Tesis - Dirección General de Servicios Telemáticos

Universidad de Colima
FACULTAD DE LETRAS Y COMUNICACIÓN
“LUVINA”,
UN CUENTO INUSITADO
TESIS
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE
MAESTRO EN LITERATURA HISPANOAMERICANA
PRESENTA:
Genaro Eduardo Zenteno Bórquez
ASESOR:
Dr. Sergio López Mena
COLIMA, COLIMA. MAYO DE 1998
AGRADECIMIENTOS
Considero una grata obligación manifestar mi más sincero agradecimiento a todos aquellos
que me brindaron su invaluable apoyo de una u otra forma, y a quienes creyeron siempre
en mí (varias veces en mayor grado de lo que yo mismo lo hacía, para ser franco). Sé que
sería imposible mencionar a todos a los que esta tesis y su servidor deben mucho más que
“algo”, pero aun a riesgo de ser injusto, estimo un deber ineludible mencionar algunos
nombres.
En primer lugar, debo agradecer al Dr. Sergio López Mena, amigo, maestro,
asesor, coordinador de la maestría, sin cuyo permanente aliento y desinteresado apoyo en
todos los aspectos, seguramente me hubiera costado mucho más tiempo, dinero y
esfuerzo, concluir el presente manuscrito.
El Mtro. Víctor De Santiago Fuentes, director del Centro de Estudios Literarios de
la Universidad de Colima (CEDELUC), merece de mi parte un reconocimiento especial,
pues sin su insistencia y sin su visión a largo plazo, para empezar, no habría existido jamás
la maestría de la que ahora soy egresado.
A José Eduardo Serrato, entrañable camarada y afortunadamente maestro
implacable, agradezco las observaciones que permitieron que este trabajo tuviera algunas
carencias menos, así como el animo y la convicción de que podría ser más crítico e
incisivo en mis juicios, cosa que, debo reconocerlo, no siempre logré a cabalidad.
Asimismo, debo dar las gracias a los que forman parte de la multitud de personas
queridas que han debido practicar la paciencia de manera rigurosa e involuntaria ante el
tiempo y energía que debí dedicar a esta labor: a Oralia, quien enfrentó (con estoicismo,
como siempre) crisis y ánimos diversos, así como, al entusiasta Dr. Jorge A. González
Sánchez, a la siempre alegre Licda. Ma. Angélica Rocha Zamora y al Mtro. José Miguel
Romero de Solís, quienes, lo mismo que el resto de mis amigos-compañeros, integrantes
del Programa Cultura de la Universidad de Colima (al cual tengo el honor y privilegio de
pertenecer), debieron resignarse ante mis frecuentes y repentinas desapariciones durante
días enteros, no obstante lo cual me brindaron siempre el apoyo y el estímulo
incondicionales para seguir adelante, como lo han hecho en todos mis proyectos y en cada
una de mis ocurrencias.
INTRODUCCIÓN
Ninguna interpretación de una obra maestra
puede dar resultados enteramente satisfactorios; siempre
resta algo que no es fácil de constreñir o reducir a fórmulas
y que da lugar al nacimiento de otra interpretación,
distinta a la que poco antes se acaba de formular.
Sergio Pitol1
A fines de 1996 fui amablemente invitado a colaborar en la edición de uno de varios discos
compactos (CD-ROM) que la Universidad de Colima y la UNAM tenían previsto producir
sobre los relatos de Juan Rulfo. En suerte me tocó preparar la información, analizar las
críticas y proponer los contenidos, para el disco que se dedicaría a uno de los diecisiete
cuentos que conforman El Llano en llamas: “Luvina”.
Hasta entonces, si bien consideraba los cuentos y sobre todo la novela de Juan
Rulfo como productos literarios de calidad inusitada, también es verdad que pensaba que
un pasante, recién egresado de la maestría en literatura hispanoamericana, sería incapaz de
aportar mayor cosa al estudio de su obra, comentada y analizada durante décadas por
críticos y estudiosos de renombrado prestigio; de hecho, había comenzado a escribir mi
tesis de grado sobre un tema diferente.
Al aceptar la propuesta de producir el disco compacto, pero sobre todo al revisar
el diverso, vasto y sugerente material bibliohemerográfico que el coordinador de la serie,
el Dr. Sergio López Mena, había reunido para crear cada uno de los discos proyectados,
se me ocurrió que tal vez cabría la posibilidad de matar dos pájaros de una pedrada:
preparar los contenidos del CD dedicado a “Luvina” y trabajar en una tesis sobre este
relato rulfiano en particular, al mismo tiempo.
El doctor López Mena, especialista de primer orden en la obra de Rulfo,2 y
coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Colima,
1 En: “Prólogo”, Alicia en el País de las Maravillas. Porrúa, México, 1997, p. XV.
2 Sergio López Mena ha publicado diversos textos en tomo a la obra de Juan Rulfo. Baste mencionar aquí
su libro Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, UNAM, 1994; su decisiva colaboración en
-I-
nos instó, a quienes la cursamos, a considerar la posibilidad de dedicar nuestro trabajo
recepcional al análisis de alguno de los diversos aspectos de los textos del escritor
jalisciense: “todavía queda mucho por decir de la obra de Rulfo”, nos insinuaba e insistía.
El caso es que ninguno le hicimos caso, hasta que surgió mi propuesta, brotada en
la práctica de las circunstancias, de abordar el estudio del mismo material escrito para
obtener dos productos distintos, aunque de cierta forma cercanos.
A la fecha, he concluido la tesis, si bien la producción del CD, por los siempre
imprevisibles avatares del destino, ha quedado pospuesta.
“Luvina” me resulta fascinante, a partir del momento en que me encuentro frente a
diversas críticas y estudios que se dedican a su análisis. Fueron ellas quienes me sirvieron
como una especie de llave maestra para abrir las diferentes puertas de acceso a los
múltiples significados que encierra, “dormidos”, el cuento. Además, me decía, es imposible
que la reproducción de este relato en diversas antologías3 sea un hecho gratuito o se deba
a consideraciones editoriales meramente fortuitas.
Si en una primera lectura, “inocente”, no ocurre nada en “Luvina”, a la luz de
otros puntos de vista, con la utilización de herramientas diversas y explorando los caminos
trazados por otros estudiosos, resulta que tras bambalinas, de manera subrepticia, suceden
diversos acontecimientos durante su narración. Es precisamente el juego que pone en
práctica Rulfo de aparentar que en este cuento no sucede gran cosa, que obliga al lector a
Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE.
Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, y su texto Dos estudios sobre Juan Rulfo. Colima,
CEDELUC-Universidad de Colima/Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. 1994.
Cuadernos para la docencia nº 16, p. 5.
3 La antología más reciente en la que ha sido reproducida “Luvina” es la preparada por Bárbara Jacobs y
Augusto Monterroso. Antología del cuento triste. Alfaguara, México, 1997. Además, resulta interesante
saber que la antología de los cuentos de Rulfo del FCE, grabada en audiocassette, lleve el título de
“Luvina y otros cuentos”. El mismo Rulfo parece haber tenido especial afecto por este relato, pues no sólo
lo grabó para la serie “Voz viva de México”, de la UNAM, sino que lo menciona con cierta frecuencia
durante algunas de las entrevistas que concedió. Al respecto, cfr. el capítulo de esta misma tesis “Luvina:
tan lejos de Dios y tan cerca de Comala”.
- II -
leerlo y releerlo con detenida atención para descubrir sus posibles y múltiples significados,
lo que finalmente cautivó mi atención.
De ahí que mi principal interés en todo momento consistió en “revelar” todos los
elementos “ocultos” o “semiocultos” posibles que había en “Luvina”, susceptibles, por su
misma condición “clandestina”, de ser “descubiertos”.
Por supuesto que mi curiosidad se enfrentó a la necesidad de crecer hasta
pretender abarcar no sólo qué había “ocultado” el autor, sino cómo había logrado
disimular el dinamismo interno de “Luvina”.
Para acercarme al qué y al cómo referidos, reuní todo el material que me fue
posible sobre el relato en cuestión, para sistematizarlo y analizarlo desde un punto de vista
crítico, que me permitiera a su vez “distinguirlo” de la obra de Juan Rulfo en general, y
compararlo posteriormente con mi propia interpretación de “Luvina”.
Antes de descender a los detalles específicos, sin embargo, comprendí que tenía
que ubicar al escritor, primero, como vástago de un país determinado -México- en una
época precisa y particularmente convulsionada: la Revolución Mexicana; y después como
individuo, como sujeto singular, dueño de una biografía única. Ambos contextos no sólo
tienen la función de servir para ubicar al escritor a partir de la historia contemporánea de
su país y de su vida, sino que incluso pueden sernos útiles al arrojar luces tenues pero sin
duda nítidas, sobre las razones por las que Juan Rulfo escribió tal y como lo hizo.
Es por ello que diseñé la estructura del presente trabajo para estar formada por dos
secciones claramente diferenciadas: la primera, dedicada a lo que podríamos llamar
“consideraciones externas” al texto de “Luvina”, dentro de la cual se inscriben los
capítulos dedicados al “México de Juan Rulfo” y a la biografía del escritor. La segunda
parte reúne “consideraciones internas”, o por lo menos “cercanas” a “Luvina” como obra
literaria; se trata de los apartados dedicados al análisis del relato a partir de la teoría del
cuento y de su comparación con el resto de relatos rulfianos; del dedicado al análisis de las
múltiples críticas de la que ha sido objeto desde su publicación, así como el que reservo
- III -
para mi interpretación personal, al que agrego, además, el análisis de una traducción del
cuento al inglés, como una herramienta adicional a la que es posible acudir en nuestra
búsqueda por definir la especificidad de los relatos rulfianos.
El nacimiento de Juan Rulfo coincide con el del Estado mexicano moderno,
surgido de la Revolución. En el capítulo dedicado al país concreto en el que vivió el
escritor, pretendo discutir algunos de los hechos históricos fundamentales que le tocó vivir
(o cuyas consecuencias hubo de sufrir aunque fuera de manera indirecta y retardada), y
que sin duda influyeron en mayor o menor medida a conformar la visión del mundo del
autor de “Luvina”. Sin pretender en lo más mínimo adoptar una visión mecanicista y
determinista de los efectos que los sucesos históricos pueden tener sobre la conciencia de
los individuos, sí creo que los hechos desencadenados a partir del surgimiento del nuevo
estado revolucionario, contribuyeron de forma significativa a cultivar el pesimismo y la
tristeza que permean los textos rulfianos.
La parte dedicada a Rulfo como individuo (capítulo II), la concebí, más que como
una cronología exhaustiva de hechos relevantes en su vida, como una discusión de
aquellos sucesos que considero pertinentes para tratar de comprender su temperamento,
su genio, sus particularidades, como escritor pero también como ser humano. NQ es
casual, por lo tanto, que haga énfasis en las vicisitudes sufridas durante su niñez y su
juventud; lo azaroso que en realidad resultó su “conversión” en escritor, así como las
razones objetivas y subjetivas que le impidieron seguir produciendo, todo ello a partir de
sus propias palabras pero asimismo de los testimonios invaluables de muchos de sus
contemporáneos que lo conocieron en mayor o en menor profundidad.
Una vez esbozada la biografía y la historia en la que vivió sumergido Rulfo, entro a
la materia que nos ocupa: el cuento. Así, el tercer capítulo está destinado al análisis de los
cuentos de El Llano en llamas en general y de “Luvina” en particular, a la luz de los
recursos proporcionados por diversos teóricos y escritores que han reflexionado sobre el
género, con el objetivo primordial de elucidar, en la medida de lo posible, qué
- IV -
innovaciones introdujo el escritor a la creación de cuentos. Aquí solamente adelanto, al
respecto, que veremos por qué es posible hablar, en el terreno de la producción cuentística
en México, de una época “antes” de Juan Rulfo y de otra “después”.4
El capítulo IV lo dedico a las críticas y a los estudios a los que ha sido sometido
“Luvina” desde que vio la luz por primera vez en 1953.5 Resalta de manera significativa la
forma en que este cuento rulfiano ha logrado conservar, a lo largo de su existencia, el
interés de los estudiosos, así como su capacidad para soportar diversas críticas y
acercamientos de índole variada. Como explico en este apartado, una de las lecturas más
enriquecedoras de “Luvina” (y de hecho la que me parece más completa, coherente y
profunda) corre a cargo de Tommaso Scarano, cuyo texto6 lo incluyo como apéndice al
final de este trabajo.
La sección consagrada al análisis literario de “Luvina” la incluyo en el capítulo V,
en el que explico mi interpretación personal del cuento.
Por último, cierro la discusión de “Luvina” con el estudio de una de sus
traducciones.7
4 La idea de un ‘antes” y de un “después” de Rulfo, no es nueva en lo absoluto, pues ha sido planteada por
varios críticos del escritor jalisciense, que recurren a diversas razones para sostenerla. Véase, a manera de
ejemplo particularmente interesante y bien fundado: Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través
de Mircea Eliade”, pp. 25 y SS.
5 El Llano en llamas y otros cuentos. México, FCE, 1953 (Letras Mexicanas, 11), 171 p. A diferencia de
otros cuentos de Juan Rulfo (“Nos han dado la tierra”, “Macario”, “Es que somos muy pobres”, “La
Cuesta de las Comadres”, “Talpa”, “El Llano en llamas” y “Diles que no me maten”), “Luvina” no
apareció publicado antes de la edición de El Llano en llamas. Su versión original se encuentra en el
manuscrito de 129 cuartillas entregado a la imprenta del Fondo y que aun están en poder del FCE. Sergio
López Mena. “Nota filológica preliminar”, en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. XXXI-XXXVII.
6 Tommaso Scarano. “Lettura di Luvina di Juan Rulfo”, en: Studi Ispanici, 1978.
7 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by George D. Schade.
Illustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin & London. Third Printing, 1971. 175 p.
-V-
I. UN PAÍS PARA ESCRIBIR:
EL MÉXICO QUE LE TOCÓ VIVIR A JUAN RULFO, 1917-1986
Este no es el México que deseamos,
pero es el único que tenemos y amamos1
Juan Rulfo
Resulta de particular interés ver de qué manera la historia de la vida de Juan Rulfo se
desarrolla de forma paralela y similar a la del Estado y nación que comienzan a surgir en
México a partir de 1917.
La existencia de la Revolución mexicana y la del escritor coincidirán en varios
aspectos a lo largo de casi 69 años2 de convivencia prácticamente ininterrumpida, pues el
autor de El Llano en llamas, a diferencia de muchos de sus colegas paisanos y
contemporáneos, evitó residir en el extranjero.
Para empezar, el 5 de febrero de 19173 se proclama la nueva Carta Magna de la
República Mexicana en la ciudad de Quéretaro,4 y sólo tres meses y once días después, el
16 de mayo5 del mismo año para ser precisos, en Sayula,6 Jalisco, llega al mundo Juan
Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno.7
1 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”, en: Excélsior. México, sábado 19 de enero de 1985, p. 1.
2 Juan Rulfo vivió del 16 de mayo de 1917 al 7 de enero de 1986. No alcanzó a cumplir los 69 años de
edad. “Cronología”, en: Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro;
Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, pp. 487 y 495.
3 Jesús Silva Herzog. Breve historia de la Revolución mexicana. México, FCE, 1960, p. 264.
4 La promulgación de la Constitución de 1917 es fundamental para la historia del México moderno, si
tenemos en cuenta que a partir de ella se debería erigir la “nueva sociedad que la Revolución se había
propuesto construir”. Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia Mínima de México,
México, El Colegio de México, 1981, p. 157.
5 Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, UNAM, 1994, p. 39.
6 Como explica Sergio López Mena, a pesar de que el acta de bautismo, del 11 de junio de 1917, asienta
que el escritor nació en Sayula, “Rulfo siempre señalaba que había nacido en San Gabriel, pero que por
circunstancias de la Revolución sus padres lo llevaron a bautizar a Sayula. Lo importante es la decisión
que siempre tuvo Rulfo de pertenecer por nacimiento a San Gabriel, oficialmente llamado 1934 a 1993
[curiosamente] Venustiano Carranza”. Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo.
Op. cit., p. 38.
7 Sobre los nombres y apellidos originales de quien se consideraría a sí mismo mas tarde Juan Rulfo,
consúltese: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Colima, CEDELUC-Universidad de
Colima/Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. 1994. Cuadernos para la docencia núm. 16,
pp. 2-5.
-1-
La propuesta de la norma fundamental que serviría de marco legal al nuevo país, la
entregó Venustiano Carranza, jefe máximo de la triunfante facción constitucionalista. El
proyecto del “Varón de Cuatro Ciénegas” copiaba, en la práctica, la Constitución liberal
de 1857, pero con una reforma fundamental: la de un poder ejecutivo fuerte, con la idea
de que sería capaz de sortear las emergencias así como de garantizar en adelante, por
consecuencia confiada de su propia fuerza, la existencia de los otros poderes, las libertades
de los municipios y las soberanías de los estados.8
La suerte estaba echada, se preparaba la mesa para el surgimiento del
presidencialismo mexicano,9 uno de los rasgos autoritarios que han caracterizado al
sistema político mexicano del siglo XX: ni una hoja de árbol se moverá en el país sin el
conocimiento -ni la aprobación, por supuesto- del primer mandatario en turno.10
Afortunadamente para la mayoría de habitantes del país, el ala radical de los
constituyentes pugnó para que las reformas de la nueva Constitución de la República no se
limitaran a ensanchar el poder y las facultades del presidente y pretendió ir más lejos, al
tratar de recuperar las demandas sociales que habían impulsado a tantos mexicanos a
sumarse a la guerra civil. Nuestra Constitución de 1917 debe a la intervención de los
8 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “La disputa constituyente”, en: Historia Gráfica de México -
Siglo XX. Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987, p. 126.
9 “La Constitución de 1917 puso el énfasis en la construcción de un ejecutivo fuerte. En los constituyentes
estuvo presente la idea de que la dictadura porfiriana encontró parcialmente su origen en el hecho de que
la Constitución de 1857 hubiera diseñado un ejecutivo débil, el cual, para poder, gobernar, tuvo que irse
haciendo del poder apoderándose de las funciones y prerrogativas de los poderes legislativo y judicial y de
los estados de la federación. La decisión del constituyente de 1916-1917 fue conceder al ejecutivo
atribuciones amplias, muy por encima de cualquiera de los otros poderes constitucionales”. Héctor Aguilar
Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”, en: Historia Gráfica de México
- Siglo XX. Op. cit., p. 262.
10 “¿Cuáles son los alcances de un presidente? -se pregunta Carlos Monsiváis-. Extraordinarios en
cierto modo: nombra y protege, concede, coarta o facilita la corrupción, es la medida de toda carrera
política, le da el tono a los estilos de su sexenio. En otro sentido no parecen serlo tanto: en el terreno de
las transformaciones fundamentales. Si este poder no es minimizable, tampoco es magnificable. Pero el
presidencialismo es la teoría de la desmesura, y el mito del presidencialismo que implanta las
formaciones burocráticas, simplemente no toma en cuenta el orden financiero internacional, el
imperialismo norteamericano, las prohibiciones y los intereses de la Iglesia católica, el capitalismo
nacional, la autonomía creciente de la burocracia, el ‘independentismo’ policiaco, las estructuras mismas
del país en suma”. Citado por Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro
(1968-1984)“, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 267.
-2-
constituyentes más progresistas, sus notables avances en los ámbitos laboral, educativo y
agrario. Asimismo, quedó de manifiesto su carácter marcadamente nacionalista, pues
sometió a la propiedad al interés público, y otorgó a la nación el dominio sobre sus
recursos naturales.11
Ambos, nación y escritor, recién nacidos, deberán enfrentar todavía sinnúmero de
escollos en sus respectivos caminos para alcanzar la madurez: la primera, como proyecto
de país que aspiraba, en la mente de muchos, a ser más justo y desarrollado; el segundo,
como uno de los narradores más importantes de la historia moderna de nuestra literatura.12
De 1921 a 1940, período en que Juan Rulfo vive de los 4 a sus 23 años, México
atraviesa también por una etapa formativa, aún llena de esperanzas, de ilusiones y de
planes, derivados, como decíamos, de las intenciones de los constituyentes más avanzados,
pues comienza a aplicarse la reforma agraria, se fomenta el fortalecimiento de las
organizaciones obreras, se apoyan proyectos para impulsar la educación y la cultura, se
fundan instituciones como el Banco de México, el Banco Nacional de Crédito Agrícola,
11 “El proyecto de reformas de don Venustiano reproducía buen número de artículos de la Constitución de
1857 sin ninguna modificación, pero contenía cambios más o menos substanciales en varios de los más
importantes. Sin embargo esos cambios resultaron demasiado prudentes o tímidos para el ala izquierda del
Congreso que incuestionablemente constituía la mayoría del mismo. Mención especial merecen los
artículos 3º, 27, 28, 123 y 130”. Jesús Silva Herzog. Breve historia de la Revolución mexicana. México,
FCE, 1960, pp. 253-254.
l2 Carlos Fuentes, por citar un ejemplo, a propósito de la calidad de Pedro Páramo, la consideró en un
ensayo “la mejor novela que se ha escrito en México”. Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 19531963”, en: Tiempo Mexicano, México, Joaquín Mortiz, 1971, p. 59. Desde la aparición de la novela de
Rulfo, Fuentes fue uno de los escritores mexicanos que más se entusiasmaron con su publicación y
“contribuyó a la internacionalización de Rulfo y la literatura mexicana con una de las primeras reseñas de
Pedro Páramo, publicada en Francia”. Martín, Gerald. “Vista panorámica: la obra de Juan Rulfo en el
tiempo y en el espacio”. Reproducida en Toda la obra. Op. cit, p. 592. Martín se refiere a la reseña de
Carlos Fuentes, L'Esprit des Lettres, Rhône, 6 (noviembre-diciembre de 1955), pp. 74-76. Para una
bibliografía sobre lo escrito a propósito de Juan Rulfo y sus obras, cfr. Aurora Ocampo. “Una contribución
a la bibliografía de y sobre Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp: 985-1037, así
como el artículo “Hacia una bibliografía de Juan Rulfo”, en Revista Iberoamericana, 86, enero-marzo de
1974, pp. 135-145. Cabe señalar, como dato adicional, que las obras de Rulfo, El Llano en llamas y Pedro
Páramo siguen siendo de las más solicitadas en la actualidad por los lectores mexicanos. En la lista “Las
cien obras más vendidas” del FCE de diciembre de 1997, el volumen que recoge sus cuentos aparece en
primer lugar, y su novela en el cuarto. “Precios de novedades y reimpresiones”, folleto anexo, p. 3. Azteca.
México, FCE, diciembre de 1997.
-3-
las Escuelas Agrícolas Regionales, medidas de las que supuestamente iba a salir el
“México Nuevo”.13
Un entusiasmo similar ocurría en el campo de la educación y de las artes.
El primer régimen revolucionario considerado estable, el de Álvaro Obregón, lleva
a la nueva Secretaría de Educación Pública a José Vasconcelos. Gracias a ello, la pintura
mural se encontró en 1921 “con la mesa puesta”, en palabras de José Clemente Orozco.
La personalidad de Vaconcelos, el apoyo del general Obregón (indispensable en un país
que comenzaba a ensayar los excesos del presidencialismo), y el ambiente optimista del
México revolucionario de la época, fueron todos factores decisivos en el surgimiento de lo
que se llamaría la “escuela mexicana de pintura”.14
El muralismo y la novela de la Revolución surgen como dos formas diferentes de
un mismo fenómeno, conocido como “nacionalismo cultural”.
A pesar de que se sucedían los planes y proyectos en todos los campos con la
intención de construir una sociedad nueva, sana y vigorosa, la terca realidad del país
seguía empeñada en amargarle la vida a sus ciudadanos:
La Revolución sufrió traiciones, se limitó a sustituir personas, el
campesino o el obrero continúan explotados sin misericordia, únicamente
se han beneficiado oportunistas y logreros. Ante esta andanada radical,
el muralismo se convierte en la expresión más consecuente de un
designio: otorgarle forma significativa al movimiento armado y/o
constitucional que logró conocer y reconocer a México.15
Por su parte, la novela de la Revolución, en palabras de Carlos Monsiváis, se
caracterizará por ser “escéptica” y “desesperanzada”,16 rasgos que persistirán sin duda en
la obra del escritor jalisciense décadas más tarde.
l3 Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia mínima de México. Op. cit., p. 157.
l4 Jorge Alberto Manrique. “El proceso de las artes, 1910-1970”, en: Historia general de México, Tomo
2, México, El Colegio de México, 1981, p. 1364.
15 Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en: Historia general de México.
Op. cit, p. 1421.
l6 Ibidem, p. 1421.
-4-
El niño que firmaría muchos años después con el nombre de Juan Rulfo, sufrió en
carne propia el estado de abandono material y espiritual ancestral de la mayoría de los
mexicanos que la Revolución fue incapaz de combatir. El futuro escritor, durante su niñez,
estuvo en el numeroso conjunto de todos aquellos a los que “no les hizo justicia” el
movimiento revolucionario; incluso antes de quedar huérfano de madre,17 él y todos sus
hermanos fueron internados en un orfanatorio.l8 El niño tenía escasos 10 años.19
Los conflictos, no obstante, no sólo se presentaban a nivel individual, familiar o al
interior de una comunidad determinada. La estabilidad política del país entero, por
ejemplo, se alcanzó apenas hasta 1929, después de varias rebeliones militares, en las
últimas de las cuales desconocieron al presidente Calles los generales Francisco Serrano,
Arnulfo R. Gómez, Francisco Manzo y Gonzalo Escobar en 1928.20 Se trataba de las
postreras disputas de carácter militar por el control de la hegemonía estatal.21
México, por si fuera poco, se había visto sacudido por un conflicto de mayor
crudeza, y mucho más importante para la historia de vida pero sobre todo para el
desarrollo como escritor de nuestro protagonista: la guerra cristera o “Cristiada”, iniciada
en 1926, cuando la tensión en las relaciones entre la Iglesia y el Estado mexicanos se
l7 “Fuentes. -¿Después fuiste al orfanatorio, cuando ella murió?
Rulfo. -Sí, cuando ella murió; No; antes de que ella muriera fuimos al orfanatorio todos mis
hermanos.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Publicada en Espejo de escritores. Hanover, N. H.,
Ediciones del Norte, 1985, pp. 65-77. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 471.
l8 “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 488.
19 “Rulfo entró en el internado Luis Silva a los diez años. En ese lugar, al poco tiempo, él y su hermano
Severiano fueron informados del fallecimiento de su madre, cuando ésta ya había sido sepultada. La
distancia y los malos caminos evitaron que ambos le dijeran el adiós último.” Sergio López Mena en: Dos
estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit , p. 15.
20 Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia mínima de México, Op. cit., p. 159.
21 “El gobierno de Obregón llevó adelante su tarea de desarrollar las bases de la nueva burguesía
mexicana en medio de un complicado juego de equilibrios entre las fuerzas contradictorias en que debió
apoyarse. Reprimió huelgas e hizo concesiones al movimiento obrero. Favoreció el desarrollo de un
aparato de burócratas sindicales, encabezado por Luis N. Morones, que llegaron a su punto culminante de
corrupción y sumisión al Estado capitalista en el régimen de Calles, del cual Morones fue ministro.
Resistió la presión del imperialismo y finalmente le hizo grandes concesiones -aunque no todas las que
pedía Washington- en los acuerdos de Bucareli. Exterminó a buena parte de los jefes militares
constitucionalistas y reprimió sangrientamente todo intento de sublevación o rebelión militar”. Adolfo
Gilly. La revolución interrumpida, México, “El caballito”, 1971, p. 347.
-5-
volvió insoportable, y, después de varios años de deterioro, estalló. Durante el conflicto se
llegará al extremo de suspender el culto religioso,22 y el movimiento “cristero” se
extenderá ampliamente en el centro y en el occidente del país,23 distinguido por su carácter
netamente popular:
La Cristiada es el nombre de esa guerra que sorprende a todos, personas
e instituciones; sorprende al ejército y a su gobierno, a la Iglesia, a los
insurgentes mismos que se lanzan sin más preparativos que los necesarios
a la buena muerte, muerte que les espera después de la penitencia
pública, de la peregrinación y de la súplica, de la procesión y de la
fiesta.24
Mientras la disputa entre las dos instituciones más fuertes, influyentes y poderosas
del país en ese momento continuaba, a nivel copular, su caminito tranquilo de conflicto
político”,25 al unísono estallaba el movimiento popular de manera imprevista,
desorganizada, y, sobre todo, inesperada.
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno, testigo infantil de la guerra, recordará
años más tarde y con toda claridad, algunos de los efectos de la cristiada:
Rulfo. - Como no podiamos salir a la calle porque los cristeros entraban
a cada rato al pueblo...
Fuentes. - ¿Cómo era eso? ¿Balaceras, como vaqueros?
Rulfo. -Sí; entraban a galope tendido y tirando balazos, y sobre todo
por la calle donde vivíamos, porque allí estaba el cuartel. Mientras los
soldados se subían a la torre de la iglesia, ellos desde ahí pasaban
disparándose, echando bala.26
22 Para una descripción concisa y gráfica de los orígenes y desarrollo del movimiento cristero, consúltese:
Jean Meyer. La Cristiada, México, Clió, 1997.
23 “La lucha se concentró principalmente en los estados de Jalisco, Guanajuato, Colima y Michoacán. Las
fuerzas cristeras, calculadas en 12,000 hombres para 1927, eran 20,000 en 1929, pero nunca llegaron a
constituir una amenaza efectiva para el gobierno. Sin embargo, la pacificación fue lenta e incompleta, y
las arbitrariedades que las tropas del gobierno cometieron en esta campaña la hicieron más difícil.”
Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). México,
CONAFE, 1976, p. 17.
24 Jean Meyer. La Cristiada - La guerra. Op. cit., pp. 8-9.
25 Ibidem, p. 8.
26 Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit.,
p. 472.
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La influencia de la guerra cristera como movimiento genuino de masas, será
notoria en la forma en que recuperará en sus cuentos su atmósfera de violencia y de lucha
fraterna.
Quizás no encontremos un ejemplo tan claro y directo de dicha recuperación en las
obras de Rulfo, como en “La noche que lo dejaron solo”, su cuento “cristero” por
excelencia:
De pronto se quedó quieto.
“¡Cristo! ”, dijo. Y ya iba a gritar: “¡Viva Cristo Rey!”, pero se contuvo.
Sacó la pistola de las costalilla y se la acomodó por dentro debajo de la
camisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor. Se fue
acercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando el
bullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas.
Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles la
cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados
daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un
mezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo que
subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la
cara.27
Al gobierno le resultó imposible acabar con la rebelión cristera, pero los alzados
tampoco tuvieron la capacidad de derrotar al nuevo Estado. Se llegó entonces a una
especie de sangriento empate del que sólo se pudo salir después de largas negociaciones
con la Iglesia -en las que intervino la embajada norteamericana- y que culminaron en un
acuerdo el 21 de junio de 1929. Iglesia y gobierno se comprometieron a respetar sus
respectivos “reinos”: ni la Iglesia continuaría incitando a sus partidarios a tomar el poder,
ni el Estado interferiría con los asuntos internos de la institución eclesiástica.28
Habrán de transcurrir, no obstante, varios años para que las huellas de la guerra se
desvanezcan poco a poco y pueda hablarse de una reconciliación, a pesar de que desde el
27 “La noche que lo dejaron sólo”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras. México, FCE, 1992, p.
100.
28 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El Congreso o las armas”, en: Historia Gráfica de México -
Siglo XX. Op. cit., p. 176.
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domingo 30 de junio de 1929 se abrieron formalmente las iglesias al culto regular. Más
allá de los acuerdos en el papel, sin embargo, habrían de pasar diez años para que la
violencia desapareciera por completo.29
En efecto, será hasta casi una década después que pueda empezar a hablarse de un
verdadero inicio del término del conflicto:
1938 fue el año de la reconciliación nacional cuando el presidente
Cárdenas suspendió la aplicación de la legislación anticlerical y extendió
a toda la república la misericordia que había manifestado en I929 en
Michoacán. Así logró lo que las armas no habían podido: la paz.30
El desencanto
Las grandes y variadas expectativas que la Revolución había generado en amplios sectores
de la población mexicana -que deseaban creer que el único resultado posible que surgiría
inevitablemente después de tantos años de muerte, de miseria, de violencia y de luchas
entre facciones y caudillos, era un futuro promisorio, en el que estaría garantizado el
bienestar para todos como si se tratara de una especie de “pago” a tantos sacrificios-,
comenzó a evaporarse en el aire muchos años antes de que Juan Rulfo publicara sus
cuentos.
A una escasa docena de años del triunfo de los constitucionalistas -apunta Lorenzo
Meyer- los principales miembros de la élite dirigente contaban ya con cuantiosas
fortunas, producto de la corrupción y de sus relaciones con el aparato estatal, situación
que no les impidió continuar presentándose como abanderados de los intereses de los
grupos populares. Lo escandaloso de la corrupción junto con el poco entusiasmo
desplegado por el equipo gobernante para cumplir con las promesas de la Constitución de
29 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., p. 17.
30 Jean Meyer. La Cristiada - La guerra. Op. cit., p. 94.
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1917, produjeron un gran escepticismo y desilusión acerca de la Revolución como lo
muestra no sólo el movimiento cristero, sino también el vasconcelista.31
José Vasconcelos, creativo, inquieto e innovador Secretario de Educación durante
el mandato de Alvaro Obregón, como apuntamos líneas arriba, entró en conflicto con el
grupo gobernante y en 1929 se lanzó como candidato opositor, centrando su campaña en
la denuncia de la corrupción del gobierno del general Plutarco Elías Calles, fundador, por
cierto, del Partido Nacional Revolucionario, “abuelo” del PRI. Aunque en las zonas
rurales el impacto de Vasconcelos fue más bien limitado, en las ciudades obtuvo un apoyo
considerable, al capitalizar el descontento que ya empezaba a aflorar en amplios sectores
de la población. Vasconcelos declaró haber triunfado en las elecciones, pero careció del
apoyo militar para hacer respetar su supuesta victoria y al final se vio obligado a
abandonar el país. 32 Este sería el primero de una serie de movimientos opositores con los
que tendría que vérselas el sistema político de México, recurriendo a distintos grados de
violencia para enfrentar (y arrollar con todos los recursos a su disposición) a cada uno de
ellos: el de Juan Andrew Almazán en 1940;33 el de Ezequiel Padilla en 1946;34 el
“Henriquista” de 1952,35 el estudiantil de 196836 (que sería descabezado el 2 de octubre
de ese año en Tlatelolco) y el de apoyo a la candidatura presidencial de Cuauhtémoc
31 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., pp.
17-18.
32 Ibidem, p. 18.
33 “...a partir de la desaparición del movimiento almazanista en 1940, el grupo dirigente pudo gobernar
ininterrumpidamente, sin que surgiera ninguna fuerza capaz de poner en entredicho su hegemonía”.
Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1299.
34 “...ni el movimiento encabezado por Ezequiel Padilla en 1946, ni el dirigido por el general Miguel
Hemíquez Guzmán en 1952, tuvieron posibilidades reales de triunfo ni consecuencias mayores a largo
plazo, pues no dejaron una oposición estructurada: al cabo del tiempo la mayoría de los disidentes
volvieron a las filas del partido dominante de donde habían salido y los recalcitrantes fueron reprimidos”.
Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1299.
35 Para una descripción de los movimientos políticos opositores al régimen de partido de Estado durante
las elecciones presidenciales de 1940, 1946 y 1952, consúltese: Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit.,
pp. 1298-1335.
36 Véase al respecto el célebre trabajo testimonial de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco. México,
Era, 1975.
-9-
Cárdenas de 1988 (del cual Juan Rulfo ya no podría ser testigo por haber fallecido dos
años antes).
Como bien comprendió desde el principio Rodolfo Usigli, autor de la obra teatral
El gesticulador, la Revolución mexicana se convirtió en un conjunto adicional de métodos
para manipular las ilusiones y las esperanzas de millones de mexicanos, es decir, la utopía
acabó convertida en un mecanismo sofisticado para garantizar la larga existencia de un
sistema de dominación política particular:
A la gran mentira colectiva de todos los tiempos -la esperanza- se
suma entonces en los caminos de la revolución un procedimiento
destinado a inflar, a decorar y a publicar las mentiras individuales. Este
procedimiento es viejo y sus raíces se hunden en la antigüedad griega. Me
refiero a la demagogia. Cada partido revolucionario tiene sus demagogos
o cantores. La demagogia no es otra cosa que la hipocresía mexicana
sistematizada en la política. Es el lenguaje siempre hablado y jamás
escrito -aunque impreso- por el que los candidatos y las instituciones
políticas encarecen y disfrazan sus intenciones y sus conquistas hasta
darles un aspecto universal y moderno. La demagogia entre nosotros
suple a la realidad, excita la actitud de creer y tiende a precipitar el
proceso de colectivización de las mentiras: pero no es una u otra, sino el
instrumento de todas ellas.37
Desde entonces, prosigue Usigli, el afán de México por lograr una apariencia de lo
que no es, es bien manifiesto ya.38
La derrota del vasconcelismo era apenas el primer indicio del desencanto al que
tendríamos que ir acostumbrándonos cada generación de mexicanos con los resultados de
los gobiernos “revolucionarios”, porque los grandes problemas y “lastres” nacionales
-sin importarles tantas promesas de funcionarios- no se resolverían nunca de manera
favorable para la mayoría de la población.
Durante tres largas décadas antes de la publicación de sus obras (1920-1950) e
idéntico período de tiempo después (1950-l980), Juan Rulfo, como el resto de mexicanos
37 Rodolfo Usigli. “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano”, en El gesticulador, México, Stylo, 1947,
pp. 189-190.
38 Ibidem, p. 190
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de su generación, verían acumularse algunos logros de la Revolución,39 pero la balanza se
inclinaría, con el paso de los años y definitivamente, del lado de las afrentas, de las
injusticias, de los retrocesos y de la perenne desigualdad económica.40
El escritor jalisciense, desde entonces, entablará una especie de “divorcio” respecto
a los regímenes “revolucionarios”, distancia que será más o menos patente en sus cuentos
y en su novela, como veremos a lo largo del presente trabajo.41
El autoritarismo, omnipresente en toda relación política y social en la historia de
México, prácticamente no retrocederá un ápice, como podrán comprobarlo los
trabajadores ferrocarrileros en 1958, los estudiantes e intelectuales en 1968 y las guerrillas
urbana y rural en la década de los años sesentas y setentas.
El cardenismo: Revolución en pubertad
El gobierno presidencial del general Lázaro Cárdenas (1934-40) como apunta Luis
Medina, ha sido objeto de opiniones encontradas desde su término, debido a todo lo que
hizo o intentó hacer mientras se mantuvo en la cúspide del poder.42
39 La industrialización y el aumento de los principales indicadores del nivel de vida de la población,
durante la época del “desarrollo estabilizador”, por ejemplo. “No hay duda de que los resultados globales
fueron notables. México entró definitivamente en la era industrial con todas las consecuencias propias de
ese fenómeno; la agricultura se modernizó, los servicios se expandieron y la red de comunicaciones unió
por primera vez a todo el país cuyo carácter urbano se fue perfilando”. Lorenzo Meyer. “La encrucijada”.
Op. cit, p. 1352.
40 “La clase alta -el 2% de la población- percibe la mitad del ingreso nacional. Cuando no lo convierte
en consumo suntuario, lo dedica a operaciones de agio. Cuando no exporta sus ganancias a bancos
extranjeros (mil millones de dólares yacen celosamente guardados detrás de las puertas de acero de Nueva
York, Zurich y Londres) los invierte en sectores improductivos, valores de renta fija, bienes raíces
urbanos. Cuando ha logrado levantar una industria próspera, no tarda en venderla a intereses
norteamericanos. Su riqueza se finca sobre el sacrificio de millones de campesinos e indios que han
debido aplazar sine die sus demandas de una mínima, humana prosperidad a fin de que la
industrialización de México prosiga sin contratiempos...”, escribía Carlos Fuentes a propósito de la década
1953-1963, pero sus palabras bien pueden aplicarse a 1980 e incluso a 1998. Carlos Fuentes. “Radiografía
de una década: 1953-1963”, en: Tiempo mexicano, Op. cit., p. 76.
41 Véase al respecto el capítulo de esta misma tesis “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”.
42 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana, Tomo 18,
México, El Colegio de México, 1978, p. 13.
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El régimen cardenista se distinguió por otorgar al Estado un papel más activo en la
política y en la economía del país, lo que originó altos costos. Las reformas en la
economía, las consecuencias políticas del impulso que otorgó Cárdenas a diferentes y
numerosos grupos tanto de obreros como de campesinos, así como la disminución de
poder de los viejos políticos callistas, aunado al fallido -a pesar de lo bien intencionado
que hubiera podido ser- intento de preparar a través de la educación a las futuras
generaciones para que continuaran el proceso de transformación, se enfrentó,
irremediablemente, a una serie de intereses creados.43
De tal manera que a pesar de que, durante su mandato, Lázaro Cárdenas impulsó
políticas de orientación social, que tuvieron el mérito de nunca antes haber sido
practicadas en México, al final de su período presidencial lo que ocurrió fue que la
sociedad mexicana se encontró severamente escindida:
De una parte quedaron todos los beneficiados; de otra, todos los
perjudicados directamente, incluyendo a algunos grupos de campesinos y
obreros que, no obstante pertenecer a los grupos sociales a los que se
dirigían las políticas oficiales, no habían alcanzado beneficio alguno
durante el sexenio. EI efecto divisionista de esas políticas configuró una
situación social y políticamente explosiva al hacer coincidir élites
incongruentes con masas alienadas.44
De las medidas cardenistas, es claro que ninguna provocó mayor división que la
reforma agraria. Aunque más de un millón de ejidatarios se vieron beneficiados, aún había
tres millones de campesinos con derechos ya reconocidos o expedientes instaurados para
quienes no había tierras de buena calidad disponibles.45
Porque a nosotros nos dieron esta costra de tepetate para que la
sembráramos.46
43 Ibidem.
44 Ibid., p. 15.
45 Ibidem.
46 Juan Rulfo. “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit., p. 19.
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A pesar de sus innumerables contradicciones, mencionadas aquí de manera somera,
el cardenismo se convertiría en la única época posrevolucionaria de respiro para los
campesinos.47
A principios de la década de los treintas, justo antes de la experiencia cardenista,
parecía que el latifundio sobreviviría a la Revolución. Sin embargo, Cárdenas se las
ingenió para expropiar casi 18 millones de hectáreas, en su mayoría de tierras ya en
cultivo. Las expropiaciones otorgaron a los ejidatarios zonas tan productivas y codiciadas
como la algodonera de la Laguna, las plantaciones de henequén en el sur del país o las
tierras de riego del Valle del Yanqui en Sonora. En 1930, las propiedades ejidales
constituían apenas el 13 por ciento de las tierras cultivables de México; para 1940 este
porcentaje ascendía a 47 por ciento, y casi la mitad de la población rural tenía acceso a
tierras ejidales.48
No obstante el apoyo del gobierno de Lázaro Cárdenas al agro, diez años después
de terminado su sexenio, a principios de los cincuentas, tras los períodos presidenciales de
Manuel Ávila Camacho (1940-46) y del “cachorro de la Revolución”, Miguel Alemán
Valdés (1946-52), precisamente cuando están a punto de aparecer los cuentos de El Llano
en llamas y la novela Pedro Páramo, los campesinos seguirán sumergidos en, la
desesperación y en el olvido.
El campo, espacio de la gran mayoría de los relatos rulfianos, además, se vería
afectado profundamente tanto por los embates de la “modernidad”, como por el desprecio
siempre latente de los gobernantes de todos los niveles y de los grandes terratenientes
47 “Durante el período cardenista -escribe Adolfo Gilly-, el gobierno expropió y repartió en forma de
ejidos más de dieciocho millones de hectáreas de grandes latifundios de propiedad nacional y extranjera y
dio un golpe profundo a buena parte de las bases económicas que aun le restaban a la oligarquía
terrateniente después de haber perdido definitivamente el poder político en 1910-1920. Dio el paso más
grande hasta entonces, la primera medida real y verdadera de un gobierno de la revolución mexicana, para
cumplir con las promesas agrarias de la Constitución de 1917”. Adolfo Gilly. La revolución interrumpida.
Op. cit, p. 359.
48 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., pp.
92-93.
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hacia los trabajadores agrícolas y sus familias, sometidos con firmeza por el peso milenario
del caciquismo:
-Pedro Páramo es un cacique, algo característico de México. Hay una
cosa curiosa: la estabilidad del país tiene mucho que ver con el
caciquismo. Cada cacique domina una región y el Estado se la deja en
sus manos para no tener problemas; el cacique da las órdenes, rige esa
región, es un Estado dentro del Estado. Yeso es Pedro Páramo, piedra de
un páramo.49
La narrativa de Juan Rulfo dará cuenta de dicha situación, emanada de la injusticia,
de la incapacidad y de las promesas incumplidas de los gobiernos “revolucionarios”:
-... Nade les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En cuanto
allí llueva, se levantará el maíz como si lo estiraran.
-Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que el
arado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría
que hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es
positivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.50
Todos ustedes saben que nomás con que se presente el gobernador, con
tal de que la gente lo mire, todo se queda arreglado. La cuestión está en
que al menos venga a ver lo que sucede, y no que se esté allá metido en su
casa, nomás dando órdenes. En viniendo él, todo se arregla, y la gente,
aunque se le haya caído la casa encima, queda muy contenta de haberlo
conocido. ¿O no es así, Melitón?51
Pero el valor de las obras de Rulfo no reside básicamente en la denuncia de
problemas sociales. Su aportación tiene que ver también, de manera preponderante, con
un progreso estético, con la recuperación de las tendencias más avanzadas de la literatura
de su época:
1953, 1955, los años en que aparecen, primero los cuentos, y después la
novela de Rulfo: estos son los años en que se parten las aguas. O, mejor
dicho, este es el momento en que se reúnen, se mezclan, se combinan en
49 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González
Bermejo”, publicada en la Revista de la Universidad de México, v. XXXIV, nº 1, sept. de 1979, pp. 4-8.
Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 463.
50 Juan Rulfo. “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit., p. 19.
51 Juan Rulfo. “El día del derrumbe”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit , p. 119.
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apretarda síntesis dos corrientes literarias que antes fluían separadas. Por
una parte, la novela y el cuento «realistas»; por otra parte, la visión
poética y mítica.52
Según Manuel Durán, hacia la década de los años veinte, es nítida la división, en
México, entre los novelistas que se dedican a explorar la realidad desde un punto de vista
realista y naturalista (Mariano Azuela, el mejor ejemplo) y los poetas (en especial el grupo
“Contemporáneos”), que se dedican a “escuchar”: “Voces misteriosas, murmullos
metafísicos, presencias avasalladoras de un pasado mítico, de un tiempo fuera del
tiempo”:53
En esta división los poetas se han quedado, quizá, con la mejor parte, con
la porción más rica y vasta, pero los novelistas se han quedado con el
público más numeroso, venden más ejemplares, son más conocidos, más
famosos.54
La obra de Rulfo, entonces, funde la novela realista y la poesía mítica, y cuando
aparece, a mediados del siglo XX, “la literatura mexicana se ha puesto en perfecta
sincronía con la literatura mundial”.55
Carlos Monsiváis está de acuerdo también en que en la obra de Juan Rulfo
“culmina y se extingue una tradición novelística”, al liberar a la narrativa mexicana “de la
imposición de un realismo unívoco”.56
52 Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”, en: Inti, ns. 13-14, Yale
University, 1981, p. 25.
53 lbidem, p. 26.
54 lbidem.
55 Ibid.
56 “La novela rural adquiere diversificaciones existenciales. Para Rulfo, los hombres de la provincia y el
campo no son protagonistas morales, son criaturas vencidas por un destino anterior al libre albedrío, a la
posibilidad de elección, pero no anterior a la fatiga y la sequía y la humillación sexual y el crimen. La
fatalidad lo es todo, La Revolución Mexicana se disuelve bajo un clima cruel, soez. No hay gratitudes ni
gratuidades: toda violencia es una extensión del proceder de la naturaleza; toda acción es una síntesis de
la historia y del paisaje.” Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en:
Historia general de México. Op. cit., p. 1481.
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De regreso a los problemas sociales de nuestro país, diremos que la reforma
agraria no fue, sin embargo, la única generadora de descontentos: la política obrera del
cardenismo no permaneció a la zaga. El movimiento obrero hizo grandes progresos en el
sexenio cardenista, gracias al apoyo del gobierno; la CTM logró tal vigor, que llegó a
convertirse en la organización obrera más importante e influyente, su preeminencia sobre
el resto de asociaciones de trabajadores, provocaba no sólo el disgusto y la declarada
oposición de los patrones, sino también la división al interior de los grupos que
conformaban a la “familia revolucionaria”.57
A partir de ese momento histórico, la CTM se convirtió en uno de los pilares
fundamentales del régimen corporativo mexicano, pues se consolidó desde entonces y se
ha mantenido como uno de los “sectores” del partido oficial. Su poderío no era nada
despreciable, pues contaba entonces con alrededor de dos y medio millones de afiliados,
según sus propias estimaciones. Al concluir el régimen de Lázaro Cárdenas, Lombardo
Toledano intentó usar a la central como base para la formación de un partido
independiente (el futuro Partido Popular, más tarde PPS), pero el presidente Ávila
Camacho se lo impidió.
Lombardo terminó por ser expulsado mientras la CTM permaneció dentro, del
partido oficial: hacía ya tiempo que el movimiento obrero había perdido su independencia.
La CTM abandonó sin mayor tramite el lema del cardenismo: “por una sociedad sin
clases”, y lo sustituyó por uno más ambiguo pero que justificaba su colaboración plena
con el capital mexicano: “por la emancipación de México”. Los líderes obreros que, con el
favor de las autoridades, ocuparon los puestos directivos tras la caída de Lombardo, no
variaron ya esta línea política.58
57 Luis Medina Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., pp.
20-21.
58 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1303.
