecto con unas primeras grabaciones en directo y ya calibraremos cómo
resulta el producto. La primera fue El
Holandés errante, y después ha llegado Parsifal. Estoy pendiente de revisar
las pruebas y ver si reúnen las características de calidad que exijo, y si considero que pueden ser competitivas en
el mercado, ya veremos. La idea que
tenemos es grabar todos estos conciertos para hacer una serie de diez óperas
en total. Las fundamentales de Wagner. Pero hay que estudiar detenidamente las calidades de las grabaciones,
porque las tomas del directo son algo
extremadamente arriesgado.
Es verdad, porque nunca antes la
había dirigido.
Se había dicho de grabaciones en estudio.
No, no. Hoy no hay en ninguna
parte del mundo dinero para acometer
semejante plan en un estudio. Aquellos tiempos se acabaron. Estamos
hablando de las interpretaciones en
concierto, además de los ensayos
generales.
Pensando en las increíbles críticas que
tuvo su anterior Anillo, surge una pregunta: ¿dónde están aquellas voces?; ¿las hay?
¿Lo ha pasado bien?
Sobre el escenario me ha satisfecho. Ahora habrá que escuchar la grabación.
¿Hay alguna cosa más que le falte por
hacer?
Si le digo la verdad, no.
Hábleme de esa fama de constructor de
orquestas que le acompaña.
Mire, eso, disculpándome de antemano por la expresión, es algo que un
imbécil de la prensa ha inventado y
que el resto de periodistas idiotas
reproduce. Evidentemente pienso, y
eso sucede con cualquier tipo de
música, que es preciso cuidar ante
todo su aspecto artesanal y después,
nunca antes, aplicar la imaginación, la
fantasía, y el sentido artístico. Pero la
música pide ante todo una base artesanal, y eso es algo que debe nacer de ti.
Y eso es lo que sucedió una vez en
París, cuando ese tipo dijo que yo
había conseguido hacer de una mala
orquesta otra buena. Eso es algo que
cualquier otro director también podría
hacer. Tan sencillo como eso.
En parte sí; en parte no. En ocasiones tienes que contar con la suerte, y
en todo caso, muchas opciones no
existen. Es todo lo que puedo decir.
Ese es el problema de mis colegas,
no el mío.
Si el decálogo del canon funciona, ¿conti-
Juan Antonio Llorente
Pero no todos lo hacen.
111
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ESTUDIO
El mercado de las grabaciones de música clásica II
EL PRESENTE Y EL FUTURO
E
l artículo anterior sobre el desarrollo del negocio de
las grabaciones clásicas durante los últimos veinticinco
años incluía una evaluación de las opiniones de experimentados representantes de compañías discográficas
internacionales, distribuidores y especialistas de los medios
de comunicación. A pesar de la aparición (y desarrollo) de
grandes artistas y la puesta en venta de grabaciones de gran
calidad, lo que se pregunta ahora es qué futuro habrá para
el negocio, golpeado por todos lados por la desaparición de
las “auténticas” tiendas de discos, los conocimientos tecnológicos que se van exigiendo al comprador de grabaciones y
el impacto que la piratería tiene en las empresas que las producen. En cuanto a los vaivenes, sean grandes o pequeños,
que sufren las ventas de las grabaciones de música clásica, el
artículo de este mes se hace una pregunta: ¿qué forma de
visión colectiva del negocio tienen hoy las empresas más
importantes del sector?
Comprar discos
112
En un pasado no muy lejano adquirir una grabación de
música clásica significaba para infinidad de amantes de la
música en todo el mundo, simplemente, entrar en una tienda
de discos y comprar. Aunque sigue habiendo muchas tiendas de discos ejemplares —y muy dignas de ser apreciadas y
conservadas— cada vez son menos en casi todos los países.
Todas se enfrentan con el problema de hacer frente a las
demandas de un público cada vez mejor informado acerca
de las quinientas nuevas grabaciones que cada mes aparecen en el mercado.
¿Cuáles son las alternativas a la tienda de discos? La venta por correo es una de ellas, aunque como concepto —usar
el sistema postal como medio de entrega— no sea nada nuevo, El antiguo director editorial de la revista Gramophone,
Christopher Pollard, recuerda que por muy importantes que
fueran las tiendas de discos hace veinticinco años, “en Estados Unidos, y en menor grado en Europa, el mercado de los
circuitos de venta por correo consiguió un volumen de ventas muy considerable. De una u otra forma este mercado
parecía existir independientemente de las corrientes principales, posiblemente porque estaba ‘cerrado’, respondiendo
excepcionalmente a los incentivos ofrecidos por los clubes
ad hoc en lugar de a los movimientos del mercado general”.
Más reciente es la compra por correo a través de internet, método cada vez más popular en muchos países aun a
pesar de las preocupaciones por el uso potencialmente
fraudulento de información sobre las tarjetas de crédito.
¿Cómo ha ido la venta al por menor en los diferentes países
si se compara con la venta online? Mirando más allá de los
Pirineos, a Francia, un mercado típicamente fuerte para la
música clásica, en el que las ventas en las tiendas de discos
en años recientes han sido dominadas por FNAC, Virgin y
Harmonia Mundi —ésta con 44 tiendas en el país— la situación actual es muy difícil según uno de los practicantes más
activos y experimentados del arte de llevar las grabaciones
a los consumidores desde hace muchos años: Yves Riesel.
Propietario desde hace trece años de la distribuidora Abeille
Musique y hoy también de un servicio de música online,
recién creado —qobuz.com— Riesel es más pesimista que
la mayoría en cuanto a la actual situación del mercado: “El
problema principal con que nos enfrentamos en Francia es,
como en otros lugares, cómo convertir nuestra música en
beneficios durante el presente período de transición. Las
ventas de los CDs en Francia cayeron en las tiendas que
pertenecen a las cadenas —FNAC y Virgin— no porque
aquéllas estuvieran en bancarrota sino porque sus secciones
de CDs fueron destrozadas. La manera en que les vendíamos fue centralizada por completo y esa centralización se
volvió una pesadilla: la logística interna se convirtió en un
desastre, ya que dejaron de entregar localmente las existencias. Gracias a esto hubo exceso de stocks y más tarde conflictos por las devoluciones. Por esta razón FNAC y Virgin
cedieron sus clientes a Amazon”.
Tanto en Japón como en el Reino Unido las noticias en
los últimos meses no han sido alentadoras para la venta de
grabaciones a través de las tiendas de discos HMV. Klaus
Heymann, el fundador de Naxos, explicaba el cierre de una
gran cantidad de tiendas autorizadas de HMV en Japón —
antes de los devastadores sucesos que han afectado el país:
“El mercado al detalle en Japón sigue siendo sano. Las tiendas que se están cerrando son las marginales de las provincias, que probablemente no vendían mucha música clásica
para empezar, pero las tiendas con gran venta de clásica aún
están bien —por ejemplo la HMV de Shibuya— y se están
inaugurando varias nuevas este año”. En el Reino Unido,
HMV anunció en enero el cierre de unas cuarenta tiendas
antes de fin de año en respuesta a las “difíciles condiciones
comerciales”. Hay que reconocer que estos cierres afectarán
principalmente a pequeños puntos de venta secundarios en
lugares donde la compañía ya tiene otras tiendas más grandes y, además, que las tiendas que serán cerradas no ofrecen
ya una gran gama de grabaciones clásicas.
En España, hoy, la venta de grabaciones de música clásica está claramente limitada por la falta de tiendas de discos.
Según Juan Lucas, el director de Diverdi, “hay muchas capitales —Valencia, Sevilla, Bilbao y La Coruña— esperando
tener una buena tienda. Incluso Madrid, con una población
de alrededor de cuatro millones de habitantes, no disfruta de
una muy buena tienda de clásica, ni siquiera de esas en las
que la clásica comparte espacio con otros géneros”. Debido
a este vacío, tanto Diverdi como Harmonia Mundi han abierto sus propias tiendas (además de tiendas online), que exhiben los discos de los sellos que distribuyen. Y Lucas añade:
“En nuestra tienda del Teatro Real, en Madrid, tenemos todo
lo que el espacio nos permite aunque nos centramos en lo
lírico y lo vocal”. Para Klaus Heymann “hay muy pocas tiendas de discos independientes en España, aparte de El Corte
Inglés y FNAC. Y aunque estos dos detallistas han reducido
el espacio para las grabaciones clásicas, sigo creyendo que
hay negocio en España. El mercado español de clásica está
claramente afectado por la precaria situación económica del
país, pero también por el hecho de que, hasta la fecha, no
hay ningún operador realmente adecuado para la venta por
correo. Posiblemente Amazon se establecerá ahí, como lo
hizo recientemente en Italia, y cuanto antes mejor”.
Según un artículo en el Financial Times del 15 de febrero de 2011, Amazon está “echando los cimientos para establecer un nuevo sitio de e-comercio para servir clientes en
España”. Este hecho podría servir de estímulo para vender
las grabaciones clásicas aquí, ya que el acceso a internet y
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las ventas online están aumentando continuamente, incluso
en esta época de recesión económica. Las cifras recientes en
cuanto a la implantación de internet en España —recopiladas por la página web Internet World Stats— indica que el
62, 6% de la población española tiene ahora acceso a internet —comparado, por ejemplo, con el 79, 1% en Alemania y
un promedio dentro de la Unión Europea del 65, 3%. Un
estudio realizado el pasado año por Nielsen Company reflejó que el 9% de los internautas encuestados en España mostraba interés en comprar online música grabada —incluyendo el pequeño porcentaje correspondiente a la música clásica—, frente a una cifra global del 18%. Para equilibrar
ambas, vale la pena notar que en Estados Unidos, donde la
desaparición de las tiendas de discos ha sido especialmente
drástica, las ventas de grabaciones de los sellos de clásica
desde páginas web como Amazon o Arkiv Music pueden llegar a un 80% —y en el Reino Unido esta cifra ronda el 50%.
Las descargas
Incluso aunque Klaus Heymann, reflexionando sobre la
reciente experiencia de los sellos independientes que su
compañía Naxos distribuye en todo el mundo, comenta que
“cada vez que bajan las ventas minoristas de las tiendas físicas suben las ventas por correo y por Amazon”, hace falta
recordar que la venta global de las grabaciones clásicas ha
disminuido en los últimos años. En consecuencia, los sellos
clásicos —como corresponde a cualquier negocio intentando llegar a más consumidores y más rápidamente— han
sido atraídos por la vía de hacer sus grabaciones disponibles como archivos digitales que se pueden transferir desde
su origen al consumidor usando internet como medio de
entrega.
La compra de una grabación únicamente en forma digital
significa tener esa grabación colocada en un ordenador,
donde se puede escuchar o, por supuesto, copiar a un CD o
transferir a otra clase de portador de sonido, como un iPod.
La verdadera calidad de la grabación puede ser
incluso mejor que la de un CD ordinario. También
se suele publicar el librito en un formato informatizado. Steve Smith, el director de Gimell Records
comenta que “internet trae consigo muchas
oportunidades, como explicar más detalladamente lo que se hace para una grabación, pues
el librito del CD tiene unas dimensiones que
limitan las posibilidades. Ahora se puede
aumentar en la pantalla toda la información que se desee”.
¿Pero hasta qué punto representa la descarga digital, para
estos sellos, el futuro de las grabaciones clásicas en términos de
ventas? Robina G. Young, directora artística de Harmonia Mundi
USA, reconoce la importancia de
estas ventas, sobre todo en Estados
Unidos y dice que “están aumentando en un momento en que las ventas
del producto disminuyen. Obviamente
esto es el futuro. Pero el mercado que
servimos ahora mismo sigue buscando
un producto de calidad, bien producido
que se pueda tocar y poseer”. Steve
Smith, de Gimell, da una nota positiva,
recordando que hace unos años, después
de una emisión radiofónica de la grabación
de Spem in alium de los Tallis Scholars,
“todas las tiendas de discos en el Reino Unido
agotaron sus existencias aquel mismo día y se
tardó una semana en reponer los CDs. iTunes
vendió miles de descargas y nunca agotó las
existencias, ya que su modelo de negocio es no
tener existencias. Eso fue muy positivo. Es cierto
que la mayoría de las discográficas se quejan de
que las ventas en las descargas no compensan el
descenso de las ventas de los CDs y, aunque eso es
verdad, de una forma u otra creo que ahora estamos
dando mucho mejor servicio”.
Al reflexionar sobre la continua desaparición de las
tiendas de discos, Robert von Bahr, de BIS, el sello
independiente más antiguo —1973— dirigido aún por
su fundador, dice: “La descarga vendrá y así lo deseo
porque es mucho mejor desde todos los puntos de vista.
