Barcelona como Frontera LingÃ¼ÃŁstica, Sexual

Florida State University Libraries
Electronic Theses, Treatises and Dissertations
The Graduate School
2006
Barcelona Como Frontera Lingüística,
Sexual, Espacial y Cultural: La Novela
Española a las Puertas del Siglo XXI
Ana Pérez-Manrique
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THE FLORIDA STATE UNIVERSITY
COLLEGE OF ARTS AND SCIENCES
BARCELONA COMO FRONTERA LINGÜÍSTICA, SEXUAL, ESPACIAL Y CULTURAL:
LA NOVELA ESPAÑOLA A LAS PUERTAS DEL SIGLO XXI
By
ANA PÉREZ-MANRIQUE
A Dissertation submitted to the
Department of Modern Languages
in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
Degree Awarded:
Summer Semester, 2006
Copyright © 2006
Ana Pérez-Manrique
All Rights Reserved
The members of the Committee approve the dissertation of Ana Pérez-Manrique defended on
April 19, 2006.
______________________________
Brenda Cappuccio
Professor Directing Dissertation
______________________________
Karen Laughlin
Outside Committee Member
______________________________
Delia Poey
Committee Member
______________________________
José Gomariz
Committee Member
Approved:
__________________________________________________________
William Cloonan, Chair, Department of Modern Languages
__________________________________________________________
Joseph Travis, Dean, College of Arts and Sciences
The Office of Graduate Studies has verified and approved the above named committee members.
ii
ACKNOWLEDGEMENTS
Finally, the time to write my acknowledgments is here. It really seems like it was only
yesterday that I was exploring multitude of texts and topics in order to formulate the ideas for
this dissertation. As I look back I realize however, that the last two years would not have been
possible without the help and support of many people and institutions.
First and foremost, my dissertation director, Dr. Brenda Cappuccio, deserves a special
thank you for her continuing and unconditional support. Her confidence in my work and her
feedback have been a great source of motivation, and have made our meetings truly enjoyable.
I would also like to thank my other committee members, Dr. José Gomariz, Dr. Delia
Poey, and Dr. Karen Laughlin for generously accepting to be part of this project, for their time,
and for their valuable comments.
The staff of the Strozier Library also deserves my gratitude for their friendly and very
helpful service. The Strozier Library itself, as well as the ILL service it provides, has been an
invaluable tool for the development of this project. Likewise, I would like to thank the
Winthrop King Foundation for its generous financial support that made possible my research in
Barcelona, and the Department of Modern Languages and Linguistics at Florida State University.
On a more personal note, I want to thank my family back in Spain for their love and
support, for the pictures of Paula and Pablo they sent me over these months, and for the many
“secretarial” favors I asked of them. In a similar way, thank you to all my friends at Florida State
University, in South Carolina, in Spain, and those others spread over the world, for their support
and their willingness to listen to theoretical arguments, interpretations, and narrative plots, as
well as for discussing and sharing their ideas. I also appreciate the patience you had with me over
these busy years. You know who you are. Last, but not least, thank you to Jason for his love, felt
in so many ways.
Finally, I would like to express my sincere gratitude to Juan Marsé, who despite his busy
schedule agreed to welcome me in his house without hesitation. I thank him for our discussion
and for his words of encouragement.
iii
ÍNDICE DE MATERIAS
Abstract
vi
1. INTRODUCCIÓN
1
Consideraciones generales
Tres autores al cambio de siglo: Eduardo Mendoza, Juan Marsé y Maruja Torres
Panorama literario del siglo XX
Eduardo Mendoza y su obra
Juan Marsé y su obra
Maruja Torres y su obra
Cataluña: Nacionalismo, lengua e identidad
Historia
Lengua/s y población
Identidad y nación catalanas
Marco teórico: Los estudios de la frontera
Definición de frontera
El texto fronterizo
Herramientas textuales
Tipología de la frontera
La frontera catalana. Diferencias respecto a la frontera entre
EEUU y México
2. LAS FRONTERAS LINGÜÍSTICAS
1
5
5
9
11
14
17
17
21
23
25
26
29
30
32
34
38
La situación lingüística en Cataluña y el posicionamiento de Mendoza,
Marsé y Torres
Una lengua propia: el castellano-barcelonés como herramienta de otredad
Análisis lingüístico de La ciudad de los prodigios, El amante bilingüe y
Mientras vivimos
Catalán, catalanismos y otras interferencias
¿Quién habla castellano? ¿Qui parla català?
3. LAS FRONTERAS CULTURALES
38
45
48
48
54
74
Consideraciones generales
Humor e ironía
Emplazamientos geográficos y elementos culturales compartidos
iv
74
77
85
4. LAS FRONTERAS ESPACIALES
106
Barcelona, el espacio social y la espacialidad crítica
Barcelona como espacio urbano
Rutas y barrios de Barcelona
Espacios monumentales y otros enclaves simbólicos
Espacio y clase
Barcelona como espacio íntimo
5. LAS FRONTERAS SEXUALES
106
111
112
118
123
129
135
Espacios, relaciones y otras perspectivas feministas
Alegoría de la nación y política erótica
Liberación sexual, travestís y roles de género
136
138
143
CONCLUSIONES
155
BIBLIOGRAFÍA
159
BIOGRAPHICAL SKETCH
176
v
ABSTRACT
The end in 1975 of the dictatorial Francoist regime in Spain opened the door to new
forms of self expression many of them suppressed during the 40 years of dictatorship. Even
though this change can be appreciated in the post-Franco Spanish literary production in general,
it is especially significant when we look at the traditionally peripheral Comunidades Autónomas
that are bilingual, bicultural, and are currently experiencing a revival of their nationalistic
feelings.
In this regard, this study focuses on the work of three Catalan authors who, despite the
nationalistic controversy surrounding the use of language, choose Spanish (or Castilian) as their
literary vehicle of self-expression. Juan Marsé’s El amante bilingüe (1990), Eduardo Mendoza’s
La ciudad de los prodigios (1986), and Maruja Torres’ Mientras vivimos (2000) are the center of
this analysis. All three novels selected for this study take place in Barcelona as it embodies the
values of Catalan society, and exhibits many of the tendencies, hybridization, globalization and
social problems of the modern urban centers of the 21st-Century.
In the analysis I used the findings of the Border Studies as the theoretical approach. The
Catalonian area, given its history, language, culture, society, and territory, as well as its the
coexistence with the Spanish culture, is considered here as a borderland that becomes a site of
cultural exchange, and that resist homogenization and monologic national discourse.
Consequently, this contact zone facilitates the emergence of a hybrid, border identity, in the
same way the Chicano culture emerged and claimed its own space in the borderlands between
Mexico and the United States.
Chapter II focuses on linguistic issues. I questioned here the use of Catalan as the only
means to express catalanidad (Catalanness). At the same time I studied other textual strategies
that are inserted in the novels in order to reflect the linguistically diverse society in which they
work.
Chapter III takes a look at the cultural aspects of the novels. As border writers, Marsé,
Mendoza and Torres playfully criticize --and mock through stereotypes-- institutions, traditions,
vi
and cultural symbols on both sides of the “dividing” line. The purpose is to defy the very concept
of cultural purity, and to show that transculturation and hybridization have been in place for
centuries. In a similar way, globalization and immigration patterns break the Catalan-Spanish
binary opposition, and become key elements of a fast changing cultural identity.
Chapter IV analyzes Barcelona as an urban space where social relations take place. Its
findings refer mainly to the configuration and fragmentation of the modern cities rather than to
the authors themselves, showing how these physical-spatial borders affect social relationships. I
followed the work social theorists Henri Lefebvre and Edward Soja by applying the concepts of
“monumental space” and “thirdspace.”
In Chapter V the figure of the dictator Francisco Franco served as the border that
conditioned sexual behavior and roles. Therefore, the border it not as much geographical as it is
temporal. I focus here on three aspects: women’s identity in connection with their own spaces;
transvestites as border subjects and symbols of a Spanish national identity; and possible solutions
to the border problem based on the theories of national allegory and sexual politics.
vii
1. INTRODUCCIÓN
Consideraciones generales
Si hay una figura que ha marcado de forma definitiva la literatura española del siglo XX,
en todos sus géneros, ésa es sin lugar a dudas la de Francisco Franco. La literatura de las
primeras décadas del siglo anticipaba ya el malestar social y la división nacional que conduciría
poco después a la Guerra Civil; años más tarde, durante los meses de la contienda fraticida y
aquellos inmediatamente posteriores, la producción literaria sufrió un parón como lógica
consecuencia del conflicto bélico. La reanudación de la producción vino con dificultades
añadidas: la dictadura franquista y la fuerte censura impuesta por ésta condicionó la literatura
española durante décadas. Finalmente, la muerte de Franco en 1975, la llegada de la democracia
y de la Transición y la apertura a Europa 1 permitieron la (re)aparición de voces, contenidos y
formas de expresión anteriormente silenciados: desde la literatura escrita en las diversas lenguas
del estado (gallego, euskera o catalán), hasta temas como la homosexualidad, el feminismo, la
emigración, el terrorismo o la coexistencia en la Península de cristianismo e Islam.
Sin embargo, y como apuntan muchos estudiosos, los efectos político-sociales del
régimen no desaparecieron de la noche al día; más bien al contrario, los residuos del
adoctrinamiento franquista permanecieron por mucho tiempo en la conciencia de los españoles y,
así, es posible ver aún su marca en la literatura del fin de siglo. Más aún, el crítico Germán
Gullón diferencia entre los escritores del siglo XX a aquéllos que experimentaron la dictadura,
en cuya producción es posible observar un trasfondo “histórico-literario,” de los nacidos a partir
de las décadas de los sesenta y setenta, caracterizados a su vez por criterios “comercio-literarios”
(32).
1
España entró a formar parte de la Comunidad Económica Europea en 1986. En 1992 se
hizo realidad la libre circulación de trabajadores, servicios y mercancías.
1
Dentro del género de la narrativa en particular, y dadas las circunstancias de represión
ideológica, lingüística y cultural a que la literatura se vio sometida durante el periodo franquista,
la novela escrita en las Comunidades Autónomas bilingües (Cataluña, Galicia y el País Vasco)
presenta características propias y diferenciadoras. En el caso concreto de Cataluña, donde existen
fuertes sentimientos nacionalistas, la literatura va a convertirse en ocasiones en instrumento de
lucha política y en justificante de un acerbo cultural propio, en oposición a la identidad nacional
“única” que Franco intentó imponer durante su dictadura. De este modo, incluso la elección del
castellano 2 o catalán como lengua de expresión literaria va a ser altamente significativa; más
aún: la asociación lengua-identidad nacional va a convertirse en una fuente de crítica y
controversia entre los propios intelectuales, controversia que trascenderá lo local al participar en
ella diversos escritores hispanohablantes. 3
Sin embargo, pese a constituir una nueva forma de expresión y a abrir las puertas a
nuevas posibilidades interpretativas, la literatura española de las últimas dos décadas apenas ha
recibido la atención que, como reflejo de una nueva sociedad, merece. Quizá el hecho de ser tan
prolífica sea –al tiempo que un claro ejemplo de la multiplicidad de voces presentes hoy en la
sociedad española-- un obstáculo para su estudio. A nadie se le escapa el hecho de que la recién
recuperada libertad de los años setenta zambulle de lleno a la literatura en el posmodernismo y,
como consecuencia, en las tendencias de la cultura pop y en los intereses comerciales de las
grandes editoriales.
2
Existe una gran controversia respecto al uso de los términos “castellano” o “español”
para denominar la lengua hablada en España e Hispanoamérica. En el presente trabajo el
vocablo “castellano” (usado en relación a la lengua) no se refiere exclusivamente a la lengua
hablada en la región de Castilla, ni tiene tampoco ningún tipo de connotación histórica o
temporal. Por el contrario, lo empleo aquí como sinónimo de “español.”
3
En 1994, diversos escritores hispanohablantes --entre ellos Rafael Alberti, Ernesto
Sábato, Adolfo Bioy Casares, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, Dulce María
Loynaz o Gonzalo Torrente Ballester-- participaron en la redacción del “Documento de
Valladolid”, texto en el expresaban su alarma ante la situación lingüística de Cataluña y
abogaban por una coexistencia pacífica de las lenguas (Rees 316).
2
Con todo, el panorama narrativo actual ofrece nombres y textos dignos de consideración.
Desafortunadamente, y en parte como consecuencia de su reciente aparición, un gran número de
estudios sobre la narrativa española del siglo XX se detiene al llegar a la década de los setenta,
excluyendo así la producción novelística del último cuarto de siglo. Es pues mi intención con el
presente trabajo contribuir en la medida de lo posible al estudio de la novela española más
reciente, determinar sus características y ofrecer nuevas interpretaciones a la luz de las teorías
críticas actuales. La teoría de la frontera servirá como teoría base y será aplicada en una primera
instancia al análisis de las obras; posteriormente y allí donde sea oportuno, otras aproximaciones
teóricas como los estudios queer, de género, de espacio social o poscoloniales vendrán a auxiliar
o a complementar dicho análisis.
Respecto a la novela escrita en Cataluña en las últimas décadas, son muchos los escritores
y escritoras que han contribuido con su obra al panorama literario, desde los ya consagrados Juan
Marsé, Ana Mª Matute, Mercedes Salisach, Manuel Vázquez Montalbán, Esther Tusquets,
Monserrat Roig, Terenci y Ana Mª Moix, Mercé Rodoreda o Eduardo Mendoza, hasta otros
nombres más (o menos) nuevos que igualmente irrumpen en el mundo editorial: Rosa Regás,
Nuria Amat, Maruja Torres o Carlos Ruiz Zafón. Las preferencias lingüísticas de estos autores
varían igual que sus temas y contenidos: algunos de ellos, como es el caso de Monserrat Roig,
han elegido el catalán como su lengua de expresión literaria, mientras que otros escriben en
castellano (con la consecuente crítica de los catalanes, catalanes por emplear la lengua del
“colonizador” 4 ).
De entre todos estos novelistas y novelas, en este trabajo estará limitado al estudio de
textos escritos originalmente en castellano. No es mi intención excluir a figuras ciertamente
significativas tanto en Cataluña y como nivel nacional –la novela escrita en catalán merece en sí
un estudio aparte-- pero sí evitar tanto posibles conflictos relacionados con la traducción de los
textos, como polémicas nacionalistas respecto a la inclusión de los mismos dentro de la literatura
española o catalana. Por otra parte, desde la perspectiva fronteriza, son precisamente aquéllos
escritores que se ubican en los intersticios, es decir, quienes no adoptan ninguna de las dos
4
Maria-Aurèlia Capmany se refiere a los autores catalanes que escriben en castellano
como “la prova dels magnífics resultats d’una colonització” (S. King “Un acento” 290).
3
posiciones nacionales/nacionalistas absolutas a uno u otro lado de la frontera sino que juegan con
ambas identidades, los que ofrecen más ricas posibilidades textuales o interpretativas.
Partiendo entonces de textos escritos en castellano, y con el fin de delimitar un poco más
el campo de estudio, el análisis va a centrarse en una serie de novelas ambientadas en Barcelona,
considerando a la ciudad como espacio fronterizo, limítrofe, entre dos culturas, lenguas e
ideologías (castellana y catalana). Por otra parte, esta selección de Barcelona posibilita de igual
modo un doble enfoque, un cambio de perspectiva, pues si bien en relación al Estado español
Barcelona (y Cataluña) ocupa un lugar periférico y una condición de subalterna, la ciudad se
convierte en centro económico, político y cultural en el plano de lo local, ejerciendo de centro
indiscutible de la nacionalidad catalana.
De entre las muchas novelas actuales ambientadas en Barcelona, este trabajo pretende
analizar con mayor detenimiento la obra de tres autores catalanes: Juan Marsé, con especial
énfasis en su novela El amante bilingüe, publicada en 1991, aunque sin excluir posibles
incursiones en otros dos textos suyos (Últimas tardes con Teresa, de 1966, y La oscura historia
de la prima Montse, de 1970); Eduardo Mendoza, en particular su obra La ciudad de los
prodigios, de 1986; y Maruja Torres, con su novela ganadora del premio Planeta Mientras
vivimos, de 2000.
El hecho de que todas estas novelas hayan sido escritas de 1975 en adelante es
especialmente significativo, pues se observa a partir de entonces un resurgimiento de las culturas
autonómicas, nuevamente reconocidas de manera oficial tras la muerte de Franco en la
Constitución de 1978. Asimismo, la Ley de Normalización Lingüística aprobada en 1983 5 abre
la puerta a nuevas formas de expresión, de modo que comienzan a aparecer en textos escritos en
castellano algunos enunciados en catalán, como marca indiscutible de esa identidad híbrida, o
fronteriza, si se quiere.
Una vez mencionado el contexto socio-político en el que se produce esta nueva novela,
pasamos ahora a ubicar a los autores y textos objeto de este estudio dentro del panorama literario
5
En 1983 la Generalitat, el gobierno autonómico de Cataluña, aprobó la Ley de
Normalización Lingüística para favorecer el estudio del catalán y su presencia en la
administración pública, en el ámbito de la educación y en el de los medios de comunicación
(Rees 314).
4
que les corresponde, de acuerdo a la evolución de la narrativa a lo largo del siglo XX. Tras
conocer un poco mejor a novelistas y novelas, consideramos oportuno hacer un breve repaso de
la historia de Cataluña, haciendo especial énfasis en el sentimiento nacionalista y en los rasgos
definitorios de la identidad catalana, puesto que aspectos como nación, identidad o etnia serán
claves a la hora de interpretar los distintos textos. Finalmente, tomando en consideración la
especial ubicación geográfica de Barcelona (y de Cataluña en general) y la posición entre dos
lenguas/identidades de estos autores bilingües, la aplicación de teoría de la frontera al estudio de
estas novelas nos parece un buen punto de partida. Así pues, las últimas páginas de esta
introducción estarán dedicadas a exponer el marco teórico que nos servirá de herramienta para el
posterior análisis.
Tres autores al cambio de siglo: Juan Marsé, Eduardo Mendoza y Maruja Torres
Panorama literario del siglo XX
Antes de proseguir con un análisis más detallado de las obras y autores objetos del
presente estudio, sería conveniente hacer un breve repaso de las tendencias narrativas en España
a partir de la Guerra Civil, así como de las circunstancias históricas, políticas o sociales que las
propiciaron, para terminar ubicando a nuestros tres escritores catalanes dentro del periodo
temporal y estilístico que les corresponde. De este modo podremos reconocer más fácilmente las
características comunes de su generación y entender por qué surge una “nueva novela”. A
grandes retazos se puede resumir el siglo XX español en los siguientes periodos narrativos:
-
la década de los cuarenta: el tremendismo
-
la década de los cincuenta: la novela social
-
la década de los sesenta: la novela experimental
-
a partir de 1972: la nueva narrativa
La muerte de Franco en 1975 marca un momento crucial en la historia de España y abre
una etapa de transición política hacia la democracia. En el plano intelectual, significa también el
fin de la censura, de modo que los parámetros iniciados en la década anterior se acentúan ahora:
hay un libre acceso a la narrativa internacional, especialmente hispanoamericana; y regresan los
escritores exiliados. Es en estos años de transición cuando España pasa de ser un país
5
subdesarrollado a convertirse en una sociedad avanzada y plural (Jones 98): se alcanza en estos
momentos la época posmoderna, caracterizada por el paso total de una sociedad de producción a
otra de consumo. Y ello afectará igualmente a la literatura, que se convierte en un producto de
mercado más: los premios literarios proliferan y las casas editoriales promocionan a nuevos
autores, muchas veces con meros fines comerciales. 6 No faltarán los críticos que señalen esta
industrialización de la cultura y su consiguiente falta de profundización literaria como una de las
grandes lacras de la época posmoderna. Con todo, una tendencia parece ser clara: florecen dentro
del mundo literario los autores y autoras españoles.
A los grandes novelistas ya consagrados que han ido adaptando su producción a las
corrientes estéticas del momento (Camilo José Cela, Miguel Delibes, Gonzalo Torrente Ballester,
Juan Goytisolo, Juan Benet, Juan Marsé, etc.) se une ahora una generación intermedia: Mariano
Antolín Rato, Félix de Azúa, Luis Mateo Díez, Antonio Gabriel y Galán, José Mª Guelbenzu,
Javier Marías, José Mª Merino, Juan José Millás, Álvaro Pombo, Manuel Vázquez Montalbán y
Eduardo Mendoza. El crítico Sanz Villanueva (citado en Asís 374) señala las características que
agrupan a esta última promoción de novelistas, la llamada generación del 68: son escritores
nacidos entre el fin de la guerra civil y el medio siglo; no se sienten herederos de los
enfrentamientos ideológicos de sus padres; participan del mundo de la cultura extranjera y han
viajado extensamente; su etapa de madurez coincide con el “boom” de la narrativa
hispanoamericana; defienden la ruptura con los novelistas comprometidos socialmente; abogan
por la supremacía de la estética: la forma ha de predominar sobre el contenido. Curiosamente, la
novela La saga/fuga de J.B., de Torrente Ballester, es considerada la primera novela dentro de
esta nueva narrativa, aunque fue publicada en 1972, antes de la muerte de Franco. Desde
entonces, el número de novelas representativas de esta nueva estética se ha multiplicado.
Margaret E. Jones considera que toda la producción desde la posguerra ha preparado el
camino para la aparición de esta nueva novela. La novela realista y la experimental introdujeron
6
Germán Gullón señala como una característica del panorama literario actual el hecho de
que se concedan galardones a autores noveles, precisamente dados a conocer al público-lector
por medio de su obra premiada. Por el contrario, durante la mayor parte del siglo XX, el autor
recibía un galardón tras muchos años de profesionalidad y publicaciones, muchas veces ya en el
ocaso de su vida o incluso a título póstumo (33).
6
ya las primeras innovaciones formales, como la interiorización, el nuevo concepto temporal o la
incorporación de la memoria y del mito (98). De modo muy general podemos decir que en la
nueva narrativa prima la imaginación. La literatura española retoma la fantasía y la acción; el
lenguaje se torna poemático y se recupera el placer de contar historias, debido en parte a la
influencia de la narrativa hispanoamericana (Amorós 74, Jones 98). En opinión de otros críticos,
como José V. Saval, en este retorno hacia la narración más tradicional influye también el hecho
de que, con la llegada de la transición, se pierda el interés por dotar a la literatura de una
funcionalidad política.
Otra característica común a las obras de este periodo es el abandono definitivo de la
experimentación, al menos tal y como se entendía durante la década de los sesenta. Se busca
ahora conectar de forma directa y clara con el lector, además de llegar al mayor número posible
de ellos, por lo que se abandonan las estructuras rebuscadas y el lenguaje oscuro que alienaba a
la minoría lectora capaz de enfrentarse a los textos experimentales. Debido en parte a ese deseo
del autor/a de conectar fácilmente con el lector, y en parte al inevitable influjo de la época
posmoderna en la que temporalmente nos encontramos, se le inyectan ahora a la literatura
grandes dosis de cultura popular (música, cine, televisión, gastronomía, etc.).
Joan Ramón Resina (“Money” 951) añade también que los autores españoles de la época
posfranquista intentan por un lado volver a los modelos narrativos basados en la concepción
burguesa de crónica moderna, mientras que por otro abren la puerta a la fantasía. Esta
combinación de géneros se complementa con un ingrediente de ironía, típico de la producción
posmoderna. La nueva narrativa se propone, pues, acabar tanto con el estatismo del realismo
social, como con la ruptura del tiempo cronológico de la fábula que llevaba a cabo la novela
subjetivista experimental de la década de los sesenta. Se vuelve así, siempre según Resina, a una
temporalidad progresiva y a una concepción colectiva de lo histórico (“Money” 951).
Germán Gullón aporta también una serie de características para esta novela más reciente,
como son la espontaneidad de la conciencia y, como consecuencia, la sinestesia entre relatos y
episodios en lo que a forma se refiere; un desplazamiento de lo sentimental a lo sexual en lo
temático y una nueva libertad individual para determinar lo que constituye el bien y el mal; y,
por último, y en cuanto a innovación de personajes, la aparición de un nuevo y tercer tipo de
mujer: aquélla “capaz de desempeñar los mismos papeles que el hombre” (37).
7
Respecto a esta nueva concepción de la mujer, cabe señalar que a partir de la década de
los ochenta se observa en la sociedad española una apertura progresiva hacia la literatura escrita
por mujeres. Estas empiezan a estar más presentes en el ámbito literario y su trabajo empieza a
ser reconocido y valorado tanto por el público como por la crítica. Surgen por estos años
escritoras como la propia Torres, Rosa Montero, Soledad Puértolas o Carmen Posadas, autoras
que nacieron en la décadas de los cincuenta y sesenta --aún bajo la dictadura-- y experimentaron
ya como adultas la transformación social y laboral de la mujer. Muchas de estas escritoras se
confiesan abiertamente feministas, aunque sea, como señala Cristina Aparicio, “por gratitud
histórica” (§9). A partir de la década de los noventa, las mujeres escritoras empiezan a dominar
el mercado y sus obras son premiadas de forma regular y mayoritaria. 7 Junto a autoras más
veteranas, en los últimos años irrumpe con fuerza en el mundo literario nueva hornada de
mujeres jóvenes, tales como Espido Freire, Lucía Etxebarría o Eugenia Rico.
En cuanto a las tendencias narrativas, la pluralidad y diversidad de la sociedad española
se va a reflejar también en el plano literario. La nueva novela se caracteriza por la armónica
7
Entre las autoras españolas que han recibido algunos de los galardones literarios más
prestigiosos desde la década de los noventa hasta el momento figuran Carmen Posadas (Premio
Planeta 1998 por Pequeñas infamias), Espido Freire (Premio Planeta 1999 por Melocotones
helados), Maruja Torres (Premio Planeta 2000 por Mientras vivimos), Rosa Regás (Premio
Planeta 2001 por La canción de Dorotea, Premio Nadal 1994 por Azul), Lucía Etxebarría
(Premio Planeta 2004 por Un milagro en equilibrio y Premio Nadal 1998 por Beatriz y los
cuerpos celestes), Mercedes Salisachs (Premio Fernando Lara 2004 por El último laberinto),
Eugenia Rico (Premio Azorín 2002 por La muerte blanca) , Luisa Castro (Premio Azorín 2001
por El secreto de la lejía), Dulce Chacón (Premio Azorín 2000 por Cielos de barro); Ángela
Vallvey (Premio Nadal 2002 por Los estados carenciales), Ángeles Caso (Premio Nadal 2000
por Un largo silencio y finalista del Premio Planeta 1994). Igualmente, fueron finalistas del
Premio Planeta Lourdes Ortiz (1995), Carmen Rigalt (1997), Nativel Preciado (1999), Marcela
Serrano (2001), María de la Pau Janer (2002). (Dada la proliferación de premios y concursos
literarios en las últimas décadas , nos hemos limitado en este listado a las receptoras y finalistas
de los premios Planeta, Nadal, Azorín y Fernando Lara, al ser éstos algunos de los galardones
más codiciados de la narrativa peninsular) (“Premios”).
8
convivencia de múltiples subgéneros, sin que por el momento parezca predominar una única
línea estética. Algunos críticos, como Saval, agrupan las nuevas tendencias en cuatro subgéneros
principales, a saber: la novela histórica, la novela detectivesca, la novela femenina y la novela de
viajes (19). Otros estudiosos, como Asís (340), amplían esta lista para incluir además la novela
autobiográfica o de memorias, la novela fantástica, la novela poemática, la metaficción y la
crónica o reportaje. En cualquier caso, debemos señalar que estos subgéneros distan mucho de
ser compartimentos estancos, más bien al contrario: las novelas ahora producidas se van a
caracterizar por insertar de varios de estos elementos.
Eduardo Mendoza y su obra
Una breve mirada a la narrativa española de cambio de siglo es suficiente para reconocer
a Eduardo Mendoza como uno de sus protagonistas. Con diez novelas publicadas hasta el
momento, además de artículos, ensayos y piezas teatrales, Eduardo Mendoza se ha ganado el
reconocimiento del público y de la crítica y ha consolidado su obra dentro de un panorama
literario en el que cada día emergen nuevas figuras que eclipsan a otras.
Eduardo Mendoza nace en Barcelona en 1943. Estudia Derecho y tras desempeñar la
profesión durante algún tiempo, marcha a Nueva York en 1973, donde trabaja como intérprete
para la Organización de Naciones Unidas. Es en esta época cuando escribe su primera novela, La
verdad sobre el caso Savolta, publicada en 1975, y desde entonces su producción literaria ha
continuado de forma ininterrumpida. En 1982 regresa a Barcelona, aunque continúa viajando por
el continente europeo en varias ocasiones. A partir de 1995 imparte clases en la Facultad de
Traducción e Interpretación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. La obra del autor, a
pesar de su origen catalán y a excepción de sus piezas teatrales, está escrita en castellano.
Conocedor de varias lenguas y lector de los clásicos en versión original, Eduardo Mendoza se
confiesa un gran admirador de Cervantes, Julio Verne y la generación del 98.