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Efectivamente, Fidel Velázquez, secretario general de la CTM desde 1950, se
mantendría fiel al sistema político mexicano durante casi medio siglo, hasta su muerte en
junio de 1997, aunque para ello tuviera que aplaudir la represión a cualquier insurgencia
obrera, colaborar con el Estado en el impulso al crecimiento económico basado en la
sustitución de importaciones, legitimar la masacre de Tlatelolco, mantener relegadas las
demandas salariales e incluso aguantar las humillaciones que le dedicaría Carlos Salinas de
Gortari durante su sexenio (1988-1994).59
De regreso al análisis del gobierno de Cárdenas, diremos que el apoyo a los
sectores menos favorecidos con recursos estatales60 durante su gobierno, produjo serias
dificultades económicas al país:
EI principal problema económico del México cardenista parece haber
sido la conjunción de las preocupaciones por llevar adelante las reformas
sociales y la decisión de financiarlas con un gasto deficitario por falta de
recursos. La unión de ambos elementos llevó el temor y la desconfianza a
grupos económicamente poderosos que, gracias a recursos y a una mayor
facilidad de organización, se opusieron a los propósitos del gobierno
desde distintos ángulos, sin descartar la callada subversión económica a
través del boicot a las inversiones...
De esta manera se produjo una inflación cuyos efectos sociales serían amplificados
por el descenso de la producción agrícola, en especial de algunos alimentos de consumo
interno. Conviene señalar que este fenómeno económico, más que afectar al campesino,
incidió sobre las clases medias y bajas de las ciudades. De aquí, pues, la inquietud urbana a
59 Andrea Becerril. “50 años de fidelidad al sistema”. La Jornada, suplemento especial, 22 de junio de
1997, p. 4.
60 “Fue el presidente Cárdenas quien por primera vez empleó el gasto público primordialmente para
alentar el desarrollo económico y social del país... En promedio, durante el sexenio cardenista los egresos
se distribuyeron en la siguiente forma: 44% a gastos burocráticos, 38% a objetivos de desarrollo
económico (carreteras, irrigación, crédito y otros similares), y el 18% a gastos de tipo social (educación,
salubridad, etc.). Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Las palancas financieras”, en: Historia
Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 276.
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fines de los años treinta, sobre todo de los obreros que veían esfumarse sus ganancias
salariales con los aumentos de precios.61
Al mismo tiempo, Juan Rulfo llegaba a la adolescencia, y lo hacía también el
sistema político mexicano heredero de nuestra Revolución. El libre juego de los partidos
políticos desaparecería bajo el esquema de partido único (PNR-PRM y PRI), y los
diferentes sectores de la población se verían copiados por el Estado mexicano a través de
sus organizaciones: CTM,62 CROM, y otras en el caso de los obreros, la CNC63 en el de
los campesinos y la CNOP64
en el de los sectores “medios”, como profesionistas, taxistas,
carniceros y demás empleados urbanos.
Es en ese marco que México comienza a navegar por los mares del
avilacamachismo, régimen que desandaría o “rectificaría” muchos de los caminos trazados
por el gobierno del general Lázaro Cárdenas.
Con el “Presidente Caballero”, y a partir de 1940, el desarrollo de la economía
mexicana entra en un proceso que lleva al país de una economía predominantemente
agrícola a una industrial. A diferencia del cardenismo, que concebía al México del porvenir
61 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., pp.
41-42.
62 “Durante el cardenismo volvió a fortalecerse la unión del movimiento obrero organizado y el grupo
gobernante. El lugar dominante que la CROM había dejado pasó a ser ocupado por la central creada a
instancias de Cárdenas: la Confederación de Trabajadores de México (CTM)”. Lorenzo Meyer. “El primer
tramo del camino (1920-1940)”. Historia general de México. Op. cit., p. 1253.
63 Como muestra de la importancia de las organizaciones de masas creadas durante el cardenísmo como
órganos de control social, baste recordar la génesis de la CNC: “El 9 de julio de 1935, el presidente
Cárdenas ordenó la creación de la Confederación Nacional Campesina (CNC) como la gran central del
sector agrario... De no haber existido la CNC, la movilización campesina habría sido mas bien un peligro
que una fuente de poder para el régimen... La CNC se convertiría pronto en un organismo efectivo no
tanto para promover el reparto agrario como para canalizar el apoyo de un amplio sector campesino,
beneficiado por este reparto, al presidente Cárdenas y a sus sucesores. La organización también serviría de
un buen medio para controlar las demandas y actividades de esos mismos grupos”. Lorenzo Meyer. “El
primer tramo del camino (1920-1940)”. Op. cit., p. 1247.
64 Como preámbulo a la transformación del PRM cardenista en el PRI concebido por Miguel Alemán en
1946, “se había creado ya la Confederación Nacional de Organizaciones Populares (CNOP) para
coordinar las acciones del sector popular, que hasta entonces lo había formado la burocracia estatal pero
que cada vez se hacía mas complejo. Pronto la CNOP habría de ocupar posiciones clave dentro del partido
y, poco a poco, como representante de las demandas de los ‘grupos medios’, logró que más y mas se diera
prioridad a sus demandas sobre las de los sectores campesino y obrero”. Lorenzo Meyer. “La
encrucijada”. Op. cit., p. 1302.
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como un país primordialmente rural y cooperativo,65 la “Revolución” y sus dirigentes, a
partir de entonces: “lanzaron de lleno al país a una nueva empresa: propiciar por todos los
medios el crecimiento económico y cambiar materialmente en unas cuantas décadas al
país... De una economía basada sobre todo en la agricultura y en la explotación de
minerales, se pasaría a otra en que la industria manufacturera para surtir el mercado
interno constituyese el sector mas dinámico, y en que formarían las exportaciones una
variedad relativamente grande de productos agropecuarios e incluso bienes
manufacturados”.66
Una de las “rectificaciones” más trascendentales a las políticas del cardenismo que
realizó el gobierno de Ávila Camacho (1940-46) -y que continuarían aplicando religiosamente sus sucesores- tuvo que ver con la siempre conflictiva cuestión agraria:
El gobierno, una vez comprometido el nuevo presidente a sacar adelante
una política conciliatoria, terminaría por inclinarse en favor de la
fórmula que relegaba el ejido y favorecía la propiedad privada y el
capitalismo en el agro cuando se configuraba ya toda una nueva
concepción económica. Esta nueva política, que daría una motivación
más permanente a lo que se hiciera en cuestiones agrarias, habría de
quedar conformada plenamente a finales del sexenio pero a todo lo largo
del mismo iría adquiriendo su perfil principal: la búsqueda de una rápida
tasa de desarrollo basada en la industrialización acelerada, hecho que
requería a su vez un crecimiento satisfactorio de la agricultura,
proveedora de materias primas y de divisas por la vía de las
exportaciones.67
Cuarenta años después del inicio de la aplicación de tales políticas, Juan Rulfo
haría un dictamen certero de sus implacables resultados y de sus funestas consecuencias:
Como tantos países del llamado Tercer Mundo, México destruyó la
sociedad agraria cuando adoptó el modelo estadounidense de
modernización y desarrollo industrial Hoy tenemos que importar
65 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “La utopía cardenista (II)“, en: Historia Gráfica de México -
Siglo XX. Op. cit., p. 280.
66 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1276.
67 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 231.
- 19 -
alimentos básicos y seguimos padeciendo al mismo tiempo los males de la
pobreza y las enfermedades de los ricos.68
Las muestras de descontento campesino hacia las medidas de rectificación agrícola
que decretarían los gobiernos posteriores al de Lázaro Cárdenas, fueron, curiosamente,
más bien débiles69 en comparación a las medidas que sufría la política agraria del Estado
mexicano, así como al impacto de la inflación en la economía del sector rural.
Sin embargo, no sólo se empezó la marcha atrás acelerada en el campo. Si durante
el cardenismo se habían alentado el obrerismo y el sindicalismo por razones
eminentemente políticas, por propósitos parecidos ahora pero distintos a los que habían
movido a Cárdenas, Ávila Camacho se propondría lograr la disminución de las
reivindicaciones obreras, de la militancia sindical, del izquierdismo y del internacionalismo
proletario.70
Desde ese instante, los gobiernos “revolucionarios”, con tal de congraciarse con
los inversionistas nacionales y extranjeros, se dedicaron a proteger, en la medida de las
posibilidades que ofrecían las circunstancias políticas y sociales, lo que los patrones
consideraban los “derechos inalienables e imprescriptibles del capital”: la explotación al
máximo de sus inversiones, sin cortapisas ni molestos frenos como el derecho a la huelga,
el contrato colectivo y el salario decente para los obreros.71
De hecho, según Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer, la “Revolución” dejó de
ser una fuerza real después del sexenio avilacamachista, aunque su prestigio histórico y las
transformaciones profundas que provocó continuaron dando legitimidad a los gobiernos
mexicanos de la segunda mitad del siglo XX.72
68 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”, Op. cit., p. 12-A.
69 Podemos mencionar las movilizaciones y protestas de los ejidatarios laguneros, las infinitas
delegaciones campesinas a la ciudad de México de todos los estados de la República, el movimiento de
Rubén Jaramillo, las invasiones continuas de tierras y hasta el sinarquismo en el centro del país. Luis
Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 231.
70 Ibidem, p. 283.
71 Ibid.
72 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 34.
- 20 -
México se transforma así, a partir de los años cuarenta, a paso veloz, en un país
predominantemente urbano.73 Las preocupaciones de los gobernantes y de los gobernados,
ahora en su mayoría habitantes de las ciudades, se desviaron, naturalmente, hacia la
problemática de las grandes y densamente pobladas urbes, las cuales empezaron a crecer
desde entonces en forma acelerada e incontrolable.74
Si en 1940 apenas el 7.9% de los mexicanos vivía en ciudades de más de medio
millón de habitantes, en 1960 el porcentaje se había incrementado a 18.4% y en 1970
alcanzaba ya el 23%; la tendencia en los años posteriores se mantendría idéntica.75
Juan Rulfo conocerá de cerca a su país y siempre tendrá presente la interminable
lista de problemas que lo aquejan, que someten y humillan a sus habitantes; primero como
burócrata en la Oficina de Migración de la Secretaría de Gobernación (1938-1946),76 pero
sobre todo como agente viajero de la compañía llantera Goodrich Euzkadi, trabajo que le
permite recorrer gran parte del territorio nacional y conocer por sí mismo las verdaderas
73 “México pasó entre 1940 y 1970 de ser una sociedad esencialmente agraria a una urbana, en donde la
industria y los servicios crecieron rápidamente. En los años sesenta, la población rural creció a un ritmo
de 1.6 por ciento anual, mientras que la urbana lo hizo a razón de 5.4. En 1970 el 45 por ciento de la
población vivía en localidades de 15 000 o más habitantes.” Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p.
1342.
74 “. . .los «gobiernos de la revolución» viraron, a partir de los años cuarenta, hacia la decisión central de
industrializar el país por la vía de la sustitución de importaciones, lo que desplazó duraderamente el
centro de gravedad tradicional de la sociedad mexicana, del campo a la ciudad. Las filas del proletariado,
la burguesía y la clase media crecieron y se expandieron las ciudades, su ambiente natural”. Héctor
Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 40.
75 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”, en: Historia
Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 81.
76 “Cronología”, en: Toda la obra. Op. cit., p. 485. De no haber sido por la muerte violenta e inesperada
de su padre, así como el deceso prematuro posterior de su madre, Juan Rulfo hubiera sido, muy
probablemente, un propietario rural de altos ingresos. En lugar de eso, tuvo que conformarse con su
adhesión a una clase media urbana en pleno crecimiento, derivado por factores diversos: “Por diversas
razones -entre las que se cuentan la propia etapa armada de la revolución y la aplicación de la reforma
agraria-, la clase media rural y urbana se había visto enriquecida en números con miembros
provenientes de las clases altas. Gracias también a la educación superior, el crecimiento de la burocracia
gubernamental, y en menor grado la industrialización, a la clase media se habían incorporado miembros
provenientes de las clases bajas”. Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 36.
- 21 -
condiciones de vida de la mayoría de los mexicanos, de aquellos “olvidados” por la
Revolución.77
Entre ellas sobresalen las condiciones ancestrales de extrema pobreza, desigualdad
e ignorancia que los “gobiernos revolucionarios” no fueron capaces nunca (ni siquiera
durante los años aparentemente esperanzadores del cardenismo) de combatir a cabalidad:
La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de
mañana. ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi
papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que
era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella
tuviera un capitalito y no se fiera a ir de piruja como lo hicieron mis
otras dos hermanas, las más grandes.78
“Un día encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arrodillado
encima de un hormiguero, enseñándome cómo mordiéndose la lengua no
pican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo vieron. Se
pararon a ver la curiosidad aquella Preguntaron: ‘¿Cómo puedes estar
encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas?'
“Entonces él puso los brazos en cruz y comenzó a decir que acababa de
llegar de Roma, de donde traía un mensaje y era portador de una astilla
de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado.
“Ellos lo levantaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas hasta
Amula. Y allí fue el acabose; la gente se postraba frente a él y le pedía
milagros.
“Ése fue el comienzo. Y yo nomás me vivía con la boca abierta,
mirándolo engatusar al montón de peregrinos que iban a verlo.”79
El escritor jalisciense extremó su intención de abordar la ignorancia y el fanatismo
en determinados sectores de la sociedad mexicana. Acerca de las razones para escribir
“Talpa”, por ejemplo, explicó:
77 “-En realidad he viajado mucho. Como agente de inmigración viajé por todo el país: a veces se
formaban columnas volantes, temamos que visitar casi todas las ciudades grandes; después viajé como
agente de ventas de una compañía pulquera [creo que la transcripción de las palabras de Rulfo es errónea;
debiera decir hulera]. Y es curioso que en cada trabajo duré diez años, parece que es esa la etapa de
tiempo más soportable para mí”. Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Quimera, nos.
103-104, sept.-oct. de 1990, pp. 112-l 17. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 479.
78 Juan Rulfo. “Es que somos muy pobres”, en: El Llano en llamas, Op. cit., p. 33.
79 Juan Rulfo. “Anacleto Morones”, en: El Llano en llamas, Op. cit., p. 139.
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No sólo se trata de atacar el fanatismo y la ignorancia de las gentes... El
fanatismo es terrible y naturalmente que es falta de cultura, de
educación; es ignorancia. Quise tratar ese tema pero no diciendo
directamente las cosas, ¿verdad?, no en un plano didáctico, sino
presentando una historia, haciendo una historia con esta gente que va a
Talpa a buscar el milagro. Es un cuento que me gusta, me gusta por eso.
También me gusta porque tiene ciertas cosas que me evocan algunos
detalles de la infancia.80
Cuando Rulfo recorría el país vendiendo neumáticos81 y asimilando con sus
propios sentidos las tristezas y las miserias nacionales, corrían los últimos días del
alemanismo (1952), época en la que el modelo de la Revolución mexicana daba muestras
de los principales síntomas de agotamiento; si bien se aceleró de manera espectacular el
proceso de industrialización, apoyando de manera incondicional a las grandes empresas
privadas, lo cierto es que se logró acentuar la desigual distribución del ingreso con la baja
del poder adquisitivo de los grupos populares.82 Ocurrían entonces varios fenómenos a lo
que también los mexicanos tendríamos que acostumbrarnos nos gustara o no: la carestía,
la corrupción, el cinismo oficial, la pauperización de campesinos y obreros, la supeditación
flagrante a Estados Unidos.83
A pesar de que entre 1910 a 1940 México se enfrentó continuamente a los
intereses de las grandes potencias industriales, particularmente a los de Estados Unidos,84
a partir de la entrada de México a la Segunda Guerra Mundial, nuestra nación se encontró a
sí misma como aliada del país que emergería a partir de esa coyuntura histórica, como la
potencia hegemónica a nivel mundial: “La guerra creó una atmósfera de excepción que
propició soluciones rápidas y definitivas a muchos de los problemas existentes entre
80 “Juan Rulfo examina su narrativa”. Transcripción y edición de María Helena Ascanio de las palabras
de Rulfo grabadas durante su dialogo con los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela el 13 de
mamo de 1974, publicada en la revista Escritura (Caracas), 1, 2, 1976, pp. 305-317. Reproducida en Juan
Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 457.
81 “Rulfo trabaja en la Goodrich desde 1947 hasta 1954”. Sergio López Mena. Los caminos de la creación
en Juan Rulfo. Op. cit., p. 62.
82 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1300.
83 José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. México, Planeta, 1990, p. 113.
84 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 49.
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México y Estados Unidos, entre ellos la forma de pago de las reclamaciones y la deuda
petrolera. El gobierno de Washington facilitó a México la obtención de los primeros
préstamos internacionales desde la caída de Victoriano Huerta, para inducir la producción
de materias primas requeridas por la economía bélica estadounidense. En reciprocidad, el
gobierno mexicano firmó con su vecino del norte tratados de comercio, braceros y
cooperación militar...”.85
Al terminar la guerra, por lo tanto, México se encontró integrado a la zona de
influencia de Estados Unidos, pues había desaparecido la posibilidad de que los países de
Europa sirvieran de contrapeso al poderío norteamericano.86
Desde entonces, la mayoría del capital y de la tecnología de la industrialización
mexicana, tuvieron su origen en el vecino del norte,87 con lo que la dependencia hacia el
“Tío Sam” se acrecentaría de manera considerable al paso de los años.
No obstante la gran dependencia respecto de los Estados Unidos a partir de la
Segunda Guerra Mundial, la acción exterior de México conservó ciertos rasgos de
independencia, que se acentuaron en el campo de la política hemisférica.88
Por lo general, México ejerció una relativa independencia respecto a los Estados
Unidos en política exterior, procurando mantener una relativa y sana distancia frente a su
política anticomunista, al recurrir con frecuencia al principio de no intervención, como lo
demuestra el rechazo al derrocamiento del gobierno progresista de Jacobo Arbenz en
Guatemala en 1954 así como a las invasiones a la República Dominicana en 1965 y a la
isla de Grenada en 1983, sin hablar del apoyo a la revolución Cubana a partir de 1959, y a
la sandinista en Nicaragua en la década de los años ochenta.
85 Ibidem, pp. 49-51.
86 Ibid., p. 51.
87 “En 1940, la inversión extranjera directa apenas llegaba a los 450 millones de dólares, para 1960
superaba los mil millones, para la segunda mitad de los años setenta llegó a los 4,500 y en los ochenta
superó los 10,000 millones”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (19401968)”. Op. cit., p. 53.
88 Ibidem.
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No sólo en materia de política internacional México ha tenido que enfrentarse a los
Estados Unidos. Quizás el problema más crítico en la historia contemporánea de la
relación bilateral, sea el de los “braceros”, pues si bien durante la Segunda Guerra Mundial
la economía norteamericana había necesitado mano de obra no calificada al grado de
requerir la contratación de trabajadores mexicanos, una vez terminado el conflicto bélico,
los sindicatos norteamericanos comenzaron a ejercer una dura presión para que se
devolvieran muchas de las plazas que ocupaban los trabajadores migratorios mexicanos a
sus compatriotas, lo que ocasionó, finalmente, que el acuerdo para la contratación de
braceros firmado entre los dos países en 1951, desapareciera en 1964.89
Rulfo dio cuenta de la dimensión humana de la problemática de los braceros,
destacando su necesidad de emigrar para encontrar fuentes de subsistencia:
-Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte?
-Pos a ganar dinero.90
Como la de los abusos de los que son víctimas quienes lo arriesgan todo con tal “de salir
adelante”:
-Padre, nos mataron.
-¿A quienes?
-A nosotros. Al pasar el río. Nos zumbaron las balas hasta que nos
mataron a todos.
-¿En dónde?
-Allá, en el Paso del Norte, mientras nos encandilaban las linternas,
cuando íbamos cruzando el río.
-¿Y por qué?
-Pos no lo supe, padre.91
89 “...las fuerzas que empujaban a los trabajadores mexicanos a ir a Estados Unidos -desempleo o
búsqueda de mejores salarios- no sólo desaparecieron, sino que en cierto sentido se acentuaron. La
demanda de mano de obra barata no especializada de los grandes agricultores norteamericanos y ciertas
industrias, continuó. Y el flujo de braceros, ahora ilegales, siguió en aumento, aunque ya sin ningún
mecanismo oficial que pudiera servirles de protección”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El
milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 144.
- 25 -
La preocupación de Rulfo por los trabajadores migratorios no terminaría con la
publicación de sus obras fundamentales. Todavía en 1985, un año antes de morir, nos
recordaría, en un artículo periodístico, los problemas que debe enfrentar uno de los
sectores menos favorecidos por el “éxito” oficial:
Mil inmigrantes llegan cada día al Distrito Federal. Según datos del
Movimiento Ecologista Mexicano, hay al margen de las zonas
residenciales 6,800 “ciudades perdidas” conjunto de habitaciones
improvisadas sin agua corriente, electricidad ni drenaje. En ellas cada 22
segundos nace un niño. Cien mil mueren anualmente y muchos otros
quedan incapacitados de por vida.92
El “PRI-Gobierno”
Un año antes de iniciar el régimen del Miguel Alemán Valdés (1946-1952), el partido
oficial, creado por Plutarco Elías Calles (PNR) y reformado por Lázaro Cárdenas, dejó de
ser Partido de la Revolución Mexicana (PRM) para convertirse desde esa fecha en el
Partido Revolucionario Institucional (PRI).93
Con el cambio el partido oficial no modificó ni mucho menos su estructura básica,
pero sí aprovecho la ocasión para abandonar de una vez por todas la meta, propuesta en
1938 de crear de una “democracia de los trabajadores”. Siguiendo las instrucciones del
presidente Alemán, se hizo de lado la retórica de la lucha de clases para sustituirla por la
“colaboración” entre las mismas. Esta “cooperación” se presentó no como un fin, sino
como un medio para conseguir un crecimiento económico acelerado dentro de un marco
capitalista, un capitalismo “mixto” que, se dijo, terminaría por beneficiar a todas las
clases.94 Como podemos apreciar, los argumentos políticos y económicos no han variado
demasiado en cuarenta años.
90 Juan Rulfo. “Paso del Norte”, reproducido en: Obras. Op. cit., p. 102.
91 Ibidem.
92 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”. Op. cit., p. 12-A.
93 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1302.
94 Ibidem.
- 26 -
Pero el cambio fue más de forma que de fondo, pues el PRI, al igual que sus
predecesores PNR y PMR, no perdió en las urnas, no digamos la presidencia de la
República, ni siquiera una sola gubernatura (hasta 1989) ni un escaño en la cámara alta.
Los opositores que pudieron llegar al congreso federal fueron contados, en la cámara de
Diputados, y por supuesto que nunca tuvieron la capacidad para limitar y mucho menos
modificar las iniciativas del Poder Ejecutivo (hasta 1997 y solamente en la cámara baja),
único y verdadero depositario del poder real en México.95
De hecho, como mencionábamos líneas arriba, a propósito de la Constitución de
1917, la presidencia de la República ha sido, hasta ahora, la pieza fundamental del sistema
político mexicano contemporáneo. 96 No fue sino hasta que el sistema mexicano se vio
obligado gradualmente a aminorar las tensiones generadas por el descontento de diversos
sectores, así como por los movimientos organizados por distintos grupos y clases sociales,
que comenzó a darse en la práctica una verdadera apertura política, cristalizada en la serie
de reformas que se han impulsado al respecto, desde la iniciativa de reforma política del
entonces secretario de Gobernación, Jesús Reyes Heroles en 1977.97
El “desarrollo estabilizador”
Hacia 1954, año intermedio entre la publicación de El Llano en llamas (1955) y de Pedro
Páramo (1955), el Estado mexicano daría una de sus múltiples muestras de recuperación,
de su capacidad para adaptarse y de sobrevivir a sus múltiples y variadas crisis. Parecía
entonces que las tensiones políticas y los problemas económicos del gobierno de Ruiz
Cortines en sus inicios habían sido resueltos. Las declaraciones contra la corrupción que se
95 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 96.
96 “Entre 1934 y 1984 ha ido pasando de la consolidación del presidencialismo mexicano bajo Lázaro
Cárdenas y Ávila Camacho (1934-1946) a la indesafiabilidad de los años alemanistas, ruizcortinistas y
lopezmateístas (1946-1964), y a una especie de nueva fase, durante los setenta, en la que, sin perder el
carácter de eje indisputable de la vida política del país, el presidente actúa y funciona en verdad como un
gran coordinador de intereses y agencias burocráticas.” Ibidem, p. 262.
97 Ibid., p. 96.
- 27 -
había heredado del gobierno alemanista, y la austeridad que el ejecutivo se empeñaba en
aparentar, habían logrado restablecer en gran medida la imagen del grupo gobernante, tan
deteriorada a finales del sexenio de Miguel Alemán.98
En el ámbito económico, se desbordaba el optimismo, pues “las medidas adoptadas
por el gobierno en 1954 habían tenido éxito. El mayor gasto público, la política general de
acercamiento a la iniciativa privada, las medidas fiscales y la devaluación, habían dado por
resultado que en aquel año hubiera un aumento general de la producción y se reanimaran
las inversiones privadas; el crecimiento económico del país, interrumpido en 1952 y 1953,
había vuelto a recuperarse. El año de 1955 fue uno de los mejores en la historia de la
economía mexicana debido, principalmente, al comportamiento de las exportaciones
alentadas por la medida devaluatoria y a la recuperación económica en los Estados
Unidos”.99
Pero el eterno optimismo oficial resultó igualmente efímero en esa época y debió
afrontar, muy a su pesar, la siempre terca y aguafiestas realidad.
Los cambios ocurridos en el comercio exterior desde 1956, sobre todo la caída de
los precios de las exportaciones de algodón, determinaron que la agricultura comercial
sufriera un serio colapso haciéndose evidente que, a pesar de los buenos índices de
crecimiento agrícola de 1954 y 1955, el problema del campo en México estaba lejos de
haber sido resuelto. El menor crecimiento agrícola a partir de 1956 tuvo consecuencias
serias e inmediatas en la producción industrial, al provocar la reducción del poder de
compra de artículos manufacturados; los inventarios comenzaron a acumularse, los
empresarios privados a reducir sus inversiones y el capital exterior de carácter
especulativo a abandonar lentamente el país.100
98 Olga Pellicer de Brody y Esteban L. Mancilla. El afianzamiento de la estabilidad política. Historia de
la Revolución mexicana. Op. cit., p, 107.
99 Ibidem.
100 Ibid., p. 108.
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Los mismos problemas habrá de enfrentar una y otra vez nuestra nación durante
los próximos cuarenta años:
La difícil combinación de crecimiento económico con estabilidad política
del país, alcanzada por México a partir de 1940, indujo a muchos
observadores, en la década de los sesenta, a presentar el modelo
mexicano como un ejemplo a seguir por otros países en desarrollo. El
entusiasmo se vio disminuido por la crisis política de 1968, en que vastos
contingentes estudiantiles desafiaron la legitimidad del sistema y
probaron, por la represión sangrienta, su naturaleza autoritaria.101
Como habíamos adelantado en párrafos anteriores, varios fueron los movimientos
sociales que se enfrentaron al acendrado autoritarismo del sistema político mexicano desde
el triunfo de la Revolución.
A fines del gobierno de Ruiz Cortines y a principios del de Adolfo López Mateos
(1958-1959), diversos grupos de trabajadores, a la cabeza de los cuales se encontraban los
ferrocarrileros, se manifestaron en contra de las prácticas sindicales antidemocráticas
distintivas del sistema político mexicano que ya para entonces regían durante largos años.
Se animaron a movilizarse, junto a los trabajadores del riel, petroleros, maestros,
telefonistas, telegrafistas y electricistas, ni más ni menos: “el núcleo de trabajadores y
empleados gubernamentales que ocupaban el centro estratégico del movimiento
sindical”.102
El movimiento derivó en una huelga de los ferrocarriles que estalló el 25 de febrero
de 1959, pero debido al riesgo que implicaba para la estabilidad del régimen, fue reprimida
sin miramientos.103
101 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 54.
102 Ibidem, p. 115
103 “...policía y ejército entraron en acción, miles de trabajadores ferrocarrileros fueron arrestados y su
huelga, rota con lujo de violencia. Una vez que los principales líderes se encontraron en prisión, se
procedió a enjuiciarlos y a designar una nueva directiva. Así, de golpe, se restableció el control oficial
sobre el gremio ferrocarrilero y sobre los impulsos levantiscos de todo el movimiento en general”. Ibid., p.
118.
- 29 -
Además de los líderes ferrocarrileros Demetrio Vallejo y Valentín Campa, durante
el sexenio de López Mateos fueron arrestados el mm-alista David Alfaro Siqueiros y
Filomeno Mata hijo, con el cargo de “disolución social”, pero en realidad por el “delito”
de criticar frontalmente al presidente.104
En 1962, murió acribillado el líder campesino Rubén Jaramillo en Xochicalco,
junto con su esposa Epifania García, quien tenía ocho meses de embarazo, al lado de sus
hijos Ricardo, Enrique y Filemón, por haberse atrevido a combatir a los terratenientes del
estado de Morelos, con lo que obtuvieron para los campesinos de la región derechos sobre
las tierras de Michapa y Los Guarines. Como es costumbre y tradición con los crímenes
políticos en contra de líderes sociales, jamás se sometió a juicio a ninguno de los
culpables.105
Pero si el de López Mateos fue un régimen represivo, el de Díaz Ordaz (19641970) rompió todos los récords. Durante los primeros meses de su gobierno, el
movimiento de los médicos, por mejoras salariales, también fue reprimido sin
miramientos.106
A casi diez años del movimiento ferrocarrilero, en 1968, sería el turno de mostrar
la inconformidad a los sectores medios urbanos, representados por estudiantes, profesares
universitarios e intelectuales, entre ellos, al parecer, nuestro escritor, que tuvo
oportunidad de demostrar su “insatisfacción” con la sociedad y el Estado mexicanos de
otra manera.107 El conflicto que se inició con la pelea de dos bandas juveniles rivales,108
terminó con la tristemente célebre masacre del 2 de octubre.
104 El pintor antecedió a López Mateos en su viaje a Caracas, donde “lo criticó ferozmente e incluso lo
acusó de traición a la patria. La indignación de Siqueiros brotó a partir de la brutalidad antiobrera y lo
hizo declarar que el gobierno de López Mateos era ‘de extrema derecha y fuera de la constitución’ ”. El
muralista fue arrestado el 9 de septiembre de 1960 por agentes de la judicial federal. José Agustín.
Tragicomedia mexicana 1. Op. cit., p. 185.
105 Elena Poniatowska. Fuerte es el silencio. México, Era, 1982, p. 41.
106 Ibidem, p. 42.
107 Según Jan Lechner, traductor al holandés de Rulfo, el escritor y su primogénito participaron
activamente en el movimiento estudiantil de entonces: “En 1968, en la última semana de agosto, durante
un período muy tenso de rebeldía estudiantil, que daría como resultado la masacre de Tlatelolco del 2 de
- 30 -
Después de sucesivas manifestaciones, represiones sin fin e intentos de negociación
entre el gobierno y los líderes estudiantiles, a deiz días de la apertura de los Juegos
Olímpicos, el presidente y sus colaboradores más cercanos consideraron intolerable el
desafío al principio de autoridad, y el 2 de octubre de 1968 el ejército y la policía acabaron
de manera sangrienta con la protesta mediante una matanza indiscriminada de
manifestantes en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Los líderes del movimiento
fueron arrestados y el miedo suprimió la movilización.109
Suerte similar corrieron los movimientos guerrilleros, secuelas directas e indirectas
de la represión desatada a partir de 1968. Genaro Vázquez Rojas110 y Lucio Cabañas,111
ambos maestros rurales, organizaron en distintos momentos a finales de los sesenta y
octubre, encontré a Juan Rulfo: un hombre frágil, con una voz suave y con ojos penetrantes. Su hijo
mayor, como él, estaba involucrado directamente en la revuelta de los intelectuales”. Juan Rulfo.
Verzameld werk. Amsterdam, Meulenhoff, 1997, p. 517. Esta afirmación parece coincidir con la
afirmación de Rulfo en el mismo sentido, y respecto al papel de los intelectuales en el movimiento: “...se
han portado muy bien en los últimos años. Sobre todo desde el 68, cuando nos lanzamos a la calle contra
el Gobierno. Todos los intelectuales se portaron muy bien, vi que era gente con la que se podía contar para
luchar contra la injusticia, contra las malas leyes, contra la mala leche del Gobierno ¿no?, con el
imperialismo, contra todas esas cosas. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Gp. cit, reproducido en: Juan
Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 458. [Las negritas son mías].
108 Los “Araños y los Ciudadelos, dos pandillas de vagos -no de estudiantes-, picándoles las crestas a
los de la Vocacional 2 y a los de la Isaac Ochoterena, causaron un pleito que, de no haber intervenido
salvajemente los granaderos, no habría pasado de simple escaramuza. La clave del movimiento
antiestudiantil -el oficial- esta en la sospechosa intervención de trescientos granaderos armados hasta
los dientes, quienes tras de aplacar a los chamacos en la calle de Lucerna, fueron a arriarse a estudiantes y
maestros de la Vocacional 5, totalmente ajenos al lío. Un pleito aparentemente sin importancia (unos
cuantos vidrios rotos) desencadenó el movimiento estudiantil de 1968, que terminó en la matanza del 2 de
octubre, diez días antes de inaugurarse la fiesta olímpica”. Elena Poniatowska. Fuerte es el silencio. Op.
cit., p. 43.
109 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 123.
110 “El auge de la guerrilla de Genaro Vázquez Rojas en realidad fue efímero, pues sólo duró unos meses,
en los que obtuvo publicidad y difusión de sus comunicados... finalmente decidió reemprender la lucha y
quiso regresar a Guerrero a través de Michoacán. Pero tuvo pésima suerte: su automóvil se estrelló contra
un puente, Genaro se fracturó el cráneo y fue rematado de un culatazo, cuenta Carlos Montemayor, por un
cabo de la tropa que llegó después del accidente”. José Agustín. Tragicomedia mexicana II. México,
Planeta, 1990, p. 11.
111 “Lucio accedió a la entrevista [con el entonces candidato priísta al gobierno de Guerrero, Rubén
Figueroa], sólo que el 4 de junio de 1974 no sólo se presentó sino que de pasada secuestró a Figueroa y lo
paseó por toda la sierra... Lucio Cabañas anduvo huyendo durante junio, julio y agosto pero las estrecheces
y dificultades fueron demasiadas y el 8 de septiembre, tras un fuerte tiroteo, el ejército logró el rescate del
candidato a gobernador. A partir de ese momento la persecución del Ejército de los Pobres se intensifico al
máximo, y a fin de año, en el Ocotal, Lucio fue abatido con diez de los suyos. Para fines prácticos, con
esto se terminó la guerrilla mal en México”. lbidem, p. 94.
- 3l -
principios de los años 70, sendas guerrillas en su estado natal, Guerrero. Ambos fueron
asesinados en distintos momentos.
Una de las rarísimas excepciones a la regla de las movilizaciones sociales
aplastadas por la represión inclemente del Estado, la encontramos en el movimiento
“navista” de San Luis Potosí.
El cacique potosino Gonzalo N. Santos, no obstante haber dejado la gubernatura
del estado en 1949, continuaba imponiendo a sus sucesores, y, en la práctica, seguía
gobernando desde alguno de sus múltiples ranchos en la Huasteca.112
Pero la paciencia de los pobladores de cualquier región tiene un límite frente al
omnipotente
cacicazgo que los sojuzga, pues ni la astucia, ni la violencia, ni ninguno de
los recursos fraudulentos de Santos lograron evitar la gestación, durante los años
cincuenta, de un movimiento opositor urbano que terminarla por aglutinar tanto a
elementos de derecha como de izquierda, bajo la Unión Cívica Potosina, que postuló al
doctor Salvador Nava -rector de la universidad- como candidato opositor para el
gobierno de la ciudad en 1959.113
Gracias a la magnitud que adquirió la protesta y a que las autoridades del centro
temieron un desenlace violento que podría originar repercusiones de insospechados
resultados, por el carácter inédito de la situación, se decidió aceptar la derrota del PRI en
el municipio. Hubo entonces un reacomodo de las fuerzas políticas locales, que llevó, en
primer lugar, a la caída del gobernador impuesto por Santos, y más tarde, al final del
cacicazgo de este último en San Luis Potosí.114
Si bien el sistema se mostró en esa ocasión lo suficientemente flexible y prudente
como para aceptar un triunfo opositor, cuando el movimiento navista pretendió crecer, al
buscar la gubernatura en 1961 para su líder, se vio parado en seco por el gobierno federal,
112 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 111.
113 Ibidem.
114 Ibid.
- 32 -
“para no perder el monopolio sobre las gubernaturas estatales, piezas no negociables en el
sistema de dominación”.115
No sería sino hasta 28 años después, en 1989, cuando el PRI, durante el sexenio de
Carlos Salinas de Gortari, aceptaría por primera vez en su historia, haber perdido el
gobierno de una entidad federativa, Baja California, a manos de un partido opositor, el
PAN.
De tal manera que entre 1940 y 1970, el sistema político mexicano se mostró
prácticamente incólume frente a sus adversarios, pues los grupos sociales y políticos
organizados, rara vez tuvieron la capacidad para presentar iniciativas políticas
significativas a las autoridades y mucho menos el poder y el apoyo necesarios que lograran
presionarlas para llevarlas a cabo. En general, las propuestas más importantes provinieron
de la élite política misma y no de los grupos organizados, los cuales generalmente se
concretaron -y conformaron- a reaccionar ante ellas. Como la mayor parte de la
población se encontró fuera de las grandes organizaciones, su acción pocas veces se hizo
presente en el proceso de toma de decisiones.116
Como hemos visto a lo largo de las páginas precedentes, a pesar del cínico
optimismo oficial, cabría perfectamente el pesimismo y la desilusión en la mayoría de los
mexicanos. Precisamente en los cuentos y en la novela rulfianos, encontramos la
desesperanza ante las afirmaciones eufóricas y entusiastas de que la situación es
“inmejorable” o de aquellas que aseguran que las condiciones de vida de los mexicanos
“muy pronto” serán mejores. Juan Rulfo nunca creyó (como lo demuestran sus textos) en
los supuestros “beneficios” del “milagro” mexicano, y mucho menos en la capacidad o la
intención de los gobiernos posrevolucionarios para cumplir con las promesas de justicia
social, democracia política y prosperidad económica para las masas, de la Revolución. La
demagogia, que detectó certeramente Usigli en los inicios de la Revolución, siguió
115 Ibidem, p. 112.
116 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1313.
- 33 -
gozando de cabal salud, y serán más bien limitadas las voces que llegarán a manifestarse
en contra y comportarán, con las obras de Rulfo, una visión pesimista de los resultados de
la Revolución.117
Carlos Fuentes resume con certeza, a propósito del singular mecanismo para
designar al sucesor presidencial, las características que definen a México a varias décadas
de haberse implantado la Constitución de 1917:
Detrás de la máscara de la comedia hay un rictus trágico: cincuenta años
después de la revolución maderista, México aún no cuenta con un sistema
de expresión democrática. Precisamente en la sucesión presidencial
-que muchos, por instinto de conservación y sanidad mental, convierten
en algarada burlona- se destaca el fracaso político de la revolución
mexicana. El paternalismo, signo fehaciente de desconfianza en el
pueblo, es hoy tan sistemático, aunque más sutil que en tiempos de
Porfirio Díaz. Los indudables avances económicos del país no pueden
ocultar el estancamiento político de una nación que, hoy como a
principios de siglo, carece de canales para la manifestación de dudas,
disidencias, alternativas, voluntades, aspiraciones. Cámaras legislativas
domesticadas, periódicos subvencionados y mentirosos, medios de
información modernos -cine, radio, televisión- viciados y estúpidos. La
ausencia total del ejercicio de la ciudadanía política moral e
intelectual.118
Curiosamente, las dificultades por las que atraviesa una nación particular, en una
época determinada, contribuyen, en gran medida, al desarrollo de obras literarias de
calidad. Dejemos que el mismo Juan Rulfo explique este fenómeno a su manera:
...creo que la insatisfacción es la que lanza al escritor hacia algo. Hay
fenómenos inusitados: Haití estuvo produciendo una obra literaria muy
buena en la época de Gobernadores del Rocío, de Jacques Roumain,
fabulosa novela, época de Stephen Alexis; los dos estuvieron presos y
117
Una de las honrosas expeciones la produjo el cineasta español Luis Buñuel. En 1950, “Su obra maestra
Los olvidados impacto en el festival de Cannes, después de que aquí [en México] hubo quejas inanes de
mucha gente que consideró ‘denigrante’ la película. Buñuel contó que una peinadora de plano no podía
admitir que una Madre Mexicana se comportara como lo hacía la enigmática Stella Inda en Los
olvidados. Sin embargo, el éxito internacional tapo la boca de los subdesarrollados mexicanos que
echaban pestes y el público tuvo mejor animo para enfrentar los horrores abismales del film de Buñuel”.
José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. México, Planeta, 1990, p. 101.
118
Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 1953-1963”, en: Tiempo mexicano. Op. cit., p. 70.
- 34 -
murieron en la cárcel. Un país necesita estar en crisis, en conflicto,
conmovido, para producir algo...”.119
Y en el caso concreto de nuestro país:
“En México, la literatura se dio cuando el país no sabía para dónde iba;
una crisis social, económica, terrible. Por los años de Cárdenas y
posteriores a Cárdenas, los años 30-40, se dio la mejor literatura. Y
dejaron de ser escritores cuando el país llegó a la estabilidad política.
Teníamos a Martín Luis Guzmán, a Rafael F. Muñoz .- Se llevaron el
cañón para Bachimba, excelente novela-, a Jorge Ferretis. Fue la novela
de la Revolución”.120
El hombre de letras, habitante de un país surgido de una violenta, larga y costosa
revolución,121 nunca se sentirá satisfecho con los resultados de los gobiernos emanados
del movimiento armado. No lo dirá de manera explícita, directa, porque, como hemos
visto antes a propósito de su cuento “Talpa”, entre sus objetivos como creador literario
nunca habrá de destacar la denuncia social como un fin en sí mismo,122 pero en sus
cuentos se reflejaran, sin duda alguna, las principales problemáticas perennes de los
campesinos mexicanos que la Revolución fue incapaz de atender: marginación y pobreza,
119 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González
Bermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 468.
120 Ibidem, p. 469.
121 El precio de la Revolución mexicana fue altísimo, tanto en vidas humanas (alrededor de 825 mil almas
perdidas no sólo en batallas, sino también derivadas de epidemias de tifo y fiebre amarilla), como en pesos
y centavos: “El costo económico de la Revolución mexicana, su costo de oportunidad, ha sido calculado
por los expertos en un 37% en términos de ingresos no producidos. Durante la década de la violencia
todos los sectores de la economía, con la sola excepción del petróleo, sufrieron un considerable descenso”.
Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Diez anos después”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX.
Op. cit., p. 146.
122 “Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque, entonces entro en la
divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y
uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el
mundo, sobre los seres humanos, cual es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede
eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novelaensayo; pero por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento”. Juan Rulfo. “El desafío
de la creación”. Transcripción de una plática que sostuvo en la Escuela de Diseño de la UNAM, a
principios de 1980. En Revista de la Universidad de México, vol. XXXV, núms. 2-3, octubre-noviembre
de 1980, pp. 15-17. Reproducida en Juan Rulfo, México, PRI, 1988. Colección Forjadores de la Cultura,
p. 68.
- 35 -
emigración forzada a las grandes ciudades y al extranjero en busca de trabajo, caciquismo,
burocratismo, ignorancia, fanatismo y desamparo:
...debido a la escasez de trabajo, se iban de braceros a los Estados
Unidos y dejaban todo. Esto hacía que casi toda la región quedase
deshabitada: primero se iban los hombres, después enviaban por la
familia, luego cerraban la casa y ya no volvían más. Me encontré con una
serie de pueblos fantasmas, donde no sólo había habitantes, sino que
nada vivía, y en mi obra ese abandono lo achaqué a un cacique, el
cacicazgo, que aún persiste en México y que también ha obligado a la
gente a abandonar sus lugares de origen. Esto fue lo que me dio la clave
[de la Comala de Pedro Páramo].123
Después del “milagro mexicano”
Después de El Llano en llamas y de Pedro Páramo
A partir de la década de los sesentas, Juan Rulfo, quien se había hecho famoso de manera
inesperada para él y para muchos de sus colegas, con sus cuentos y con la que se
convertiría a la postre en su única novela, que tenían por escenario un lugar ideal pero que
surgía de las condiciones sociales del campo mexicano, no quiso, no pudo (o una
combinación de ambos factores) escribir cuentos que tuvieran por escenario las grandes
urbes del país. Él mismo llegó a confesar en alguna ocasión que la ciudad y sus
“complejidades” le resultaban completamente ajenas:
-Quizás porque vino la moda, el cambio, a la literatura urbana. Si el
escritor vive en la ciudad, tiene que plantear los problemas de la ciudad,
Yo he vivido 40 años en la ciudad de México, y a mí no me dice nada. Y
además, ¿qué ciudad?, ¿qué clase de ciudad?, ¿cuál de todas las
ciudades de México, de todos los Méxicos que hay?124
El escritor jalisciense desistió a seguir publicando. El México rural en el que había
nacido y pasado los primeros años de su vida, había desaparecido de una vez y para
siempre: los caminos del país y del hombre de letras se separaban irremediablemente...
123 Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., pp. 112-117. Reproducida en Juan
Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 480.
124 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González
Bermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 468.
- 36 -
En el lugar del país agrícola, quedaba una nación a la que había visto transformarse
de forma vertiginosa en fundamentalmente urbana durante el transcurso de tres décadas. Y
aunque Rulfo se mantenía al día en información y estaba perfectamente consciente de que
la modernización del país no resolvería per se y de manera automática los graves
problemas, conflictos y rezagos de todas las épocas de la nación mexicana,125 los nuevos
tiempos no le decían nada literariamente hablando; él, aparentemente no podía decir
tampoco nada a los nuevos tiempos...
El anquilosamiento del sistema político y de la sociedad de México parece haber
alcanzado al campo de la creación a fines de los años sesenta. El mismo Rulfo opina en ese
sentido:
...Pero después de esto [de la novela de la Revolución] surgió una
generación -ahí tiene lo curioso-, la del 68, de Tlatelolco, muy dolida,
y que, sin embargo, no produjo la novela necesaria. Vino una especie de
estancamiento, de crisis, de derrota; ya no de fatalidad, sino de apatía;
nadie quería hacer nada”.126
A partir de entonces, Juan Rulfo será uno de los más feroces y despiadados críticos
del aislamiento e individualismo de los caudillos intelectuales mexicanos, en especial de los
escritores de la “onda”, como lo demuestran las siguientes palabras:
En lo que respecta a los grupos intelectuales mexicanos, ellos giran
alrededor de los suplementos de los diarios...
Entre los escritores ya reconocidos, Octavio Paz nuclea a un pequeño
círculo de incondicionales. Es un gran poeta y ensayista, pero también un
hombre autoritario, con el cual sólo se puede discutir. José Revueltas
125
Como apoyo a esta afirmación, baste un ejemplo. Juan Rulfo escribía artículos para la agencia EFE.
Reproduzco enseguida el párrafo final del último de ellos, escrito apenas dos años antes de su
fallecimiento: “Nuestros grandes problemas nacionales son de tres clases: los específicamente mexicanos,
los de Hispanoamérica y los de España. Nos salvamos juntos o nos hundimos separados. Una verdadera
comunidad sólo podrá construirse basada en el respeto a las diferencias, pero sobre todo basada en la
justicia: el fin del hambre, la opresión y el desprecio que las mayorías mexicanas han sufrido durante
cuatro siglos”. Juan Rulfo. “México y los mexicanos”. Apareció como prólogo al texto sobre México que
se halla en el Anuario de Nuestro Mundo, 1985-1986, editado por EFE y Espasa Calpe reproducido en
Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 444-445.
126 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González
Bermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 469.
- 37 -
[Carlos] Fuentes, José Emilio Pacheco y Fernando del Paso son
escritores con una obra seria. De los «onderos», gente de mediana edad,
no rescato a nadie. Son escritores de flamazo. Buscan una editorial de
best-sellers, y ahí publican con gran promoción obras mediocres. Son
escritores que envejecen rápidamente. Arreola, por su parte, es un
hombre de talento, pero se ha quedado imitando a Marcel Schwob, Kafka
y Borges, y ahora hace payasadas por la televisión.127
No debe resultar extraño entonces el comentario del escritor José Agustín, de la
generación de la “onda”, sobre el escritor jalisciense y su obra:
Como es sabido, Juan Rulfo ya no volvió a publicar otro libro, al punto
que se convirtió, como se decía después, en el único autor que cada vez se
volvía más famoso con cada obra que no publicaba. Esto generó la
leyenda rulfiana, pero al escritor le representó un triunfo terrible que
tuvo que pagar y que lo hundió en neurosis abismales, en amargura y en
tarjeta de presentación del régimen.128
Los gobiernos de las crisis
A partir de 1970, los gobiernos “herederos” de la Revolución mexicana, se verán
sometidos a diversas e inacabables crisis (económicas algunas, políticas otras, sociales las
más), interrumpidas, de cuando en cuando, por escasos y breves períodos “brillantes” y
“esperanzadores”, de “administración de la abundancia”, de superaciones recurrentes de
las crisis, de atractivas pero ilusorias promesas de instantáneos “arribos al primer mundo”.
Así como el país empezó a bajar en la empinada resbaladilla de las -por lo vistointerminables “situaciones de excepción”, Juan Rulfo también cayó en la debacle como
creador literario y nunca más volvió a publicar novela o cuento alguno.
El sexenio de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) fue un intenso
peregrinaje desde el milagro mexicano hacia la realidad... Estuvo
sembrado de caídas agrícolas y monopolio industrial, invasiones de
tierras, huelgas, contradicciones abiertas entre las fuerzas que nacían del
127 “Una perspectiva rulfiana de la vida intelectual mexicana”. Al parecer transcrito de una exposición
oral de Rulfo, este texto apareció publicado en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, nº 1348,
25 de abril de 1979, p. IX. Reproducido en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 410.