Por esta razón hemos invertido mucho dinero y comprado
la página web iclassical.com. En este momento, el énfasis
recae sobre los productos BIS pero dentro de poco ofreceremos grabaciones de doscientos sellos internacionales. En
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cuanto a la música clásica, vamos a ser tan grandes como
ClassicaOnline, pero tenemos diferentes principios en cuanto a cobrar y estamos ofreciendo mejor calidad a un precio
más bajo. Melanne Mueller, del sello británico independiente
Avie, cree que en el futuro el consumidor de música estará
satisfecho con el producto no físico. “Mi opinión es que eso
tiene que ver con lo generacional y que la generación más
joven —la que nace en esta década— no sabrá de otros
modos de recibir música, así que estará acostumbrada a usar
un ordenador o un teléfono móvil para oírla”. Charles Adriaenssen, de Outhere Music, en Bélgica —propietaria de sellos
como Alpha, Phi, Ricercar o Aeon— comenta que con las
novedades digitales quiere “hacer un producto que sea el
equivalente al que hemos hecho físicamente, lo que significa
libritos digitales de muy buena calidad, diversión, interactividad y uso de herramientas modernas como el iPad. Quiero
que la experiencia digital sea un placer, no que se limite a
un MP3 que se escucha sólo cuando se está haciendo footing o viajando en avión”. Paul Moseley, director gerente de
Decca Classics, aunque cautelosa, también alberga muchas
esperanzas para lo digital. “Representa nuestro sector de crecimiento más grande y aunque sólo constituya alrededor del
15% del negocio total crecerá mucho en el futuro. Tenemos
que responder a la nueva manera en que funciona lo digital,
que dista mucho de la de la cultura tradicional del álbum, y
a cómo los consumidores organizan su modo de escuchar
música. En este momento se ve la descarga como una fase
intermedia hacia la subscription streaming —suscripción a
una modalidad de distribución de audio o vídeo por flujo
continuo sin descarga por internet. Llegará un momento en
el que la mayoría de la gente no será dueña de la música
sino que tendrá acceso a ella cuando quiera”. En efecto,
controlar su particular emisora de radio.
¿Hasta qué punto contribuirá, ahora y en el futuro, la
descarga digital al negocio de los sellos de música clásica?
Según Klaus Heymann, “el aumento del negocio con las descargas es escaso, hasta se puede, incluso, hablar de estancamiento. Pero, al mismo tiempo, hay varios modelos de suscripción que se están propagando y nuestros propios Naxos
Music and Video Libraries está creciendo mucho. Ese es un
buen indicio. Empezamos a ver dinero en Estados Unidos
procedente de Pandora y hay un Spotify en perspectiva cambiando de un modelo gratis a uno de pago. En cuanto a la
industria, diría que dentro de cinco años el producto físico
representaría un 25%, las descargas otro 25%, y el 50% restante algún tipo de servicio de suscripción, en el que se pueda escuchar toda la música que se quiera a cambió de un
abono mensual, semanal o anual”. Más escéptico se muestra
Mike Spring, gerente de ventas de Hyperion Records, que
dice que “en términos de lo que puede pasar en el futuro,
nunca he visto la industria tan insegura como ahora. Llegaron las descargas e inicialmente vimos mucho crecimiento,
pero durante los últimos dos o tres años se ha estancado. Así
que parece que hay mercado previsible para los CDs en el
futuro”. En Francia, Yves Riesel señala que la descarga digital empieza a aparecer en su país: “¡Lo que necesitamos son
más soluciones industriales independientes para la distribución de nuestra música! Aunque sea menos ‘sexy’ a la hora
de hacer nuevas grabaciones es desde luego más crucial
para el futuro. Un ejemplo en Francia es que el negocio digital sigue siendo pequeño para los sellos clásicos. ¿Por qué?
Porque necesitamos, de los que ya existen, mejores sitios,
más esfuerzo, convicción y pericia”. Por su parte, James
Jolly, director de Gramophone, recuerda que “lo más lógico
es pensar que la descarga no va a ser la salvación de la
música clásica. Lo serán los servicios de streaming y de suscripciones como la Naxos Music Library, Spotify o Classical
Archives, donde las personas básicamente alquilan su música. Es muy interesante cuando se observa el mundo de la
descarga en este momento para ver cómo se está fragmentado en streams. Hay un público joven completamente conectado a sus iPods y sus iPads que no sabe recibir música si no
es vía internet. Al otro extremo de la balanza existen los
intransigentes de las interpretaciones históricas que también
son unos locos de las descargas, sobre todo de páginas web
como Pristine Classical, que ofrecen descargas en MP3 y, en
un nivel más alto de calidad del sonido, los formatos FLAC”.
El futuro de los “fondos de catalogo”
Dado el gran número de grabaciones que salen al mercado
cada mes, y aun teniendo en cuenta que los sellos grandes y
pequeños eliminan periódicamente referencias, ¿qué importancia tiene, especialmente para un futuro digital, el gigantesco fondo de catálogo que se está creando? Según Paul
Moseley, de Decca Classics, es absolutamente crucial. “Casi
todos nuestros ingresos proceden de ahí. Lo digital es una
gran oportunidad porque significa que podemos tener todas
las grabaciones disponibles siempre —no hará falta eliminar
ninguna. Sin embargo, casi todos nuestros clientes siguen
deseando el producto físico, así que tenemos que presentar
paquetes atractivos que la gente quiere tocar y poseer. Tiene
que existir una verdadera razón para volver a poner en circulación material en formato físico. Y si se aporta valor añadido —artículos adicionales, vídeo, fotos, remasterización—
mucha gente está dispuesta a gastarse un dinero considerable en ello”. Para Simon Perry, el gerente de Hyperion, tener
un extenso fondo de catálogo — entre 1300 y 1400 títulos
“vivos” en su caso— no presenta problemas porque “como
sello, hemos llegado a un tamaño crucial, nuestro catálogo
es enorme pero ahora tenemos la capacidad a través de
internet, y al contrario de lo que pasa con las tiendas, de
mantenerlo visible para el consumidor. Y las ventas de catálogo ayudan mucho. En las nuevas grabaciones es donde
facturamos más pero las ventas continuas del fondo de catálogo constituye un seguro para nosotros.” Robert von Bahr,
de BIS, está de acuerdo cuando dice que “hoy, como compañía, seguimos operando básicamente debido a nuestro
enorme fondo de catálogo. Si tuviera que depender de las
nuevas grabaciones, el negocio hubiera dejado de existir”.
En 2006, en su libro The Long Tail (La larga estela), Chris
Anderson hablaba de la capacidad de internet para generar
un “nicho de mercado”, es decir, ventas dirigidas a un grupo
de consumidores concreto y reducido que no tiene que ver
con los best sellers. ¿Cree Klaus Heymann, en 2011, que todavía funciona esa teoría? “Se puede contestar tanto sí como
no”, afirma. “Es cierto que hoy con internet se pueden vender pequeñas cantidades de cualquier cosa, pero en la música clásica la “larga estela” no ha aumentado el mercado.
Digamos —he hablado con mis colegas de esta hipótesis—
que probablemente existan un millón de coleccionistas
serios en el mundo, que posiblemente compran un promedio de diez CDs al año. Eso significa que el mercado dirigido
a los coleccionistas cuenta con unos 10 millones de CDs
anuales. Actualmente hay unos cien mil títulos disponibles
física o digitalmente. Y eso quiere decir que vendemos de
cada título un promedio de cien ejemplares al año. Vamos a
suponer que llegaran a estar disponibles 200.000 títulos.
¿Qué pasará con el mercado? ¿Se duplicará? ¿Comprarán
estos coleccionistas 20 CDs en lugar de diez? No. La venta
promedio por título caerá de cien a cincuenta o, si hay suerte a cincuenta y cinco. Ahí es donde entra la larga estela. Sí,
con la larga estela se pueden vender muchos, muchos títulos, pero el mercado global no crece. Sólo significa que la
gente tiene más donde elegir pero, al tener un presupuesto
fijo para sus compras, comprarán menos copias de los best
sellers y gastarán su dinero en cosas que pensaban que no
existían. Para los sellos de música clásica sobre todo, esto
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también significa que las ventas del fondo de catálogo serán
cada vez más difíciles y, a fin de cuentas, quienes tengan el
mejor del mejor marketing, los mejores portales online y
sean más fáciles de encontrar se beneficiarán de la “larga
estela”, mientras los demás saldrán perdiendo.
Nuevas ideas independientes
Aunque en el pasado las grabaciones de música clásica fueran del dominio de los grandes sellos, los nuevos tiempos
han visto la aparición de centenares de independientes,
algunos muy especializados y otros, simplemente, trabajando por razones muy distintas a las de aquellos. James Jolly,
de Gramophone, se siente muy animado por la individualidad de muchos de los independientes. “Lo que sellos como
Chandos, Harmonia Mundi o Naïve están haciendo se puede
decir en pocas palabras: cada uno tiene su estilo y eso se ve
porque hay gente que compra todo lo que algunas de estas
compañías producen. Y si en la época anterior se hablaba
del trabajo de productores como Walter Legge o John Culshaw, ahora hay que hacerlo de la capacidad para lo artístico
y la producción de Manfred Eicher (ECM), Simon Perry
(Hyperion), Eva Coutaz o Robina G. Young (ambas de Harmonia Mundi), que tienen un gusto exquisito y en cuyo trabajo uno puede confiar”.
Merece la pena mencionar aquí el trabajo de otros sellos
independientes que están contribuyendo no sólo a la gran
calidad artística de las grabaciones que sacan al mercado
sino también a la diversidad de los diferentes modelos
comerciales para buscar y conseguir un público fiel. Uno de
estos sellos es Channel Classics, basado en los Países Bajos y
dirigido por Jared Sacks. Antiguo trompetista, Sacks empezó
el sello hace 21 años, “porque quería trabajar directamente
con los artistas. Eso significa, más bien, que mi compañía es
de promoción y utilizo los CDs como un instrumento de
marketing, colaborando con la gerencia, con los artistas que
están promocionando conciertos, porque así es como vendo
mis CDs , lo que no tiene que ver con sacarlos todos al mercado y probar suerte a ver cuál vende y cuál no”. Sacks afirma que las ventas son estables, incluso donde el sello ha
puesto mucha atención en la calidad técnica, el Super Audio
CD. “Dependemos mucho del pequeño grupo al que nos
dirigimos casi exclusivamente, gente que ama la música y le
gusta lo que se consigue con el Super Audio y su aspecto
multi-canal. Trabajar con Iván Fischer —que también cree
firmemente en el Super Audio y lo oye y le emocionan sus
resultados— y la Orquesta del Festival de Budapest, proporciona un valor añadido, lo cual es muy importante para él y
un honor para mí”. Aunque Sacks cree en la continuidad del
CD como formato principal, ha comenzado a proporcionar
un servicio de descarga en una página web, ofreciendo
archivos de grabaciones desde el MP3 hasta la más alta calidad. “En este sentido sigo la tónica general, pero hago grabaciones de alta calidad porque creo firmemente en ellas.
Quiero hacerlas. Están ahí… Si no le interesa a alguien, pues
que compre las cosas baratas”. Aunque ofrece grabaciones
en un formato digital no tangible, Sacks quiere saber qué
recuerdo palpable dejarán los artistas para su público en el
futuro. “¿Qué van a firmar? ¿Firmarán un lápiz USB con el
concierto incorporado? Supongo que sí”.
Durante los últimos años, una tendencia ha sido la creación por parte de las orquestas de sus propios sellos discográficos. Ha sido el caso de, entre otras, la Concertgebouw,
la Sinfónica de Londres, la de la Radio de Baviera o la Filarmónica de Londres. El director artístico y ejecutivo de esta
última, Timothy Walker, dice que “la razón por la que empezamos en 2005 sigue siendo válida: quisimos conservar la
historia grabada de la LPO en un momento en que temíamos
que se perdiera, pues las grandes compañías estaban dejan-
do de contratar orquestas para grabaciones de estudio, sobre
todo del repertorio sinfónico fundamental”. La política de
ventas del sello ha favorecido la inclusión de grabaciones de
obras de las emisiones en vivo de la BBC, que también habían sido grabadas y vendidas por los grandes compañías. Así,
como dice Walker, “las más recientes novedades de sinfonías dirigidas por Klaus Tennstedt podrán ser comparadas con
sus famosas grabaciones de estudio, sobre todo las sinfonías
de Mahler, pero también las de Bruckner”.