La publicación en 1975 de La verdad sobre el caso Savolta coincide con el inicio de la
transición política en España. Ganadora del Premio de la Crítica en 1976, esta novela policíaca
se considera ⎯por su carácter pionero⎯ una obra clave dentro del proceso de renovación de la
novela española actual: las nuevas tendencias narrativas recuperan el gusto por el arte de contar,
por el lenguaje poético y por el argumento (Pulgarín 21). En esta su primera novela Eduardo
Mendoza recrea la tensión revolucionaria en Barcelona entre 1917 y 1919, cuando la capital
9
catalana fue escenario de violentas luchas patronales y atentados anarcosindicalistas. Barcelona
se convierte así, junto con los protagonistas Lepprince y Javier Miranda, en un personaje más de
la novela y va a recibir este mismo tratamiento en la futura obra del autor barcelonés.
Tras La verdad sobre el caso Savolta, Eduardo Mendoza publica El misterio de la cripta
embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982) y, en 1986, aparece La ciudad de los
prodigios, novela que estudiaremos aquí con más detalle. Desde entonces el autor barcelonés no
ha cesado en su labor creadora, publicando también las novelas La isla inaudita (1989), Sin
noticias de Gurb (1991), El año del diluvio (1992), Una comedia ligera (1996), y La aventura del
tocador de señoras (2001). Su más reciente novela es El último trayecto de Horacio Dos, de 2002
(“Eduardo”). La gran aceptación de la obra de Eduardo Mendoza ha hecho que algunas de sus
novelas hayan llegado a la pantalla grande, tales como La verdad sobre el caso Savolta (1979),
La ciudad de los prodigios (1999) o El año del diluvio (2004).
La ciudad de los prodigios 8 no sólo fue una de las novelas más leídas y aplaudidas en
España en 1986 (Premio Ciudad de Barcelona 1987), sino que su éxito ha rebasado también las
fronteras nacionales y ha sido traducida al inglés, sueco, noruego, danés y holandés (Roy “De
Macondo”188). En 1987 obtuvo en Francia el Premio de la Revista Lire al Mejor Libro del Año;
además, la novela quedó como finalista en 1988 al premio italiano Grinzane Cavoura a la mejor
narrativa extranjera y al premio francés Médicis y Femina, también en 1988.
En cuanto al argumento de la novela, la acción de La ciudad se sitúa en Barcelona entre
1888 y 1929, fechas en las que la capital catalana organizó las dos grandes Exposiciones
Universales, y narra la emprendedora vida de Onofre Bouvila, su protagonista. Onofre, un joven
campesino sin recursos económicos emigra a Barcelona en busca de fortuna. A pesar de no
contar con ningún tipo de conexión social que le ayude en sus inicios, Onofre hará uso de su
perspicacia, su inteligencia y sus dotes manipuladoras para alzarse hasta lo más alto de la esfera
político-social barcelonesa, convirtiéndose al mismo tiempo —y casi siempre mediante acciones
ilícitas— en el hombre más rico e influyente de España. A lo largo de su imparable ascenso
Onofre Bouvila entra a formar parte de diversos mundos: se detalla así el ambiente de las
pensiones donde subsiste la clase proletaria y donde el propio Onofre encuentra refugio a su
llegada a Barcelona (aquí conoce a personajes a los que permanecerá ligado hasta el final, como
Delfina o el señor Braulio). Poco después entra en contacto con los círculos anarquistas, gracias
8
A partir de ahora nos referiremos a la novela como La ciudad.
10
a los que consigue su primer trabajo como repartidor de panfletos. Más tarde experimenta el
mundo de la mafia, ambiente en el que entra a formar parte como pistolero y que le conducirá al
ámbito inmobiliario, donde Onofre amasará una fortuna a través la especulación del suelo. A su
vez, esta fortuna crecerá durante los años de la guerra mundial mediante el tráfico ilegal de
armas. Por último, y tras su matrimonio, entrará a formar parte de las altas esferas sociales y del
mundo de la política.
Pero, a pesar de todas las aventuras que se dan cabida en la vida de Onofre Bouvilla, la
historia del protagonista no es la única que se narra en la novela. Su historia transcurre paralela a
la de su co-protagonista: la cuidad de Barcelona. Gracias a la ubicación temporal de la novela,
entre 1888 y 1929, el lector presencia el despertar de Barcelona como una ciudad moderna y
cómo ésta se transforma hasta convertirse en una capital cultural y económica de renombre
internacional. En el periodo de 1888 a 1929 Barcelona es escenario de luchas patronales y
anarquistas, al tiempo que la ciudad experimenta un gran desarrollo urbanístico, rivaliza con
Madrid en su lucha contra el centralismo, se convulsiona durante la Semana Trágica y es testigo
del ascenso de la dictadura de Primo de Rivera.
Por todo ello, y a pesar de que la narración fluya de principio a fin, no es posible ignorar
el contenido histórico de La ciudad y la inclusión de esta obra en lo que se ha denominado la
“nueva novela histórica” (Menton 29), en cuanto ofrece una versión alternativa y desmitificadora
del pasado oficial. En este sentido, cabe también llamar la atención sobre el hecho de que sea
precisamente este género, el de la novela histórica, el utilizado a lo largo del siglo XIX como
instrumento literario al servicio del nacionalismo, en su intento por crear o reforzar una identidad
nacional común. Eduardo Mendoza, por el contrario, empleará este mismo género para parodiar
y de-construir esta idea totalizadora.
Juan Marsé y su obra
En cuanto a Juan Marsé, este catalán nace en la ciudad Condal en 1933 como Juan
Faneca Roca y, tras morir su madre en el parto, es adoptado poco después por el matrimonio
Marsé, residente en el barcelonés barrio de Gracia. Dada la situación humilde de su familia, el
autor recibe escasa instrucción formal y ya a los trece años empieza a trabajar en un taller de
joyería. El propio Marsé explica que la escuela no le interesaba demasiado y que prefería
descubrir el verdadero mundo en la calle (Ramos §6). Es así, a través de sus juegos por los
11
barrios de Gracia, el Guinardó o Monte Carmelo, como se familiariza con los escenarios que más
tarde plasmará en sus novelas. Destaca de este modo la condición autodidacta de una de las
figuras más determinantes de la narrativa española de la segunda mitad del siglo XX.
Juan Marsé publicó su primera novela, Encerrados con un solo juguete, en 1961, tras
escribir algunos relatos y cuentos, y con mayor o menor fortuna no ha dejado ya de escribir hasta
nuestros días. La producción novelística de Marsé gira en torno a dos coordenadas: en lo
temático, la presencia del franquismo y de la posguerra, en especial el tratamiento de los
perdedores, héroes derrotados y de la gente humilde que padeció bajo la dictadura; en lo
espacial, la ciudad de Barcelona, capital que el autor selecciona en la mayoría de sus novelas
como escenario y testigo de la acción, y que cayó también del lado de los perdedores en el
conflicto bélico. En cuanto a la ubicación estilística e ideológica de Marsé, el propio autor se
define “como un narrador, simple y llanamente” (Ramos §2) y ante el hecho de ser –como él
mismo afirma—un catalán que escribe en castellano, Marsé aclara: “Yo soy fronterizo, para mí
ése es el puesto del escritor” (Otero §16).
Durante la década de los sesenta Marsé se traslada a París, donde reside algún tiempo. En
estos años ejerce diversas profesiones, entre ellas la de traductor de guiones cinematográficos y
tutor español, aunque en general pasa apuros económicos. A su regreso a Barcelona publica en
1965 su primer gran éxito novelístico, Últimas tardes con Teresa (Premio Biblioteca Breve). En
el terreno personal, el autor contrae matrimonio en 1966 con una extremeña, Joaquina Hoyas.
Alcanzada ya su madurez creadora, a la publicación de Últimas tardes con Teresa le
suceden otras grandes novelas como La oscura historia de la prima Montse, en 1970; Si te dicen
que caí (censurada en España y Premio Internacional de Novela en 1973), La muchacha de las
bragas de oro (Premio Planeta en 1978) y Un día volveré, de 1982. La consagración definitiva
del autor llega en la década de los noventa, con la publicación de dos nuevos títulos de gran
renombre y la recepción de diversos galardones: El amante bilingüe, de 1991, Premio Ateneo de
Sevilla; y El embrujo de Shanghai, Premio de la Crítica y el Premio Europa. Además le fue
otorgado en 1997 el Premio Juan Rulfo, máximo galardón de México. Rabos de lagartija, del año
2000, es la última novela que el barcelonés ha publicado hasta el momento, reconocida por el
Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Narrativa (“Juan Marsé” Página).
El gran éxito y la aceptación de la obra de Juan Marsé queda igualmente reflejado en el
hecho de que un gran número de sus novelas han sido llevadas a la gran pantalla: La oscura
12
historia de la prima Montse (1977), La muchacha de las bragas de oro (1980), Ultimas tardes con
Teresa (1983), Si te dicen que caí (1989), El amante bilingüe (1992), Domenica (sobre Ronda de
Guinardó, 2001) y El embrujo de Shangai (2001) (“Juan Marsé” Página).
En El amante bilingüe Marsé centra la acción en la Barcelona de los años ochenta para
relatar la historia de Joan Marés, su fracaso matrimonial con una joven --Norma Valentí-- de
posición social mucho más elevada que la suya y los empeños del protagonista por recuperar a la
que cree mujer de su vida. Formalmente la novela consta de dos partes, en las que a su vez se
insertan tres cuadernos “autobiográficos” 9 --escritos por el propio Marés-- que actúan a modo de
flashback y aportan una información sobre la infancia, familia y matrimonio del protagonista que
ayuda a completar la construcción del personaje.
La trama se inicia una noche lluviosa de 1975 cuando Joan Marés llega a su domicilio
conyugal para encontrar a su mujer con el amante de turno, en este caso un limpiabotas con
acento sureño. Ni corta ni perezosa y sin dar ningún tipo de explicación, Norma abandona el
hogar y a su esposo. A partir de entonces Marés se hunde en la miseria, convirtiéndose en poco
más que un vagabundo: decide ganarse la vida tocando el acordeón por las calles y plazas del
centro de la ciudad y ahogar sus penas en el vino.
Abandonado a su suerte en un edificio emblemático de la periferia de la ciudad que,
como su vida, se desmorona a pedazos, la personalidad de Marés empieza a experimentar un
desdoblamiento gradual e irreversible. Puesto que Norma, sociolingüista funcionaria del
Departamento de Cultura de la Generalitat, se siente sexualmente atraída por los “xarnegos”
(trabajadores no-catalanes de clase baja), Marés adopta poco a poco la apariencia física, acento y
personalidad de un inmigrante andaluz, el Faneca, para así intentar recuperar a su esposa.
Aunque en un primer momento el protagonista se conforma con observar a su ex-mujer desde la
distancia, escuchar su voz tras una llamada telefónica anónima a su oficina, o quizá recibir de sus
manos una limosna en pago a su música callejera, sus impulsos incontrolados llevarán al
protagonista a un reto mucho mayor: hacerse pasar por el Faneca, un viejo amigo de la infancia
de Marés, para así entrevistarse cara a cara con Norma y seducirla en su propio territorio.
9
El primer cuaderno, que coincide con el capítulo 1, lleva por título “El día que Norma
me abandonó”; el segundo, que ocupa el capítulo 7, se titula “Fu-Ching, el gran ilusionista”; por
último, el tercer cuaderno se titula “El pez de oro” y aparece en el capítulo 3 de la segunda parte.
13
La metamorfosis, iniciada con un simple parche en el ojo, una lentilla y una peluca,
acabará transformándole en un nuevo ser que suplantará –aunque no del todo-- la vencida
personalidad de Marés, al tiempo que le proporcionará una vida acorde con su nueva identidad:
una nueva pareja, andaluza en este caso, nuevo espacio, la pensión Ynés de la calle Verdi, y un
nuevo idioma.
Maruja Torres y su obra
Maruja Torres nació en el Barrio Chino de Barcelona en 1943 (hoy conocido como el
Raval), en el seno de una familia humilde. Empezó a trabajar a los 14 años como mecanógrafa y
pocos años después, a los 20, pasó a ejercer por primera vez como redactora de una columna de
corte femenino. Durante los años de su juventud trabajó en diferentes revistas y periódicos
(Fotogramas, Garbo, Por favor, Cambio 16, Diario 16) hasta que finalmente entró a formar parte
de la redacción de El País en 1981, bajo la dirección de Rosa Montero (“Maruja” El País).
En su faceta como periodista, Maruja Torres ha cultivado todos los géneros, desde las
entrevistas o la crónica “rosa”, hasta ejercer como corresponsal de guerra: cubrió la invasión a
Panamá por parte de los EEUU en 1986 y también ha sido corresponsal en Líbano e Israel
(“Maruja” El País). Su consagración como periodista llegó antes que aquélla como escritora,
recibiendo varios galardones por sus labores informativas como reportera y articulista, entre ellos
el premio Víctor de la Serna y el premio Francisco Cerecedo (“Maruja Torres: ‘Escribo”). Más
recientemente ha colaborado también en las revistas Qué leer y El espectador y en la actualidad
escribe para el periódico El país y en El semanal, donde imprime a sus artículos la actualidad, el
humor, la crítica y la ironía que tanto la caracterizan.
En el plano literario, Maruja Torres destaca igualmente por la gran diversidad de su
producción. Entre sus obras se encuentran cuentos (La garrapata, 1998; El velo y las lágrimas,
1999), publicaciones periodísticas (Como una gota, compilación de artículos, de 1995; Mujer en
guerra, obra en la que narra sus vivencias como corresponsal de guerra, de 1999), un libro de
viajes (Amor América, de 1993, donde relata sus diez semanas de viaje en autobús de Chile a
México) y varias novelas de distinto corte, desde las de humor (¡Oh, Es él. Viaje fantástico hacia
Julio Iglesias, 1986; Ceguera de amor, de 1991, sobre el V Centenario del Descubrimiento) a las
de tinte autobiográfico (Un Calor tan cercano, 1997; Mientras vivimos, 2000). Su última
14
publicación hasta el momento es la novela Hombres de lluvia, de 2004, con la cuidad de Beirut
como telón de fondo (“Maruja Torres.” Escritoras).
Su reconocimiento –a modo de condecoración-- como autora de ficción tampoco tardó en
llegar: recibió el Premio de Literatura Extranjera en 1998 por Un calor tan cercano y el
prestigioso Premio Planeta en 2000 por Mientras vivimos.
Maruja Torres representa además una tendencia muy actual dentro de la narrativa
española: aquélla de los periodistas que prueban suerte con la ficción. Así, muchos de los
grandes nombres de la narrativa más reciente fueron –y siguen siendo-- consagrados reporteros
en una etapa previa. Junto a Torres, cabe citar a Arturo Pérez Reverte, Fernando Delgado, Rosa
Montero, Carmen Rigalt, Fernando Swarzt o Ángeles Caso, entre muchos otros.
Entre sus influencias literarias, la autora barcelonesa confiesa la huella que dejó en su
vida la figura de su maestra, Carmen Kurtz, 10 mujer plasmada en cierto modo en Mientras
vivimos en el personaje de Teresa. Del mismo modo, destaca la gran admiración que sintió por
los también novelistas catalanes Terenci Moix y Manuel Vázquez Montalbán, así como la
sincera amistad que la unió a ellos. Finalmente, y como ya vimos con Eduardo Mendoza, Maruja
Torres reconoce la importancia de leer a los clásicos –y no sólo castellanos. 11
Maruja Torres publica Mientras vivimos en el año 2000. La trama de la novela gira en
torno a su tres personajes femeninos, Regina Dalmau, Judit y Teresa, cada una representante de
una generación distinta (y por tanto, de una España distinta) y de una clase social diferente,
quienes intentan descubrirse a sí mismas a través de sus relaciones personales.
La acción de la novela transcurre en la Barcelona actual y el tiempo en que se desarrolla
son apenas unos meses, espacio en el que la afamada escritora Regina Dalmau conoce a la joven
Judit, a quien contrata como “chica para todo” a fin de encontrar en ella la inspiración que la
saque de su pozo de sequía artística. Por su parte, Judit espera a su vez escapar de un pozo
10
Carmen Kurtz nació en Barcelona en 1911. De entre su producción literaria destacan
sus cuentos infantiles, aunque también trabajó los géneros de la novela y el relato. Fue una de
las primeras mujeres en recibir el Premio Planeta, galardón que obtuvo en su quinta edición
(1956) con la novela El desconocido. Kurtz falleció en Barcelona en 1999 (“Carmen Kurtz”).
11
Torres se confiesa gran admiradora de Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski o
Galdós (“Encuentros” §14).
15
diferente, el de la mediocridad y miseria al que está irremediablemente condenada en caso de no
salir de su proletario barrio natal, a las afueras de la ‘verdadera’ ciudad. Judit intentará
aprovechar la influencia y los contactos de la escritora para dar sus primeros pasos como
novelista y abrirse camino en el difícil mundo editorial. Finalmente, Teresa funciona como la voz
de la conciencia de Regina, a cuyo pasado pertenece. Teresa, la maestra de su infancia, es quien -en un tiempo pasado-- inicia a Regina en la lectura y le inculca la ética del buen escritor. Al
mismo tiempo, parece mantener una relación sentimental con el padre de Regina, por lo que
Teresa actúa igualmente como una segunda figura maternal para la entonces niña. Muerta ya en
el presente ficticio, el recuerdo de Teresa hará reflexionar a la escritora y enfrentarse a sus
fantasmas.
Desde el punto de vista técnico, el hecho de incluir a tres mujeres de generaciones
distintas le da licencia a Maruja Torres para ampliar el recorrido histórico trazado en su novela.
De este modo, y al describir el entorno que rodea a su personaje Teresa, la autora catalana es
capaz de hacer incursiones temporales en la época franquista, para traer a un primer plano las
duras condiciones de vida a las que se veían sometidas las mujeres de aquel entonces.
Por otro lado, el recurso de insertar en la trama a una mujer novelista (Regina Dalmau) le
permite a la autora reflejar de un modo más o menos fiel el mundo editorial actual, con sus
exigencias, tendencias del mercado, premios, promociones, demandas del público, etc. De forma
similar, al analizar el personaje de Regina su propia trayectoria artística a través de los años,
Mientras vivimos presenta --en forma de pinceladas muy bien repartidas a lo largo de la novela-un resumen bastante fidedigno de la evolución de la narrativa peninsular en las últimas décadas.
Mientras vivimos es una novela que representa diversas tendencias dentro de la narrativa
actual. De un lado y como vimos anteriormente, la novela es un ejemplo de la producción de
profesionales del periodismo que se adentran en terrenos más literarios. De otro, es una novela
de mujeres (aunque no necesariamente para mujeres, como afirma la propia Torres), donde los
protagonistas son todos personajes femeninos y en la que se explora una condición femenina.
En un aspecto más técnico, además de algunos aspectos más o menos autobiográficos que
pueda incluir la novela y de su final aparentemente abierto, Mientras vivimos posee ciertos
elementos metaficticios muy característicos de la novela posfranquista. Es decir, en este caso
concreto, leemos una novela que resulta ser el producto final dentro de la trama. Algo similar
16
ocurre –entre otras-- en las novelas de Juan José Millás El desorden de tu nombre y Dos mujeres
en Praga, de 1988 y 2002 respectivamente.
Por último y como ganadora del Premio Planeta, Mientras vivimos ilustra una nueva
forma de escribir, quizá más orientada hacia la demanda y los gustos del público que a buscar
nuevos desafíos literarios, aspecto por el que muchas de las novelas más recientes están siendo
criticadas. Mientras vivimos es un texto sin demasiados retos para el lector: elabora un retrato
pretérito-presente, incluye un léxico fácil, algo del erotismo típico de la literatura actual,
ambientes fácilmente reconocibles y personajes cotidianos. Con todo, y a pesar de sus posibles
deficiencias técnicas o artísticas, considero que Mientras vivimos es una novela suficientemente
representativa de la literatura actual como para ser estudiada con detalle en el presente trabajo.
Su análisis desde los parámetros de la frontera puede descubrir características más profundas
inadvertidas en una primera lectura. Junto a todo lo anterior, el hecho de haber sido escrita por
una mujer ofrecerá una visión diferente de las fronteras sexuales, ideológicas o de género que
aquí estudiamos.
Cataluña: Nacionalismo, Lengua e identidad
Historia
Si bien es posible afirmar que Cataluña empieza a tener conciencia de ser un estado
independiente tras la Reconquista, 12 el momento clave de la construcción del estado catalán se
produce entre los siglos XII y XIV, periodo en el que Cataluña se alza como el principal imperio
comercial del Mediterráneo. Es en este momento cuando adquiere su mayor poder político y
económico, que a su vez se traduce en cierta autonomía e independencia (Woolard 16).
De acuerdo con Laura Edles, la llegada al trono de los Reyes Católicos a finales del siglo
XV no afectó en exceso la autonomía de la que gozaba la comunidad catalana, a pesar de la
unificación territorial a nivel nacional y del proceso de centralización llevado a cabo por la
12
Tras la Reconquista, hacia los siglos IX y X, se establece en Cataluña una dinastía de
Condes que gobiernan Barcelona y una serie de territorios adyacentes, a modo de sistema feudal.
A pesar de que en teoría estos condes nunca dejan de jurar lealtad al rey franco, su dinastía opera
de un modo independiente desde 878 hasta 1410 (Woolard 15).
17
Corona. De este modo, Cataluña siguió disfrutando por ejemplo de sus instituciones, moneda o
sistema de impuestos (317).
Sin embargo, el progresivo ataque del poder central a las libertades y privilegios de
Cataluña, provocan que apenas un siglo después, en 1640 se produzca ya el primer levantamiento
separatista por parte de Cataluña: la llamada guerra de Separación o Revolución de los Segadores
(guerra dels segadors). Aunque los catalanes fueron derrotados, este levantamiento marcó el
inicio de la lucha independentista, y habría de convertirse después en uno de los símbolos del
nacionalismo catalán. De este modo, la canción popular entonada por los catalanes durante el
levantamiento de 1640, el Cant dels Segadors, se convirtió –aunque con algunas modificaciones
de su letra-- en el himno extraoficial de Cataluña a finales del sigo XIX (Pàgina) y fue
finalmente declarado himno oficial en el siglo XX, mediante la Ley del Parlamento de Cataluña
de 25 de febrero de 1993 (“Los símbolos”). Por otro lado, las consecuencias de este intento
separatista fueron severas para Cataluña, que vio mutilado su territorio: los condados del
Rosellón y la Cerdaña pasaron a ser posesión de Francia mediante el Tratado de los Pirineos de
1659.
A principios del siglo XVIII estalló una nueva guerra (guerra de Sucesión de España)
entre el estado central y Cataluña, en la que esta última fue derrotada una vez más. Como
consecuencia, Cataluña perdió definitivamente su autonomía política, sus instituciones
independientes fueron abolidas, su ejército desmantelado y fue incorporada a Castilla. La derrota
tuvo igualmente repercusiones culturales, puesto que se suprimió la universidad de Barcelona, se
prohibió la lengua catalana y se instauró el castellano en los ámbitos religioso y educativo. El día
de la toma de Barcelona, 11 de septiembre de 1714 (la Diada), es especialmente significativo,
puesto que como sucediera con el Cant dels segadors, se convirtió en el siglo XX en un nuevo
símbolo del nacionalismo catalán. 13
13
La celebración de la Diada se retoma en 1976, un año después de la muerte de Franco,
en la localidad de Sant Boi. Un año después, en 1977, la celebración se ha extendido ya a toda
Cataluña, que engalana sus calles con la senyera (bandera catalana) y demanda amnistía, libertad
y un estatuto de autonomía. Hoy en día, muchos aprovechan esta fecha para reivindicar los
derechos de la nación catalana (“L’Onze”).
18
En el ámbito cultural, a comienzos del siglo XIX se produjo un renacimiento cultural de
corte romántico conocido como la renaixenca, que buscó dar un nuevo impulso a la tradición
literaria catalana, rescatar textos y autores, y revivir el uso de la lengua catalana (Edles 318).
Pero es a finales del siglo XIX cuando surge el movimiento artístico que quizás más caracteriza a
Cataluña: el modernismo. Con él emergerán figuras de la talla de Antoni Gaudí, Josep Puig
Cadalfalch y Santiago Rusiñol. Como señala Edles, este movimiento cultural sustituye “el
sentimiento nostálgico por una Cataluña tradicional por aquel de una Cataluña moderna,
cosmopolita y que abraza el progreso” (319).
Precisamente, es en este contexto cultural y lingüístico en el que florece el nacionalismo
catalán del siglo XIX, que se surte de dos fuentes principales para recobrar la conciencia de
identidad propia: 1) los reductos del autoctonismo catalán, es decir, la tradición católica
conservadora, la vida rural y familiar, la tierra, la ciudad de Barcelona, la lengua catalana; 2) el
republicanismo federal, que por el contrario mira hacia el progreso industrial y el capitalismo
urbano (Edles 319). Además, cabe notar, como lo hace Kathryn Woolard, que a dicho contexto
cultural y lingüístico se le sumas otros factores de talante sociopolítico: a pesar del retroceso
político padecido a lo largo del siglo XVIII, Cataluña experimentó al mismo tiempo un
crecimiento demográfico y económico, favorecido por el comercio de textiles con las colonias de
ultramar (Woolard 19). A finales del siglo XIX, con la pérdida de las últimas colonias (Cuba,
Puerto Rico, Filipinas), Cataluña ve peligrar sus intereses económicos y es entonces cuando el
regionalismo político se une a aquel regionalismo cultural surgido con la Renaixenca. Juntos
hacen crecer con fuerza la concepción una nación catalana independiente. A partir de este
momento, el término “nación” queda reservado para Cataluña, mientras que “estado” servirá para
denominar a España (Woolard 23).
Entrado ya el siglo XX, Cataluña vive una guerra con un doble frente durante las dos
primeras décadas de la centuria: un frente externo, dada la lucha política y nacionalista que
enfrenta Cataluña con Madrid; y un frente interno, una lucha de clases que --según sus intereses
económicos—divide a la población entre la alta burguesía y el proletariado (Edles 320).
Barcelona se convierte así en el centro del movimiento anarquista. En 1923 la alta burguesía
catalana, en un intento de poner fin a los conflictos sociales y a la violencia, decide apoyar la
figura política de Primo de Rivera. Sin embargo éste, una vez pasados los momentos iniciales en
los que sí favoreció los intereses catalanes, y una vez reafirmado en el poder, prohíbe todas las
19
manifestaciones de catalanismo: el uso del catalán (hablado o escrito), la Mancomunitat, 14 el
baile de la sardana e incluso ondear la senyera, la bandera catalana (Woolard 26).
La situación política y cultural de Cataluña mejora durante el breve periodo que se
extiende entre la caída de la dictadura de Primo de Rivera (y el establecimiento en 1930 de la
República) y el inicio de la Guerra Civil en 1936. La Segunda República ve con buenos ojos la
expresión nacionalista, hecho que favorece la creación de la Generalitat de Cataluña, un gobierno
regional provisional. En 1932 se le concede a Cataluña el Estatuto de Autonomía y el catalán se
convierte, junto con el castellano, en lengua oficial.
Sin embargo, Cataluña no gozó durante mucho tiempo de estas concesiones del gobierno
central: la guerra civil (1936-39) y la posterior dictadura franquista acabaron con todos los
privilegios de Cataluña. De este modo, el Estatuto de Autonomía catalán, junto con el vasco, fue
rescindido y, como apunta Edles (325), muchos militantes nacionalistas fueron ejecutados, entre
ellos Lluís Companys, el presidente de la Generalitat.
A partir de este momento surgen tres nuevos símbolos nacionalistas, alimentado este
sentimiento por la dura represión a que se vieron sometidos y por las pérdidas personales: la
Generalitat, que representa el gobierno autónomo, propio y legítimo; Francesc Maciá, 15
ensalzado de ahora en adelante como un “héroe nacional” (Edles 326, énfasis en el original);
Lluís Companys, como símbolo del mártir. Según Edles (326), la creación de estos nuevos
símbolos del imaginario nacionalista sirve para unificar no sólo a los catalanes contemporáneos,
sino que abarca un mayor espacio temporal para reunir a todos aquellos catalanes (vivos y
muertos) que luchan o lucharon (els segadors) por la causa a través de los tiempos.
Tras la muerte de Franco se inicia la etapa de la transición a la democracia, un periodo
exitoso en el que los derechos políticos, culturales y lingüísticos de las diversas comunidades que
integran España quedan reconocidos en la Constitución de 1978: el territorio español queda así
formado por 17 Comunidades Autónomas, dirigidas por gobiernos y parlamentos propios.
Además, el Estatuto de Autonomía de Cataluña vigente queda también establecido el 18 de
diciembre de 1979. En la actualidad se está procediendo a una revisión del Estatuto de
14
Sistema autónomo de administración de Cataluña.
15
Fundador y primer presidente de la Generalitat.
20
Autonomía catalán, proceso en el que las disputas y polémicas giran en torno a la inclusión –y
constitucionalidad-- del término “nación” para definir a Cataluña.