128 José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. Op. cit., p. 144.
- 38 -
seno de la sociedad y las que seguían reclamando para sí, desde el
Estado, los papeles históricos de árbitro y padre.129
Como consecuencia de la crisis política del Estado mexicano provocada por el
movimiento estudiantil de 1968, Echeverría puso en marcha la famosa “Apertura
Democrática”, que aparentaba ir en serio, sobre todo en la noche del trágico 10 de junio
de 1971, fecha en que un grupo paramilitar organizado en secreto por una dependencia
oficial disolvió a garrotazos y a tiros, con metralletas y armas de alto poder, una
manifestación estudiantil en la ciudad de México. Echeverría prometió por la televisión
que los culpables serían castigados. Fue un momento “espectacular” porque acarreó la
destitución de altos funcionarios, entre ellos el regente de la Ciudad de México, Alfonso
Martínez Domínguez, aunque la investigación no se concluyó nunca y la ley no cayó sobre
los culpables.130
En la práctica, la Apertura Democrática sirvió en realidad para apaciguar a los
sectores que se lanzaron a las calles en 1968: líderes estudiantiles e intelectuales críticos,
por medio de subsidios, reconocimiento, y tolerancia.131 Entre los que se “apuntaron”
enseguida con Echeverría, estaban José Luis Cuevas, Fernando Benítez, María Luisa
Mendoza, Ricardo Garibay y, por supuesto, Carlos Fuentes.132
Pero ¡ay!
de aquellos que malinterpretaran o “abusaran” de las libertades
graciosamente concedidas por el presidente, poder máximo en el país. Tal fue el caso del
129 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p.
172.
130 Ibidem, p. 191.
131 Ibid.
132 “Uno de los primeros éxitos del presidente en este terreno fue la conquista fácil de Carlos Fuentes,
quien no sólo se adhirió al nuevo mandatario sino que incluso hizo un gran proselitismo a su favor al
compás del lema ‘Echeverria o el fascismo’. El escritor organizó una reunión entre Echeverría y Lo Más
Destacado de la Intelectualidad de Nueva York, y, como premio, obtuvo el puesto de embajador de México
en París; éste era uno de los sueños de los viejos intelectuales latinoamericanos, y poma a Fuentes a la par
de Pablo Neruda, Alejo Carpentier o Miguel Angel Asturias”. José Agustín. Tragicomedia mexicana II.
Op. cit., pp. 18-19.
- 39 -
grupo de intelectuales que dirigió el periódico Excélsiorl33 y que puso en práctica las
propuestas de “apertura, diálogo y autocrítica”:
El 8 de julio de 1976, una larga ingeniería de presiones internas y
externas determinó la expulsión de siete cooperativistas de Excélsior,
entre ellos el director, Julio Scherer García. Con ellos salió
prácticamente toda la planta de redactores y editorialistas que habían
hecho del periódico el instrumento polémico, informativo y crítico que
era.134
Pero lo más desastroso ocurrió en el ámbito económico, pues el país vivió una de
sus crisis más profundas en muchas décadas en 1975: “el crecimiento de la producción por
habitante fue cero, el salario real quedó por debajo del tenido en 1972, la inversión privada
se contrajo por primera vez en cinco años, el déficit en la cuenta corriente de la balanza de
pagos fue cuatro veces mayor que el de 1971, el del sector estatal siete veces mayor y el
subempleo tocó al 45% de la población económicamente activa”.135
En diciembre de 1976, al asumir la presidencia José López Portillo, la crisis
financiera por la que atravesaba el país “abrió la entrada a fórmulas de estabilización y
ajuste del Fondo Monetario Internacional, se impusieron topes a los aumentos salariales,
límites a la capacidad de endeudamiento externo del país y mecanismos de supervisión
internacional sobre el comportamiento de las finanzas mexicanas”.136
En medio de la austeridad con la que inició el régimen de López Portillo, llegó el
petróleo. A mediados de la década de los años setenta, el descubrimiento de nuevos
yacimientos prometía -según el entonces director de PEMEX, Jorge Díaz Serranosacar a México del subdesarrollo, pues las reservas probadas del país ascendieron de 10
mil a 70 mil millones de petróleo en unos cuantos años. Por si fuera poco, la diosa de la
133 “Julio Scherer García, Gastón García Cantú, Samuel 1. del Villar, Froylán López Narváez, Antonio
Delhumeau, Carlos Monsiváis, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Ricardo Garibay, Luis Medina,
entre otros...” . Ibidem, p. 19.
134 Héctor Aguilar Camín y Lorena, Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., pp.
191-192.
135 Ibidem.
136 Ibid., p. 192.
- 40 -
fortuna parecía empeñada en sonreírle (¡por fin!) a nuestro país, pues tal descubrimiento
coincidió con la primera crisis energética mundial de magnitud considerable, lo que hizo
subir el precio del petróleo de 4 a 38 dólares por barril en 1979.137
Desafortunadamente, el valor de las exportaciones petroleras no creció lo
suficiente como para pagar las importaciones que se realizaron desmedidamente, pues
luego de cuatro años de auge sin precedente, el país volvió a caer en una grave crisis de
financiamiento y producción en 1981.
Entre 1976 y 1981, el valor del petróleo exportado creció 32 veces, de 560 a
14,600 millones de dólares. Pero el total de las importaciones de bienes y servicios,
aunque sólo creció tres veces, pasó de 9,400 millones de dólares a 32,000 millones de
dólares, un incremento absoluto mucho mayor que el de los ingresos petroleros.138 De esta
manera, los mexicanos nos ahorramos la terrible monserga de prepararnos para
“administrar la abundancia”.
En lugar de abandonar el molesto y pegajoso subdesarrollo, México debió
enfrentar, desde 1982 -otra vez- una profunda crisis económica: “frente al enorme
déficit en la balanza de pagos, ampliado por la especulación cambiaría, los costos de una
deuda externa de proporciones considerables (19,000 millones de dólares en 1976, 80,000
millones en 1982) y un mercado petrolero que no repuntaba, el gobierno de México se vio
forzado, tardíamente, a devaluar su moneda en un 70%”.139
Debido á los abusos especulativos de la burguesía financiera, que profundizaron la
crisis de 1982, el gobierno decidió nacionalizar la banca el 1º de septiembre, día del último
informe de gobierno de José López Portilllo. En él, se olvidó mencionar la responsabilidad
directa del gobierno federal en el desastre financiero nacional, pues “la acción de los
bancos no era autónoma sino que obedecía a las reglas básicas de las instituciones de
137 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit.,
p. 195.
138 Ibidem, p. 196.
139 Ibid., p. 202.
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crédito, y estas reglas habían sido formuladas con la intervención directa de la Comisión
Nacional Bancaria”.140
La nacionalización de la banca no respondió de manera directa a los problemas de
la economía mexicana, ya que la raíz de ellos se encontraba, antes que en las estructuras
financieras del país, en el modelo global de desarrollo económico seguido durante varias
décadas.141
El sexenio de Miguel De la Madrid Hurtado (1982-1988), enfrentó, por lo tanto,
desde su comienzo la recesión, el estrangulamiento financiero, el cierre de los mercados
monetarios y comerciales internacionales, el desempleo y el castigo a los salarios, la caída
del gasto público, y un decrecimiento económico para 1983 previsto de entre cero y
menos cinco por ciento.142
Por tercera vez consecutiva, el gobierno entrante heredaba del anterior una
situación crítica agravada considerablemente durante el último año de gestión.
Y no sería el último, pues el régimen de De la Madrid terminaría en medio de una
crisis política y el de su sucesor, Carlos Salinas De Gortari (1988-1994), enfrentaría -de
nueva cuenta- una situación económica grave y, por si fuera poco, un alzamiento en el
estado más rico en recursos naturales, pero más pobre socialmente hablando: Chiapas.
“El día del derrumbe”
De todos los relatos de El Llano en llamas, hay uno que resalta por la coincidencia en la
descripción de un hecho que sucedió prácticamente 30 años justos después de su
publicación original143 y a escasos meses de la desaparición física de su autor:
140 Ibidem, p. 209.
141 Ibid., p. 221.
142 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p.
219.
143 “Rulfo publicó ‘El día del derrumbe’ dos años después de la aparición de El Llano en llamas. En el
suplemento México en la Cultura -número 334, 14 de agosto de 1955-, [30 años, un mes, cinco días
antes, exactamente, del temblor del 19 de septiembre de 1985] aparece este relato trágico-humorístico, que
- 42 -
-Esto pasó en septiembre. No en el septiembre de este año sino en el del
año pasado. ¿O fue el antepasado, Melitón?
-No, fue el pasado.
-Sí, si yo me acordaba bien. Fue en septiembre del año pasado, por el
día veintiuno. Óyeme, Melitón, ¿no fue el veintiuno de septiembre el mero
día del temblor?
-Fue un poco antes. Tengo entendido que fue por el dieciocho.144
En efecto, el diálogo inicial tiene una similitud sorprendente con lo ocurrido en la
ciudad de México los días 19 y 20 de septiembre de 1985. Además de una aparente
premonición, resulta interesante recordarlo por otro motivo: los sismos que sacudieron a
la capital del país provocando la muerte y la desolación de miles de conciudadanos, se
produjo sólo cuatro meses antes del fallecimiento de Juan Rulfo. Es más, ese mismo
jueves 19, el escritor recibió el diagnóstico definitivo del padecimiento que lo aquejaba y
que resultaría fatal: cáncer pulmonar.145 Víctima de otros elementos tan devastadores
como los cancerígenos: la corrupción, de la ineptitud y de la ausencia total de planeación
oficiales durante décadas, la ciudad se derrumbaba; al mismo tiempo se consumía el
escritor...
Un año antes de los sismos, el país se cimbró con otra catástrofe cuyos resultados
mortales para miles de mexicanos146 fueron resultado más de la corrupción y de la
descomposición del sistema mexicano, que de la “mala suerte” o de los riesgos inherentes
a toda actividad laboral, me refiero a los estallidos en San Juan Ixhuatepec.147
habría de presentar pocas modificaciones al ser recogido en volumen en 1970”. Sergio López Mena. “Nota
filológica preliminar”, en: Toda la obra. Op. cit., p. XXIX.
144 Juan Rulfo. “El día del derrumbe”, en: Obras. Op. cit., p. 118.
145 “El México de Juan Rulfo”, en: Sergio López Mena. El Llano en llamas. Disco Compacto producido
por el CENEDIC de la Universidad de Colima, Colima, 1997.
146 500 muertos y 2,000 “desaparecidos”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento
del milagro (1968-1984)“. Op. cit., p. 256.
147 “La trágica explosión de gas habida en San Juanico, a finales de 1984, reprodujo, en el monstruoso
nivel urbano del Distrito Federal de los años ochenta, un tipo de catástrofe obrera clásica del siglo XIX.
Diversos analistas reconocieron en San Juanico la consecuencia de un proceso mas general de menor gasto
en vigilancia, mantenimiento, seguridad industrial y protección contra accidentes de trabajo, asuntos todos
no medibles técnicamente como parte del salario y que, sin embargo, están hablando de las condiciones
generales del trabajador, sus garantías sociales efectivas y la calidad de su vida”. Ibidem. p. 254.
- 43 -
Rulfo
“México
no
escribió
se
ha
un
artículo
acabado”,
a
en
propósito
el
que
de
la
destaca
tragedia
su
en
San
conocimiento
Juan
de
los
Ixhuatepec,
problemas
nacionales, pues explica a cabalidad tanto la respuesta de la población ante corrupción y
la ineficacia oficiales, como la causa de las explosiones:
Se ha respondido a la tragedia mediante una movilización solidaria capaz
de mostrar que no todo es corrupción e inefìciencia entre nosotros. Las
víctimas de Ixhuatepec encarnan una tragedia mucho más vasta, la
inmigración campesina.148
Lo ocurrido en la gasera de San Juanito, sólo seria un avance de lo que sucedería
diez meses después en la capital del país, con los terremotos de septiembre de 1985, que si
bien dejaron al descubierto -por enésima ocasión- los efectos del autoritarismo y, de la
corrupción, también demostraron que la solidaridad y la confianza mutua entre ciudadanos
podría surgir, al margen del paternalista Estado mexicano:
Pánico, desesperación, rabia, impotencia, horror, rescates, solidaridad,
muerte, la megalópolis sembrada de destrucción aquí y allí... De
inmediato, desde el primer momento, obedeciendo a un extraordinario
sentimiento colectivo, los sobrevivientes se lanzaron a las tareas del
rescate, la inmensa mayoría de ellos sin más medios que sus manos, su
emoción y, en casos incontables, su heroísmo. Una de las ciudades más
pobladas y más extensas del mundo se volcó a los lugares donde los
sismos la habían herido de muerte.149
Pero la ciudad de México no es lo único que se desplomaría junto con el ganador
del Premio Nacional de Literatura 1970: apenas dos años después de su desaparición
física, en julio de 1988, el sistema político y social “emanado de la Revolución mexicana”
prácticamente comenzaría a venirse abajo con la “caída” del sistema de cómputo electoral
en las elecciones presidenciales.
Juan Rulfo nació en la misma época que el Estado y los gobiernos surgidos de la
Revolución; falleció al inicio de la larga agonía de aquellos. Lo mejor de su literatura se
148
149
Juan Rulfo. “México no se ha acabado”. Op. Cit., p. 12-A.
Elena Poniatowska. Nada, nadie. México, Era, 1988, contraportada.
- 41 -
nutrió de las vicisitudes provocadas por los efectos (y defectos) de nuestro movimiento
revolucionario en sus épocas mas brillantes pero igualmente terribles, en una etapa en la
que se llegó a pensar (y a soñar) que el futuro de la nación le quedaban pocos momentos
oscuros. Sin embargo, el destino pareció darle la razón al “tremendismo” de la obra
rulfiana: a pesar de las declaraciones y de la demagogia en sentido contrario, la miseria, la
soledad
y
desaparecido,
los
ni
dilemas
con
humanos,
la
así
urbanización
como
del
los
ancestrales
desarrollo
problemas
estabilizador
y
sociales,
la
no
han
sustitución
de
importaciones ni con la “modernidad” neoliberal a la mexicana;150 es más, permanecen más
cerca de nosotros de lo que nunca habíamos imaginado y quizás como jamás habíamos
aceptado.
150 Juan Rulfo, en absoluta congruencia con el tono apesadumbrado y tremendista de su narrativa, era
más bien pesimista en cuanto a la posibilidad de cambio de las estructuras políticas del país:
“Rulfo.- Los problemas sociales existen en toda América Latina. Los mismos que existen en México
están en todas partes -quizá en una dimensión más fuerte en otros países que en México. Pero la
fatalidad, el fatalismo del mexicano, es muy característico. Tú sabes que siempre dicen que este pueblo
aguanta, como estamos ahorita, por ejemplo, aguantando: aguanta todo. Aguanta corrupción, robo,
devaluación, todo.
Fuentes.- ¿No crees que va a haber un momento en que eso va a explotar definitivamente?
Rulfo.- En México no. México es un país muy sólido en ese aspecto. No creo que haya otra revolución.
Ya la hubo y costó un millón de muertos, tú lo sabes. Entonces es muy difícil que haya otra rebelión, que
se rebele el pueblo contra el sistema ¿no? Además, tenemos un sistema tan característico, que es muy
difícil destruirlo -tú sabes cómo cada seis anos cambiamos de sistema y de qué modo sucede. Cada
presidente trae otra forma de ver las cosas. Cada seis anos nos surge una esperanza: a ver si las cosas
cambian. Y así nos hemos pasado toda la vida. Y creo yo que hasta cierto punto nos ha dado resultado.”
Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p.
475.
- 45 -
II. JUAN RULFO: “EL ÚNICO OFICIO ES EL DE VIVIR”1
El Zorro no lo decía, pero pensaba:
es que yo publique un libro malo;
pero como soy el Zorro,
no lo voy a hacer».
Y no lo hizo.
Augusto Morterroso 2
Si
las
obras
de
Juan
Rulfo
hispanoamericana contemporánea,3
son
excepcionales
en
la
historia
de
la
literatura
lo es también, sin duda, su trayectoria como escritor.
Gran parte de la fascinación por Rulfo y por sus obras, me parece que deriva
precisamente del hecho de que su carrera literaria distó mucho de ser convencional y
común a las de otros de sus colegas contemporáneos.
A diferencia de varios escritores mexicanos y latinoamericanos de su generación,
Rulfo
no
terminó
una
carrera
en
letras
(aunque
llegó
a
acudir
como
“oyente”
a
la
Universidad),4 no se formó ni vivió en el extranjero; tampoco escribió sus cuentos y su
novela alejado de su país; su producción literaria no fue vasta y mucho menos se ganó el
pan de cada día con el sudor de su escritura cotidiana. Es más, Juan Rulfo nunca se dejó
seducir por los encantos y beneficios del poder, a los que con toda seguridad hubiera
podido acceder gracias a su fama -demostró que, simplemente, no le interesaban;5 eso lo
l
“Para mi el único oficio es el de vivir”, afirmó en entrevista el escritor. José Emilio Pacheco. “Juan
Rulfo en 1959”. Entrevista aparecida en México en la Cultura, suplemento de Novedades, México, D.F.,
20 de julio de 1959, pp. 1 y 3. Reproducida en Juan Rulfo. Op. cit., p. 72.
2
Augusto Monterroso. “El zorro”, en: La oveja negra y demás fábulas. México, Era, 1990, p. 97.
3
“Creo muy probable que los futuros historiadores de la narrativa mexicana de nuestro siglo se verán
obligados, si quieren alcanzar claridad y precisión en su panorama histórico, a dividir la producción de
cuentos y novelas publicados en México en el siglo XX en dos grandes etapas. La primera podría
denominarse A.J.R y la segunda D.J.R, es decir, «Antes de Juan Rulfo» y «Después de Juan Rulfo»“.
Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade.” Op. cit., p. 25.
4
Ante la negativa de la UNAM de revalidarle sus estudios de bachillerato hechos en Guadalajara, Rulfo
comentó: “...fui de oyente a Mascarones, a Filosofía y Letras, y ahí me pasaba en realidad oyendo las
conferencias, porque entonces... los maestros daban conferencias, mas que clases: eran don Antonio Caso,
Vicente Lombardo Toledano, García Máynez; eran muy buenos maestros...”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo.
Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 472.
5
Juan Rulfo jamas obtuvo prebenda ni embajada alguna a partir de la notoriedad adquirida por sus
escritos. Como muestra: después del éxito de sus obras y durante 23 anos se dedicó a trabajar en el
departamento editorial del Instituto Nacional Indigenista (INI). Cfr. “Rulfo en el INI”, en: México
Indígena, número extraordinario 1986. México, INI, pp. 62-63.
- 46 -
distinguió
no
solamente
como
escritor
sino
como
persona.
¿Cómo
podemos
6
explicar que un taciturno burócrata y años más tarde vendedor de llantas
entonces
haya producido
7
tan extraordinarios textos?
Por cierto que el reconocimiento a la originalidad y a lo extraordinario de sus
8
obras, sobre todo de Pedro Páramo, no fue unánime ni inmediata,
como sucede por lo
general con los avances y rompimientos estéticos, pero la calidad literaria de sus textos
9
acabó por imponerse finalmente.
El enigma y el mito de Juan Rulfo no se circunscriben a esos linderos. A su
alrededor, en tomo de su imagen, de los recuerdos que lo nombran, está siempre presente
6
Rulfo trabajó como archivista en la Oficina de Migración de la Secretaria de Gobernación de 1938 a
1946. En ese año ingreso a la compañía Goodrich Euzkadi como agente viajero. Cfr. “Cronología”, en:
Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 488-489. Su trabajo como editor de libros en el Instituto
Nacional Indigenista (INI) lo obtuvo en 1964, cuando tenla alrededor de 47. años; nueve después de la
publicación de Pedro Páramo. Cfr. “Rulfo en el INI”, Op. cit., p. 62.
7
Sobre el carácter excepcional de los cuentos recogidos en El Llano en Llamas y de la novela Pedro
Páramo, así como de su posterior impacto en el ámbito literario, baste mencionar los múltiples ensayos,
tesis y estudios diversos de los que han sido objeto, así como su traducción a diversas lenguas y las
opiniones favorables que han recibido de varios críticos y escritores. Para una bibliografía sobre lo escrito
a propósito de Juan Rulfo y sus obras, cfr. Aurora Ocampo. “Una contribución a la bibliografía de y sobre
Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 985-1037, así como el articulo “Hacia una
bibliografía de Juan Rulfo”, en Revista Iberoamericana, 86, enero-marzo de 1974, pp. 135-145. Un
seguimiento de las traducciones de las obras de Rulfo se halla en: “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda la
obra. FCE. Op. cit., pp. 488-489. Finalmente, para consultar las opiniones de diversos escritores sobre los
textos de Rulfo, cfr. México Indígena, Op. cit., y Juan Rulfo. Op. cit., pp. 8-9.
8
Citemos sólo algunas de las criticas mas desfavorables de la época a propósito de Pedro Páramo. De
Eduardo Luquin : “Yo no invito a Rulfo a escribir novelas de exquisiteces verbales, sino a pensar en que el
escritor auténtico no puede ni debe sacrificar la calidad artística a ninguna exigencia anecdótica, aunque
haya en la anécdota la fuerza y el vigor de lo primigenio... Si aplicara su inteligencia a la elaboración de
una obra de gran aliento lograría escribir novelas capaces de resistir la acción demoledora de los anos”.
Eduardo Luquin. “La novelística mexicana y una novela”, en: Revista Mexicana de Cultura (El
Nacional), 26 de mayo de 1957. De José García Dueñas: “...lo que en Pedro Páramo juzgo más censurable
es que la estructura, en puridad de lo mas simple, se encuentra deliberadamente desquiciada y confusa...”.
John S. Brushwood y José García Dueñas, Breve historia de la novela mexicana, México, Ediciones de
Andrea, 1959, p. 140. Ambas citas las reproduzco de: Gerald Martín. “Vista panorámica: la obra de Juan
Rulfo en el tiempo y en el espacio”, en: Toda la obra. Op. cit., pp. 592-593.
9
“Fue en México donde Pedro Páramo alcanzó en sus inicios una llovizna de reparos y objeciones. Se
trataba, en la mayor parte de los casos de observaciones de buena fe. Pero hubo algunas voces que tomaron
el camino de la acusación consabida y grotesca;...”. Jaime García Terrés. “Proemio”, en: Juan Rulfo.
Obras. Op. cit., p. 8. Para una descripción detallada de las primeras críticas a Pedro Páramo, así como
del intento de varios escritores por apropiarse o compartir el crédito de su originalidad, véase: Jorge
Ruffinelli. “La leyenda de Rulfo: cómo se construye un escritor desde el momento en que deja de serlo”.
Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra, Op. cit., pp. 549-572.
- 47 -
y flotando en el ambiente, la gran interrogante a la que pocos han resistido la tentación de
ofrecer alguna respuesta definitiva: ¿por qué no volvió a publicar?
10
“Tengo la característica de eliminarme de la historia... ”
11
Juan Rulfo mismo se consideraba escritor “aficionado”,
rehuía el contacto con
12
“intelectuales”
y mostró en todo momento desinterés, cuando no desprecio, por
premios, por los reconocimientos y por todo tipo de distinciones:
los
los
En primer lugar, debo decir que no creo en los premios. Ni siquiera en el
l3
Nobel.
No
obstante,
la
calidad
de
sus
obras
le
valió
la
obtención
de
galardones
tan
importantes como el Nacional de Literatura en 1970 y el Príncipe de Asturias en 1983, así
como distinciones tan significativas como el ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua
14
y el Homenaje Nacional del que fue objeto en 1980.
A Rulfo parecían molestarle en grado sumo las entrevistas (para atestiguarlo están
el tono y las respuestas a veces breves y cortantes que regateaba), y por lo visto lo único
que pedía era que lo dejaran en paz, disfrutando de su anonimato, guarecido en su espacio
10
Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., Reproducida en Juan Rulfo. Op. cit., p. 67.
11
“He escrito meros intentos de aficionado. No soy un escritor profesional”. José Emilio Pacheco. “Juan
Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 72. Declararía años mas tarde: “Nada más escribía por afición, y hasta la
fecha”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473.
12
Ya desde 1954 Rulfo declaraba: “Yo no soy un intelectual... Yo soy un hombre de Apulco, allá en
Jalisco, cerca de Sayula y de Zapotlán”. Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”, en Palabras
Cruzadas. Era. México, 1961, p. 138. Algo similar repetiría en otras oportunidades muchos años después:
“. . .yo no soy un intelectual y me rozo muy poco con los intelectuales; yo cada vez que veo uno le saco la
vuelta”. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 458. En otra
oportunidad declaró: “...en realidad, yo soy muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los
intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el
escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son
cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás;... Juan Rulfo. “El desafío de la
creación”. Op. cit., p. 68.
13
Transcripción de declaraciones de Rulfo en tomo al Premio Nacional de Cultura, hechas a solicitud de
Diorama de la Cultura, 30 de noviembre de 1969, p. 1, citada en: “El Premio Nacional”. Juan Rulfo. Toda
la obra. Op. cit., p. 396.
14
Para una relación de los premios y distinciones que obtuvo el escritor a lo largo de su vida, consúltese:
“Cronología”. Op. cit., pp. 488-489.
- 48 -
vital.
Seguramente
aborrecía
las
entrevistas
porque
se
sentía
desnudado,
objeto
de
observación con lupa o microscopio; sabía que iba a sufrir un examen minucioso y que
entonces estaría desprotegido
sin
remedio,
sin
nada
que
le
permitiera
cubrirse
de
las
miradas indiscretas y morbosas. Lo suyo no era hablar, sino contar desde la escritura, y,
sin embargo, entre las mejores fuentes para conocer a Juan
palabras,
las
transcripciones
de
sus
testimonios,
a
través
Rulfo
de
están
los
sus
cuales
propias
seguimos
escuchándolo en diálogos, entrevistas y en una que otra conferencia.
Es verdad, siempre fue muy celoso de su vida privada, de su intimidad, y para
evitar hablar de su familia incluso desde lejos, se adelantaba a los entrevistadores:
En mi casa no hablábamos, nadie habla con nadie, ni yo con Clara ni
ella conmigo, ni mis hijos tampoco, nadie habla, eso no se usa, además
yo no quiero comunicarme, lo que quiero es explicarme lo que me sucede
15
y todos los días dialogo conmigo mismo...
El desinterés por la fama y por la notoriedad, así como su notable parquedad, no
fueron
los
únicos
rasgos
que
lo
diferenciaron
siempre
de
la
mayoría
de
sus
colegas
contemporáneos, de otros escritores de su época. La modestia, virtud que rara vez se
conserva cuando se adquiere la fama que llegó a “disfrutar” en vida el escritor, se contó
como una más de sus cualidades distintivas. Carmen Rosenzweig recuerda al respecto:
Uno podía encontrarse cualquier tarde con él en la esquina, si es que
tenía la grandísima suerte de encontrárselo, y él se estaba platicando allí
16
con uno horas y horas. No hacía ningún alarde de su grandeza.
Y Fernando Benítez apuntó asimismo en su oportunidad:
No cree en la publicidad de que gustan rodearse los escritores, detesta los
dimes y diretes del mundillo literario y le molesta que siempre le
pregunten por qué no escribe y entonces inventa novelas y dice que está
17
escribiendo para que lo dejen en paz...
15
Elena Pouiatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Reproducida en
Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 921.
16
Citada por Sergio López Mena en: Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., p. 5.
l7
Fernando Benítez. “Conversaciones con Juau Rulfo”, en México Indígena, Op. cit., p. 46.
- 49 -
18
“Vamos a quedarnos callados, ¿no?”
El silencio que guardó Juan Rulfo como escritor durante treinta años le acarreó el acoso y
la curiosidad de todo el mundo: amigos y detractores, escritores, periodistas y críticos
literarios. La mayoría parecía sentirse con el derecho a saber (exigía conocer) por qué no
seguía escribiendo el “maestro”. Y aunque no faltó quien saliera en su defensa, en hacer
valer el derecho que tenía el escritor del sur de Jalisco a dejar de escribir sin que eso
significara necesariamente disminuir ni en un ápice los logros alcanzados en sus obras
maestras EI Llano en llamas y Pedro Páramo, Rulfo se sintió acorralado, teniendo que
responder
de
una
y
mil
formas
a
quienes,
de
manera
impertinente
casi
siempre,
lo
increpaban constantemente por su silencio.
Es que yo he vivido tan a gusto en el anonimato, tan feliz, tan tranquilo
que lo dejan a uno, que me volví alérgico a la gente. Y eso de sacar la
l9
cabeza, no falta quien le dé a uno un garrotazo.
Era tanta la insistencia de quienes querían ver a un escritor famoso preocupado por
escribir para complacer a la siempre insaciable crítica, que prácticamente se vio obligado a
ofrecer diversas respuestas, en diferentes momentos de su vida, sobre las razones de su
“tardanza” para publicar otra novela. Entre ellas encontramos:
No es silencio; es, simplemente, que no he tenido tiempo de dedicarme a
20
escribir, a lo mío, a lo propio. He tenido que ganarme la vida.
Creo que tengo todavía para contar algunas
tiempo...
Necesito
tranquilidad,
calma...
21
Simplemente me pongo a escribir.
cosas, lo que me
No
opero
bajo
Tengo intención de escribir otra novela y otra serie de
verdad es que, por una parte, me ha dado flojera; y por la otra, me
18
cuentos,
falta es
planes.
pero
la
Al terminar su intervención ante estudiantes de la Universidad Central de Venezuela, el escritor
comentó: “...Pero dicen que los silencios son más emotivos que las palabras así que. . . vamos a quedarnos
callados, ¿no?“. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461.
19
Declaración de Rulfo aparecida el 16 de abril de 1963 en Excélsior. Citada por Jorge Ruflinelli. “La
leyenda de Rulfo: cómo se construye un escritor desde el momento en que deja de serlo”. Op. cit., pp. 549572.
20
“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 465.
21
Ibidem, p. 467.
- 50 -
enchufé en este trabajito burocrático
22
con indígenas y me quita tiempo.
que
me
agrada
por
tener
que
tratar
-He escrito más, lo que pasa es que no he estado conforme con lo que
hice. Y además, me ha pasado algo que creo que le puede suceder a
cualquiera.
Se
impusieron
ciertas
corrientes
literarias
que
te
hacían
parecer que estabas escribiendo cosas ya envejecidas, pasadas de moda,
que no estaban de acuerdo con la situación, que no iban a ser tomadas en
23
cuenta.
Yo sufro mucho cuando escribo. Algunos años después de la salida de
Pedro Páramo vinieron muchas fiestas, muchos cocteles, muchos amigos,
muchas desveladas. Este ritmo se me fue convirtiendo en un problema y
más tarde, después de una cura antialcohólica, dejé de escribir. Se me
24
fueron las ganas.
Llegó a tal extremo la presión sobre el escritor, que incluso se llegó al extremo de
publicar que La cordillera, supuestamente la segunda novela del autor de Pedro Páramo
25
¡había aparecido en 1965, con todo y datos bibliográficos de por medio!
Fernando
Benítez,
vecino,
amigo,
fue
uno
de
los
que
salieron
en
su
apoyo:
Los novelistas son escritores de un solo libro con variantes. Rulfo ha
escrito ya lo medular y lo que podría escribir serían modalidades de sus
viejos temas... Rulfo no se siente obligado a dar un libro anual. No
26
come te esa tontería.
Más allá de la tristeza y de la soledad
Se ha insistido sobremanera en que Juan Rulfo era víctima permanente del desaliento, del
pesimismo, de la timidez y de la depresión, tal vez como la mejor forma de explicar tanto
la extraordinaria obra rulfiana como su posterior “incapacidad” para seguir escribiendo.
22
23
Renato Leduc. “Juan Rulfo y yo”, en: México Indígena. Op. cit., p. 28.
Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., p. 478.
24
Federico Campbell. “El silencio de Juan Rulfo. Se llevó su secreto a la tumba”. Proceso, no. 480, 13 de
enero de 1986, pp. 47-48, 5l-53. Citado por Alfonso Villa Rojas. “El secreto de Don Juan”, en: México
Indígena. Op. cit., p. 34.
25
Orlando Gómez-Gil escribió en su Historia crítica de la literatura hispanoamericana (Holt, Rinehart,
Winston, 1968, p. 736.) sus datos bibliográficos: “La cordillera, México, Fondo de Cultura Económica,
1965”. Cfr. Jorge Ruffínelli. Op. cit., pp. 556-557.
26
Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”. Op. cit., p. 47.
- 5l -
27
Sin ir más lejos, Elena Poniatowska, primero en “El terrón de tepetate” (1954)
y
28
luego en “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo” (1980)
contribuye
a
que
tengamos
en
mente
la
imagen
de
un
escritor
silencioso,
triste,
desencantado y apabullado por la vida:
Para sacarle provecho a Rulfo hay que escarbar mucho, como para
buscar la raíz del chinchayote. Rulfo no crece hacia arriba sino hacia
adentro. Más que hablar, rumia su incesante monólogo en voz baja,
29
masticando bien las palabras para impedir que salgan.
Y reproduce enseguida una opinión atroz que el escritor externa sobre sí mismo:
-Pues yo siento que soy un pobre
30
tengo, soy todo deprimido y marginado.
Esta
declaración
está
totalmente
a
tono
diablo,
con
las
así
es
el
palabras
sentimiento
que
pronunció
que
yo
Juan
Rulfo
al recibir el Premio Nacional de Literatura en 1970 y que todo mundo parece recordar
-la reproducen la mayoría de sus biógrafos- a la menor provocación cada que se habla
del escritor ( no podía ser yo la excepción):
No recuerdo por ahora quién dijo que el hombre era una pura nada No
algo, ni cualquier cosa, sino una pura nada Y yo me siento así en este
31
instante...
Afortunadamente,
se
han
conservado
otros
testimonios
que
demuestran
que
el
escritor jalisciense, a pesar de ser efectivamente serio y reservado en su trato personal, no
era tan ensimismado y retraído como se acostumbraba describirlo por definición y como se
ha vuelto costumbre pintarlo.
27
Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”. Op. cit., pp. 138-142.
Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., pp. 916926.
29
Ibidem, p. 916.
30
Ibid., p. 917.
28
31
Fragmento del discurso de Juan Rulfo al recibir el Premio Nacional de Letras 1970 el 25 de noviembre
de ese año. Apareció publicado en El Día, el 26, p. 10. Reproducido en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit.,
p. 397.
- 52 -
Gracias
a
diversas
entrevistas
y
al
recuerdo
de
distintas
personas
que
lo
conocieron, que tuvieron un trato cotidiano con él, sabemos hoy que Juan Rulfo era capaz
también de entablar una charla amena, erudita y prolongada (apoyada sin duda en sus
múltiples
y
32
disciplinada,
variadas
así
como
lecturas,
en
el
en
las
“aficiones”
conocimiento
que
actualizado
practicó
de
los
de
manera
mejores
autores
seria
y
de
la
33
literatura universal de su época) y hasta de desplegar un increíble y sagaz buen humor.
En 1974, en un dialogo memorable con estudiantes de la Universidad Central de
34
Venezuela acerca de su obra,
Juan Rulfo demostró una elocuencia y una capacidad para
inventar sobre la marcha extraordinarias, como lo reconocería años más tarde en otro de
35
los interrogatorios que a todas luces no gozaba, esta vez frente a un reportero:
-En Caracas estuve en la Universidad Central de Venezuela ante mil
quinientos
estudiantes
en
la
condición
de
que
hicieran
preguntas
previas. Y lo que respondí fue una serie de mentiras. Inventé que había un
personaje que me contaba a mí los cuentos y que yo los escribía y que
cuando ese personaje se murió yo dejé de escribir cuentos porque ya no
tenía quien me los contara..
...-Seguramente
estaba
yo
en
vena,
porque
ahí
mismo
aparecían
personajes, se armaban los cuentos. Apareció un cierto tío mío al que le
decían «EI Bananas», que se dedicaba al contrabando de marihuana y
36
cosas por el estilo.
En
efecto,
ese
dialogo
con
los
estudiantes
venezolanos
contrasta
de
forma
agradable con la mayoría de entrevistas que concedió Rulfo a lo largo de su vida en
México, debido a que éstas últimas recogen opiniones del escritor sobre sí mismo casi
32
“...yo tenía mis aficiones: fui alpinista, fui fotógrafo... he hecho muchas cosas por afición”. Sylvia
Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. Rulfo no sólo era fotógrafo, sino también un
verdadero estudioso de la fotografía: “...nos sorprendía por su enorme cultura fotográfica; conocía al
dedillo el origen y la evolución de la misma, sus exponentes y su admiración por los fotógrafos como
Pierre Brassai, Erich Salomón, Robert Doinesnau, Eugene Atget, Paul Strand, Robert Capa y otros”.
Nacho López. “El fotógrafo Juan Rulfo”, en: México Indígena, Op. cit., p. 37.
33
Véanse al respecto los testimonios de Fernando Benítez, Nancy Cárdenas, Renato Leduc y de sus
campaneros de trabajo en el INI, en: México Indígena, Op. cit.
34
“Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461.
35
36
“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad.” Op. cit., pp. 462-470.
Ibid., p. 467.
- 53 -
siempre desafortunadas, y porque a lo largo de ellas se mantuvo por lo general tímido,
reservado, hosco e incluso desinteresado y apático.
No obstante, la buena disposición del escritor jalisciense no fue privativa de ese
encuentro
con
los
estudiantes
en
Venezuela,
porque
podemos
detectar
elementos
del
humor rulfiano que distan mucho de ser involuntarios, en otros momentos fugaces de sus
encuentros con periodistas. Ante la pregunta de Elena Poniatowska de cómo vivía durante
la época de sus años como burócrata en la Oficina de Migración de la Secretaría de
Gobernación, por ejemplo, Rulfo contesta con travieso disimulo:
. . . Yo no tenía nada, ni tenía a nadie, yo caminaba a mi trabajo; era un
buen trabajo porque allí lo dejaban a uno en paz y no había
37
entrevistadoras polacas.
Ante otra representante de la prensa, el escritor desmiente la ya para entonces muy
divulgada anécdota según la cual su mamá le tapaba sus ojos de niño para que no vieran a
los ajusticiados de la guerra cristera:
Es que en realidad no me los tapaba, simplemente nos
38
lugares donde no había colgados. En todos los postes había colgados.
llevaba
por
El humor detrás de estos comentarios, que permiten a Rulfo ser gracioso en una
situación enmarcada por la tristeza y el desaliento, remiten inevitablemente a un pasaje de
su cuento “Luvina”:
-¿Dices que
gobierno?
el
gobierno
nos
ayudará,
profesor?
¿Tú
no
conoces
al
Les dije que sí.
También nosotros lo conocemos. Da
39
sabemos nada es de la madre del gobierno.
esa
casualidad.
De
lo
que
En otro fragmento de “Anacleto Morones”, el personaje principal, Lucas
hace gala de su cinismo socarrón:
37
38
39
Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 921.
Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 472.
“Lutina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.
- 54 -
no
Lucatero,
-Te confiesas
confiesas?
primero
y
todo
queda
arreglado.
¿Desde
cuándo
no
te
-¡Uh!, desde hace como quince años. Desde que me iban a fusilar los
cristeros. Me pusieron una carabina en la espalda y me hincaron delante
del cura y dije allí hasta lo que no había hecho. Entonces me confesé hasta
40
por adelantado.
Fernando Benítez, vecino durante muchos años de Rulfo en la ciudad de México, describe
a un escritor efectivamente serio y de figura triste, en ocasiones inasible, pero también
erudito y platicador, a quien le encantaba charlar largo y tendido sobre los temas que le
apasionaban:
Siempre deja una sensación de tristeza, de lejanía, de que está en otra
parte a pesar de que habla con una naturalidad absoluta, empleando el
lenguaje refinado y popular de sus personajes, un lenguaje que él mismo
se ha inventado y que no encontré en ningún otro escritor... Otras veces
me habla de libreros, o de pueblos, o de cuatreros y galleros, de cómo
bajó el cráter del Popocatépetl o iba a mi biblioteca y ponía frente a mis
41
ojos el volumen que yo había buscado inútilmente durante una semana.
Ante la eterna insistencia sobre los motivos para haber dejado de publicar, Juan
Rulfo parece haber optado por la estrategia de refugiarse en un silencio casi hermético,
exagerando ante los ojos del mundo sus rasgos de soledad y de tristeza. Eso explicaría que
ante amigos y durante algunas de las entrevistas concedidas en el extranjero se mostrara
más
abierto
y
menos
formal,
más
libre
de
la
exigencia
siempre
presente
de
seguir
escribiendo.
42
“Me produce una angustia enorme; el papel en blanco es algo tremendo”
Si las razones que orillaron a Rulfo a dejar de escribir resultan enigmáticas (y se las llevó
consigo el escritor a la eternidad), estudiar las explicaciones que se han generado para
entender cómo y por qué escribió el escritor jalisciense sus cuentos y su novela, resulta
40
41
42
“Anacleto Morones”. Op. cit., p. 138.
Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”, Op. cit., p. 47.
“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 466.
- 55 -
una tarea apasionante. ¿Cómo nos explicamos a Juan Rulfo el escritor? ¿Fue producto de
una infancia terrible, transcurrida entre la muerte de sus seres queridos más cercanos, la
soledad de una estancia obligada en un orfanatorio y la desolación de la guerra cristera
primero y después en una ciudad extraña e inhóspita como le pareció la capital de la
43
República a su llegada a fines de los años 30?
¿Fue resultado de innumerables lecturas,
de sinfín de experiencias obtenidas en tantas otras aficiones y viajes por el país como
44
agente del gobierno y como vendedor,
de la inspiración o de un trabajo incansable y
45
tenaz de pulir y corregir una y otra vez sus textos, desechando decenas de páginas?
No hay duda de que todos estos elementos y circunstancias influyeron en mayor o
menor medida en el hombre y en el escritor que fue Juan Rulfo; es imposible soslayar el
peso específico de ninguno de ellos si es que pretendemos llegar a un retrato completo del
ex novelista.
Empecemos por el principio ¿qué fue lo que lo llevó a escribir?
Según palabras del mismo escritor:
...el hecho de que escribiera se debía precisamente a eso: parece que
quería desahogarme por ese medio de la soledad en que había vivido, no
en la ciudad de México, pero desde hace muchos años, desde que estuve
46
en el orfanatorio.
Efectivamente,
desde
acompañado
únicamente
inseparables,
llevadas
de
de
la
sus
la
primeros
tristeza
mano
por
y
años,
de
los
la
Rulfo
muerte,
desafortunados
vivió
que
sintiéndose
parecían
sus
acontecimientos
solitario,
compañeras
que
le
tocó
padecer:
43
“. . .casi no conocía yo a nadie en la ciudad de México... después de terminado el trabajo me quedaba y
me dio por escribir”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473.
44
Véase la nota 77 del capítulo anterior.
45
“Últimamente no lo he leído [a Pedro Páramo], pero sí en un principio; lo leí dos o tres veces para
tratar de corregir los borradores que hacía. Quité muchísimo de la novela. La novela tema mas de 200
páginas, 250 páginas”. Sylvia Fuentes. Op. cit., p. 473.
46
Citado por Federico Munguia Cárdenas. Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo. Gobierno del
estado de Jalisco, Guadalajara, 1987, p. 54. Lo reproduzco de “Juan Rulfo”, en Juan Rulfo. Op. cit., p. 16.
- 56 -
Mi abuelo murió cuando yo tenía cuatro años; tenía seis años cuando
asesinaron a mi padre porque, tú sabes, después de la Revolución
quedaron muchas gavillas.. . Regresaba de una gira cuando fue asaltado y
muerto por los gavilleros. Tenía treinta y tres años. Mi madre murió
cuatro años después. Entretanto mataron a dos hermanos de mi padre.
Luego, casi enseguida murió mi abuelo paterno. Murió de tristeza porque
al que más quería era a mi padre, su hijo mayor. Otro tío mío murió
ahogado en un naufragio, y así de 1922 hasta 1930 sólo conocí la
47
muerte.
Es innegable que el asesinato de su padre marcó definitivamente al niño Carlos
Juan Nepomuceno
Pérez
48
Vizcaíno;
fue
un
hecho
terrible
e
incomprensible
para
una
criatura, herida que dejó una huella indeleble que ni siquiera la madurez supo borrar del
todo. El dolor y la pena que acompañaron al escritor durante toda su vida han quedado
registrados en un texto desgarrador encontrado en el archivo intimo de Rulfo después de
fallecido; es una prueba de que el escritor era capaz de seguir creando con el talento que
lo caracterizaba, aunque no publicara novelas. Reproduzco algunos fragmentos:
Mi padre fue un hombre bueno...
Lo mataron un amanecer, pero él no se dio cuenta cuándo murió ni por
qué murió. Lo mataron y para él se acabó la vida...
Mi padre murió un amanecer oscuro, sin esplendor ninguno, entre
tinieblas...
Y tuve que llorar, y tener que oprimir el corazón para que suelte su jugo.
Forzarlo hasta el llanto. A un corazón que sueña casi dormido, para
golpearlo con el martillo de la pena y hacerle sentir su dolor: Hice sólo
eso por llorar. Por no gemir en silencio...
Él no puede morir. Nadie le puede hacer nada. La justicia mataría la
tierra. Secaría las manos y haría inútil la vida para el hombre. Él nos ha
dado la vida, y si sentimos que hay vida es por él. No puede morir.
Mi padre no puede ser un muerto. Morirá después que nosotros. Su vida
no está hecha de miseria como la nuestra, ni de despojos cual la
nuestra...
Y mi llanto se hizo agua, como la sangre. Y cuando oía allá lejano, el
49
llanto de mi madre, mi sangre se hizo como el agua.
47
Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”. Op. cit., p. 50.
48
Sobre los nombres y apellidos originales de quien se consideraría a sí mismo más tarde Juan Rulfo,
consúltese: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., pp. 2-5.
49
Texto publicado en España por Culturas, suplemento semanal de Diario 16, número 91, 4 de enero de
1987, p. VI. Lo reprodujo en México Perfil de La Jornada el 6 de enero de 1987, p. 16. Lo reproduzco de:
Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., pp. 13-14.
- 57 -
Y aunque la zozobra posrevolucionaria que convulsionaba al país dejó huérfano y
miserable desde temprana edad a Juan Rulfo, también es cierto que le hizo un pequeño
obsequio: lo puso en contacto con los libros, con la lectura, que se convertiría en una de
sus “aficiones” mas importantes y en una herramienta de indudable influencia y valor en la
futura definición de sus escritos:
Una vez vinieron los Reyes Magos y le trajeron un libro lleno de monitos
donde se contaban historias de piratas que recorrían las tierras y los
mares más raros que tú y yo hayamos visto. Desde entonces no tuvo otro
quehacer que estarse leyendo aquella clase de libros donde él encontraba
50
un relato parecido al de sus sueños.
...yo me senté a leer, las novelas de Alejandro Dumas, las de Víctor Hugo,
Dick Turpin, Buffalo Bill, Sittin Bull. Todo eso lo leí yo a los diez años,
me pasaba todo el tiempo leyendo, no podías salir a la calle porque te
51
podía tocar un balazo.
Y a pesar de que Rulfo no siguió publicando, sí continuó siendo un lector voraz,
conocedor profundo de la literatura universal, siempre actualizado:
Sí, soy un fanático de la lectura, leo mucho y naturalmente procuro leer
aquello que más me interesa, ahorita más o menos mi interés está en los
escritores españoles, como Daniel Sueiro, Caballero Bonald, Juan Benet,
52
Juan Marsé, Luis Goytisolo y varios más...
Este
amplio
conocimiento
de
la
literatura
mexicana,
hispanoamericana
y
universal
influyó muchísimo en la elaboración de sus obras, como él mismo lo reconoció en diversas
ocasiones, en las que también habló de sus preferencias:
En primer lugar Juan Carlos Onetti. Para mí es un autor fundamental.
Después José Ma. Arguedas...
Habría
varios
más,
claro.
Me
gusta
Borges, naturalmente, Cortázar... Pues en México, Martín Luis Guzmán,
Rafael F. Muñoz, que tiene una obra titulada Se llevaron el cañón para
Bachimba, que es realmente una obra extraordinaria para el tiempo en
que fue escrita... yo creo que con José Emilio Pacheco, con Elizondo, con
Arturo Azuela y con Fernando del Paso termina una generación de
50
Juan Rulfo. Op. cit., p. 11.
Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 920.
52
Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., p. 481.
51
- 58 -
escritores que se inició con Carlos Fuentes y de ahí en adelante no ha
53
surgido ningún nuevo escritor;. . .
He leído y releído a Franz Enil Sillanpää, a Bjömstjeme Bjömson, a
Gerhart Hauptmann y al primer Knut Hamsum. Encontré en ellos los
54
cimientos de mi fe literaria.
Sin
embargo,
ni
la
soledad,
ni
los
dolorosos
recuerdos
de
la
infancia,
ni
las
incontables lecturas bastan para definir por sí solos a Juan Rulfo hombre, a Juan Rulfo
escritor. Detrás de su literatura, de sus obras tan elogiadas, también hay un trabajo duro,
tenaz, de perfeccionismo a ultranza, no exento de dolores y de dificultades para crear:
-No crea que todo fue tan facilito. Apulco está metido
55
muy honda, y cuesta mucho trabajo sacar los recuerdos de allí...
en
una
barranca
...yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo
escribo a mano.. . Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración,
56
el asunto de escribir es un asunto de trabajo;...
P: ¿El contenido sociológico y otros contenidos
una deliberación estética o algo intuitivamente producido?
de
su
obra
sonetos
de
J R. : Hay las dos cosas. Hay el trabajo puede decirse mecánico, de
carpintería y hay también la intuición, que toma mucha parte en eso, En
57
realidad no son obras planeadas.
Nos
encontramos
frente
angustia,
“remordimientos”,
disciplina,
y
que
-en
58
un
a
un
creador
que
tarea
reconoce
que
es
una
que
exceso
de
perfeccionismo-
que
requiere
lleva
a
escribir
le
dedicación,
destruir
muchas
provoca
tenacidad,
páginas
escritas antes de llegar al objetivo pretendido. Alguien que debe robar tiempo al descanso
para dedicarse a escribir, tras una agotadora jornada de trabajo como burócrata, como
agente de ventas.
53
54
55
Ibidem, pp. 480-481.
José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 70.
Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”. Op. cit., p. 139.
56
Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 65.
“Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., p. 458.
58
Cuenta Elena Poniatowska que una admiradora se acercó durante una cena en su honor a preguntarle:
“Señor Rulfo, y ¿qué siente usted cuando escribe?” y el escritor contestó: “Remordimientos”. Citado en:
“¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 918.
57
- 59 -
Y así fue siempre Rulfo el escritor, incluso desde antes de ser “descubierto” por
Efrén Hernández en el archivo de la Secretaría de Gobernación.
59
La imagen que nos llega hasta hoy de Juan Rulfo remite a un personaje complejo al
que hay que desenvolver cuidadosamente del manto de la leyenda que lo cubre, oculta y la
cual tergiversa su fisonomía, si es que nuestra intención es evitar que se nos deshaga entre
las manos como reliquias que se hacen polvo al contacto con el aire.