El concepto del sello orientado hacia el artista llega a
otro nivel con Avie Records, fundada en 2002 por Simon
Foster, Melanne Mueller y Barry McCann, personas de gran
experiencia que han trabajado con importantes compañías
como EMI, BMG y Universal. “Dirigimos un sello en pro de
varios artistas” —comenta Mueller— “que son los propietarios de las grabaciones que hacen para Avie y también del
copyright de las mismas. Avie no posee el copy de las grabaciones. No sacamos al mercado nada que no haya sido aprobado por el propio artista, y eso incluye todo el paquete: la
grabación en sí, el diseño, el librito. Y esta política ha funcionado. Llevamos casi diez años y no hemos tenido que
cambiar el modelo básico. En cuanto a la contracción del
mercado, creo que está afectando más a los grandes. Después de todo, tenían más que perder. Sin embargo, hay ciertos sellos que son muy identificables debido a sus marcas.
Deutsche Grammophon sigue siendo el sello con el que la
mayoría de consumidores de clásico se identifica, a pesar de
que en los últimos años haya cambiado el aspecto de sus
cubiertas”.
La piratería
Aunque la piratería digital haya estado devastando la industria de canciones de rock y pop, ¿hasta qué punto está afectando el negocio de la música clásica? Es una cuestión de
especial relevancia en España hoy, donde, según los cálculos de la Nielsen Company, un asombroso 45% de internautas consigue acceso a servicios ilegales de música y otros
contenidos en un momento en que las ventas legales de
música —de 2009 a 2010— han bajado alrededor del 22%. A
pesar de la reciente aprobación por el Congreso de los
Diputados de la llamada Ley Sinde —que es un intento de
frenar estas actividades ilegítimas— el Departamento de
Comercio de Estados Unidos lleva los últimos cinco años
afirmando que España es uno de los países que no recomienda para hacer negocios relacionados con la propiedad
intelectual.
El tema suscita fuertes reacciones de varios sellos de clásica, y ninguna ha sido tan fuerte como la de Robert von
Bahr de BIS, alguien que ha superado muchos problemas
comerciales al cabo de varias décadas. “Nuestras grabaciones no están llegando a los clientes de pago en cantidades
suficientes. Veo que cualquiera puede conseguirlas de una
infinidad de sitios con sólo pasar diez o quince segundos en
internet. Y las obtienen con los libretos y lo demás. Seguimos vivos, BIS no está en peligro, pero eso es gracias a
nuestro enorme fondo de catálogo”. ¿Se puede luchar contra
esta situación? “Francamente, no sé. Judicialmente hay gente
trabajando en ello, pero siempre estarán uno o dos pasos
por detrás de los ‘ilegales’”.
El impacto de la piratería digital lo está notando también
otro sello independiente de mucho éxito, Hyperion, que es
un pequeño negocio con menos de quince empleados.
Simon Perry dice que “ese terrible problema del robo de
contenidos lo padece toda la industria y la va a matar si no
se actúa muy pronto. Actualmente da la impresión que a
ningún gobierno le importa una mierda lo que pasa y me
temo que tampoco la industria se mueva— hasta se ha eliminado la protección del copyright (DRM) a los archivos de
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sonido. ¿Uno entraría en una librería para coger un libro y
salir sin más? No, pagaría el libro. Hay muchas personas que
piensan: ‘¿Por qué voy a pagar por escuchar música? No veo
por qué debo dar todo mi dinero a un grande, gordo y rico
sello. No es justo. Debo poder tener mi música gratis’. Son
unos ignorantes. Porque lo que va a pasar es que estos
sellos —que invierten mucho en las giras de los artistas y en
la producción de la música, que es muy cara, no producirán
grabaciones si no reciben unos ingresos continuos de las
ventas. Es un negocio. Creo que se debe enseñar, sobre todo
a los jóvenes, lo que la propiedad intelectual quiere decir, lo
que significa crear algo y lo que significa protegerlo”.
Steve Smith, de Gimell, el sello de The Tallis Scholars,
los especialistas en la polifonía sacra, da un ejemplo.
“Recuerdo con toda claridad la primera vez que el director
Peter Phillips volvió de dar un concierto tras el que le pidieron firmar un falso CD del grupo. Ahora ocurre cada dos por
tres. Esto es un enorme cambio de actitud, y lo lamento
mucho. Creo que si la gente quiere disfrutar de su música
debe entender que esa música acarrea gastos y que hay gente que intenta ganarse la vida con ello”. Mike Spring, de
Hyperion, pinta un cuadro tétrico de lo que puede pasar si
los niveles de piratería siguen subiendo. “Básicamente el
dinero para hacer grabaciones se esfumará y eso es el final,
ya que los artistas no tendrán ningún sitio a donde ir para
grabar. Las compañías de discos son necesarias para encauzar a los artistas. Esa noción completamente democrática de
que cualquiera puede promocionarse por sí mismo no puede funcionar. Si todos los artistas montaran su página web y
grabaran unos conciertos y los colgaron, nadie iba a poder
separar la paja del buen grano”.
Klaus Heymann de Naxos es un poco más flemático
cuando habla de la amenaza de la piratería para el negocio
clásico. “Aunque es un factor, realmente no ha tenido gran
impacto en el negocio de la música clásica debido a cuestiones de calidad, ya que las páginas web piratas no tienen
la mejor. Además, cuando miro YouTube veo que hay tantas cosas ilegítimas ahí que he tirado la toalla a la hora de
intentar bajar todo. Hasta cierto punto es una promoción
pero, más bien, las personas que escuchan música en YouTube probablemente no entrarían en una tienda para comprar un CD”.
En conclusión
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Robina G. Young, de Harmonia Mundi USA, pinta sucintamente un cuadro internacional del negocio de las grabaciones clásicas en 2011 en el que el optimismo se contrapesa
con la cautela. “En general, el estado de salud actual de este
negocio está sujeto a una interesante, y desafiante, situación
de flujo, adaptándose a todas las nuevas maneras de llevar la
música al consumidor”. Una contestación optimista pero a la
vez realista a la pregunta de si habrá un mercado para la
música en el futuro la da Klaus Heymann, de Naxos, cuando
declara: “Sí, sólo depende de cómo la gente quiera consumirla. La industria seguirá existiendo. La cuestión para todos
nosotros es asegurar que nos paguen por nuestros contenidos, por nuestras grabaciones. No puede convertirse en algo
gratuito como modelo de negocio. Si no nos pagan, no
habrá grabaciones. Pero soy optimista, creo que seguirá
existiendo la industria dentro de cinco años y tenemos la
intención de ser una parte importante parte de ella. Jared
Sacks, de Channel Classics, dice: “Estamos viviendo en una
época increíble cuando un consumidor tiene enormes posibilidades de comprar grabaciones, y no sólo una interpretación única. El mercado es de ellos, no de los sellos”. Melanne Mueller añade, “Creo que sigue habiendo mucha emoción y buenas grabaciones en el mercado capaces de entusiasmar al consumidor, y eso es lo que mantiene el negocio.
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EL MERCADO DE LAS GRABACIONES II
Incluso en su estado mermado sigue siendo una próspera y
apasionante industria”. En una época en la que el sector clásico se preocupa mucho por la relación coste-rendimiento a
la vez que combate la piratería, se anuncia una nueva competitividad entre los sellos grandes y los independientes en
lo que llamaríamos la música clásica básica y eso, seguramente, será bueno para el consumidor. Sin embargo, Christopher Pollard advierte: “Es difícil no pensar que la música
clásica ha fracasado a la hora de reclamar un lugar en el
marco de referencia cultural del siglo XXI. El hecho de trabajar dentro de la industria distorsiona el sentido de su importancia pero, con mi actual perspectiva, muy alejada de mi
vida anterior, veo que es fácil olvidar que existe. Si esto ocurre con alguien como yo, que llevaba más de veinte años
viviendo en el centro del mercado, ¿qué impacto tiene verdaderamente esa música clásica en las vidas de aquellos que
son menos capaces de entender su valor?”. Steve Smith añade: “Cuando se habla de la decadencia de la industria, no se
habla del interés de la gente por la clásica sino de la realidad
del negocio de los discos. Si hace ciento cincuenta años no
existían compañías discográficas, ¿por qué habrían de existir
dentro de otros ciento cincuenta? Todo cambia continuamente. Habrá profesionales que ayuden a los artistas a hacer
buenas grabaciones. Habrá gente que ayude a vender, que
ayude a consolidar carreras profesionales. Pero el hecho de
que la industria del disco esté en decadencia no significa
que la música lo esté. En realidad, es todo lo contrario”.
Simon Perry termina con una nota más optimista: “Todavía hay mucha gente en el mundo que sigue apreciando lo
que nosotros, los independientes, hacemos y continúa consumiéndolo y pagando por ello, y apreciándolo. Eso creo
que es saludable. Si se siguen produciendo grabaciones de
buena calidad e interesantes, la gente las comprará. Y el producto debe seguir manteniendo ese toque de lujo. Pienso
siempre en un CD como en una especie de artículo de lujo.
Y si se puede mantener esta chispa especial, todo irá bien”.
El tiempo dirá.
Mark Wiggins
Traducción: Barbara McShane
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CREATIVIDAD MUSICAL Y EDUCACIÓN
Creatividad es el proceso de tener ideas originales que aportan valor. El proceso creativo implica poner la imaginación a
trabajar para crear algo nuevo, aportar nuevas soluciones a problemas, o incluso pensar en nuevos problemas o preguntas.
Ken Robinson
H
oy en día se habla de creatividad en relación a
ámbitos muy diversos y con distintas acepciones, a
menudo demasiado ambiguas o subjetivas, pero su
papel como elemento dinamizador y transformador
en la sociedad es cada vez más evidente. La definición de
Ken Robinson, junto a la relación que establece entre creatividad e imaginación, nos proporciona un buen punto de
partida para abordar el tema de la educación de la creatividad musical. Las palabras clave son imaginación, proceso,
originalidad y valor, o sea la noción de creatividad como un
proceso que permite poner a trabajar la imaginación para
tener ideas que además de ser originales aporten valor.
Creatividad musical
Estudiemos la creatividad musical a luz de este concepto,
entendiéndola por lo tanto como un proceso o incluso
como la cualidad de un proceso. Un intérprete o grupo,
compositor, profesor, estudiante, productor, gestor, etc.
serán creativos si la actividad que desarrollan se basa en
procesos creativos.
La música es considerada intrínsecamente creativa, sin
embargo debemos analizar de cerca la definición de Ken
Robinson y sus cuatro palabras clave para determinar en que
medida podemos decir que una actividad musical es realmente creativa.
Imaginación
No es fácil definir la imaginación musical. Podríamos entenderla como el punto de arranque, la inspiración o incluso el
talento. Sin entrar en el debate de si estas son cualidades
innatas o se adquieren, parece evidente que en toda persona
hay una cierta predisposición para que florezcan determinadas cualidades o talentos en unos ámbitos determinados.
Estos ámbitos pueden ser la música, la danza, la pintura, las
matemáticas, el deporte o cualquier otro campo de la actividad humana. Incluso dentro de la música hay personas que
tienen una mayor facilidad para tocar un determinado instrumento, cantar, componer o dar clases. En algunos casos, esta
predisposición está muy clara desde el principio y en otros
no, ya que es necesario que se den las condiciones adecuadas para que se manifieste. Los que hemos vivido de cerca
durante años la educación y el desarrollo profesional de
muchos músicos hemos visto muchos ejemplos de ello: el
cantante de heavy metal que encuentra en el piano de jazz
su medio de expresión; la joven violinista que lleva tocando
desde los cinco años y a los catorce descubre que su forma
de comunicación más natural es la voz; el pianista que se da
cuenta que su imaginación fluye dando clases o el trompetista profesional que encuentra en la gestión educativa su
campo de actuación más fructífero.
Proceso
118
“La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando”. Esta famosa frase de Picasso ilustra el hecho que la clave de la creatividad se encuentra en el proceso que permite
transformar la imaginación, el talento o la inspiración en
algo original y valioso. Para que esto sea posible hay que
tener, en primer lugar, una actitud creativa, una predisposición a actuar de forma flexible, abierta y sin ideas preconcebidas. En segundo lugar debemos conocer el medio en el
que se produce la actividad, su lenguaje y características, y
disponer de herramientas suficientes para llevar a cabo esta
transformación.
El estilo musical o el tipo de actividad pueden ayudar a
que el proceso sea más creativo pero no lo condicionan, ya
que el nivel de creatividad depende fundamentalmente de la
actitud, la imaginación y de cómo se realiza el proceso de
transformación. Las músicas con fuertes raíces tradicionales
son, a menudo, vistas como poco creativas, cuando en realidad pueden albergar momentos enormemente creativos,
como por ejemplo en las improvisaciones de los músicos
árabes o hindúes. Componer la música para un película puede ser considerado como menos creativo que hacerlo libremente sin estar sujeto a unas imágenes y sin embargo hay
grandes ejemplos de creatividad en las partituras para cine.