Lengua/s y población
La Comunidad Autónoma de Cataluña tiene en el año 2005 una población de cerca de
siete millones de habitantes (“Població”). Es una comunidad bilingüe, en las que tanto el
castellano como el catalán son lenguas oficiales, tal y como queda plasmado en la Constitución
Española de 1978 y en el Estatuto de Autonomía Catalán de 1979. 16
Sin embargo, no todos los habitantes de Cataluña son bilingües (castellano y catalán): de
los siete millones de habitantes con los que cuenta la región, sólo cuatro millones y medio son
catalano-parlantes (“Coneixement”). De entre estos cuatro millones, cabría además hacer una
distinción entre aquellos hablantes activos y pasivos, es decir, entre los que emplean la lengua en
la producción de sus discursos y los que, lejos de poseer un control activo de los aspectos
sintácticos, gramaticales o léxicos, son aún capaces de entender dicha lengua.
El caso de la convivencia lingüística del castellano y catalán presenta además otra
característica muy significativa. Como veremos más adelante, los lingüistas y estudiosos se
debaten si se trata de un caso de bilingüismo o de diglosia. Cabría preguntarse en este punto a
qué obedece el hecho de que siendo el catalán una de las lenguas oficiales en Cataluña, no sea
conocida o empleada habitualmente por sus todos habitantes. Pues bien, junto a la represión
ideológica y cultural que ha experimentado la lengua catalana a través de la historia y que ha
marginalizado su uso, existe otra razón de carácter estrictamente demográfico: los
“inmigrantes” 17 y sus familias constituyen en la actualidad casi el 50% de la población catalana.
16
El Artículo 3.1 de la Constitución establece que “[e]l castellano es la lengua española
oficial del estado. Todos los españoles tienen el deber de conocerla y el derecho a usarla.” Por su
parte, el Artículo 3.1 del Estatuto de Autonomía de Cataluña de 1979 recoge que “[l]a lengua
propia de Cataluña es el catalán” y el Artículo 3.2 añade que “[e]l idioma catalán es el oficial de
Cataluña, así como también lo es el castellano, oficial en todo el Estado Español”.
17
En Cataluña y a nivel popular, se considera “inmigrante” a cualquier individuo de
origen español residente en Cataluña que no haya nacido en territorio catalán. Se distingue por
21
Como señala Woolard (2), el mismo factor --una economía pujante-- que a través de los
siglos permitió a Cataluña obtener su poder político y, por ende, gozar de autonomía frente al
poder central, ha actuado paralelamente como uno de los elementos que más ha debilitado su
nacionalismo. Cataluña es una de las regiones españolas que más inmigración ha recibido (y
continúa recibiendo) a través de los tiempos, atraídos por el poder económico de la región, sus
industrias y su mercado laboral. Precisamente, y en el ámbito socio-político, esta migración a
Cataluña dificulta la homogeneización de la población y la creación de un sentimiento étnico o
de identidad único. Junto a ello, el castellano ha ganado territorio como lengua vernácula, hasta
el punto de que muchos consideran esta “inmigración doméstica” como una “ocupación cultural”
(Rees 315). Finalmente, la migración ha acentuado la división de clases, puesto que los recién
llegados a Cataluña constituyen la fuerza bruta de trabajo, ocupan los puestos más básicos y
residen en barrios periféricos.
Respecto a la “inmigración doméstica”, tradicionalmente la migración de trabajadores a
Cataluña procedía de la región de Murcia, de ahí que el término “murciano” se aplicara de
manera derogatoria y por extensión a cualquier inmigrante trabajador de clase baja. Durante la
época de la posguerra y en especial a partir de la década de los sesenta, Andalucía desplazó a
Murcia como principal foco de inmigración (Woolard 42). Cabe señalar asimismo que, dadas las
condiciones socio-económicas y el nivel de educación de los “inmigrantes domésticos”, es este
grupo de población el que más rápidamente está creciendo y el que experimenta una tasa de
natalidad más alta, lo que a su vez se traduce en un menor número de catalano-parlantes nativos.
Tal y como indica Woolard (33), en 1980 ya sólo el 27% de los niños en la escuela primaria
hablaba catalán como lengua materna.
Por último, cabe llamar la atención sobre el hecho de que junto a esta inmigración
“doméstica”, la inmigración “internacional” procedente de otros países (muchos de ellos de
habla no hispana) ha aumentado de forma considerable en las últimas décadas. Así por ejemplo,
y tan solo en Barcelona, residen en 2005 más de 230.000 inmigrantes internacionales, venidos de
lugares tan dispares como Ecuador, Marruecos, Pakistán o China <http://www.bcn.es/estadistica/
catala/index.htm>. A pesar de que en la mayoría de las ocasiones, y tal como sucedía con la
otra parte la “inmigración doméstica” (la procedente del territorio español) de la procedente de
otros países.
22
inmigración doméstica, estos individuos tienden a agruparse en barrios o zonas específicas,
tampoco es posible ignorar su presencia --e influencia-- en lo que supone la sociedad catalana
actual y su cultura.
Identidad y nación catalanas
La Real Academia define “etnia” como una “[c]omunidad humana definida por
afinidades raciales, lingüísticas, culturales, etc.” Sin embargo, al tratar de delimitar un poco más
el término y aplicarlo a un grupo humano, aquél se presenta como un concepto vago y
escurridizo. De acuerdo con Woolard (7), el sentimiento étnico puede emerger a partir de
diversas fuentes: de la conciencia individual, de las experiencias comunes de grupos
subordinados económicamente, de la competición por los recursos, o de una supra-estructura
ideológica. Cabe añadir a ello que, a su vez, el individuo puede formar su identidad tomando en
cuenta factores tanto socioculturales como históricos. Así por ejemplo, como señalan Marta
Arana y Carolina Castillo (§27), el sujeto puede establecer su identidad mediante una referencia
a la alteridad, es decir por comparación al “otro” que le permite ser diferente; igualmente, puede
apelar a la multiplicidad y fluctuación de identidades del sujeto posmoderno; o puede construir
su identidad partiendo de la temporalidad y la memoria, identificándose así con individuos del
pasado. En cualquier caso, los conceptos de identidad o etnia son construcciones altamente
subjetivas y cambiantes. Es por ello que, de acuerdo con Woolard (36), definir la identidad del
grupo y su simbolismo ha sido uno de los asuntos más delicados de Cataluña a lo largo del siglo
XX: por cuestiones políticas y de nacionalismo, existe la necesidad de homogeneidad, pero la
constante inmigración contribuye, por el contrario, a una diversidad cada vez mayor.
Siguiendo con los criterios adoptados por Woolard, existen cuatro marcadores de la
identidad catalana (38):
1) Lugar de nacimiento. Este es el criterio más común entre los “inmigrantes domésticos” para
autodefinirse como castellanos o catalanes, según hayan nacido dentro o fuera de la Cataluña
geográfica. Sin embargo, para los “catalanes, catalanes18 ” este factor de nacimiento no es
suficiente, es decir, no garantiza la ‘identidad catalana.’
18
Los catalanes distinguen entre sí varios niveles de “catalanidad”, según sea su
sentimiento étnico y nacionalista. Así, por ejemplo, aquellos que experimentan un sentimiento
23
2) Descendencia. Tener padres o apellidos catalanes es el segundo criterio de pertenencia al
grupo, aunque tampoco es concluyente. Baste como ejemplo las familias de la alta burguesía
catalana que a finales del siglo XIX y principios del XX se alinearon con el poder central de
Madrid; este hecho bastó, según muchos, para que perdieran su catalanidad por traicionar los
valores o del grupo. En cualquier caso, la identidad a través de la sangre o raza no es un
criterio demasiado arraigado en este nacionalismo, en comparación con el vasco, por ejemplo.
3) Sentimiento o comportamiento. Muchos nacionalistas catalanes afirman que, para ser catalán,
es imprescindible adoptar un comportamiento específico, como respetar los símbolos,
instituciones, tradiciones y lengua de Cataluña. Para Arana (§33) y otros muchos críticos e
intelectuales, ser catalán implica por tanto representar y defender la identidad, no basta con
heredarla. Según este criterio, pues, se define “catalán” como aquel “who has freely chosen to
accept a matter of being, a philosophy of life, a language, and other symbols” (Woolard 39).
Sin embargo, y una vez más, no todos los catalanes comparten esta idea; de hecho, este
comportamiento será parodiado en El amante bilingüe de Juan Marsé.
4) Lengua. Es el criterio que tiene más fuerza y que está más ampliamente aceptado entre los
catalanes. Según él, es catalán aquella persona que usa la lengua catalana como hablante
nativo, habla catalán en el ámbito del hogar, y/o como lengua habitual. Sin embargo, hemos
de notar en este punto que nuestros tres autores (Marsé, Mendoza y Torres) son novelistas
catalanes y así se definen ellos mismos, aunque los tres eligen el castellano como su lengua
de expresión artística (al menos en producción narrativa, recuérdese que Mendoza cuenta con
algunas piezas de teatro escritas en catalán).
El concepto de identidad resulta, pues, a todas luces, un elemento imprescindible a la hora
de la formación del estado nación. Partiendo, como lo hace Woolard (10), de la idea de que el
estado-nación es una comunidad tanto étnica como política (aunque la confluencia de ambas
características no se presente siempre de forma natural), existen dos procesos inversos a través
de los cuales una comunidad puede alcanzar tal estado:
de identidad catalana más fuerte, descienden de catalanes y son catalano-parlantes nativos, se
consideran “catalanes, catalanes” (o catalanes auténticos) frente a otros simplemente “catalanes”
que sólo participan de alguno de los criterios de identidad, como el haber nacido en Cataluña, o
ser descendiente de catalanes.
24
a) Mediante un proceso de fuera hacia adentro: se puede partir del estado y de su aparato
administrativo y buscar la “unidad étnica” dentro de sus fronteras, procurando homogeneizar
el grupo, favoreciendo una única lengua y cultura, y creando una serie de símbolos que se
compartan dentro de la comunidad. Este proceso es lo que R. Grillo (7) denomina “etnización
del estado” (ethnization of the polity).
b) Mediante un proceso de dentro hacia fuera: es posible partir de la comunidad local que se
considera como nación (es decir, de la etnia o grupo que comparte una misma identidad) y
tratar de conseguir el aparato político que les falta hasta constituir el estado. De acuerdo con la
terminología de Grillo (7) este proceso vendría a denominarse como “politización de la etnia”
(politization of ethnicity).
Resulta paradójico, según palabras de Woolard (10), que los líderes regionales catalanes
estén empleando ambos procesos para construir su estado-nación. El primer movimiento estaría
ocurriendo dentro de las fronteras catalanas mediante un intento de homogeneización de la
población tanto a nivel demográfico (asimilación de inmigrantes) como lingüístico y cultural
(programas de normalización de la lengua, etc.); el segundo proceso lo constituiría la constante
lucha política con el gobierno estatal central (Madrid) en busca de autonomía y reconocimiento
como nación (actualmente se trabaja en la reforma del Estatuto de Autonomía catalán).
Consideramos que la producción literaria es un elemento altamente significativo en estos dos
procesos de homogeneización, por un lado, y de reivindicación al centro por otro, pues es
utilizada por parte de ambos grupos como instrumento simbólico de la nación en potencia, en
tanto que justificante de un acerbo cultural propio y diferenciador, ya sea la literatura escrita en
catalán (literatura que ha adquirido una importante carga política y nacionalista), o aquella
escrita en castellano por autores catalanes, objeto esta última del presente estudio.
Marco teórico: Los estudios de la frontera
Borders are set up to define the places that are safe and unsafe, to distinguish us
from them. A border is a dividing line, a narrow strip along a steep edge. A
borderland is a vague and undetermined place created by the emotional residue of
an unnatural boundary. It is a constant state of transition. (3, énfasis en el original)
Anzaldúa, Borderland/La Frontera
25
Los estudios de la frontera y sus métodos de análisis nacieron hace apenas dos décadas en
ese espacio ambiguo e indeterminado, en ese lugar de encuentro de dos culturas, que supone la
larga línea divisoria entre México y Estados Unidos. Su objetivo en un primer momento era el de
legitimizar una nueva identidad (la identidad de la nueva mestiza, según Gloria Anzaldúa)
surgida precisamente del roce entre el mundo indígena azteca y el blanco anglo, del contacto
entre estas dos culturas. Más recientemente, como apunta otro gran teórico, José Saldívar, estos
estudios han ampliado su marco al teorizar sobre la zona fronteriza como un lugar de cruce
constante y como paradigma de resistencia, intercambios culturales y negociaciones (prefacio)
Pese a que los estudios de la frontera se centraron originariamente en un área geográfica
muy específica (la frontera entre EEUU y México), su ámbito de estudio se ha ido ampliando
poco a poco y hoy sus presupuestos teóricos son ya aplicados a cualquier conjunto de sociedades,
pueblos o culturas limítrofes que entran en contacto. Más aún, como constata Saldívar (xii), en
los últimos diez años la teoría de la frontera se ha convertido en un área multidisciplinaria,
aplicándose también a los campos de la etnografía, el feminismo, la crítica literaria, los estudios
culturales, el derecho y más recientemente a los estudios de género y sexualidad.
Sin embargo, a pesar de esta ampliación geográfica y disciplinaria del área de estudio,
muchas de las obras claves siguen siendo --por su carácter pionero—aquellos trabajos iniciales
aplicados a esta región norteamericana. Cabe destacar entre ellos la labor realizada por Gloria
Anzaldúa, en Borderlands/La frontera, de 1987; el trabajo de Renato Rosaldo con Culture and
Truth: The Remaking of Social Analysis, publicado en 1989; y la obra de Emily Hicks, Border
Writing.The Multidimensional Text, de 1990.
Definición de frontera
La definición más tradicional de frontera sería la de una línea de demarcación entre dos
naciones, pueblos o territorios. Sin embargo, una simple mirada a este espacio revela de
inmediato que la frontera es “algo” más que una mera línea estática y divisoria del espacio.
Wilson y Donnan completan un poco más la definición de frontera al incluir en ella factores tan
importantes como cultura y poder: “Borders are contradictory zones of culture and power, where
the twin processes of state centralisation and national homogenisation are disrrupted, precisely
because most borders are areas of such cultural diversity” (26).
26
Más aún, los estudios de la frontera han ido matizando de forma gradual este concepto,
de modo que ya no se limita a aspectos meramente geopolíticos. En esta ampliación del
concepto, los aspectos sociológicos, ideológicos o de clase pasan a ocupar un primer plano. Tal y
como establece la misma Anzaldúa en el prefacio a la segunda edición de Borderlands,
[t]he psychological borderlands, the sexual borderlands and the spiritual
borderlands are not particular to the Southwest. In fact, the Borderlands are
physically present wherever two or more cultures edge each other, where people
of different races occupy the same territory, where under, lower, middle and upper
classes touch, where the space between two individuals shrinks with intimacy.
(19)
En el caso concreto de Cataluña, nuevamente al margen de polémicas nacionalistas o
separatistas, es evidente que aunque comparte características culturales, ideológicas y demás con
el resto del territorio español, esta región también posee otra serie de rasgos únicos y
diferenciadores que ubican a Cataluña en un espacio propio y que hacen que se perfile como una
comunidad en sí misma. De ahí la frontera. Sin embargo, lo más interesante de esta
aproximación teórica es su intento de reducir las obsoletas oposiciones binarias del colonialismo,
de trascender la dualidad centro-periferia, colonizador-subalterno, etc. De este modo, el sujeto
fronterizo se sitúa en un espacio intermedio (o zona de contacto, para acuñar la terminología de
Mary Louise Pratt) entre ambas culturas y participa de dos códigos referenciales distintos. Su
posicionamiento en la intersección de ambas cosmovisiones le permite disfrutar de una doble
perspectiva y, como consecuencia, el resultado final --influenciado irremediablemente por los
dos mundos a los que pertenece-- es un sujeto nuevo, híbrido, trasculturado, con una identidad
propia.
Conviene matizar, sin embargo, que el ser fronterizo no es una reducción simplista del
problema. Como recuerdan Rabinowitz y Heyman, dos críticos que aplican esta teoría a la
conflictiva frontera entre Israel y Palestina, no debemos tampoco caer en la fácil solución de que
“at the border, two sides equal one hybrid –to replace analysis and so minimise the very real
power which the dominant majority can exert in its efforts to further the project of the state”
(Wilson y Donnan 17). Aunque la relación fronteriza entre Israel y Palestina es mucho más tensa
y problemática que su homóloga entre España y Cataluña, es posible establecer ciertos paralelos
entre estas dos situaciones, ya que en ambas el factor político desempeña un papel importante:
27
las dos regiones fronterizas comparten unos intensos sentimientos político-nacionalistas respecto
a la formación del estado-nación, sentimientos que será conveniente tener presentes a la hora de
analizar su producción cultural.
Retomando la nueva concepción de frontera como zona de contacto de ideologías,
culturas o cosmovisiones, esta ampliación de lo que el término supone es compartida por Eiki
Berg y Henk van Houtum, quienes señalan en su prólogo que durante la última década el término
“frontera” se ha ido abriendo de forma gradual y ahora es interpretado como “the spatial strategic
representation of the making and claiming of difference in space, both at the international and
local level and by more than politicians alone” (2, énfasis en el original).
Renato Rosaldo subraya igualmente la importancia de las fronteras sociales que rodean al
individuo en todo momento:
More often than we usually care to think, our everyday lives are crisscrossed by
border zones, pockets, and eruptions. Social borders frequently become salient
around such lines as sexual orientation, gender, class, race, ethnicity, nationality,
age, politics, dress, food or taste. Along with “our” supposedly transparent cultural
selves, such borderlands should be regarded not as analytical empty transitional
zones but as sites of creative cultural production that require investigation. (208)
La mayoría de los críticos y estudiosos de la frontera comparten la opinión de que es
precisamente esta frontera social, psicológica y cultural la poseedora y creadora de significado.
Frente a la frontera fija, a la línea divisoria del espacio, esta frontera social está siendo
(re)negociada constantemente. No es pasiva, sino activa. Más aún, esta es la frontera más
duradera, la que crea la diferencia a la que aluden Berg y Van Houtum y la que modela las
relaciones étnicas o ideológicas. El ejemplo que presenta Anke Strüver ilustra esta idea a la
perfección: en la Unión Europea, donde las fronteras físicas internacionales han desaparecido
paulatinamente en favor de una entidad trasnacional, la eliminación de las fronteras o barreras
socioculturales está resultando ser una tarea mucho más ardua: “the perceptions of the border and
its contiguos regions as well as its persistance in people’s minds obstruct ‘borderless’ interaction
and thus, the border’s affective and cognitive meanings seem to the thresholds in people’
everyday life” (167).
28
El texto fronterizo
La escritura fronteriza, o el análisis de los textos desde la perspectiva de la frontera,
propone al lector una alternativa al estricto --y obsoleto-- sistema binario de la teoría colonial, en
el que se entendía la frontera como un lugar de encuentro de culturas desiguales: una dominante
y otra subalterna. Precisamente, el nacionalismo cultural se basa en una rígida jerarquía
ideológica que ahora se cuestiona. En este sentido y de acuerdo con Alejandro Grimson, “si la
frontera es dicotomizada, como una línea entre el bien y el mal, se confirmaría por otro camino
la fuente misma de su poder: el poder de establecer los parámetros del conocimiento” (14). No se
trata, entonces, de simplemente invertir la relación (con lo que se perpetuaría el orden
jerárquico), sino de ofrecer una perspectiva multidimensional. En palabras de Emily Hicks,
autora de uno de los textos claves de la teoría de la frontera, Border Writing, el objetivo
primordial de esta forma de análisis es precisamente “undermine the distinction between original
and alien culture” (xxiii). De este modo, se intenta romper la polaridad (pos)colonial con sus
parejas centro/periferia, colonizador/subalterno o civilizado/primitivo, pues ni se prioriza la
visión de la cultura hegemónica dominante ni --por otro lado-- se intenta reconquistar ese espacio
para el sujeto subalterno, colonizado o híbrido. Como señala Neil Larsen a este respecto, “in
crossing borders, the ‘border text’ nevertheless thinks, speaks, writes from the border itself.
Polarities are not simply reversed. They are internalized and then endlessly reproduced” (xvi,
énfasis en el original).
El texto fronterizo refleja la realidad bicultural, bilingüe y biconceptual que experimenta
su autor/a al moverse continuamente entre dos mundos (uno a cada lado de la frontera) o entre
dos sistemas referenciales. Más aún, según apunta Hicks, “border writing emphasizes the
differences in reference codes between two or more cultures” (xxv). La riqueza interpretativa del
texto fronterizo, su multidimensionalidad, es subrayada también por otros críticos como Eiki
Berg o Henk Van Houtum, para quienes:
instigating the importance of the social relational focus implies a move away from
the rational and universal coding of lines in space, it puts emphasis on the writing
and reading of borders in our daily lives and hence, the need to con-textualize the
stories told on bordered spaces, and to carefully include, represent and/or
hybridize different contexts and contingencies. (3, énfasis en el original)
29
Así pues, tal y como Hicks propone en su introducción (xxiii), la escritura fronteriza debe
ser concebida como un proceso, como un modo de operar, y no como una mera definición. Pero
además este modo de actuar no puede limitarse tan solo al creador del texto, sino que ha de
extenderse al lector, cuya participación activa es esencial. De este modo, el lector se convierte a
su vez en un sujeto fronterizo, pues ha de cruzar las fronteras que el texto le propone, participar
de los distintos códigos referenciales, y adoptar al mismo tiempo su propia posición y la del
“otro”. Por supuesto, el autor del texto fronterizo es consciente del esfuerzo que esto supone para
el lector, y del hecho de que en ocasiones parte de la riqueza textual se pierda al no ser percibida
en una primera aproximación. En este sentido, el lector fronterizo se equipara con el lector
cómplice de Julio Cortázar (Hicks xxvi) o con el lector ideal propuesto por Roland Barthes.
Herramientas textuales
Dada la relativa juventud de la teoría de la frontera, y a pesar de su reciente extensión a
diversas áreas disciplinarias, estos estudios carecen aún de una metodología adecuadamente
desarrollada que facilite la interpretación textual. De este modo, el análisis habrá de llevarse a
cabo teniendo en mente todos los parámetros anteriormente establecidos (las distintas
perspectivas, voces, espacios, relaciones de poder, flujos, porosidades, elementos locales y
globales, etc.) que tienen cabida en el texto. Junto a este modo de operar que supone la teoría de
la frontera, es posible asimismo tomar prestadas para el análisis herramientas de otras teorías
críticas que ayudan a la fragmentación o descentralización del texto. Emily Hicks, en su trabajo
Border Writing expone algunas de ellas:
1) Una de las estrategias para romper la relación binaria jerárquica y colonial es proceder a la
descentralización del sujeto. Por otra parte, si consideramos la evolución de la teoría crítica y
aceptamos como válidas las propuestas del posmodernismo, el sujeto tiene precisamente una
identidad múltiple, fragmentada: lejos de poseer una identidad fija, el individuo participa de
identidades múltiples en diversos tiempos y espacios, y según su pertenencia a diferentes
grupos sociales.
2) la fragmentación del lenguaje es otra de las herramientas de la escritura fronteriza y, además,
equivale a las teorías de Deluze y Guattari sobre la desterritorialización (xxiv). Asimismo, esta
fragmentación parte de los conceptos bakhtinianos de heteroglosia y dialogía, conceptos que
por otro lado son, según el teórico ruso, características fundamentales de la narrativa. La
30
heteroglosia hace referencia a la estratificación interna del lenguaje, a toda la polifonía de
voces que conforman el texto una vez que se tienen en cuenta los dialectos regionales, los
sociolectos, las jergas profesionales, las variaciones lingüísticas según la edad, las modas, etc.
La dialogía, por su lado, establece que no existe una relación totalmente exacta entre
significante y significado, entre la palabra y su emisor, sino que siempre hay “an elastic
environment of other, alien words about the same object” (citado en Leitch 1188). Así pues,
para Mikhail Bakhtin, ninguna perspectiva individual puede representar fielmente la totalidad,
sólo la suma total de las perspectivas puede hacerlo:
Languages of heteroglossia, like mirrors that face each other, each of which in its
own way reflects a little piece, a tiny corner of the world, force us to guess at and
grasp behind their inter-reflecting aspects for a world that is broader, more multilevelled and multi-horizoned than would be available to one language, one
mirror. (Bakhtin Voprosy literatury i estetiki 225-26, citado en Brandist §28)
En este sentido, Alfred Arteaga llama la atención sobre el hecho de que en el espacio
fronterizo chocan dos narrativas nacionales, ambas monológicas, que tienen como propósito el
de representarse a sí mismas (o a sus respectivas naciones) como entidades completas e
ideales. Junto al carácter monológico de las literaturas nacionales, y en oposición a éste, la
expresión literaria fronteriza es dialógica, híbrida y aprovecha precisamente los intersticios de
las lenguas. Para Arteaga, por tanto, la zona fronteriza es el espacio vivido y expresado por
aquellos que son marginados por las fuerzas nacionalizadoras y quienes se ubican en las
fisuras físicas y discursivas generadas por la frontera (Arteaga “Beasts” 277-78).
3) Una tercera estrategia de la escritura fronteriza es la inclusión de lo grotesco, nuevamente
como elemento descentralizador. Hicks señala que en la zona fronteriza la noción de lo
grotesco aparece ligada a las relaciones de poder. Se resaltan y exageran las características
“exóticas” del “otro” hasta llegar a lo grotesco. No es unidireccional, como sucedería en los
textos (pos)coloniales, en los que –como explica Homi Bhabha (The Location 66)-- el
estereotipo es una estrategia para la dominación, sino que ahora tienen cabida las percepciones
hechas a ambos lados de la frontera. Una vez más, se recurre al concepto bakhtiniano de
carnavalización, forma que adoptan las culturas o discursos no-oficiales para mediante la risa,
la parodia o el “realismo grotesco” hacer frente al discurso dominante o a la opresión política
(Leitch 1187).
31
4) Una última herramienta textual son los metacomentarios del autor/narrador, ya que de acuerdo
una vez más con la teoría dialógica de Bakthin y la interpretación que hace de ella Fredric
Jameson, es posible romper de esta forma el texto unidimensional.
En definitiva, y de acuerdo con Neil Larsen (xvii) el objetivo primordial de la escritura
fronteriza a través de esta descentralización es conseguir, mediante la multiplicidad de los
niveles de representación o mediante la pluralidad de los códigos referenciales (Barthes), un
acceso no-representacional a lo “real”.
Tipología de la frontera
Una primera distinción entre las fronteras es su carácter nacional o internacional. Aunque
tradicionalmente se tiende a considerar la frontera como la demarcación geopolítica que separa
dos países independientes, las fronteras “domésticas” o internas no deben ser ignoradas, pues en
muchos casos dividen igualmente comunidades con distintas tradiciones culturales o lingüísticas
e incluso grupos racialmente diferentes. En muchas ocasiones, estas regiones divididas por
fronteras internas --pero insertas aún en un estado-nación superior-- son consideradas por
muchos como áreas colonizadas que luchan políticamente por su autodeterminación (caso del
País Vasco en España).
Por su parte, las fronteras internacionales, según apuntan Wilson y Donnan (21) son
construcciones político-legales que negocian y dibujan las más altas autoridades del Estado y que
son impuestas desde arriba hacia abajo en un intento de definir y reforzar los límites de la
identidad nacional, de acuerdo con la construcción del estado-nación imperante en el XVIII, en
la que se creaban símbolos para unificar al grupo y así crear un sentimiento de pertenencia
nacional. La aplicación de este tipo de frontera tiene como resultado una construcción nacional
que se expande desde el centro hacia la periferia. Sin embargo, y siguiendo con las teorías de
Wilson y Donan, también existe el proceso contrario, en el que negociaciones locales construyen
la nación delimitando el espacio desde fuera hacia adentro: “borders may thus emerge […] as the
product of activity at peripheral localities” (21). Según la perspectiva adoptada, el caso catalán
podría ilustrar cualquiera de estos dos procesos, según se considere a Cataluña como una
comunidad más del territorio español, cuya pertenencia le viene impuesta por el gobierno central
(del centro a la periferia), o como una nación en sí misma que desde la periferia busca establecer
32
fronteras que la delimiten o que definan a sus miembros (desde fuera hacia adentro), con la
consiguiente creación de nuevos símbolos nacionales.
Dada la gran diversidad de fronteras y la arbitrariedad con la que en muchos casos son
establecidas estas líneas divisorias, Wilson y Donnan (14) han clasificado los tipos de población
fronteriza en tres grupos, según la frontera agrupe o divida su comunidad (entendida ésta según
Anderson, 19 como el grupo que comparte un mismo sentimiento étnico):
1) aquellos grupos que comparten lazos étnicos a ambos lados de la frontera, es decir, se
identifican étnicamente tanto con los individuos de su propio territorio como con sujetos que
residen al otro lado de la línea divisoria. En una perspectiva global, este sería el caso catalán,
puesto que aunque el corazón geográfico del grupo étnico se localiza en Cataluña, esta
comunidad está dividida por la frontera internacional con Francia –un gran número de
catalanes está asentado en el área del Rosellón francés.
2) aquellos grupos que se diferencian étnicamente de otros residentes del estado-nación.