Lector voraz, alma de niño abandonado a sus propios recursos para encarar la vida
sin el cariño y la protección del padre, escritor dedicado y atormentado por su propia y a
veces
implacable
albañil
de
exigencia,
infinidad
de
editor
murallas
distinguido
cimentadas
por
en
su
profesionalismo
modestias
y
apatías
y
dedicación,
para
proteger
60
su
intimidad y su derecho a conservar la salvaguardia de su soledad, Juan Rulfo es un
fenómeno inusual equiparable sólo a sus obras: ofrece a cada lector varias puertas y
61
ventanas,
62
múltiples accesos, para explicar su genio desde perspectivas variadas.
Quizás
la
angustia
era
la
tensión
insustituible,
el
motor
indispensable
para
que
Rulfo escribiera como lo hizo. Tal vez el dolor era el precio que hubo de pagar para que
nosotros, en su futuro, disfrutáramos de sus obras.
59
Para una descripción del encuentro de Rulfo con Efrén Hernández y lo que significó para la carrera
literaria de aquel, consúltese: Sergio López Mena. “Así nacieron El Llano en llamas y Pedro Páramo”,
en: Juan Rulfo. Toda la obra, Op. cit., p. 502 y SS.; también: Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”.
Op. cit., p. 473.
60
Sin contar con titulo alguno que lo avalara como especialista en antropología o historia, Rulfo llegó a
poseer conocimientos vastos en ambos campos del saber, como lo demuestran varios ensayos que escribió
así como conferencias al respecto. Cfr. México Indígena, Op. cit., pp. 65-75 y Juan Rulfo. Dónde quedó
nuestra historia. Colima, Universidad de Colima, 1986.
61
“Quería que el lector participara”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. p. 463.
62
Sobre Pedro Páramo, el propio Rulfo llegó a comentar en una entrevista: “Tiene tantas interpretaciones
que a veces yo encuentro cosas que no había descubierto al principio”. Ibidem, p. 473.
- 60 -
1
III. “LUVINA”, UN CUENTO INUSITADO
Todo buen cuento tiene un misterio,
no del tipo de enigma,
sino del misterio de la seducción.
A medida que entendemos mejor el cuento
es probable que el misterio no disminuya,
sino que se torne más bello.
2
Eudora Welty
3
Me parece que la mejor forma de demostrar que “Luvina” es un cuento insólito
dentro de
un estilo de escribir cuentos excepcional,4 es embarcarme en una rápida travesía que
conduzca
a
observarlo
desde
varias
puntos
más
o
menos
distantes
alrededor
de
su
geografía. Creo que dicho recorrido debe hacerse, en primera instancia, a partir de varias
teorías
del
cuento,
considerando
además
1
otros
relatos
cortos
antecesores
y
De acuerdo con Alberto Paredes, entiendo por relato: “...toda obra de literatura de ficción que se
constituye como narrativa. Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay
acontecimientos (pasan ‘cosas’ a ‘personas’) que deben interpretarse como reales en la lectura para que la
obra funcione”, y por cuento: “...un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o
principal” y “...forzosamente, dicho relato es breve e intenso”. De ahí que me refiera a “Luvina”
indistintamente como cuento y/o relato. Alberto Paredes. Las voces del relato. Xalapa, Universidad
Veracruzana, 1987, pp. 13, 16.
2
Eudora Wehy: “The Reading and Writing of Short Stories” (1949) en: The Atlantic Monthly,
reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. México. UNAM-UAM,
1993, p. 168.
3
Sobre el carácter extraordinario que varios críticos conceden a “Luvina”, consúltese el capítulo de esta
misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.
4
El gran numero de entrevistas a Juan Rulfo, los estudios sin fin que ha provocado su obra de cuentista,
así como la innumerable cantidad de elogios que han merecido sus textos, dan cuenta cabal de su peculiar
estilo como escritor. Baste como muestra, el botón de los ensayos, lecturas y análisis incluidos en: Juan
Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 499-975. Reproduzco además sólo dos del sinnúmero de testimonios
acerca de la importancia de sus cuentos: a) como autor fundamental en la literatura mexicana: “José
Revueltas (Dios en la tierra, 1944), Juan José Arreola (Varia invención, 1949), Juan Rulfo (EI Llano en
llamas, 1953) y Carlos Fuentes (Los días enmascarados, 1956). Ellos cimentaron el cuento en México, lo
pusieron al día, ahondaron sus perspectivas y su arsenal de recursos, le dieron un gran prestigio y lo
convirtieron en un género muy seductor para los nuevos escritores puesto que podía producir obras
mayores a pesar de la extensión”. José Agustín. “Genealogías del cuento en México”. Alfil 8. México,
febrero 1991. IFAL, p. 3; b) como escritor de talla universal: “Cree en un maestro -Quiroga, Borges,
Meneses, Cortázar, Rulfo- como a veces en ti mismo” (cursivas del autor). José Balza: “El cuento: lince
y topo” (1988) en: Sábado de Unomásuno, México, 6 de agosto de 1988; reproducido en: Lauro Zavala
(comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 64.
- 61 -
contemporáneos a los de Juan Rulfo, sin olvidar, por supuesto, su comparación con el
5
resto de los textos publicados en El Llano en llamas. Vayamos por partes.
El arte del cuento en Rulfo: técnica y poesía
Juan
Rulfo
considerado,
era
un
maestro
de
la
técnica
de
en
una
práctica
de
su
característica
escribir
cuentos,
modestia
que
no
nos
obstante
parece
haberlos
exagerada,
como “ejercicios sobre diversos temas” que lo prepararon para escribir su novela:
-Tenía los personajes completos de Pedro Páramo, sabía que iba a
ubicarlos
en
un
pueblo
abandonado,
desértico;
tenía
totalmente
elaborada la novela, lo que me faltaba eran ciertas formas para poder
decirlo. Y para eso escribí los cuentos: ejercicios sobre diversos temas, a
veces poco desarrollados, buscando soltar la mano, encontrar la forma
6
de la novela.
7
Lector insaciable,
los
fundadores
del
es muy probable que haya asimilado de los autores clásicos, de
cuento
como
género
moderno,
5
los
cimientos
técnicos
precisos
para
Para comprender en qué medida “Luvina” es un cuento fuera de serie aun dentro de la serie de cuentos
de Rulfo, es imposible evitar su comparación con el resto de textos de El Llano en llamas con los cuales
comparte, forzosamente, múltiples características: “Cada cuentista, quiéralo o no, imprime su sello en sus
cuentos. Su arte es el resultado de una percepción particular y originalísima del mundo”. Marco Tubo
Aguilera Garramuño. “La creación del cuento”, en Plural núm. 176. México, mayo de 1986, reproducido
en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad Teorías del cuento III. México. UNAM-UAM, 1996,
p. 250.
6
“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit:, p. 463. Llama la atención que
Rulfo haya sostenido que cultivando el cuento se haya preparado para escribir su novela, pues las
diferencias entre la práctica de ambos géneros y de los recursos que deben utilizar los escritores en cada
caso, ha servido a la mayoría de teóricos y críticos para separar y hasta definir de manera excluyente
ambos campos. Alberto Moravia, por ejemplo: “Entonces el cuento se diferencia de la novela en los
siguientes aspectos: personajes sin ideología de los que tenemos vislumbres tangenciales y bosquejos
según las necesidades de una acción limitada por el tiempo y el espacio; una trama muy sencilla: en
algunos cuentos -cuando se trata de poemas en prosa- ni siquiera existe y en cualquier caso se vuelve
compleja a partir de la vida y no de la composición de cierto tipo de ideología; psicología en función de
hechos, no de ideas; procedimientos técnicos con el fin de proporcionar de una manera sintética, lo que en
la novela requiere un análisis extenso y prolongado. Alberto Moravia “The Short Story and the Novel”
(1965), en Man as End: A Defense of Humanism, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1969,
reproducido como “El cuento y la novela”, en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas, Teorías
del cuento I. Op. cit., p. 330.
7
Acerca del entusiasmo por la lectura que demostró Rulfo durante toda su vida, así como de sus
preferencias e influencias literarias principales, véase el capítulo en esta misma tesis: “Juan Rulfo: el
único oficio es el de vivir”.
- 62 -
escribir
relatos
breves.
Así
parece
confirmarlo
la
lectura
de
sus
textos
breves
fundamentales a la luz de las principales ideas que los escritores y críticos han legado
sobre el género.
Edgar
Allan
Poe,
considerado
por
lo
general
como
uno
de
los
progenitores
principales, a la vez que partero y padrino de bautizo del cuento tradicional, afirmaba
sobre su forma:
No debería haber una sola palabra en toda la composición
8
tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido.
cuya
Una de las principales sensaciones que resulta de una lectura detenida de cada uno
de los cuentos de El Llano en lamas, y que se antoja común a todos ellos, es que parecen
haber sido despojados de todo elemento inútil, accesorio, en aras de la brevedad, de la
concreción y del efecto que el escritor buscaba crear en cada texto. Rulfo coincidía, en ese
aspecto, a pie juntillas
tanto
con
el
consejo
de
Anton Chéjov
(otro
de
los
autores
considerados como fundadores del cuento moderno):
Para esculpir
9
no es la cara,
una
pieza
de
mármol
es
necesario
quitar
todo
aquello
que
como con el octavo punto del “Decálogo del perfecto cuentista” de Quiroga, escrito con
similar intención:
. . . Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad
10
absoluta, aunque no lo sea,
8
Edgar Allan Poe. “La unidad de impresión”. Fragmento de “Review of Twice-Told Tales” (1842) en
Graham‘s Magazine, mayo, 1842. Traducido por Julio Cortázar como “Hawthome”, en Ensayos y
criticas, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, núm. 464, 1973, pp. 125-141, reproducido en:
Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 17.
9
Anton Chéjov. Fragmento de una carta a E.M.S., noviembre 17, 1895, incluida en la recopilación
publicada bajo el título Letters on the Short Story, the Drama, and Other Literary Topics. Ed. Louis S.
Fiedland, Nueva York, Minton, Balch and Co., 1924, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de
los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 26.
10
Horacio Quiroga: “Decálogo del perfecto cuentista” (1925), en: Obras (desconocidas e inéditas), vol. 7:
Sobre literatura, Montevideo, Arca, 1978, pp. 86-87. Originalmente publicados en El Hogar en 1925,
reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 30.
- 63 -
y así lo expresó con claridad en público el escritor jalisciense:
...en cambio [a diferencia de la novela] en el cuento tiene uno que
reducirse, sintetizarse, y, en unas cuantas palabras, decir o contar una
historia. Es muy difícil... que en tres, cuatro o diez páginas se pueda
11
contar una que otros cuentan en doscientas páginas;...
No terminan ahí las coincidencias del “estilo rulfiano” con las recomendaciones del
escritor uruguayo. Juan Rulfo es una maestro de la adjetivación: éste es uno de los
elementos que mas han llamado la atención de la crítica y, de hecho, “Luvina” es uno de
12
los cuentos que destacan en ese aspecto,
totalmente de acuerdo con las ideas del autor
de “La gallina degollada”:
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un
sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, sólo, tendrá un color
13
incomparable. Pero hay que hallarlo.
Así, en San Juan Luvina:
. . . ese viento que sopla.. . Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de
volcán; pero lo cierto es que es un aire negro.
. . . todo el horizonte está desteñido.
. . . todo envuelto en el calín ceniciento.
. . . aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos...
Veo las bolas brillantes de sus ojos...
Vi a todas las mujeres de Luvina con... sus figuras negras sobre el negro
l4
fondo de la noche.
en el Llano Grande:
. . . Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo...
11
Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 68.
Consúltese, al respecto, el capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire
(‘Luvina’ ante la crítica)”, en especial la afirmación de María del Refugio Llamas sobre lo que distingue a
“Luvina” como cuento: la parquedad y la plasticidad en el uso que se hace de los adjetivos, lo que
incrementa el ambiente de desolación y de desconsuelo. María del Refugio Llamas. “Juan Rulfo, ‘Luvina’
”. pp. 27-28.
13
Horacio Quiroga: “Decálogo del perfecto cuentista” (1925). Op. cit., p. 30.
14
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 102, 103.
12
- 64 -
Por encima del río, sobre
15
parvadas de chachalacas verdes.
las
copas
verdes
de
las
casuarinas,
vuelan
Podemos entonces partir de ahí para evaluar a “Luvina” en particular y a los otros
cuentos que Rulfo incluyó en El Llano en llamas en general, de acuerdo a las palabras de
Eudora Welty:
Los cuentos son algo nuevo, los cuentos hacen que las palabras parezcan
nuevas; eso es parte de su ilusión y de su belleza. Y; desde luego, los
grandes cuentos del mundo parecen nuevos a sus lectores una y otra
16
vez, siempre nuevos porque tienen el poder de revelar algo.
¿Qué es lo que, como cuento, revela “Luvina” a sus lectores?
Además del efecto de unidad de impresión y del notable manejo de la adjetivación,
que hemos mencionado líneas arriba, en los cuentos de Juan Rulfo -quizás en “Luvina”
más que en ningún otro-, encontramos un uso soberbio de los fenómenos naturales, a tal
grado que el mismo Chéjov podría presumir al escritor jalisciense como alumno ejemplar
que ha aplicado sus consejos al pie de la letra:
“En mi opinión, una descripción de la naturaleza debe ser muy breve y tener un
l7
efecto determinante”:
Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes
que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra, agarradas con
todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde
hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote
18
con sus amapolas blancas.
“En las descripciones de la naturaleza uno debe concentrarse sobre los detalles,
agrupándolos de tal modo que, al leerlos y cerrar los ojos, se obtenga una
19
imagen de lo descrito”:
15
“Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, Op. cit., pp. 20 y 21.
Eudora Welty: “The Reading and Writing of Short Stories” (1949). Op. cit., p. 159.
(Las negritas son mías).
l7
Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., p. 20.
18
“Luvina”, Op. cit., p. 102.
16
19
Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., p. 20.
- 65 -
Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las
ramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemente las
hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño
20
espacio iluminado por la luz que salía de la tienda.
“La naturaleza logra adquirir vida propia
21
actividades humanas comunes y corrientes, etc.”
si
comparas
los
fenómenos
con
Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el
aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo
22
sobre una piedra de afilar.
y más adelante:
“...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del
viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija
23
negra;...
Los
cuentos
coincidencia
con
rulfianos
las
de
su
recomendaciones
único
de
libro
Chéjov:
del
la
género
publicado,
participación
del
tienen
lector
en
otra
la
construcción del cuento.
“Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que
están faltando en el cuento”.
24
Una de las características que han hecho de los cuentos de El Llano en llamas verdaderos
25
clásicos
es, precisamente, la participación que exigen a quien se acerca a su lectura. Sin
la colaboración de los conocimientos, de la imaginación y de la inteligencia del lector, los
relatos quedarían incompletos. En sus textos, Juan Rulfo no ofrece respuestas claras y
contundentes a todas las interrogantes y ambigüedades que cada uno de aquellos plantean.
20
21
22
23
Ibidem, p. 103.
Ibid., p. 21.
“Luvina”, Op. cit., p. 102.
Ibidem, p. 105.
24
Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a A. S. Souvorin, abril 1, 1890”. Op. cit., p. 25.
Sigo a Mempo Giardinelli al considerar como cuentos clásicos a aquellos que son aceptados,
reinventados y repetidos por diferentes generaciones, como ha resultado ser el caso de los recopilados en
El Llano en llamas. Cfr. Mempo Giardinelli. “Estructura y morfología del cuento”, en: Así se escribe un
cuento. Buenos Aires, Beas, 1992, pp. 37-58, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la
brevedad. Teorías del cuento III. Op. cit., p. 344.
25
- 66 -
“Luvina”
manera
es
una
ilustrativa,
clara
las
muestra
posibles
de
dicha
respuestas
indeterminación.
(todas
ellas
Recordemos
debidamente
simplemente,
fundamentadas
a
con
argumentos sólidos por diferentes críticos) que se han ofrecido para explicar la naturaleza
del “interlocutor silencioso” que escucha al narrador protagonista, entre las que podemos
destacar aquí:
a) Se trata efectivamente de un reemplazo del profesor;
b) Existe sólo en la mente de quien monologa;
c)
Es
parte
fundamental
del
cuento:
tiene
existencia
material
aunque
no
hable;
26
etcétera.
Pero también es posible definir la especificidad de la escritura rulfiana a partir de
rupturas con las consignas de los “maestros” del cuento, de las distancias e innovaciones
que introduce respecto de aquellos. Ejemplo inigualable de ello, es la contravención más
que obvia del escritor jalisciense a los consejos del literato ruso en torno a la “esfera de lo
psicológico”:
Lo mejor es evitar la descripción de lo que ocurre en la mente del héroe;
27
eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista.
En efecto, uno de los rasgos fundamentales y claramente distintivos de los cuentos
de Juan Rulfo es el peso significativo que se da a las ideas del protagonista o en todo caso
a las del testigo privilegiado de los hechos, en la narración. Son sus pensamientos, su
relato a un tercero o su participación en los diálogos, los que narran lo acontecido. En la
mayoría de los cuentos (y “Luvina” no es la excepción) de El Llano en llamas, existe la
figura
del
narrador-protagonista/testigo
que
recuerda,
casi
siempre
sin
obtener
respuesta
de sus interlocutores. Solamente en “¡Diles que no me maten!” y en “La noche que lo
dejaron solo”, destaca la participación del narrador omnisciente sobre el discurso de quien
26
Sobre las hipótesis alrededor de la identidad del narrador-protagonista en “Luvina”, consúltese el
capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.
27
Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., pp. 21.
- 67 -
se dirige a sí mismo o a un interlocutor que no pronuncia palabra alguna. Pero incluso en
estos
cuentos,
los
pensamientos
y
recuerdos
28
determinante en la descripción de los hechos.
de
los
personajes
juegan
un
papel
Tal es el caso de los amargos recuerdos
del coronel en “¡Diles que no me maten!”:
“Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole después
una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos días
perdido y que, cuando lo encontraron, tirado en un arroyo, todavía
estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.
“Esto con el tiempo parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no
se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo,
alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría
perdonar a ése, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya
puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con
él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido
29
nunca.”
Las historias de “Luvina”
Es posible confirmar la tesis de Picardo Piglia de que todo cuento narra siempre dos
30
historias,
sin
enfrentar
dificultad
alguna,
si
mencionamos
un
ejemplo
perfecto
para
ilustrar tal idea: nos referimos, por supuesto, al cuento que nos ocupa: “Luvina”.
Si
partimos de la tesis de Piglia, podemos aventuramos a sostener que la versión moderna del
cuento abandona el final sorpresivo (al que tanto era afecto Poe) y la estructura cerrada;
de
hecho,
el
cuento
“moderno”
trabaja
ahora
la
tensión
entre
las
dos
historias
sin
resolverla nunca:
28
Cfr. El Llano en llamas. Op. cit., pp. 13-145.
29
“¡Diles que no me maten!”, en: El Llano en llamas. Op. cit., pp. 86-87. Rulfo entrecomilla los párrafos
que
el
lector
debe
entender
como
surgidos
de
la
mente
de
sus
personajes.
30
Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov”. Tesis sobre el cuento (1987), en el libro colectivo Techniques
narratives et représentation du monde dans le conte latino-américain, París, La Sorbonne, CRICCAL,
1987, pp. 127-130, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento 1.
Op. cit., pp. 55-59.
- 68 -
El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando
31
otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
que
había
Es claro que “Luvina” cuenta dos historias: la experiencia del cronista que describe
de memoria su vida en San Juan Luvina, en pasado, y la de las circunstancias en las que el
mismo narrador protagonista cuenta sus experiencias; se trata de una narración dentro de
otra.
“¿Cómo
contar
una
historia
mientras
se
está
contando
otra?”,
cuestiona
Ricardo
Pilgia, y él mismo responde enseguida: “Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del
cuento”.
32
Rulfo,
por
supuesto,
resolvió
perfectamente
dichas
dificultades
de
la
técnica
cuentista, pues en “Luvina” narró sus dos historias como si fuesen una sola.
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con
dos
historias
quiere
decir
trabajar
con
dos
sistemas
diferentes
de
causalidad
Los
mismos
acontecimientos
entran
simultáneamente
en
dos
lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento
tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las
33
dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
“Luvina”
carece
efectivamente
de
sorpresa
final
y
su
anécdota,
elemento
del
cuento a la que Sean O’Faolain ha definido como “la tentación más grande para el
cuentista”,
34
aparece atenuada, apenas dibujada, al grado que se ha llegado a considerar
este relato breve de Rulfo
logrados del “cuento de ambiente”.
Aunque
parezca
como
uno
de
los
representantes
más
importantes
y
mejor
35
paradójico,
precisamente
por
carecer
de
sorpresa
y
de
“acción”,
“Luvina” mantiene la expectación del lector, gracias a la descripción del paisaje desolado,
31
32
33
Ibidem, p. 57.
Ibid.
Ibid., p. 56.
34
Sean O‘Faolain. “Sobre el tema”. Traducción de “On the Subject” (1951), en: The Short Story.
Connecticut. The Devin-Adair Company, pp. 171-192, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de
los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 191.
35
Para una discusión de “Luvina” como cuento de ambiente, consúltese el capítulo de esta misma tesis:
“Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)“, así como: Luis Leal. “El cuento de
ambiente: Luvina de Juan Rulfo”, en: Nivel 38, México, 1962. p. 4, y Tommaso Scarano. “Lettura di
‘Luvina’ di Juan Rulfo”, en: Studi Zspanici, 1978, pp. 163-182.
- 69 -
a merced en todo momento de las calamidades provocadas por los elementos naturales y a
la verosímil construcción de soledad, resignación e inmovilidad eterna que se hace del
pueblo, mediante el discurso individual del narrador protagonista y de las intervenciones
del narrador omnisciente que trabajan en el mismo sentido aunque en dos niveles (dos
historias) distintos. Así, Rulfo
preceptos
que
ha
heredado
cumple
la
a
la
literatura
perfección,
moderna
de
en
“Luvina”,
otro
gran
con
uno
cuentista,
de
los
Guy
de
Maupassant:
La inteligencia del escritor en la
no en el uso de lo sentimental o
una catástrofe emotiva, sino en
detalles constantes de los que el
36
definitivo de la obra.
creación de su trama residirá, entonces,
lo encantador, en un inicio fascinante o
la combinación ingeniosa de pequeños
lector habrá de comprender un sentido
Los comentarios de O‘Faolain, escritor más cercano en el tiempo a Juan Rulfo y a
nosotros, persiguen el mismo objetivo:
Hemos llegado a esperar del relato
37
interesantes que éstos sean en sí mismos.
mucho
más
que
incidentes,
por
muy
Y más adelante señala:
...la situación es mucho más fructífera que la anécdota,
38
más situación proporcionan todo el argumento que necesitamos.
Julio Cortázar, otro
expresivo al respecto:
de
los
grandes
cuentistas
latinoamericanos,
y...
ha
construcción
sido
Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites
explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo
39
mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.
quizás
más
con esa
que va
36
Fragmento del prefacio a Pierre et Jean (1888); reproducción de la traducción al inglés en: The Story
and Its Writer. An Introduction to Short Fiction, e. A M Charters, Nueva York, St. Martin’s Press, 1987,
pp. 1235-1237, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento 1. Op.
cit., p. 69.
37
Sean O‘Faolain. “Sobre el tema”. Op. cit., p. 193.
38
Ibidem.
Julio Cortázar. “Algunos aspectos del cuento” (1962), en: Casa de las Américas, La Habana, año II,
núm. 15-16, noviembre 1961-febrero 1963. Reproducido en Julio Ortega, comp.: La casilla de los Morelli.
39
- 70 -
Rulfo y los “demás”
Sería imposible comprender y valorar las aportaciones de Rulfo a la narrativa breve de
México, sin comparar sus cuentos con quienes antecedieron a El Llano en llamas o fueron
sus contemporáneos.
Aquí, nos acercamos a algunos de ellos considerando tanto los temas recurrentes,
como la estructura narrativa y el lenguaje en boga entre finales de los años 20 y principios
de los cincuenta, época en la que Juan Rulfo publica sus relatos breves (1953).
El cuento mexicano debió enfrentar una travesía larga, dura y laboriosa para llegar
a su completa madurez. Al final de tan prolongada excursión, desde mi punto de vista, se
llegó a tres cúspides, de cimas ubicadas en diferentes latitudes aunque de altura y genio
similar, representadas por los cuentos de Juan José Arreola, de José Revueltas y, por
40
supuesto, de Juan Rulfo.
De este último, coincido con la apreciación de Sergio López
Mena en el sentido de que la obra del escritor jalisciense:
…fue una síntesis de aciertos que se venían efectuando en la literatura
mexicana desde el siglo XIX... Rulfo compendió en su época, un espacio y
una forma de ser. Lo hizo sin complacencias y sin otras pretensiones que
41
las de la creación artística.
Los cuentos de
Rulfo
son,
en
realidad,
una
culminación;
su
genio
consistió
en
haber tenido la capacidad de recuperar las experiencias, exploraciones y descubrimientos
de quienes se aventuraron antes que él por las sendas del relato breve, no sólo en nuestro
país, sino de la literatura hispanoamericana moderna.
La
mayoría
de
los
“ancestros
literarios”
de
Juan
Rulfo
enfrentaron
preocupaciones
similares -al ser ciudadanos, como él lo fue, del convulsionado México posrevolucionario-,
derivadas
de
las
mismas
interrogantes:
¿quiénes
y
cómo
somos
los
mexicanos
Barcelona, Tusquets, 1973, pp. 133-152, y en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del
cuento I. México. Op. cit., p. 310.
40
Véase nota 4 de este mismo capítulo. Concuerdo con la opinión de José Agustín sobre los “tres
grandes” del cuento en México.
41
Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. Op. cit., p. 128.
- 71 -
después
del
conflicto
armado
y
durante
los
primeros
gobiernos
herederos
de
la
Revolución?
El hueco que dejó la desaparición de las expectativas generadas por una utopía
mexicana que nunca terminó de cuajar favorablemente para la mayoría de la población, fue
ocupado
rápidamente
por
la
desesperanza,
por
la
desilusión
y
por
un
indignado
pesimismo. Muchos de los cuentos de la época no son sino retratos que reflejan dicha
situación.
Al
principio,
abundan
los
relatos
42
(entre los cuales están “Don Gabriel”
44
“Hermanos”
que
narran
anécdotas
del
movimiento
armado
de Francisco L. Urquizo; “El feroz cabecilla”,
45
y “Oro, caballo y hombre”
43
de Rafael F. Muñoz), pero poco a poco
empiezan a competir con ellos y a sustituirlos, aquellos que relatan la miseria del país,
sobre todo la ancestral e incorregible del campo, en el que batallan más mexicanos que en
las
ciudades,
Vilac),
desde
tragicómico
distintos
(“La
(“Hombres en tempestad”,
48
tonos:
venganza
violento
de
(“¡Chus!”,
Cándido”,
47
46
de
de
Ernesto Parrés
Ramón
Rubín)
Gastón
y
de
dramático
de Jorge Ferretis).
Surgen también los relatos breves que tienen por personajes a los marginados, a
todos aquellos que no tienen a quién recurrir, nos referimos a quienes “no les hizo justicia
la
Revolución”
nunca:
pobres
que
sobreviven
42
de
lo
poco
que
le
arrebatan
al
mar
Francisco L. Urquizo. “Don Gabriel”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. 29 cuentistas
mexicanos actuales. México, Ediciones de la Revista América, 1945. pp. 37-46.
43
Rafael F. Muñoz. “El feroz cabecilla”, en: Relatos de la Revolución. Colección “Palabra y Tiempo”.
México, Utopía Compañía Editorial, 1976, reproducido en: María del Carmen Millán. Antología de
cuentos mexicanos, 1. México, Nueva Imagen, 1977, pp. 15-26.
44
Rafael F. Muñoz. “Hermanos”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 91-102.
45
Rafael F. Muñoz. “Oro, caballo y hombre”, en: Emmanuel Carballo. EI cuento mexicano del siglo XX.
México, Empresas Editoriales, 1964, reproducido en: Edmundo Valadés. Cuentos mexicanos inolvidables.
México, SEP-CANAIED-ANL, 1993, pp. 163-171.
46
Ernesto Parrés Gastón de Vilac. “¡Chus!”, en: Lerín y Millán. 29 cuentistas mexicanos actuales. Op.
cit., pp. 77-90.
47
Ramón Rubín. “La venganza de Cándido”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 249-264.
48
Jorge Ferretis. “Hombres en tempestad”, en: Hombres en tempestad. México, Colección de Autores
Mexicanos. Editorial Cima, 1941, reproducido en: María del Carmen Millán. Antología de cuentos
mexicanos, 1. Op. cit., pp. 30-36.
- 72 -
49
(“Pescadores”
de
Ermilo
Abreu
Gómez),
trabajadores
del
campo
que
viajan
a
las
ciudades en busca del paraíso y acaban de esclavos a cambio de un sueldo de unos cuantos
pesos (“Está verde la esperanza”,
5l
predios
(“Expulsados”
de
Jesús
50
R.
de
Jorge
Ferretis),
Guerrero),
presos
53
Rojas González), y desadaptados sociales (“Juan Fish”
“paracaidistas”
(“La
celda
que
18”,
52
aterrizan
de
en
Francisco
de Juan de la Cabada y “El
54
trompo” de Raúl Noriega).
José Revueltas comparte la preocupación por los marginados y se interesa por su
suerte. Sus cuentos están llenos de pesimismo y están marcados por conflictos morales. A
diferencia de Rulfo, entrará a describir la problemática de los desheredados de las urbes
55
(“El corazón verde” ), y aunque coincide con el escritor jalisciense en la inquietud por
acercarse hasta donde sea posible a los sentimientos e ideas de sus personajes, no llegará a
recurrir al narrador-protagonista/testigo ni a ocultar al narrador ominsciente de la manera
en que lo logrará en sus cuentos el autor de El Llano en lamas.
Los cuentos que hemos mencionado líneas arriba no se despegan del realismo. En
la gran mayoría de escritores notamos una intención clara de “retratar” las condiciones de
vida
de
los
mexicanos,
aunque
no
falta
quien
parta
de
anécdotas
“insignificantes”
o
desligadas por completo del contexto social, algunas veces con bastante éxito (“Un clavito
56
en la pared”
y “Tachas”,
57
de Efrén Hernández; “El matón de Tonalá”,
58
de Cipriano
Campos).
49
50
Ermilo Abreu Gómez. “Pescadores”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 47-54.
Jorge Ferretis. “Está verde la esperanza”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 103-118.
51
Jesús R. Guerrero. “Expulsados”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 281-293.
Francisco Rojas González. “La celda 18”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 155-169.
53
Juan de la Cabada. “Juan Fish”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 119-125.
52
54
55
Raúl Noriega. “El trompo”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 205-217.
José Revueltas. “El corazón verde”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 303-328.
56
Efrén Hernández. “Un clavito en la pared”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 127-136.
Efrén Hernández. “Tachas”, reproducido en: Edmundo Valadés. Cuentos mexicanos inolvidables. Op.
cit., pp. 45-52.
58
Cipriano Campos. “El matón de Tonalá”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 219-234.
57
- 73 -
También hay relatos en los que sobresalen los pensamientos y recuerdos de los
protagonistas. Se siguen de cerca sus ideas, sentimientos, reacciones y motivaciones; tal es
el caso de un loco en “Un nombre en la pared”,
59
de Jorge Patiño, así como de un músico,
cuyo resentimiento vemos crecer paso a paso hasta desembocar en un final inesperado en
60
“El timbalero” de José Martínez Sotomayor.
Sin embargo, para explicar la enorme distancia que a veces demuestra respecto de
otros
cuentistas
mexicanos
que
le
antecedieron,
habría
que
remitirse
también
principales influencias literarias que el mismo Rulfo aceptó tener en su obra
que
otros
¿Cuáles
críticos
fueron
han
entonces,
las
querido
innovaciones
reconocer
de
Rulfo
en
si
lo
61
a
las
así como las
62
sus
textos.
comparamos
con
sus
antecesores?
La inmensa mayoría de cuentos anteriores a El Llano en llamas no se despegan en
lo
absoluto
del
realismo;
sus
narraciones
transcurren
de
manera
lineal,
sin
transiciones
bruscas ni en tiempo ni en espacio y privilegian la anécdota o la descripción de las
condiciones
sociales
de
los
protagonistas
frente
a
sus
pensamientos
y
percepciones,
descuidando, en la narración, la construcción de imágenes y metáforas.
Juan Rulfo parte de quienes lo precedieron: retorna su preocupación por la miseria
rural, pero va más allá de la simple crítica social: explora y reconstruye a sus personajes no
sólo
59
como
campesinos,
sino
fundamentalmente
como
seres
humanos;
retrata
sus
Jorge Patino. “Un nombre en la pared”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 265-274.
60
José Martínez Sotomayor. “El timbalero”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 5563 .
61
“He leído y releído a Franz Enil Sillanpää, a Bjömstjeme Bjömson, a Gerhart Hauptmann y al primer
Knut Hamsum. Encontré en ellos los cimientos de mi fe literaria”. José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en
1959”. Op. cit., p. 70. Para una discusión más amplia sobre las influencias y preferencias literarias de
Juan Rulfo, véase el capítulo en esta misma tesis: “Juan Rulfo: el único oficio es el de vivir”.
62
Antonio Alatorre, quien conoció al autor de El Llano en llamas en 1944 o 1945, afirma: “Rulfo rechazó
enérgicamente haber imitado a Faulkner. ‘Yo lo leí mucho después de haber escrito Pedro Páramo’, es
una mentira flagrante, porque él terna libros de Faulkner en esa biblioteca que te describí antes. Y fue la
recomendación de Rulfo lo que me hizo leer por primera vez a Faulkner”. Roberto García Bonilla.
“Miradas de la memoria”. Entrevista con Antonio Alatorre., en: Los Universitarios, no. 87, México,
UNAM, septiembre 1996, p. 15.
- 74 -
preocupaciones y sus condiciones de vida, pero también sus odios y sus amores, los
temores, el desamparo y los deseos que los devoran: el de ser amado, el de venganza, el
de conservar la vida:
Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y
el sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la
tristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso le dio coraje,
63
porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar.
Siempre sucedía que la tierra sobre la que dormíamos estaba caliente. Y
la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba en
seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos
quemaban y lo hacían a uno despertar de su sueño. Entonces mis manos
iban detrás de ella; iban y venían por encima de ese como rescoldo que
era
ella;
primero
suavemente,
pero
después
la
apretaban
como
si
quisieran exprimirle la sangre. Así una y otra vez, noche tras noche, hasta
que llegaba la madrugada y el viento frío apagaba la lumbre de nuestros
64
cuerpos.
“Te cansarás primero que yo. Llegaré a donde quieres llegar antes que tú
estés allí -dijo el que iba detrás de él-. Me sé de memoria tus
intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú
65
Ilegues.
- ¡Mírame, coronel! -pidió él-. Ya no valgo
66
morirme sólito, derrengado de viejo. ¡No me mates...!
nada.
No
tardaré
en
Perfecciona el discurso de sus personajes-narradores y, con su ayuda, en conjunto
con la utilización de diálogos y descripciones breves, logra ocultar al máximo al narrador
omnisciente, al que. como personaje ajeno al transcurso de los hechos,
Rulfo siempre
buscó dejar fuera de sus creaturas en la medida de lo posible:
-¡Pichón te estoy esperando a ti! -me dijo-. ¡Te he estado esperando
desde hace mucho tiempo!
63
64
65
66
“Es que somos muy pobres”. Op. cit., p. 31.
“Talpa”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 53.
“El hombre”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 39.
“¡Diles que no me maten!“. Op. cit., p. 87.
- 75 -
Yo entonces pensé que me esperaba para matarme. Allá como entre
sueños me acordé de quién era ella. Volví a sentir el agua fría de la
tormenta que estaba cayendo sobre Telcampana, esa noche que entramos
allí y arrasamos el pueblo. Casi estaba seguro de que su padre era aquel
viejo al que le dimos su aplaque cuando ya íbamos de salida; al que
alguno nosotros le descerrajó un tiro en la cabeza mientras yo me echaba
a su hija sobre la silla del caballo y le daba unos cuantos coscorrones
67
para que se calmara y no me siguiera mordiendo.
Muchos son los cuentos mexicanos anteriores a
paso
de
los
años;
no
experimentaron
con
la
Rulfo
forma,
que
evitaron
no
jugar
han
soportado
con
el
el
tiempo
(característica distintiva de varios relatos rulfianos, entre ellos de “Luvina”), no pulieron
68
su lenguaje y por lo tanto se vieron imposibilitados de acercarse a la poesía;
evitaron en
su mayoría los fínales inesperados, y salvo honrosas excepciones, como algunos de los
relatos que hemos recordado aquí de Cipriano Campos y
Efrén
Hernandez,
no
fueron
capaces de crear expectativas cuya fuerza cautivara al lector moderno.
Sobre la psicología del habitante del medio rural, determinante en la forma de
describir de manera creíble y realista la forma de actuar de los personajes del campo, los
cuentos de El Llano en llamas sin duda deben mucho a los cuentos de Ramón Rubín,
69
como a los de Jorge Ferretis.
En ellos podemos percibir los embriones de algunos de los
relatos de Rulfo, a los cuales dotó de una verosimilitud extraordinaria, gracias a que el
67
“El Llano en llamas”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 79.
“Creo que el cuento es un género emparentado con la poesía en tanto que persigue conmover al lector
de manera vertical, profunda. Comparte, en general, la brevedad de un poema”. Guillermo Samperio. “El
escritor y la autoaniquilación creativa”, en: Karl Kohut, ed.: Literatura mexicana hoy II. Los de fin de
siglo. Frankfmt am Main, Vervuet Verlag, 1993, pp. 97-101, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) La
escritura del cuento. Teorías del cuento II. México. UNAM-UAM, 1993, p. 104. Samperio no es el único
que emparenta al cuento con la poesía. Frank O’Connor llegó a afirmar que escribía cuentos “- Porque es
lo más cercano a la poesía. Escribí poesía lírica durante un largo tiempo, después descubrí que Dios no
quería que yo fuera poeta lírico, y lo más cercano a la poesía lírica es el cuento”, en: Frank O‘Connor.
Fragmento de la entrevista realizada por la revista París Review en 1958 y publicada en el libro Writers at
Work, reproducido como Frank O‘Connor. “El cuento es lo mas próximo a la poesía”, en: Lauro Zavala
(comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 283.
69
En entrevista con Ernesto González Bermejo, el autor de El Llano en llamas reconoció como los
mejores escritores mexicanos de los años 30-40 precisamente a Jorge Ferretis, a Rafael F. Muñoz y a
Martín Luis Guzmán. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 469.
68
- 76 -
jalisciense poseía entre su arsenal de escritor, lo que Flannery
“sentido de las costumbres”.
O’Connor
ha
llamado
70
“Luvina” revoluciona los relatos de la miseria en el campo porque cambia el eje de
lo
trágico;
en
perfectamente
los
cuentos
definibles:
anteriores
asesinatos,
lo
terrible
muertes
se.
plasma
accidentales,
en
hechos
humillaciones;
concretos,
en
fin,
acontecimientos, que, aunque desafortunados, se caracterizan por ser aislados; en cambio,
en San Juan Luvina la tragedia se antoja aún más terrible porque es totalizadora e
inescapable: puede respirarse y sentirse en el ambiente, en el paisaje, pero sobre todo, en
las condiciones ancestrales que han marcado las mentes y las actitudes de los habitantes de
71
un pueblo específico, que sin embargo puede ser cualquiera.
Destaca el lenguaje de “Luvina”, porque las metáforas y símiles a las que recurre se
convierten en los pilares fundamentales que construyen el ambiente de desconsuelo, de
melancolía, de abatimiento y de resignación del pueblo; los elementos naturales, como no
ocurre en ninguno de los relatos anteriores que hemos mencionado, se han vuelto parte de
los caracteres, quienes los han interiorizado: ambos (naturaleza y personajes) comparten
las características:
Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina... Se planta en Luvina
prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se
lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate,
dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera
uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso,
raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su
70
“Son dos los requisitos para la ficción: uno es el sentido del misterio y el otro el sentido de las
costumbres. Se aprecian las costumbres en la textura de la existencia que nos rodea”. No hay duda de que
Juan Rulfo estaba dotado de ambos “sentidos” cuando escribió “Luvina” y el resto de relatos de El Llano
en llamas. Flarmery O’Connor. “Para escribir cuentos”. “Writing Short Stories”, en: Mystery and
Manners. Occasional Prose. Selected and edited by Sally and Robert Fitzgerald. New York, Farrar,
Strauss & Giroux, 1989. Traducción de Luis Arturo Ramos, tomada de La palabra y el Hombre, Xalapa,
Universidad Veracruzana, abril-junio 1990, núm. 74, pp. 99-108, reproducido en: Lauro Zavala (comp,)
Poéticas de la brevedad. Teorías del cuento III. México. Op. cit., p. 324.
71
Sobre San Juan Luvina como un pueblo donde vive la tristeza, consúltese el capítulo de esta misma
tesis: “Luvina: tan lejos de Dios y tan cerca de Comala”.
- 77 -
pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno
72
como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos.
Pero no sólo en la descripción surge una dualidad que difícilmente encontraremos
73
en relatos anteriores. En “Luvina” nos enfrentamos a tres mundos:
el pueblo, la tienda y
afuera de la misma; el “puente” entre todas ellas es el profesor, quien existe a su vez en
dos tiempos (en pasado, como sujeto de sus propios recuerdos en San Juan Luvina, y en
presente,
como
entonces
que
narrador
hay
dos
protagonista
historias,
bebiendo
cuya
con
dinámica
un
interlocutor
narrativa
tienen
silencioso).
sus
Vemos
correspondientes
espaciales en dos lugares (que en realidad son tres): el pueblo y la tienda/afuera, se
contraponen;
las
contradicciones
entre
74
ambos
tienen
la
función
de
definirlas
por
oposición: lo que no es cada una de ellas a partir una de la otra.
La
figura
del
narrador
también
se
ve
sujeta
a
innovaciones
75
“Luvina”: es el mismo protagonista el que narra los hechos
72
considerables
en
y se confunde con el
“Luvina”. Op. cit., p. 103.
Si bien Luis Leal considera que en “Luvina” hay dos mundos: el “real” y el fantasmal. Luis Leal. “El
cuento de ambiente: Lupina de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 4. Roberto Echavarren los llama “paradójico” o
“irreal” y “reahsta” o “verosímil”, respectivamente, así como Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en
escena en Luvina de Juan RuIfo”, en: Narradores latinoamericanos 1929-1979-11. XX Congreso
Internacional de Literatura Iberoamericana. Ediciones del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo
Gallegos. Caracas, 1980, p. 219. Yvette Jiménez, por su parte, agrega un tercer espacio, y considera que
en “Luvina” hay tres, uno interno: la taberna y dos exteriores, uno de vida (donde juegan los niños) y otro
de muerte, San Juan Luvina. Yvette Jiménez. “Luvina”, “Pedro Páramo” y otros textos”, en: Juan Rulfo:
del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra. 2a. ed. México, FCE, 1994. (Vida y
pensamiento de México), p. 101. Tommaso Scarano concuerda en que son tres los espacios que hallamos
en “Luvina”. Tommaso Scarano. “Lectura de ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, en: Studi Spunici, 1978.
Traducción de Genaro Zenteno, Colima, 1997, p. 1. Anexo esta traducción en el apéndice de la presente
tesis, Consúltese al respecto la discusión sobre el tema en el capítulo “Todo depende del cristal con que se
mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.
74
“Las desgracias de San Juan Luvina resultan mas evidentes cada vez que se comparan con los
elementos externos, con lo que encontramos ‘afuera’. Si Luvina padece de sequía crónica, el profesor
recuerda sus días en el purgatorio oyendo el chapotear del río; en el pueblo desgraciado no hay mas
vegetación que tristes flores del desierto, afuera hay almendros; mientras los niños no pueden conciliar el
sueno por el miedo en Luvina, en otras partes juegan y causan alboroto”, escribí en el capítulo “Luvina:
tan lejos de Dios, tan cerca de Comala”. Véanse también las contradicciones entre los dos “mundos” de
“Luvina” discutidas en el capítulo “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.
75
Se trata de la “narración en primera persona”, tal y como la define Alberto Paredes: “Se presenta
cuando la función propia de la persona narrativa se deja a cargo de alguno de los personajes. Así, se tiene
un ser doble: por un lado, en la trama, desempeña el papel del narrador (al igual que la tercera persona):
por el otro, es un individuo de la historia. El sujeto de la enunciación y del enunciado se condensan en una
73
- 78 -
narrador omnisciente. A diferencia de cuentos precedentes, en el que el monólogo o la
narración a cargo del protagonista resulta clara a los ojos del lector (“La esquila”,
77
Manuel González Ramírez o “Un nombre en la pared”
76
de
de Joel Patiño). En este relato
rulfiano en particular se oculta al máximo la función del narrador omnisciente, al grado de
crear la ilusión de que uno es testigo directo de las ideas y recuerdos del protagonista, de
manera tal que al lector(a) le queda la sensación de estar escuchando una confesión. Lo
mismo ocurre en otros cuentos de Juan Rulfo:
Porque la cosa es que a Tanilo Santos entre Natalia y yo lo matamos. Lo
llevamos a Talpa para que se muriera. Y se murió. Sabíamos que no
aguantaría tanto camino; pero, así y todo, lo llevamos empujándolo entre
78
los dos, pensando acabar con él para siempre. Eso hicimos.
A Remigio Torrico yo lo maté.
79
“¡Que descanses en paz, Anacleto Morones!”, dije cuando lo enterré, y a
cada vuelta que yo daba al río acarreando piedras para echárselas
80
encima: “No te saldrás de aquí aunque uses todas tus tretas”.
Llegamos a otra de las diferencias más importantes de “Luvina” (y de los relatos de
El Llano en llamas en general), respecto a relatos anteriores y contemporáneos: exige, de
parte del lector, una mayor participación, pues deja a su interpretación y a los medios a su
alcance, la construcción de significados en los textos: Rulfo provee las herramientas, los
materiales, pero evita siempre las conclusiones explícitas, claras y definitivas; cada quien
descubre a su modo los posibles significados del cuento, como, por ejemplo, en el final de
“No oyes ladrar los perros”:
sola unidad: ‘narrador personaje’ “. Alberto Paredes. Las voces del relato. Op. cit., pp. 50-51. A la figura
que Paredes llama narrador Personaje yo la nombro “narrador protagonista”.
76
Manuel González Ramírez, “La esquila”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 171-180.
77
Jorge Patiño. Op. cit., pp. 265-274.
78
79
80
“Talpa”. Op. cit., p. 57.
“La cuesta de las comadres”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 26.
“Anacleto Morones”. Op cit., p. 145.
- 79 -
Destrabó fácilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose
de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los
perros.
-¿Y tú no los oías, Ignacio? -dijo-. No me ayudaste ni siquiera con
81
esta esperanza.
81
“No oyes ladrar los perros”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 117.
- 80 -
“Luvina”: vista panorámica desde El Llano
No, el Llano no es cosa que sirva, No hay
conejos ni pájaros. No hay nada. A no ser unos
cuantos huizaches trespeleques y un otra
manchita de zacate con las hojas enroscadas; a
no ser eso, no hay nada.
Nos han dado la tierra
- De los cerros altos del sur, el de Luvina es el
más alto y el más pedregoso. Está plagado de
esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en
Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún
provecho.
“Luvina”
Como es natural suponer, “Luvina” comparte varias características con el resto de sus
“hermanos” de EI Llano en llamas. Los cuentos de Juan Rulfo respetan los elementos
82
formales clásicos de los relatos cortos: brevedad,
unidad de impresión, tratamiento de un
asunto único, presentación de pocos personajes, pero al mismo tiempo se distinguen de
cuentos mexicanos anteriores porque no se limitan a contar la anécdota, lo ocurrido. A
partir de la fábula, o alrededor de la misma, el escritor jalisciense crea, al menos, un
mundo completo en cada relato (en “Luvina” distingo tres), mediante un manejo singular
del lenguaje que incluye una diestra utilización de la adjetivación, de la construcción de
metáforas
que
acercan
y
confunden
a
los
personajes
con
los
elementos
y
fenómenos
naturales que los rodean, el empleo constante de la reiteración, así como a una verosímil
re-creación del lenguaje rural, expresado en los discursos de los
narradores-protagonistas
y en los diálogos de los personajes:
“Y le hubiera roto el hocico si no hubiera surgido por allí el patrón
Justo, que me dio de patadas a mí para que me calmara. Me zurró
sarta de porrazos que hasta me quedé dormido entre las piedras, con
huesos tronándome de tan zafados que los tenía. Me acuerdo que
todo ese día entelerido y sin poder moverme por la hinchazón que
83
resultó después y por el mucho dolor que todavía me dura.
82
don
una
los
duré
me
Según Edmundo Valadés “el cuento escapa a prefiguraciones teóricas: si acaso, se sabe que su única e
inmutable característica es la brevedad”. Citado en: Mempo Giardinelli. “Estructura y morfología del
cuento”, Op. cit., p. 331.
83
“En la madrugada”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 47.
- 81 -
Los narradores a los que da vida son, por lo general, los protagonistas de los
hechos, o, en su defecto, testigos muy cercanos que se han visto envueltos, por diferentes
circunstancias, a veces ajenas a su voluntad, en el curso de los acontecimientos:
Veníamos de bautizar a la criatura. Ella lo traía en sus brazos. No podría
yo contarles los detalles de por qué y cómo se desbocó el caballo, porque
yo venía mero adelante. Sólo me acuerdo que era un animal rosillo. Pasó
junto a nosotros como una nube gris, y más que el caballo fue el aire del
84
caballo el que nos tocó ver; solitario, ya casi embarrado a la tierra.
La
participación
de
los
narradores
varía
considerablemente:
encontramos
toda
una
gama al respecto en EI Llano en llamas. Mientras en “Luvina”, el narrador-protagonista,
intentó
no
sólo
pertenecer
a
una
comunidad
que
siempre
le
fue
ajena,
sino
incluso
pretendió -infructuosamente- acercarla a la esperanza:
“‘En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted
sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta
encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso.