Un músico de jazz tiende a ser valorado como más creativo
que uno clásico, en cambio, ni improvisar es sinónimo de
ser creativo, ni interpretar una obra totalmente escrita implica no serlo.
Desarrollar la creatividad supone aprender a escoger lo
más idóneo, aquello que expresa mejor una idea, un sentimiento o cubre mejor una necesidad. En una situación de
continuo cambio cultural, social y económico como el
actual, los procesos creativos son los únicos que permiten
dar respuestas originales y adecuadas. En la música esto
supone, crear, desarrollar nuevos estilos y formas de interpretar, innovar pedagógicamente, impulsar nuevas formas
de distribuir y comunicar, diseñar nuevos formatos de concierto, y encontrar nuevas maneras de garantizar la sostenibilidad cultural, social y económica de la música y sus agentes.
No hay que olvidar tampoco que la comunicación que se
produce y las emociones que surgen en cualquier actividad
musical son siempre nuevas y tienen valor para el oyente,
por lo tanto son también fruto de un proceso creativo.
Originalidad
A menudo términos como original, innovador, distinto,
novedoso, inesperado, inusual, avanzado a su tiempo, rompedor, etc. se utilizan como sinónimos de creativo. Esto
crea cierta confusión, ya que estos calificativos únicamente
se explican en comparación con otras obras o actividades
de similares características y por lo tanto no tienen necesariamente en cuenta el proceso que las ha producido, aunque sean el resultado de la creatividad. La perspectiva histórica también permite poner de relieve aspectos que en su
momento podían no ser tenidos en cuenta. Un ejemplo
paradigmático de esto último es Johann Sebastian Bach,
considerado como uno de los compositores más influyentes de la historia de la música y que en su tiempo era más
bien visto como un artesano que trabajaba dentro de formas tradicionales.
En toda actividad musical confluyen muchos elementos y
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EDUCACIÓN
por lo tanto su originalidad puede referirse a diversos aspectos de la misma: las
obras o temas que se tocan y en que
orden, la interpretación de los músicos, el
tipo de espacio donde tiene lugar y como
están distribuidos los músicos y el público, el diseño de la iluminación, etc.
Valor
Ken Robinson nos dice que un proceso
será creativo si tiene como resultado algo
que no sólo sea original sino que además
tenga valor. Pero hablar de valor en el
ámbito artístico en general y en la música
en particular es complejo. Podemos analizar el valor de una obra o actividad musical
desde diversas perspectivas, por ejemplo:
Valor comunicativo o expresivo, que
se refleja en su influencia sobre el público
en el momento en que tienen lugar.
Valor pedagógico e inspirador, en el
caso de una clase.
Valor cultural y artístico, que es posible analizar desde una cierta perspectiva
histórica.
Valor o impacto social.
Una interpretación que ha emocionado a un oyente tendrá un gran valor para
él y una obra que ha marcado un nuevo
camino a seguir tenerlo para una generación entera de compositores, pero en
ambos casos pueden ser fruto de procesos
igualmente creativos.
Educar la creatividad
JA Serra
¿Es posible educar la creatividad musical?,
y si es así, ¿de qué manera y en qué etapa
de la formación puede y debe hacerse?
Quienes piensan que la creatividad no
puede educarse es porque asocian creatividad a una capacidad innata, pero si
admitimos que la creatividad es un proceso que permite transformar la imaginación
en algo original con valor, es evidente
que es una capacidad que se puede desarrollar y por lo tanto educar, ya sea través
de un aprendizaje formal, no formal o
informal (ver el artículo Aprendizajes,
SCHERZO nº 250, pág. 140). Aquí vamos a Saïd Chraïbi, intérprete de ‘ûd
referirnos fundamentalmente al aprendizapoco flexible para adaptarse a las necesidades creativas de
je formal a lo largo de todas sus etapas.
Ante todo, no debemos disociar los aspectos técnicos y los estudiantes y su entorno. La compartimentación excesiva
el conocimiento del lenguaje musical de su uso en un proce- en materias estancas poco conectadas entre sí tampoco favoso creativo. Pensar, por ejemplo, que es imprescindible recen el desarrollo de la creatividad. Casi podríamos decir
dominar primero la técnica de tocar un instrumento musical que algunos de los músicos que consideramos más creativos
antes que aprender a usarlo como herramienta de comunica- lo han sido a pesar de su aprendizaje formal.
La solución es sencilla pero no por ello deja de ser
ción creativa, es un error similar al que se produce cuando
se aprende un idioma con un libro y se relega a una etapa extremadamente compleja: el desarrollo de la creatividad
posterior su uso en la comunicación hablada. La verdadera debe ser el eje central de los procesos educativos y el resto
educación es la que ayuda a los estudiantes a dar lo mejor de competencias hay que considerarlas herramientas al serde sí mismos, por lo tanto los músicos deben aprender a vicio de este desarrollo. La participación en una actividad
desarrollar sus capacidades creativas desde el primer musical supone ya un cierto grado de creatividad, la cuestión es como potenciarla para que la música y los músicos
momento y a lo largo de toda su etapa formativa.
La educación de la creatividad requiere estructuras edu- hagan una aportación cultural y artística cada vez mayor a
cativas, planteamientos pedagógicos y profesores también la sociedad.
creativos. El problema es que una buena parte de los sistemas de educación musical siguen ofreciendo una enseñanza
Joan-Albert Serra
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JAZZ
Raj Naik
DANILO PÉREZ, UN JAZZISTA LATINO
E
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l jazz de hoy se ha quitado todos
los complejos que surgían cada
vez que la música llegaba fuera
de Estados Unidos. Ha sido un
proceso largo, porque sus conclusiones felices así lo requerían. En esa particular mirada que une al bebop toda
suerte de culturas musicales, la que ha
nacido al calor de lo latino y lo caribeño ha sido probablemente la de mayor
éxito. Está claro que su expresión a
veces nos llega desdibujada, o bien
por su confusión con géneros hermanos como la salsa, o bien por su fascinación por el pop. El jazz latino, no
obstante, ha sido semillero del jazz
norteamericano desde antes que el
gran Mario Bauzá lo soñara junto a
Dizzy Gillespie, aunque ambos artistas
fueron quienes asentaron por vez primera sus mejores cimientos. A las
enseñanzas y los legados de ambos
maestros se debe el pianista Danilo
Pérez (Panamá, 1965), un jazzista latino que nunca se ha mirado el ombligo
y que siempre ha conferido la misma
importancia tanto a los elementos
musicales latinos como los jazzísticos;
lejos de la consabida fórmula de
fusión que sólo junta culturas, Danilo
Pérez crea música propia y nueva, y es
por eso que, antes que nada, es un
jazzista de ley.
La mejor de las pruebas de esta
afirmación la descubrimos en las últimas comparecencias del panameño,
infiltrado en el que probablemente es
el mejor cuarteto de la historia moderna del género, el que lidera el saxofonista Wayne Shorter. El que fuera
escolta de Miles Davis no es sospechoso de llevar una vida caprichosa ni
complaciente, algo que no pueden
decir otras leyendas, digamos, tipo
Herbie Hancock. La exigencia creativa
de Shorter sigue manteniendo unos
niveles artísticos tremendamente elevados, por lo que no extraña el cuidado que ha tenido en la confección de
su actual cuarteto; además del pianista
panameño, el saxofonista ha llamado
a filas al contrabajista John Patitucci y
el baterista Brian Blade, más por sus
capacidades expresivas que por las
respectivas aureolas de sus trayectorias profesionales. Así, este grupo salvaje ha recogido todos los aplausos
allá por donde ha pisado, con un
inconmensurable Danilo Pérez a la
cabeza; no es fácil dar la nota entre
tanto genio, pero su poderosa clase
jazzística lo explica todo.
Tras entregarse a la vida y obra de
Shorter durante los últimos años, Danilo Pérez necesitaba un tiempo para sí
mismo, un tiempo de reflexión y resumen, de puesta al día, vaya. El artista
pasó fugazmente por Madrid acompañado de su trío, donde militan el contrabajista Ben Street y el baterista
Adam Cruz. La excusa de su visita no
fue otra que la presentación de su último registro, Providencia, que es compendio de todas las enseñanzas aprendidas junto a tanta leyenda del jazz y
merecida prolongación de premiados
álbumes como The Journey (Novus,
1993), calificado por la revista Down-
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JAZZ
DANILO PÉREZ
beat como uno de los mejores registros de la década de los 90. El trío
regresa ahora a nuestros escenarios el
próximo mes de julio, donde tiene fijadas fechas en festivales mayores como
el de Vitoria-Gasteiz (www.jazzvitoria.com), en donde seguramente se
den toda suerte de sorpresas, ya que la
jornada doble (16 de julio) incluye un
homenaje a Miles Davis donde se citará su patrón, Wayne Shorter, el mencionado Hancock y el bajista Marcus
Miller (no es de extrañar que la cita
clausure el certamen alavés).
Hijo de un cantante y director de
orquesta, Danilo Pérez (Panamá, 1965)
se inició en el piano clásico, para después obtener una beca y ampliar estudios en la Universidad de Indiana de
Pennsylvania y el Berklee College of
Music de Boston. En ambas instituciones académicas se concretó su fascinación por el jazz, pudiéndosele encontrar tocando a finales de los años
ochenta junto a artistas de la talla de
Jon Hendricks, Terence Blanchard,
Wynton Marsalis, Charlie Haden,
Michael Brecker, Joe Lovano… La
nómina de jazzistas cautivados por la
elegancia y sabiduría pianísticas del
panameño se antoja imposible de
completar con exactitud, aunque dos
de aquellos maestros bien merecen
una mención especial, por cuanto
cimentarían su carrera profesional. Por
un lado, el trompetista —y hoy también pianista— Arturo Sandoval, con
quien obtuvo un Grammy por su participación en el disco Danzón (GRP
Records, 1993). Por otro, el trompetista
Dizzy Gillespie, quien le recluto para
formar parte de su famosa y ardiente
United Nations Orchestra, con la que
cosecharía otro Grammy colectivo por
el directo Live at the Royal Festival
(Enja, 1989).
Para entonces, Danilo Pérez ya
sabía que tocar jazz era algo más que
hacer versiones jazzísticas de temas
populares enclavadas en la cultura
musical latina, una verdad a medias a
la que se habían entregado buena parte de sus paisanos. No. Él prestó
mucha atención y trabajo en estudiar a
los clásicos del jazz, consciente de
que si no lo hacía, jamás podría reconocerse en él. Dicho y hecho: a
mediados de los años noventa publica
otra obra maestra —The New York
Times dixit— a caballo entre su respiración latina y jazzística, Panamonk
(GRP Records), que como se intuye,
es un homenaje a la verdad pianística
y compositora de Monk.
La culminación de todo este largo
caminar tras la búsqueda incesante de
su propia voz musical llegó, ya se ha
mencionado, a comienzos de esta
década, cuando es solicitado por Wayne Shorter. Junto a él firma conciertos
exuberantes y discos antológicos como
Footprints Live! (2002), Alegría (2003)
y Beyond the Sound Barrier (2005),
todos ellos publicados en la escudería
fonográfica Verve, administrada por la
multinacional Universal. Nunca antes
la autoridad jazzística de Danilo Pérez
se había hecho tan visible y tan…
intensa, por su autenticidad. Por el
contrario, muchos de sus compañeros
latinos seguían empeñados en rentabilizar la vistosidad y el exotismo de sus
respectivas músicas de origen, muy
alejado de su pianismo desnudo y
audaz, erudito y sensible, enciclopédico y personal.
Una muestra más del compromiso
con su propio pálpito creativo es la
formación con la que ha decido visitarnos en este tiempo, la de trío y junto a
sus dos compañeros de siempre, los
mencionados Ben Street y Adam Cruz.
Cualquiera en su caso hubiera echado
mano de su privilegiada agenda para
llamar a toda suerte de músicos lustrosos que jamás le hubieran dado una
negativa, y hacer discos y giras de
mucho ruido mediático y grandes
cajas. No. En este tiempo, Danilo
Pérez ha demostrado con creces que
su gran causa es el jazz, por la que
vive y sueña. Y por la que cada día se
levanta como si fuera el último.