Volviendo una vez más a la realidad de España, formarían este grupo los vascos, ya que
aunque el País Vasco es una de las 17 Comunidades Autónomas del territorio nacional
(fronteras “domésticas”) el grupo se autoproclama diferente del resto de los españoles. De
cualquier modo, también sería posible aplicar esta tipología al caso catalán, si el estudio en
particular se centra en el estado-nación (España) y se excluye a los catalanes-franceses. 20
19
“Definition of the nation: it is an imagined political community—and imagined as both
inherently limited and sovereign. […] It is imagined because the members of even the smallest
nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in
the minds of each lives the image of their communion” (Anderson 6, énfasis en el original).
20
Puesto que el presente trabajo analiza la narrativa española al cambio de siglo, nos
centraremos únicamente en la comunidad catalana que reside dentro de las fronteras nacionales,
e interpretaremos su producción cultural de acuerdo con los rasgos que la diferencien o no de
aquella al otro lado de la frontera interna. Queda así excluida de este estudio la frontera
internacional con Francia, así como los rasgos de identidad propios del grupo catalán que reside
en el Rosellón.
33
3) aquellos grupos que son miembros de la mayoría nacional y no tienen lazos étnicos con
individuos más allá de la frontera estatal. Este es el caso de los españoles que residen en
Comunidades Autónomas sin aspiraciones nacionalistas.
La frontera catalana. Diferencias respecto a la frontera entre EEUU y México
A pesar de la gran cantidad de estudios fronterizos que se aplican específicamente a la
zona de contacto entre EEUU y México, esta teoría trasciende dicha ubicación geográfica para
aplicarse a múltiples áreas repartidas por todo el planeta. Aún cuando –por razones obvias-todas esas zonas fronterizas comparten una serie de rasgos comunes, cada región va a presentar
de igual modo sus características propias, una vez consideradas sus particulares historias, gentes,
culturas o situaciones político-económicas.
En cuanto a los rasgos diferenciadores del caso de Cataluña, cabe mencionar en primer
lugar que la frontera entre España y Cataluña no es una internacional o externa, sino interna. Es
decir, políticamente y tal como lo establece la Constitución de 1978, Cataluña es una de las 17
Comunidades Autónomas que conforman el territorio nacional. No obstante, la situación catalana
resulta ser algo más compleja, pues la identidad catalana, la etnicidad que comparten los
catalanes no se concentra únicamente en esta Comunidad Autónoma denominada Cataluña. Por
razones históricas, cuando se establecieron las fronteras –en este caso sí internacionales—que
delimitaban el territorio español del francés, parte de la comunidad catalana quedó del lado
francés, en el área conocida como el Rosellón, y parte del lado español (Cataluña). Así pues, el
caso catalán presenta simultáneamente dos tipos de fronteras: internacionales y “domésticas.”
Otro rasgo diferenciador con respecto a la frontera entre EEUU y México, es el factor
racial. Mientras que en el caso americano hay dos razas que entran en contacto –una de ellas
históricamente colonizada, por los españoles en primer lugar y por los anglos en un segundo
momento—este fenómeno racial queda excluido en el caso catalán. En cualquier caso, Saldívar
(Border Matters xii) señala que uno de los objetivos de la teoría de la frontera es ubicar las
historias, mitos y tradiciones de los pueblos subalternos o colonizados en un nuevo plano. En
este sentido, si bien no existe una diferencia racial entre catalanes y españoles, sí que es posible
hablar de distintos grupos étnicos y comunidades independientes (según la definición de
Anderson); asimismo, también ha habido entre ambos grupos una historia de colonización y
34
dominación, por lo que es aún posible aplicar la teoría de la frontera. En cualquier caso, la
colonización de Cataluña, como vimos, tampoco está exenta de rasgos muy particulares.
En tercer lugar, el proceso de globalización o trans-nacionalización es más evidente en el
caso catalán, puesto que éste se ubica geográficamente dentro una Unión Europea que está
borrando las fronteras físicas entre los países miembros. España entró a formar parte de la
entonces Comunidad Económica Europea en 1986, asociación que fue creciendo paulatinamente
hasta llegar a los 25 países miembros que hoy la conforman. La cooperación entre los países
miembros en los terrenos económicos, políticos, judiciales o ambientales entre otros, desembocó
en la adopción del Tratado de Maastrich en 1992, que garantizaba la libre circulación de
mercancías, servicios, capital e individuos. Se suprimieron así las fronteras internas entre los
países miembros y, con ellas, los controles aduaneros y de pasaportes (“La historia” §6).
Curiosamente, esta eliminación de fronteras ha llevado también a cado un desplazamiento de los
centros de poder, y ha hecho que se produzcan fluctuaciones en las relaciones centro-periferia.
De este modo, en la maraña que suponen las múltiples interconexiones del mundo globalizado (y
posmoderno), Barcelona se situaría como centro de Cataluña, a su vez zona periférica del estado
Español (su centro de poder político).
Paradójicamente, con la entrada de España a la Unión Europea, aquella se convierte en
otra periferia de un nuevo centro, Bruselas, en este caso. Cataluña ve así abierta la posibilidad de
establecer relaciones directas con el nuevo centro (Bruselas), escapando o –al menos
relativizando— al poder de Madrid. Por otro lado, los centros de poder se desplazan una vez más
según se consideren otros factores no-políticos, como aquellos culturales o económicos (en este
sentido y respecto a la producción artística/cultural Barcelona –o Cataluña por extensión—deja
de ocupar un lugar periférico respecto al resto del territorio español). Finalmente, es imposible
obviar la influencia de la tecnología y medios de comunicación de masas (internet, cine,
televisión, etc.) que contribuyen con gran rapidez al proceso de transnacionalización, limando
diferencias y multiplicando los centros de producción cultural.
Cabe añadir, además, que eliminación de las fronteras entre los diversos países miembros
de la Unión Europea, así como la libre circulación de los trabajadores, se traduce a una nueva
diferencia respecto a la frontera entre México y EEUU: la consideración de la frontera como
zona violenta o militarizada. Para Arturo Aldama, este factor supone una gran diferencia, pues la
violencia en el territorio fronterizo es para el crítico un aspecto clave y determinante de la vida
35
diaria en la franja divisoria entre EEUU y México. De manera similar, Aldama señala que si bien
la circulación de individuos o trabajadores está altamente restringida en la región americana, no
sucede lo mismo con el capital, que cruza la frontera en ambas direcciones con relativa facilidad.
En cualquier caso, la violencia física en la zona fronteriza, ya sea por su presencia o por su
ausencia, marcará de forma particular la producción cultural de esa área, tanto si es americana
como catalana.
Finalmente, cabe destacar el peculiar caso de Cataluña en la relación colonizadorcolonizado, ya que en la gran mayoría de los casos, es el país, pueblo o civilización más
desarrollado tecnológica y económicamente quien ejerce la dominación. Por el contrario, en este
caso Kathryn Woolard llama la atención sobre el hecho de que Cataluña, a pesar de ser la región
periférica y dominada, históricamente siempre ha ido por delante en los terrenos económico,
industrial y tecnológico. Fue precisamente este poder económico, iniciado en los siglos XIII y
XIV (época de dominación comercial catalana en el Mediterráneo) lo que posteriormente atrajo
la (in)migración nacional. Paradójicamente, esta ventaja económica de Cataluña ha afectado,
como ya vimos su nacionalismo en maneras opuestas: por una parte, le ha dado el poder
necesario para reclamar su identidad/diferencia; por otra, la migración de trabajadores originarios
de otras regiones de España ha contribuido a que se diluya la identidad catalana y su lengua
pierda terreno respecto al castellano.
Una vez establecido el marco teórico y ubicados autores y novelas en el contexto
histórico-social correspondiente, parece claro el posicionamiento de dichos novelistas en el
espacio fronterizo entre España y Cataluña. Frente a la literatura nacional(ista), monolingüe,
producida a cada lado de la frontera, Eduardo Mendoza, Juan Marsé y MarujaTorres parecen
denunciar esa falsa identidad única que defienden las literaturas nacionales. Precisamente, ellos
son los marginados, los rechazados por la comunidad catalana por expresarse en castellano,
aunque quizás por medio de esa lengua estén representando “otra” identidad igualmente presente
en la sociedad actual. Desde la consideración de estos autores y textos como fronterizos,
ambiguos y ambivalentes, cabría buscar distintas interpretaciones a este posicionamiento y a la
supuesta “traición” a la identidad. Desde el punto de vista (pos)colonial, por ejemplo, ¿no
aprende Calibán la lengua de su dominador para ser claramente entendido al insultarle? Y en un
sentido posmoderno ¿no sería el uso de una lengua específica una estrategia más para la
36
reinvención y adaptación del producto local, de modo que éste pueda acceder de manera más
favorable al mercado global, sin perder necesariamente sus características autóctonas? En este
sentido, y haciendo una consideración lingüística, ¿no es la relación lengua/identidad tan sólo
una construcción ideológica? Superada esta falsa asociación, ¿es posible, entonces, representar lo
local –la catalanidad, en este caso—por medio de “otra” lengua? ¿Existen otras estrategias
textuales, además de las lingüísticas, que permitan al autor expresar su pertenencia a una
comunidad determinada? Finalmente, y teniendo presente el momento tecnológico actual, la
rapidez de las comunicaciones y el flujo constante de no sólo de individuos, sino también de
capitales, ideas y símbolos tanto a nivel nacional como internacional, ¿dónde cabe fijar las
fronteras? ¿Cómo delimitar dónde acaba una nación y empieza otra? ¿Pueden los elementos
caracterizadores de la identidad sustraerse del influjo globalizador?
A lo largo de los siguientes capítulos, y por medio del análisis de las novelas
correspondientes, intentaremos dar respuesta a algunas de estas cuestiones y ver de qué manera
afecta al comportamiento social –si es que lo hace— la confluencia de sistemas en el espacio
fronterizo, en el ámbito de lo sociocultural, sexual y espacial.
37
2. LAS FRONTERAS LINGÜÍSTICAS
Los responsables culturales del gobierno catalán actual insisten en separar las dos
literaturas autóctonas. Yo sigo sin estar de acuerdo. ¿Cómo voy a dividirme por
en medio? ¿Qué parte de mi aliento interior pertenece al aire catalán o castellano?
En mi intimidad viven dos lenguas, hijas seguramente de madres distintas,
contrarias o bien complementarias, y luego está mi lengua de escritura, que es la
hija pródiga o la hermana mestiza de ambas. (Amat 142)
La situación lingüística en Cataluña y el posicionamiento de Mendoza, Marsé y Torres
Este epígrafe de la también novelista barcelonesa Nuria Amat –en un comentario que nos
remonta a las palabras de Gloria Anzaldúa-- ilustra a la perfección la problemática lingüística y
cultural en la que viven inmersos los autores catalanes. La extrema politización de esta situación
ha sido ya comentada y discutida por numerosos autores, críticos e intelectuales, sin que falten
por supuesto aquéllos a favor y en contra del predominio de una lengua sobre otra. Una posible
solución compartida por muchos, tal y como la plantea Juan A. Rodríguez Tous, pasaría por
elaborar “una política lingüística que no sea lingüística política” (énfasis en el original, 139). Sin
embargo, considerando la trayectoria de la política lingüística catalana desde la reinstauración de
la democracia a finales de la década de los setenta, esta solución se antoja por el momento
distante y casi utópica.
La represión de las formas de expresión catalanas, en especial de la lengua, durante la
dictadura franquista se tradujo, en el plano lingüístico, en un desplazamiento en la relación entre
38
el catalán y el castellano. Así se pasó de una situación de bilingüismo a otra de diglosia, 21 en la
que el castellano gozaba de todos los privilegios político-sociales y el catalán quedaba limitado a
un muy reducido ámbito familiar, hasta el punto de que muchos catalanistas temieron por su
desaparición. Según apunta Iván Tubaru (203), esta situación de diglosia fue --tras la muerte de
Franco-- de gran interés político para estos catalanistas, quienes emplearon la discriminación
lingüística para reivindicar leyes protectoras de la lengua catalana. Así, comenzando con la Ley
de Normalización Lingüística de 1983, el apoyo gubernamental al catalán (tanto a nivel local,
por parte de la Generalitat, como estatal) en detrimento del castellano ha ido aumentando
progresivamente, hasta el punto que la situación de diglosia en Cataluña atraviesa un proceso de
inversión. De acuerdo con muchos intelectuales y participantes del Foro Babel, 22 el castellano es
21
Según las observaciones del lingüista Charles Ferguson, el fenómeno de la diglosia
consiste en la coexistencia dentro de una misma comunidad lingüística de dos variantes de una
misma lengua, cada una con unas funciones y un ámbito social específicos: una variante A,
considerada culta, empleada en el ámbito público e intelectual y respaldada por un amplio corpus
literario, y otra variante B, considerada popular y restringida al ámbito de lo familiar y coloquial.
Esta descripción del fenómeno de la diglosia fue modificada posteriormente por Joshua A.
Fishman, quien observó que las variantes lingüísticas en acción no debían ser necesariamente
variedades de un mismo idioma, sino que por el contrario, la situación de diglosia también se
daba entre sistemas lingüísticos independientes, actuando una lengua como variante A y otra
lengua distinta como variante B (éste último sería el caso de la diglosia en Cataluña, con el
castellano y catalán como las dos lenguas en acción).
22
El Foro Babel nació en diciembre de 1996 en parte como reacción a una nueva y
polémica ley lingüística. Se trata de un colectivo de pensadores, escritores y profesionales
catalanes de ideología izquierdista que pretende revitalizar el debate social en la comunidad
catalana, así como denunciar y contrarrestar el nacionalismo hegemónico imperante. Entre los
miembros del Foro Babel figuran catedráticos como Francesc de Carreras o Victoria Camps y
escritores de la talla de Juan Marsé, Eugenio Trias o Félix de Azúa. Junto a ellos, formaba
también parte de este grupo el recientemente fallecido Terenci Moix (Par §1, 3, 10).
39
hoy en Cataluña una lengua marginada. 23 Como resultado de este proceso y en apenas dos
décadas, la variante A (considerada como variante alta y de uso en los ámbitos del gobierno,
administración y enseñanza) en la actualidad es ya el catalán, 24 mientras que el castellano ha
pasado a ocupar el lugar de la variante B (considerada como baja y de poco prestigio). 25 Cabe
23
Gabriel Jackson habla de una “creciente marginalización del castellano en las escuelas
e instituciones públicas” (176); Iván Tubaru, por su parte, afirma que “el castellano, en Cataluña,
está discriminado” (203); y Carmen Leal llama la atención sobre el hecho de que, a pesar de que
el 72% de los niños entre tres y cinco años son castellanohablantes, “la lengua materna de los
niños está desprestigiada en Cataluña: el castellano no se emplea en la escuela, libros de texto,
Parlament, textos administrativos, letreros, ni siquiera en el metro; hay un consciente y
programado desprestigio social del castellano” (126).
24
Según recoge Antonio Santamaría, la ‘Ley del catalán’ de 1997 dedica su artículo 2,
titulado “La llengua pròpia,” a cuestiones lingüísticas. En el apartado 2.1 se establece que “el
catalán es la lengua propia de Cataluña y la singulariza como pueblo”; el punto 2 del mismo
artículo “deduce, directamente, sin ninguna mediación, que el catalán como lengua propia del
país: a) es la lengua exclusiva de ‘todas las instituciones de Cataluña’ […] y b) será la lengua
usada preferentemente por la administración del Estado en Cataluña y por las empresas y
entidades que den servicios públicos”. Finalmente el apartado 2.3 “insiste en el compromiso de
todas las instituciones por promover el uso de la lengua propia, ‘con independencia del carácter
oficial del catalán y del castellano’” (180).
Santamaría critica que el planteamiento que subyace en el caso catalán es el de que “a
toda Nación le corresponde en exclusiva la posesión de un territorio, un Estado y una lengua y
cultura propias” (180). Puesto que hasta el momento el pueblo catalán no ha podido alcanzar la
soberanía política plena, pretende al menos afianzar este aspecto lingüístico que lo acerca a una
definición más completa de “nación.” Una vez más, la polémica lingüística encierra
motivaciones políticas (180).
25
En cualquier caso, y pese a los datos oficiales más o menos objetivos, la percepción del
problema lingüístico es altamente subjetiva. De este modo resulta paradójico que, frente a la
situación de inversión diglósica en detrimento del castellano que denuncian los miembros del
Foro de Babel, según la información que presenta Joan Resina, el número de catalano-hablantes
40
señalar igualmente que a pesar de estas oscilaciones de prestigio, preferencia “oficial” o
sentimiento hacia las lenguas, el catalán y el castellano no se distancian mucho respecto al
número de hablantes: aproximadamente la mitad de la población habla catalán y la otra mitad se
expresa en castellano (Carreras 128; Santamaría 186).
En cualquier caso y a la hora de llevar a cabo el análisis de los textos, será conveniente
tener presente en qué momento de este proceso de “inversión diglósica” se produce cada una de
las novelas, cómo influye en ellas la problemática situación lingüística experimentada en el
momento de su creación y cuáles son algunas posibles reivindicaciones de aquéllas al respecto.
La ciudad de los prodigios es la novela más temprana de las tres, publicada en 1986, apenas
iniciado el proceso de inversión diglósica (tres años después de la Ley de Normalización); El
amante bilingüe aparece en 1990, a mediados del mismo y precisamente como reacción a la
irracionalidad de esta política lingüística; finalmente Mientras vivimos ve la luz en el año 2000,
una vez que el catalán goza del prestigio de la variedad alta de la lengua.
La intensidad del problema y de los sentimientos de la población hacia el uso de una u
otra lengua se percibe más claramente una vez considerados los aspectos ideológicos
nacionalistas y étnicos que se asocian a ellos. Recordemos que para la mayoría de los catalanes,
el principal criterio de pertenencia al grupo (identidad) es precisamente el hablar la lengua y
respetar las tradiciones y los símbolos nacionales. Más aún, en el discurso nacionalista catalán
lengua e identidad aparecen indisolublemente unidas, y así se recoge en el documento Per un nou
estatut social de la llengua catalana, en el que intelectuales nacionalistas abogan por la
oficialidad única del catalán: “la lengua no es sólo un instrumento de comunicación sino también
una manera de ver el mundo, un lugar donde se configuran los mitos y deseos, una casa que
ayuda a convertir en pueblo a aquellos que la habitan” (Carreras 128). Muchos de los críticos
literarios, como Rosemary Clark, ya han llamado la atención sobre la relevancia y profundidad
de la relación identidad-lengua, al subrayar que la faceta lingüística es sólo el aspecto más visible
está descendiendo a un ritmo preocupante: el número de jóvenes catalano-parlantes en Barcelona
cayó del 32% al 26% en el periodo comprendido entre 1985 y 1995 (“Juan Marsé’s §13). Estas
cuestiones nos remontan a otro debate lingüístico: ¿es posible imponer desde los estamentos de
poder el uso de una lengua, o el dominio de un sistema lingüístico sobre otro obedece, por el
contrario, a factores socio-demográficos?
41
y superficial del problema, bajo el que subyace la verdadera cuestión de identidad post-colonial.
En consecuencia, al analizar la obra de los escritores catalanes, y más concretamente aquélla de
Juan Marsé, Clark reabre el debate sobre la legitimidad de incluir la producción artística en
castellano dentro de la literatura catalana y se pregunta si la creación en catalán es requisito
indispensable para formar parte de este grupo (1). De acuerdo con Clark --quien a su vez abraza
las teorías lingüísticas de Jacques Derrida y Lawrence Venuti—“tensions between minority and
majority languages as markers of cultural identity in post-occupation or post-colonial situations
suggest that the protean nature of language makes circumstances such as Marsé’s far more
complicated than any debate on Spanish/Catalan usage would suggest” (§3) y, como resultado,
nuestro autor “lives on a language borderline” (§2).
Por otra parte, y dentro de este contexto nacionalista, numerosos lingüistas e intelectuales
critican a aquellos autores catalanes que deciden emplear el castellano como lengua de
expresión. Algunos de estos catalanistas, como el sociolingüista Francesc Vallverdú, para quien
el deber de dichos escritores –como catalanes—es el de aceptar su responsabilidad cultural,
adoptan posturas radicales. De ese modo, el no expresarse en catalán supone una traición a esa
identidad, es decir, equivale a negar su existencia 26 (en S. King “Un acento” 291). Esta misma
opinión extrema es compartida por el también escritor Alvar Valls, quien afirma que emplear el
castellano es un acto de “lesa cultura” contra el patrimonio nacional (en S. King “Un acento”
291), y por críticos como Joan Ramón Resina o Joan Gilabert. Este último explica en su artículo
las razones de los reproches a los escritores (y más concretamente a Juan Marsé), no sólo por
emplear el castellano y no adoptar una posición procatalanista en sus textos, sino por permitirse
además el lujo de criticar a las instituciones y símbolos catalanes: “Es más, [Marsé] se burla de
los supuestos ideológicos de la cultura catalana y el nacionalismo burgués en castellano y ésta es
afrenta que duele y no se perdona” (en Heinemann 54, énfasis en el original).
26
Más concretamente, Francesc Vallverdú lanzó un ataque directo a Juan Marsé en su
polémico artículo “Testimoniatge o mitificació en Un día volveré” (El Món 6-viii-1982), porque,
según el sociolingüista, Marsé ignoró la realidad catalana en la que se desarrollaba la novela al
no hacer ninguna referencia explícita a la misma, y tampoco incluyó en gentilicio “catalán” en el
texto (S. King “Un acento” 290).
42
No obstante, pese a la crítica y rechazo por parte del discurso dominante, el juego
interlingüístico es característica esencial de la escritura fronteriza, tal como proponen Hicks,
Arteaga o Clark. De acuerdo con Arteaga, por ejemplo, el discurso de la nación imagina su
espacio (como sugieren los postulados de Anderson) en una lengua determinada, ya sea
castellano (en el caso de España) o catalán (en el caso de la nación catalana), y emplea la línea
divisoria que la separa de la nación vecina para, mediante la oposición, diferenciarse de ella. En
palabras del crítico, “[l]inguistic articulation is read as national articulation by those imagining
clear national difference” (Arteaga 281). Esta visión conlleva a que las narrativas nacionales se
presenten como monólogos de una identidad propia ideal y finalizada y, como tales monólogos
unívocos, nieguen la opción al diálogo y a la polifonía de voces (dialogía).
Ahora bien, según Arteaga, el hecho de que esta línea divisoria no sea tan estrecha como
el imaginario nacional la supone, sino que por el contrario se amplíe hasta formar un espacio
propio, ambiguo y multilingüe, resulta desconcertante para el discurso hegemónico y, como
consecuencia, éste intenta ignorar su presencia (278). Por otra parte, concebir dicho espacio
fronterizo supone aceptar la erosión de la propia nación (279). Concretamente, en el caso catalán,
que aún lucha por conseguir reconocimiento político de su propio territorio, el hecho de aceptar
el espacio fronterizo resulta aún más difícil. Es así como puede explicarse el posicionamiento de
autores como Vallverdú, Resina o Gilabert, alineados junto al discurso de la nación catalana, y su
consecuente crítica a aquellos que lo desafían, puesto que “[t]he inhabitants of the border-zone
who partake in messy cultural interplay cannot be contained on the narrow conceptual axis of
monologic nationalism” (Arteaga 280). Para estos sujetos fronterizos no hay, por tanto, una
conexión metonímica entre nación, lugar, lengua e identidad. Más bien, estos individuos emplean
el juego interlingüístico para desafiar al discurso de la nación, rompiendo la monología y, de esta
forma, dando la bienvenida al diálogo y a la identidad incompleta (Arteaga 282).
Esta misma opinión es compartida por Clark (§7), quien afirma que el discurso
dominante e institucional trata en todo momento de limar las diferencias de su comunidad,
adaptando los textos que llegan a ella. El objetivo de dicha “adaptación textual” es, por un lado,
el de facilitar la inteligibilidad dentro de la sociedad receptora, pero al mismo tiempo también
tiene como fin último el mantener una “ética de igualdad” que perpetúe su propio discurso
hegemónico, es decir, que garantice su propia continuidad. Para Clark la diversidad lingüística es
potencialmente subversiva, puesto que como establece Venuti,
43
[I]t is the stylistically innovative text that makes the most striking intervention
into a linguistic conjuncture by exposing the contradictory conditions of the
standard dialect, the literary canon, the dominant culture, the major language
[…]. Certain literary texts increase this radical heterogeneity by submitting the
mayor language to constant variation, forcing it to become minor, delegitimizing,
deterritorializing, alienating it. For Deluze and Guattari such texts compose a
minor literature ‘whose authors are foreigners in their own tongue’. (10)
Así pues, uno de los objetivos del escritor fronterizo es precisamente romper con la
perspectiva unidimensional y unívoca que caracteriza tanto al discurso dominante como al
individuo sólidamente asentado en cualquier lado de la línea divisoria. Y así lo expresa Juan
Marsé de manera explícita:
La mejor posición es la del francotirador, que no pertenece a estos ni a los otros.
No pertenezco a la cultura catalana, dicen, porque escribo en castellano.
Evidentemente, pues sí. Aunque vivo en Cataluña, vivo la cultura catalana, pero
no se me admite muy bien. Pero tampoco del otro lado, porque soy un escritor
catalán que escribe en castellano. Escribo en castellano, pero soy catalán…
Bueno, pues bien, esa posición que estoy entre medias es la más cómoda para mí:
puedo disparar a un lado y a otro. Puedo criticar a unos y a otros, puedo criticarlo
todo, que es la función primordial del escritor. (entrevista personal)
En este sentido, tal y como propone Rodríguez Tous al hablar de la necesitad de romper
la identificación de la lengua como patria y así acabar con el etiquetado de traidor o mártir (139),
muchos de los autores –entre ellos Eduardo Mendoza, Juan Marsé y Maruja Torres--, en su
elección de una u otra lengua, intentan prescindir en la medida de lo posible de motivaciones
políticas, de modo que su selección lingüística obedece en un gran número de ocasiones a
factores familiares, escolares, o de herencia o tradición literaria. En el caso de Eduardo Mendoza
y ante la pregunta de por qué escribe en castellano siendo el catalán su lengua materna, el autor
responde:
Para una persona que no ha vivido en una situación de bilingüismo esto es difícil
de entender. El catalán no es mi lengua natal. Mi padre era castellano y mi madre
catalana. En mi casa se hablaba castellano, pero mi madre hablaba catalán. Yo
diría que mi lengua materna es el catalán, pero mi primera lengua fue el
44
castellano. Cuando era pequeño, en la calle, hablaba en catalán y, aunque en el
colegio jugábamos en catalán, la enseñanza era en castellano. El resultado de
todo ese cóctel es que mi primera lengua y sobre todo mi lengua literaria es el
castellano. Aunque hablo catalán, me costaría muchísimo escribir una novela en
este idioma. (“Cataluña” §3)
Por su lado, Maruja Torres comparte algunas de las razones a las que alude Mendoza,
junto a otras de carácter socio-geográfico: “Yo crecí en un barrio de inmigrantes donde se
hablaba el castellano, el catalán también se hablaba en la periferia de mi vida, pero aprendí a leer
en español y por eso escribo en esa lengua” (“Maruja Torres: Escribo” §3).
Finalmente Juan Marsé, comenta respecto a su elección lingüística que “cuando iba al
colegio leía todo en castellano. Y cuando uno empieza a escribir, y en contra de lo que se piensa,
no intenta imitar a vida, sino la literatura, a los escritores que ha leído. […] De todas formas,
estamos en una sociedad bilingüe” (Heinemann 52). Asimismo, en gran desacuerdo con la
politización del problema y con la presión lingüística a la que estos escritores se ven sometidos,
defiende su posición argumentando que su elección no obedece a ningún tipo de adhesión
política (nótese, además, la falta de conexión metonímica entre lengua, nación e identidad
comentada anteriormente):
Desde luego en ningún momento tuve mala conciencia ni se me plantearon
problemas de fidelidad a una lengua, un país, una patria o una bandera, porque a
mí estas cosas no me mueven absolutamente nada. Uno es fiel, sí, a un pedazo de
tierra, a unas vivencias, a una influencia, pero cuando todo eso intenta convertirse
en una bandera enarbolada con fines políticos, de ningún modo me dejo llevar.
[…] Y cuando me han objetado que donde queda entonces tanto batallar con el
franquismo por esas cuestiones, a eso he respondido siempre que había sido
precisamente para poder escribir en la lengua que a uno de diera la gana.
(Heinemann 53)
Una lengua propia: el castellano-barcelonés como herramienta de otredad
Frente a la polaridad que ha quedado establecida a lo largo de los años entre las dos
lenguas y nacionalidades, cabe enfocar la situación desde la perspectiva fronteriza y ver si es
45
posible que la dicotomía se difumine o, al menos, que ofrezca la posibilidad de matices
intermedios. En este sentido, y en lo que a la nacionalidad respecta, el también novelista catalán
Manuel Vázquez Montalbán insiste en la necesidad de crear “una nueva conciencia nacional
catalana” que abarque a todos, nativos e inmigrantes, con independencia de que “esa conciencia
se adquiera en castellano” (12). Esta nueva concepción, además, cuestiona el discurso dominante
empeñado en subrayar la impermeabilidad de las dos culturas. Por el contrario, para Vázquez
Montalbán la permeabilidad o amplitud del espacio fronterizo es una realidad, y tan palpable que
en Cataluña “nos hemos tenido que inventar un castellano distinto, condicionado por el
bilingüismo. Ese castellano es a la vez más pobre (en vocabulario, en sintaxis) y más rico, en la
medida en que hemos tenido que recurrir a la imagen y a la metáfora” (Basualdo §10).