85
Hice el experimento y se deshizo...
en “Acuérdate” el narrador es simple testigo lejano de la historia y del trágico fin
del personaje sobre cuya vida gira el cuento, Urbano Gómez:
Dicen que él mismo se amarró la soga en el pescuezo y que hasta escogió
el árbol que más le gustaba para que lo ahorcaran... Tu te debes acordar
86
de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo.
Entre
diferentes
Veamos
estos
formas,
el
caso
dos
extremos
utilizadas
de
“El
de
(narrador-protagonista
manera
hombre”,
intermitente,
porque
destaca
<- >
en
las
que
la
utilización
narrativos”:
a) El narrador omnisciente:
84
“La herencia de Matilde Arcángel”, en: El Llano en llamas. Op. cit., 1992, p. 129.
“Luvina”, Op. cit., p. 111.
86
“Acuérdate”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 112.
85
- 82 -
testigo),
transcurre
de
encontramos
la
diferentes
narración.
“agentes
La vereda subía, entre yerbas, sin desviarse, llena
87
malas mujeres. Parecía un camino de hormigas de tan angosta.
de
espinas
y
de
b) Las ideas que expresa en voz alta “el perseguido”:
“No el mío, sino el de él”, dijo. Y volvió la cabeza para ver quién había
88
hablado.
c) Los pensamientos que formula “el perseguidor”:
“Pies planos -dijo el que lo seguía-. Y un dedo de menos. Le falta el
dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. Así
89
que será fácil”.
d) El narrador-protagonista frente a un interlocutor silencioso:
¿Dice usted que mató a toditita
90
sabido lo atajo apuros leñazos.
la
familia
de
los
Urquidi?
De
haberlo
Quien narra, casi siempre permanece anónimo (sin ir más lejos, en “Luvina” es el
caso),
aunque
encontramos
variaciones
(en
los
cuentos
rulfianos
enfrentaremos,
casi
siempre, excepciones que confirmarán las “reglas” con las que pretendamos medirlos y
clasificarlos),
sobre
91
relato: “Macario”;
93
Morones”
llamas”.
todo
cuando
“Esteban”
de
el
nombre
“En
la
del
protagonista
92
madrugada”;
es
“Lucas
indispensable
Lucatero”
de
para
el
“Anacleto
y uno semi-anónimo, pues se recurre a un apodo: “Pichón” de “El Llano en
94
Así
como
el
narrador-protagonista
por
lo
general
permanece
en
el
anonimato,
desconocemos el nombre de varios de los personajes de los cuentos. Recordemos que en
“Luvina” sólo se mencionan dos nombres, y son únicamente de pila: Agripina, esposa del
profesor,
y
Camilo,
el
tendero.
El
resto
de
personajes
del
cuento,
incluyendo
al
interlocutor silencioso, a los hijos del protagonista y a la totalidad de los habitantes de San
87
88
89
90
91
“El hombre”. Op. cit., p. 36.
Ibidem, p. 36.
Ibid.
Ibid., p. 43.
Cfr. “Macario”, en: El Llano en llamas. Op. cit., pp. 60-64.
92
Cfr. “En la madrugada”. Op. cit., pp. 45-50.
Cfr. “Anacleto Morones”. Op. cit., pp. 132-145.
94
Cfr. “El Llano en llamas”. Op. cit., pp. 65-80.
93
- 83 -
Juan Luvina permanecen sin nombre. Encontramos como constante de Rulfo el recurso de
ocultar la identidad de la mayoría de sus hombres y mujeres, que llega al extremo en
95
“Luvina” (los habitantes de todo un pueblo permanecen anónimos),
pero que permanece
en la mayoría de sus cuentos. En “Macario”, por ejemplo, sólo aparece “Felipa”, pues
desconocemos el nombre de la madrina del monologante y conocemos su apelativo sólo
por el título. En este caso, como en ningún otro, queda de manifiesto que en realidad el
nombre
del
protagonista
es
irrelevante
en
la
narración:
podría
ser,
en
la
práctica,
cualquiera. La principal excepción la encontramos en “El Llano en llamas”, relato en el
que aparecen identificados diversos personajes con sus respectivos nombres, debido quizás
a la naturaleza del cuento, que narra supuestos hechos de armas de la guerra cristera, en
los que intervienen varios personajes a los que sería prácticamente imposible distinguir si
carecieran de apelativos propios.
Gracias al anonimato, se hace hincapié en lo terrible de las situaciones que narran
los
cuentos:
víctima,
la
que
tragedia,
puede
ser
la
desolación,
cualquiera,
la
siempre
resignación
existe
independientemente
de
y
claro
está,
campo
cuando,
viva
en
el
la
mexicano, sea pobre y carezca de los recursos económicos, materiales y educativos para
defenderse.
Por
eso
atraen
los
personajes
de
Rulfo,
porque
son
imágenes
de
todos
aquellos que no existen para la Historia: su muerte o sus desgracias cotidianos únicamente
pueden importarnos, llegar a significar “algo”, en la medida en que podamos compartir sus
pensamientos. En eso basó Juan Rulfo el éxito de sus relatos; para conseguirlo, recurrió a
la administración soberbia de los recursos que dominaba a la perfección: recreación de
diálogos, narración omnisciente que se oculta casi por completo mediante el monólogo,
interiorización del paisaje por sus personajes.
Encontramos
otro
motivo
para
identificarnos
con
los
personajes
rulfianos,
que
nos
afecta tanto (o tal vez más) como su anonimato: su impotencia ante el destino. La
95
Cfr. “Luvina”, Op. cit., pp. 102-112
- 84 -
fatalidad es un fantasma que ronda los relatos de EI Llano en llamas: los hechos así tenían
que
suceder,
aunque
generalidades en
no
Rulfo):
sea
gracias
invariablemente
al
cansancio
para
y
mal
al
(una
abandono
96
ejemplo, el cristero de “La noche que lo dejaron sólo”
excepción
de
sus
más
a
las
compañeros,
por
conserva el pellejo y los lectores
nos enteramos de la anécdota; o de las desgracias, la menor, como el asesinato de Remigio
Tarricos, a manos del narrador-protagonista, en legítima defensa propia, en “La cuesta de
las comadres”.
97
El destino en los cuentos de Rulfo va casi siempre acompañado de la muerte. Sólo
en “Nos han dado la tierra”,
98
99
en “Macario”
y en “El día del derrumbe”,
100
no aparece la
muerte de manera explícita, pues en no pocas ocasiones la enfrentamos de manera brutal.
101
“Es que somos muy pobres”
es una de las excepciones significativas, pues hay un
deceso que resulta acaso más trágico, por sus implicaciones, que el de cualquiera de los
102
personajes humanos: el de “Serpentina”, la única vaca que tema la familia en su haber.
“Luvina” también se distingue en este sentido del resto de relatos de El Llano en
llamas, porque si bien la muerte no aparece de manera clara y contundente, permite, por
su ambiente de abandono, resignación e inmovilidad, interpretaciones que consideran a los
habitantes de San Juan Luvina como “muertos en vida”. He aquí un elemento que no sólo
separa a “Luvina” de los otros cuentos, sino que ha servido para definir al pueblo como un
antecedente inmediato de Comala, de Pedro Páramo.103
96
97
98
Cfr. “La noche que lo dejaron sólo”. Op. cit., pp. 98-101.
Cfr. “La cuesta de las comadres”. Op. cit., pp. 22-30.
Cfr. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., pp. 17-21.
99
Cfr. “Macario”. Op. cit., pp. 60-64.
Cfr. “El día del derrumbe”. Op. cit., pp. 118-124.
101
Cfr. “Es que somos muy pobres”. Op. cit., pp. 31-35.
100
102
El cuento de Jorge Ferretis “Hombres en tempestad” parece ser un claro antecedente de “Es que somos
muy pobres”, pues en el queda claro que un buey, por su importancia en el trabajo del campo, vale mas
que un “cristiano”. Cfr. Jorge Ferretis. “Hombres en tempestad”. Op. cit.
103
“-Empecé por El Llano en llumas: un cuento, “Luvina”, me dio la clave” y páginas mas adelante es
todavía más preciso: “Yo, como le decía, andaba con Pedro Páramo en la cabeza, buscando darle forma,
ajeno por completo a ese contexto urbano, escribiendo mis cuentos, hasta que aquel profesor se va a un
pueblo desértico, abandonado, y le cuenta a otro profesor, que va a sustituirlo, lo que es aquello, y toma
cerveza -el otro no toma nada- hasta caerse borracho. Aquella era la atmósfera. ‘Luvina’ me dio la
- 85 -
Independientemente de la importancia de “Luvina” en la gestación de la novela de
Rulfo, podemos tender otros puentes entre este cuento y los relatos que lo acompañan en
El Llano en llamas.
Una de las técnicas utilizadas por Rulfo con gran efectividad, es el comienzo de
varios de sus cuentos: in medias res, es decir, en plena acción, en medio del asunto, con el
discurso
del
narrador-protagonista.
Este
recurso
apela
a
la
atención
concentrada
e
inmediata del lector: lo obliga a sentirse sumergido de pronto en aguas que desconoce, y
lo incita a plantearse preguntas no sólo sobre el porvenir en el relato, sino sobre los
antecedentes que generaron la situación en la que se encuentra inesperada y súbitamente
ubicado. Tal es el caso de:
“Luvina”
-De los cerros
104
pedregoso.
altos
del
sur,
el
de
Luvina
es
el
más
alto
y
el
más
“Acuérdate”:
Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquel
que dirigía las pastorelas y que murió recitando el “ángel maldito”
105
cuando la época de la influencia.
Pedro Páramo:
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro
106
Páramo.
“Paso del Norte”:
107
-Me voy lejos, padre; por eso vengo a darle el aviso.
clave para Pedro. Páramo”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una
conversación con Ernesto González Bermejo, publicada en la Revista de la Universidad de Mixico, v.
XXXIV, n° 1, sept. de .1979, pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México;
Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed.
1996, pp. 462 y 469. (Las negritas son mías).
104
“Luvina”, Op. cit., p. 102.
105
“Acuérdate”, Op. cit., p. 109.
106
Pedro Páramo, reproducido en: Obras. Op. cit., p. 149.
- 86 -
Con “Paso del Norte”, “Luvina” comparte además una problemática ancestral del
campo mexicano que no aparece en ningún otro de los cuentos de El Llano en llamas: la
emigración, en busca de trabajo y mejores perspectivas, a otras tierras. En el primer caso
se trata del tema del cuento, de un caso específico, de los cimientos sobre los que se
edifica
el
cuento,
con
una
duración
determinada
y
resulta
claro
que
el
destino
del
emigrante son los Estados Unidos:
-Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte?
-Pos a ganar dinero. Ya vé usté, el Carmelo volvió rico, trajo hasta un
gramófono y cobra la música a cinco centavos. De a parejo, desde un
danzón hasta la Anderson esa que canta canciones tristes; de a todo, por
igual, y gana su buen dinerito y hasta hacen cola pa oír. Así que usté ve;
108
no hay más que ir y volver. Por eso me voy.
En
“Luvina”,
por
el
contrario,
se
trata
sólo
de
una
de
las
múltiples
razones
permanentes e insustituibles, que hacen del pueblo un verdadero nido de tristeza y de
soledad; una vez más, se deja a la imaginación del lector el destino de sus púberes y
adultos varones:
Vienen de vez en cuando como las tormentas de que le hablaba; se oye un
murmullo en todo el pueblo cuando regresan y uno como gruñido cuando
se van... Dejan el bastimento para los viejos y plantan otro hijo en el
vientre de sus mujeres, y ya nadie vuelve a saber de ellos sino al año
109
siguiente, y a veces nunca.. Es la costumbre.
Es más fácil distinguir la cercanía de otros cuentos de El Llano. . . con “Luvina”
porque coinciden en subordinar sus anécdotas a la descripción de un ambiente desolado,
en
el
que
los
personajes
enfrentan,
con
obstinada
resignación,
los
embates
de
los
fenómenos naturales y la esterilidad de la tierra.
“Nos han dado la tierra” es quizás el cuento de El Llano en llamas que más se
acerca a “Luvina” en este sentido:
107
108
109
“Paso del Norte”, reproducido en El Llano en llamas. Op. cit., p. 102.
lbidem.
“Luvina”, Op. cit., p. 109.
- 87 -
Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que
sembremos semillas de algo, para ver si retoña y se levanta. Pero nada se
levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy
arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible de
este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno
110
camina como reculando.
Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el
desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que
111
nunca.
Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano.
nada. Se le resbalan a uno los ojos al
112
detenga.
Todo el lomerío pelón, sin un árbol, sin
113
los ojos; todo envuelto en el calín ceniciento.
En
ambos
relatos
aparecen
los
mismos
horizonte está
no se borra
Tanta y tamaña tierra para
no encontrar cosa que los
una
cosa
fenómenos
verde
naturales
para
con
descansar
todo
su
El sol:
Pero nosotros, .cuando
114
enfriamos del sol?
tengamos
que
trabajar
aquí,
¿qué
haremos
para
Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima
mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en el
115
pellejo. El aire hace que el sol se esté allá arriba.
La sequía:
No llovió. Ahora volvemos a caminar. Y a mí se me ocurre que hemos
caminado más de lo que llevamos andando. Se me ocurre eso. De haber
llovido quizá se me ocurrieran otras cosas. Con todo, yo sé que desde que
era muchacho, no vi llover nunca sobre el Llano, lo que se llama
116
llover.
“...Sí, llueve poco. Tan poco o casi nada tanto que la tierra, además de
estar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y de
esa cosa que allí llaman ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones
110
111
112
113
114
115
116
“Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 20.
“Luvina” Op. cit., p. 103.
“Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 19.
“Luvina” Op. cit., p. 103.
“Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 19.
“Luvina” Op. cit., p. 111.
“Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 18.
- 88 -
peso.
endurecidos como piedras filosas, que se clavan en los pies de uno al
caminar, como si allí hasta la tierra le hubieran crecido espinas. Como si
117
así fuera “.
El viento:
Ahora los ladridos de los perros se oyen aquí, junto a nosotros, y es que
el viento que viene del pueblo retacha en la barranca y la llena de todos
118
sus ruidos.
Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños, pero lo
único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo
tuvieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni
119
a las dulcamaras...
En “Nos han dado la tierra” todavía hay una leve esperanza de que el gobierno sea
justo y dote de mejores tierras para sembrar a la comunidad:
-Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que el
arado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría
que hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es
positivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.
-Eso manifiéstenlo por escrito. Y ahora váyanse.
120
tienen que atacar, no al Gobierno que les da la tierra.
Es
al
latifundio
al
que
Pero en San Juan Luvina se ha perdido ya toda esperanza de que los dueños del
poder siquiera se acuerden de los campesinos:
- “¿Dices
Gobierno?
que
el
Gobierno
nos
ayudará,
profesor?
¿Tú
conoces
al
“Les dije que sí.
- “También nosotros lo conocemos.
sabemos nada es de la madre del Gobierno.
Da
esa
casualidad.
De
lo
que
no
“Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no.
Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina.
Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno no
121
tenía madre.
117
118
119
120
121
“Luvina” Op. cit., p. 104.
“Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 21.
“Luvina” Op. cit., p. 102.
“Nos han dado la tierra”. Op. cit., pp. 19-20.
“Luvina”. Op. cit., p. 110.
- 89 -
Como
vemos,
hay
una
evolución
significativa
de
“Nos
han
dado
la
tierra”
a
“Luvina”.
En el primer cuento, acaba de terminar la Revolución, ha comenzado el reparto
agrario; en la época en la que ocurre el recuerdo de San Juan Luvina, ya ha transcurrido el
tiempo suficiente para que las esperanzas de un cambio se hayan esfumado como suspiros,
Pero también ha habido un avance en el aspecto formal del relato, en la construcción de
sus metáforas y en el manejo del lenguaje, como podemos apreciar líneas arriba, en la
comparación de sus respectivos textos. Del Llano Grande desértico e inútil se sube a
Luvina, de los cerros del sur el más alto y el más pedregoso. Persisten sin embargo, las
circunstancias adversas: la sequía, la infertilidad de la tierra y la desesperanza, así como la
intención de mostrar cómo los fenómenos naturales se reflejan en el carácter de los
individuos,
cada
vez
maximizadas:
ni
siquiera
hay
perros
122
que
ladren
en
San
Juan
Luvina.
Pero también es posible establecer paralelismos que no resultan tan obvios y que en
ocasiones
incluso
están
fundados
en
su
uso
contradictorio.
Por
ejemplo:
la
culpa.
Mientras en “Talpa” el motivo del sentimiento de culpa de los personajes puede
palparse
a
lo
largo
de
todo
el
relato
en
las
actitudes
de
arrepentimiento
y
de
remordimiento de los protagonistas:
Yo sé ahora que Natalia está arrepentida de lo que pasó. Y yo también lo
estoy; pero eso no nos salvará del remordimiento ni nos dará ninguna paz
123
y nunca,
en “Luvina” es fundamental precisamente porque está presente, al igual que la resignación
124
frente a las hechos y a las circunstancias, sólo de manera implícita e indirecta;
122
¿qué
Es curiosa la manera en la que Rulfo utiliza repetidamente el ladrido de los perros como metáfora de
vida. El ejemplo inmediato es el cuento que además lleva precisamente ese titulo: “No oyes ladrar los
perros”, pero también se menciona en: “Nos han dado la tierra” (p. 21); “La cuesta de las comadres” (p.
24); “En la madrugada” (“los perros aullan”, p. 49); “Luvina” es la excepción, pues se usa de manera
contraria al resto: “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre
al silencio...”, p. 97. Todas las referencias aparecen en: El Llano eh llamas. Op. cit., pp. 13-145.
123
“Talpa”. Op. cit., p. 52.
- 90 -
pecados habrán cometido los habitantes de San Juan Luvina para merecer el castigo de
vivir eternamente en condiciones de pobreza material y de miseria humana? Y ¿cuáles
serán las culpas de los profesores que deben expiar mediante el sacrificio de pasar varios
125
años en compañía de otras almas en pena?:
“San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero
aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta
los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio que allí sopla, no se
oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno.
Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá
126
pronto lo que le digo...
Quizás uno de los recursos técnicos que es posible distinguir con mayor claridad en
los cuentos rulfianos, y cuya utilización es casi constante, es el de la repetición. Juan Rulfo
utiliza
la
reiteración
por
dos
razones
fundamentales:
para
dar
énfasis
a
situaciones
determinadas, y porque tiene la ventaja de provocar la sensación de que a sus personajes
les
es
prácticamente
imposible
escapar
a
una
situación
determinada.
Veamos
cómo
la
utiliza en diversos relatos.
En “Luvina”:
Ya mirará usted / Ya lo verá usted / Usted lo verá / Usted que va para allá
127
se dará cuenta /Nunca verá usted.
124
En este aspecto, me parece que Rulfo hace gala en “Luvina”, como en otros, de sus cuentos, de la
famosa “teoría del iceberg” de Hemingway: “Si .un escritor de prosa sabe bastante de lo que esta
escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con la suficiente sinceridad,
tendrá un sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las hubiese expresado. La dignidad de
movimiento de un iceberg se debe a que sólo una octava parte de él aparece sobre el agua”. Ernest
Hemingway. Fragmentos recopilados por Larry W. Philips, en: Ernest Hemingway on Writing (1984).
Publicado como “Saber qué dejar fuera”, en: Ernest Hemingway sobre el oficio de escribir. México,
Edamex, pp. 69-73, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad. Teorías del cuento
III. Op. cit., p. 28.
125
Desarrollamos la presencia de la culpa en “Luvina” en el capítulo: “Luvina: tan lejos de Dios y tan
cerca de Comala” de esta tesis.
126
“Luvina”. Op. cit., p. 110.
127
“Luvina”. Op. cit., pp. 103-104, 110.
- 91 -
En “Talpa”:
Lo llevamos a Talpa para que se muriera / Lo que queríamos era que se
128
muriera / lo llevamos allí para que se muriera.
Pero tal vez en ninguno sea tan claro (y su uso tan importante para el desarrollo del
relato), como en “¡Diles que no me maten!“, en el que precisamente la súplica que sirve
también de título y de incipit es lo que se repite continuamente:
129
¡Diles que no me maten! / ¡No me mates...!
Lo notable del estilo que dominó Rulfo es que le dio la capacidad para plasmar,
prácticamente
en
el
mismo
tono
sobrio,
aparentemente
inocente
y
descriptivo
sólo
apariencia, descripciones singulares:
. . . Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas
hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que
de aquellas barrancas suben los sueños, pero o lo único que vi subir fue
el viento, en tremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado en
tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas
plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra,
130
agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes.
como comentarios sarcásticos:
Habló de Juárez, que nosotros teníamos levantado en la plaza y hasta
entonces supimos que era la estatua de Juárez, pues nunca nadie nos
había podido decir quién era el individuo que estaba encaramado en el
monumento aquel. Siempre creíamos que podía ser Hidalgo o Morelos o
Venustiano Carranza, porque en cada aniversario de cualquiera de ellos,
allí les hacíamos su función. Hasta que el catrincito aquel nos vino a
131
decir que se trataba de don Benito Juárez.
como descripciones que pasman por su crudeza:
Todo se debió a que Tanilo se puso a hacer penitencia. En cuanto se vio
rodeado de hombres que llevaban pencas de nopal colgadas como
128
129
130
131
“Talpa”. Op. cit., pp. 51, 53, 59.
“¿Diles que no me maten!“. Op. cit., pp. 81, 87.
“Luvina”. Op. cit., p. 102.
“El día del derrumbe”. Op. cit., p. 120.
- 92 -
en
escapulario, él también pensó en llevar las suyas. Dio en amarrarse los
pies uno con otro con las mangas de su camisa para que sus pasos se
132
hicieran más desesperados.
como narraciones de una acción determinada:
Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin
forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las
piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego
133
caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.
Gracias a sus aportaciones, podemos decir que los relatos rulfianos se inscribirían
muy bien en lo que Guy de Maupassant pensaba sobre la función de quien se dedica a
escribir:
La meta (del escritor serio) no es contarnos una historia, ni conmovernos
o divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido
134
oculto y profundo de los hechos.
Juan Rulfo, en sus cuentos, demostró no sólo haber dominado por completo las
técnicas del cuento, sino haber logrado, como vimos a lo largo de este recorrido, una
verdadera
revolución
del
género
en
múltiples
y
diferentes
sentidos.
“Luvina”
es,
en
conclusión, una de las “cúspides” de la narrativa breve de Rulfo, en tanto le permitió, por
un lado, utilizar todos los hallazgos y recursos de su técnica, y por otro, preparar algunos
de los elementos que necesitaba desarrollar para lanzarse a escribir su novela.
132
“Talpa”. Op. cit., p. 57.
133
“El hombre”. Op. cit., p. 36.
Guy de Maupassant. Fragmento del prefacio a Pierre et Jean (1888); reproducción de la traducción al
inglés en The Story and Its Writer. An Introduction to Short Fiction, ed. Ann Charters, Nueva York, St.
Martin’s Press, 1987, pp. 1235-1237, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas.
Teorías del cuento I. Op. cit., p. 69.
134
- 93 -
IV. TODO DEPENDE DEL CRISTAL CON QUE SE MIRE
(“LUVINA” ANTE LA CRÍTICA)
El carácter peculiar de “Luvina”, aun dentro de la misma narrativa de Juan Rulfo, queda
particularmente de manifiesto cuando nos acercamos a las numerosas criticas que se han
dedicado a leerla con el objetivo de comprender y tratar de explicar de qué manera, con
qué elementos y recursos, a partir de qué claves, fue construida.
Muestra de la calidad literaria de este cuento de Rulfo es el interés de varios
estudiosos de diferentes países -fundamentalmente de México, de España y de los
Estados Unidos, pero también de Italia, Venezuela e incluso de Israel- 1 por descubrir sus
2
secretos.
La mayoría de los analistas justifican el tiempo y los desvelos que le han
dedicado a su estudio, insistiendo en que debe distinguirse a “Luvina” de otros relatos de
El Llano en llamas, e incluso en declaraciones del mismo escritor, quien hizo explícita su
3
preferencia por este cuento en ocasiones distintas.
Resulta
particularmente
útil
e
interesante
analizar
las
interpretaciones
de
“Luvina”
porque demuestran que el alto grado poético de las imágenes que a lo largo de su texto
presenta y desarrolla, provocan explicaciones diversas. Si bien es cierto que encontramos
varias coincidencias tanto en los recursos literarios analizados como en los resultados y
conclusiones a las que llegan los estudios, también es verdad que se distinguen entre sí por
l
Comparé dieciocho textos que analizan “Luvina”. De ellos cinco son de autores mexicanos, otros cinco
de España y cinco más de Estados Unidos. Hay uno proveniente de Italia, otro más de Israel y uno
adicional de Venezuela.
2
De acuerdo a David William Foster, “Luvina” se encuentra entre los principales cuentos de Rulfo, pues
es uno de los más comentados y reproducidos en diversas antologías. David William Foster. “Rulfo’s
“Luvina” and Structuring Figures of Fiction”, en: Studies In The Contemporary Spanish-Ameritan Short
Story. Columbia, Missouri, University of Missouri, 1979, p. 32. El número de criticas que analizamos en
el presente capítulo parece confirmar esta aseveración, así como su reciente inclusión en la antología del
cuento triste preparada por Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs (Alfaguara, 1997) y su reproducción, en
audiocassette, junto con otros cuentos de El Llano en llamas, por el FCE bajo el titulo “Luvina y otros
cuentos” (FCE, 1997).
3
Al respecto, véase la cita 103 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”. Como apoyo al
comentario, añado que el mismo Rulfo escogió leer “Luvina” para la colección Voz viva de México de la
UNAM, grabación que se realizó en 1963. Donald K. Gordon. “Luvina”, en: Los cuentos de Juan Rulfo.
Madrid, Playor, 1976. Colección Nova Scholar. p. 102.
- 94 -
el énfasis que se otorga a uno u otro elemento determinado, por los matices de sus
interpretaciones o por la perspectiva desde que lo abordan.
Nos
enfrentamos
a
estudios
que
recurren
a
diversos
métodos
para
acercarse
al
cuento y que varían en estilo y en profundidad. No obstante, en todos encontramos, como
denominador
común
subyacente,
la
inquietud
por
explicar
a
qué
debe
el
cuento
su
cualidad literaria así como lo que lo aleja de los demás relatos rulfianos o lo acerca a ellos.
Los
análisis
ponen
también
al
descubierto
la
complejidad
y
el
sinnúmero
de
elementos que el crítico puede y debe considerar para entender la génesis de una obra
determinada; cada uno de dichos enfoques tiene el mérito de proporcionar múltiples y
variadas claves sobre el texto que poco a poco, en conjunto, configurarán una visión más
amplia del mismo: difícilmente encontraremos un análisis último, en el sentido de único y
exclusivo que explique por sí mismo y en su totalidad una obra determinada. La labor
inmediata consistirá, entonces, en ordenar y en comparar las diversas interpretaciones del
cuento para aprovechar, en lo posible, sus aportaciones.
Es por esa razón que he decidido presentar la comparación de varias críticas a
“Luvina” a partir de los principales elementos a los que cada análisis ha dedicado mayor o
menor atención. Las coincidencias y diferencias en su tratamiento permiten conocer cuáles
son las principales interpretaciones que se han derivado del texto hasta la fecha, pero
sobre
todo,
lo
que
se
pretende
es
disponer,
a
partir
de
su
comparación,
con
una
herramienta básica para entender los posibles significados y lecturas de este cuento de
Juan Rulfo, así como para identificar los elementos más sobresalientes e inquietantes que
fueron puestos en juego por el escritor para la construcción de “Luvina”.
- 95 -
Un cuento de ambiente
4
“Luvina” es, sin lugar a dudas, el cuento de un lugar.
importancia
“protagonistica”
del
espacio,
del
El mismo título parece indicar la
paraje,
según
afirma
Martha
Portal.
5
Efectivamente, agrega Luis Leal, porque el cuento centra la atención en el lugar y no en
los personajes ni en la acción.
6
En una de las criticas que me parece de las más brillantes, por su claridad y por su
coherencia, Luis Leal demuestra por qué “Luvina” ilustra mejor que ningún otro relato
mexicano
aquellas
contemporáneo
características
la
que
técnica
lo
del
“cuento
distinguen
y
de
que
ambiente”.
otros
En
analistas
él,
Rulfo desarrolla
reconocen
casi
de
inmediato: carece tanto de punto culminante como de desenlace sorpresivo y su fábula, o
anécdota, es francamente débil; sus personajes son poco relevantes y el ambiente es lo
fundamental:
hasta el punto de
7
organiza la narración.
convertirse
en
protagonista,
en
torno
al
cual
se
En San Juan Luvina el ambiente es implacable y se impone sobre los personajes,
que permanecen inamovibles, estáticos. El pueblo se convierte en un infierno para el
profesor por su aire negro (similar al del segundo círculo del Infierno de Dante), el viento
8
que no deja crecer nada, el cielo nunca es azul, no hay arboles ni plantas.
La gran mayoría de los críticos reconocen la importancia del papel que juegan los
elementos físicos, naturales, en “Luvina”,
como
preámbulo
y
sustento
para
describir
el
ambiente emocional, subjetivo.
4
Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan Rulfo”, en: Narradores
latinoamericanos 1929-1979-11. XIX Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Ediciones del
Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas, 1980, p. 219.
5
Martha Portal. “Luvina”, en Rulfo: Dinámica de la violencia. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica,
1990, p. 122.
6
Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”. Nivel 38, México, 1962. p. 4.
7
8
Ibidem.
Ibid.
- 96 -
El viento y su importancia es lo que llama con más frecuencia la atención de
aquellos estudiosos que reconocen la trascendencia de los elementos de la naturaleza en el
cuento. En el caso de Alberto Ruy Sánchez, se llega al extremo de afirmar que la presencia
del viento no sólo es importante sino incluso esencial: todo el relato giraría en torno de las
sucesivas metamorfosis que sufre este elemento en particular:
9
es la personalidad del relato mismo: su carácter.
Sin conceder que el viento represente necesariamente la esencia del relato, sí creo
que su caracterización resulta clave en el cuento, gracias a que “funciona” de diversas
maneras. Ante todo como portavoz de males:
Pesadilla que amenaza con su ruido de cuchillos...
Tormento, presencia de una amenaza...
10
Vehículo de las sombras muertas...
pero al mismo tiempo y de manera paradójica, como muchos de los recursos sobre
los que descansa “Luvina”:
11
Bendición porque las cosas estarían peor sin él.
Benito Varela,
como
Ruy
Sánchez,
reconoce
asimismo
que
el
viento
desempeña
múltiples funciones en el cuento, pues -explica-, se trata de una fuerza destructora que
12
además de erosionar las cimas, influye en el comportamiento humano:
La poderosa e insistente violencia del viento es la función destructora
más persistente; entra en la línea simbólica de respiración de la tierra, de
l3
fuerza elemental y cósmica.
9
Alberto Ruy Sánchez. “El ritual de1 viento en “Luvina” de Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo, un mosaico
crítico. México, UNAM-UdeG-INBA, 1988. (FIL 88. Textos de Humanidades). p. 190.
10
Alberto Ruy Sánchez. “El ritual del viento en ‘Luvina’ de Juan Rulfo”. Op. cit., pp. 191-194.
11
12
13
Ibidem. p. 195.
Benito Varela Jacome. “Discurso narrativo de ‘Luvina’ ”, CH, 421-423, jul-sep, 1985, p. 267.
Ibidem, p. 273.
- 97 -
Carlota B. Cannon se une a Varela y a Ruy Sánchez al considerar que el papel del
viento es fundamental para entender la tragedia de San Juan Luvina:
se mete en lo más intimo del ser destruyendo la tierra y sus habitantes
14
hasta que no queda nada.
y más adelante recalca:
La esencia de Luvina es la del viento que define su clima.
El
viento
en
“Luvina”,
asegura
Nahum
15
Megged,
en
una
interpretación
más
elaborada, que parte de la mitología indígena y del psicoanálisis, es contrario al símbolo
del
alma;
es
el
elemento
de
la
violencia
y
de
la
destrucción,
el
que
mantiene
el
desconsuelo, pues -ni más ni menos- es la mismísima personificación del diablo, a la
16
vez que mantiene al pueblo en un silencio sepulcral, aplastante.
Si bien otros autores que se han acercado al cuento no otorgan tanta importancia
al poder del viento, sí reconocen la manera en que los elementos físicos determinan su
ambiente.
Roberto Echavarren, por citar un ejemplo, señala que Rulfo utiliza en “Luvina” los
mismos elementos que reconoció
Empédocles de
Akragas,
esto
es:
aire,
fuego,
tierra,
agua, y que gracias a su utilización (y al resultado de sus efectos, por supuesto), es
posible, en el cuento, observar el funcionamiento de una cosmología que traspone la
17
escena social a la escena fantástica.
Pero si bien puede recurrirse indudablemente a la definición de “Luvina” como un
texto esencialmente descriptivo -explica el crítico italiano Tommaso Scarano-, “por sí
justificada a partir del indiscutible peso que el cuento reserva a la descripción de un
l4
Carlota B. Canon. “Luvina” o el ideal que pudo ser: en tomo a un cuento de Juan Rulfo “, en: Papeles
de Son Armadans 240. 1976, p. 206.
l5
Ibidem,. p. 212.
16
Nahum Megged. “Fondo indígena, antisímbolo y problemática moderna en Luvina de Juan Rulfo”, p.
106.
l7
Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan Rulfo”. Op. cit., p. 222.
- 98 -
espacio particularmente privilegiado”,
18
también
es
cierto
que
dicha
interpretación
parece
contribuir también a “individualizar” el significado del cuento, impidiendo el análisis de
19
toda una serie de elementos de ninguna manera marginales.
La descripción es, a través de los sentidos metafóricos de los cuales es
portadora, el centro desde el que se propone repetidamente el tema que
sustenta el caso biográfico del narrador, transformado en las imágenes
dentro de las que está oculto, pero sustancialmente idéntico. Esta función
particular hace de la escena de Luvina algo mucho más que un ambiente
semejante al suceso y a la experiencia que en ella se cumplen. El
escenario natural es en cierto sentido el lugar de la reproducción del
mensaje
contenido
en
la
historia;
los
elementos
constitutivos
los
visualizamos
construyendo
grandes
metáforas
que
se
acercan
a
la
20
alegoría.
De esta manera, Tommaso Scarano hace equivalentes la descripción y la anécdota
en “Luvina”: una está íntimamente entrelazada con la otra. Como veremos a lo largo del
presente
capítulo,
el
estudio
de
Scarano
contribuye
de
actualización de la crítica dedicada a este cuento rulfiano
manera
en
significativa
particular,
al
a
renovar
la
y
2l
modificar de manera radical la perspectiva de su análisis.
Los escenarios de “Luvina”: mundos en contradicción
El ambiente físico en “Luvina”, señala Luis Leal, sirve para crear y describir el ambiente
subjetivo, de tal manera que nos encontramos ante dos escenarios que se superponen: el
22
mundo real y el fantasmal (definido por su naturaleza subjetiva, irreal).
18
Tommaso Scarano. “Lectura de ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, en: Studi Spanici, 1978. Traducción de
Genaro Zenteno, Colima, 1997, p. 1. Anexo esta traducción en el apéndice de la presente tesis.
19
Ibidem.
20
Ibid. p. 12.
En su análisis, Tommaso Scarano pretende aclarar los siguientes problemas en “Luvina”: “A) El
significado al cual remite el nexo que el acto comunicativo establece entre narrador y destinatario; B) La
función que reviste la descripción del ambiente físico de Luvina; C) La relación que en el texto se instaura
entre el primer relato, narrador interno, segundo relato y destinatario.” Tommaso Scarano. Op. cit., p. 3.
22
Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”. Op. cit., p. 4.
21
- 99 -
El real, está definido por la tienda donde se encuentra el narrador y se trata de un
lugar preciso; el segundo es un lugar fantasmal, pues es, ante todo, subjetivo, visto a
23
través de la mente de quien narra.
El tema que unificaría a ambos ambientes, a los dos mundos, al físico y al
emocional o psicológico seria precisamente la desolación.
24
Roberto Echavarren coincide con Leal, pues afirma que uno de los elementos más
importantes para analizar “Luvina” es la “puesta en escena”, que consiste, en este caso
particular, en la descripción de dos escenarios:
a) El paradójico (irreal); y
25
b) El realista (es decir, el verosímil).
A
la
mayoría
de
los
críticos
llama
sobremanera
la
atención
la
división
de
dos
escenarios o dos mundos en que se desenvuelve la narración, aunque cabe señalar que
para Yvette
Jiménez
en
realidad
hay
tres
espacios
en
“Luvina”,
uno
interno
y
dos
externos:
1.- Interior de la taberna, en donde se organiza el relato y se manifiesta el sentido.
2.- Exterior de vida: los niños jugando, las estrellas, el rumor del río.
26
3.- Exterior de muerte: San Juan Luvina.
Tommaso
Scarano
también
identifica
prácticamente
estos
mismos
tres
espacios
que considera muy distintos entre sí pero relacionados a lo largo del texto: “la tienda
dentro de la cual se efectúa la comunicación y que asume las características del lugar
27
sagrado de la evocación del reino de los muertos;
23
24
25
Luvina que es el lugar objeto de la
Ibidem.
Ibid.
Roberto Echavarren. Op. cit., p. 219.
26
Yvette Jiménez. “Luvina”, “Pedro Páramo” y otros textos”, en: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza.
Una lectura crítica de su obra. 2a. ed. México, FCE, 1994. (Vida y pensamiento de México), p. 101.
27
Scarano no es el único que relaciona los espacios y los tiempos de los relatos de Rulfo con el reino de
los muertos. Manuel Duran, por ejemplo, opina: “Cuando Rulfo explica que no hay fronteras entre tiempo
y espacio y que los muertos no habitan ni en el tiempo ni en el espacio, debemos comprender que ha
encontrado el pasaje, el pasadizo secreto, que une nuestro tiempo cotidiano, presente, vulgar, y el tiempo
sagrado de los difuntos. No de los dioses, de los difuntos. Pero sagrado... En un cuento de El Llano en
- 100 -
evocación; y un genérico afuera que se opone tanto al espacio en el cual acontece la
evocación, como al espacio evocado”.
28
Scarano, una vez más, es quién ofrece una explicación más compleja y elaborada (y
también
más
convincente
Luvina,
subraya,
por
sus
contrastándolas,
argumentos),
las
de
connotaciones
la
función
específicas,
del
afuera:
respecto
“volviéndolas
a
positivas”:
La tienda parece en efecto participar de lo positivo del afuera en cuanto
recibe los sonidos, pero se trata en realidad de un contacto lejano e
indirecto, que proporciona el eco de un paraíso perdido. Es precisamente
al interior de aquel espacio que de hecho lo positivo se contradice por la
descripción
de
Luvina,
evocación,
pero
también,
y
mejor
dicho
precisamente en cuanto tal, actualización y concreción verbal de su
realidad negativa. Como los habitantes de Luvina, también quien habla y
quien escucha sobre Luvina está por eso condenado a permanecer
alejado de los positivo: el limite constituido por el umbral de la puerta no
será sobrepasado por ninguno de los dos, y la realidad permanecerá
29
inalcanzable.
Benito
Varela
concibe
dos
escenarios
para
entender
la
estructura
ejemplar
del
cuento y dedica una parte de su análisis a los contrastes entre la tienda y San Juan Luvina.
Aquélla es solidaria y habitable, mientras que el pueblo se define por su clima asfixiante y
marginado. Si el pueblo de Luvina está caracterizado por su geografía hostil, la dureza de
su clima, su constante sequía y la marginación permanente de sus habitantes, en la tienda
hallaremos un clima respirable, en medio de una geografía menos hostil, con sensaciones
30
de vida, gritos de niños y la posibilidad de coexistir.
La
interpretación
de
Roberto
Echavarren
complementaría
la
percepción
del
contraste entre ambos mundos: en Luvina se deconstruye lo que en el lugar social (es
31
decir, en la tienda), se construye.
Luis Leal diría que el ambiente emocional que sucede
llamas, se da a este puente infernal el nombre de Luvina.” Manuel Durán. “La obra de Juan Rulfo vista a
través de Mircea Eliade”. Op. cit., pp. 29-30.
28
Tommaso Scarano. Op. cit., p. 13.
29
Ibid., p. 15.
30
31
Cfr. Benito Varela Jacome. “Discurso narrativo de “Luvina”. Op. cit., pp. 267-268.
Roberto Echavarren. Op. cit., p. 227.
- 101 -
al ambiente físico tampoco resulta atractivo, pues se trata de un pueblo muy triste, donde
32
no se conoce la sonrisa.
Iber H. Verdugo compara por su parte las oposiciones entre uno y otro lugar, y
señala que sirven para destacar la descripción de “Luvina”
como
“objeto actancial”
y
pueden dividirse en metonimias de “muerte” y de “vida”:
de “muerte”
calor
aridez
viejos
soledad
VS.
VS.
VS.
VS.
de “vida”
Frescura
33
rumor del río
Niños
Compañía
¿A que se debe la importancia que varios especialistas otorgan a estas oposiciones,
y que presento como muestra de las contradicciones entre los dos escenarios de “Luvina”?
Luis Leal parece ofrecer una de las mejores respuestas a esta interrogante:
Para hacer resaltar este ambiente subjetivo de Luvina, el autor lo pone en
34
contraste con el mundo objetivo del narrador.
Las coincidencias de las interpretaciones anteriores contrastan (de la misma manera
en que lo hacen los dos -o más bien tres- escenarios-mundos de “Luvina”), con la
visión simple y reduccionista de Seymour Menton, quien sostiene la tesis de que el cuento
de Juan Rulfo es una expresión del “realismo mágico”: los dos escenarios en que se
desarrolla se deberían a la presentación simultanea y precisa de un espacio interior y
35
exterior, técnica muy recurrida por los pintores mágico realistas.
32
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
33
Iber H. Verdugo. “Análisis de ‘Luvina’ ”, en Un estudio de la narrativa de Juan Rulfo. México,
UNAM, 1982. (Letras del Siglo XX), p. 242.
34
Ibidem.
35
Seymour Menton. “Tres miniponencias sobre Juan Rulfo”, en: Narrativa mexicana (Desde Los de abajo
hasta Noticias del Imperio). México, Universidad Autónoma de Tlaxcala-Universidad Autónoma de
Puebla, p. 90.
- 102 -
De aquí a la eternidad
Como en el infierno, el tiempo en Luvina es eterno
36
A las oposiciones ambientales que sobresalen en “Luvina” y que acabamos de discutir,
muy bien se pueden agregar las oposiciones temporales, de la misma manera en que lo
hace
Benito
Varela
en
su
estudio
sobre
el
cuento,
pues
el
tiempo
narrativo
es
37
completamente distinto al tiempo real de la “plática” en la tienda.
Roberto Echavarren coincide en dicha apreciación: si bien el tiempo en San Juan
Luvina es pasado respecto al tiempo del discurso del narrador, es más bien una atmósfera
38
temporal que equivale a la eternidad.
La negación del paso del tiempo, según Donald K. Gordon, también se logra “por
medio de repetidas descripciones del mismo pensamiento”.
Carlota Cannon
coincide:
gracias
al
uso
39
constante
del
presente
para
describir
a
Luvina, que contrasta con el uso del imperfecto, del pretérito y del futuro para el plano
actual del hombre que relata. Juan Rulfo entonces:
establece
una
dimensión
temporal
para
Luvina
con
vida
propia,
independiente de la del plano temporal del hombre que relata. Se crea así
40
un tiempo fiera del tiempo.
y (continúa Cannon):
Los dos tiempos: el pasado del narrador y el futuro del oyente convergen
en el exánime presente eterno de Luvina. Aquí es donde los tiempos de
narración se unen: el pasado-presente del hombre en Luvina es el
presente-pasado del narrador, y el futuro del oyente que será lo que el
41
pasado del narrador.
36
Nahum Megged. “Fondo indígena, antisímbolo y problemática moderna en Luvina de Juan Rulfo”, Op.
cit., p. 107.
37
Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 264.
38
Roberto Echavarren. Op. cit., p. 226.
Donald K. Gordon. “Luvina”. Op. cit., p, 99.
40
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 209.
39
41
Ibidem, pp. 211-212.
- 103 -
Tommaso Scarano parece coincidir con Cannon en este aspecto:
La tienda es el punto de encuentro entre pasado y futuro, es el lugar
sagrado dentro del cual se efectúa esta especie de iniciación de la
práctica fracasada del ideal, a la práctica del ideal ya contravenido e
42
impracticable.
Siguiendo a Scarano, el tiempo para él es un elemento “positivo” del afuera, que
es utilizado para contrastarlo con el tiempo “negativo” en Luvina,
con
aquel
que
no
avanza:
La indicación del tiempo que pasa, siempre unida a la del rumor del
arroyo, del viento, de los gritos de los niños, confirma el relato opuesto
que media entre el mundo de Luvina y aquel que sirve de escenario a la
revocación, y subraya el contraste entre una realidad acaba en el tiempo
43
y una en cambio colocada en el flujo temporal.
Nadie escribe: alguien habla
La
manera
en
que
está
construido
44
el
narrador-protagonista
es
fundamental
en
la
estructura de “Luvina”. Así lo han reconocido todos los críticos, y en especial Donald K.
Gordon:
Rulfo entrega el escenario, casi
propia personalidad cautiva a su
45
efecto nadie escribe: alguien habla.
totalmente, al narrador quien
auditorio. Uno siente entonces
con
que
su
en
Y ese “alguien”, que para Alberto Ruy Sánchez se trata de un personaje ritual, que
regresa
del
46
Infierno,
está
definido,
una
vez
más
de
manera
paradójica,
por
su
indefinición, pues, como apunta Luis Leal, el profesor no está:
42
Tommaso Scarano. Op. cit., p. 16.
43
Ibidem, p. 14.
Entiendo por “narrador-protagonista” al hombre que relata su experiencia en San Juan Luvina, para
diferenciarlo del “narrador omnisciente” que apenas tiene breves intervenciones en la narración del
cuento. Al respecto, véase la nota 75 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”.
45
Donald K. Gordon. Op. cit., p. 92.
44
46
Alberto Ruy Sánchez. Op. cit., p. 189.
- 104 -
caracterizado objetivamente:
47
particulares.
muy
poco
sabemos
de
su
vida,
de
sus
señas
la
aridez
El hecho es que, como señala Carlota B. Cannon:
EI solitario monólogo
48
espiritual de Luvina.
Decíamos
líneas
arriba
del
narrador
que
el
es
ambiente
una
físico
extensión
desolado
de
era
insustituible
para
prologar el ambiente emocional de tristeza y desesperanza de San Juan Luvina. De igual
forma,
siguiendo
este
esquema,
el
narrador
casi
imperceptible,
así
como
el
escucha
silencioso, son imprescindibles para la completa y perfecta organización de la estructura
de “Luvina”.
Como
explica
de
manera
acertada
Alicia Llarena,
el
interlocutor
callado
permite que los efectos metafóricos del relato no caigan en una “ambigüedad de difícil
comprobación”.
49
Llarena no es la ímica que destaca el papel del narrador protagonista. Luis Leal
sostiene, de manera acertada desde mi punto de vista, que el ritmo de la descripción:
se obtiene, en la estructura del cuento, por medio de las
50
periódicas del narrador y sus preguntas, nunca contestadas, al oyente.
interrupciones
Martha Portal, por su parte, señala que es preciso contar, en el cuento, con el
interlocutor presente y callado, pues incluso el monólogo más íntimo, por su estructura
51
semántica y estilística es esencialmente dialógico.
Donald K. Gordon, reconoce, como Portal, el peso de la estructura dialógica de
“Luvina”:
Todos
los
diálogos
recordados
sirven
para
reforzar
de
un
modo
dramático lo horrible que es Luvina y su efecto sobre los que van allí y
52
los que viven allí.
47
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
48
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 207.
Alicia Llarena. “La actitud narrativa y la imagen creándose a sí misma (Luvina de Juan Rulfo)”, en
Revista de Filología, Universidad de La Laguna, n° 10, 1991. p. 247.
50
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
49
- 105 -
Lo mismo opina Roberto Echavarren, quien afirma que la narración toma la forma
de
un
“dialogo
inquietante”.
53
monológico”,
en
el
cual,
al
faltar
respuestas,
produce
un
“efecto
El lector deduce que el interlocutor es imaginario, que el narrador está
demasiado borracho, pues sabe muy poco del aquí y ahora del “yo” y del “usted”, los dos
pronombres personales del diálogo:
Fuera de la visita a Luvina, el yo y el usted de la estructura dialógica no
son absolutamente nadie. El emisor y el receptor que representan existen
54
en el cuento exclusivamente y a partir de la experiencia de la visita.
A nivel del enunciado, explica de manera elaborada pero convincente
Echavarren,
el regreso a Luvina está marcado por una “no-identidad” del que regresa en el pasaje del
yo al usted, lo que:
parecería indicar que quien visita Luvina no coincide (no es idéntico) con
quien narra la experiencia- o con la persona gramatical que establece
su posición en el discurso. La situación de Luvina es diferente, extraña,
fantástica. Quien está allí no está en la misma posición de quien narra el
discurso desde el escenario normal (tienda de bebidas) con un discurso
55
correcto, gramatical.
Pero
además
de
la
indeterminación
del
narrador
protagonista
que
regresa
de
San
Juan Luvina, hay críticos que observan la discontinuidad e incluso la ruptura entre las dos
partes del “dialogo”.
Para Jaime García Saucedo, por ejemplo, “no hay puente” entre ambos personajes,
pues incluso el que escucha no comparte la bebida con el profesor, negando la posibilidad
56
de cumplir con el rito.
51
52
53
54
55
Martha Portal. “Luvina”. Op. cit., p . 118.
Donald K. Gordon. Op. cit., p. 93.
Roberto Echavarren. Op. cit., p. 220.
Ibidem. pp. 220-221.
Ibid., p. 225.
56
Jaime García Saucedo. “Luvina” de Juan Rulfo”, en: Revista Lotería, n° 322-323. Enero-febrero, 1983,
p. 35.
- 106 -
Nahum Megged ofrece, como explicación al fenómeno anterior, la diferencia entre
los mundos (irreal y verdadero) sobre los que está basada la narración del cuento:
Como la ilusión es una creación subjetiva y no producto del raciocinio,
no hay posibilidad de diálogo entre la realidad del que regresó y el sueño
57
que está por ir.