Pablo Sanz
GETXO JAZZ, MÁS QUE UN FESTIVAL
L
os carteles veraniegos se van cerrando y a la espera
de lo que haga el remozado Imaxina Sons —con
nueva dirección artística al frente—, una vez más el
programa del Getxo Jazz reclama justos titulares
(www.getxo.net; del 1 al 5 de julio). Durante cinco días la
localidad vizcaína volverá a ser la universidad del jazz
europeo, gracias a un concurso de jóvenes grupos que nos
anticipa el mañana y que son seña principal de su identidad. Luego, con menores recursos económicos que otros
certámenes, el Getxo Jazz ofrece de nuevo una de las
mejores panorámicas del jazz contemporáneo, convocando a artistas de mil lenguajes, y sin ceñirse exclusivamente
al socorrido caballo ganador. Efectivamente, entre sus créditos descubrimos reclamos de mayor acceso como el que
protagonizarán Chucho Valdés y esa pareja oscarizada y
bien avenida que forman el guitarrista Lee “Captain Fingers” Ritenour y el pianista Dave Grussin. No obstante, en
su recorrido plural por todas las esquinas del jazz también
habrá hueco para la que sin duda son dos de las mejores
expresiones contemporáneas del género, la del quinteto
del contrabajista Dave Holland —con el soplo de Chris
Potter mandando en la delantera—, y la del cuarteto del
saxofonista Branford Marsalis; ambos artistas marcan el
pulso de la actual creación jazzística, así como nos apuntan pistas sobre lo que está todavía por llegar. Por último,
la verdad pianística de una de las grandes líderes del jazz
femenino, la japonesa Aki Takase, nos devolverá la alegría
compositora de Fats Waller, uno de sus autores más admirados y al que consigue rendirle merecido homenaje cada
vez que se acuerda de él.
Con todo, el mayor aval del festival reside en su ya largo y reputado concurso europeo de grupos. Este año, y
tras una selección de entre más de una cincuentena de
bandas, los cuatro grupos que han accedido a su fase final
son: Carl Winther Trío (Dinamarca), Melquiades Quartet
(Francia), Sorin Zlat Trío (Rumanía) y Ornetillos (España).
En cuanto a los premios, los vencedores recibirán 3.750
euros, y además se grabará un CD en directo de su concierto, del que recibirán parte de la edición. El segundo
premio está dotado con 1.500 euros, mientras que el mejor
solista obtendrá 750 euros. Además de todo ello, los ganadores participarán en los festivales de jazz de Hoeilaart
(Bélgica) e Ibiza, gracias al acuerdo de colaboración que
mantiene el Getxo Jazz con ambos certámenes hermanos.
El jazz europeo tiene una ventana iluminada en el Getxo Jazz y a través de su cristalera podemos descubrir las
más jugosas aventuras jazzísticas que el continente nos tiene reservadas para mañana.
Pablo Sanz
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LIBROS
Una obra necesaria sobre un mito universal
EL QUIJOTE EN LA MÚSICA ACTUAL
E
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l Quijote, desde su publicación
en 1605 (primera parte) y 1615
(segunda parte), ha sido fuente
permanente de inspiración para
toda clase de creadores y artistas. Lo
sigue siendo y lo será, sin duda, en el
futuro por ser una obra totalmente
abierta y un pozo sin fondo para
meditar y reflexionar sobre la vida y
su infinidad de aspectos y ramificaciones. Partiendo del congreso Cervantes
y el Quijote en la música del siglo XX.
Tradición y vanguardia (Madrid,
UAM, 2009) y añadiendo a sus trabajos
los de otros grandes especialistas, la
profesora Begoña Lolo ha coordinado
y editado este denso y vasto volumen
que, por su amplitud, su metodología,
su enfoque, su carencia de prejuicios y
sus resultados, nos permite afirmar
que estamos ante una obra importante
y de gran utilidad, de lectura agradecida y de consulta obligada. En realidad,
y de algún modo, viene a continuar
aquel Cervantes y el Quijote en la
música. Estudios sobre la recepción de
un mito (2007), dentro de una nueva
línea de investigación emprendida por
la Universidad Autónoma de Madrid
en 2000, que retomaba el testigo dejado, fundamentalmente, por Víctor
Espinós en su obra El Quijote en la
música (1947). Todo ello encaminado
al estudio de la utilización del inmortal
texto cervantino como tema de inspiración en la creación musical en la
Historia con mayúscula.
Los especialistas Jean Canavaggio
y Claudia Colombati sitúan, para
empezar, la figura del Quijote en el
contexto histórico, literario y filosófico
del siglo XX, a la vez que lo centran
en su función de héroe y antihéroe
para plantearse hasta qué punto el
personaje ha superado el marco de la
obra para adquirir entidad propia
independizada, propuesta estética que
se complementa con la reflexión de
Miguel Salmerón en torno a la musicalidad de la trama quijotesca. En el
siglo XX, España ha sido el país con
mayor producción musical sobre
temática cervantina, seguramente porque ha sido el periodo histórico en el
que los compositores españoles asumieron el Quijote como parte de su
propia historia cultural y, en consecuencia, empezaron a buscar en la
riqueza de sus páginas temas de inspiración para el hecho creativo.
A partir de esa conclusión global,
BEGOÑA LOLO (ed.): Visiones
del Quijote en la música del
siglo XX. Madrid, Centro de
Estudios Cervantinos, Ministerio
de Ciencia e Innovación, 2010.
865 págs.
el volumen coordinado por Begoña
Lolo aborda un extensísimo panorama
que comprende, además del mito en
su doble visión de héroe y antihéroe,
otros muchos aspectos como lo trágico
y lo cómico en la música (tendencias
hacia lo caricaturesco), renacimiento
de Don Quijote como símbolo del
mito moderno, esencia poética y épica
del Quijote, paralelismo entre trama
quijotesca y musicalidad, visiones del
Quijote desde la zarzuela del siglo XX,
el Quijote en la música orquestal española del siglo XX, el Quijote en las
vanguardias musicales españolas de
los 50 (tradición y modernidad en el
grupo Nueva Música), el Quijote en la
escritura pianística contemporánea…
Apenas queda algún aspecto, si es que
queda, sin tocar por este amplio y
experto equipo de colaboradores.
Incluso a veces se presta atención a
cuestiones parciales (complementarias
o enriquecedoras): capítulos o apartados dedicados al paralelismo de
Tomás Luis de Victoria y Miguel de
Cervantes como modelos desde el
Renacimiento hasta el siglo XX, a El
Retablo de Maese Pedro de Falla y su
éxito de audición, a La venta de Don
Quijote de Fernández-Shaw y Chapí, a
la fascinación de Robert Gerhard por
Don Quijote, a Víctor Ullate y el ballet
Don Quijote, a la música de Ernesto
Halffter para el film de Rafael Gil, a la
electroacústica en la óperas…
El libro salta las fronteras y examina el panorama del Quijote en la música europea (francesa, italiana, alemana, belga, rusa, británica), en sus
manifestaciones de óperas, cantatas,
oratorios profanos, música orquestal,
canción lírica, etcétera. En general, en
Europa el inicio del siglo XX marcó el
afianzamiento del personaje de Don
Quijote como mito intelectual, social,
político y literario. También se da el
salto hasta el otro lado del océano
para llegar a Iberoamérica, haciéndose
eco de los antecedentes decimonónicos y recalando finalmente en el bien
nutrido grupo de compositores que en
el siglo XX se han inspirado en la
genialidad cervantina: mejicanos,
argentinos, brasileños, chilenos,
colombianos, cubanos… y exiliados
españoles sobre todo en México. Se
presta atención a la imaginación teatral
de Estados Unidos en el musical y no
falta un extenso apartado dedicado a
las visiones del Quijote en el ballet y el
cine. Y como demostración de la sensibilidad y del estar al día de que
hablábamos, nuevos espacios de creación para el Quijote han sido tenidos
muy en cuenta: rock español, pop,
canción española, canción francesa y
francófona, ilustraciones para revistas
y exposiciones… E incluso, no podía
ser menos, el Quijote y la música en
Internet. Finalmente, se sorprenderá el
lector de la cantidad de autores y del
vastísimo repertorio que menciona
este libro útil y necesario.
José Guerrero Martín
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EL PALAU SENT
10.10.2011 a les 20.30 h
PALAU 100
2011 · 2012
ABONA’T A PALAU 100
Aquesta temporada obtindràs
molts avantatges:
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· Possibilitat de canviar
les entrades
quan no puguis assistir!
Preu d’abonaments de 160 € a 1.069 €
Venda d’abonaments a partir del 18 de maig
Venda d’entrades a partir de l’11 de juliol
Informació i venda:
Tel. 93 295 72 42
A/e: [email protected]
0
CITY OF BIRMINGHAM
SYMPHONY ORCHESTRA
Christian Tetzlaff, violí
Andris Nelsons, director
Beethoven: Leonore núm. 3
Dvořák: Concert per a violí
Txaikovski: Simfonia núm. 4
19.12.2011 a les 20.30 h
0
12.05.2012 a les 20.30 h
1
HÉLÈNE GRIMAUD, piano
BUDAPEST FESTIVAL
ORCHESTRA
Obres de Mozart, Berg, Liszt
i Bartók
Ivan Fischer, director
21.01.2012 a les 20.30 h
Brahms: Simfonia núm. 2
Strauss: El cavaller de la rosa
Strauss: Així parlà Zarathustra
23.05.2012 a les 20.30 h
17.10.2011 a les 20.30 h
0
BERLINER STAATSKAPELLE
MOZARTEUM ORCHESTER
SALZBURG I COR DE
CAMBRA DEL PALAU DE LA
MÚSICA CATALANA
Mozart: Concert per a piano
(per determinar)
Bruckner: Simfonia núm. 3
Sandrine Piau i Verónica
Cangemi, sopranos
Jeremy Ovenden, tenor
Andrew Foster Williams, baix
Ivor Bolton, director
13.02.2012 a les 20.30 h
Haydn: Simfonia núm. 104,
“Londres”
Mozart: Gran Missa en Do menor
07.11.2011 a les 20.30 h
0
REAL FILHARMONÍA
DE GALICIA
Jack Liebeck, violí
Antoni Ros Marbà, director
Weber: Oberon (obertura)
Gerhard: Concert per a violí
Schumann: Simfonia núm. 1,
“Primavera”
1
Daniel Barenboim, piano i
director
0
MAHLER CHAMBER
ORCHESTRA
MONTEVERDI CHOIR
Sir John Eliot Gardiner,
director
Schumann: Simfonia núm. 4
Schumann: Requiem für
Mignon
Schumann: Nachtlied
Schumann: Manfred
27.02.2012 a les 20.30 h
0
GEWANDHAUS
ORCHESTER LEIPZIG
Leonidas Kavakos, violí
Riccardo Chailly, director
Xostakóvitx: Concert per a violí
núm. 1
Brahms: Simfonia núm. 3
11.06.2012 a les 20.30 h
1
ORQUESTRA SIMFÒNICA
DEL GRAN TEATRE DEL LICEU
Núria Rial, soprano
Marisa Martins, contralt
Joan Cabero i David Alegret,
tenors
Joan Martín-Royo i Stefano
Palatchi, baixos
Oriol Broggi, director d’escena
Antoni Ros Marbà, director
musical
Toldrà: El giravolt de maig
20.03.2012 a les 20.30 h
28.11.2011 a les 20.30 h
0
THE KING’S CONSORT
ORFEÓ CATALÀ
Julia Doyle, soprano
Diana Moore, mezzosoprano
James Gilchrist, tenor
David Wilson-Johnson, baix
Robert King, director
Bach: Missa en Si menor
LONDON PHILHARMONIC
Joaquín Achúcarro, piano
Vladimir Jurowski, director
Benet Casablancas: Darkness
Visible, nocturn per a orquestra
(estrena mundial)
Mozart: Simfonia núm. 38,
“Praga”
Brahms: Concert per a piano i
orquestra núm. 2
LARS VOGT, piano
Obres de Brahms, Schubert
i Schönberg
GRIGORIJ SOKOLOV, piano
Programa per determinar
CONCERT
EXTRAORDINARI
04.04.2012 a les 20.00 h
1
02.12.2011 a les 20.30 h
0
1
COR I ORQUESTRA DEL
COLLEGIUM VOCALE GENT
Mark Padmore, tenor (Evangelista)
Michael Nagy, baix (Jesús)
Julia Doyle i Grace Davidson,
sopranos
Damien Guillon i Robin Blaze,
contratenors
Thomas Hobbs, tenor
Peter Kooij i Stephan MacLeod,
baix
Philippe Herreweghe, director
Bach: Passió segons sant Mateu
Videoartista:
Bill Viola: Emergence
Bill Viola: Departing Angel
PARLEM DE MÚSICA
Una conferència divulgativa
a l’entorn del programa
abans de cada concert.
TRIA EL TEU ABONAMENT
· PALAU 100 (13 concerts)
01 · 02 · 03 · 04 · 05 · 06 · 07 ·
08 · 09 · 10 · 11 · 12 · 13
· PALAU 100 piano
(3 concerts)
05 · 06 · 14
PACKS D’ENTRADES
A partir de 3 o més entrades
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
1-VI: Pilar Vázquez, mezzo; Elisa Rapado, piano. Strauss, Mahler, Musorgski.