Siguiendo en esta línea, algunos lingüistas como Robert Vann, Carsten Sinner y Andreas
Wesch ya han puesto de manifiesto en sus respectivos estudios la existencia de un “castellano
barcelonés,” en cierta forma un híbrido entre las dos lenguas. De acuerdo con el análisis Vann,
este “castellano barcelonés” posee sus propios verbos de movimiento, demostrativos, locativos,
etc., de modo que al ser empleado por los hablantes éstos ya quedan caracterizados como
miembros de una comunidad lingüística específica (en S. King “Un acento” 291). Junto a ello, es
igualmente legítimo cuestionar, como lo hace Antoni M. Badia i Margarit, la existencia de un
único castellano estándar, puesto que más bien éste se manifiesta en múltiples variedades
regionales, cada una con sus localismos propios (en S. King “Un acento” 291). Según lo
anteriormente expuesto, habremos de determinar ahora si nuestros autores hacen uso o no de este
castellano autóctono, que expande las vías de expresión de la catalanidad y que, en cualquier
caso, delata tanto su identidad propia catalana como su ubicación geográfica. En el caso concreto
de Eduardo Mendoza, el mismo escritor parece ser conciente de su existencia y más aún, de su
uso, cuando afirma que él emplea “el castellano de Barcelona, al que nadie presta atención, pero
que es mucho más interesante y rico de lo que parece, a pesar de los deslices, los titubeos y las
carencias propias de su condición de consorte. Pero es un castellano abierto a una influencia muy
próxima, es un idioma que vive en estado de amancebamiento con otro, del que es
continuamente fecundado” (Riera 45, énfasis añadido).
En otro orden de cosas, y dada la equivalencia entre lengua e identidad que establece el
discurso dominante, S. King, en su análisis de las diferencias culturales de la literatura catalana,
plantea la cuestión latente: ¿es el uso de la lengua dominante por parte del subalterno –tal y
46
como expresaba en el capítulo anterior Maria-Aurèlia Capmany—tan sólo un ejemplo de su
rendición? O, por el contrario, ¿puede la lengua del colonizador representar o ser una fuente de
identidad cultural de la comunidad o pueblo oprimidos? Según S. King, quien aplica en su
análisis la teoría sobre la grafonomía constitutiva (constitutive graphonomy) de W. D. Ashcroft,
la respuesta a esta última pregunta es afirmativa, puesto que “non autochthonous languages, even
that of the coloniser, can articulate the experience of the repressed culture” (S. King “Un acento”
292). Por su parte, el mismo Ashcroft establece que “the inscription of the vernacular modality
of local speech is one of the strategies by which a marginal linguistic culture appropriates the
imported language to its own conceptions of society and place” (61). Es decir, la incursión en los
textos en castellano de términos catalanes, catalanismos u otros tipos de interferencia lingüística
es en sí un ejemplo de la apropiación cultural llevada a cabo por la comunidad catalana, que
personaliza y hace suyo el castellano adaptándolo a las condiciones locales y necesidades
específicas de dicha comunidad hablante. En este sentido, la teoría de Ashcroft viene a
complementar aquella poscolonial de Homi Bhabha, quien establece asimismo que el subalterno
puede devolver la mirada al colonizador mediante la apropiación y uso de su lengua, lengua que
el sujeto colonizado personifica para que --al tiempo que sigue mostrando su carácter de
“igual”—marque su diferencia. De este modo, Calibán, el salvaje de A Tempest, aprende la
lengua de Próspero (el amo blanco) para insultarle en su propia lengua y así ser entendido. Tras
inyectar una dosis de ambivalencia a la lengua del colonizador, la pura imitación/repetición del
colonizado (mimicry) deja de ser tal para convertirse en sutil mofa (mockery) (Bhabha The
Location 86).
Retomando la teoría de grafonomía constitutiva de Ashcroft y de acuerdo con ella, ya se
produzca el texto en culturas monoglósicas, diglósicas o poliglósicas, este tipo de escritura
emplea la lengua como instrumento para marcar la diferencia, mientras hace uso de “lo igual”
(nuevamente, esa misma lengua) para poder ser entendido. Esta diferencia de identidad se
expresa mediante la variación lingüística (language variance), que se apropia de la lengua del
centro (la del colonizador) al mismo tiempo que se distancia de ella por medio de su uso
peculiar (Ashcroft 70). De este modo, algunos usos específicos de la lengua son “herramientas de
otredad” (devices of otherness), es decir, se emplean para establecer la diferencia y el carácter
único en el texto poscolonial. Aparte de la inclusión directa en el texto de términos léxicos o de
fragmentos en la otra lengua (con comentario parentético o no), también se recurre a: a) la fusión
47
sintáctica: la prosa se estructura de acuerdo con las reglas sintácticas de la otra lengua; b) el
empleo de neologismos; c) la inserción de transcripciones de variantes lingüísticas y dialectales
(Ashcroft 72).
Por otra parte, para Ashcroft, la variedad lingüística poscolonial tiene una función
metonímica (71). S. King comparte esta opinión al afirmar que la presencia en los textos de
términos y conceptos catalanes representa --a través de la metonimia-- la totalidad de la cultura
catalana. Al mismo tiempo, mediante el uso de la variedad lingüística, los escritores (Marsé en
este caso concreto) desafían la noción de homogeneidad dentro de esa comunidad, puesto que
enfatizan su naturaleza bilingüe, bicultural o híbrida (“Un acento” 299).
Análisis lingüístico de La ciudad de los prodigios, El amante bilingüe y Mientras
vivimos
Catalán, catalanismos y otras interferencias
En cuanto al análisis de nuestros textos, pasamos a observar ahora la inclusión de dichos
términos y conceptos catalanes en La ciudad, así como el tratamiento tipográfico que reciben, es
decir, cómo se insertan en el cuerpo textual. De entre las diversas herramientas de otredad
citadas por Ashcrof, nuestro análisis se limitará mayormente al campo léxico, ya que un estudio
de la fusión sintáctica requeriría un conocimiento mucho más profundo por nuestra parte de
ambos sistemas gramaticales, en especial del catalán. En cuanto al léxico, como muy bien indica
en su estudio Estruch Tobella (154), la novela de Mendoza incluye diversos términos en catalán,
así como algunos catalanismos:
a) Un primer grupo estaría constituido por términos catalanes, insertados de forma directa en el
texto, y diferenciados tipográficamente del mismo mediante el uso de la cursiva. De acuerdo
con Estruch Tobella, estas expresiones servirían para ubicar el texto dentro su contexto
cultural, adornando o proporcionando colorido local al relato (Estruch Tobella 154). Algunos
ejemplos encontrados en La ciudad son “el hereu” (29); el “vent de garbí” (115); “ball de
rams” (134); “gargalluts” (134); los locales llamados “Castells dels tres dragons” (134) y
“L’Empori de la Patacada” (135), y el tatarear de la canción “el gegant del Pi, ara balla, ara
balla” (287).
48
b) El segundo grupo lo formarían los topónimos y nombres de personajes en catalán, a los que
se les añade un sentido irónico o humorístico. Son empleados como juegos lingüísticos;
Estruch Tobella cita como ejemplos “Figa i Morera” (120), “Canals y Formiga” (132) y
“Arnau Puncella” (133). Podemos añadir además “el carreró del Xup” (14) (“el callejón del
Aljibe”).
Sin embargo, cabría complementar estos topónimos y nombres propios con otra
categoría: la de lugares reales y personajes históricos, cuyos nombres aparecen en catalán,
aunque exentos del elemento humorístico. Por otra parte, al ser insertados en catalán, remiten
una vez más al contexto geográfico y cultural en el que se desarrolla la novela. Entre ellos
cabe citar el barrio “el Raval” (127); “la Ciudadela” (27); “Montjuich” (39); o personajes
como los alcaldes “Rius y Taulet” (40); “Rumeu i Freixa” (374), o el empresario “Girona y
Agrafel” (43).
c)
Finalmente, según Estruch Tobella, es posible detectar otra presencia de términos más sutil e
indirecta: aquélla constituida por la inclusión de catalanismos o interferencias en la prosa
castellana (155). Un primer grupo estaría formado por incorrecciones en el castellano
derivadas de su contacto con el catalán (aparecen en boca de los personajes, como ejemplos
del lenguaje coloquial). Entre ellos encontramos el pago de “semanada,” en boca del señor
Braulio (27); los “panellets” (dulce de mazapán) que ofrece el lisiado (198); el insulto “tótil”
(tonto, corto de entendimiento), usado por la esposa de Humbert Figa i Morera (210); la
expresión empleada por los barceloneses “los santos nos hacen figa” (373) (del catalán “fer
figa” por “fallar”) y “haréis de bestiezas” (del catalán “bestiesa” por “barbaridad”),
comentario puesto en boca de Santa Eulalia (374).
Un segundo grupo de catalanismos o interferencias lingüísticas aparece en la prosa del
autor, en la narración en tercera persona. En este caso, resulta difícil determinar si Mendoza
hace uso de estos términos de manera consciente o inconsciente (Estruch Tobella 157). Entre
estos términos encontramos algunos sacados directamente del léxico catalán, como “los
manobres” (52) (obreros) ; “la purria” (129) (gentuza); “las pescateras” (134); “un buen
tortell” (198) (pastelito relleno), “la carn d’olla” (259) y otros que pueden considerarse un
híbrido entre los correspondientes términos catalán y castellano, como “amistanzadas” (del
catalán “amistançar” por “amancebadas”): “algunas de estas mujeres estaban casadas con los
manobres; otras, sólo amistanzadas con algunos de ellos” (53).
49
Junto a estas tres categorías señaladas por Estruch Tobella, es posible aún añadir una
cuarta: la referida a los términos culturales que si bien existen dentro del léxico castellano,
remiten directamente al ámbito catalán. Forman parte de este grupo, entre otros, “la Virgen de
Monserrat” (44); “mosén” (55); “un fuet” (185); “los payeses” (185); “barretina” (187); “la
escudella” (259) y “butifarras” (266).
Por lo que a Marsé y a El amante bilingüe respecta, encontramos asimismo multitud de
términos en catalán, catalanismos e interferencias lingüísticas insertadas a lo largo del texto,
aparte, claro está, de numerosos parlamentos reproducidos íntegramente en catalán. Al igual que
sucedía en el caso de Mendoza, Marsé distingue mediante el uso de la cursiva algunos de estos
términos catalanes, aunque este grupo es el más reducido dentro de su obra. En su mayoría, y
como muy bien señala Heinemann (74), estos términos marcados mediante la cursiva hacen
referencia a conceptos culturales de alta significación para la identidad catalana, tales como “la
senyera” (103), el “Cant espiritual” (103), el “Cant dels ocells” (22,195), y el “mestre” Pau
Casals (31). En otras ocasiones, la inclusión de elementos culturales sirve para añadir colorido
local al relato: la “barreja” (86) y “un fantástico trencadís” (131) ilustran este uso.
Por lo general, sin embargo, Marsé no distingue tipográficamente en su texto los términos
catalanes de aquellos castellanos. Según apunta Heinemann (63), estos términos no son marcados
como extranjerismos, sino que reciben el mismo tratamiento lingüístico que sus homólogos
castellanos con los que coexisten. Así pues, el catalán y el castellano comparten, según Marsé,
un mismo estatus y una misma comunidad hablante. La mayoría de los ejemplos del uso del
catalán se encuentran en los diálogos de los personajes bilingües o bien en comentarios puestos
en boca de éstos, con la excepción de aquél protagonizado por Marés al representar a un Faneca
monolingüe, cuando habla del famoso “seny catalán” (154). Por otro lado, es igualmente posible
detectar algunos términos catalanes insertados en la prosa del narrador, en especial al hacer
referencia a lugares geográficos. Ejemplo de ello son la “avinguda de Pedralbes” (67) y el “Pla
de la Boquería” (86).
De entre los pasajes en catalán que figuran en el texto, cabe destacar el poema de Josep
María Sagarra sobre la identidad de Cataluña y la tradición de Sant Jordi y la rosa que Marés
recita de niño en la función teatral de Villa Valentí. Excepto por el uso de la cursiva, los versos
se insertan en la novela sin ningún tipo de aclaración adicional.
50
En lo que a la inserción de pasajes en catalán o a su cambio al castellano se refiere,
Heinemann señala varias técnicas empleadas por el autor con el fin de que el cambio de código
no resulte confuso ni chocante, sino que, por el contrario, se inserte en el texto de manera
natural. Por otro lado, estas técnicas justifican a su vez el hecho de que personajes catalanes y
catalanohablantes se expresen en castellano. Mediante el uso de estos recursos, el texto no queda
recargado de fragmentos excesivamente largos en catalán y Marsé puede así ser fiel a la lógica
lingüística de la novela (Heinemann 82). Entre las técnicas empleadas por el autor podemos citar
las siguientes:
a) Se incluye en el grupo burgués de amigos catalanoparlantes a un castellanohablante, de modo
que todo el grupo, por cortesía, cambia al castellano. Así, por ejemplo, se menciona
explícitamente en El amante bilingüe que cuando Norma y sus amigos se reúnen con Totón
Fontán, todo el grupo se comunica en castellano.
b) El interlocutor no entiende el catalán, así que tras un breve el parlamento en esta lengua, el
emisor se ve obligado a repetir ese fragmento traducido al castellano. Esto sucede, por
ejemplo, cuando Marés llama por teléfono a la oficina de Asesoramiento Lingüístico de la
Generalitat donde trabaja Norma:
“--Posi’s en contacte amb Aserluz i li faran…
-¿Cómo dice?
-Llame a Aserluz” (26).
c) El narrador hace un pequeño comentario respecto a la lengua usada por el personaje, bien
indicando de manera explícita que éste habló en catalán, o bien dando algún rasgo fonético
típico de dicha legua, en especial la nasalidad. Así, por ejemplo, Marés escucha la “voz dulce
y nasal” de Norma (18) y ésta bisbisea “confusas jaculatorias en catalán” mientras hace el
amor con el Faneca (210).
Sin embargo y a pesar de estas precauciones, Heinemann alerta sobre el peligro de que,
en ciertas ocasiones, la presencia de estos términos o parlamentos en catalán pueda presentar
dificultades de comprensión para un lector no bilingüe o no familiarizado con la cultura catalana.
De este modo, el desconocimiento de la lengua catalana puede impedir la correcta interpretación
del texto o del juego lingüístico, neutralizando por tanto el efecto de la alusión satírica o
humorística (Heinemann 63). Es aquí precisamente donde el papel del lector fronterizo adopta
una especial relevancia. S. King comparte esta misma opinión al cuestionarse a qué tipo de lector
51
(o de hablante) va dirigido el texto. Según el crítico, además de estar cargada la novela de
referencias culturales que reflejan la ambigüedad y juegan con la identidad, en el aspecto
puramente lingüístico tampoco proporciona traducciones a pie de página para algunos
fragmentos en catalán cuyo significado no resulta tan evidente (“Desempeñar” 7). En este
sentido, el propio Marsé, ya sea de manera consciente o inconsciente, asume que el lector –si no
bilingüe— sí es al menos conocedor de la lengua y cultura catalanas. Así lo revela su respuesta,
proporcionada en el transcurso de una entrevista personal, a la cuestión de si el lector de El
amante es catalán o castellanohablante: “No sé. […] Teniendo en cuenta que, como he dicho
antes, vivimos en una sociedad bilingüe, pues me imagino que a partes iguales.” De este
comentario se deduce que el autor ubica al lector ideal dentro de la sociedad catalana, puesto que
la sociedad española más allá de las fronteras catalanas (o vascas o gallegas, a este efecto) no es
por lo general bilingüe.
En cuanto a catalanismos e interferencias lingüísticas, al igual que sucedía en el texto de
Mendoza, es posible también descubrir algunos de estos ejemplos en El amante. Nuevamente
algunos de estos términos aparecen en boca de sus personajes (de modo que es posible atribuirlos
a la caracterización del mismo mediante su habla popular y local), pero en otras ocasiones es el
narrador quien los emplea. Asimismo, resulta difícil determinar si estas expresiones son
neologismos del autor o interferencias del catalán, o si, a pesar de existir el término en
castellano, el autor hace uso de él por la proximidad a su equivalente catalán.
En el grupo de las interferencias puestas en boca de los personajes encontramos una
expresión del Marés-narrador, que comenta que Norma “se está vistiendo al palpo” (12) (“palp”
es “palpar” en catalán, sin embargo “palpo” en castellano es el tentáculo de algunos
invertebrados); el insulto “malparidos” que Marés/Faneca dedica a los integrantes de Terra
Lliure (26) (del catalán “malparit”); unos zapatos de Norma que son “más viejos que la tana”
(102) (“tana” en catalán es un tabaco del Pirineo); y una pregunta de Cuxot dirigida a Marés:
“¿Por qué haces gañotas?” (174) (del catalán “fer ganyotas” o “hacer contorsiones faciales”).
Asimismo, es posible que Marés emplee el comentario “no te hagas mala sangre” (90) por su
proximidad con la más común expresión catalana “fer-se mala sang,” equivalente de la primera.
Otros comentarios del narrador en tercera persona incluyen expresiones tales como una
“posticería” (120) (del catalán “postisso”); “tránsito” (156) (catalán para “tráfico”); el “dragón
52
arrapado a la verja” (157) (del catalán “arrapar” en el sentido de “aferrado”); y “su revoltada
conciencia” (202) (del catalán “revoltar,” “revolucionar, rebelarse”).
Una última serie de términos estaría constituida por un conjunto de neologismos en
castellano, la mayoría de ellos empleados por el narrador: “catalanufo” 27 (75), “nariz
montserratina” (55) y “limpiabotas ramblero” (84). El término “catalanufo” es también usado por
Marés/Faneca (48, 57), y “castellanufo” 28 (110) es empleado por Ribas, un amigo
catalanohablante de Norma.
Para cerrar esta categoría léxica, hay que indicar la presencia de otros términos aceptados
dentro del corpus castellano que remiten una vez más al contexto geográfico y cultural catalán,
como “charnego” (12), “cava” (96) y “sardana” (182).
Junto a los elementos léxicos cabe añadir además, en el caso de Marsé, una interferencia
gramatical, en la que el autor emplea la preposición correcta para la expresión catalana, pero no
para la castellana. Sin embargo, el comentario aparece una vez más en boca de un personaje, un
chico de la calle Verdi, por lo que resulta imposible determinar si la interferencia es accidental, o
forma parte de la caracterización del muchacho. Norma espera a Marés/Faneca en el bar “El
Farol,” “sentada a la barra” (202).
Como indicamos anteriormente, otra herramienta de otredad señalada por Ashcroft es la
inserción de transcripciones de variantes lingüísticas y dialectales, de la que Marsé hace uso en
varias de sus novelas. Además de marcar la diferencia o la identidad propia, sirve también para
aportar una mayor polifonía de voces y abrir así la puerta a la diglosia, característica --como
vimos-- de la novela fronteriza. En este caso, Marsé emplea la variante dialectal andaluza, que
poco a poco va dominando el discurso de Marés/Faneca. El uso de esta variedad será analizado
con más detalle en el siguiente apartado.
Al igual que Marsé, Maruja Torres también incorpora a su novela la variante dialectal
andaluza, aunque su presencia es mucho menor. Flora, la sirvienta de Regina Dalmau en
Mientras vivimos, procede de un pueblo de Andalucía y es ella quien aporta la diversidad
lingüística. Sin embargo, aquellos términos de sus parlamentos que denotan su origen geográfico
reciben un tratamiento textual diferente y son marcados mediante la cursiva, bien como
27
28
“Catalanufo” se refiere despectivamente al hablante de catalán.
“Castellanufo” se refiere de forma despectiva al hablante de castellano.
53
extranjerismos o como incorrecciones gramaticales. De este modo, al lamentarse sobre su
marido, Flora comenta: “pensé que […] era un buen hombre y que yo estaría arrecogía” (70,
énfasis en el original). En otras ocasiones, se caracteriza su habla dialectal mediante el uso de
diminutivos: “con lo bonico que quedaba” (71), “[¡]el pobretico!” (72).
Junto a la presencia del andaluz, cabe señalar asimismo la inclusión en Mientras vivimos
de numerosos extranjerismos, todos ellos marcados mediante el uso de la cursiva y procedentes
en su mayoría del inglés: “tatoo” (10), “piercing” (10), “college” (48) y “boss” (146). Otros
términos proceden del francés, como “boutique” (10) y “foie” (239) y del alemán, como
“delicatessen” (97). Frente a la relativa abundancia de tales términos, resulta paradójico que la
novela de Torres apenas contenga catalanismos, y que no haya ningún parlamento entre los
personajes en catalán, a pesar de desarrollarse, al igual que los otros textos en Barcelona. Cabría
preguntarse si ello constituye una acción deliberada por parte de la autora o es resultado de la
pura casualidad. Curiosamente, de las tres novelas, ésta es la más reciente, publicada en el
momento en el que el catalán goza de mayor prestigio socio-político.
Aún así, es imposible sustraerse totalmente a la influencia del contexto lingüístico en el
que se produce y ubica el texto. De este modo, aparecen en cursiva, como elemento cultural, los
“bibelots” (60) (pequeños objetos decorativos), se habla de “la rambla” para referirse a cualquier
paseo o alameda (10) y se reflexiona sobre el “castellano catalanizado” (133) de una dependienta
al emplear ésta la expresión “Qué gozo que hace usted” (133).
¿Quién habla castellano? ¿Qui parla català?
Frente a la tajante opinión de críticos como Resina o Vallverdú, otros estudiosos del
aspecto lingüístico y de la situación catalana, como Joan Estruch Tobella, adoptan una postura
más moderada en su evaluación de estas novelas en lo que a representación de Cataluña se
refiera. Si bien reconocen que nuestros autores plasman de manera más o menos fidedigna el
contexto socio-histórico de Barcelona (como microcosmos de Cataluña) en sus obras, incluyendo
personajes que dan testimonio la diversidad social catalana y que pertenecen desde la alta
burguesía al proletariado o al mundo del hampa (lo que les permite al mismo tiempo reflejar
distintos ambientes y tensiones entre las clases), no están tan de acuerdo respecto a la
representación de la problemática lingüística vivida por la comunidad.
54
Teniendo en cuenta la situación lingüística actual, el ámbito de acción del castellano y del
catalán y la división social, sería relativamente fácil establecer qué grupos y personajes se
expresarían en una u otra lengua, ya sea por afinidad político-ideológica, pertenencia a una clase
social determinada o por motivos profesionales: a grandes rasgos, solamente emplearían el
castellano la alta burguesía (que en su día se alió con el gobierno central para proteger su
patrimonio y por tanto perdió su catalanidad –de modo que es vista como una traidora) y las
clases más bajas, de escasa educación formal (trabajadores no especializados e inmigrantes
procedentes de las distintas regiones de España); por su lado, las familias de apellido catalán
(normalmente bien acomodadas), las autoridades, representantes gubernamentales y funcionarios
a nivel local o autonómico, así como las clases medias optarían por el catalán. Por otra parte, y
según este esquema, lengua y clase entablan una curiosa relación: 29 el uso de una u otra lengua
queda fuertemente asociado a la pertenencia a una clase social determinada. De este modo la
lengua con menor prestigio (el castellano en este caso) se tiñe de una serie de connotaciones
extralingüísticas negativas, tales como pobreza, inmigración o clase baja, que se aplican casi
instantáneamente a sus hablantes. Esta opinión es compartida por Heinemann, quien apunta que
una de las estrategias textuales para reflejar la relación jerárquica entre catalanes y los charnegos
es el uso lingüístico atribuido a cada grupo. Frente al uso del catalán para denotar prestigio
social, el empleo del castellano (y más concretamente de la variante o dialecto andaluz) denota la
pertenencia a una clase inferior (Heinemann 68, 78). En este sentido, cabe notar que se está
tratando la situación lingüística catalana como diglosia y no como bilingüismo; por otra parte, la
observación de Heinemann se inserta en un contexto en el que ya se ha producido la inversión
diglósica mencionada anteriormente (los estudios de Vallverdú llevados a cabo a principios de la
década de los ochenta subrayan, por el contrario, la primacía del castellano en esa misma
situación). Así pues, en ocasiones nuestros autores harán uso de esta estrategia textual y
emplearán dichas connotaciones extralingüísticas, compartidas por la comunidad, para completar
o complementar la caracterización de algunos personajes (caso de El amante).
29
Muchos autores y estudiosos han analizado esta relación clase social-lengua, como Ute
Heinemann (68, 78) o William Sherzer (“Juan Marse’s” 412). Sin embargo, otros críticos como
Joan Resina han negado esta conexión, atacando incluso los trabajos de aquellos autores que la
comentan (“Juan Marse’s” §7).
55
Sin embargo, pese a la división lingüística de la población catalana y de las esferas de uso
de cada lengua, y de acuerdo con Estruch Tobella, la gran mayoría de los personajes de estas
novelas 30 son castellano-hablantes, independientemente de cual sea su apellido o clase social (o
al menos, los textos carecen de referencias que indiquen lo contrario). Quizá --en opinión del
crítico-- estos personajes hayan decidido adoptar la lengua castellana por diversos motivos de
prestigio social, 31 pero no hay en el cuerpo textual comentarios explícitos al respecto. De este
modo, no se es fiel en los textos a la situación de bilingüismo/diglosia que vive Cataluña, puesto
que el segmento de población catalano-parlante queda excluido de la representación: “D’aquesta
manera, un lector de Mendoza que desconegués la realitat lingüística de Catalunya, podria
arribar a creure que, a Barcelona, tothom parla el castellà” (153-155).
No obstante, un análisis detallado de La ciudad revela que, si bien es cierto que los
personajes de esta novela no llevan a cabo demasiados parlamentos en catalán (aunque
recordemos que es un texto escrito en castellano), es asimismo comprobable que a lo largo del
texto existen diversas referencias que ayudan al lector a vislumbrar la situación lingüística, tanto
dentro de la misma Cataluña como en su oposición al “otro,” a Madrid (como metonimia del
Estado Español). Uno de estos ejemplos lo encontramos casi al inicio de la novela, cuando el
Ayuntamiento de Barcelona envía a la capital a dos emisarios catalanes para negociar las
subvenciones del gobierno central a la construcción de la Exposición de 1888. Tras largos días
aguardando turno en un salón del Ministerio de Fomento, en espera de ser atendidos por el señor
Ministro y siendo observados por todos en Madrid, los delegados notan que los diversos
personajes de la Corte madrileña “se burlaban de ellos, de su acento catalán y de su sintaxis
peculiar” (44, énfasis añadido).
Vemos aquí que a pesar de que Mendoza no establece de manera explícita cuál es la
lengua de estos dos emisarios catalanes, del anterior comentario se deduce que ambos son
bilingües y que con toda probabilidad hablan catalán en su tierra de origen, puesto que las
30
Joan Estruch Tobella hace referencia de forma mayoritaria a las novelas de Eduardo
Mendoza.
31
Recordemos que el tiempo ficticio de La ciudad de los prodigios discurre durante el
cambio de siglo, entre 1888 y 1929, momento en el que las percepciones sobre el prestigio social
del catalán y castellano distaban considerablemente de las actuales.
56
interferencias lingüísticas resultan obvias en los planos fónico y sintáctico. Es decir, un hablante
castellano monolingüe que residiera en Cataluña podría quizá experimentar, influido por el
castellano oral de otros hablantes bilingües, interferencias en el plano fónico, como por ejemplo
una cierta tendencia a la nasalización, pero sin embargo su gramática no se vería tan afectada
como aquélla de otro hablante bilingüe que tuviera interiorizados ambos sistemas sintácticos.
Por otro lado, queda patentemente manifiesto que ambos delegados son también conocedores del
castellano, puesto que uno de ellos le dirige al otro un comentario en dicha lengua. Ahora bien, la
inclusión de este parlamento no indica necesariamente que los interlocutores adopten el
castellano como su primera lengua, ya que si se considera el contexto comunicativo en que se
produce el comentario, elección de la lengua puede obedecer a factores de ubicación geográfica
(se encuentran en Madrid). Por otro lado, el uso del catalán como primera lengua por parte de los
emisarios barceloneses también sería coherente con el cargo que ostentan (políticos de ámbito
local). Finalmente, es asimismo posible que el comentario hubiera sido expresado
originariamente en catalán y que haya sido el narrador –por decisión propia-- quien lo haya
traducido al castellano. Esta última opción no parece tan descabellada, puesto que una de las
características de los textos posmodernos es precisamente la influencia personal del narrador
sobre el texto y su manipulación del mismo, así como la presencia de metacomentarios y juicios
sobre la veracidad de lo expuesto.
En este sentido, Estruch Tobella (156) expresa el desconcierto que produce el hecho de
toparse en los textos con interferencias, palabras catalanas y catalanismos puestos en boca de los
protagonistas, ya que esta situación ofrece dos posibles interpretaciones: a) por un lado, podría
entenderse que dichos personajes hablaban originariamente en catalán y que padecen en esta
lengua interferencias del castellano. En este caso sus parlamentos en catalán habrían sido
traducidos al castellano por el narrador con el fin de homogeneizar lingüísticamente el conjunto
del texto y ofrecer como producto final una novela escrita en castellano; b) por otro lado,
también sería lícito deducir que estos personajes son castellano-parlantes desde un primer
momento, pero que emplean un castellano coloquial de Cataluña, lleno de catalanismos (el
“castellano barcelonés” al que aluden VázquezMontalbán, Vann o Sinner).