Por
lo
que
respecta
contraste
en
“Luvina”:
narrador
protagonista,
al
la
narrador
omnisciente,
participación
sobre
cuyas
de
aquél
intervenciones
encontramos
contrasta
descansa
un
motivo
notablemente
prácticamente
más
de
la
del
totalidad
de
con
la
la narración.
Martha
Portal
nos
recuerda
que
el
narrador
aparece
sólo
en
breves
fragmentos
para cumplir con dos funciones: establecer la escena del dialogo en la cantina por un lado,
58
y para ceder la palabra al sujeto del enunciado por el otro,
mientras que Seymour
Menton observa que el narrador omnisciente sólo interviene en cuatro oportunidades y
59
con un estilo parco, sin recurrir nunca a la utilización de símiles.
Ser o no ser
Entre los elementos de “Luvina” que han provocado mayor polémica y sinnúmero de
interpretaciones
con
matices
diversos,
es
la
identidad
(muestra
mayúscula
del
manejo
magistral que Rulfo hace de la ambigüedad) de quien escucha, sin pronunciar palabra
alguna, al profesor que regresa al mundo triste y derrotado.
Como veíamos al analizar su papel en la narración, el escucha es irreal, pues no
pronuncia
palabra
alguna.
Lo
que
motiva
a
Luis
Leal
a
sostener
que
pareciera
un
“desdoblamiento del mismo profesor, quien, en vez de pensar, se habla en voz alta”.
Jaime García Saucedo opina igual, que el interlocutor no existe:
57
58
59
60
Nabum Megged. Op. cit., p. 112.
Martha Portal. “Luvina”. Op. cit., p. 117.
Seymour Menton. “Tres miniponencias sobre Juan Rulfo”, Op. cit., p. 90.
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
- 107 -
60
Representa al presente condenado
61
vez sea él lo irreal en el cuento.
a
hablar
sin
poder
comunicarse.
Tal
Seymour Menton sostiene también que el oyente sólo es real en las palabras del
narrador-protagonista, y que el lector “hasta puede preguntarse si el viejo profesor está
hablando a solas”.
62
David W. Foster entra de igual forma al equipo de quienes votan por el carácter
imaginario, subjetivo del interlocutor silencioso:
...todas las razones apuntan a pensar que no existe, que el viejo está
hablando no a una segunda persona sino a sí mismo como hombre joven
63
apunto de partir hacia Luvina.
Pero
no
todos
los
estudiosos
coinciden
en
el
carácter
“no
material”
de
quien
escucha el relato del profesor. Para Benito Varela, por ejemplo, sí hay pruebas de la
existencia del interlocutor silencioso, entre las que menciona: las reiteradas invocaciones al
destinatario que descartan la estructura del monólogo o monólogo interior; las secuencias
entrecomilladas por la reiteración de advertencias y ruegos al hombre que escucha; las
interpolaciones dirigidas al escucha; la intención del narrador por convencer al oyente para
que
desista
del
viaje,
así
como
el
recuento
autobiográfico
dirigido
a
un
interlocutor
64
pasivo.
Varela va más lejos y ofrece una interpretación más osada que la de sus colegas: el
lector del cuento tiene la sensación de que el propio escritor está dentro de la plática, o
65
que es el mismo escritor quien representa al “viajero” que se dirige a San Juan Luvina.
El caso es que nos encontramos ante un personaje indefinido que abre múltiples
posibilidades de interpretación a los lectores. De hecho, como bien apunta Yvette Jiménez,
61
62
63
64
65
Jaime García Saucedo. Op. cit., p. 35.
Seymour Menton. Op. cit., p. 90.
David W. Foster. “Rulfo’s “Luvina” and Structming Figures of Diction”. Op cit., p. 37.
Benito Varela Jacome. Op. cit., pp. 26l-262.
Ibidem pp. 265-266.
- 108 -
todo el texto de “Luvina” tiene una función apelativa que conmina al lector a estar alerta a
66
los signos de la historia.
Y Carlota B. Cannon, afirma de manera mas específica sobre el interlocutor mudo:
permite que el lector entre directamente en el mundo de la escena y que
reciba todo el impacto del monólogo, al punto de llegar a ser el “usted”
del re lato, el que escucha, el que toma cerveza con el narrador en ese
67
lugar”,
Detengámonos
un
instante
en
el
papel
que
juega
el
acto
de
beber
cerveza
en
“Luvina”, pues también ha suscitado diversas interpretaciones.
Mientras que Luis Leal ofrece una explicación relativamente simple, pues sostiene
que el narrador
trata de ahogarse en cerveza, para compensar los años sin agua, y sin fin,
68
pasados en Luvina,
Martha Portal interpreta que la paulatina embriaguez del personaje tiene una significación
semántica importantísima y clara, porque
connota un indicio
69
anécdota biográfica.
de
alcoholismo,
consecuencia
tal
vez
de
la
dramática
Seymour Menton coincide en lo fundamental con Portal, sostiene que el narrador
protagonista
tiene
un
carácter
“mágicorrealista”
derivado
no
sólo
de
sus
70
quince años de vida en el pueblo, sino desatados por haber bebido varias cervezas.
Pero es Carlota B. Cannon la que va más lejos y ofrece una propuesta sugerente:
71
La cerveza une el pasado con el presente y aún con el futuro
porque, argumenta:
66
67
68
69
70
71
Yvette Jiménez. Op. cit., p. 98.
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 214.
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
Martha Portal. Op. cit., p. 118.
Seymour Menton. Op. cit., pp. 89-90.
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 210.
- 109 -
recuerdos
de
La cerveza provee la tensión entre los dos planos temporales básicos del
relato -el presente actual y el pasado del recuerdo- y da la pauta de
vida. La pauta de que el hombre que narra no es sólo una voz en el
aire...” “La cerveza también sirve de lazo humano, nos indica tanto
como el “ya verá usted”, “ya mirará usted”, que hay otra persona
72
presente que escucha”.
Con lo que llegamos al punto de partida: ¿el interlocutor, es real o imaginario?
Es Tommaso Scarano, quien advierte con mayor precisión los riesgos de confundir
la estructura narrativa de “Luvina” como monólogo, confusión derivada de la intención
deliberada
de
Rulfo
de
no
describirlo,
ni
presentarlo
para
crear
73
un
“personaje
sin
entonces
los
destinatario
del
densidad”, al que ha privado además del papel de interlocutor,
porque
análisis
del
ignoran,
como
hemos
visto
líneas
arriba,
la
importancia
discurso del narrador-protagonista:
...esta característica del personaje de grado cero pone en evidencia el
peso y el significado de su presencia al nivel en cambio de la función que
reviste
dentro
del
discurso
narrativo.
Desde
esta
perspectiva,
a
la
característica
de
inconsistencia
del
personaje
corresponde
inversamente
la importancia de la función narrativa, y como veremos, temática, que el
personaje
asume
en
cuanto
destinatario.
En
resumidas
cuentas
está
revestida
y
completamente
resaltada
la
utilización
del
mutismo
del
74
interlocutor.
Es
precisamente
el
insólito
estatuto
del
75
que hace de “Luvina” un relato inusitado.
destinatario
interno
-explica
Scarano-
lo
La recuperación de la función del personaje
destinatario, entonces, no se efectúa por simples motivos de precisión, sino porque su
presencia es decisiva para el significado del texto. El primer relato, el de “Luvina”, pasa
directamente de su fuente emisora (el narrador omnisciente), al lector, mientras que el
segundo, el del narrador-protagonista, se destina en primer lugar al destinatario interno,
72
73
74
75
Ibidem.
Tommaso Scarano. Op. cit., p. 2.
Ibidem.
Ibid.
- 110 -
este escucha “sin densidad”, y gracias a ello, cargado de todos los significados de la
76
recepción, llega al lector.
Desde este punto de vista -interpreto-,
el
destinatario
interno
funciona
como
un
“acumulador” de significados sin el cual el lector obtendría una narración menos rica y
compleja en sentidos:
De todo esto parece claro qué tan reductiva resultan las lecturas si la
basamos exclusivamente respecto a lo que cuenta el narrador; la primera
prescindiendo del relato entre el personaje narrador y el cuento, la
77
segunda eludiendo el medio de recepción representado por el oyente.
La
importancia
del
oyente
radica
además,
para
Scarano,
en
que
representa
un
verdadero cambio (a diferencia de lo que generalmente sostienen la mayoría de los críticos
de “Luvina” sobre su “inmutabilidad”) respecto a lo vivido por el narrador:
. . . su experiencia futura será diferente y, si es posible, más amarga. Para
él Luvina no podrá ser el símbolo del ideal tradicional, en cuanto sus
ilusiones
han
sido
ya
desmentidas.
Para
el
escucha
la
experiencia
concreta de Luvina será sólo una ratificación de los conocimientos
adquiridos escuchando la narración. He aquí la importancia de este
destinatario: representa, respecto al narrador, una etapa individual o
78
histórica ulterior, a la de la ausencia de las ilusiones y de los ideales.
Para terminar con nuestro examen de los personajes, diremos -con Leal- que los
secundarios
y
auxiliares
no
sirven
para
reforzar
la
fábula,
79
ambiente, que se convierte en el verdadero protagonista”.
sino
para
“caracterizar
el
Una vez más, se trata de la
preeminencia de la descripción sobre la acción, de la narración dialógica sobre la anécdota,
los actores y las acciones.
Los
personajes
secundarios
sólo
funcionarían
como
meros
recursos
estilísticos,
como el caso de Camilo, el tendero, quien, en todo caso, apunta Martha Portal, prolonga
76
77
78
79
Ibid., p. 3 .
Ibidem.
Ibid., p.1 6 .
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
- 111 -
la
conversación,
interrumpiéndola
brevemente,
para
que
la
atención
en
el
cuento
no
80
decaiga.
Según Jorge Rodríguez Padrón, la dependencia de los personajes de “Luvina” al
relato, demostraría que aquéllos no son sino “juguetes de su inexorable destino”.
Roberto Echavarren
apostaría
por
está
línea
de
análisis,
81
pues
de
acuerdo
a
su
estudio, el personaje o los personajes son poco más que puntos de vista indefensos e
impotentes frente a un escenario cuyo funcionamiento (como máquina o cosmos) es el
82
verdadero acontecer del relato.
Respecto a los niños, aparentemente mencionados sólo de manera incidental, según
Tommaso Scarano
serán
los
únicos
beneficiarios
del
mundo
positivo
que
representa
el
afuera: “sobre ellos gravita la gran hipoteca representada por la luz que los ilumina y que
emana justamente del lugar dentro del cual, no obstante lo que simbólicamente representa,
se niega y desmiente”.
83
Es cuestión de estilo
Al igual que los elementos estructurales de “Luvina”, los recursos de estilo utilizados por
Juan Rulfo en su construcción han sido ampliamente estudiados y elogiados por la crítica
84
en su conjunto.
El primero de ellos que salta a la vista es, sin duda, el de la repetición, el cual,
según Tommaso Scarano, tiene diversas funciones:
80
81
82
83
Martha Portal. Op. cit., p. 118.
Jorge Rodríguez Padrón. Op. cit., p. 252.
Roberto Echavarren. Op. cit., p. 222.
Tommaso Scarano, Op. cit., p. 15.
84
Celia Paschero, por ejemplo, ha escrito que: “Luvina” es “uno de los cuentos que mejor muestran los
recursos estilísticos de Rulfo, entre ellos la repetición y el símil”. Citada por Donald K. Gordon. “Luvina”.
Op. cit., p. 100.
- 112 -
a) Asegurar a quien escucha la autenticidad y fidelidad del relato a la realidad,
excluyendo cada posible contradicción o reducción de su parte;
b) Proporcionar al lector otro testimonio, eventual sólo porque es futuro, pero de
hecho
seguramente
coincidente,
de
soporte
del
relato;
y
(la
función
más
interesante)
c)
Establecer
una
relación
de
identidad
y
de
correspondencia
precisa
entre
lo
narrado y lo esperado, entre un pasado experimentado y actualizado en el presente
de la narración y un futuro todavía de espera pero en esencia dado por hecho, y
por lo tanto narrable en los mismos términos, o, si se desea, narrado ya a través de
la misma narración del pasado. Entre el pasado y el futuro viene a establecerse una
equivalencia
tal
que
los
enunciados
del
narrador
asumen
incluso
el
valor
de
85
narración del futuro.
Según Luis Leal, además del de la repetición, los recursos que pone en juego
Rulfo, en “Luvina” son: personificación, alegoría y fiases retóricas que reflejan y dan
fuerza al tema, como las comparaciones de la aridez de la tierra con un cuero viejo o a las
86
mujeres de negro con murciélagos.
En efecto, como bien dice Benito Varela, la función simbólica más perturbadora es
87
el desfile de las mujeres de Luvina, a quienes se compara con los quirópteros.
Y
si
a
comparaciones
vamos,
es
prudente
analizar
las
interpretaciones
que
surgido a partir de las imágenes de los comejenes. Para Carlota B. Cannon, por ejemplo:
Los comejenes ilustran de manera concreta el relato. Al principio los
comejenes y el narrador tienen vida independiente... Pero al final Rulfo
88
los une en la impotencia total de ambos.
85
86
87
88
Tommaso Scarano. Op. cit., p. 4.
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 274.
Carlota B. Cannon. Op. cit., pp. 212-213.
- 113 -
han
Luis
Leal
asiente:
los
comejenes
con
alas
chamuscadas
en
“Luvina”,
tienen
su
correspondencia con los hombres del pueblo, quienes sólo esperan la llegada de la muerte,
89
la única esperanza que les queda.
A partir de la misma imagen, Nahum Megged
construye
una
interpretación
más
rebuscada: el comején, al igual que la mariposa o el pájaro, es el emblema del alma; en el
mundo
indígena
representa
al
maíz
elevado
a
sagrado,
mientras
que
a
partir
del
todos
los
que
90
psicoanálisis, se trataría del símbolo del renacimiento: su destrucción es la muerte.
Scarano descubre en los comejenes
remiten
al
significado
de
“Luvina”:
los
el
símbolo
gusanos
más
explícito
voladores
en
de
la
tienda
repiten
la
experiencia del narrador y prefiguran la del oyente, y representan la caída del ideal cada
vez que se enfrenta a una realidad aparentemente espléndida (la lámpara de petróleo que
equivale a San Juan Luvina, cuyo nombre sabe a cielo) pero de hecho engañosa y letal (el
91
foco, que es sinónimo del purgatorio).
Sólo una vez concluida la narración, el narrador ve, sólo a la hora de
hacerlo,
a
los
comejenes
volverse
gusanos
desnudos;
sólo
entonces
reconocerá en aquellos gusanitos desnudos al hombre acabado vuelto de
Luvina. A partir de este momento (aunque narrativamente no habrá
ningún después), el símbolo se volverá el apelativo del narrador y el
genérico «el hombre» o «el hombre que hablaba» se volverá «el hombre
que miraba los comejenes». En este punto no le queda a él más que morir
en cuanto narrador (como personaje ya está muerto en Luvina), no
92
hablará más, se dormirá y se unirá físicamente a los gusanitos.
Pero ¿cómo es que Rulfo crea imágenes y comparaciones tan eficaces?
Según María del Refugio Llamas, además de la transmisión de sensaciones físicas a
base
89
90
91
92
de
repeticiones
y
de
redundancias,
Rulfo
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
Nahum Megged. Op. cit., p. 109.
Tommaso Scarano, Op. cit., p. 15.
lbidem, pp. 15-16.
- 114 -
utiliza
en
“Luvina”
repetidamente
el
adverbio
poética”.
comparativo
“como
si”
para
introducir
una
metáfora
“que
se
resiste
a
ser
93
Si hemos de creer a Menton, Luvina se transforma en un sitio mágico por el uso
del símil “como si”, que aparece 18 veces en el cuento, y “como”, al que encontramos en
94
nueve ocasiones.
La similitud, de acuerdo a Scarano, se debe a que el vocabulario para describir
Luvina,
un
lugar
“pleno
de
presencias
negativas
y
de
signos
de
muerte”,
95
resulta
inadecuado y aproximativo: “De ahí el abundantísimo uso de metáforas, de onomatopeyas,
de antítesis, de repeticiones, de figuras de personificación, y, sobre todo, de la similitud
como suplemento de la definición del fenómeno”.
96
Sin embargo, hay otros elementos a considerar, además de la utilización de los
símiles, para definir el estilo con el que Juan Rulfo creó el universo de “Luvina”.
De las 2,614 palabras que conforman el texto de “Luvina” -nos dice María del
Refugio Llamas- 150 entran en la categoría de adjetivación. Y una de las características
de estilo distintivas del cuento, es la parquedad y la plasticidad en el uso que se hace de los
97
adjetivos, lo que incrementa el ambiente de desolación y de desconsuelo.
Alicia Llarena coincide con Llamas al señalar que el rasgo estilístico más efectivo y
98
convincente de Rulfo es su parquedad:
La eficacia de “Luvina”, no ya sólo como relato en sí, sino como
creación de un espacio imaginario que logra percibirse como real, y
esmerada
resolución
de
una
primera
ambigüedad,
de
un
primer
descreimiento, descansa en esos rasgos esenciales, “lacónicos”, de su
99
estructura narrativa.
93
94
María del Refugio Llamas. “Juan Rulfo, “Luvina”. p. 30.
Seymour Menton. Op. cit., p. 89.
95
Tommaso Scarano, Op. cit., p. 7.
lbidem.
97
María del Refugio Llamas. Op. cit., pp. 27-28.
96
98
99
Alicia Llarena. Op. cit., p. 243.
Ibidem, p. 247.
- 115 -
En
léxico,
“Luvina”, afirma
al
que
se
dedicó
Varela,
a
encontramos
“estructurarlo
dinamizarlos en fragmentos de diálogo”.
una
en
selección
enunciados
cuidadosa
simples
de
y
Rulfo
complejos,
del
o
100
En el mismo tenor, encontramos la postura de Carlota B. Cannon, quien añade que:
no sólo vemos la soledad de Luvina, oímos el viento demoledor y sentimos
las rajaduras de la tierra en la viva eficacia sugestiva de la recreación
verbal del narrador, sino que la fuerza del relato se acentúa cada vez que
se nos recuerda que “‘usted que va para allá se dará cuenta”, o que
101
“usted los verá ahora que vaya”.
Donald K. Gordon, atento también a la forma del relato, resume así la importancia
del lenguaje del narrador como recurso estilístico peculiar del cuento:
El
lenguaje
del
narrador
fluye
con
una
elegancia
vocabulario, dictado hasta cierto punto por las duras
102
Luvina... también asume el colorido general del habla campesina.
sencilla.
realidades
Su
de
Luvina y Comala
Varios críticos han visto a “Luvina” como antecedente directo de Comala e inmediato a él.
Tal
es
el
caso
de
María
del
Refugio
Llamas,
para
quien
San
Juan
Luvina
representación del purgatorio que prefigura la Comala infernal de Pedro Páramo,
103
es
la
y de
Alicia Llarena, la cual considera también que San Juan Luvina es la estación previa a
104
Comala.
El mismo Rulfo no titubeó al afirmar que “Luvina” le abrió las puertas del camino
105
que lo conduciría a Comala.
Donald K. Gordon cita a Earle y Alcalá para justificar su comparación:
100
101
102
103
104
105
Benito Varela Jacome. Op. cit., pp. 266.
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 213.
Donald K. Gordon. Op. cit., p. 101.
María del Refugio Llamas. Op. cit., p. 28.
Alicia Llarena. Op. cit., p. 244.
Véase, al respecto, la cita 103 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”.
- 116 -
...el ambiente de ‘Luvina” anticipa
Alcalá ha documentado bien el hecho
106
leitmotifs comunes a Luvina y a Comala.
el de
de que
Pedro Páramo. Rodríguez
aire, viento y silencio son
Katalin Kulin es quien desarrolla una confrontación más amplia entre “Luvina”
y
Comala. Ambas, afirma Kulin, son sencillamente el frente y el revés de la misma realidad.
Si en la primera encontramos a sus pobladores vivos, a pesar de sobrevivir agarrados
107
apenas con las uñas a la desesperanza, en Comala todos sus habitantes están muertos.
San Juan Luvina es el purgatorio; Comala el infierno.
Y hay otras contraposiciones que explica Kulin:
San Juan Luvina
l
Comala
Para ir hay que subir una montaña
Para ir hay que bajar a un valle
Tierras fértiles
No hay quien cultive la tierra
108
l Pobladores fallecidos
l
l Cerro pedregoso e inútil
l Habitantes hambrientos
l
l
l
Naturaleza muerta
Lo que poseen ambas narraciones en común, de acuerdo a Kulin, es que se trata de
lugares en los que es imposible vivir, y en los que:
Los protagonistas del cuento y de la novela generalizan
109
por representar entre si todo el transcurso de la vida humana.
su
experiencia
Yvette Jiménez también compara a la novela con el cuento, y concluye:
En
Luvina
el
“espacio
central
de
sentido”
características
sagradas
de
una
lectura
mítico
110
Páramo pero ya adquiere caracteres simbólicos.
no
tiene
religiosa
todavía
las
como
Pedro
Además, sostiene Jiménez, este cuento es el más cercano a la novela rulfiana en
111
cuanto a atmósfera, a contrastes, a estructura y a visión del mundo.
106
Donald K. Gordon. Op. cit., p. 95.
Katalin Kulin. “Luvina y Comala dos caras de la misma realidad”, en Acta Litteraria. Tomo XXIII,
Fasciculi 3-4, p. 352.
108
Ibidem, p. 354.
109
Ibid., p. 355.
107
110
111
Yvette Jiménez. Op. cit, p. 101.
Ibidem, p. 108.
- 117 -
Carlota
B.
Cannon
es
otra
analista
que
alude
de
manera
semejante
a
las
coincidencias entre ambas narraciones:
Grande es la similitud del clima ambiental y psicológico de Luvina y
Comala. Es indudable que “Luvina” provee el punto de engarce entre El
112
Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955).
En los dos relatos encontramos otro elemento que los une: un viaje, hacia Luvina
y hacia Comala. Así lo reconocen tanto Megged113 como Rodríguez Padrón.114
No obstante, es Katalin Kulin, una vez más, quien señala que la presencia del viaje
no es gratuita, pues es necesario hacer un viaje para realizar algo grandioso. Y tanto en
“Luvina” como en Pedro Páramo, el viaje del protagonista está basado en el mismo
incentivo: la ilusión; además, el viajero estará acompañado por guías al estilo de Virgilio
115
con Dante: un arriero y el primer viajero en el cuento, y las almas en pena en la novela.
Luvina y otros textos
Aunque me sorprende que sean relativamente pocos los análisis de “Luvina” que se han
dedicado a estudiar las posibles similitudes y diferencias que guarda respecto a otras obras
semejantes: de género, de tiempo, de temática, podemos considerar el hecho como una
muestra de lo inusitado de “Luvina” como relato: es difícil encontrar textos similares.
El
aventurar
mérito
algunas
principal
del
análisis
comparaciones
de Yvette
-aunque
no
Jiménez
estemos
de
quizás
sea
acuerdo
la
audacia
para
con
ellas-,
pues
acerca “Luvina” a otros textos que a su juicio le son cercanos. Entre ellos menciona:
a) El resplandor (1936) de Mauricio Magdaleno, en el que “...el desastre social y
vital colectivo queda asociado para el otomí a la educación. La escuela pierde su
función liberadora.”
112
113
114
115
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 208.
Viajar, dice Megged, es “‘buscar, salir del laberinto”. Nahum Megged. Op. cit., p. 105.
El viaje es un aspecto central de “Luvina”, según Jorge Rodríguez Padrón. Op. cit., p. 252.
Katalin Kulin. Op. cit., pp. 351-352.
- 118 -
b) La serpiente emplumada (1926) de D. H. Lawrence, “Luvina” y El resplandor
son similares, porque los tres “apuntan a un mal anterior no resuelto, de carácter
estructural, que está en las bases mismas del sistema social”.
c) Cuentos de un soñador de Lord Dunsany, escritor irlandés, el cual “...narra el
ciclo vital y letal de ciudades que parecen imaginarias pero que al mismo tiempo
116
resulta personales y cercanas”.
Me
parecen
equivocadas
las
comparaciones
de
Jiménez,
por
la
insuficiencia
de
argumentos que presenta para apoyar sus acercamientos y porque no son textos que se
parezcan a “Luvina” ni en estructura, ni en utilización de recursos estilísticos, ni en
temática. La serpiente emplumada, por ejemplo, es la historia de un movimiento religioso
y político que plantea la reinstauración de un distorsionado mundo azteca.
Donald K. Gordon compara a su modo “Luvina” con San Andrés de la Cal de El
resplandor:
Luvina es
117
Andrés.
una
región
árida
de
cal,
118
pero resulta más lógica, atractiva y sugerente
pero
aun
menos
útil
que
San
la cita que reproduce de Amparo Dávila
en la que fundamenta su propuesta de comparar el cuento de Rulfo con Al filo del agua:
Pinos, el pueblo donde nací, es el pueblo de las mujeres enlutadas de
Agustín Yáñez, es también Luvina donde sólo se oye el viento de la
mañana a la noche, desde que uno nace hasta que muere. Situado en la
cima de una montaña y rodeado siempre de nubes, desde lejos parece
1l9
algo fantasmal.
116
117
Yvette Jiménez. Op. cit., pp. 110-l11.
Donald K. Gordon. Op. cit., p. 95.
118
Dávila no es la única que menciona la obra maestra de Yañez como antecedente directo de los
rulfiarlos: “...el hermosos libro de Agustín Yáñez, Al filo del agua, con sus secuencias oníricas
desolados panoramas subjetivos, cuya lectura Rulfo reconoce explícitamente como anterior a
Páramo”. Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”. Op. cit.,
119
Amparo Dávila. Citada por Donald K. Gordon. Op. cit., p. 96.
- 119 -
relatos
y sus
Pedro
p. 26.
Por
último,
comentaré
que
Jaime
García Saucedo
compara
apenas
de
pasada
a
“Luvina” con la ciudad de Santamaría creada por Onetti, señalando que el pueblo rulfiano
es menos “complicado pero más comprimido en sus proposiciones”.
120
En definitiva, encontrar paralelismos o semejanzas de “Luvina”
con
otros
lugares
(más allá de Comala) de la literatura contemporánea, no es tarea sencilla.
La importancia de llamarse “Luvina”
Como apuntábamos al inicio del capítulo, “Luvina” es singular, es un cuento único; a ello
debe tantos estudios que se le han dedicado desde su aparición en El Llano en llamas de
1953.
Para finalizar el análisis de “Luvina”
ante
la
crítica,
me
gustaría
presentar,
las
características, a partir de las cuales, ajuicio de sus críticos, hacen de este cuento de Juan
Rulfo una “narración extraordinaria”.
Iber H. Verdugo es uno de los analistas que a mi juicio explica con mayor claridad
algunas de las principales razones por las que se distingue a “Luvina” de otros cuentos
rulfianos, y que resumo a continuación:
a)No hay competencia que enfrente a actores humanos entre sí, en acciones u
ocurrencias en que se ubiquen antagónicamente como en los otros cuentos (por
lo menos de manera tan clara, agrego);
b) No hay una historia de hechos que sea la médula (la esencia, diría yo) del
121
significado;
c) El núcleo semántico es la descripción de Luvina; las pocas acciones quedan
sometidas a la descripción. Los hechos permiten percibir el ambiente desde la
perspectiva humana de quienes lo padecen. “Se invierte la relación narración
120
Jaime García Saucedo. “Luvina” de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 33.
121
Roberto Echavarren coincide en este punto. Afirma que la acción “resulta absorbida por la descripción
de la experiencia de estar en Luvina”. Op. cit., p. 221.
- 120 -
descripción propia de la narratividad... Aquí,
122
ancilarmente respecto de la descripción”; y
d) El significado no se produce
123
accionales desarrolladas en secuencias.
como
es
la
resultante
narración
de
la
que
relaciones
se
de
produce
funciones
Estos argumentos se asemejan a los ofrecidos por Luis Leal para considerar que
124
“Luvina” como el mejor cuento mexicano contemporáneo “de ambiente”.
Podemos completar el inventario de las características distintivas de “Luvina” con
las que añade David W. Foster a la ausencia de anécdota y de hechos, así como a la
preeminencia de la descripción:
1.- Presenta una extraña imprecisión de tiempo y espacio;
2.- Combina a un narrador omnisciente con un narrador que recuerda, que
permanece incógnito y cuyas palabras a veces se introducen sin una clara
transición de las del narrador en tercera persona;
3.- El sentimiento de que la historia incluye de alguna manera una “trampa” para el
lector, en el sentido de que hay algo mas que debe descubrir por sí mismo si es
125
que no quiere permanecer completamente confundido.
Todavía
es
posible
mencionar
más
cualidades
de
“Luvina”:
no
debemos
olvidar
los
dos escenarios (entre los cuales se manifiestan oposiciones, contradicciones y paradojas)
que se desarrollan y transitan de manera paralela en el cuento:
“Luvina” -sostiene Jaime García Saucedo- es el relato más acabado
de El Llano en llamas por su encuadre estructural. En él rielan ciertas
exigencias lógicas que lo hacen totalmente inteligible y en un mundo que,
en ocasiones, pareciera desvanecerse a la manera de gigantesco cuadro
surrealista donde las líneas y trazos buscan un escape por medio de las
palabras casi familiares, casi coloquiales pero con una elevada jerarquía
126
en la narrativa iberoamericana.
122
123
124
125
126
Iber H. Verdugo. Op. cit., p. 242.
lbidem., p. 242.
Luis Leal. Op. cit., p. 4.
David. W, Foster. Op. cit., p. 32.
Jaime García Saucedo. Op. cit., p. 34.
- 121 -
así como su capacidad apelativa que resume muy bien Carlota B. Cannon al observar que:
Rulfo logró fundir no sólo el mundo subjetivo y el objetivo sino también
127
la realidad del cuento y del lector
tal
y
como
he
comentado
al
analizar
los
tres escenarios-mundos
y
la
capacidad
de
apelación del texto de “Luvina”.
Finalmente,
podemos
concluir,
como
lo
hace
Benito
Varela,
que
“Luvina”
representa una renovación técnica de Rulfo en cuanto a la semiotización de la lengua, la
exploración de la realidad, la utilización de las recurrencias y las distintas perspectivas del
128
relato.
127
128
Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 214.
Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 261.
- 122 -
V. LUVINA: TAN LEJOS DE DIOS, TAN CERCA DE COMALA
San Juan Luvina.
Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre.
1
Pero aquello es el purgatorio.
Luvina: en blanco y negro
La desolación se enseñoreó de un lugar al que conocemos por el nombre de Luvina. Es el
sitio ideal para localizar y describir la geografía del purgatorio, porque tiene todo en su
contra.
2
San Juan Luvina vive en blanco y negro: sin un “cielo azul,. . . sin una cosa verde
3
4
para descansar los ojos...” , entre sus viejos sin color y sus mujeres de “figuras negras”;
a
merced de una naturaleza inclemente cuyos elementos se obstinan en azotar al apartado
pueblo en lugar de brindarle sus beneficios potenciales: el viento que se lleva el techo de
las casas; el sol que se dedica a chupar sangre y agua; la lluvia, cuya diversión consiste la
mayoría
de
las
veces
menos-
en
aparecer
en
de
esconderse
improviso
para
en
provocar
forma
de
la
sequía
tormentas
cotidiana
y
devastadoras;
otras
la
- las
tierra
pedregosa y caliginosa, que es insuficiente para producir la mínima cantidad de alimentos.
5
Por si fuera poco, a lo largo de sus callejones se respira la miseria, la tristeza , el silencio,
7
6
8
la soledad, la muerte: ¿hay algo levemente esperanzador en Luvina?
El paisaje no es lo único que desalienta a quien se atreve a recordar la obligada
estancia por aquel pueblo que sobrevive de milagro, rondado por sombras que han perdido
1
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.
2
El cronista que describe de memoria a San Juan Luvina y a sus habitantes no recuerda ni reconoce
ningún color en el pueblo tras su estancia de varios años, salvo el blanco y el negro. Cfr. “Luvina”. Op.
cit., pp. 102-l12.
3
Ibidem, p. 103.
4
lbid, p. 108.
5
“Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza... Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que
quiera.”. Ibidem, p. 104.
6
“Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí,... En medro de aquel lugar donde sólo se oía el
viento...”. lbid., p. 106.
7
“Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio;... no
se oye sino el silencio que hay en todas las soledades”. Ibidem, p. 111.
8
“-¿Viste a alguien? ¿Vive alguien aquí?”. Ibid., p. 107.
- 123 -
el cuerpo al que solían proyectar y que ni a nombre llegan: son hombres viejos y cansados,
son mujeres silenciosas y espectrales, criaturas no natas dignas del limbo por carecer aún
del
sacramento
del
bautismo;
se
trata
de
fantasmas
que
vegetan
y
que
deambulan
abandonados a su suerte. Nadie parece querer saber nada de San Juan Luvina, ni el arriero
9
10
que accede a llevar nuevos condenados, ni el gobierno lejano, injusto y represivo.
Quienes
habitan
Luvina
se
definen
y
se
dibujan
como
reflejos
de
su
medio
ambiente: aislado, desértico y desdichado: sin flores, sin colores, sin esperanza, sin vida:
¿están vivos, muertos o muertos en vida? Se sienten tan alejados de la mano de Dios, en
medio del purgatorio, que apenas simulan tener una iglesia:
Allí no había ni a quien rezarle. Era un jacalón vacío, sin
puertas, nada más con unos socavones abiertos y un techo
resquebrajado por donde se colaba el aire como por un
11
cedazo.
Distinguimos a “Luvina” de la generalidad de cuentos porque en apariencia no hay
anécdota que recordar: al igual que sucede en el purgatorio cristiano, nunca ocurre nada
digno de modificar la condición miserable del lugar, jamás sucede algo que invite a la
alegría aunque sólo sea durante un instante, cualquier cosa que interrumpa la eternidad
del
castigo
derivado
de
quién
sabe
cual
pecado
cometido;
la
maldición
divina
y
el
desprecio humano han encontrado un espacio de reunión. Esa es la verdadera sentencia y
por ende la tragedia inevitable de aquellos que la sobrellevan, condenados sin fin por las
circunstancias
adversas
en
su
totalidad,
pero
también
por
su
apatía,
desesperanza
e
impotencia, que los vuelven incapaces de enfrentar lo que consideran un destino fatal e
inexorable; quienes sobreviven en San Juan Luvina aceptan sus sufrimientos como una
9
“...el arriero que nos llevó no quiso dejar ni siquiera que descansaran las bestias”. Ibid., p. 106.
“El señor ese [el gobierno] sólo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna
fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no saben si existe”.
Ibid., p. 110.
11
Ibidem., p. 107.
10
- 124 -
carga que deberán soportar con absoluta resignación: “Dura lo que debe de durar. Es el
l2
mandato de Dios”. Amén.
Soy culpable, luego existo
Los luvinenses cumplen su condena a la perfección, inmóviles y resignados, aun cuando
los motivos de la culpa no queden claros. Ni siquiera logra comprenderlo el infortunado
maestro rural que llegó hace tiempo, inicialmente optimista y candoroso, a invertir la
energía y el entusiasmo que a todo empeño inyecta el ímpetu juvenil. Le fue imposible,
durante años, redimirlos, mejorar en un ápice sus condiciones de vida, convencerlos para
que emigraran en busca de oportunidades a otra parte, a cualquier geografía menos hostil
en la que hubiera, por lo menos, algún vestigio de esperanza, en la que se ofrecieran
posibilidades
de
aprovechar
de
manera
óptima
recursos
naturales
inexistentes
en
su
ausencia
de
pueblo.
Pero -preguntaron los habitantes
nos vamos ¿quién se llevará a
13
viven aquí y no podemos dejarlos solos.
¿Qué
sufrimientos,
harían
sin
los
la
seres
necesidad
que
de
pueblan
cargar
San
“su
de Luvina- si nosotros
nuestros muertos? Ellos
Juan
cruz”?
Luvina
Si
con
rechazaran
la
sus
infortunios,
seguramente carecerían de identidad. Gracias a la culpa es que existen y que tienen razón
para seguir “viviendo”. Se reconocen en sus difuntos porque la diferencia existencial entre
vivos y muertos en Luvina es ilusoria, es irreal.
No es gratuito que se niegue a sus habitantes el beneficio de un nombre; son
fantasmas, almas en pena, dignos inquilinos del purgatorio que no alcanzan apelativo para
distinguir a unos de otros porque no lo merecen, ni siquiera lo requieren para cumplir
hasta el fin de los tiempos el castigo divino impuesto.
l2
l3
Ibid., p. 111.
Ibid., p. 110.
- 125 -
Tampoco resulta casual que quienes vagan por Luvina sean los marginados de los
marginados:
mujeres
olvidadas
igual
que
las
condenas
que
cargan
sobre
sus
hombros
como cántaros de agua y cuyas imágenes se confunden con las de las criaturas de la
14
oscuridad;
hombres
viejos,
cansados;
grupos
condenados
a
repetir
la
historia
y
las
condiciones de su miseria de manera infinita, sin escapatoria posible. El final de los
sufrimientos será la muerte, la que llegará una vez que los pecados hayan sido purificados
gracias a que los culpables han sobrellevado la condena sin rebelarse:
Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuenta
de las horas ni a nadie le preocupa cómo van
acomodándose los años. Los días comienzan y se acaban.
Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el
15
día de la muerte, que para ellos es una esperanza.
Carece de sentido medir el tiempo en el purgatorio: las condiciones de existencia y
de condena permanecen las mismas, y la duración para purificar los pecados veniales
-como
su
origen-
que
permitiría
alcanzar
el
descanso
eterno,
escapa
al
entendimiento
humano, por lo menos al razonamiento del bien intencionado profesor rural, quien viose
derrotado ante la divina inmutabilidad de las calamidades de San Juan Luvina.
Ya no les volví a decir nada. Me salí de Luvina y no he
l6
vuelto ni pienso regresar.
No sabemos nada de la madre del gobierno
En “Luvina” las fuerzas de la desesperanza han derrotado a las del optimismo oficial del
Estado mexicano posrevolucionario. Sin llegar a ser un cuento de “compromiso social” o
de
“denuncia”,
“Luvina”
recupera
la
vigencia
l4
de
problemas
ancestrales
del
campo
“Era como un aletear de murciélagos en la oscuridad, muy cerca de nosotros... de grandes alas que
rozaban el suelo. Me levanté y se oyó el aletear mas fuerte, como si la parvada de murciélagos se hubiera
espantado y volara hacia los agujeros de las puertas... Me detuve en la puerta y las vi. Vi a todas las
mujeres de Luvina con su cántaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negras
sobre el negro hondo de la noche”. Ibidem., p. 108.
l5
lbid., p. 109.
l6
Ibidem., p. 111.
- 126 -
mexicano que se aferran con obstinación a la realidad, negándose a desaparecer: la eterna
pobreza y el permanente abandono de autoridades e instituciones nacionales que provocan
la continua emigración a las ciudades y hacia Estados Unidos, la deficiencia cuando no
carencia total de educación formal. Mi hipótesis es que, antes que un cuento de denuncia
social, “Luvina” rescata los efectos de tales problemáticas para materializar el purgatorio,
para corporeizarlo, con el objetivo claro y preciso de aproximarlo: finalmente el lugar
destinado a pagar las faltas terrenales no se encuentra tan lejos de nosotros, de nuestra
realidad cotidiana: no tenemos por qué buscarlo necesariamente en otras dimensiones y ni
siquiera es exclusivo de Oaxaca, de Chiapas o de cualquier región de Centroamérica;
bastaría recorrer alguna “ciudad perdida” o cualquier barrio marginal de la urbe de nuestra
preferencia
para
encontrar
coincidencias
sorprendentes
con
los
habitantes
de
San
Juan
Luvina. En ese sentido, las imágenes de este pueblo tienen un carácter universal.
La
virtud
excepcional
y
de
“Luvina”
verosímil
de
estriba
cómo
los
precisamente
personajes
en
ofrecemos
interiorizan
su
una
medio
descripción
ambiente:
son
desgraciados porque están rodeados de miseria; carecen tanto de colores internos como
externos
porque
alrededor
sólo
encuentran
rastros
de
un
panorama
desértico
y
de
oscuridad, apabullados por las inclemencias de la naturaleza; son intrínsecamente tristes y
apagados porque viven envueltos entre el silencio y la soledad de un pueblo de la sierra
aislado y abandonado por sus varones jóvenes, únicos que han logrado escapar.
Desde
indigenista.
esta
No
perspectiva,
encuentro
“Luvina”
elemento
tampoco
alguno
que
resulta
ser
indique
lo
un
exponente
contrario;
del
jamás
se
cuento
hace
referencia (ni siquiera de manera implícita) a ninguna etnia en particular, ni tampoco a
costumbres o hábitos que pudieran servir como indicios de que los habitantes del pueblo
sean indígenas. En todo caso, la marginación y la desesperanza del campo mexicano y de
17
las zonas rurales de muchas otras naciones no es privativa de los indios.
l7
Las declaraciones de Juan Rulfo en ese sentido apoyan esta afirmación: “El indio mexicano, como todos
los indios, tiene una mentalidad muy difícil: es muy difícil entrar en su mentalidad. No, yo no tengo
ningún personaje indígena ni he escrito sobre los indios jamás. Por eso los conozco mucho... He trabajado
- 127 -
La dirección del purgatorio
“Luvina” no es entonces necesariamente el retrato fiel del pueblo de la sierra de Oaxaca
que lleva su nombre. San Juan Luvina, el pueblo del cuento, se asemeja más a una
construcción mental, que parte, en efecto, de condiciones reales determinadas, las cuales
sirven de punto de arranque para enmarcar y para llevar al extremo los dolores y las
vicisitudes de la existencia humana.
La indeterminación de Luvina, gracias a su condición de concepto, de lugar ideal,
de
otros
abstracción,
elementos
insustituible
para
se
ve
del
que
complementada
cuento.
el
La
lector
diestramente
indefinición
se
anticipe
se
a
con
la
utiliza
los
indeterminación
aquí
como
acontecimientos,
presente
en
recurso
técnico
descubra,
explore,
deduzca, reflexione, construya: para que llene huecos con lo que no se ha dicho de forma
explícita; jugar con la indeterminación ofrece la posibilidad de abrir puertas de significado
alternativas.
Y la indefinición está por doquier en “Luvina”, empezando por los personajes: no
llegamos a saber ni sus nombres, ni su apariencia, salvo que se trata de mujeres y de viejos
en su mayoría.
Nos enteramos de forma tardía que el hombre que describe al pueblo desde sus
recuerdos es un profesor rural,
18
y a quien dirige su relato jamás le es concedida la
palabra, nunca lo oímos y mucho menos lo identificamos; sabemos quién es porque así lo
explica el mismo maestro:
Usted que
19
digo....
va
para
allá
comprenderá
pronto
lo
que
le
con ellos más de quince años, pero su mentalidad es muy difícil de penetrar... Lo único que logré saber, lo
único que se puede saber de ellos es lo que se ve, no cómo piensan.” “Juan Rulfo examina su narrativa”,
Op. cit., p. 455.
l8
Hasta el diálogo del párrafo 68: “-‘. GDices que el gobierno nos ayudará, profesor?‘...“. “Luvina”. Op.
cit., p. 110.
19
Ibidemm., p. 111.
- 128 -
A
los
únicos
personajes
a
quienes
conocemos
por
sus
nombres
propios,
mencionados en los diálogos del profesor, son dos actores secundarios: Camilo, el tendero
que
sirve
las
verosimilitud
cervezas,
a
indeterminación
los
que
es
y
Agripina,
diálogos,
la
esposa
resultaría
fundamental
la
conservar
del
protagonista;
utilización
en
el
caso
extrema
del
omitirlos
del
profesor
restaría
recurso
de
relata
sus
que
experiencias (puede tratarse. de las vicisitudes de cualquier maestro rural) y sobre todo de
quien lo escucha para mantener la atención del lector y provocar en él los efectos de la
indefinición que acabamos de apuntar.
Al
silencio
del
personaje
que
escucha
al
protagonista,
por
ejemplo,
pueden
ofrecerse diversas explicaciones: apatía o falta de interés; sorpresa o asombro; impotencia
o
simple
incredulidad.
¿Qué
actitud
asumiríamos
cada
uno
de
nosotros
en
semejante
situación?
Por otra parte, lo que llegamos a saber de San Juan Luvina es lo que cuenta el
profesor a un interlocutor fantasmal,
percibido
en
alrededor
de
quince
20
es un recuento de sus impresiones, lo que ha
21
años
de
luchar
contra
las
actitudes
fatalistas
y
pertinaces de su gente. Luvina es entonces un concepto porque está moldeada a partir de
la memoria de alguien que paso por ella; como en ningún momento hay una narración del
maestro rural en el momento mismo en que ocurren los hechos, existe forzosamente una
distancia temporal y física entre el pueblo en el que vivió el profesor y la percepción que
20
Encuentro dos pruebas de la existencia del interlocutor silencioso del profesor. Una la ofrece el
narrador del cuento: “Hasta ellos llegaban el sonido del río...” (p. 103), y la otra el mismo profesor:
“-¡Oye, Camilo, mándanos otras dos cervezas mas!” (p. 103). (Las negritas son mías). Juan Rulfo
también menciona en una entrevista la existencia del “interlocutor silencioso”: “Yo, como le decía,
andaba con Pedro Páramo en la cabeza, buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano,
escribiendo mis cuentos, hasta que aquel profesor se va a un pueblo desértico, abandonado, y le cuenta a
otro profesor, que va a sustituirlo, lo que es aquello, y toma cerveza -el otro no toma nada- hasta
caerse borracho”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., pp. 469-470. (Las
negritas son mías).
21
“Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí lo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan
Luvina' ”, “Luvina”. Op. cit., p. 111.
- 129 -
22
del mismo tiene cuando lo recuerda para describirlo.
Se trata entonces de la narración de
una idea, de una representación mental antes que de un lugar concreto por entero.
Se ha dejado la puerta abierta, de tal forma que podemos entrar a San Juan Luvina
(siempre en el pasado por los recuerdos del maestro) y salir de ella ágilmente para
hallarnos en sus linderos, con el narrador omnisciente que describe a un hombre tomando
cerveza
con
alguien
que
escucha
sin
replicar.
La
acción
en
la
que
intervienen
los
personajes, por otro lado, es limitada y se reduce a algunos movimientos del profesor, lo
que refuerza el ambiente de eternidad e inmovilidad en el cuento.
Tampoco hay datos precisos de la época en la que ocurren los hechos: sin fecha, ni
estación
del
inmutabilidad
año,
de
lo
las
que
también
condiciones
del
sirve
para
pueblo,
así
reforzar
como
la
para
sensación
permitir
de
eternidad
identificarlo
e
con
diversos lugares en el tiempo y en el espacio.
“Usted ha de pensar que le estoy dando vueltas a una misma idea.
23
Y así es, sí señor...”
Otro recurso técnico de gran efectividad utilizado en la construcción de “Luvina” es la
reiteración. De manera sutil se repiten ideas y descripciones para enfatizar situaciones, así
como para recordar al lector de manera constante la desolación de su paisaje y las
desdichas que el medio ambiente transmite a sus habitantes.
Las
desgracias
de
San
Juan
Luvina
resultan
más
evidentes
cada
vez
que
se
comparan con los elementos externos, con lo que encontramos “afuera”. Si Luvina padece
de sequía crónica, el profesor recuerda sus días en el purgatorio oyendo chapotear al río;
en el pueblo desgraciado no hay más vegetación que tristes flores del desierto, afuera hay
22
“Resulta fácil ver las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido
ninguno”. Ibidem., p. 105.
23
Ibid., p. 109.
- 130 -
almendros; mientras los niños no pueden conciliar el sueño por el miedo en Luvina, en
otras partes juegan y causan alboroto.
Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas
aguas por las ramas de los camichines; el rumor del aire
moviendo
suavemente
las
hojas
de
los
almendros,
y
los
gritos
de
los
niños
jugando
en
el
pequeño
espacio
24
iluminado por la luz que salía de la tienda.
Descripción de elementos del entorno que se recalcan más adelante en el párrafo:
Allá afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor
del aire. Los niños jugando. Parecía ser aún temprano, en
25
la noche.
Y finalmente en este otro:
Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro
de la tienda Eso hizo que el hombre se levantara, fiera
hacia
la
puerta
y
les
dijera:
“¡Váyanse
más
lejos!
¡No
26
interrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto”.
La
reiteración
utilizada
en
este
cuento
tiene
una
ventaja
adicional:
provoca
la
sensación de que a sus personajes les es prácticamente imposible escapar a una situación
determinada. Tanto se insiste en lo eterno e inamovible de las tribulaciones de San Juan
Luvina que éstas desembocan en impotencia:
Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí,
parados en mitad de la plaza, con todos nuestros ajuares en
los brazos. En medio de aquel lugar donde sólo se oia el
viento...
Una plaza sola,
27
nos quedamos.
sin
una
sola
yerba
para
detener
el
aire.
Allí
Se abona el terreno con la intención de describir más adelante para demostrar y
recalcar una situación en la que priva la desesperación:
24
25
26
27
Ibid., p. 103.
Ibid., p. 105.
Ibid., p . 104.
Ibidem.
- 131 -
-¿ En qué país estamos, Agripina?
28
Y ella se alzó de hombros. [...]
-¿ Qué haces aquí, Agripina?
-Entré a rezar -nos dijo.
-¿Para qué? -le pregunté yo.
29
Y ella se alzó de hombros. [...]
...Entonces entré aquí a rezar, a pedirle a Dios por
nosotros.
-¿Por qué no regresaste allí? Te estuvimos esperando.
30
Entré a rezar. No he terminado todavía. [...]
-¿Qué país es éste, Agripina?
31
Y ella volvió a alzarse de hombros.
Vecinas distantes: Luvina y Comala
La voz con mayor autoridad para relatar la crónica de un pueblo desafortunado es la de
aquel que se ha aventurado no sólo a recorrerlo sino a vivir en él. Juan Preciado arribará a
Comala y nos hablará desde ahí, permaneciendo en el interior del pueblo hasta esfumarse
repentinamente
32
subido
de
la
narración,
mientras
que
un
maestro
rural
nos
cuenta
cómo
ha
a Luvina para, de manera paradójica, descender a reconocer sus infortunios; el
profesor ha perdido por entero su idealismo juvenil entre la impotencia y la desilusión,
así como varios años de su existencia
28
29
30
31
34
33
entre las tribulaciones cotidianas y la indiferencia
Ibid.