(Auditori [www.auditori.com]).
2: Sinfónica de San Francisco. Michael Tilson Thomas. Mahler, Sexta.
(Palau 100 [www.palaumusica.org]).
3,4,5,7: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Coros Madrigal y Vivaldi. Pablo González. Mahler, Tercera. (Auditori).
6: Hespèrion XXI. Jordi Savall. Los
peregrinajes del alma. (Auditori).
16: bcn216. Steve Reich. Reich.
(Auditori).
27: Pau Codina, violonchelo; Enrique Bagaría, piano. Mendelssohn,
Dvorák, Debussy. (Auditori).
29,30: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Coros participativos. Matthias Bamert. Monar,
Rodríguez-Cusí, Alegret, Martín Royo.
Mozart, Réquiem. (Auditori).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
ARIANE ET BARBE-BLEUE (Dukas).
Denève. Guth. Westbroek, Van Dam,
Helleer, Copons. 18,21,26,29-VI.
LBYRON, UN ESTIU SENSE ESTIU
(Charles). Meister. Romero, Durst,
Schmittberg, Sales. 25,27,28-VI.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
2,3-VI: Günther Neuhold. Coro de
Niños y Sociedad Coral de Bilbao.
Janson, Schade, Chaignaud, Díaz.
Berlioz, Condenación de Fausto.
9,10: Günther Neuhold. Ginastera,
Terziani.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
1-VI: Baiba Skride, violín; Lauma
Skride, piano. Beethoven, Brahms,
Shotakovich.
7: Stephen Hough, piano. Beethoven, Janácek, Liszt.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
17-VI: Jesús Amigo. Leonel Morales,
piano. Rachmaninov, Chaikovski.
GRANADA
LX FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
124
24-VI: Coro y Orquesta de la Comunidad Valenciana. Zubin Mehta. Mah-
ler, Tercera.
25: Ensemble Plus Ultra. Shola Antiqua. Michael Noone. Victoria.
AINADAMAR (Golijov). Rovaris.
Tavira. Rey, Pardo, Hinojosa, Tejada.
25,27-VI.
26: Estrella Morente, cante.
28: Katia Buniatishvili, piano. Liszt,
Pérez Frutos, Stravinski.
29: Andrés Cea, órgano. Pasquini,
Hassler, Cifra.
— Alba Ventura, piano. Liszt, Padova, Smetryns.
— Víctor Ullate Ballet - Comunidad
de Madrid.
30: José Enrique Bagaría, piano.
Liszt, Schumann, Janácek.
— Real Compañía Ópera de Cámara.
Juan Bautista Otero. Hellekant, Gauvin, Im, Botelho. Pérez, Solimano
(versión de concierto).
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.JEREZ.ES
CARMEN (Bizet). Herrera. López.
Montiel, Puente, López, Garmendia.
2,4-VI.
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
9,10-VI: Casey Hill e. a. Mozart,
Beethoven. / Danzi.
14: Orquesta de Mujeers OSG. Lucica Tritta. Corelli, Mozart, Rossini.
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Biondi. Carniti. Cirillo, Gens, Mathey,
Vázquez. 18-VI.
25: Sinfónica de Galicia. Coro de
Cámara del Palau de la Música. Niños
Cantores. Víctor Pablo Pérez. Mendelssohn, Paulus.
MADRID
CNDM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teléfono: 91 337 01 40
www.cndm.mcu.es
Entradas en las taquillas del Auditorio Nacional,
teatros del INAEM, 902 33 22 11 y
www.servicaixa.com
Consultar abonos y descuentos
Ciclo UNIVERSO BARROCO
Viernes, 3 de junio. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
CAPELLA DE MINISTRERS
Carles Magraner, director
“Cancionero de Palacio”
Programa
Anónimo: Al alva venid, buen
amigo (Villancico)
Juan del Encina: Ay triste que vengo; Amor con fortuna; Fata la parte;
Los sospiros no sosiegan; Pedro
bien te quiero; Daca, bailemos
Carrillo; Si habrá en este baldrés; Si
Amor pone las escalas; Hoy comamos y bevamos (villancicos). Triste
España sin ventura; Qu’es de ti
desconsolado; Señora de
hermosura (romances)
Enrique de París: Mi querer tanto
vos quiere (villancico)
Anónimo: Si d’amor pena sentís
(romance)
Gabriel Mena: La bella
malmaridada (villancico)
Pedro de Lagarto: Callen todas las
2-VI: Imaginarium. Enrico Onofri.
Ferrari, Caccini, Merula. (Liceo de
Cámara
[www.fundacion
cajamadrid.es]. Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
3,4,5: Orquesta y Coro Nacionales
de España [ocne.mcu.es]. Josep Pons.
Sara Mingardo, contralto. Mahler,
Tercera. A. N.).
4,5: Sinfónica de San Francisco.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades:
A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de 12 a
18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 18 horas, exclusivamente.
Yo Dalí. Días 8, 10 y 11 de junio, a
las 20:00 horas. Ópera en cuatro
actos. Estreno absoluto. Música de
Xavier Benguerel. Libreto de Jaime
Salom. Dirección Musical: Miquel
Ortega. Dirección Escénica: Xavier
Albertí. Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela. Coproducción de Operadhoy, Teatro de La Zarzuela y
Gran Teatro del Liceo.
Compañía Nacional de Danza. Del
17 al 26 de junio (excepto lunes), a
las 20 h. Domingos a las 18 h. Director Artístico: Hervé Palito. Coreografías de: Nacho Duato, Ángels Margarit y Alexander Ekmann.
XVII Ciclo de Lied. Lunes, 20 de
junio, a las 20 horas. RECITAL VIII:
Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano. Rubén Fernández Aguirre,
piano. Programa: I. Albéniz, E. Toldrá, M. de Falla, X. Montsalvatge,
D. Mihaud y Espirituales Negros.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
galanas (villancico)
Anónimo: Dindirín;
Rodrigo Martines (villancicos)
Alonso: Tir’allá, que non quiero
(villancico)
Ciclo SERIES 20/21
Jueves, 9 de junio. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
CUARTETO QUIROGA
JAVIER PERIANES, piano
Programa
Jesús Villa-Rojo: Cuarteto nº2
Béla Bartók: Cuarteto nº 3 en Do
sostenido menor
Dimitri Shostakóvich: Quinteto en
Sol menor, op.57
Ciclo SERIES 20/21
Martes, 14 de junio. 19:30h.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
STEVE REICH
BCN 216
SYNERGY VOCALS
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
www.osm.es
Teléfono 91 532 15 03
CONCIERTO N.º 6
Auditorio Nacional de Música.
Sala sinfónica
Jueves, 16 de junio de 2011,
a las 19,30 horas
Franz Schubert
(1797-1828)
Sinfonía en si menor, incompleta
(1822)
II Parte
Anton Bruckner
(1824-1896)
Sinfonía N.º 9 en re menor (1889)
Jesús López Cobos, director
Michael Tilson Thomas. Mahler, Sexta. / Orfeón Donostiarra. Claycomb,
Karnéus. Mahler, Segunda. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A. N.).
6: Mensa Harmonica. Carlos Mena.
Porpora, Scarlatti, Durante. (Siglos de
Oro. Palacio de El Pardo).
8: William Christie. Les Arts Florissants. Le jardin de monsieur Lully.
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GGUUÍ A
ÍA
SEVILLA
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: www.teatro-real.com
Le nozze di Figaro. Wolfgang Amadé Mozart. Junio: 1, 4, 6, 8, 10, 13,
15, 17. 19.00 horas. Reposición de
la producción del Teatro Real de
2008. Director musical: Víctor Pablo
Pérez. Director de escena: Emilio
Sagi. Escenógrafo: Daniel Bianco.
Solistas: Nathan Gunn, Annette
Dasch, Aleksandra Kurzak, Pietro
Spagnoli, Alessandra Marianelli,
Jeannette Fischer, Carlos Chausson,
Raúl Giménez, Enrique Viana,
María Virginia Savastano, Miguel
Sola. Orquesta y Coro Titulares del
Teatro Real.
Ballet de la Ópera Novosibirsk. El
lago de los cisnes. Piotr Ilich Chaikovski. Junio: 23, 24, 25, 26, 27, 28.
20 horas; domingo, 18.00 horas.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Director musical: Andrey Danilov.
Concierto Aniversario Luis de
Pablo. Junio: 3. 20.00 horas.
ORCAM
www.orcam.org
Martes 7 de junio de 2011.
19:30 horas
AUDITORIO NACIONAL.
SALA SINFÓNICA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
CORO DE RTVE
Svetla Krasteva, soprano
Itxaro Mentxaca, mezzosoprano
Federico Gallar, barítono
Christoph König, director
F. Mendelssohn Sinfonía nº 5
“De la Reforma”
P. Maxwell Davies Primera fantasía
sobre un “In Nomine”
de John Taverner *
K. Szymanowski Stabat Mater
* Estreno en España
(Juventudes Musicales [www.juventudesmusicalesmadrid.es]. A. N.).
15: Cuarteto Meta4. Haydn, Beethoven, Berg. (Liceo de Cámara. (A. N.).
18: Divino Sospiro. Enrico Onofri.
Montenegro, Guimarães. Fajer, Avondano (Siglos de Oro. Fábrica de tapices).
22: Orquesta de RTVE. Matthias Hermann. Shizuyo Oka, clarinete.
Lachenmann, Debussy. (musicadhoy
[www.musicadhoy.com]. A. N.).
28: Arcadi Volodos, piano. Schumann, Liszt. (Grandes Intérpretes
[www.fundacionscherzo.es]. A. N.).
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Alejo
Pérez. Director del coro: Andrés
Máspero. Piano: Horacio Lavandera. Contratenor: Roberto Balconi.
Grandes cantantes. Felicity Lott,
Jean Paul Fouchécourt. Junio: 9.
20.00 horas. Orquesta Titular del
Teatro Real. Director musical: Sylvain Cambreling.
Los domingos de cámara. Solistas
de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Junio. 5. 12.00 horas. Obras de
Nebojsa Jovan Zivkovic, Malcolm
Arnold, Gideon Klein y Joseph
Rheinberger.
Las mañanas sinfónicas familiares.
Junio: 11. 12.00 horas. Felicity Lott,
Jean Paul Fouchécourt. Orquesta
Titular del Teatro Real. Director
musical: Sylvain Cambreling.
10,11-VI: Michael Stern. Roberto
Díaz, viola. Kodály, Penderecki,
Ravel.
17,18: Edmon Colomer. Cédric
Tiberghien, piano. Schumann, Bernstein, Adams.
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Día 23 de junio
En torno a la ópera DON CARLO
En colaboración con la Asociación
Sevillana de Amigos de la Ópera
Días 24, 27 y 30 de junio y
3 de julio
DON CARLO
de Giuseppe Verdi
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena,
Giancarlo del Monaco
Principales intérpretes, Fiorenza
Cedolins, Dolora Zajick, Ángel
Ódena, Walter Fraccaro, Ievgen
Orlov, Dmitry Ulyanov
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
Coproducción de la Asociación
Bilbaína de Amigos de la Ópera
(A.B.A.O.), Ópera de Oviedo, Festival de Ópera de Tenerife y Teatro
de la Maestranza
Día 29 de junio
ORQUESTA JOVEN
DE ANDALUCÍA
Concierto para piano y orquesta nº
1 de Beethoven
Sinfonía nº 6 “Patética” de
Chaikovski
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
2,3-VI: Sinfónica de Navarra. Orfeón
Pamplonés. Ernest Martínez Izquierdo. Chistiakova, López. Prokofiev,
Iván el terrible.
15: Sinfónica de Düsseldorf. Andrei
Boreiko. Brahms, Schumann.
2,3-VI: Michel Plasson. Béatrice
Uria-Monzón, soprano. Turina, Ravel,
Rimski-Korsakov.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
1-VI: Camerata de Salzburgo. Mark
Wigglesworth. Mahler-Schoenberg.
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
13,14-VI: Sinfónica de Düsseldorf.
Andrei Boreiko. Brahms, Schumann.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
www.realfilharmoniagalicia.org
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM
TEATRO
DE LA MAESTRANZA
17 de junio – 21.00h.
Sons da Diversidade
Ana Belén y Rosa Torres-Pardo
Auditorio de Galicia
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
3-VI: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Waltraud Meier, mezzo. Mahler.
9: Ksenia Diachenko, piano.
10: Orquesta de Valencia. Adrian
Leaper. Artur Pizarro, piano. Delius,
Franck, Shostakovich.
17: Orquesta de Valencia. Orfeón
Universitario de Valencia. Yaron
Traub. De la Merced, Litaker, Sedov.
Rachmaninov.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
TOSCA (Puccini). Mehta. Grinda.