Por otra parte, y en referencia a la crítica-comentario de Estruch Tobella, cabe añadir que
esta ambigüedad catalanoparlante-castellanohablante es --una vez más-- característica de la
novela fronteriza, pues no existe una clara línea de demarcación, sino todo un constante flujo
57
intermedio de posibilidades y perspectivas. Como ya fue comentado anteriormente, frente a la
univocidad y carácter monológico del discurso dominante, el texto fronterizo juega con ambas
lenguas durante el proceso de hibridización. Es precisamente por esta ambigüedad, por su falta
de fijación y por la dificultad de encasillarlo dentro de un espacio claramente delimitado, por lo
que la escritura fronteriza le resulta tan incómoda a la narrativa nacional(ista). Si bien esta
narrativa nacional necesita de la “otra” --la que se crea al otro lado de la línea divisoria-- para
definirse por oposición a ella, la producción cultural de este espacio intermedio, en cuanto que
no identificable ni con el “yo” ni con el “otro,” es ciertamente subversiva. Así lo entiende Alfred
Arteaga (en relación con la frontera mexico-americana) cuando señala que “the national narrative
is univocal, and when confronted with Chicano hybridisation it is not only deaf to one language
(English or Spanish), it is also deaf to the fusion of hybridization. It is as unequivocally deaf to
another language as it is deaf to interlingual play” 32 (279). Aplicado a nuestro texto y a la
ambigüedad e indefinición que critica Estruch Tobella, es posible observar ahora cómo ésta se
inserta en el texto con un fin específico: aquel de reflejar de manera más o menos fiel una
realidad existente, en este caso la situación lingüística catalana, el espacio fronterizo donde tiene
lugar el juego interlingüístico que menciona Arteaga, así como la nueva lengua híbrida surgida
del contacto. En definitiva, ¿no produce el contacto de las dos lenguas interferencias en ambas?
¿no está tanto el catalán influido por el castellano, como el castellano influido por el catalán?
¿No es ciertamente similar el resultado final, ya proceda esta transformación de un lado, ya del
otro? En consecuencia, la lengua empleada por la comunidad en ese espacio intermedio es la
misma y el lado de la frontera en el que se origina el cambio resulta irrelevante.
Retomando el análisis de La ciudad y prosiguiendo con la observación de qué tipo de
personaje (si alguno) se expresa en catalán, algunas páginas antes del episodio de los emisarios
enviados a Madrid comentado anteriormente, Mendoza vuelve a poner en boca de un político
32
Arteaga continúa subrayando algunos párrafos después el carácter dialógico de la
escritura fronteriza, así como su condición de proceso ya señalada por Hicks, al indicar que “to
‘be’ Chicano is to negotiate difference; it is a process, and active interanimating of competing
discourses. Chicano caló and hybridized poetics put into motion unfinalised selves, failing at
monologue, falling outside national subjectivity. Dialogism makes for a continual coming-to-be”
(282, énfasis en el original).
58
local, en este caso el alcalde Rius y Taulet, un parlamento en catalán: “[…] dio un golpazo en la
mesa con una carpeta de cuero y cortó en seco tanta garrulería. Hòstia, la Mare de Déu!, gritó a
pleno pulmón” (41). Poco más tarde, el catalán retorna a la boca del alcalde cuando, tras visitar
las obras de la exposición y quedar satisfecho con lo visto, comenta: “No estaré content, dijo,
fins arribar al vertigen” (62). A pesar de no ir acompañado de ningún tipo de comentario que
aclare las razones del cambio de código lingüístico dentro del texto en sí, la inclusión del
parlamento en catalán tampoco resulta muy sorprendente, puesto que el lector (al menos el lector
fronterizo o aquel otro miembro de la comunidad a la que el texto se dirige) ya asume que un
representante del gobierno catalán va a expresarse en dicha lengua. Por otro lado, podría
objetarse que, puesto que Mendoza emplea la cursiva para marcar este parlamento, el autor esté
tratando la lengua catalana --a través del uso tipográfico-- como extranjerismo y que no
considere en un mismo nivel al castellano y catalán. Sin embargo, este no parece ser el caso,
puesto que algo más adelante aparecen yuxtapuestos dos extractos de la prensa de la época --uno
en castellano y el otro en catalán-- y ambos en cursiva, por lo que hemos de suponer que
Mendoza emplea este recurso tipográfico para marcar las citas textuales, y no necesariamente los
extranjerismos. Una vez más, se omite cualquier explicación respecto al cambio de código
lingüístico, lo que por su parte hace suponer que se trata de una situación cotidiana y frecuente,
típica en una comunidad bilingüe. La prensa barcelonesa recoge así el sentimiento popular sobre
la Exposición Universal:
Tal vez, decimos, convendría que tanto esfuerzo tanto dinero se aplicasen á
cosas más necesarias y apremiantes […] argüían unos. Otros lo hacían en
términos aún más duros: Per qualsevol que coneixi la matèria, és clar i evident
com la llum del dia que l’Exposició Universal de Barcelona tal i como la
proyecten els que s’han col.locat al front d’ella, o no arribarà a realitzar-se o es
farà en tals condicions. (La ciudad 62, énfasis en el original)
Por su parte, y como vimos anteriormente, la novela de Torres no presenta demasiados
ejemplos de la diversidad lingüística que experimentan Barcelona y sus habitantes. Aún así, es
posible encontrar algunos fragmentos en los que la lengua marca la identidad del personaje (o el
personaje hace uso de una determinada lengua o léxico para marcar su identidad), generalmente
en términos de clase social. Una vez más, como muy bien señalaba Heinemann (68, 78), se
emplea la variante dialectal andaluza para marcar el estamento social más bajo: el emigrante
59
nacido fuera de Cataluña de escasa educación formal. En este caso viene encarnado por Flora, la
asistenta doméstica de Regina Dalmau, que emplea términos como “arrecogía” (70, énfasis en el
original), “bonico” (71) o “adafesio” (102, énfasis en el original).
Sin embargo, la diferenciación socio-económica no acaba con ella. Judit, aunque catalana
de nacimiento, es hija de inmigrantes, nuevamente procedentes de Andalucía. Sus ansias por
acceder a una clase económicamente más pudiente le hacen incorporar a su léxico palabras
“ajenas” a su clase o etnia, de modo que este personaje hace un esfuerzo consciente para utilizar
la lengua como instrumento de diferenciación social. Así, Judit reflexiona: “Invernadero. Me
gusta escribir esta palabra. Más bonita aún, más densa, me parece umbráculo. Pero no son
palabras que me conciernan. Para mí, quedan las otras: macetas, geranios, tendedero” 33 (65).
Siguiendo con los ejemplos lingüísticos de Mientras vivimos, encontramos una nueva
ilustración de la fusión o hibridización de las lenguas que conviven en Cataluña, o de la
“perversión del catalán” en palabras del personaje de Regina. Una vez más es posible observar
que ambas lenguas, castellano y catalán, ejercen una influencia recíproca, de modo que la total
independencia de los sistemas lingüísticos es poco más que una utopía. Según explica Regina, su
sirvienta andaluza Flora le resulta sumamente útil cuando la escritora busca vocablos populares
para incluir en sus novelas:
-A ver, Flora, ¿cómo llamaría usted a esto? –y Regina señalaba la pared de la
cocina.
-Rachola.
-No, eso es una perversión del catalán, es rajola y se escribe con jota. Quiero
decir, en Andalucía. Sería azulejo, ¿no? ¿O baldosa? Tengo que ponerlo tal y
como ustedes lo dicen. (71, énfasis en el original)
Finalmente y en lo que a la novela de Marsé El amante bilingüe respecta, ésta cuenta con
un gran número de ejemplos que ilustran la relación clase social-lengua. En un primer momento
y antes de entrar en un análisis más detallado de los usos lingüísticos y posible hibridización de
lenguas dentro de la novela, vamos a limitarnos ahora a observar brevemente a los principales
33
Los términos “maceta” y ‘tendedero,” por ejemplo, denotan la procedencia andaluza de
Judit. Aceptados por la Real Academia, gozan de un uso preferente en Andalucía frente a sus
sinónimos “tiesto” y “tendal,” respectivamente.
60
personajes del texto como representantes de las diferentes esferas sociales, establecer cuál es su
lengua preferente (en caso de que sean bilingües), y determinar si existe alguna posible conexión
entre lengua, profesión y/o estamento social. Es decir, intentaremos ver si los personajes hacen
uso de una u otra lengua como instrumento lengua marcador/diferenciador de clase, si pretenden
ascender en la escala social a través de un determinado uso lingüístico o si su fin es obtener
algún tipo de beneficio social o económico. Consideraremos asimismo si la novela --en cuanto a
diversidad de personajes y mundos representados se refiere-- puede servir como microcosmos de
la sociedad catalana y, sobre todo, de su situación lingüística, o si por el contrario, Joan Ramón
Resina lleva razón cuando critica la obra de Marsé por no representar sino muy parcialmente la
experiencia diglósica de Barcelona 34 (Resina “Juan Marsé’s” §32).
En primer lugar, el protagonista --Joan Marés— es bilingüe: además de castellano, habla
catalán. Pero, ¿emplea este personaje ambas lenguas de manera indistinta? ¿Existe una
preferencia de una sobre la otra? Y, en caso de ser así, ¿qué factores condicionan su elección?
¿Son factores profesionales? ¿Políticos? ¿Sociales? Es oportuno señalar que Marés es catalán,
nacido en Cataluña y de familia catalana (su padre, como recuerda el texto y a pesar de su
nombre artístico, se llama Rafael Amat). No obstante, parece que su lengua de preferencia es el
castellano, lo que a primera vista podría resultar algo sorprendente si se tiene en cuanta su
procedencia. Sin embargo, algunas páginas más adelante, el protagonista relata que su familia ---aunque catalana-- es de origen humilde, y tal y como revelan las memorias de su infancia, desde
niño convivió con inmigrantes y charnegos en barrios destinados a las clases sociales más bajas.
El mismo Marés confiesa que de niño le confundían con un charnego, tanto por su asociación
con ellos como por su clase social y sobre todo, por hablar su lengua, es decir, el castellano,
lengua que –por otro lado-- él no considera como propia:
Antes de seguir debo aclarar un par de cosas. El hombre del traje blanco [el señor
Valentí] se dirigió a mí en castellano porque me oyó maldecir en castellano. Él
era catalán. Yo también, pero todos mis amigos de la calle, los chavales de la
34
Para el crítico, lejos de existir la convivencia lingüística, se está llevando a cabo un
proceso de colonización cultural por parte del inmigrante charnego, lo que supone la
desaparición progresiva del catalán (“Juan Marsé’s §13).
61
pandilla, eran charnegos […] y con ellos yo siempre me entendía en su lengua.
(128, énfasis añadido)
En este sentido, pues, sería posible establecer una relación causal entre lengua preferente
y clase social: es decir, parece que aquéllos de clase humilde y/o proletaria emplean el castellano
como lengua habitual. Algo similar sucede en la anterior novela de Marsé, La oscura historia de
la prima Montse. Abigail L. Six llama la atención sobre el hecho de que el conflicto lingüístico
castellano/catalán que experimenta el protagonista, Paco, es consecuencia de su confusa
conciencia de clase: “indeed, it might be argued that a substantial element in his rejection of his
Catalan half is a form of inverted snobbery muddled with working class solidarity” (citado en
Clark §13). Las semejanzas entre los dos protagonistas, Paco y Marés son apreciables: los dos
tienen raíces catalanas, pero provienen de familias humildes; ambos entran en contacto con las
clases altas de la sociedad, quienes les rechazan por motivos socio-económicos; y finalmente,
tanto el uno como el otro se identifica más con el proletario inmigrante (clase) que con su
“sangre” catalana (etnia). Por tanto, la elección lingüística de Paco y Marés obedece a vínculos
de clase.
Por otro lado, resulta curioso que el primer comentario en catalán del Joan Marés adulto,
insertado en las primeras páginas de la novela, se produzca en el apartamento que la todavía
pareja comparte en Walden 7, un edificio algo elitista y esnob situado en las afueras de
Barcelona. Es aquí cuando el estatus social y económico del protagonista vive su momento más
álgido, alcanzado tras su matrimonio con Norma. En este punto, al descubrir Marés al amante de
turno en la cama de su mujer, el mancillado esposo opta por el catalán: “-Hosti, tú […]. I ara
qué?” (12).
Por su parte, Norma Valentí, la ex-mujer de Marés, opta por hablar catalán, aunque
también es bilingüe y así en ocasiones sus parlamentos contienen cambios de código lingüístico
(alternancia de ambas lenguas). Norma pertenece a una familia de tradición catalana, adinerada y
altamente respetada en los círculos sociales. Este personaje no sólo se inclina por el catalán en su
esfera privada (en el ámbito del hogar, familiar, etc.), sino que la lengua es parte significativa de
su vida profesional, ya que trabaja en el departamento de asesoramiento lingüístico de la
Generalitat. Más aún, como funcionaria del gobierno local y defensora de la lengua autóctona, la
sociolingüista no sólo se expresa en catalán, sino que solicita de forma explícita que también sus
interlocutores lo hagan:
62
-Perdone la molestia –dijo por fin-. Quería preguntarle una par de cositas,
¿sabuzté? Verá, tengo un problemita de escritura y me he dicho: voy a llamar a la
Xeneralitá…
-Parli català, si us plau. En catalán, por favor. (62)
En este sentido, aunque Norma es bilingüe, es posible ver cómo intenta mantener el
catalán en sus conversaciones, a pesar de que sus interlocutores no hablen la lengua. 35 Solamente
en los casos en los que la comunicación se ve impedida, Norma recurre al castellano. Así lo hace
por ejemplo, en algunas conversaciones telefónicas con inmigrantes charnegos:
-Posi’s en contacte amb Aserluz i li faran…
-¿Cómo dice?
-Llame a Aserluz [. . .] (26)
Sin embargo, el catalán es claramente su lengua preferente. Sin duda alguna, es la lengua
que emplea para comunicarse con otros catalanes (con Valls Verdú, por ejemplo) y en otras
ocasiones retorna a ella –de forma consciente o inconsciente y tras una breve incursión en el
castellano— independientemente de cuál se la lengua de su interlocutor. Así sucede por ejemplo,
en la conversación entre Norma y Marés/Faneca que tiene lugar durante la escena de seducción
final:
-Digo. Pensará que tal vez le vamos a poner los cuernos.
-Quien sabe –Norma sonrió abiertamente, y de pronto pasó a hablar en catalánVostè qué opina?
-Zervió está aquí para lo que mande la zeñora.
-Així m’agrada. Té alguna cosa per beure a la seva habitació?
-Tengo una botella de Tío Pepe enterita.
-Doncs a què esperem? (208)
35
El hecho de que los distintos interlocutores se expresen en lenguas distintas sin que ello
suponga trabas para la comunicación del mensaje puede ser otro indicador de una comunidad
bilingüe: ambos participantes son conocedores activos de los dos sistemas lingüísticos, y cada
uno se expresa en aquel de su preferencia. Otro indicador de las comunidades bilingües sería el
cambio de código (code switching) durante el transcurso de una conversación determinada
(apreciable en algunos parlamentos de Norma).
63
En cuanto a Jordi Valls Verdú, el actual compañero sentimental de Norma, éste trabaja
igualmente como sociolingüista para la Generalitat. Aunque Valls Verdú es también bilingüe,
todos sus parlamentos, a excepción del que mantiene en el encuentro final con Marés/Faneca
están en catalán, hasta el punto de que Marés se refiere a él como un “catalanufo monolingüe”
(213). Así por ejemplo, cuando camina por las calles del centro de Barcelona se encuentra con el
Marés músico, le arroja unas monedas y reacciona al cartel-reclamo del acordeonista con un “I
menys conya, tu!” (31). Valls Verdú también opta por el catalán en sus conversaciones con
Norma, a pesar de que esta inicie la comunicación en castellano:
-Eso es verdad –admitió Norma.
-Ja. No es coneix ni ella mateixa –gruñó Valls Verdú mirando a Faneca-. (205)
Como funcionario, el sociolingüista pertenece a una clase social acomodada y respetada;
como político local, defiende unos ideales nacionalistas en los que la lengua desempeña un papel
fundamental. Sin embargo, y a pesar de que la ubicación socio-política de este personaje se deja
ya entrever en varias ocasiones a lo largo de la novela, su caracterización (y caricaturización)
total requiere un conocimiento adicional por parte del lector: resulta fundamental para la
compresión íntegra del personaje que el lector forme parte de la comunidad en la que se
desarrolla la acción o, al menos, que esté familiarizado con sus aspectos culturales. En este caso
concreto, Valls Verdú resulta ser la caricatura del célebre lingüista catalán Francesc Vallverdú,
altamente crítico con la obra de Marsé en el terreno nacionalista.
Otro grupo social que aparece plasmado en la novela es la burguesía industrial catalana, a
la que pertenece la familia de Norma. Como regla general, los miembros de esta clase social
acomodada y de tradición y linaje catalanes, emplearían el catalán como lengua habitual.
En el texto sólo se da voz al padre de Norma, don Víctor Valentí, quien curiosamente se expresa
en la mayoría de las ocasiones en castellano. No obstante, este hecho tiene una fácil explicación:
todos sus parlamentos están dirigidos al niño Marés, a quien él (como vimos anteriormente)
considera un charneguillo del barrio. A pesar de ello, el bilingüismo de este personaje queda
registrado de manera explícita, puesto que inserta una frase en catalán en su conversación con el
chico: “esto es una poesía en catalán, quiero que para mañana te la tengas aprendida de memoria.
Parles una mica de català, supongo…” (129). Por lo demás, la ideología y lengua del grupo
queda resumida en el siguiente párrafo, en el que el narrador sitúa en su contexto histórico la
función teatral en la que de niño participó Marés en Villa Valentí:
64
En una época en la que la lengua y la cultura de Cataluña están siendo
fuertemente represaliadas por el franquismo, y el teatro catalán está prohibido, en
Villa Valentí, lo mismo que en algunos pisos del Eixample pertenecientes a la
burguesía barcelonesa ilustrada, se dan representaciones clandestinas de
aficionados […], una forma de mantener el fuego sagrado de la lengua y de la
identidad nacional. Tertulias teatrales y poéticas que son en realidad vetllades
patriòtiques […]. (132, énfasis en el original)
Cabe mencionar también al grupo de los desposeídos, aquellos personajes callejeros
compañeros de fatigas de Marés en su recorrido diario por las calles del centro de Barcelona.
Entre ellos se encuentran Cuxot, el retratista bizco, y el jorobado Serafín, quienes siempre se
expresan en castellano, como también lo hacen otros individuos de clase baja –camellos,
pedigüeños y prostitutas-- que se cruzan en el camino de Marés para ofrecerle drogas o pedir
limosna.
Finalmente, y como posible excepción al esquema clase-lengua comentado
anteriormente, aparece el personaje de Griselda, vecina como Marés del edificio Walden 7. De
ella se dice que “era muy catalanufa” (75), pero a pesar de ello sus comentarios están siempre en
castellano. Una posible explicación es que el interlocutor en todas sus conversaciones sea
Marés/Faneca, de modo que, al escuchar su acento andaluz, Griselda asuma que aquel no habla
catalán y recurra al uso del castellano como lengua común. Por otra parte, el hecho de residir en
el ecléctico edificio tampoco garantiza su pertenencia a una clase acomodada, pues recordemos
que precisamente la misión de este proyecto arquitectónico era aquella de acercar a los distintos
miembros de la comunidad e instaurar un estilo de vida más abierto y tolerante.
En lo que a la hibridización de las lenguas se refiere, aparecen varios ejemplos a lo largo
del texto en los que se observa el proceso lingüístico que desembocará en el discurso fronterizo
protagonizado por Marés/Faneca/El Torero Enmascarado en la escena final. Esta fusión se inicia
con la alternancia de códigos lingüísticos dentro de una misma oración (code switching). La
mayoría de estos ejemplos están protagonizados por Marés, ya que es él quien experimenta no
sólo la hibridización lingüística, sino también la de su identidad, emergiendo como sujeto
fronterizo. Así pues, cabe distinguir los casos de cambio de código llevados a cabo por Marés de
aquéllos perpetrados por Norma, ya que –a nuestro entender-- la sociolingüista diferencia
claramente entre los dos sistemas, catalán y castellano, pero recurre a la segunda lengua por
65
motivos comunicacionales (cambio al castellano porque su interlocutor no comprende) o
simplemente por preferir el uso de una de ellas (cambio al catalán). Hay que notar, además, que
los cambios de código de Marés son intra-oracionales, es decir, ocurren dentro de una misma
oración, mientras que los de Norma son yuxtaposiciones en lenguas diferentes de unidades
completas. 36
Uno de los casos de cambio de código protagonizados por Marés sucede siendo éste aún
niño, cuando el señor Valentí le propone memorizar un poema en catalán. Ante la pregunta del
señor Valentí sobre si el muchacho habla algo de catalán, Marés responde: “--Una mica pero
malamente” (129). Otros casos de cambio de código dignos de atención son los carteles que el
Marés-músico emplea como reclamo a los viandantes. Resulta curioso observar, como lo hace S.
King (“Enseñar” §14), que estos letreros no sólo son ejemplos de hibridización lingüística, sino
que también rebosan elementos culturales que apelan al nacionalismo catalán con el fin de
despertar la solidaridad del público (dichos elementos culturales serán comentados con mayor
detalle en el capítulo siguiente):
FILL NATURAL DE
PAU CASALS
BUSCA UNA OPORTUNIDAD (22)
MÚSIC CATALÀ
EXPULSADO DE TVE EN MADRID
AMB 12 FILLS I SENSE FEINA (173)
Asimismo, es preciso notar que en su evolución hacia el Faneca, Marés confiesa tener en
ciertos momentos problemas para expresarse en catalán, de modo que su lengua de expresión
pasa a ser mayoritariamente el castellano. A primera vista puede parecer que no se produce
ningún cambio a nivel lingüístico, puesto que dicha lengua siempre fue la opción preferente del
36
Dentro de la práctica del cambio de código, Shana Poplack distingue una variedad más
compleja o íntima: la del cambio intra-oracional (intrasentential switching). “I refer to this as a
more complex or ‘intimate’ type, because a code-switched segment, and those around it, must
conform to the underlying syntactic rules of two languages that bridge constituents and link them
together grammatically” (237).
66
protagonista. Sin embargo, es claramente perceptible que el castellano que adopta ahora, una vez
iniciada su transformación hacia el Faneca, dista bastante de aquél otro que Marés empleó a lo
largo de su vida. Lejos de expresarse en una variante estándar y normativa, ahora lo hace en un
dialecto periférico: el andaluz. 37 En un primer momento, Marés experimenta su recién adoptada
variante dialectal en una conversación telefónica con Norma:
Carraspeó y disfrazó la voz con una ronquera abyecta y un suave acento del sur:
-Llamo para una conzulta. Miruzté, tengo unos almacenes de prendas de vestir
[…]. (26-27)
A medida que avanza su metamorfosis hacia el Faneca, sus parlamentos en andaluz se
hacen más y más frecuentes, y emplea este dialecto en sus conversaciones con Griselda en
Walden 7, con la señora Lola y con Carmen en la pensión Ynés, consigo mismo y, por supuesto,
con Norma, a quien intenta conquistar mediante el uso de la lengua, entre otras cosas. Así, en su
primer encuentro cara a cara en Villa Valentí, Marés transforma su acento hasta límites
insospechados: “-No z’apure uzté por mí. Encantao de zaludarla—dijo el charnego con la voz
impostada, una voz de oruga mecánica que ni él mismo se acababa de creer” (147). Otro ejemplo
lo encontramos poco antes de este encuentro, cuando Marés/Faneca decide comprar la novela
“Sentiment i centiments”, junto con un diccionario catalán-castellano. El protagonista le explica
así a la librera la necesidad, como inmigrante, de aprender el catalán para poder asimilarse
mejor: “-A ver zi azin aprendo a leé catalán d’una puñetera vez –explicó a la dueña de la librería. Aquí onde me ve, zoi un analfabeto perdío, zeñora” (120).
Vemos en los ejemplos anteriores que Marsé decide recurrir a una variante dialectal,
además de periférica, de poco reconocimiento social dentro del territorio español.
Tradicionalmente se consideró al andaluz como una perversión del castellano estándar y no
alcanzó la categoría de dialecto hasta hace relativamente poco. Este desprestigio social que
padeció y todavía padece el andaluz se acentúa aún más en Cataluña, pues aquí se asocia además
con los trabajadores inmigrantes de clase baja procedentes de esa región. Pese a todo, Marsé no
parece conformarse aún con la descentralización (o con la multiplicación de centros) conseguida
37
Marsé pone en boca de varios de sus personajes este dialecto andaluz, por ejemplo en
Paco, narrador y protagonista de La oscura historia de la prima Monste, y en Últimas tardes con
Teresa.
67
mediante el uso de este dialecto periférico; al contrario, de entre todas las posibles sub-variantes
del andaluz, el autor recurre al extremo, caracterizando a su personaje a través de la variante de
menor prestigio social posible: aquella marcada por el ceceo. 38
No obstante, y a pesar de que en su progresiva transformación hacia el Faneca la lengua
de Marés vaya metamorfoseándose de modo paralelo (cosa lógica, por otra parte, si aceptamos –
como lo hace Clark-- que la lengua es la parte más superficial de la identidad), vemos en varias
ocasiones repartidas a lo largo de la novela cómo Marés/Faneca no puede impedir que ciertos
expletivos y comentarios salgan instintivamente de su boca en catalán. Este hecho indica que
ésta continúa siendo la lengua materna del protagonista o, al menos, parte de él, lo que asimismo
supone que no es posible llevar a cabo una transformación total hacia la identidad monolingüe.
Uno de estos ejemplos en los que resurge el catalán aparece al principio de la novela, cuando
Marés, aún en su papel de músico mendigo y acompañado de su acordeón, persigue por las calles
del centro de Barcelona a Norma y a su amante. Al cruzarse con Valls Verdú el protagonista le
dedica unas palabras: “Llepaculs i filiprim, lo insultó Marés en voz baja. Torracollons” (31). En
esta misma situación, Marés también tiene algunas palabras para su ex mujer: “Repentinamente
intercaló una misteriosa y gutural parrafada en catalán: --Cigrony, capdecony, recony y codony”
(32).
Algo más adelante, y una vez que Marés ha empezado ya a adoptar la personalidad, físico
y acento del Faneca, el protagonista concierta una cita con Norma en Villa Valentí. Allí ambos
comentan el penoso y duro pasado de Marés. Para Norma, el hecho de que los padres de su exmarido tuvieran profesiones poco ortodoxas entraña cierto romanticismo, opinión a la que
Marés/Faneca reacciona instintivamente con un comentario en catalán:
38
El ceceo consiste en la realización fonética /Ө/ (fricativa interdental sorda) de las letras
“s,” “c” y “z” (“casa” equivale a /kaӨa/). Existe igualmente dentro del dialecto andaluz el
fenómeno contrario, denominado seseo, consistente en realizar como /s/ (fricativa alveolar sorda)
las letras “s,” “c” y “z” (“tazas” se realiza como /tasas/). Mientras que el seseo no tiene
connotaciones negativas, el ceceo se ha atribuido tradicionalmente a la clase baja, de modo que
aparece cargado de desprestigio social: por lo general, se considera a los hablantes que cecean
como incultos, bastos y poco refinados.
68
-- ¡Un ilusionista! ¡Qué bonito!
-De bonito, res, maca –se le escapó. ¡Cuidado imbécil!, se dijo con la voz neutra,
y de pronto no supo a quién pertenecía esa voz y se desconcertó, sufrió un amago
de vértigo: la memoria del yo se le quedó escindida, en tierra de nadie, durante
unos segundos angustiosos. (177)
En este sentido, la experiencia vivida por Marés/Faneca coincide una vez más con aquélla
del sujeto fronterizo, pues tal y como establece Arteaga, el proceso de la formación de la
identidad del individuo fronterizo nunca finaliza, puesto que la hibridización es continua: en el
momento en que el individuo adopta una identidad final, deja de ser fronterizo. En palabras del
crítico: “Chicano poetics [o la escritura fronteriza, a este efecto] opposes the finalization of
national identity through practice, since finalization terminates dialogue” (286). De este modo, el
texto fronterizo, al igual que la identidad que representa, siempre es incompleto, híbrido y
dialógico, es decir, su significado se construye de manera continua a través de la interacción con
el lector, puesto que es éste quien ha de seleccionar entre una gama de posibles lecturas e
interpretaciones. En esta misma línea y como consecuencia de lo anteriormente expuesto, las
novelas –según la concepción de Bakhtin— son asimismo inacabadas y deben transmitir una
proyección temporal hacia un futuro siempre abierto (Arteaga 286).
El párrafo final de El amante aglutina toda la problemática lingüística catalana discutida
en estas páginas, al tiempo que puede interpretarse como una posible solución al conflicto.