Ibid., p. 107.
Ibid.
lbidem.
32
“De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto...” y más adelante: “Usted ver4 eso: aquellos
cerros apagados... y a Luvina en el más alto”. Ibidem., pp. 102 y 103 respectivamente.
33
“En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas...[...] Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el
experimento y se deshizo...”. Ibid., p. 111.
34
Ibidem.
- 132 -
de
los
viviendo
desdichados
en
la
habitantes
desolación,
del
el
pueblo.
profesor
No
ha
obstante
regresado,
el
ha
largo
logrado
tiempo
“resucitar”
transcurrido
de
alguna
manera y volver para contar cómo es aquello y qué seres deambulan por San Juan Luvina
arrastrando
sus
35
penas.
En
todo
momento
relatará
desde
afuera,
siempre
desde
la
memoria.
A diferencia de lo que ocurrirá en Comala, en “Luvina” se nos ha impedido poner
un pie directamente en el purgatorio, por lo menos en tiempo presente, en el mismo
instante
en
encontramos
que
ocurren
frente
a
los
una
hechos.
De
aproximación
esta
manera
-siempre
resulta
retirada
más
seguro,
tanto
pues
temporal
nos
como
espacial- a un lugar habitado por muertos en vida, a través de los recuerdos de un
intruso que ha vuelto tras largo tiempo; todo está bajo control, pues se describe al pueblo
desde el futuro de las vivencias del protagonista (finalmente el profesor ha salido de
Luvina, si no tan sano
36
por lo pronto salvo), aunque en forma de advertencia a quien
habrá de fungir como su relevo, aquel que deberá purgar, de ahora en adelante, una nueva
condena.
En Comala sucederá algo enteramente distinto, pues no sólo nos encontraremos a
mitad del pueblo desde el incipit, sino que navegaremos, literalmente, de manera más
incierta y sin previo aviso, saltando una y otra vez entre el presente, el pasado y el futuro.
Si la indeterminación es una peculiaridad de “Luvina”, en Pedro Páramo se llevará
a sus límites. San Juan Luvina
mentales,
cuyos
trazos
se
y Comala
dibujan
a
partir
comparten
de
la
la
característica
indeterminación
de
de
ser
varios
lugares
de
sus
elementos. En una y otra -así como está escrito que debe ocurrir en el purgatorio según
la
doctrina
cristiana
(de
cuyas
características
ambas
idealizaciones
abrevan
sin
duda)-,
permanece la idea de la eternidad y de la inmutabilidad de las circunstancias, así como
35
“Y allá siguen. Usted los verá ahora que vaya. Mascando bagazos de mezquite seco y tragándose su
propia saliva para engañar el hambre. Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas,
casi arrastrados por el viento”. Ibidem., p. 111.
36
“Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron;...”. Ibid., p. 109.
- 133 -
varias indefiniciones: ¿dónde se encuentran los personajes: en un lugar real, en una idea o
en el mismísimo purgatorio? ¿cuál es su apariencia? ¿qué encontramos donde habitan?
Me parece que “Luvina” sirvió a la perfección como antecedente exploratorio y
experimental para llegar a Comala. En Pedro Páramo se retornan los recursos estilísticos
como la indeterminación y la reiteración que recuperan los efectos de interiorización del
entorno logrados en la descripción distante, precavida y ya pretérita de San Juan Luvina,
pero
se
añadirán
elementos
más
atrevidos,
como
el
manejo
relativo
del
tiempo,
37
descripción detallada in situ del purgatorio (para algunos se trata más bien del infierno)
el
desarrollo
más
acucioso
y
cercano
de
los
habitantes
de
Comala,
cuya
la
y
condición
fantasmagórica aparecerá delineada con mayor nitidez. Todo ello apoyado por el cambio
de género literario de cuento a novela, salto que ofrecerá mayor extensión y libertad al
manejo de los recursos rulfianos.
Si
en
Luvina
hay
un
acercamiento
prudente
y
pretérito
al
purgatorio,
a
la
desolación que lo permea y al pesimismo que lo define, en Comala partiremos desde sus
entrañas mismas, por lo que el deseo de querer abandonarlo se convertirá entonces en una
tarea imposible.
37
“Fuentes. -Yo me pregunto qué es el mundo de Pedro Páramo: ¿el mundo de los muertos o el
infierno?
Rulfo. -Pues, no te sabría decir exactamente qué es. Tiene tantas interpretaciones que a veces yo
encuentro otras cosas que no había descubierto al principio.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”.
Op. cit., p. 473.
- 134 -
VI. “LUVINA” Y LOS AVATARES DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA
Traducción y creación son operaciones gemelas.
1
Octavio Paz.
Es
generalmente
aceptado
que
una
de
las
encomiendas
intelectuales
más
arduas,
por
2
requerir de quien la lleva a cabo tanto conocimientos especializados como sensibilidad,
es
la de traducir un texto a otra lengua distinta en la que fue originalmente escrito. Dicha
tarea se complica aún más cuando se trata de una obra literaria, cuyos términos no son
fácilmente traducibles, si tenemos en cuenta que el carácter poético que la define encierra
3
más de un significado posible.
El
traductor
se
enfrenta
entonces
a
una
serie
ininterrumpida
de
disyuntivas,
a
manera de caminos que se brincan, entre las cuales encontramos: ¿Qué término ha de
utilizar
para
traducir
cada
palabra?
¿Debe
favorecer
la
comprensión
de
los
lectores
extranjeros (de diferente lengua y cultura a aquellos para los que se escribió la obra en
primera
instancia)
en
detrimento
de
las
imágenes
que
sugiere
el
texto
en
su
lengua
original? ¿En qué medida es posible conciliar una y otra opciones? Y no sólo eso: ¿Cómo
traducir expresiones e ideas que han sido escritas en lenguaje popular y/o regional en el
texto de origen?
Estos son algunos de los obstáculos que hacen de la labor de un traductor una
4
tarea compleja y difícil
que rara vez satisface a todos los críticos y lectores por igual.
1
“...la traducción es indistinguible muchas veces de la creación... hay un incesante reflujo entre las dos,
una continua y mutua fecundación”. Octavio Paz. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona,
Tusquets, 1971, p. 16.
2
La traducción, de acuerdo a Alfonso Reyes, implica un elemento de creación incomunicable y difícil de
normar. De lo contrario, afirma: “sería sólo un oficio manual, como el trasiego del vino en vasijas”.
Alfonso Reyes. “De la traducción”, en: La experiencia literaria. México. FCE. 1983, p. 130.
3
Para una discusión amplia de algunos de los múltiples problemas que encierra la traducción de obras de
literatura, entre las que podríamos mencionar la posibilidad o no de la traducción; los conocimientos del
traductor y la disyuntiva entre “libertad” y “fidelidad” que enfrenta en todo momento quien traduce, véase:
“Problemas de la traducción literaria”, en: Valentín García Yerba. En tomo a la traducción. México.
Gredos, 1983, pp. 124-140.
4
“Traducir -explica Octavio Paz- es muy difícil -no menos difícil que escribir textos más o menos
originales- pero no es imposible... los significados connotativos pueden preservarse si el poeta-traductor
logra reproducir la situación verbal, el contexto poético, en que se engastan.” Octavio Paz. Op. cit., p. 12.
- 145 -
Implica una seria responsabilidad en tanto que la traducción debe permanecer lo más
cercana y fiel posible no sólo a la forma, al estilo del texto, sino a las ideas que desea
transmitir, todo ello sin aumentar o disminuir, en la medida de lo posible, nada a la obra
original, a riesgo de tergiversarla o de caer en una de varias interpretaciones que puede
ofrecer el escrito.
Algunos
de
los
riesgos
que
se
corren
al
traducir
un
texto,
manifiesto en nuestro análisis de la versión al inglés de “Luvina”,
6
Schade,
5
han
quedado
de
debida a George D.
que realicé con el objetivo primordial de demostrar el carácter único de este
cuento de Juan Rulfo como obra literaria; mi punto de partida es la idea de que no puede
7
ser traducido de manera literal y a la ligera a otra lengua, dada la condición poética de sus
8
recursos estilísticos. Además, el número de traducciones de la obra de Juan Rulfo
amerita
acercarse a estudiar la calidad (con qué criterios, de qué manera) en que ha sido realizada
9
por lo menos en una de ellas.
5
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by George D. Schade.
Ilustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin & London. Third Printing, 1971. 175 p.
6
Al parecer George D. Schade, traductor de “Luvina”, era profesor e investigador de la Universidad de
Texas en Austin. Especialista en el análisis de autores clásicos hispanoamericanos, entre sus publicaciones
podemos mencionar:
-González Gert, Miguel, ed. Ruben Dario Centennial Studies. Edited by... and George D. Schade.
Austin, Texas, The University of Texas. Institute of Latin American Studies. Department of Spanish and
Portuguese, 1970, 120 p.
-Schade, George D. “El arte narrativo” en Sin rumbo. Austin, Texas, University of Texas, Institute of
Latin American Studies, 1978. Sobretiro de Revista Iberoamericana, ns. 102-103, January-June, 1978.
-Trucks and trains, scissors and spoons, onions, fish and fowl; notes on Neruda’s odes (with
original translations). Austin, Texas, University of Texas at Austin, 1981, 20 p.
7
“No digo que la traducción literal sea imposible sino que no es una traducción. Es un dispositivo,
generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudamos a leer el texto en su lengua original.
Algo mas cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria. Octavio Paz.
Op. cit., p. 10.
8
Aunque Pedro Páramo se ha traducido a mayor numero de lenguas (alemán, danés, eslavonio, francés,
inglés, italiano, noruego, polaco, portugués, ruso, chino) que los cuentos de El Llano en llamas, de este
ultimo también hay varias traducciones, entre ellas al inglés y al francés. De “Luvina” específicamente,
además de las mencionadas, tenemos noticias de traducciones al italiano, holandés y chino, así como las
realizadas por el Instituto Nacional Indigenista al náhuatl, maya y lengua mixteca. Véase: “Cronología”.
Op. cit., pp. 485-495 y Zhang Guangsen. “Juan Rulfo y sus lectores chinos”, en: México Indígena. Op. cit.,
pp. 24-25.
9
La única traducción de “Luvina” que estoy en posibilidad de analizar por mis conocimientos de una
lengua extranjera, es la de inglés.
- 136 -
10
Como veremos enseguida, el análisis comparativo de la traducción de “Luvina”
con su versión al inglés, nos ha permitido identificar y corroborar la existencia de algunas
de las características que distinguen a este cuento en particular como una obra literaria de
excepción.
Ahora bien, antes que evaluar esta traducción específica al inglés de “Luvina”, para
aprobarla
o
descalificarla,
pretendo
identificar
los
problemas,
obstáculos,
opciones
y
limitaciones principales con los que ha de lidiar el traductor cuando enfrenta un texto
literario en otra lengua, así como reflexionar sobre la tarea de traducción a partir del caso
de “Luvina” en especial: qué responsabilidades ha asumido, cuales dificultades ha debido
sortear en su labor y cómo las ha franqueado.
Para
cumplir
con
mis
objetivos,
tanto
de
diferenciación
de
“Luvina”
como
de
reflexión sobre este trabajo de traducción en particular, traduje primero la versión al inglés
que llegó a mis manos y la comparé enseguida con el texto original de “Luvina”. Muestra
de que la traducción al inglés de este cuento de Rulfo no es equivalente por completo al
original,
es
que
una
“re-traducción”
de
esta
versión
al
castellano,
ofrece
varias
posibilidades de adaptación nuevamente al español. El resultado de nuestro análisis dio
origen a la segunda parte de este capítulo.
¿Traducir o no traducir?
Una
de
las
características
distintivas
de
la
escritura
de
Juan
Rulfo
es
la
magistral que hace del habla rural jalisciense en particular y mexicana en general.
10
recreación
11
De ahí
La versión del cuento que utilizo para compararla con la traducción al inglés se encuentra en:
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 102-112.
11
El mismo Rulfo explicó que el lenguaje de sus cuentos habría que definirlo como “recuperado”: “-Hay
palabras que el diccionario llamaría arcaísmos; es que aun esos pueblos hablan el lenguaje del siglo XVI...
no se trata de un retrato de ese lenguaje; esta transpuesto, inventado, más bien habría que decir:
recuperado. Es muy difícil tratar con esa gente; usted les habla y no le responden; simplemente no hablan,
guardan un hermetismo absoluto”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit.,
p. 464. Al respecto, Sergio López Mena ha señalado, con certeza, sobre Rulfo: “...la fuerza de su literatura
reside en el lenguaje expresivo del Jalisco humilde,... Recobrar esa tradición lingüística oral que Rulfo
vivió en los primeros años constituye el objetivo de la mayoría de las modificaciones realizadas en el
- 137 -
que
el
traductor
se
enfrente
inevitablemente
a
términos
y
expresiones
que
no
pueden
traducirse literalmente, pues no existen vocablos que les correspondan exactamente en la
“lengua destino” (es decir, al idioma al que va a traducirse). Alfonso Reyes lo identifica
como un problema de “argot”:
El problema del argot no reside tanto en cada término
aislado,
sino
en
la
atmósfera
popular
a
que
corresponde,
intraducible
por
naturaleza.
Además,
el
argot
tiene
un
l2
canto, un acento que desaparece en la adaptación.
Entre aquellos términos que es imposible traducir de manera literal encontramos lo
mismo sustantivos que verbos. Es decisión del traductor conservarlos en su lengua original
o bien traducirlos, tratando de reproducir lo que significan, aun cuando ello represente
modificar, aunque sea en grado mínimo, la intención con la que fue escrita por el autor en
primera instancia.
Veamos algunos ejemplos al respecto en “Luvina”.
Entre
los
términos
originales
que
Schade
mantuvo
intactos
en
la
traducción,
hallamos:
a) “Barrancas”:
Y la tierra es empinada.
13
barrancas hondas,. . .
And the ground
14
barrancas...
Es
curioso
que
no
haya
is
steep
traducido
Se
and
desgaja
slashed
“barrancas”
por
por
on
al1
ravines
todos
lados
sides
o
by
gorges,
en
deep
por
ejemplo,
palabras de significado similar en inglés, sobre todo si tenemos en cuenta, como veremos
más adelante, que la mayoría de vocablos sí fueron traducidos. Una explicación plausible
proceso de redacción y de edición de sus textos”. Sergio López Mena. “Nota filológica preliminar”. Op.
cit., p. XXXI. El lenguaje “recuperado” que Rulfo logró, hace que sea tan difícil traducir todos los
elementos de la obra rulfiana que dan origen a sus múltiples y posibles interpretaciones.
l2
Alfonso Reyes. “De la traducción”. Op. cit., p. 141.
l3
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.
l4
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111.
- 138 -
sería que ninguno de los términos propuestos tiene la sonoridad (ni tampoco la elegancia)
del original en español, y se ha mantenido en la traducción al inglés porque su significado
es fácil de inferir a partir del contexto.
b) “Chicalote”:
Pero el chicalote pronto se marchita.
15
16
Rut the chicalote soon withers.
El
verbo
to
whiter
(en
español
“marchitar”)
da
a
entender
que
el
incluso
en
castellano extraño y curioso nombre chicalote, se refiere a una planta. Algo similar ocurre
con:
c) “Dulcamaras”, pues el mismo texto explica lo que son:
Un viento que
17
plantitas tristes…
A wind that
18
little plants...
no
doesn’t
deja
crecer
even
let
the
ni
a
las
dulcamaras
dulcamaras:
grow:
esas
those
sad
hacen
con
También se aclara de manera explícita en “Luvina” a qué se refiere:
d) “Hojas?”:
Allí no podrá probar sino
19
una yerba llamada hojasé,...
un
There all you
20
called hojasé,...
a
can
drink
is
mezcal
liquor
que
they
ellos
make
from
a
plant
Aunque en este caso debemos observar que se ha traducido “yerba” como plant
(“planta”), al no existir un término semejante, pues la alternativa en inglés, weed, sólo se
aplica a lo que nosotros llamamos “hierba mala”. Lo mismo ocurre, curiosamente, con
l5
l6
l7
l8
19
20
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 114.
- 139 -
“mezcal”, pues se traduce en la oración anterior como liquor, mientras que párrafos
adelante se respeta su nombre (no obstante que su grafía en inglés cambia):
21
¡Oye, Camilo, mándanos ahora unos mezcales!
22
Hey, Camilo, let’s have two mescals this time!
¡Por qué se ha traducido el término original en el primer caso mientras en el
segundo se decide respetarlo? La respuesta parece tener que ver con la claridad del texto.
Cuando se define “hojasé” como un tipo de “mezcal”, el lector de la versión al inglés de
“Luvina” podría no entender a qué se está refiriendo el narrador, mientras que en la
segunda acción, queda claro, por el mismo dialogo, que los “mezcales” o mescals,
designan un tipo de aguardiente. El valor de este ejemplo reside en su forma de demostrar
que el traductor debe decidir, incluso en diferentes partes del mismo texto, cuándo
traducir un término determinado, y cuando mantenerlo en su idioma original. Podemos
apreciar entonces el papel que la sensibilidad juega en el trabajo de traducción.
e) “Plaza”:
“Nosotros, mi mujer y mis
23
parados en la mitad de la plaza,...
tres
hijos,
nos
quedamos
allí
“My wife, my three children, and I stayed there, standing in
24
the middle of the plaza,...
En inglés se utiliza el mismo término, con significado idéntico, así que esta oración
prácticamente no presenta problema alguno en su adaptación, cosa que no ocurre con
otros espacios públicos a los que, por razones culturales, conocemos de manera distinta.
25
Nos referimos a “fonda”,
21
22
23
24
25
26
que se tradujo como restaurant,
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 106.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 115.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 107.
- 140 -
27
así como a “mesón”,
que
28
se sustituyó por el vocablo inn (que puede aplicarse también a “posada”),
en lugar de
haber utilizado tavern.
Entre los nombres que sí se tradujeron podemos encontrar:
a) “Camichines”,29 como fig-trees,30 es decir “higueras” en español. El traductor
consideró en este caso que era más conveniente privilegiar la comprensión del
lector en lengua inglesa sobre lo que era un “camichin”, es decir, un árbol de
higos, a dejar el término original que en castellano permite reforzar, por un lado
la ubicación de los personajes en un ambiente rural, y por el otro, el habla del
narrador-protagonista.
b) “Comejenes”,
31
como frying ants, o sea, “hormigas voladoras”. Una vez más, se
dio prioridad a que quedara clara la referencia: ¿cómo podrían saber los lectores
qué clase de insectos son lo “comejenes”? Aquí también es posible observar que
no
sólo
las
diferencias
culturales
influyen
en
la
manera
de
traducir
un
texto
literario a una lengua determinada. En este caso, se han tomado en cuenta hasta
las
diferencias
geográficas,
reflejadas
en
las
diferencias
climatológicas,
que
ofrecen una flora y una fauna distintas a las conocidas por los lectores potenciales
de esta traducción.
c)
“Tepetate”,
nuevo:
se
representa
33
se
adaptó
como
traduce
el
concepto,
su
significado
stony
en
específico,
34
crust,
o
detrimento
pues
es
bien:
del
un
sustantivo
término
utilizar sólo en México.
26
27
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 116.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 107.
28
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 116.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 103.
30
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.
29
31
32
33
34
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 103.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113.
- 141 -
“corteza
que
pedregosa”.
y
de
se
lo
De
que
acostumbra
35
36
d) “Dientes molenques”,
se convirtieron en toothless mouths,
que en realidad
significa en inglés “bocas sin dientes”. La traducción añade una ligera variación,
37
pues la definición de “molenque” sería más cercana a “raquítico”.
38
e) “Pellejo”,
39
devino skin,
es decir “piel”, en inglés. Este ejemplo quizás ilustra
mejor que ninguno la modificación de significado de ciertos términos al traducirse
a otra lengua. “Pellejo” es sin duda un término característico de un habla popular,
muy utilizada en el lenguaje coloquial mexicano. Si bien se refiere a lo mismo que
el término “piel”, utilizado en la traducción, ambos no son equivalentes por
completo. El primero se utiliza por lo general de manera despectiva; el segundo
es demasiado formal y no encaja en la forma en la que Rulfo definió
originalmente el discurso del narrador-protagonista de “Luvina”.
f) “Patria”,40 se interpretó como country,41 “país”. Este es uno de los pocos
“errores” de la traducción. Me parece que sería más cercano, en cuanto a
significado:
angloparlantes
motherland,
no
se
aunque
utiliza,
debemos
por
lo
reconocer
general,
de
que
la
en
misma
los
manera
países
que
acostumbramos hacerlo en los iberoamericanos.
g) El caso de “loma”, “cerro” y “cuesta” merece atención especial, pues los tres
términos, al no existir equivalentes idénticos en inglés, son sustituidos con la
misma palabra: hill, que se traduce por lo general al castellano con una cuarta
opción (y que no aparece en el texto original de “Luvina” , por no ser utilizada
con frecuencia en México), “colina”:
35
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.
“Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119.
37
Consúltese: “Notas a ‘Luvina’ “, en: Juau Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., p. 113.
36
38
39
40
41
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.
“Luvina”, in The Buming Plain und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119.
- 142 -
...y la loma que sube hacia Luvina la nombran cuesta de la
42
Piedra Cruda.
...and the hill that
43
Crude Stone Hill.
climbs
up
toward
Luvina
they
call
the
Independientemente de lo adecuado o no de designar con la misma palabra a tres
términos distintos, aunque similares, lo menos que ocurre en la versión traducida al inglés
de referencia es que disminuye su riqueza en vocablos, el peso específico que otorgó a
cada uno de ellos Rulfo a lo largo de su cuento.
Finalmente, por lo que respecta a términos particularmente difíciles de traducir,
también hubo omisiones (¿o deberíamos decir desapariciones?), como
el
caso
de:
a)“Petate”, en la oración:
Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si
44
se llevara un sombrero de petate,...
And there are lots of days when it takes the roofs off the
45
houses as if they were hats,...
Pero si algo se decidió simplemente pasar por alto, seguramente por la inexistencia
de algún equivalente, fue:
b) “Pasojos de agua”:
...se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llaman
‘pasojos de agua’, que no son sino terrones endurecidos
46
como piedras filosas,...
...gets filled with cracks and [¿ ?] hard clods
47
sharp stones,...
42
43
44
45
46
47
“Luda”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.
“Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111.
“Luvina”, en: Juan Rdo. Toda la obra. Op. cit., p. 103.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113.
- 143 -
of
earth like
Como podemos apreciar, en “Luvina” encontramos ejemplos de las tres actitudes
que un traductor puede seguir ante los términos o expresiones intraducibles: respetarlos en
su grafía original, sin adaptarlo, omitirlos, o sustituirlos, generalmente con términos o
frases que explican su significado en la “lengua destino”.
La traducción de imágenes
La tarea del traductor se hace todavía más ardua cuando las palabras o fiases describen
imágenes
que
al
traducirse
literalmente
perderían
su
significado
original
o
serían
ininteligibles para el lector de la versión en lengua extranjera. En “Luvina” hay varias
muestras de ello.
El párrafo:
Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas
plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas
a la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero
48
de los montes.
Se traduce al inglés sin incluir algún verbo equivalente a “untar”:
A wind that doesn’t even let the dulcamaras grow: those sad
little plants that can live with just a bit of earth, clutching
49
with all their hands at the mountain claffsides.
En su lugar se agrega with just a bit of earth, que puede traducirse (“de regreso” al
español) a su vez como “con sólo un puño de tierra”. Como puede apreciarse, el traductor
privilegió
la
idea
frente
a
la
imagen,
de
difícil
traducción
literaria
al
inglés.
Y no sólo hay cambios en los términos, sino también interpretación de los
conceptos, como en la siguiente oración:
50
Y mujeres sin fuerzas, casi trabadas de tan flacas.
48
“Lutina”, en: Juan Rulfo. Toda la Obra. Op. cit., p. 102.
- 144 -
51
And weak women, so thin they are just skin and bones.
El significado de la traducción al inglés ha quedado ahora como:
Y las
huesos.
mujeres
débiles,
tan
delgadas
que
sólo
son
piel
y
El traductor ha hecho explícito el significado de “trabadas”, lo que limita el
significado del término. Se ha utilizado una frase común en inglés: skin and bones, similar
a “en los huesos”, utilizada en español cuando se quiere explicar que alguien es delgado en
exceso.
Incluso los verbos, que deberían presentar, por lo menos en teoría, menor grado de
dificultad para ser traducidos, por describir acciones, se han visto modificados a la hora de
su traducción al inglés (gracias a la utilización “anormal” que hace de ellos Rulfo):
Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le
52
hubieran entablado la cara.
Where smiles
53
frozen.
are
unknown
as
if
people’s
faces
had
been
La traducción de George D. Schade sugiere el significado “congelado”, cercano a
la imagen de rigidez y solemnidad de los habitantes de San Juan Luvina, pero alejada de la
que el texto pretende ofrecer originalmente.
Schade ha tratado de conservar las imágenes originales ofrecidas por el texto o por
lo menos acercarse lo más posible a ellas. En el siguiente caso, en lugar de traducir
“recorrer” de manera literal utilizando el verbo to pass through, decidió recurrir al verbo
to sweep (“barrer”), con lo que el traductor ofrece su versión de una de las imágenes de
“Luvina”:
49
50
51
52
53
“Luvina”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 111-112.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 109.
“Luda”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 118.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104.
“Luvina”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113.
- 145 -
“...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto
54
la figura del viento recorriendo las calles de Luvina,...
“The people from there say that when the moon is fil1 they
clearly see the figure of the wind sweeping along Luvina’s
55
streets,...
“La gente de ahí dice que cuando la luna está llena se ve
claramente la figura del viento barriendo a lo largo las
calles de Luvina,...
Por supuesto que hay verbos que refieren acciones cuya definición es difícil
delimitar incluso en español y que quizá sólo sea posible traducir recurriendo a la
descripción de lo que significan. El mejor ejemplo de ello en “Luvina” es “chacamotear”,
en la oración:
...y que a los primeros tragos
volteretas como si lo chacamotearan.
...and after
around like
57
something.
estará
usted
dando
de
the first swallows your head’ll be whirling
crazy, feeling like you had banged it against
La traducción literal de la versión de “Luvina” al inglés quedaría entonces como:
y después de los primeros tragos su cabeza
como loca, sintiendo que se ha golpeado contra algo.
dará
vueltas
“Chacamotear” se traduce por lo tanto describiendo la acción que representa:
“golpearse contra algo”. El problema aquí sería que el traductor incluye su interpretación
de lo que significa el verbo. Porque si bien, en este caso, se ha traducido “chacamotear”
como “golpearse contra algo”, también es posible entender el término como un suceso
58
diferente: “darle chacamotas, vueltas, borrachinas”.
54
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105.
55
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 114.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105.
57
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rtio. Op. cit., p. 114.
56
58
Consúltese: Notas a “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit , p. 113.
- 146 -
Algo similar ocurre con “enrevesar”:
Perdí la noción
59
enrevesaron...
del
tiempo
desde
que
las
fiebres
me
lo
I lost the notion of time since the fevers got it al1 mixed up
60
for me,...
que,
como
podemos
apreciar
en
la
“re-traducción”
al
castellano,
tendría
la
siguiente
posibilidad de lectura:
Perdí
la
noción
hicieron todo confuso,
Resulta
también
del
complejo
tiempo
traducir
para hacer verosímil el discurso del
desde
verbos
que
muy
las
fiebres
específicos,
narrador-protagonista,
como
me
incluidos
por
Rulfo
del
habla
representante
rural mexicana. Tal es el caso de “sestear”, que fue traducido al inglés por el verbo más
común y general to rest, “descansar”:
61
-“Espera, ¿no vas a dejar sestear tus animales?
62
“Wait, aren? you going to let your animals take a rest?
Queda
de
manifiesto
con
claridad,
que
es
prácticamente
imposible
traducir
términos que no tienen su equivalente social y cultural en la “lengua destino”.
Similar
dificultad
ofrecen
aquellos
verbos
que
tienen
un
uso
generalmente poseen. Así, matizar el mezcal, se refiere, en “Luvina”
distinto
a
la
al
acción
que
de
63
sostener en la mano un recipiente pequeño con mezcal para que se caliente un poco.
Esto se tradujo en este caso particular con un verbo distinto que modificó la acción
descrita
originalmente
en
el
cuento,
pero
que
resultó
coherente
relato:
59
60
61
62
63
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 109.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 117-l18.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 106.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 115.
Consúltese: “Notas a ‘Luvina’ “, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 113.
- 147 -
con
el
desarrollo
del
“¿Qué opina usted si
64
matice unos mezcalitos?
“What do
65
mescal?
you
say
le
we
pedimos
ask
a
this
este
fellow
señor
to
que
nos
a
little
que
nos
vierta
el
uso
de
pour
La transformación de significado, aunque un tanto sutil, es clara:
“¿Qué dice de que
un poco de mezcal?
Aquí,
además,
surge
le
otro
pidamos
problema
a
este
amigo
el
traductor:
para
diminutivos,
característico del habla de los mexicanos en general. Si bien en la oración anterior se ha
traducido
como
a
little
(“un
poco”),
el
sentido
original
no
ha
sido
respetado
por
completo. Otro ejemplo de la traducción de los diminutivos, en el mismo texto, puede
ayudarnos a comprender a qué nos referimos:
Se quedó
comejenes
66
desnudos.
mirando un punto fijo
ya
sin
sus
alas
sobre la
rondaban
mesa donde los
como
gusanitos
He kept staring at a fixed point on the table where the flying
67
ants, now wingless, circled about like naked worms.
Se quedó viendo a un punto fijo
hormigas voladoras, ahora sin alas,
como gusanos desnudos.
en
se
la mesa donde las
movían en círculos
En el párrafo anterior, el traductor optó por omitir el diminutivo, aunque pudo
haber agregado el adjetivo little (“pequeño”), para acercarse más al sentido original del
texto.
Resulta más o menos clara la manera en que los términos que no es posible
traducir literalmente, o cuya traducción resulta muy difícil y quizás inadecuada, modifican
el sentido del texto original en otra lengua. No obstante, hay modificaciones que, si bien a
64 “Luvina”, en: Juan Rdo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.
65
“Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.
66
67
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 112.
“Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 120-121.
- 148 -
primera vista parecieran mínimas y de menor importancia, también pueden cambiar de
manera sustancial el sentido de una obra determinada. Por ejemplo, la oración de
“Luvina”:
Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas
68
se ha traducido así:
69
You know how we’re al full of idea.
la cual, si volvemos a traducirla al español podríamos escribirla como:
Usted sabe cómo estamos llenos de ideas.
Vemos cómo se pierde el sentido original. Si en el texto de “Luvina” se entiende
implícitamente que “alguien” (se mantiene indeterminado quién, pero es claro que existe, y
queda abierta la posibilidad de que el lector intuya o proponga su identidad) ha influido en
el idealismo de los profesores rurales, en la versión al inglés dicha referencia implícita no
se recupera. A partir de este ejemplo, estamos en posibilidad de decir que en la traducción
se corre el riesgo de “transferir” el sentido original de una obra de manera “incompleta”, o
por lo menos “diferente”.
Eso mismo ocurre, por ejemplo, cuando se trata de traducir el sentido del humor
que contiene el párrafo siguiente:
70
De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno.
But we
71
mother’.
68
69
70
71
don?
know
anything
about
the
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.
“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.
“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119.
- 149 -
government’s
No obstante que la traducción es intachable desde el punto de vista literal, no
podemos asegurar que tenga la misma eficacia en inglés, debido a las diferencias culturales
en el uso del referente materno.
El arte de la traducción
Después de haber analizado la traducción de “Luvina” hecha por George D. Schade al
inglés, podemos preguntarnos: ¿en qué grado afectan todos los factores discutidos la
calidad (entiéndase el sentido) original del texto?
Debe resultar claro que una traducción únicamente literal de “Luvina” no es
posible, ni mucho menos deseable, pues el cuento está formado por términos, expresiones
e imágenes que deben traducirse, en primera instancia respetando su significado, antes que
por su forma, para que el texto no pierda su intención primigenia.
Con todo y sus limitaciones, creo que no ha sido en vano el esfuerzo de traducir
“Luvina” al inglés, pues la mayoría del texto no presenta problemas de traducción serios,
es decir que modifiquen sustancialmente el significado del cuento.
Los mayores problemas que ha enfrentado el traductor se refieren precisamente a
aquello que distingue la escritura de Rulfo: los términos peculiares del habla rural del
México posrevolucionario (a la mayoría de los cuales se ha traducido explicando su
significado con más de una palabra), las imágenes y metáforas (que se han traducido
utilizando equivalentes en la lengua destino) y las acciones que determinan el carácter y
ubicación de los personajes del cuento.
Aquellos elementos que distinguen a “Luvina” y lo definen como un cuento
singular, son precisamente los que han presentado mayores obstáculos para ser traducidos.
La labor del traductor, como vimos, consistió en elegir, a partir de una serie de
alternativas, qué camino seguir, tratando de mantener su paso lo más cercano posible al
trazo del texto original.
- 150 -
Así como la labor del traductor seguramente fue difícil, de revisión continua y de
selección de alternativas mutuamente excluyentes, en las que seguramente debió poner en
juego todos sus conocimientos al igual que su sensibilidad, para decidir cuándo utilizar
uno u otro de los recursos a su disposición, en el mismo tenor llevó a cabo Rulfo la tarea
de escribir sus obras, como él mismo reconoció, de trabajo paciente de corrección
permanente y aparentemente inacabable para pulir sus textos, antes que de una inspiración
72
inagotable.
72
“Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de
trabajo;...”, declaró Juan Rulfo. Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 65. Y en otra ocasión
también respondió: “Hay las dos cosas. Hay el trabajo puede decirse mecánico, de carpintería y hay
también la intuición, que toma mucha parte en eso. En realidad no son obras planeadas.” “Juan Rulfo
examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461.
- 151 -
Conclusiones
He demostrado a lo largo este trabajo que “Luvina” es un cuento fuera de serie (dentro de
un estilo inusitado como el de Juan Rulfo): ha admitido, a lo largo de las décadas
posteriores a su publicación, diferentes lecturas e interpretaciones. Y sin embargo, de
“Luvina” se pueden decir todavía (ahora y en el futuro) muchas cosas atractivas,
novedosas y sugerentes.
Podemos considerarlo como un relato “clásico”, una verdadera obra maestra, en
tanto objeto de numerosos estudios, material de diversas reproducciones antológicas y
modelo de diversas traducciones a distintos idiomas.
“Luvina” revoluciona los relatos dedicados a la miseria porque modifica el eje de lo
trágico;
si
perfectamente
en
los
cuentos
definibles,
anteriores
entre
los
lo
que
terrible
destacan
se
plasma
asesinatos,
en
hechos
muertes
concretos,
accidentales,
humillaciones, en fin, acontecimientos, que, aunque desafortunados, se caracterizan por
ser aislados, esporádicos y la mayoría de las veces individuales, en San Juan Luvina la
tragedia se antoja aún más terrible porque es totalizadora y despiadada: puede respirarse y
sentirse en el ambiente, en el paisaje, pero sobre todo, en las condiciones ancestrales que
han marcado las mentes y las actitudes de los habitantes de un pueblo específico, que sin
embargo puede ser cualquiera en el lugar que se elija.
Pero antes que un cuento de mera denuncia, “Luvina” aprovecha y rescata los
efectos de las problemáticas sociales para hacer concreto y palpable el purgatorio, para
corporeizarlo, con la finalidad manifiesta de acercarlo: el lugar destinado a pagar las
culpas terrenales (aunque no se sea consciente de cuales) no se encuentra lejos: no hay
razón para buscarlo en otras dimensiones y ni siquiera es exclusivo de Oaxaca, de Chiapas
o de cualquier región de Centroamérica; bastaría recorrer alguna “ciudad perdida” o algún
barrio marginal de la gran urbe de nuestra preferencia para encontrar coincidencias
sorprendentes con los habitantes de un San Juan Luvina aislado de la vida. En ese sentido,
- 152 -
las
imágenes
de
este
pueblo
particular
tienen
un
carácter
universal
y
temporalmente
indefinido.
Destaca el lenguaje narrativo de “Luvina”, puesto que las metáforas y símiles a las
que recurre se convierten en los pilares fundamentales que construyen el ambiente de
desconsuelo,
de
melancolía,
de
abatimiento
y
de
resignación
de
la
comunidad;
los
elementos naturales, como no ocurre en ninguno de los relatos que le anteceden, se han
vuelto
parte
de
los
caracteres,
quienes
lo
han
interiorizado
hasta
ser
absorbidos
enteramente por ellos; ambos (naturaleza y personajes) comparten características: éstos se
nutren de aquélla. Quienes habitan Luvina se definen y se dibujan como reflejos de su
medio ambiente: aislado, desértico y desdichado: sin flores, sin colores, sin esperanza, sin
vida.
No debemos, sin embargo, pensar que todo en “Luvina” se reduce al ambiente,
como explicó Luis Leal en su estudio sobre este relato, que por cierto ha servido como
punto de partida esencial para quienes hemos querido analizarlo después. Como apunta
Tommaso Scarano, efectivamente la descripción ambiental de “Luvina” cumple un papel
preponderante en el cuento y contribuye a definirlo, pero acercarnos a él considerándolo
única y exclusivamente a partir de esa óptica, impide la recuperación de otros elementos
tanto o más significativos, entre ellos, el del sentido último del cuento: el fracaso total de
cualquier aspiración idealista, así como el de la situación narrativa, fundamental por la
existencia del interlocutor, quien, por su absoluto silencio es un personaje extraordinario,
que carece de densidad y al que no pocos han negado incluso su existencia. No obstante,
el escucha silencioso cumple una función esencial de “intermediario”, al recibir, como
destinatario
interno,
todos
los
significados
que
transmite
el
discurso
del
narrador-
protagonista, que de otra manera no llegarían al lector.
Es
la
identidad
de
quien
escucha
(muestra
mayúscula
del
manejo
magistral
que
Rulfo hace de la ambigüedad) al profesor que regresa al mundo triste y derrotado, uno de
los
componentes
de
“Luvina”
que
han
provocado
- 153 -
mayor
polémica
y
sinnúmero
de
interpretaciones con matices diversos. Hemos visto que el oyente no sólo existe -aunque,
si se quiere, sin densidad-, sino que es fundamental para que quien lee tenga acceso a
diversos
significados
que
de
otra
manera
permanecerían
ocultos.
Es
precisamente
el
insólito estatuto del destinatario interno lo que, en mayor medida, contribuye a hacer de
“Luvina” un relato inusitado.
La importancia del oyente silencioso radica, además, en representar una verdadera
evolución (a diferencia de lo que sostienen la mayoría de los críticos de “Luvina” sobre su
“inmutabilidad”) respecto a lo vivido por el narrador. Si bien en el universo que es el
pueblo de San Juan Luvina no encontramos modificación alguna (ni la posibilidad de que
la haya en el futuro), en el horizonte del próximo viajero, ahora oyente, sí existe, pues sus
expectativas están frustradas desde antes de iniciar el viaje; a diferencia del profesornarrador, que las vio desechas hasta enfrentarse a la realidad de San Juan Luvina, el
escucha ya no cargará el optimismo en su mochila durante el trayecto de ascenso.
La
figura
del
narrador
se
ve
también
sujeta
a
innovaciones
considerables
en
“Luvina”: es el mismo protagonista el que narra los hechos y se confunde con el narrador
omnisciente. En este relato rulfiano en particular se oculta al máximo la función de este
tipo de narrador, al grado de crear la ilusión de que uno es testigo directo de las ideas y
recuerdos del protagonista, de manera tal que al lector(a) le queda la sensación de estar
escuchando una confesión de derrota y abatimiento.
Las
Luvina
y
marcadas
el
afuera,
diferencias
también
entre
los
merecen
espacios
ser
de
consideradas
“Luvina”:
la
como
algo
tienda,
San
Juan
extraordinario.
El
contraste entre los tres, las contradicciones que caracterizan a cada uno de ellos, no sólo
sirven para definirlos de manera individual, sino por oposición: cada uno también no es lo
que son los otros dos: así es la manera en que las fronteras entre los tres espacios se
mantienen nítidas y prácticamente infranqueables.
“Luvina” es también un cuento excepcional gracias a la utilización magistral de
diversos recursos técnicos. La indefinición, por ejemplo, es utilizada para que el lector (o
- 154 -
lectora)
se
anticipe
a
los
acontecimientos,
descubra,
explore,
deduzca,
reflexione,
construya: para que llene huecos con lo que no se ha dicho de forma explícita; la
indeterminación ofrece la posibilidad de abrir enésimas puertas alternativas de significado.
En
este
sentido,
cabe
destacar
otra
técnica
utilizada
por
Rulfo
con
gran
efectividad: el comienzo de varios de sus cuentos in medias res, es decir, en plena acción,
en medio del asunto, con el discurso del narrador-protagonista. Este recurso apela a la
atención del lector con vigor, al obligarlo a sentirse sumergido de pronto en aguas que
desconoce, y al incitarlo a plantearse preguntas no sólo sobre el porvenir en el relato, sino
sobre los antecedentes que generaron la situación en la que se encuentra inesperada y
súbitamente.
Otro recurso técnico de gran efectividad utilizado en la construcción de “Luvina”
es la reiteración. De manera sutil se repiten ideas y descripciones para enfatizar
situaciones, así como para recordar al lector de manera constante la desolación de su
paisaje y las desdichas que el medio ambiente transmite a sus habitantes. Además, gracias
a la reiteración, se abona el terreno con la intención de describir y recalcar una situación
en la que priva la desesperación.
“Luvina” está formado por múltiples símbolos e imágenes, pero cabe destacar el
representado por los comejenes,
pues
remiten
directamente
al
significado
total
de
“Luvina”: los gusanos voladores en la tienda repiten la experiencia del narrador y
prefiguran la del oyente: representan el derrumbe del ideal cuando se enfrenta a una
realidad aparentemente espléndida pero de hecho funesta.
Es verdad que “Luvina” no tiene un final sorpresivo, pero lo que resulta falso es
que “no ocurra nada”, como podría sugerir una lectura rápida y/o descuidada: más bien lo
que sucede está oculto a la vista del observador distraído que no preste la debida atención
a sus innumerables claves y elementos.
- 155 -
Si bien “Luvina” comparte características con algunos de los cuentos de El Llano
en lamas, como el narrador-protagonista y el lenguaje rural re-creado, es esencialmente
distinto. Es fácil distinguir sus afinidades porque coinciden, por lo general, en subordinar
sus
anécdotas
enfrentan,
a
con
la
descripción
obstinada
de
un
resignación,
ambiente
los
desolado,
embates
de
en
los
el
que
los
fenómenos
personajes
naturales,
la
esterilidad de la tierra, las injusticias de propios y extraños.
A partir de la fábula, o alrededor de la misma, el escritor jalisciense crea, al menos,
un
mundo
singular
completo
del
en
lenguaje
cada
que
relato
incluye
(en
una
“Luvina”
diestra
distingo
utilización
tres),
de
mediante
la
un
manejo
adjetivación,
de
la
construcción de metáforas que acercan y contunden a los personajes con los elementos y
fenómenos naturales que los rodean, el empleo constante de la reiteración, así como a una
verosímil re-creación
del
lenguaje
rural,
expresado
en
los
discursos
de
los
narradores-
protagonistas y en los diálogos de los personajes.
Gracias al anonimato de los narradores, se hace hincapié en lo terrible de las
situaciones
que
relatan
los
cuentos:
la
tragedia,
la
desolación,
la
resignación,
existe
independientemente de la víctima, que puede ser cualquiera, siempre y cuando, claro está,
viva en el campo mexicano, sea pobre y carezca de los recursos económicos, materiales y
educativos para defenderse. Por eso atraen los personajes de Rulfo, porque son imágenes
de todos aquellos que no existen para la Historia (así, con mayúsculas): su muerte o sus
desgracias
cotidianas
únicamente
pueden
importamos,
llegar
a
significar
“algo”,
en
la
medida en que podamos compartir sus pensamientos. En eso se basa el éxito de los relatos
de
El
Llano
en
llamas;
para
conseguirlo,
Rulfo
recurrió
a
la
administración
particularmente hábil de los recursos que dominaba a la perfección y que ya hemos
mencionado
líneas
arriba:
diálogos,
narración
omnisciente
ocultada
casi
por
completo
mediante el monólogo, interiorización del paisaje por sus personajes.
Encontramos otro motivo para identificamos con los caracteres rulfianos,
que
nos
afecta tanto o más como su anonimato: su impotencia ante el destino. El fatalismo de los
- 156 -
cuentos de Rulfo va casi siempre acompañado de la muerte, por lo general de manera
brutal.
De los relatos que forman El Llano en llamas, uno de los cuentos que le son más
cercanos a “Luvina” es “Nos han dado la tierra”; sin embargo, entre ambos ha habido una
evolución significativa. En “Nos han dado la tierra”, acaba de terminar prácticamente la
Revolución,
ha
comenzado
recuerdo de San Juan
el
reparto
Luvina,
ya
ha
agrario;
durante
transcurrido
la
el
época
tiempo
en
la
que
suficiente
para
ocurre
que
el
las
esperanzas de un cambio se hayan esfumado como suspiros en el aire. Pero también ha
habido un avance en el aspecto formal del relato, en la construcción de sus metáforas y en
el manejo del lenguaje, como pudimos apreciar en la comparación de sus respectivos
textos, que hacen de “Luvina” un relato sui generis incluso dentro de la colección de los
extraordinarios relatos rulfianos. Del Llano Grande desértico e inútil se sube a Luvina, de
los cerros del sur el más alto y el más pedregoso. Persisten sin embargo, las circunstancias
adversas: la sequía, la infertilidad de la tierra y la desesperanza, así como la intención de
mostrar cómo los fenómenos naturales se interiorizan en el carácter de los individuos,
llevadas cada vez más al extremo: ni siquiera hay perros que ladren en San Juan Luvina.
“Luvina” también se distingue del resto de relatos de El Llano en llamas por la
manera en que se relaciona con la muerte: ésta no aparece de manera tan clara y
contundente: por su ambiente de abandono, resignación e inmovilidad, la mayoría de las
interpretaciones consideran a los habitantes de San Juan Luvina como “muertos en vida”.
He aquí un elemento que no sólo separa a “Luvina” de los otros cuentos, sino que ha
servido para definir a su pueblo como antecedente inmediato a otro espacio ideal: Comala
de Pedro Páramo.
En
efecto,
“Luvina”,
ha
sido
considerado
en
diversas
ocasiones
como
el
antecedente inmediato y directo a la Comala de Pedro Páramo. El mismo escritor llegó a
declarar
que
así
lo
lugares
conceptuales
consideraba.
que
Sin
seguramente
embargo,
podrán
- 157 -
distingo
ser
varias
clasificadas
diferencias
con
entre
mayor
ambos
rigor
y
profundidad
instancia
en
que
estudios
nunca
posteriores.
entramos
a
Entre
San
dichas
Juan
discrepancias,
Luvina,
sólo
menciono
sabemos
del
en
lugar
primera
por
los
testimonios del narrador-protagonista, mientras que en Pedro Páramo, entramos de lleno
al escenario inicial que es ni más ni menos que el reino de los muertos: “Vine a Comala
porque
me
dijeron
que
acá
vivía
mi
padre,
un
tal
Pedro
Páramo”;
“Luvina”
es
un
purgatorio al que se accede subiendo, Comala un infierno, al que, de manera emblemática,
se llega descendiendo; es posible escapar con vida, si bien viejo y acabado, de Luvina,
como lo demuestra el caso del profesor, no así de Comala; si bien ambas comunidades
viven olvidadas de la mano de Dios, Comala todavía enfrenta mayores sufrimientos, al
tener que soportar los caprichos y andanzas del cacique, cuyo nombre da el título a la
novela.
Por
lo
demás,
el
nombre
del
pueblo,
Luvina,
da
asimismo,
título
al
relato.
Finalmente, si los habitantes de “Luvina” son sólo “sombras, repegados al muro” y viven
junto a sus muertos, en Comala todos han fallecido ya.
Como decíamos, una de las características distintivas de la escritura de Juan Rulfo
es la recreación magistral que hace del habla rural jalisciense en particular y mexicana en
general. A pesar de lo difícil que resulta traducir términos y expresiones coloquiales, y
como una muestra del enorme valor literario de los textos rulfianos, el interés por darlos a
conocer en otras lenguas es vasto.
En mí análisis de la traducción al inglés de “Luvina”, efectuada por George D.
Schade, los mayores problemas que ha enfrentado el traductor se refieren precisamente a
aquello que distingue a “Luvina” y lo definen como un cuento singular, así como a la
escritura de Rulfo en general: la re-creación del habla rural del México posrevolucionario
y sus términos peculiares (a la mayoría de los cuales se ha traducido explicando su
significado con más de una palabra), las imágenes y metáforas (que se han traducido
utilizando equivalentes en la lengua destino) y las acciones que determinan el carácter y la
ubicación de los personajes del cuento. La labor del traductor, como vimos, consistió en
- 158 -
elegir, a partir de una serie de alternativas, qué camino seguir, tratando de mantener su
paso lo más cercano posible al trazo del texto original, tarea nada sencilla y por lo demás
encomiable.
La
lógicamente
complejidad
de
estructuradas.
“Luvina”
Creo
que
es
tal,
que
la
visión
ha
de
provocado
conjunto
que
diversas
he
interpretaciones
presentado
en
las
páginas precedentes demuestra que cualquier análisis de un texto extraordinario no puede
considerarse acabado, último o definitivo, pues siempre estará limitado por las fronteras de
la(s) perspectiva(s) que se adopte(n) para estudiarlo. Si Leal demuestra que “Luvina” es
un
típico
descripción
cuento
del
de
ambiente,
ambiente
físico
más
se
tarde
debe
Scarano
a
que
arguye
funciona
que
para
la
importancia
transmitir
el
de
la
verdadero
mensaje del relato: el pueblo es el lugar simbólico donde el fracaso traiciona a cualquier
expectativa de exito; ambas interpretaciones no son contradictorias por completo, sino en
mucho sentidos complementarias.
Seguramente
en
el
futuro
surgirán
muchas
otras
interpretaciones
“Luvina”,
pues
es, en conclusión, una de las “cúspides” de la narrativa breve de Juan Rulfo en tanto le
permitió utilizar todos los hallazgos y recursos de su técnica, logrando una verdadera
revolución del género en múltiples y diferentes sentidos.