Dika, Álvarez, Terfel, Kares.
4,7,10,13-VI.
FIDELIO (Beethoven). Mehta. Alli.
Wilson, Seiffert, Nikitin, Milling.
5,8,11,22,26-VI.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
8,9-VI: Sinfónica de Castilla y León.
Alejandro Posada. Laia Masramón,
piano. Schubert, Schumann, Elgar.
18: Quinteto de Metales de la
OSCyL. Chapí, Barbieri, Cano.
23,25: Sinfónica de Castilla y León.
Lionel Bringuier. Kozena, Giordano,
Voulgaridou, Bretz. Bizet, Carmen
(semiescenificada).
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
1-VI: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Aldo Ciccolini, piano. Schubert,
Mozart, Beethoven.
2: Alma Olite, violín; Vadim Gladkov, piano. Poulenc, Brahms, Wieniawski.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Martínez. Pablo. Zambrano, Laferi, Souza,
Lee. 17,18,19-VI.
26: Pavlo Kachnov, piano.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
30-VI: Eliahu Inbal. Mahler, Décima.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
DIONYSOS (Rihm). Metzmacher.
Audi. Nigl, Prohaska, Rombo, Klink.
8,12,16,19,22-VI.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Jansons. Herheim. Toczyska, Stoyanova,
Dunaev,
Skovhus.
14,18,20,23,26,28-VI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
1,2-VI: Simon Rattle. Berg, Mahler.
10,11,12: Vladimir Jurowski. Bach,
Stravinski, Mahler.
16,17,18: Peter Eötvös. Stravinski,
Eötvös, Musorgski.
22,23: Emmanuelle Haïm. Haendel,
Rameau.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
TURANDOT (Puccini). Valcuha. Fioroni. Lindstrom, Maus, Smith, Stober.
1,4,11,18-VI.
SAMSON ET DALILA (Saint-Saëns).
Altinoglu. Kinmonth. Kasarova, Cura,
Naouri, Schümann. 2,5-VI.
MACBETH (Verdi). Benini. Carsen.
Mayer, Jerkunica, Smirnova, Breslik.
12,16,19,21,24,28,30-VI.
DON GIOVANNI (Mozart). R. Abbado. Schwab. Volle, Rebeka, Kang,
Jerkunica. 22,25,29-VI.
TOSCA (Puccini). Joel. Barlogg.
Urman, Arancam, Grimsley, Wager.
23,26-VI.
125
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GUÍA
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
ELEKTRA (Strauss). Debus. Dorn.
Behle, Herlitzius, Goldberg. 3-VI.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Haider. Thalheimer.
Lehmann, Schäfer, Gritton, Götz.
4,13-VI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Berghaus. Lee, Brownlee,
Girolami, Rivera. 15,19,27-VI.
CANDIDE (Bernstein). Marshall.
Boussard. Bengtsson, Atanasov, Silja,
Rügamer. 24,26,28,30-VI.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
LES HUGUENOTS (Massenet). Minkowski. Py. Petersen, Delunsch,
Gutler, Rouillon. 11,14,15,17,19,21,
23,24,26,28-VI.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
TANNHÄUSER (Wagner). Schneider.
Konwitschny. Eder, Gould, Pohl,
Owens. 2,5-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Klingele. Freyer. Belobo, Klink, Henneberg,
Jung. 9-VI.
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Mielitz. Babajanian, Dunaev, Kastón,
Jung. 12,18-VI.
STREET SCENE (Weill). Darlington.
Bruinier. Brohm, Marquardt, Ullrich,
Hupach, Esper. 19,21,24,26,28,29-VI.
CARMEN (Bizet). Fournillier. Lauterbach. Vondung, Berrugi, Wagner,
McKinny. 25,27,30-VI.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
TOSCA (Puccini). Kovatchev. Kriegenburg. Sunnegardh, Howard, Antonenko, Mlinde, Mayer. 2-VI.
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Jones. Loy. Streit, Kooten, Rae, Carlstedt. 3-VI.
KULLERVO (Sallinen). Drewanz. Nel.
Holland, Brunner, Reiter, Marsh.
5,10,12,16,18,22,24,26-VI.
I MASNADIERI (Verdi). Nánási. Peter.
Mikitenko, Baldvinsson, Kim, Argiris.
11,13,17,19,23,30-VI.
MÉDÉE (Charpentier). Marco. Hermann. Von Otter, Bailey, Prégardien,
Karg. 13,15,17,19,23,24,26-VI.
DIDO AND ÆNEAS (Purcell). / A
KÉKSZAKÁLLU HERCEG VÁRA (Bartók). Carydis. Kosky. Murrihy, Stallmeister, Ryberg, Hayward. 25,29-VI.
BARABBAS-DIALOGE (Sallinen). Zierer. Engelhardt. Kim, Carty, Plock,
Cho. 29-VI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
126
L’AMOUR DES TROIS ORANGES
(Prokofiev). Pletnev. Besson-Toffolutti. Shelton, Teitgen, Piland, Testé.
13,15,17,20,23,25-VI.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
2-VI: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Mitsuko Uchida, piano.
Haydn, Beethoven, Nielsen.
5: Coro y Sinfónica de Londres. Kristjan Järvi. Staples, Duffy, Criswell,
Swift. Bernstein, Candide (versión de
concierto).
11: Balthasar Neumann Ensemble.
Thomas Hengelbrock. Davislim,
Tilling, Antonacci. Mozart, Idomeneo
(versión de concierto).
14,16,23: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Murray Perahia, piano.
Schumann, Bruckner. / Ravel, Mendelssohn.
24: The Academy of Ancient Music.
Richard Egarr. Joshua, Watts, Ek,
Gilchrist. Mozart, La finta giardiniera
(versión de concierto).
28: Le Cercle de l’Harmonie. Jérémie
Rhorer. Matthews, Hallenberg, Trost,
Di Pierro. Mozart.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
4-VI: Orquesta Age of Enlightenment. Alison Bury. Haendel.
5: Orquesta Philharmonia. Vasili
Petrenko. Shostakovich, Sibelius,
Chaikovski.
7: Real Orquesta Filarmónica. Charles Dutoit. Martha Argerich, piano.
Weber, Schumann, Stravinski.
9: Orquesta Philharmonia. Yuri
Temirkanov. Kiril Gerstein, piano.
Liadov, Rachmaninov.
13: Staatskapelle Berlin. Pierre Boulez. Daniel Barenboim, piano. Wagner, Liszt.
16: London Sinfonietta. Baldur Brönnimann. Birtwistle.
21: Orquesta Age of Enlightenment.
Simon Rattle. Katia y Marielle Labèque, piano. Haydn, Mozart.
23: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Christian Tetzlaff, violín.
Kodály, Bartók.
28: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Debussy, Boulez.
30: Orquesta Philharmonia. Mikhail
Pletnev. Glazunov, Rachmaninov,
Chaikovski.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
MACBETH (Verdi). Pappano. Keenlyside, Aceto, Serafin, Meister.
3,6,10,13,15,18-VI.
TOSCA (Puccini). Pappano. Serafin,
Giordani,
Uusitalo,
Francis.
7,11,14,17,20,23,28,30-VI.
PETER GRIMES (Britten). Davis.
Heppner,
Summers,
Roocroft,
Richardson. 17,21,24,27-VI.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Nelsons. Racette, Valenti, MichaelsMoore, Leggate. 25,29-VI.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Nézet-Séguin. Sher. Machaidze, Grigolo,
Vinogradov,
Braun.
6,9,11,13,16,21,23-VI.
ATTILA (Verdi). Luisotti. Lavia. Anastasov, Vratogna, Pankratovam Álvarez. 20,22,24-VI.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
17,18,20-VI: Kent Nagano, Mahler,
Séptima.
24,25,26: Juraj Valcuha. Haydn,
Mahler.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
RUSALKA (Dvorák). Hanus. Kusej.
Popov, Krasteva, Opolais, Baechle.
1,4-VI.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Segerstam. Rose. Harteros, Rose,
Aldrich, Gantner. 2,5,8,12,19-VI.
AIDA (Verdi). Fisch. Nel. D’Intino,
Fantini, Ventre, Youn. 7,11,14,17VI.
PARÍS
8,9-VI: Orquesta de París. Esa-Pekka
Salonen. Debussy, Ravel, Beethoven
(Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
16: Alexandre Tharaud, piano. Beethoven, Webern, Scarlatti. (Teatro de
los Campos Elíseos).
18: Orquesta Age of Enlightenment.
Simon Rattle. Katia y Marielle Labèque, pianos. Haydn, Mozart. (T. C.
E.).
— Sinfónica de Londres. Bernard
Haitink. Murray Perahia, piano. Schumann, Bruckner. (S. P.).
20: Das Neue Orchester. Christoph
Spering. Rancatore, Mas, Rydl.
Mozart, El rapto en el serrallo (versión de concierto) (T. C. E.).
23: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Prokofiev, Musorgski. (T.
C. E.).
24: The Academy of Ancient Music.
Richard Egarr. Joshua, Watts, Ek,
Gilchrist. Mozart, La finta giardiniera
(versión de concierto).
29,30: Coro y Orquesta de París. Gianandrea Noseda. Viktoria Mullova.
Borodin, Sibelius, Prokofiev. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Jordan. Krämer. Kerl, Paterson, Sidhom, König. 3,8,12,18,22,26,30VI.
OTELLO (Verdi). Armiliato. Serban.
Antonenko, Gallo, Fabiano, Fleming.
14,17,20,23,28-VI.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jordan.
Toffoluti. Heever, Deshayes, Polenzani, Szot. 16,20,24,28-I.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
IDOMENEO
(Mozart).
Rhorer.
Braunschweig. Karthäuser, Croft,
Lindsey, Fanale. 15,17,19,21,22-VI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1-VI: Filarmónica de Múnich. Christian Thielemann, Radu Lupu, piano.
Debussy, Mozart, Ravel.
4,5: Concentus Musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Lanner, Haydn,
Mozart.
5: Staatskapelle Berlin. Pierre Boulez.
Daniel Barenboim, piano. Wagner,
Liszt.
6: Thomas Hampson, barítono; Wolfram Rieger, piano. Mahler, Korngold, Zemlinsky.
9: Sinfónica Webern. Franz WelserMöst. Stravinski, Chaikovski.
16: Till Fellner, piano. Haydn, Armstrong, Schumann, Liszt.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Chung. Cedolins, Nucci, Scandiuzzi,
Meli. 2-VI.
SALOME (Strauss). Schneider. Kulman, Naglestad, Siegel, Stensvold.
3,6-VI.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Güttler. Kovalevska, Krateva, Mattei,
Anger. 4,7,10,13-VI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Schneider.
Merbeth, Schuster, Ventris, Anger.
5,12-VI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). García Calvo. Novikova, Németi, Yang,
Maestri. 11-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Bolton.
Novikova, Reinprecht, Zeppenfeld,
Bruns. 15,19,22-VI.
KATÁ KABANOVÁ (Janácek). Welser-Möst. Polaski, Magee, Bankl,
Vogt. 17,20,23,27,30-VI.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ PAGLACCI (Leoncavallo). Jenkins.
Cura, Maestri, Pendatchanska, Baechle. 21,25,29-VI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ PAGLIACCI (Leoncavallo). Ranzani.
Asagaroff. Baltsa, Kallisch, Cura,
Davidson. 2,5,13-VI.
MARIA STUARDA (Donizetti). Chichon. Mei, Garanca, Camarena, Polgár. 2,8,10-VI.
Z MRTVÉHO DOMU (Janácek). Metzmacher. Konwitschny. Macias, Christoff, Moody, Daniluk. 4,7,9-VI.
FALSTAFF (Verdi). Gatti. Bechtolf.
Nucci, Cavalletti, Camarena, Straka.
5,11,13-VI.
264-Pliego final
23/5/11
09:57
Página 127
VICTORIA 400
MADRID / LEÓN / ÁVILA / CUENCA /
ZAMORA / SAN SEBASTIÁN /
ÚBEDA / PEÑÍSCOLA
30 conciertos
Del 4 de agosto de 2011 al 16 de mayo de 2012
UNIVERSO BARROCO
MADRID. Auditorio Nacional de Música
SALA SINFÓNICA: ÓPERA + / 5 conciertos
SALA DE CÁMARA: 8 conciertos
Del 19 de octubre de 2011 al 20 de junio de 2012
SERIES 20/21
MADRID. Auditorio Nacional de Música
SALA DE CÁMARA: 14 conciertos
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
AUDITORIO 400: 16 conciertos
Del 4 de octubre de 2011 al 13 de junio de 2012
ANDALUCÍA FLAMENCA
MADRID. Auditorio Nacional de Música
SALA SINFÓNICA / SALA DE CÁMARA
8 conciertos
Del 13 de octubre de 2011 al 1 de junio de 2012
MÚSICAS HISTÓRICAS DE LEÓN
V CICLO TOMÁS LUIS DE VICTORIA
8 conciertos / Congreso Internacional
PRO VICTORIA / Curso de Interpretación
dirigido por Michael Noone
Del 16 de septiembre al 16 de diciembre de 2011
VI CICLO DIÁLOGOS BARROCOS
NORTE-SUR
6 conciertos / Curso de Interpretación dirigido
por Eduardo López Banzo
Del 18 de enero al 24 de mayo de 2012
STUDIUM GENERALE
PALENCIA
5 conciertos / Exposición de instrumentos
medievales / Conferencia / Mesa redonda
Del 23 de septiembre al 1 de octubre de 2011
¡VIVA LA PEPA!