Marés/Faneca, convertido ahora en El Torero Enmascarado, toca sardanas con su acordeón en la
plaza de la Sagrada Familia, amenizando así a los turistas que sin descanso visitan el templo.
Cuando un viandante le pregunta “Escolti, perdoni. De què se’n fot, voste?”, Marés/Faneca le
responde de este modo:
-Pué mirizté, en pimé ugá me’n fotu e menda yaluego de to y de toos i així finson
vostè vulgui porque nosotros lo mataore catalane volem toro catalane, digo, que
menda s’integra en la Gran Encisera hata onde le dejan y hago con mi jeta lo que
buenamente puedo, ora con la barretina ora con la montera, o zea que a mí me
guta el mestizaje, zeñó, la barreja y el combinao, en fin, s’acabat l’explicació i el
69
bròquil, echusté una moneíta, joé, no sigui tan garrapo ni tan roñica, una pezetita,
cony, azí me guta, rumbozo, vaya uzté con Dio i passiu-ho bé, senyor… 39 (220)
Dejando de momento al margen todas las consideraciones culturales que implica este
fragmento (y que serán estudiadas en el próximo capítulo), hemos de señalar que las
interpretaciones de los críticos respecto a este párrafo final varían considerablemente. Para
algunos, como Gene Forrest, el monólogo final no representa ningún tipo de hibridización
positiva, puesto que aunque Marsé proponga el mestizaje por boca de su protagonista, dicho
mestizaje no se alcanza de forma armónica. Según Forrest (51), no se ha conseguido una fusión
lingüística auténtica, sino que el autor (por medio del personaje) se limita a interpolar las dos
lenguas dando forma a un pastiche caótico. Más aún, en opinión de este crítico, las cuestiones
relativas a la identidad lingüística, cultural y psicológica del sujeto ubicado en esta sociedad
quedan sin respuesta. Es posible objetar, sin embargo, que sí se proponen soluciones a estas
cuestiones, aunque no se trate de la (re)creación de una nueva identidad completa y finalizada en
sí misma. Precisamente, si Marsé proporcionara esa respuesta acabada que demanda Forrest,
estaría renunciando a su posición fronteriza: por una parte, despojaría al lector de su
participación en la interacción textual, limitando al máximo las interpretaciones de aquél y
cerrando así cualquier posibilidad de diálogo; por otra parte, al aportar una identidad completa, el
proceso continuo de hibridización se daría por concluido, lo que resulta incomprensible dentro de
la teoría de la frontera; por último, Marsé se distanciaría de uno de los propuestos esenciales de
Bakhtin respecto a la narrativa: la proyección de la novela hacia un futuro siempre abierto.
Otras interpretaciones de este párrafo final ofrecen más posibilidades. Ute Heinemann,
por ejemplo, considera que esta mezcla de lenguas (que para la autora termina igualmente siendo
ininteligible) sirve para representar un aspecto concreto de la situación sociocultural de Cataluña:
39
“-Pues mire usted, en primer lugar me burlo de mí mismo, y ya luego de todo y de
todos, y así hasta donde usted quiera porque nosotros los matadores catalanes queremos toros
catalanes, digo, que uno se integra en la Gran Hechicera hasta donde le dejan y hago con mi
hocico lo que buenamente puedo, ora con la barretina ora con la montera, o sea que a mí me
gusta el mestizaje, señor, la barreja y el combinado, en fin, se ha acabado el cuento y lo que se
daba, eche usted una monedita, joder, no sea tan tacaño ni tan roñica, una pesetita, coño, así me
gusta rumboso, vaya usted con Dios y que la pase bien, señor” (S. King “Enseñar”§20).
70
dos lenguas y dos culturas que si bien están en constante oposición, también se ven obligadas a
coexistir. Precisamente, gracias a este contacto, a este punto de intersección, pueden servir de
puente entre esos dos mundos, entre la esquizofrenia y la confusión sobre la propia identidad
(Heinemann 72). De acuerdo con esta autora, del desenlace de la novela (es decir, de la decisión
del protagonista de retirarse completamente del entorno social catalán) se desprende que Marsé
no considera factible el que pueda llegarse a una coexistencia armónica entre las dos culturas
(77). Aún así, la novela no deja de ser una crítica al purismo lingüístico y cultural que parece
imperar en la sociedad catalana actual, puesto que para el escritor tampoco es posible que ambas
lenguas y culturas puedan mantenerse separadas (77).
Finalmente, también es posible una tercera interpretación, por la que aboga la teoría de la
frontera y, a nuestro entender, el propio Marsé: aquélla del verdadero mestizaje. Las dos lenguas
o culturas, consideradas en su pureza o total autonomía, han cesado de existir. Por ello, resulta
irrelevante hablar de mero cambio de código lingüístico como lo hace Forrest, puesto que ya no
hay dos sistemas independientes. Marsé cree firmemente que el bilingüismo continuará siendo
una realidad en Cataluña; 40 sin embargo, para el autor, el aspecto lingüístico no es el causante de
la división. El origen del problema es social, es un conflicto de clase, y la propuesta del novelista
es el mestizaje. ¿No representa, pues, esta idea el párrafo final? ¿No es la hibridización
lingüística una metáfora del mestizaje social? Como veremos en los próximos capítulos, el
mestizaje de Marsé no se limita a las lenguas, puesto que en su opinión --y en sentido literal—la
hibridización del castellano y catalán no es realista. Su propuesta de mestizaje va a ser mucho
40
“Esto fue una sociedad cultural y lingüística bilingüe y no veo que tenga que cambiar,
pese a los esfuerzos de los nacionalistas catalanes para erradicar el castellano. Como toda cultura
y lengua minoritaria, recibe la influencia de la cultura que es más grande que ella. Es una
fatalidad para muchos, pero es así.” […] [E]n mi opinión el mestizaje cultural y lingüístico es
positivo, es bueno siempre. Los que llegan, bueno, se adaptan a la larga. […] Pero mantienen,
afortunadamente, una raigambre, un afecto a su propia cultura, la mantienen. Y eso es bueno
también para los de aquí, que sepan, que se enteren que hay otras costumbres. […][E]l mestizaje
a mí me parece uno de los mejores inventos que existen” (entrevista personal).
71
más amplia, para, además de las lenguas, reconciliar a los grupos étnicos y a las clases sociales
presentes en Cataluña, esta vez sí, de forma armónica.
A modo de conclusión, compartimos la opinión expresada por Clark y la ensanchamos
para abarcar de una misma vez al resto de escritores fronterizos. De acuerdo con Clark, por una
parte El amante subraya la complejidad de las elecciones lingüísticas llevadas a cabo por el
autor, mientras que por otra revela la preferencia de Marsé por el cambio de código (o por la
variante lingüística, según la terminología de Ashcroft) como una herramienta apropiada y rica
para la crítica textual, precisamente en un momento en el que la lengua se ve implicada en juegos
de poder políticos y sociales que ponen en tensión la relación misma entre lo global y local:
To apply a dualistic model to Marsé’s novels, as if they were a battle-ground
between two languages –a linguistic image of political and social conflict in
occupied territory—is to ignore the richness and diversity that this writer
achieves with languages –the plural is crucial—as he addresses the perennially
agonising question of personal identity in societies experiencing globalization yet
intolerant of difference. (Clark §21)
En cuanto al uso de las lenguas, hemos visto que, a pesar de estar los textos originalmente
escritos en castellano, las dos lenguas que hoy coexisten en Cataluña están presentes en el cuerpo
de las novelas. Más aún, catalán y castellano no se limitan a hacer un mero acto de presencia,
manteniéndose cada una impoluta en su dominio de acción; por el contrario, su interacción
representa un proceso lingüístico real dentro de esa comunidad: la hibridización. Si bien esta
fusión lingüística no llega a los extremos plasmados por Marsé en El amante, sí que ejerce su
influencia, de manera más o menos directa, más o menos sutil, sobre un gran número de
hablantes de la comunidad catalana. Y no son sólo los personajes de ficción los que no pueden
resistirse a su efecto embrujador, tampoco parecen poder hacerlo escritores como Marsé o
Mendoza, ya sea de manera consciente o inconsciente. El “castellano barcelonés” de Vázquez
Montalbán es una realidad, es la lengua siempre cambiante de la frontera.
Por lo que respecta a las múltiples referencias culturales empleadas por Marsé en el
párrafo final de su novela, S. King llama la atención sobre el hecho de que –junto con la variedad
lingüística-- constituyen un claro ejemplo de la teoría de grafonomía constitutiva defendida por
Ashcroft:
72
El amante bilingüe marks distance between the Catalan context of the novel and
its reception by non-Catalan readers. Apart from the obvious linguistic
differences present in the above quote [last paragraph of the novel], which are
only intelligible to someone with a knowledge of both Castilian and Catalan, for
any understanding to take place the reader must also be familiar with the cultural
context in which El amante bilingüe was produced. Without such knowledge and
understanding, the reader will not be able to capture the full range of cultural
significance. (S. King “Un acento” 299)
Joan Gilabert, siempre crítico con Marsé por optar por el castellano como lengua de
expresión literaria, opina al respecto: “Llegamos, pues, a la conclusión de que es de suma
importancia conocer la fisonomía de Barcelona, la lengua catalana y sobre todo el sustrato sociocultural catalán para comprender cabalmente la obra de Marsé” (Heinemann 64). Así pues, si
únicamente consideráramos factores lingüísticos para determinar la catalanidad o la pertenencia
de los autores a una determinada comunidad, dicha opinión podría interpretarse como una
contradicción en boca del crítico, ya que Marsé, aún en castellano y en palabras del propio
Gilabert, está plasmando toda una cultura específica en sus textos, cultura que comparte con su
lector ideal (o fronterizo).
Según todo lo expuesto, veremos en el capítulo siguiente algunas de las estrategias
textuales adicionales, relacionadas con los aspectos culturales, que nuestros autores emplean para
reflejar y dar testimonio de esa comunidad a la que pertenecen. ¿Es posible, después de todo, ser
un novelista catalán –o uno que comparte rasgos de esa catalanidad-- aunque se escriba en
castellano?
73
3. LAS FRONTERAS CULTURALES
Consideraciones generales
En el capítulo anterior observamos cómo el empleo de una u otra lengua se convierte en
un factor de peso a la hora de determinar de la pertenencia a una comunidad, nación o cultura
específica. Sin embargo, la inclusión dentro de uno de estos grupos no depende exclusivamente
del uso lingüístico. Por el contrario, la totalidad que entendemos por cultura abarca, además de la
lengua, toda una serie elementos y comportamientos que aglutinan a una comunidad. Cada
miembro de esa comunidad comparte de este modo una misma historia, unas mismas tradiciones,
una serie de celebraciones, gastronomía, espacios geográficos, actividades de ocio, etc. Así pues,
como consecuencia, la lengua deja de ser el único marcador de identidad o pertenencia a un
grupo o pueblo determinado; es decir, el autor de un texto puede optar a plasmar su inclusión
dentro de una comunidad específica mediante el uso de múltiples referencias a dicha cultura
compartida (Anderson 27).
Dentro del caso que nos ocupa, un concepto interesante a tener en cuenta es aquello que
comúnmente se denomina “hablar como un catalán.” Según los criterios determinantes de la
identidad catalana observados en el capítulo anterior, para la mayoría de los catalanes el hecho
de hablar la lengua constituye un factor definitivo. Sin embargo, existe otro sector de la
población que matiza este criterio: no se trata simplemente de “hablar catalán,” pues desde un
punto de vista lingüístico cualquiera podría hacerlo, sino de “hablar como un catalán,” es decir,
representando con orgullo los valores, símbolos y tradiciones de la comunidad catalana. Dentro
de este contexto, Vázquez Montalbán comenta al respecto que “[h]abría que empezar a escuchar
a la gente que habla como un catalán y distinguirla de la que no habla como un catalán aunque
hable en catalán” (12, énfasis en el original). S. King añade a su vez que esta fórmula de
Vázquez Montalbán no significa que los escritores catalanes que emplean el castellano en sus
74
textos no puedan criticar aspectos de la sociedad y cultura a la que pertenecen, ni que –en caso
de hacerlo—se considere que no hablan “como catalanes” (“Un acento” 297). Es decir, es
posible expresarse en castellano y seguir siendo catalán. De este modo, este tipo de discurso,
nuevo y subversivo y que incluye una crítica a instituciones, tradiciones o símbolos –tanto de una
cultura como de otra--, rompe con aquél nacionalista que pretende ser homogéneo y aglutinador
pero que, en realidad, está intentado suprimir otras voces alternativas igualmente válidas y
presentes en la sociedad.
Este nuevo tipo de escritura, crítica con ambos lados de la frontera, se aprecia muy
claramente en el texto de Mendoza. Así, por ejemplo, el autor parece denunciar en varios pasajes
el centralismo del gobierno español y su actitud colonial con respecto a Cataluña: “[Felipe V] no
era sanguinario, pero consejeros malintencionados le habían hablado pestes de los catalanes, al
igual que de los sicilianos y napolitanos, […] de los filipinos y de los indochinos, todos ellos
súbditos de la Corona de España” (38), o cuando relata que el Gobierno “abordaba con desgana
el problema interno de Cataluña como si se tratara de otro problema colonial” (171). En esta
misma línea, respecto a la idea de Cataluña como nación y a su derecho de autodeterminación, es
posible observar cómo Mendoza emplea los términos ‘raza” y ‘país’ para denominar a los
catalanes y a Cataluña, respectivamente: “[Los catalanes del valle] eran una raza alta, fuerte y
enérgica […]; una de las razones que el gobierno central oponía a las pretensiones
independentistas del país era que tal cosa redundaría en merma de la talla media de los
españoles” (18, énfasis añadido). No obstante, la crítica que se inserta en la novela no es
unidireccional. A lo largo del texto se denuncia igualmente el escaso sentimiento patriótico (en
relación a Cataluña) de la alta burguesía catalana, que pacta con Madrid para conservar su
aventajada posición socioeconómica; se pone a un mismo nivel a anarquistas, socialistas y
catalanistas, quienes se cruzan y maquinan en el alcantarillado (331); o se critica el aire de
superioridad de los catalanes y su rechazo a la inmigración, observado en el comentario que el
alcalde Darius Rumeu i Freixa dirige a santa Eulalia: “Por su culpa se me está llenando la ciudad
de inmigrantes, infestando de gente del sur. De pronto recordó que según los entendidos la
propia santa provenía del sur y agregó precipitadamente: No me entiendas mal, Eulalia, yo no
tengo nada contra nadie; para mí todos somos iguales” (374).
Otra cuestión relevante es la planteada en los últimos párrafos del capítulo anterior sobre
la existencia de ciertas estrategias textuales, además de las lingüísticas, que permitan a un autor
75
expresar su pertenencia a una comunidad determinada. ¿Contienen los textos de Mendoza, Marsé
y Torres ciertos rasgos específicos que revelen dicha pertenencia al grupo? Ya vimos que en
opinión de algunos críticos como Joan Gilabert, el conocimiento del contexto socio-cultural
catalán es fundamental para comprender la obra de autores como Marsé (Heinemann 64). La
también escritora Monserrat Roig, por su parte, sostiene una opinión muy similar a la de Gilabert
respecto al papel del entorno cultural: “[S]i no sabemos los orígenes de Juan Marsé, novelista
catalán en lengua castellana, si no sabemos cómo es su barrio y cómo fue el tiempo predilecto de
la narrativa de Marsé –la posguerra--, difícilmente vamos a entender sus novelas, a
comprenderlas” (S. King “Desempeñar” §6).
En relación con lo anteriormente planteado, y de acuerdo con las teorías expresadas por
Anderson en Imagined Communities, todo escritor dispone de toda una serie de herramientas que
le permiten conectar con sus lectores (a quien no conoce de forma directa), de modo que
comparte con ellos un cierto nivel de intimidad o de comunidad, si se quiere. En su obra
Anderson analiza el uso de una serie de recursos textuales en varios fragmentos literarios, los
cuales facilitan el establecimiento de dicha conexión autor-lector (27). Algunas de estas
herramientas incluyen:
a) el empleo de un tono irónico y familiar, que sirve para establecer complicidad.
b) las alusiones o referencias geográficas a ubicaciones específicas, tales como calles, barrios o
monumentos, o bien a situaciones, hechos, o contextos “por todos conocidos,” es decir,
compartidos por los miembros de esa misma comunidad. En este tipo de situación el autor
asume, bien sea de manera consciente o inconsciente, que todos los lectores entienden el
contexto socio-cultural en el que se produce y funciona el texto, y que ambos (autor y lector)
pertenecen aun mismo grupo.
c) la figura del pícaro y el recorrido por los distintos ambientes que éste frecuenta también
ofrecen una perspectiva de comunidad, al representar las diferentes esferas, niveles y espacios
que la forman.
En las siguientes páginas veremos con mayor detenimiento el uso de los dos primeros
aspectos por parte de Mendoza, Marsé y Torres. En cuanto al último punto de Anderson, el
recorrido de los protagonistas por la ciudad, así como el uso y simbolismo de los distintos
espacios, será analizado en el próximo capítulo.
76
Humor e ironía
En nuestras novelas es posible encontrar varios de los recursos textuales señalados por
Anderson. Así, respecto al primer punto, por ejemplo, precisamente uno de los rasgos
caracterizadores de la novela de Mendoza es el humor que contiene, su tono paródico y burlón.
En varias ocasiones el mismo autor identifica este humor como un elemento propio de la cultura
catalana: “Hablar de la cultura siempre es complicado, porque es un tema que ya tiene un
componente político considerable… Pero sí que un componente importante de la idiosincrasia
catalana es el sentido del humor, el auténtico, el dirigido hacia uno mismo” (“Cataluña y el
postmodernismo” §2). Mendoza completa su reflexión con el siguiente comentario:
Yo defiendo el sentido del humor, específicamente el sentido de humor de los
catalanes. El sentido del humor es algo que siempre se da por sentado, pero que
no es frecuente. Grandes culturas carecen de él, la francesa, la italiana, en gran
parte la alemana, también la española, con gloriosas excepciones. El sentido del
humor exige la capacidad de reírse de uno mismo, y esto son pocas las culturas
capaces de hacerlo. En Europa, y después de Cervantes, que rescató a toda la
cultura hispana de esta carencia, y con la salvedad de Inglaterra y los judíos, sólo
los catalanes tenemos este sentido del humor. Cuando publiqué La ciudad de los
prodigios pensaba que existía el riesgo de que fuera mal recibida por la continua
burla que hago de las instituciones catalanas, y concretamente barcelonesas, y eso
no ha sucedido en ningún momento. No ha habido nadie que no haya aceptado
con enorme sentido del humor las bromas y tortazos que además les estaba dando
un autor que escribe en castellano. (Riera 46)
La ciudad de los prodigios rebosa de fragmentos humorísticos y pasajes burlones; baste
como ejemplo la siguiente cita sacada de las primeras páginas de la novela, en la que se describe
la fundación de Barcelona por los fenicios, la visita de los cartagineses y la identidad de los
77
barceloneses. Asimismo, es curioso notar cómo el narrador no se incluye dentro del grupo, sino
que por el contrario adopta la posición de un observador neutral: 41
[L]os elefantes de Aníbal se detuvieron a beber […]. Los primeros barceloneses
quedaron maravillados a la vista de aquellos animales. Hay que ver qué
colmillos, qué orejas, qué trompa o proboscis, se decían. Este asombro
compartido y los comentarios ulteriores, que duraron muchos años, hicieron
germinar la identidad de Barcelona como núcleo urbano; extraviada luego, los
barceloneses del siglo XIX se afanarían por recobrar esa identidad. (13)
Continuando con el recurso de la ironía y el tono familiar, es posible incluir dentro de
este uso humorístico el empleo del estereotipo, que en las novelas de nuestros autores (en
especial de Marsé y de Mendoza), y en particular en la crítica que éstas llevan a cabo, desempeña
un papel fundamental. Por otra parte, el recurso del estereotipo podría conectarse una vez más
con las estrategias textuales de la escritura postcolonial subrayadas por Hommi Bhabha, Coco
Fusco y Henry Louis Gates en relación al “tropo del esclavo” (slave trope), sobre todo en
aquellos casos en los que el subalterno (el pueblo catalán en este caso) se apropia del estereotipo
a él aplicado por parte de la cultura o ideología dominante y lo emplea, caricaturizado hasta la
exageración, para autodenominarse –a modo de burla hacia la hegemonía dominante. De este
modo, el estereotipo original usado ahora por el subalterno adquiere un nuevo significado. Según
recoge Fusco, el “tropo del esclavo” se convierte así una estrategia retórica “to transform an
ostensible meaning from bad to good, from negative to positive, and so on, [which is] developed
out of a dynamic in which the slave attempted to symbolically overturn his or her status thru a
carnivalesque destabilization of meaning” (Fusco 100).
Según el estudio realizado por Kathryn Woolard, existen una serie de estereotipos étnicos
(tanto positivos como negativos) que son aplicados a los catalanes, y otro grupo destinado a los
41
Joan Gilabert opina que “el gran novelista es a menudo un gran pícaro” quien se
distancia sabiamente de lo expresado en el texto para que su crítica resulte más efectiva. De este
modo, compara a los narradores de Marsé con el Cide Hamete de Cervantes, el Bioy Casares de
Borges, los Liliputienses de Swift, y el Marqués de Bradomín de Valle-Inclán (“Catalunya” 63).
Por otro lado, y como acabamos de ver, es posible notar el mismo distanciamiento autor-narrador
en el caso de Mendoza.
78
individuos castellanos, aunque la autora matiza que los madrileños quedarían excluidos de este
último grupo (Double 46). De este modo, comúnmente se considera a los catalanes ambiciosos,
inteligentes, sensibles, gente de la industria, con ética del trabajo, y con “seny” (sentido común),
pero también fríos, cerrados, poco amigables, tacaños y míseros. Los castellanos (principalmente
los sureños) se ven amigables, generosos, de naturaleza abierta y poseedores de un buen humor,
pero por otro lado también se les considera ruidosos, vagos, y jactanciosos. De acuerdo con
Woolard, estos estereotipos étnicos funcionan y son mantenidos precisamente por la porosidad o
permeabilidad de los lazos del grupo (Double 47). Asimismo, la autora señala igualmente que
hacia la década de los ochenta los propios inmigrantes charnegos empiezan a emplear este
término para reafirmar de forma agresiva su estatus (Double 42), de modo que el vocablo se
convierte en un “tropo del esclavo” en boca del charnego.
En lo que a los textos se refiere, la novela de Mendoza recoge en varias ocasiones uno de
los estereotipos más comunes aplicados a los catalanes: su condición de tacaños. En un primer
fragmento el estereotipo se expresa a través del narrador. En este pasaje se cuenta cómo el
personal del hotel en el que se alojan los dos funcionarios catalanes enviados a la capital para
negociar la financiación de la Exposición, “familiarizado ya con su presencia y convencido de
que no cabía esperar de ellos muestras exageradas de liberalidad, no se preocupaba de cambiarles
las toallas ni las sábanas” (44). En un segundo fragmento la misma opinión respecto a la
generosidad de los catalanes se expresa ahora por boca de uno de los personajes, el dictador
Primo de Rivera. En cambio, es posible notar también cómo el estereotipo se complementa aquí
con un segundo comentario, rebosante de ironía y en el que se aprecia la burla poscolonial
mencionada anteriormente. Quizá esa tacañería sea un defecto, quizás una virtud, pero a pesar de
ella, los catalanes son conscientes de su opresión y usan ese estereotipo para no favorecer a su
colonizador:
Diantre, masculló, yo creía que los gastos de la Exposición corrían a cargo de los
catalanes. ¡Raza de avaros!, agregó entre dientes como para sí. Con tacto
exquisito el ministro de Fomento le hizo ver que los catalanes, al margen de sus
virtudes o defectos, se negaban a gastar un duro a mayor gloria de quien los
estaba maltratando sin tregua. (377)
Otro estereotipo que Mendoza recoge en su novela es el de la impuntualidad, referida en
este caso a la cultura española: “Era el primero en llegar: su puntualidad europea no se había
79
contaminado aún de la desconsideración española. Ni siquiera la dueña de la casa estaba lista”
(227). Cabe notar, sin embargo, que si bien el narrador está aplicando el estereotipo a los
españoles, incluye también en él a los catalanes, ya sea de de forma directa o indirecta, pues
extiende igualmente la falta de puntualidad a la señora de la casa, la señora de Figa i Morera,
burguesa catalana. Dada la separación entre las dos culturas o pueblos expresada tanto por
Mendoza como por el narrador de La ciudad, podría considerarse este caso como un ejemplo de
transculturación, en el que la cultura dominante ha modificado ciertos hábitos de la subalterna.
Por otro lado, y como nota S. King (“Desempeñar” §6), la sátira de El amante bilingüe
funciona precisamente gracias al uso de tópicos y estereotipos sobre las dos culturas o grupos
que comparten la zona fronteriza e interactúan en ella: los catalanes y los charnegos. En lo que a
los charnegos se refiere, por diversos motivos este grupo siempre ha sido una constante en la
obra de Marsé, principalmente en su versión masculina. 42 Como ya comentamos, en El amante el
estereotipo se exagera hasta el extremo, potenciando la masculinidad, lo “macho” y lo bruto del
inmigrante sureño. La educación formal del charnego es nula, de modo que siempre ocupa las
posiciones sociales más bajas y desempeña trabajos físicos o del sector servicios. Por otra parte,
está también implícita su condición de vago o su gusto por la fiesta. Finalmente, la
caricaturización del personaje se completa con el acento andaluz con el que se le dota y con su
discurso ceceante en particular. Existen muchas pinceladas a lo largo de la novela que
contribuyen a crear la imagen del charnego en sus diferentes aspectos; rescatamos a continuación
algunos ejemplos: en las primeras páginas, al comentar Marés la debilidad de su ex mujer por los
hombres charnegos, éste los describe como “murcianos de piel oscura y sólida dentadura.
Charnegos de todas clases. Taxistas, camareros, cantaores y tocaores de uñas largas y ojos
felinos. Murcianos que huelen a sobaco, a sudor, a calcetín sucio y a vinazo. Guapos, eso sí” (1112). Más adelante aparecen nuevos comentarios sobre el charnego que lo caracterizan como un
individuo de misteriosa atracción sexual (78), “agitanado” (143), “chulesco” (143) y de “cabellos
ensortijados” (148). Los catalanes, por su parte, aparecen representados por Norma y, sobre todo,
en su vertiente más nacionalista, por VallsVerdú, ambos sociolingüistas de clase alta,
42
Otros personajes masculinos de origen andaluz empleados por Marsé son Manolo, el
Pijoaparte, de Ultimas tarde con Teresa, y Paco, el narrador de La oscura historia de la prima
Montse.
80
profesionales con educación formal, trabajadores, y de familia y tradición catalanas. Respecto a
los estereotipos asociados con los catalanes, aparece también en la obra de Marsé la referencia a
la tacañería. Esta visión queda reflejada en el episodio en el que un peatón barcelonés, tras
intercambiar algunas palabras con el músico Marés sobre la corrección gramatical de su letrero
en catalán, decide no colaborar con una limosna: “Uno de ellos se acercó, rechoncho y pulcro,
con brillantes zapatos que chirriaban, la mano derecha en el bolsillo del pantalón. Pero no sacó
ninguna moneda” (22-23).
Por otra parte, cabe añadir además que, tal y como señala Marcelino Peñuelas, se puede
observar en la obra de Marsé lo que podría considerarse como otro estereotipo de la cultura o
sociedad catalana: una presunta superioridad explícita de los catalanes frente a los charnegos, en
lo que a cualidades humanas, intelectuales, etc. se refiere (291). Sin embargo, si bien esto es
cierto en El amante, también es necesario señalar que, como buen escritor fronterizo, Marsé
considera todas las posturas y aporta diferentes puntos de vista. De acuerdo con esto, la
perspectiva de la novela hacia los distintos grupos étnicos (y asimismo el uso de los estereotipos
que los representan) cambia según avanza la trama: en un principio, el lector parece ver a través
de los ojos de un catalán, con juicios despreciativos hacia el charnego y lo que éste representa.
Así queda recogido en la siguiente cita que resume el sentimiento de los barceloneses hacia
Marés: “Esta curiosa habilidad […] causaba mucha pena a los viandantes. ¡Pobre -pensaban-,
además de charnego, contrahecho! Esguerrat!” (56). En cambio, y de modo paralelo a la
transformación de Joan Marés en Juan Faneca, esta perspectiva se invierte progresivamente para
presentar en último término la sociedad catalana desde el punto de vista charnego, quien a su vez
–e irónicamente—mira con desprecio al catalán: “¿Qué tenía de especial esa mujer […],
funcionaria de la Generalitat, separada y liada con otro hombre, un catalanufo monolingüe y
celoso? ¿Qué tenía él que ver con toda esa gente?” (213).