- 159 -
APÉNDICE*
LECTURA DE “LUVINA” DE JUAN RULFO
Tommaso Scarano.**
En un artículo titulado de manera significativa “El cuento de ambiente: ‘Luvina’ de Juan Rulfo”,
Luis Leal daba una definición del cuento rulfiano destinada a permanecer como firme y
corroborado por cuantos se han ocupado de él en lo sucesivo: «En conclusión -escribíapodríamos afirmar, sin temor a exagerar, que este cuento de Rulfo ilustra mejor que ningún otro
relato mexicano contemporáneo la técnica del cuento de ambiente, que se caracteriza por la poca
importancia que se le da a la fábula, el poco relieve que se da a los personajes, la ausencia de un
punto culminante y un desenlace sorpresivo, y, sobre todo, la preponderancia que se da al
ambiente, que eclipsa a los otros elementos del cuento, hasta el punto de convertirse en
1
protagonista, en tomo al cual se organiza la narración».
Definido así, Luvina asume el carácter de un texto esencialmente descriptivo, que a través
de la reproducción de una realidad de soledad, de desolación y de tristeza, enfoca el tema de la
impotencia del hombre frente a la naturaleza.
Pero una perspectiva de lectura de este tipo, de por sí justificada a partir del indiscutible
peso que el cuento reserva a la descripción de un espacio particularmente privilegiado, no parece,
sin embargo, impedir la puesta en evidencia del resaltamiento de toda una serie de elementos de
ninguna manera marginales los cuales, quizás rescatados del aparente papel de contorno, asumen
una función significante tal, que implicaría una utilización diferente del mismo tema ambiental. En
esta óptica diferente y propia de esos «otros elementos del cuento», que en opinión de Leal
eclipsan la preponderancia del tema ambiental, vamos a proponer una lectura diferente y más
exhaustiva de “Luvina”. Nos referiremos a la situación narrativa que origina el cuento y que por
lo general es considerada como el exclusivo elemento formal y citada como una especie de
variante al interior de la técnica, recurrente en Rulfo, del monólogo y de la narración en primera
persona.
Es probable que tengan que reencauzarse tanto la interpretación inicial como la que es en
apariencia menos parcial y aproximativa; la primera es aquella de la que Leal no es más que una
muestra, y la segunda es la que aun reconociendo como tema central el distinto y más importante
de la desilusión y de la derrota del idealista, luego no identifica sus articulaciones y sus
implicaciones, y tampoco recupera en su interior al elemento descriptivo ambiental.
A pesar de ser visiblemente diferentes, las dos interpretaciones parten en efecto del error
común de leer a Luvina como un monólogo. Que en el origen de este equívoco esté en verdad la
intención de designar los recursos estilísticos rulfianos, o que más bien sea una confusión de los
* Existen dos artículos fundamentales en el estudio de “Luvina”: el de Luis Leal y el de Tommaso Scarano. El de
Leal es accesible y conocido (Luis Leal, “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”, en: Nivel 38, México,
1962. p. 4.); no así el de Scarano (Tommaso Scarano, Studi Ispanici, 1978), cuya traducción del italiano presento
a continuación.
** Traducción de Genaro Zenteno Bórquez. Agradezco a la maestra María Luisa Quaglia y al doctor Sergio
López Mena sus amables y valiosas observaciones para mejorar, en lo posible, la calidad de la presente
traducción, lo cual no significa, de ninguna manera, que quiera evitar mi ineludible responsabilidad por los
innumerables errores que todavía presenta.
1
En «Nivel», núm. 38, 25 de febrero 1%2: además en Homenaje a Juan Rulfo (a cargo de H. F. Giacoman),
Madrid 1974, pp. 91-98. Citamos esta última edición, p. 98.
- 160 -
problemas vinculados a la instancia narrativa, como parece sugerir el uso desenvuelto y rápido de
2
las fórmulas utilizadas una y otra vez (“monólogo interior”, “soliloquio sin interlocutor”, etc.),
3
importa aquí sólo de manera marginal. Lo que nos interesa es hacer notar la individualización de
los significados que desvían las definiciones que de hecho determinan una alteración auténtica de
la forma que asume el discurso narrativo. Todas ellas, en efecto, al prescindir del modo en que se
expresa, inevitablemente suprimen un elemento de la situación narrativa, el interlocutor, quien, en
razón de su mutismo, se considera, según los casos, un desdoblamiento del narrador, un doble
4
del lector, y un «pretexto literario para la confesión».
Esta determinación nos parece del todo arbitraria, y por más de una razón. Digamos en
seguida que ella se funda sobre una sobreposición discutible del personaje en cuanto dramatis
persona y del personaje en cuanto función. Es un hecho que, al no dotarlo de alguna
connotación, al no describirlo, al no presentarlo, Rulfo (o en su lugar el narrador externo) ha
hecho de este interlocutor un personaje sin densidad. Es también un hecho que, al no concederle
la palabra, lo ha privado además del papel de interlocutor. Pero nuestro parecer es justamente
que esta característica del personaje de grado cero es la que pone en evidencia el peso y el
significado de su presencia en el nivel, en lugar de la función que tiene dentro del discurso
narrativo. Desde esta perspectiva, a la característica de inconsistencia del personaje le
corresponde inversamente la importancia de la función narrativa, y como veremos, temática, que
el personaje asume en cuanto destinatario. En resumidas cuentas, tiene que ser reconsiderada y
totalmente modificada la concepción del uso del mutismo del interlocutor. Sin embargo, lejos de
permitir su cancelación, este elemento nos parece, en cambio, constituir una indicación evidente
de su imprescindibilidad, en los análisis. Un señalamiento de imprescindibilidad que hace de
“Luvina” un texto algo inusitado, y no tanto por la estructura que asume respecto a las voces
narrativas,’ cuanto por el insólito estatuto del destinatario interno, que es un personaje único y
6
exclusivamente en este sentido.
La recuperación de la función del personaje destinatario no se realiza por excluvisas
razones de precisión, sino porque su presencia en “Luvina” es decisiva para el significado del
texto. Si, en efecto, el primer relato pasa directamente de su fuente emisora al lector, no es así
para el segundo relato que, de manera planificada, está destinado en primer lugar al destinatario
2
Véase respectivamente C. Blanco Aguinaga; op. cit., p. 90; C. B. Cannou: Luvina o el ideal que pudo ser: en
torno a un cuento de Juan Rulfo en «Papeles de Son Armadans», núm. 240, 1976, p. 207; 1. Luraschi: Narradores
en la obra de Juan Rulfo. Estudio de sus funciones y efectos, en «Cuadernos Hispanoamericanos», núm. 308,
1976, p. 7.
3
No podemos revelar, aunque sea en nota, cuanto se ha recurrido en los escritos sobre El llano en llamas al uso
de tratar de manera densa vistosamente confusa el problema de la voz narrativa. Y esto lamentablemente de parte
también de críticos acreditados como E. Miró que en su Juan Rulfo, en Homenaje a J. R., citado, define lo
monólogos prácticamente todos los relatos en primera persona (en La Cuesta de las Comadres, en Es que somos
muy pobres, en Nos han dado la tierra, en Talpa); o E. Rodríguez Alcalá quien, en Nostalgia del Paraíso y tres
relatos (en Narrativa hispanoamericana, Madrid 1973, pp. 85-172), analizando En la madrugada habla de
soliloquio (p. 109) cometiendo así el idéntico error respecto a Luvina. Para no decir más del criterio, a decir poco
discutible, en base al cual D. K. Gordon reagrupa los relatos en su volumen reciente Los cuentos de J. Rulfo,
Barcelona, 1976.
4
Respectivamente L. Leal, op. cit., p. 94; C. B. Cannou, op. cit., p. 214; E. Miró, op. cit., p. 255.
5
Que podemos esquematizar así:
6
NARRADOR 1
NARRADOR II ---------> RELATO ---------> DESTINATARIO
LECTOR
Ver al respecto G. Prine: Introduction a l’etude du narrataire, in «Poétique», núm. 14, 1973, pp. 178-196.
- 161 -
interno, y que llega al lector, por este medio, cargado de todos los signos y de los significados de
la recepción. Respecto al discurso del narrador interno, el lector está obligado a asumir el punto
de vista del destinatario y a recibir las palabras del narrador no sólo como dichas sino también
como recibidas y utilizadas por aquel intermediario.
Dicho esto, parece claro qué tan reductivas resultan las lecturas que se basan
exclusivamente en lo que cuenta el narrador; la primera al prescindir nada menos que de la
relación entre el personaje narrador y el cuento, y la segunda al omitir el medio de recepción que
representa el oyente.
Pero la parcialidad de tales interpretaciones no consiste nada más en haber descuidado el
tomar conciencia de la situación narrativa como problema de análisis, sino también de otro
elemento, el descriptivo, que no ha sido identificado en su función significante. Generalmente
parafraseada y a su vez descrita en su forma expresiva, la descripción ha constituido siempre un
ámbito independiente, del todo desvinculado del significado global de “Luvina”. De aquí su
exclusiva utilización en cuanto elemento puramente escénico (y esto además da cuenta de cómo
7
se impone la lectura del relato sobre el tema del fracaso del intelectual), de entorno, gran fresco
de la realidad natural del Jalisco rural, esbozo no menos magistral que la más famosa Comala de
Pedro Páramo. Obviamente la descripción de Luvina es más que esto, pero de eso no vamos a
ocuparnos, nos parece, la relación que se establece con el mensaje y la indicación temática que
contiene.
Con base en estas premisas, nuestro análisis deberá por consiguiente poner en evidencia y
aclarar los siguientes problemas:
A) El significado al cual remite el nexo que el acto comunicativo establece entre narrador y
destinatario;8
B) La función que reviste la descripción del ambiente físico de Luvina;
C) La relación que en el texto se instaura entre el primer relato, narrador interno, segundo relato
y destinatario.9
Abordamos enseguida el primer problema, partiendo de la forma particular que en el relato del
profesor asumen las huellas de la segunda persona. Que esté recalcado por la gran franqueza con
que acompaña al acto comunicativo que la situación narrativa representa, es superfluo decirlo.
Lo que en cambio nos parece interesante examinar es el tipo particular de fórmula de llamada al
destinatario de las cuales el narrador hace uso repetido:
10
«Ya mirará usted» (p. 203).
7
Cfr. E. Miró e C. B. Cannou, ya citados.
8
Por exclusiva comodidad de exposición, cuando hablemos del narrador y del relato nos referiremos al narrador
interno y al segundo relato. Especificaremos cada vez cuando se trate de nombrar al narrador externo y el relato
primero. Del mismo modo, cuando hablemos del destinatario, no aludiremos al lector, sino al personaje que
escucha la narración.
9
También respecto a este problema no faltan las confusiones. Para C. B. Cannou, por ejemplo, el narrador interno
interviene hasta el vigésimoquinto renglón (cfr. op. cit., p. 213). Permanece además del todo misteriosa, a menos
que se nos quiera hacer pensar en un tercer narrador fantasma que habla en primera persona, la identidad del yo
(«pero yo lo ímico que vi subir fue el viento») que se encuentra en el decimosexto renglón.
- 162 -
«Ya lo verá usted» (p. 204).
«Ya lo verá usted» (p. 204).
«Nunca verá usted» (p. 204).
«Usted verá eso» (p. 204).
«Usted [...] se dará cuenta» (p. 205).
«Usted los verá» (p. 211).
«Los mirará pasar» (p. 211).
«Usted […] comprenderá pronto» (p. 211).
El recurso de esta fórmula tiene diversas funciones según como se considere el relato al interior
de la narración entre narrador, narración y lector: asegurar al escucha de la autenticidad y
fidelidad del relato a la realidad, excluyendo cada posible contradicción o reducción de su parte;
proporcionar al lector otro testimonio, eventual sólo porque es obturo, pero de hecho
seguramente coincidente, de soporte del relato. Pero, más allá de éstas, está la otra y más
interesante función de establecer una narración de identidad y de correspondencia precisa entre
lo narrado y lo esperado, entre un pasado experimentado y actualizado en presente de la
narración y un futuro todavía de espera pero en esencia dado por cierto, y por lo tanto, narrable
en los mismos términos, o, si se desea, narrado ya a través de la misma narración del pasado.
Entre el pasado y el futuro viene a establecerse una equivalencia tal que los enunciados del
narrador asumen incluso el valor de narración del futuro. La coincidencia de estos tiempos, de
una parte declara como inmutable la realidad que se describe, y por la otra, presenta como
repetible hasta el infinito la experiencia del narrador.
En este sentido parece funcionar toda una serie de hechos expresivos característicos del
discurso del narrador y que liberan a la realidad y a la experiencia de cualquier delimitación
restrictiva temporal 0 personal, sustrayéndola de cualquier eventualidad hipotética de
modificación o de contradicción.
Es este el sentido que asume el uso, asimismo particularmente frecuente, del pronombre
indeterminado uno, que libera la experiencia de aquél respecto de los hechos y de la narración y,
al proponerla como universalmente valida, la atribuye en perspectiva también al oyente:
«Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina [...] Ya lo verá usted.
[…] uno lo oye a mañana y tarde [...] hasta sentirlo bullir dentro de uno
[…] Ya lo verá usted » (pp. 203-204).
«Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para
allá comprenderá pronto lo que le digo...» (p. 211).
Los párrafos transcritos describen con bastante claridad el recorrido lógico que cumple el
discurso: en el primer caso entre la segunda persona, impersonal y todavía segunda persona; en el
segundo caso entre impersonal, primera y segunda persona. Y al nivel de los tiempos vienen
superpuestos pasado, presente (atemporal) y futuro. Pero al respecto, el texto ofrece un ejemplo
11
más específico del uso recurrente de los adverbios de tiempo siempre y nunca que definen una
realidad inamovible y petrificada y, en cuanto tal, común al ámbito de lo esperado y lo esperable:
10
11
Citamos la edición Planeta, Barcelona, 1975, que reúne en un volumen Pedro Páramo y El llano en llamas,
Comparados respectivamente 6 y 3 veces.
- 163 -
«Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte está
desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra
nunca. […] Usted verá eso» (p. 204).
«Y usted, si quiere, puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que
allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. [...] está siempre encima
de uno, apretada contra de uno» (p. 205).
Así como el juego de las personas verbales, también, y mejor dicho en modo más directo, estos
adverbios de la repetición y de lo definitivo en el tiempo evidencian una relación de identidad
entre pasado y futuro. No es el caso además que en ninguno de los párrafos citados (pero
tampoco en otros) los adverbios aparezcan vinculados a la huella de la segunda persona ya
examinados y, en el segundo, en el cual la remisión al futuro asume la forma del presente,
también al pronombre indeterminado uno.
Al interior de una trama de signos como tal, un significado completamente particular
asume la frase que introduce el único tramo de relato verídico y original hecho por el narrador en
primera persona y el pasado remoto, y, por consiguiente, por definición, de pertenencia exclusiva
de lo narrado e históricamente concluido y agotado:
«Me parece recordar el principio. Me pongo en su lugar y pienso... Mire
usted, cuando yo llegué por primera vez a Luvina... » (p. 206).
Este exordio comunica un proceso anómalo e invertido respecto al normal de la remembranza.
Para narrar la experiencia de su primer impacto con Luvina y el esfuerzo de mantener presente en
su memoria aquel episodio, el narrador sustituye al escucha y ofrece esta perspectiva futura,
recuerda. La memoria del narrador busca la inminente experiencia del escucha y recuerda el
futuro. Lo irregular del proceso mental descrito confirma el carácter repetitivo de la experiencia
del oyente respecto a la del narrador y hace del relato de éste la representación del futuro de
aquél.
De tal significado se hace cargo el término maroma, en su acepción de voltereta, usado
como conclusión del discurso del narrador, en un contexto dentro del cual el viaje que el escucha
está a punto de cumplir acaba por configurarse como una continuación de la experiencia hecha
en Luvina por el narrador:
«Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar.
«Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para allá ahora, dentro
de pocas horas. Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí
lo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan Luvina ’ » (p. 211).
A la salida de Luvina o a la fallida vuelta a Luvina del narrador, corresponde la ida del
destinatario en una especie de estafeta en la cual, una vez recibido el testimonio, uno toma el
puesto del otro.
- 164 -
La distancia entre destinatario y narrador, y destinatario y relato, máxima al inicio de la
l2
narración, se anula por completo. En el relato autobiográfico del narrador está también una
biografía anticipada del escucha; la función de comunicación que habíamos reconocido al
narrador asume casi el carácter de una iniciación, y la situación narrativa se configura como el
ritmo que la pone en práctica.
Pero veamos qué tipo de información contiene el discurso del narrador. Y comencemos
por precisar que aquél se mueve sobre dos registros de la descripción y de la narración verídica y
original. Es sin duda el primero el que cualitativamente prevalece sobre el segundo, pero está
además porque este último constituye el medio obligado por la lectura de la descripción. Las
imágenes que la descripción proporciona, los procedimientos estilísticos, los elementos mismos
que la acompañan, no tienen en efecto un papel puramente referencial sino entrelazado con el
tema al cual remite la experiencia del narrador, un cierre metafísico del relato.
Algunas frases, balbucientes y ricas en interrupciones, están dedicadas a la tarea de
indicar el significado de la experiencia concluida en Luvina del narrador. La suya es la historia
simbólica de un idealista que ha experimentado la impotencia de la propia idea, y ha verificado la
imposibilidad de obrar con aquella sobre la realidad:
«En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabe
que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima
para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el
experimento y se deshizo…» (p. 211).
El fracaso está en no tener éxito en hacer funcionar aquel ideal, de modificar ,la realidad, y de
haber sufrido en su lugar un cambio: «Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volví viejo y
acabado» (p. 206). El tema está entonces en lo impracticable del ideal, en la divergencia entre
idea y práctica. Luvina representa el momento, individual o histórico, de la puesta en marcha de
los ideales, de la verificación de su factibilidad; pero es verdaderamente este el centro que nos
revela la naturaleza de las ilusiones, la debilidad y la abstracción que las caracteriza.
Sin olvidar la referencia polémica al problema de la redistribución de la tierra, es este el
significado que emerge del dialogo que los habitantes de Luvina tienen con el narrador:
«Un día traté de convencerlos de que se fueran a otro lugar, donde la tierra
fuera buena. ’ ¡Vámonos de aquí! -les dije- No faltará modo de
acomodamos en alguna parte. ¡El Gobierno nos ayudará! [...].
«‘¡Dices que el Gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces al
Gobierno? ’.
«Les dije que sí.
«También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad De lo que no sabemos
nada es de la madre del Gobierno.
«Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no.
[...] Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno no
tenía madre.
12
Pierde así consistencia otro lugar común, que afirma que en Luvina no hay historia porque no hay cambio de
situación. En efecto, si se considera el factor de distancia y el tipo de comunicación que se configura como
transmisión de saber, la situación final (el destinatario sabe) registra respecto a la inicial (el destinatario no sabe)
una evolución innegable.
- 165 -
«Y tienen razón, ¿sabe usted?» (p. 210).
Patria, Gobierno, Justicia, son los principios que este intelectual empapado de fórmulas y
prescripciones está llevando cabales a Luvina. Pero en Luvina aquellas convicciones no tardan
en revelar su naturaleza retórica y su no correspondencia con lo real. Las referencias al
optimismo idealista chocan de frente con los hechos y con las situaciones concretas que las
desmienten: Luvina se vuelve la metáfora del progreso y la alternativa abortadas, al mismo
tiempo
milagro
engañoso
y
dolorosa
desilusión:
«San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero
aquello es el purgatorio» (p. 211).
En estas pocas pero claras palabras está contenido por entero el sentido de la experiencia vital
del narrador: de las sugestiones de la palabra a la contradicción con la realidad, de la promesa de
lo aparente al desengaño del ser. El mensaje del relato se agota por completo en estos términos;
Luvina es el lugar simbólico donde los éxitos traicionan las expectativas y donde aquellos son
continuamente solicitados por una esperanza falaz.
Respecto a estos significados la descripción del ambiente físico de Luvina se comporta
como una gran caja de resonancia. Los elementos del paisaje componen un escenario pleno de
presencias negativas y de signos de muerte, para comunicar los cuales, el vocabulario pertinente
se revela inadecuado y aproximativo. El discurso se dificulta al representar y al describir, y por la
ausencia de términos de atributos comunes (el mismo superlativo está ausente, casi eliminado por
ser inadecuado) recurre a definiciones circunlocutivas e impropias, a connotaciones y
predicaciones metafóricas, a imágenes retóricas cuya cualidad común es el elemento hiperbólico,
excesivo, anormal. De ahí el abundantísimo uso de metáforas, de onomatopeyas, de antítesis, de
repeticiones, de figuras de personificación, y, sobre todo, de la similitud como suplemento de la
13
definición del fenómeno. Pero, así como la palabra en su propia acepción, también la forma
tradicional de la similitud ha vuelto a aparecer inadecuada para traducir la realidad si no viene
asimismo alterada y modificada por un exceso de información: analógica, pero al mismo tiempo
opuesta y antifrástica, descriptiva pero también metafórica.
Es una comparación de este tipo la que inaugura la descripción y la que introduce,
metafóricamente, el relato, remitiendo con suficiente claridad a los elementos temáticos que
habíamos indicado. El cerro del sur del cual surge Luvina, «el mas alto de los cerros altos del
sur», está enteramente recubierto de una piedra gris que los habitantes del lugar llaman piedra
cruda y que da el nombre a la colina que sobresale en el territorio. Desmenuzada por el viento y
por el sol aquella piedra se transforma en fragmentos:
«de modo que -dice el narrador- la tierra de por allí es blanca y brillante
como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer» (p. 203).
La similitud establece entre comparado y comparante un doble tipo de relato: analógico respecto
al predicado, opuesto respecto a los dos términos de la comparación que aluden de por sí a los
13
De aquí las declaraciones sólo aparentemente contradictorias del narrador que de una parte insiste en subrayar
la verosimilitud y la fidelidad de la descripción a la realidad descrita («Como si así fuera», «Yo sé lo que le digo»,
«Así es allí la cosa»), de la otra define el relato aproximativo y reductivo respecto a la realidad: «Resulta fácil ver
las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido ninguno)) (p. 206).
- 166 -
significados fuertemente antitéticos y que, referidos como son al término tierra, remiten de
manera simbólica a la oposición muerte/vida.
piedra
Pesantez
aridez
solidez
rocío
ligereza
humedad
liquidez
La factura particular de esta comparación produce una información redundante y
desproporcionada si se le asume como destinada a ilustrar exclusivamente el predicado es blanca
y brillante. Pero es precisamente debido a tal desproporción que emerge la función específica de
este tipo de similitud, a la cual el exceso de información que la imagen comparativa condensa en
torno al predicado confiere una capacidad de significación que la contrapone netamente a la
estructura y a la función tradicional de la comparación. El elemento de deformación que
caracteriza esta comparación y que opone los dos términos antitéticos piedra/rocío encuentra en
el predicado su cancelación momentánea. Pero ésta es operativa sólo sobre el plano perceptivo,
en cuanto es originada por una ilusión óptica. Blanca y brillante son verdaderas cualidades
perceptibles y por lo tanto reales tanto de la piedra como del rocío, pero es justamente revelar
esta semejanza, lo que sirve para subrayar el error de la percepción y de poner en marcha de
manera contrastante, una información ulterior, que es aquella de veras pertinente, negativa de la
similitud, pero que la engloba de manera considerable. Por medio de esa imagen el lector es
informado no sólo de la verdadera realidad, sino también y contemporáneamente, del hecho de
que esta realidad se presenta de enmascarada. Luvina se distingue inmediatamente por parecer lo
que no es; y ahora es un purgatorio disfrazado de paraíso.
Así que la imagen que al nivel de la descripción es una figura retórica, al nivel de la
experiencia es un milagro puro:
«aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos como
las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la
tierra» (p. 203).
El narrador advierte la paradoja de la imagen utilizada y siente la necesidad de aclarar
enseguida que la suya no es una simple manera de decir, porque el clima de Luvina (es decir, su
realidad no ilusiona) es tal que no permite siquiera la formación del rocío. La imagen que en
definitiva parece querer proporcionar el inicio, es la de una tierra cubierta siempre de rocío
petrificado. Para continuar con la metáfora, es como si en la mañana de su primer día, Luvina
estuviera regado con este rocío y condenado para siempre al error dramáticamente irónico de su
resplandor.
Pero otra indicación (también considerablemente pertinente del significado que la
experiencia del narrador configura) proporciona esta especie de apéndice a la similitud: Luvina se
presenta entonces como el lugar en el que lo virtualmente positivo degenera en negativo, o
porque es obligado a un proceso de metamorfosis cualitativa (es el caso del rocío) o porque
carece de éxito. Es el caso de la misma piedra gris de la que se indica de manera general el uso
normal (normalidad subrayada por el impersonal «con la que hacen la cal») pero que enseguida
es privada de la connotación positiva que comporta la relativa apariencia. En efecto, los
habitantes de Luvina «no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho» (p. 203): cualquier
equívoco posible alrededor de las piedras es así desatinado, y en consecuencia se hace negativa
- 167 -
su presencia. En el plano estilístico funciona macroscópicamente en este sentido la adversidad
introducida por el pero, en que insisten la repetición negativa y de manera especular los términos
del rasgo positivo al cual se opone:
con la que hacen la cal /no hacen cal con ella.
Pero ya una indicación prefigurada en este sentido era confiada a un léxico selecto, es decir el
uso del término plagar, que sugiere implícitamente lo nocivo de la piedra, de la cual el monte no
está lleno o cubierto, sino plagado, como se podría decir de un elemento calamitoso.
Cargado de estos sentidos el motivo de la piedra, que constituye el incipit del discurso
del narrador, será recurrentemente utilizado en una serie de imágenes: así como el rocío, también
el viento, la tierra y la lluvia son objeto de un proceso análogo de petrificación.
Por lo que respecta al viento, es de nuevo un regreso a la similitud el que confía la tarea
de proporcionar esta indicación:
«Entonces uno lo oye [el chicalote] rasguñando el aire con sus ramas
espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de
afilar» (p. 203).
La comparación establece dos equivalencias: espinas=cuchillo por una parte,
viento=piedra de afilar por la otra. El viento, objeto aéreo por excelencia, adquiere el estado
sólido y la consistencia de la piedra. Pero también en este caso no se trata sólo de una imagen: el
viento de Luvina pone en suspensión “arena de volcán”; precisamente por esto es pardo y negro,
espeso al grado de asumir una consistencia maciza y voluminosa, hasta volverse una presencia
antropomorfa visible y tangible:
«...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del
viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija
negra» (p. 205).
Toda la descripción está per-meada obsesivamente por esta presencia, cuyas connotaciones son
señales evidentes de antropomotización («como si las mordiera», «como si tuviera uñas»,
14
«escarbando con su pala picuda», «con sus manos de aire», «con sus largos aullidos») y cuyos
predicados se reúnen todos alrededor de los campos semánticos de la agresión y de la fiereza
(arrastrar, rascar, raspar, arrancar, escarbar, golpear). Pero es en la secuencia autobiográfica
de la noche pasada en la iglesia por el narrador y su familia, que tales indicaciones se concentran
y enfatizan al máximo. Detrás de la puerta, el viento se ha vuelto patrón absoluto del lugar, el
único sacerdote que permanece y que anima un viacrucis eterno que sirve de acompañamiento al
calvario que es la vida en Luvina, un calvario que es muerte sin resurrección, expiación sin
redención, un purgatorio, como dirá el narrador, que de hecho no se abandona nunca y que el
15
mismo narrador, recontándolo, repite al infinito.
14
En perfecta coherencia con las predicaciones del viento, esto termina por subrayar antes la naturaleza bestial y
animal que la humana.
15
«Lo estuvimos oyendo pasar por encima de nosotros, con sus largos aullidos; lo estuvimos oyendo entrar y salir
por los huecos socavones de las puertas; golpeando con sus manos de aire las cruces del viacrucis: unas cruces
grandes y duras hechas con palo de mezquite que colgaban de las paredes a todo lo largo de la iglesia, amarradas
- 168 -
El viento es en suma una especie de divinidad maléfica que sirve de operador negativo
sobre Luvina. Nada ni nadie se arriesga a enfrentarse a su furia destructiva: ni las plantas, a las
que no permite crecer («un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras», p. 203) ni los hombres
ni las cosas, que destruye con igual violencia:
«Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras
hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra,
escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo
bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros
mismos huesos» (p. 204).
Resalta el uso metafórico de gozne (evidentemente activado por la puerta que precede) cuya
función es claramente la de presentar a la persona humana degradándola al mismo nivel de tantos
objetos que el viento agrede y trastorna.
Pero ni siquiera el viento, no obstante la connotación infaliblemente negativa que recibe,
se sustrae al equívoco de las apariencias y de las ilusiones:
«Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo
lo único que vi subir fue el viento» (p. 203).
Son estas las palabras que introducen la descripción del viento. No es casual que, así como para
la tierra blanca y brillante, el discurso tome a forma de una oposición. La creencia mítica de los
habitantes por la cual de las barrancas salen los sueños, entidad inmaterial y psíquica, y la ilusión
del positivo, son desmentidas por el narrador, testigo ocular y por consiguiente indiscutiblemente
creíble de la realidad negativa.
Con este tipo de representación del negativo es perfectamente homogéneo el párrafo
relativo a la lluvia, en el cual se vuelve a proponer implícitamente la oposición entre ilusión y
realidad. Así como el rocío es sólo apariencia, también la lluvia que raramente cae sobre Luvina,
no aporta humores vitales a la tierra, sino acentúa su estéril condición pedregosa. La tormenta
que a mediados de año arroja violentamente sobre Luvina una enorme cantidad de agua, diluye el
terreno «dejando nada más el pedregal flotando encima del tepetate» (p. 205). La tormenta de
hecho no proporciona agua a la tierra, pero hace emerger sus secretos: una vez más la
descripción coloca al desnudo el contraste irónico entre promesa y éxito. Así, las nubes «se
arrastran», llenas como están de agua, «dan tumbos como si fueran vegijas infladas», «pegan de
truenos», pero no ocasionan sino «una cuantas tormentas» que desfiguran el terreno dejándolo
más pedrogoso que al principio.
Prosiguiendo con la metáfora de la petrificación, también aquellos pedazos de tierra que
permanecen en la superficie «no son sino terrones endurecidos como piedras filosas». Estas
piedras que se clavan en los pies permanecen a breve distancia de las espinas de los raros
chicalotes, que ocultos entre la piedra surgen sólo por breve tiempo para defenderse del viento y
del sol, pero «pronto se marchitan», y como ellos, rozan las blancas amapolas, quedando sólo
«ramas espinosas». Las piedras afiladas son en efecto objetos punzantes como si «hasta a la tierra
con alambres que rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un rechinar de dientes» (p. 208). A tal
violencia corresponde el extravío y el absoluto sentido de impotencia del narrador, imposibilitado para intervenir
en un modo cualquiera en defensa de la esposa y de los hijos: «Y yo allí, sin saber qué hacen) (p. 208).
- 169 -
le hubieran crecido espinas». El uso de preposición hasta se constituye en el elemento de
atracción de la información precedente: en esencia, no sólo la vegetación de Luvina está seca y
muerta, sino que la tierra se modifica sin ninguna mediación sobre estas plantas muertas; el
terrón, además de generar pocas plantas que en breve se reducen a esqueletos, se vuelve
esqueleto a sí misma, como el chicalote, asumiendo su forma y características.
De estos indicios de muerte, en parte externos y naturales, se desarrolla la descripción de
Luvina en cuanto a lugar habitado: no sólo los chicalotes hacen eco de los «cerros apagados
como si estuvieran muertos» (p. 204), sino que en aquel lugar moribundo «se han muerto hasta
los perros» (p. 211). Y ya se han mencionado los elementos malignos de la naturaleza a los que
se agrega el sol, que succiona la sangre de los hombres y los priva de los humores vitales. Es en
consecuencia de todos estos signos que Luvina se presenta también de manera visible «como si
16
fuera una corona de muerto» (p. 204). En suma, una enorme tumba de la vida de la cual la
existencia en estricto sentido está ausente «porque en Luvina sólo viven los puros viejos y los
que todavía no han nacido» (p. 209). De este paisaje humano están ausentes de manera
significativa los niños, símbolos de la vida y de la alegría de vivir. Más bien a la gente de Luvina
parece estar negada dicha etapa: el alba no llega a tiempo para iluminarlos cuando ya son
hombres y los presiona con los problemas de la sobrevivencia midiéndolos con la naturaleza
hostil y maligna. El salto del pecho de la madre al azadón pasa por alto el tiempo de las ilusiones
y lo rechaza en un pasado nunca visto.
A los habitantes de Luvina les falta sin embargo no sólo la infancia sino la vida y la
corporeidad mismas. Luvina es un país habitado por sombras, seres que no son ya otra cosa que
la proyección de sí mismos, una apariencia de vida inconsistente e impalpable:
«Luego, como si fueran sombras, echaron a caminar calle abajo» (p. 209).
«Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas, casi
arrastrados por el viento» (p. 211).
Un relación de crecimiento se establece entre estas dos comparaciones y sus respectivos
contextos. En la segunda los seres humanos son, si es posible, todavía más sombras que en la
primera. En la primera similitud son figuras negras en la noche, en la segundas verdaderas
sombras sobre el muro, sin espesor, bidimensionales; capaces incluso de una actividad motora
autónoma, sombras vivas, no son más que figuras mutantes y tal vez deformes, generadas por un
17
juego de luz y por completo a merced de la violencia del viento.
l6
Los únicos seres vivos en Luvina son precisamente los muertos: «Pero si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a
nuestros muertos? Ellos viven aquí...» (p. 21.1).
l7
En una sola ocasión Luvina parece animarse y poblarse con presencias reales, cuando regresan, una vez al año
o incluso más raro, y por pocos días, sus hombres. Pero tampoco su retorno es motivo de fiesta y de alegría. Un
murmullo difuso que es más de palabras dichas a medio labio, que no de festejo, señala la llegada, y un gruñido de
rabia indica la partida. Y en resumen ni siquiera por estos pocos días Luvina cambia de aspecto. Al contrario el
mismo regreso de los hombres se convierte en costumbre, en una ley y asume el aspecto de un rito celebrado por
siempre y compuesto de dos actos: de gratitud el primero, de amor el segundo. Pero ambos vacío, precisamente
por costumbre, de cada alegría y de cada pasión: detrás del saco de provisiones para los viejos hay un año de
trabajo duro, lleno de carencias y privaciones; el flujo de las relaciones sexuales, exclusivamente procreativo, es
la repetición de su mismo destino, un niño que no será más niño y que deberá pensar, como ellos ahora, en el
sostenimiento de sus progenitores. Y aunque el regreso de los hombres es tutt’altro que un rompimiento de la
monotonía de la vida en Luvina, porque eso mismo monótono y risaputo: y es tutt’altro que una interrupción de la
- 170 -
En esta morada de muerte no pueden más que morir, renunciando a la ilusión que
constituía la vitalidad («En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas.») también el
narrador: «Allá viví. Allá dejé la vida...» (p. 206).
Los elementos de la descripción que habíamos examinado parecen ser ejemplos
suficientemente significativos y probatorios de la hipótesis de lectura propuesta al inicio. La
descripción es, a través de los sentidos metafóricos de la cual es portadora, el centro dentro del
cual el tema que sostiene el caso biográfico del narrador, se propone repetidamente,
transformado en las imágenes dentro de las cuales está oculto, pero sustancialmente idéntico.
Esta función particular hace de la escena de Luvina algo mucho más que un ambiente
homogéneo al caso y a la experiencia que en ella se cumple. El escenario natural es en cierto
sentido el lugar de la reproducción del mensaje contenido en la historia; los elementos
constitutivos los visualizamos construyendo grandes metáforas que se acercan a la alegoría.
También los elementos descriptivos contenidos en estos pocos párrafos que constituyen el relato
original funcionan como señales que remiten al tema. Pero decimos enseguida que las relaciones
que la narración original establece con el tema y con los personajes, se presentan de manera
ligeramente más compleja que los internos al segundo relato. Este escenario adicional sirve de
fondo en efecto no sólo a la situación que origina Luvina, es decir, al acto comunicativo que
representa, sino también al narrador.
Llegamos a definir así tres espacios bien distintos, pero relacionados continuamente a lo
largo de todo el texto: la tienda dentro de la cual se efectúa la comunicación y que asume las
18
características del lugar sagrado de la evocación del reino de los muertos; Luvina, que es el
lugar objeto de la evocación; y un genérico afuera que se opone tanto al espacio en el cual
acontece la evocación, como al espacio evocado.
El espacio de afuera se indica y describe tres veces en términos prácticamente idénticos:
«Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las
ramas de los camichines; el rumor del aire moviendo suavemente las hojas
de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacio
iluminado por la luz que salía de la tienda» (p. 204).
«Allí afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Los
niños jugando» (p. 206).
«Afuera seguía oyéndose [...] el chapoteo del río contra los troncos de los
camichines. El griterío ya muy lejano de los niños» (p. 212).
continua persistencia de la tristeza y del dolor, porque es triste y doloroso. Y más bien a dicha ocasión se debe la
misma existencia y la persistencia de Luvina.
18
A enfatizar este hecho contribuye el pasaje siguiente: «Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro
de la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, fuera hacia la puerta y les dijera: ¡Váyanse más lejos! ¡No
interrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto» (p. 204). Entre el interior de la tienda y el afuera, entre
muerte y vida, no puede haber ninguna contaminación. Las voces alegres y bulliciosas de los niños se advierte
como un elemento de molestia, una nota desafinada y fuera de lugar, y por lo tanto alejado. De manera
significativa, no es el juego de los niños lo que fastidia al narrador, sino el bullicio, porque es el sonido el que,
superando los confines señalados por el hueco de la puerta, pone en contacto a los dos mundos.
- 171 -
El primer elemento de relevancia es que estos indicios se distribuyen en el texto de modo
que lo traiccionan, provocando en la narración tres pausas marcadamente evidenciadas. La
primera incluye una conclusión del lugar pasado en la cual se proporciona toda la connotación
negativa del viento. La segunda introduce el relato de la llegada a Luvina y del primer impacto
del narrador con su realidad negativa. La tercera concluye el texto y constituye el epílogo. Todas
las veces que se compara, el afuera establece un precisa aunque compleja y diferenciada relación
con los otros dos espacios.
Respecto a Luvina su función es la de subrayar, contrastándolas y tornándolas al positivo,
las connotaciones específicas. Este paralelismo se revela como opuesto a la primera aparición del
afuera; en efecto, el primero de los paisajes citados aparece en el relato con la descripción que
precede no sólo al plano temático sino también al plano sintáctico y rítmico.
La actividad destructiva del viento ha encontrado en el uso de las hipótesis un énfasis
marcado. La obsesión y la insistencia de aquella acción se indica por tres precisiones temporales
que encuentran una puntual repercusión en tres gerundios. El período en suma, se articula sobre
la base de una repetición, y virtualmente múltiple, estructura triple:
a mañana y tarde
hora tras hora
sin descanso
raspando...
arrancando...
escarbando...
uno lo oye
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Una estructura triple análoga compara el pasaje que sigue inmediatamente a este y que introduce
por primera vez el mundo del afuera:
Hasta ellos llegaban
el sonido del río
el rumor del aire
los gritos de los niños
pasando...
moviendo...
jugando...
Es en primer lugar que este vínculo superpone en transparencia los dos párrafos y por lo tanto
los sentidos que contiene. Realidad narrada y realidad del afuera vienen marcados por el mismo
elemento, el sonido; pero los sonidos de casa en Luvina son bien distintos de aquellos que
acompañan a la descripción, así como son distintos los elementos característicos de los dos
escenarios. Al viento que rasca, raspa, arranca, escarba, corresponde en positivo «el aire
moviendo suavemente las hojas de los almendros»; a las rajaduras debidas a la absoluta ausencia
de agua se contrapone el río que corre entre las ramas de los camichines; a la ausencia de los
niños corresponden los gritos festivos de aquellos niños que juegan en el pequeño espacio
iluminado por las luces de la tienda; al ralo y vulnerable chicalote se oponen los altos y frondosos
troncos de los camichines y de los almendros; las espinas de la vegetación de Luvina reemplazan
las hojas de su exuberante flora.
Otro elemento positivo del afuera es el tiempo, destacado tres veces mediante la
evocación del avance de la tarde:
«Y afuera seguía avanzando la noche» (p. 204).
«Parecía ser aún temprano en la noche» (p. 206).
19
Cfr. Todo el párrafo de la p. 204.
- 172 -
«Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche» (p. 212).
La indicación del tiempo que pasa, siempre unida a la del rumor del arroyo, del viento, de los
gritos de los niños, confirma el relato opuesto que media entre el mundo de Luvina y aquel que
sirve de escenario a la reevocación, y subraya el contraste entre una realidad acabada en el
tiempo y una en cambio colocada en el flujo temporal. El tiempo tiene en Luvina una sola
medida, la natural de alternancia del día y de la noche; se trata sin embargo de una medida inútil
porque los períodos de tiempo transcurrido no pueden ser fraccionados («nadie lleva la cuenta de
las horas», p. 209) ni sumados («ni a nadie le preocupa cómo se van amontonándose los años»,
20
ibidem). En concreto, es por lo tanto un tiempo que no transcurre o que avanza sólo por la
duración de un día. Un tiempo escotado que vuelve a comenzar eternamente de cero,. para
avanzar, pero sin la delimitación de las horas, hasta lo oscuro de la noche, y después iniciar de
nuevo, o mejor, comenzar sin memoria del día precedente. Un tiempo en suma sin devenir,
señalado pero no registrado por los viejos, péndulos sin esfera del tiempo de Luvina, que lo
evitan repitiendo el movimiento del sol («mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y bajando
la cabeza», p. 209) hasta que lo débil termina por romperse y el péndulo se cierra y con él se
cierra para siempre el tiempo.
Sin ninguna alternativa es esta última y sólo esta la realidad de Luvina; la positiva descrita
en la primera narración es completamente externa a ella, en otro lugar lejano e inalcanzable.
Más articulada es la relación que el texto establece entre el afuera, la tienda y Luvina. La
tienda parece en efecto participar de lo positivo del afuera en cuanto recibe los sonidos, pero se
trata en realidad de un contacto lejano e indirecto, que proporciona el eco de un paraíso perdido.
Es precisamente al interior de aquel espacio que de hecho lo positivo se contradice por la
descripción de Luvina, evocación, pero también, y mejor dicho precisamente en cuanto a tal,
actualización y concreción verbal de su realidad negativa. Como los habitantes de Luvina,
también quien habla y quien escucha sobre Luvina está por eso condenado a permanecer alejado
de lo positivo: el límite constituido por el umbral de la puerta no será sobrepasado por ninguno
de los dos, y la realidad permanecerá inalcanzable. Los únicos beneficiarios del mundo positivo
parecerán ser los niños; porque sobre ellos gravita la gran hipoteca representada por la luz que
los ilumina y que emana justamente del lugar dentro del cual, no obstante lo que simbólicamente
representa, es negado y desmentido. Y no podemos encontrar otro lugar, quizá el más
descubierto y explícito, de los símbolos que remiten al significado de Luvina: los comejenes que
en la tienda repiten la experiencia del narrador y prefiguran la del escucha, representando
concretamente la caída del ideal cuando se enfrenta con una realidad aparentemente espléndida
(lampara de petróleo=San Juan Luvina, nombre de cielo) pero de hecho engañosa y letal
21
(foco=purgatorio).
20
Incluso el narrador ha perdido, en Luvina, la noción: «Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo
enrevesaron» (p. 209). Único detentador y registrador del tiempo porque, proveniente de una realidad distinta,
una vez perdida la noción, no hay ninguna posibilidad de recuperarla. Ninguno puede proporcionarla, porque
ninguno la posee.
21
Parece este el significado mas certero para atribuir a los comejenes. Por lo tanto no compartimos ni la
interpretación de L. Leal («Los comejenes que chocan contra la lampara y caen con las alas chamuscadas nos
hacen pensar en los hombres de Luvina, que sólo esperan la muerte, que es la única esperanza», op. cit., p. 97), ni
la de C. B. Carnou: «La gente de Luvina como los comejenes del comienzo del cueto rebotan contra la lámpara de
petróleo (la aridez de la vida en Luvina) y terminan en el suelo con las alas chamuscadas» (op. cit., p. 212).
- 173 -
Para el narrador contar es repetir la propia experiencia, revivirla, pero también lo obliga a
una operación de distanciamiento y de cuasi exorcismo; reencontrarla no sólo como experiencia
suya, sino como experiencia futura del escucha. Este procedimiento de desdoblamiento que se
efectúa todo el tiempo de la narración implica al final uno opuesto, de reconocimiento primero y
de identificación después con el símbolo: «Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde
los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos», (p. 212). Sólo una vez
concluida la narración, el narrador ve, sólo a la hora de hacerlo, a los comejenes volverse
gusanos desnudos; sólo entonces reconocerá en aquellos gusanitos desnudos al hombre acabado
vuelto de Luvina. A partir de este momento (pero narrativamente no habrá ningún después), el
símbolo se volverá el apelativo del narrador y el genérico «el hombre» o «el hombre que
hablaba» se volverá «el hombre que miraba a los comejenes». En este punto no le queda a él más
que morir en cuanto narrador (como personaje ya está muerto en Luvina), no hablará más, se
dormirá y se unirá físicamente a los gusanitos:
«El hombre que miraba a los comejenes se recostó sobre la mesa y se quedó dormido» (p. 212).
Y su muerte viene significativamente acompañada, y tal vez determinada, por los signos positivos
del afuera («Afuera seguía oyéndose...»): que el mundo (la vida) no puede ser de un hombregusano, de un hombre sin más ideales (alas).
Si la narración se cierra de este modo respecto del narrador, es justamente así que se
inaugura la experiencia del escucha, a punto de ir a Luvina. Pero su experiencia futura será
diferente, y, si es posible, más amarga. Para él Luvina no podrá ser el símbolo del ideal
tradicional en cuanto sus ilusiones han sido ya desmentidas. Para el escucha la experiencia
concreta de Luvina será sólo una ratificación de los conocimientos adquiridos escuchando la
narración. He aquí la importancia de este destinatario: representa, respecto al narrador, una etapa
individual o histórica ulterior, a la de la ausencia de las ilusiones y de los ideales. Y el símbolo de
los comejenes representa, más allá de la del narrador, también su experiencia: si el narrador es el
comején que se está quemando las alas a la luz engañosa de la lampara, el escucha es el gusanito
desnudo en que aquél se ha convertido. La tienda es el punto de encuentro entre pasado y
futuro, es el lugar sagrado dentro del cual se efectúa esta especie de iniciación de la práctica
fracasada del ideal, a la práctica del ideal ya contravenido e impracticable.
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Dónde quedó nuestra historia. Colima, Universidad de Colima, 1986.
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-El Llano en llamas y otros cuentos. México, FCE, 1953 (Letras Mexicanas, 11).
-“En la madrugada”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras. México,
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-“Es que somos muy pobres”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras.
México, FCE, 1992.
-Fragmento del discurso de Juan Rulfo al recibir el Premio Nacional de Letras
1970 el 25 de noviembre de ese año. Apareció publicado en El Día, el 26, p. 10.
Reproducido en Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires;
São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición critica, Claude Fell, coordinador.
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-“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación
con Ernesto González Bermejo”, publicada en la Revista de la Universidad de
México, v. XXXIV, n° 1, sept. de 1979, pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda
la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima,
FCE. Edición critica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, p, 468.
-“Juan Rulfo examina su narrativa”. Transcripción y edición de María Helena
Ascanio de las palabras de Rulfo grabadas durante su diálogo con los estudiantes
de la Universidad Central de Venezuela el 13 de marzo de 1974, publicada en la
revista Escritura (Caracas), 1, 2, 1976, pp. 305-317. Reproducida en Juan Rulfo.
Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro;
Lima, FCE. Edición critica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, p. 457.
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-“La cuesta de las comadres”, en: El llano en llamas, reproducida en: Obras.
México, FCE, 1992.
-“La herencia de Matilde Arcángel”, en: El Llano en lamas, reproducido en:
Obras. México, FCE, 1992.
-“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Edición critica, Claude Fell,
coordinador. 2a. ed. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de
Janeiro; Lima. 1996, pp. 102-l12.
-“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by
George D. Schade. Ilustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin
& London. Third Printing, 1971. 175 p.
-“Macario”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras. México, FCE, 1992,
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-“México no se ha acabado”, en: Excélsior. México, sábado 19 de enero de
1985, pp. 1 y 12-A.
-“México y los mexicanos”. Apareció como prólogo al texto sobre México que
se halla en el Anuario de Nuestro Mundo, 1985-1986, editado por EFE y Espasa
Calpe. reproducido en Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos
Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición critica, Claude Fell,
coordinador. 2a. ed. 1996, pp. 444-445.
-“No oyes ladrar los perros”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras.
México, FCE, 1992.
-“Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras.
México, FCE, 1992.
-Obras. México, FCE, 1992.
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-“Rulfo en el INI”, en: México Indígena,. número extraordinario 1986. México,
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- “Talpa”, en: El Llano en lamas, reproducido en: Obras. México, FCE, 1992.
-Toda la obra. FCE. Edición critica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. Madrid;
París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima. 1996.
- 185 -
-Transcripción de declaraciones de Rulfo en torno al Premio Nacional de
Cultura, hechas a solicitud de Diorama de la Cultura, 30 de noviembre de 1969, p.
1, citada en: “El Premio Nacional”. Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París,
México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición critica,
Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, p. 39
-“Una perspectiva rulfiana de la vida intelectual mexicana”. Al parecer transcrito
de una exposición oral de Rulfo, este texto apareció publicado en La Cultura en
México, suplemento de Siempre!, n° 1348, 25 de abril de 1979, p. IX.
Reproducido en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 410.
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-Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. México. UNAM-UAM, 1993.
- 187 -
ÍNDICE
Introducción
I.
1
Un país para escribir:
el México que le tocó vivir a Juan Rulfo, 1917-1986
1
II.
Juan Rulfo: “el único oficio es el de vivir”
46
III.
“Luvina”, un cuento inusitado
61
IV.
Todo depende del cristal con que se mire
(“Luvina” ante la crítica)
94
V.
Luvina: tan lejos de Dios, tan cerca de Comala
123
VI.
“Luvina” y los avatares de la traducción literaria
135
Conclusiones
152
Apéndice: Lectura de “Luvina”, de Juan Rulfo
160
Bibliografía consultada
175
- 188 -