CÁDIZ
5 conciertos
Del 2 al 5 de febrero de 2012
CIRCUITOS
4 conciertos
Del 13 de noviembre de 2011 al 5 de mayo de
2012
MADRID / LEÓN / BILBAO / OVIEDO /
SEVILLA / VALENCIA / ZAMORA / ÁVILA /
CÁDIZ / CUENCA / SAN SEBASTIÁN /
PEÑÍSCOLA / ÚBEDA
16 conciertos
Del 24 de septiembre de 2011
al 24 de marzo de 2012
CONTRAPUNTO DE VERANO
RETRATOS: FALLA
JAZZ
MADRID. Auditorio Nacional de Música
SALA SINFÓNICA / SALA DE CÁMARA
(SCHUBERT-WEBERN)
MADRID. Auditorio Nacional de Música
SALA DE CÁMARA
7 conciertos
Del 14 de junio al 2 de julio de 2012
MADRID. Auditorio Nacional de Música
SALA SINFÓNICA / SALA DE CÁMARA
5 conciertos / Exposición “Itinerancias
de un músico” / Mesa redonda
Del 21 de octubre al 17 de diciembre de 2011
Venta de abonos a partir del 9 de junio
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CONTRAPUNTO
LEVINE
A
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lo largo de dos siglos de ópera en Estados Unidos nadie ha
dominado el arte de consensuar y combatir al mismo tiempo como lo ha hecho el director musical del Met, James
Levine. Durante los casi cuarenta años que ha regido el teatro neoyorquino —cuyo déficit anual suele superar el presupuesto
total de la segunda compañía de ópera más importante del país—,
el maestro Levine ha modificado el repertorio, mejorado la orquesta
y sustentado el mayor florecimiento de cantantes norteamericanos
—desde que son novatos hasta que consiguen fama internacional—
que se haya visto nunca. Se nota muy bien la sensibilidad rectora de
Levine en su forma de manejar los variados temperamentos que han
prosperado bajo su batuta: desde la turbulencia de Kathleen Battle,
Catherine Malfitano y Samuel Ramey hasta la serenidad taquillera de
Renée Fleming, Thomas Hampson o James Morris. Hasta 1996, Levine —nacido en 1943— había dirigido más que nadie en la historia
del Met —mil quinientas representaciones de sesenta y ocho óperas
distintas— y ha seguido viendo levantarse el telón otras mil funciones más con la mirada al frente, nunca distraído. “Para un chico norteamericano” —dice en James Levine: 40 Years at the Metropolitan
Opera— “el Met ha sido siempre un templo, la meca de la ópera. Lo
mío ha sido un compromiso de por vida”.
Se dice muchas veces que los mejores músicos colocan la música por encima de todo lo demás. En el caso de Levine es imposible
saber qué podría estar en segundo lugar, ya que su dedicación al
Met ha sido absoluta hasta eliminar lo personal de su imagen pública. Protegido por el formidable aparato de publicidad de la casa,
nunca comenta su vida privada y en las pocas entrevistas que ha
dado se ha limitado siempre a temas de música y de ópera. La verdad es que se sabe menos del director de ópera más importante de
Estados Unidos que de la diva menos conocida del Met. Levine ha
logrado ser una paradoja postmoderna: una celebridad anónima. Un
editor de Nueva York, al que se le ofrecieron las memorias que
Levine está actualmente preparando con Harvey Sachs, las rechazó
diciendo que “Jimmy nunca exteriorizará nada sobre sí mismo”.
Hay quien encuentra esta reticencia atractiva —la modestia es
rara entre los directores de orquesta. El maestro Levine nunca ha
posado para Annie Leibovitz ni ha llevado puesta ropa de Hugo
Boss. Su marca personal es una toalla echada por encima del hombro durante los ensayos para secarse el sudor. Frustró los intentos de
los sellos discográficos por hacerle más presentable y sus grabaciones nunca se han vendido bien. Al no haber podido suceder a Herbert von Karajan en la Filarmónica de Berlín hace 20 años, renunció
poco a poco a su esporádica carrera internacional y se dedicó más y
más al Met, su sólido puntal desde siempre. “Realmente nunca tuvimos ningún desacuerdo” —dice el explosivo Joseph Volpe, gerente
del Met de 1990 a 2006. “Cuando surgía algún problema, yo daba mi
opinión y Jimmy daba la suya. Su opinión era, por supuesto, más
elocuente, mucho más larga y mejor informada. Si me convencía,
nos poníamos de acuerdo para seguir lo que él decía; si no, daba mi
opinión una segunda vez y llegábamos a algún tipo de arreglo”.
Peter Gelb, el sucesor de Volpe, está encantado con la manera en la
que Levine es capaz de arreglárselas con los egos rivales de los cantantes durante un ensayo. Lo describe como “una fuerza efervescente y tranquilizadora”. El carácter templado es la marca personal de
Levine, a quien nadie ha visto nunca preso de una rabieta.
El fallecido compositor Milton Babbitt le recordaba como un niño
judío torpe de Cincinnati, criado en las irascibles certezas de George
Szell, de quien fue ayudante en la óptima Orquesta de Cleveland
durante seis años. Szell enseñó a Levine el minucioso refinamiento
del sonido orquestal y cómo extraer carácter y precisión de cada
músico. También le previno, con gran agitación de dedo índice, contra las chapuzas, como la improvisada Orquesta del Met que había
resultado un desastre por falta de ensayos —Szell fue el director principal de la compañía en la década de los 40. Pero le pidieron dirigir
una Tosca un domingo por la tarde en junio de 1971 y el aprendiz del
severo detallista, tras vacilar largamente —otra marca personal de
Levine—, aceptó. Después vendrían Luisa Miller y Falstaff —esta última se debió a una sustitución urgente y dispuso de un solo ensayo.
Luego, en 1973, se convirtió en el director principal del Met, detentando más autoridad desde el principio que cualquier otro desde los
tiempos de Arturo Toscanini, antes de la Primera Guerra Mundial. El
agente de Levine, Ronald Wilford, le lanzó a una carrera paralela de
conciertos pero su impacto en el repertorio orquestal fue menos
importante. Como atracción principal en el escenario, delante de un
público que paga, el maestro, con su cabeza a menudo metida en la
partitura, no podía igualar la sencilla elegancia de un Abbado o un
Muti, ni la programación visionaria y la personalidad de Bernstein.
Pero en la ópera mostraba un tino perfecto para lo que el arte necesitaba y el público podía tolerar. Bajo el maestro Levine, el Met, conservador por instinto, fue llevado con mucha cautela hacia la música atonal de Schoenberg y Berg. Janácek, cuyas obras no se habían visto en
setenta años, se convirtió en taquillero y Porgy and Bess se situó por
fin en el respetable mapa operístico del teatro. Se encargaron nuevas
ópera norteamericanas con éxito variable: The Great Gatsby de John
Harbison, The Ghosts of Versailles de John Corigliano, The First Emperor de Tan Dun y Doctor Atomic de John Adams. Y continuamente las
de repertorio de Mozart, Rossini, Verdi, Puccini, Wagner y Strauss fueron ofrecidas con unos elencos y producciones de una consistencia
mayor de la que cualquier ciudad tiene derecho a esperar.
Esos son los logros duraderos de Levine. Lo demás es secundario. Aparte de un puesto anodino con la Filarmónica de Múnich
(1999-2004), orquesta de segunda fila, y unos cuantos veranos con
una orquesta de jóvenes en lo alto de una montaña suiza, ha dejado
poca huella en Europa. Una ausencia de diecisiete años de la turbulenta escena londinense se atribuyó a “dificultades personales”.
En 2001, ya con problemas de ciática y temblor en las manos,
decidió, después de un período de su típica vacilación, sustituir, desde la temporada 2004, al jubilado Seiji Ozawa como director titular de
la Orquesta Sinfónica de Boston y compaginó sus nuevos deberes
con los viejos del Met. Sus planes fueron impresionantes, con una
dosis concentrada de música contemporánea y muchas más cosas
para refrescar a un aburrido y díscolo conjunto. Sin embargo, nada
más levantar la batuta, sus constantes quejas de dolor de espalda,
agravadas por una caída en el escenario en 2006, desembocaron en
repetidas cancelaciones. Objeto de especulación por parte de la prensa y descontento por parte del público, Levine se negó a anunciar
una decisión sobre su futuro. Aunque hubo una oferta de renovación
de su contrato, siguió dando largas. Ni el consejo de dirección ni los
músicos de la Orquesta Sinfónica de Boston sabían si Levine seguiría
siendo el director titular o no. Semana tras semana, se negó a tomar
una decisión, perdiendo la confianza que habían puesto en él tanto
los músicos como el público y socavando la fama de competente que
tan duramente había conseguido. Cuando, por fin, su agente anunció
su retiro el mes pasado, dejó a Boston completamente en la estacada
para la temporada que viene. “¿Cómo es posible” —preguntó alguien
que trabaja regularmente con el maestro— “que un hombre responsable de tantos logros impresionantes en el Met pueda ser tan ridículamente incapaz de tomar una decisión tan simple, tan obvia?”. Al
desastre de Boston se sumaron dos cancelaciones esta temporada en
el Met: Das Rheingold e Il trovatore, aunque mantuvo Wozzeck y una
nueva producción de Die Walküre. Su interpretación de la cruda tragedia de Berg fue realista en tono desafiante, como era de esperar.
Levine nunca falla en su casa. “Si tuviera que volver a hacerlo todo no
cambiaría nada, porque cada paso fue realmente orgánico”, anuncia
en el citado libro-homenaje. Sigue siendo el más importante director
de ópera de Estados Unidos, de ahora o de cualquier otra época. Sin
embargo, su dominio pone hoy en peligro al Met, comprometiendo
cualquier debate sobre una sucesión proyectada y ordenada —el italiano Fabio Luisi, que está encargándose de las actuales cancelaciones
de Levine, parece ser sólo el sustituto, no el heredero. Los logros de
Levine son sólidos. Sería una tragedia si, para proteger los circunspectos sentimientos de un maestro repentinamente vulnerable, una época dorada de la interpretación operística terminara —por falta de una
estrategia de transición— en desorden y descontento.
Norman Lebrecht
www.scherzo.es
ORGANIZA
6
PAT R O C I N A
26
de
Martes, 17 de mayo. 19:30 horas
Till Fellner
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01
1
piano
J. HAYDN
Sonata do mayor, Hob. XVI:50
KIT ARMSTRONG
Half of One, Six Dozen of the Other
7
R. SCHUMANN
Escenas de niños, op. 15
F. LISZT
Años de peregrinaje,
segundo año. Italia, S 161
Martes, 28 de junio. 19:30 horas
Arkadi Volodos
piano
R. SCHUMANN
Gran Humoresca, op. 20
Carnaval de Viena, op. 26
F. LISZT
Sonata en si menor
sala sinfónica
ARENA
VERONA
Foto Fainello
di
FESTIVAL
89°
2011
17 JUNE - 3 SEPTEMBER 2011
JUNE
17, 24
JULY
2, 12, 16, 21, 28
AUGUST 4, 11
LA TRAVIATA
JUNE
18, 26, 30
JULY
10, 13, 17, 19, 24, 26, 30
AUGUST 7, 14, 28, 31
SEPTEMBER
3
AIDA
JUNE
LUGLIO
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
25
1, 8, 14, 22, 29
by Giuseppe Verdi
by Giuseppe Verdi
by Gioachino Rossini
JULY
9, 15, 20, 23, 27
AUGUST 5, 12, 21, 25
SEPTEMBER
1
NABUCCO
AUGUST 6, 13, 19, 26, 30
SEPTEMBER
2
LA BOHÈME
AUGUST 20, 24, 27
ROMÉO ET JULIETTE
by Giuseppe Verdi
by Giacomo Puccini
by Charles Gounod
In case of necessity Fondazione Arena di Verona is entitled to change the present program
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