Jesús Camarero llama la atención precisamente sobre la inversión del estereotipo, y cita
como ejemplo los calificativos de “marrana y monolingüe” que Marés emplea para describir la
aventura de su esposa con Valls Verdú:
[E]l insulto neologismo de ‘monolingüe’ sólo puede deberse a dos razones: a) la
discriminación existente entre dos culturas que conviven malgre soi y b) la
reivindicación (implícita, que no expresada, eso es lo peor) de una hegemonía por
parte de una de esas dos culturas antagónicas. La puntilla la da Marsé, porque
81
quien todo esto dice es el charnego, para mayor estupefacción del lector. […]
Una vez más, la genialidad de Marsé, al invertir los parámetros impuestos por la
realidad, pasa por encima de una toma de postura. (453, énfasis en el original)
Cabe matizar el comentario de Camarero subrayando que quizás Marsé sí esté adoptando
una postura como escritor, la fronteriza. De este modo el autor es capaz de abrir la perspectiva,
descentrar la mirada unidireccional y ofrecer así una serie de matices intermedios obtenidos al
considerar la visión a ambos lados de la frontera.
Finalmente, Maruja Torres también recurre al estereotipo en Mientras vivimos para
caracterizar a sus personajes. A diferencia de Marsé, Torres no se detiene demasiado en
descripciones físicas (no se trata al fin y al cabo de cuestiones raciales, sino culturales), pero sí
hace uso de nombres propios y visiones estereotipadas para construir a sus personajes. Por
ejemplo, las clases bajas están formadas, una vez más, por ‘inmigrantes’ andaluces de escasa o
nula educación formal. 43 Del mismo modo, los estereotipos respecto a los andaluces o charnegos
se repiten también en la novela de Torres: Flora, la sirvienta de Regina que en su juventud había
emigrado a Suiza, se pasaba ahora la vida “sirviendo de esclava al curda de su marido, un peón
de albañil propenso a los accidentes laborales” (69). Los personajes de ascendencia y tradición
catalana, por otra parte, ocupan las posiciones socioeconómicas más favorecedoras
(profesionales, empresarios). Aunque Torres apenas hace referencia al origen de sus personajes,
los nombres propios que emplea (Rocío, Judit o Jordi), sirven para despejar cualquier duda al
respecto. Incluso podría afirmarse que, de modo genérico y estereotípico, representan a todo su
grupo étnico. 44
43
Por ejemplo, uno de los párrafos destinados a caracterizar a Rocío, la madre de Judit,
recoge la concepción del feminismo por parte de aquella, revelando de este modo su escasa
formación intelectual. Así, Rocío “educa” a Judit a través de comentarios como estos: “La vecina
del primero se ha vuelto a quedar preñada, cómo se puede ser tan imbécil, a algunos hombres
habría que caparlos;” “Paquito, arregla tu habitación, que todos creéis que las mujeres somos
vuestras criadas;” “Yo me he ganado siempre lo mío y no he necesitado de ningún hombre” (43).
44
Según el Institut d'Estadística de Catalunya, “Judit” ocupa el puesto 18 en la lista de los
nombres más populares en Cataluña en el año 2000, fecha de la publicación de la novela (la
variante “Judith” ocupa el 19). Ambos nombres presentan idénticas estadísticas en el año 1999.
82
Respecto a los nombres de los personajes en general y tal y como explica Alfred Arteaga,
éstos (al igual que los títulos de las obras) pueden cargarse de significados adicionales y
emplearse así como un acto discursivo abierto a la interpretación (284). El propósito de este
recurso sería desestabilizar el sentido normativo y comúnmente aceptado del término mediante
una interpretación irónica y descentralizadora del mismo. De este modo, el uso lúdico del
nombre propio como discurso constituye otro ejemplo de dialogismo, al abrazar la polifonía de
voces y romper la univocidad significante-significado (Arteaga 285).
Como vimos en el capítulo anterior, Eduardo Mendoza inserta en La ciudad varios
nombres propios cargados de humor, varios de ellos relacionados con personajes poderosos y
respetados en Barcelona. Es en contraste entre tal poder político-económico y lo ridículo de su
apellido donde reside la ironía. Según indica Joaquín Roy, muchos de estos nombres son una
conseguida mezcla humorística de nombres propios más o menos corrientes en Cataluña y
“connotaciones animales y vegetales, [o] resonancias solamente perceptibles por los lectores
bilingües” (“De Macondo” 181). Podemos citar como ejemplos al abogado Figa i Morera (señor
Higo y Moral), al empresario Canals y Formiga (señor Canales y Hormiga) y a Nicolau Canals y
Rataplán (de alusión onomatopéyica). En cuanto al nombre del protagonista, Roy señala que se
trata de “un compuesto de nombre de pila poco común en catalán, para denotar la singularidad
del protagonista” y, para su apellido, “un conglomerado de ‘buey’ y ‘villa’ –el campo y la
ciudad, la barbarie y la civilización” (“De Macondo” 181). De manera similar, el fiel gigante,
inseparable de Onofre durante su vida profesional, lleva por nombre Efrén Castells (Castillos, en
alusión a su tamaño). Por último, la belleza de María Belltall, la mujer con la que Onofre
desaparece al final de la novela, nos viene ya dada en su apellido: “talle hermoso” (“De
Macondo” 181).
Por lo que respecta a El amante bilingüe, encontramos asimismo varios juegos
lingüísticos basados en los nombres propios que conducen a más de una interpretación, tanto en
el mismo título de la novela, como en el de los personajes. En lo que al título respecta y como
Por su parte, Jordi ocupa el octavo lugar en la escala de popularidad el año 2000, y el quinto en
1999 (“Els 100 noms”).
En cuanto a Rocío, este nombre, por ejemplo, es también el empleado por Antonio Gala
en su pieza teatral El hotelito para encarnar a la Comunidad Autónoma andaluza.
83
señala Gene Forrest, éste ya recoge el primer doble sentido de la obra al jugar con el vocablo
‘lengua’: “First and foremost is the double entendre –emphasized by the novel’s title—of
“bilingüe” in which “lengua” or “tongue” connotes at once one institutionalized code system
(authority) and sexuality (seductive contamination of power)” (45).
En cuanto al protagonista, es fácil ver el anagrama entre Marsé-Marés, y la traducción al
catalán del nombre Juan, Joan. Sin embargo, y como señala William Sherzer, el juego del
escritor va aún más allá: “The phenomenon of the author and his double is even further
developed when the novelist names his latest murciano Juan Faneca, the name Marsé was
actually born with. So Marsé becomes Marés, who becomes Faneca who is Marsé; the doubling
process is circular and therefore never-ending” (“Juan Marsé’s” 407, énfasis en el original).
Stewart King apunta además en este sentido que la función de este juego de nomenclaturas es
romper la dialéctica binaria. En palabras del crítico, “se puede sostener que el personaje
Marés/Faneca ha surgido de la dialéctica binaria que divide rígidamente a los que viven en
Cataluña en catalanes y no catalanes, o ‘xarnegos’” (“Desempeñar” §8). Por tanto, al incluirse
Marsé en dicha relación, se rompe por un lado la dicotomía, de modo que la interpretación o el
significado final quedan siempre abiertos (características del texto fronterizo). Por otra parte, la
inclusión del autor en el texto establece asimismo un nuevo juego ficción-realidad y aporta una
nueva posibilidad intermedia, y real, a la oposición sociocultural catalán-charnego. Del mismo
modo que el autor se considera un ser fronterizo, inmerso tanto en la cultura catalana como en la
castellana, Faneca, el personaje híbrido final, no puede eliminar de sí mismo todos los rasgos de
Marés. No sólo conserva la habilidad musical del catalán, sino que su influencia lingüística le
lleva a adoptar, como ya vimos, un lenguaje propio.
El nombre de Norma también es altamente significativo, ya que alude de manera clara al
Plan de Normalización Lingüística de 1982, cuyo fin era reimpulsar el uso del catalán en la
comunidad (Heinemann 69, Resina “Juan Marsé’s” 95). La elección de este nombre para la ex
mujer de Marés resulta irónico en muchos sentidos. Como vimos anteriormente, Norma es una
sociolingüista catalana que trabaja para la Generalitat en la conservación y promoción del
catalán; sin embargo, mientras en su vida pública trabaja por erradicar el “charneguismo” de la
lengua en Barcelona, en privado busca aventuras eróticas con los murcianos y andaluces de clase
inferior, lo que estaría denunciando la hipocresía de la tendencia homogeneizadora o fracaso del
propio plan de normalización (Grothe 158). Por otra parte, resulta asimismo irónico que siendo
84
Norma una lingüista que aboga por el purismo, emplee en su discurso recursos considerados
como incorrecciones por los más acervos defensores de la lengua, como sucede con el cambio de
código (code switching). Finalmente y en lo que a Norma se refiere, sus apellidos, Valentí i
Soley también hacen referencia a Jordi Pujol (i Soley), 45 encarnación política del nacionalismo y
de la burguesía catalana y uno de los principales objetivos de la crítica de Marsé (Heinemann
69). Por último, el amante de Norma, Valls Verdú, encarna al sociolingüista Francesc Vallverdú,
que había criticado duramente a Marsé tras la publicación de Un día volveré (Heinemann 69,
Resina “Juan Marsé’s” 95).
Emplazamientos geográficos y elementos culturales compartidos
Como ya hemos visto en algunos ejemplos y como estudiaremos en más profundidad en
la siguientes páginas, La ciudad de los prodigios, El amante bilingüe y Mientras vivimos están
repletas de alusiones culturales, hasta el punto de que muchos críticos han comentado la
dificultad que entraña su correcta interpretación para un lector no familiarizado con el contexto
sociocultural en que se produce el texto. En ocasiones, algunos críticos incluso se han dirigido a
los propios autores para comentar con ellos su opinión respecto al funcionamiento de sus novelas
dentro de una comunidad receptora más amplia, quizá no bilingüe o no bicultural. En este
sentido, a la pregunta de si La ciudad de los prodigios puede ser perfectamente entendida fuera
de Cataluña, Mendoza responde:
Lo que se puede entender fuera de Cataluña es una cosa que siempre me ha
producido un gran desconcierto. Yo creía que nada podía entenderse, no ya fuera
de Cataluña, sino fuera de las cuatro calles en las que me he movido siempre. Sin
embargo, funciona. […] La aportación imaginativa [por parte del lector] que hay
que hacer para leer una novela es tan enorme, que suple todas estas posibles
deficiencias. (Riera 46)
45
Jordi Pujol i Soley, político nacionalista catalán, nació en Barcelona en 1930. En 1980
fue proclamado presidente de la Generalitat, lo que le llevó a ejercer un papel importante en el
marco autonómico del Estatut de 1979 (“Jordi Pujol”).
85
De manera similar, en una conversación personal con Marsé, al inquirir al autor sobre la
identidad del lector de su novela, el escritor contestó: “No sé. La verdad es que [saber quiénes
son] los lectores, mis lectores, es para mí una entelequia. Teniendo en cuenta que, como he dicho
antes, vivimos en una sociedad bilingüe, pues me imagino que a partes iguales…” (entrevista
personal). Si bien la respuesta del escritor es bastante abierta y no concreta demasiado sobre su
lector ideal, sí que deja entrever, quizás de manera inconsciente, que ubica a su lector ideal
dentro de la comunidad catalana, pues hace referencia a una sociedad bilingüe. Por tanto, vemos
cómo ambos autores se incluyen a sí mismos dentro de la comunidad catalana, y cómo tienen a
esta comunidad bilingüe y bicultural presente durante el proceso creativo, a pesar de que más
tarde y por razones probablemente económicas su obra se extienda para funcionar en un mercado
mucho más amplio. Del mismo modo, el hecho de que los autores no proporcionen ningún tipo
de información adicional o comentario parentético en referencia a las múltiples alusiones
culturales y geográficas contenidas en sus textos indica una vez más que el lector que aquéllos
tienen en mente comparte la misma cultura o está plenamente familiarizado con ella, de modo
que el mensaje no se ve afectado.
En cuanto al contenido y mensaje de las novelas, algunos críticos como S. King opinan
que se trata de textos desmitificadores, cuya misión es la de poner al descubierto el artefacto
sociopolítico de la construcción de identidad, y mostrar de este modo que conceptos como
identidad, etnia o nación no son tan sólidos e infranqueables como pudiera pensarse a primera
vista (“Desempeñar” §2). Para S. King, la novela de Marsé, por ejemplo, adopta un tono lúdico y
un juego de máscaras y disfraces para equiparar la identidad con una representación teatral. 46 En
palabras del crítico, “El amante bilingüe es una novela desmitificadora en el sentido que le da
Stacey Dolgin a ese término; es decir, trata de ‘mostrar cómo una mitología social se ha
enquistado en la conciencia colectiva, haciendo posible que los intereses de la clase burguesa se
perciban como el orden natural y permanente del mundo’” (“Desempeñar” §2). Por otra parte, el
hecho de que algunos episodios del texto, como el del encuentro entre el Marés-limpiabotas y la
pandilla de Norma, tengan lugar durante la época de carnavales viene a reforzar esta idea. De
46
Gene Forrest llama asimismo la atención sobre la teatralidad que encierra el epígrafe de
Antonio Machado, extraído de su obra Juan de Mairena, “Lo esencial carnavalesco no es ponerse
la careta, sino quitarse la cara” y que abre la Primera parte de El amante bilingüe (49).
86
este modo, el objetivo del texto sería desenmascarar y de-construir los mitos sociales, tanto de
una cultura como de la otra. S. King comenta además como muchos de los símbolos culturales
marcadores de la identidad, ya sea la lengua, la bandera o las tradiciones, no son sino
construcciones histórico-políticas ideadas con la intención de despertar un sentimiento de unidad
o pertenencia a un mismo grupo:
El crítico literario, Joan Lluis Marfany, en su libro La cultura del catalanisme,
muestra cómo los catalanistas finiseculares articulaban su identidad cultural a
través de una serie de comportamientos o tradiciones inventadas que simbolizan
Cataluña y todo lo que se identifica con ella. Estos actos incluyen la
institucionalización de la Diada de Catalunya –l’onze de septembre—en 1895, la
bandera de las cuatro barras, els Segadors […], l’excursionisme, el cant coral, la
sardana y la lengua.” […] Para los catalanistas no bastaba con ser catalán sino
que hacía falta expresar la catalanidad de cada uno. El blanco principal de Marsé
en El amante bilingüe es esta obsesión por demostrar la catalanidad de cada uno.
(S. King “Desempeñar” §4, énfasis añadido)
En el caso de Eduardo Mendoza, el hecho de que el autor seleccione precisamente el
género de la novela histórica resulta significativo, puesto que este género fue el instrumento que
las grandes narrativas nacionales (o nacionalistas) del siglo XIX emplearon durante la
construcción del estado-nación para propagar sus ideales y valores como pueblo y solidificar así
su poder hegemónico. Según apunta Caragh Wells, Mendoza emplea principalmente dos
artilugios para conseguir esa ironía narrativa: deformaciones intencionadas del desarrollo
histórico de la ciudad y una subversión paródica de la típica bildungsroman urbana del s. XIX,
llevada a cabo en particular mediante la inversión de episodios relacionados con el espacio
urbano (715). Así pues, Mendoza revisita ahora este género de la novela histórica, añadiéndole
una dosis de postmodernismo y de parodia. El humor y la mezcla de episodios verdaderamente
históricos con otros apócrifos pretenden que el lector se cuestione la propia validez del texto y,
por extensión, la de un género que sirvió para consolidar los nacionalismos del siglo XIX. En
este sentido y como vimos anteriormente, en la novela de Mendoza se parodian instituciones
nacionales a un lado y otro de la frontera, ya se trate de la Monarquía, de la Generalitat, o de las
clases burguesas. Es más, en algunos pasajes del texto, y al igual que comentaba Marfany
87
respecto a las tradiciones ‘inventadas,’ Mendoza parece poner al descubierto las estrategias
“unificadoras” del aparato nacionalista:
Desde que la ideología fascista se había difundido por Europa todos los
gobiernos fomentaban la práctica del deporte y la asistencia masiva a las
competiciones deportivas. Con esta moda las naciones trataban de imitar el
imperio romano, cuyos usos tomaban por modelo anacrónico. Ahora eran las
victorias deportivas lo que simbolizaba la grandeza de los pueblos. (385)
Una vez más, si bien la novela de Mendoza se ubica temporalmente en los años del
cambio del siglo XIX al XX, es también posible establecer un paralelismo entre la crítica
contenida en este párrafo y la actual controversia respecto a la legitimidad de una selección
nacional catalana (en el plano deportivo). 47
Otro ejemplo de la construcción por parte de la maquinaria nacionalista de símbolos o
tradiciones que unen al grupo lo encontramos en la digresión que el narrador de La ciudad le
dedica a Santa Eulalia. En este pasaje puede interpretarse como un nuevo caso de
transculturación, en el que elementos de la historia y tradiciones castellanas y catalanas se
funden para dar origen a una nueva entidad (¿fronteriza?). En cualquier caso, y al margen de la
broma empleada por Mendoza, este fragmento cuestiona la pureza cultural de cualquier símbolo
considerado “nacional”:
47
En la actualidad, existe una gran controversia respecto al derecho o la legalidad de que
Cataluña posea su propia selección nacional en el ámbito deportivo. Este es, incluso, uno de los
aspectos que se debaten y se que espera incluir en la nueva reforma del Estatut. La polémica
alcanza incluso a los propios deportistas, que —según sus tendencias políticas-- se niegan a jugar
defendiendo al conjunto nacional español, por una parte, o a representar a la nación catalana, por
otra. Como ejemplo de esta polémica, citamos a continuación algunos titulares periodísticos
aparecidos en el diario El Mundo:
“Maragall pide el reconocimiento internacional de Cataluña en ‘algunos deportes’ (30/12/2004);
“ERC pide que los deportistas puedan renunciar a jugar con España” (30/12/2004); “Todos los
partidos catalanes menos el PP apoyan que el nuevo Estatut incluya las selecciones deportivas”
(6/4/2005).
88
En efecto, no se podía decir que Barcelona hubiera sido generosa con santa
Eulalia. En el siglo IV de nuestra era, contando ella sólo doce años de edad y por
negarse a reverenciar dioses paganos, fue torturada primero y quemada luego.
[…] Por esta razón durante muchos años fue la patrona de la ciudad; después
hubo de ceder ese título a la virgen de la Merced, que aún lo ostenta. Por si esta
degradación no bastara, más tarde se determinó que en realidad santa Eulalia
virgen y mártir, bajo cuya advocación había estado Barcelona varios siglos, no
había existido: era sólo una copia, una falsificación de otra santa Eulalia nacida
en Mérida en el año 304 y quemada junto con otros cristianos. (373)
En otro orden de cosas, críticos como Grothe subrayan igualmente el aspecto cultural de
las novelas, aunque le otorgan una finalidad distinta. Para Grothe por ejemplo, la confusión
esquizofrénica de Joan Marés, el protagonista de El amante bilingüe, simboliza a Cataluña, ya
que es posible establecer un paralelismo entre la identidad de este personaje y la de la comunidad
catalana tras la muerte del dictador Francisco Franco. 48 Por otro lado, la encrucijada que supone
el fallecimiento del caudillo ofrece tanto ante Marés como ante Cataluña diferentes opciones de
futuro: “[Marsé] uses schizophrenia as a metaphor to represent and critique post-Franco
Barcelona, a city in search of its own identity […]. Mares’s struggle to redefine himself
personifies the significant challenge that post-Franco Catalonia has faced in reestablishing its
cultural identity after nearly forty years of repression” (157).
De forma similar, también es posible establecer correspondencias entre el tiempo
recogido en la novela de Mendoza y el presente al que Barcelona (o Cataluña) hace frente en el
momento de publicación de la obra, como bien han señalado varios autores (Roy “La ciudad”
239, Saval 8). En ambas ocasiones Barcelona debe ofrecer su mejor cara al exterior: primero, en
su metamorfosis a una urbe moderna europea que celebra Exposiciones universales (una en 1888
y otra en 1929); ahora, a finales del siglo XX, se trata de su presentación al mundo globalizado,
objetivo que se hace posible gracias a la celebración de los Juegos Olímpicos de 1992. Al mismo
48
Diversos críticos han notado que la crisis de identidad de Joan Marés se inicia al
regresar éste una tarde a su casa y descubrir una infidelidad conyugal más de Norma.
Simbólicamente, el suceso ocurre en una lluviosa tarde de otoño de 1975, fecha del fallecimiento
de Franco (Resina “The Double” 93).
89
tiempo, y al ser la anfitriona de los Juegos, Barcelona se enfrenta nuevamente al reto que supone
tanto la correspondiente reconstrucción espacial, como la afluencia masiva de trabajadores y de
visitantes.
En cuanto a los aspectos culturales que encierran las novelas, aparecen por supuesto
tradiciones y costumbres practicadas a ambos lados de la frontera catalana-española (además de
otras influencias que podrían considerarse externas, como resultado de la globalización, que
aparecen en su mayor parte en Mientras vivimos). Sin embargo, y salvo contadas excepciones,
en los siguientes párrafos nos centraremos principalmente en el estudio y análisis elementos y
símbolos presentes en la vida social catalana, o más concretamente barcelonesa. En un primer
momento, comentaremos algunos de estos conceptos histórico-culturales para que, una vez
comprendido su significado, podamos apreciar en toda su amplitud el mensaje del texto en el que
se insertan. En ocasiones estos términos aparecen simplemente enunciados dentro del cuerpo de
la novela, sin mayor alusión a ellos; no obstante, su mera presencia sirve de testimonio de la
cultura a la que el texto o el autor pertenecen. Entre ellos aparecen la barreja, 49 Liceu, 50 el
modernismo catalán, el Cant dels ocells, 51 Pompeu Fabra, 52 la Semana Trágica, Sant Jordi, o La
49
Término catalán que designa un combinado de coñac y anís.
50
La página oficial del teatro relata los hechos más significativos de su historia: “El Gran
Teatre del Liceu, creado en 1847 en La Rambla de Barcelona, es un teatro de ópera que ha
mantenido a lo largo de los años su función de centro cultural y artístico, y constituye uno de los
símbolos de la ciudad […]. El incendio sufrido el 31 de enero de 1994 que destruyó la sala y el
escenario —suceso que causó un extraordinario impacto emocional en la sociedad catalana—
supuso el replanteamiento, de forma radical, de la propia existencia del Teatro […]; el nuevo
Liceu —con una apariencia fiel al anterior pero dotado de una infraestructura técnica muy
avanzada y ampliado con los solares vecinos de La Rambla— abrió sus puertas el 7 de octubre
de 1999” (Gran Teatre del Liceu).
51
Como señala S. King, el Cant dels ocells (“Canto de los pájaros” en castellano) es una
pieza del renombrado compositor catalán Pau Casals, que el músico interpretaba siempre antes
de comenzar sus conciertos (“Enseñar” §33).
90
Vanguardia, 53 entre otros. En otras ocasiones, ofreceremos una lectura fronteriza de ciertos
pasajes de las novelas, teniendo en cuenta el uso que los autores hacen de algunos símbolos
culturales específicos.
Uno de los elementos culturales que está presente en las tres novelas es el Gran Teatro
del Liceo, uno de los principales símbolos de Barcelona. En el caso de Marsé, el teatro se inserta
en varias ocasiones en la novela sin mayor explicación o referencia a la institución como tal. Más
bien se menciona como punto de referencia geográfico conocido por todos los barceloneses. Así,
por ejemplo, se comenta como Marés selecciona las inmediaciones del Liceo para deleitar a los
transeúntes con su repertorio musical, o cómo su Serafín también prefiere la zona de este enclave
para vender lotería. Por su parte, Torres hace referencia al incendio que destruyó el teatro en
1994, y al gran sentimiento de pérdida compartido por toda la comunidad catalana. Así, la
protagonista de Mientras vivimos habla con Judit sobre la posibilidad de acudir juntas a la
reapertura del mismo: “Es una lástima que todavía no hayan acabado de reconstruir el Liceu.
Seguro que me invitan a la inauguración, espero que sea el año que viene” 54 (133). Finalmente,
Mendoza inserta en su novela un comentario más amplio que identifica directamente al teatro
como símbolo e institución de la nación catalana. En este pasaje Pablo, el anarquista, comenta
con un recién llegado Onofre la necesidad de destruir el teatro, puesto que éste representa el
poder establecido. Por otro lado, se expresa asimismo el sentimiento independentista de
Cataluña, pues Pablo no parece reconocer la autoridad del Rey en territorio catalán:
Como Pablo le había explicado varias veces que lo primero que había que
destruir en Cataluña era el teatro del Liceo, se propuso ver en qué consistía
52
Pompeu Fabra, nacido en el barcelonés barrio de Gracia en 1868, fue un eminente
gramático y lexicógrafo, responsable de la estructura moderna de la lengua catalana (“Pompeu
Fabra”).
53
La Vanguardia es el diario de mayor difusión en Cataluña, con sede en Barcelona. Este
periódico lanzó su primer ejemplar en 1881 y, a pesar de las dificultades experimentadas durante
la dictadura franquista, ha mantenido su liderazgo en Cataluña hasta nuestros días (La
Vanguardia).
54
Nótese asimismo la preferencia de Torres por la nomenclatura catalana del teatro, frente
a la castellana de Marsé o Mendoza.
91
aquello tan importante. El Liceo es como un símbolo, como en Madrid el Rey o
en Roma el Papa, le había dicho Pablo. Gracias a Dios en Cataluña no tenemos ni
Rey ni Papa, pero tenemos el Liceo. (104)
Poco más adelante, y mediante un comentario del narrador, se hace nuevamente
referencia al teatro y a la bomba anarquista que explotó en el recinto en 1894, así como al
sentimiento de pesar de los catalanes en relación a este acontecimiento, en una reflexión muy
similar a la presentada por Torres en su novela.
Otro de los símbolos culturales catalanes al que hacen referencia las novelas es el santo
patrón de Cataluña, Sant Jordi. 55 Este elemento está presente en Mientras vivimos en el nombre
de uno de sus personajes, la ex pareja de Regina, pero también se hace alusión de forma directa a
la tradición catalana de regalar una rosa y un libro el día de Sant Jordi, cuando la protagonista
reflexiona sobre la identidad de sus lectoras en potencia: “Quién sabe cuántas de aquellas
muchachas compraban sus libros por Sant Jordi” (130). Una escena mucho más simbólica en
relación al santo patrono aparece en la novela de Marsé. Según relata Marés en sus cuadernos
autobiográficos, siendo él aún niño fue invitado a participar en una de las sesiones teatrales
clandestinas representadas en Villa Valentí. Corría entonces la década de los años cuarenta y
Cataluña, al igual que el resto de España, sufría la férrea dictadura de Francisco Franco. Víctor
55
Sant Jordi fue un militar romano cristiano, torturado por su fe en el año 303. Una de las
leyendas atribuidas al santo (y la más popular de todas) cuenta como San Jordi se enfrentó al
dragón que aterrorizaba la región, lo derrotó y salvó a la princesa que había sido ofrecida al
monstruo en sacrificio. Tras ello y como muestra de agradecimiento, el Rey, la princesa y los
súbditos se convirtieron al cristianismo. A lo largo de la historia, los reyes y señores catalanes
mostraron con frecuencia su devoción por el santo, que a su vez ejercía de santo patrón en
lugares tan variados como Georgia, Inglaterra, Grecia o Cataluña. Finalmente, en 1456, el día de
Sant Jordi se declaró como día festivo en la ciudad de Barcelona. En el siglo XIX Sant Jordi se
convirtió en un símbolo catalán: su lucha contra el dragón para rescatar a la princesa se interpretó
como un símbolo de la lucha del pueblo catalán por recuperar su libertad. La Feria de la Rosa se
celebra hoy junto con la festividad de Sant Jordi, y desde 1926 el Día del Libro también coincide
en esta fecha. Por último, la Cruz de Sant Jordi es una de las más altas distinciones otorgadas por
la Generalitat (“Sant Jordi”).
92
Valentí confunde entonces a Marés por un charneguillo de los que habitan en el barrio y le ofrece
así un pequeño papel en la representación patriótica que tiene lugar en su casa:
Se trata de una obra histórica cuya acción transcurre en la comarca de Anoia
durante el poder sarraceno en el siglo X, en la frontera cristiano-musulmana
poblada por gentes valerosas y avezadas en la lucha contra el moro. Una licencia
poética del señor Valentí introducía en la ficción histórica a Sant Jordi matando a
la Araña. (132)
En cuanto a las posibles interpretaciones de este pasaje, Grothe lleva a cabo un buen
análisis de las mismas. La autora llama la atención en primer lugar sobre el hecho de que sea el
señor Valentí, un ‘catalán, catalán’ quien represente el papel de Sant Jordi, y que Juanito Marés,
un charneguillo, personifique al dragón. La licencia poética del padre de Norma no sólo se limita
a incluir a la figura del santo en la historia (según relataba el propio Marés), sino que encierra
aún mayor simbolismo, ya que “[i]n this case the dragon is actually a spider, which is significant,
since at the time the Falangist symbol of a yoke and arrows was commonly referred to as a
spider, or ‘araña’” (Grothe 161). De acuerdo con esta autora y según lo anteriormente expuesto,
la representación ofrecida por Valentí y Marés puede ser interpretada en varios niveles: por una
parte, es posible hacer una lectura alegórica, en la que una Cataluña oprimida cultural y
políticamente derrota al dragón, en este caso símbolo del franquismo.
Una segunda interpretación sería igualmente posible al adoptar una perspectiva
económica, de modo que el triunfo sobre el dragón representa la dominación de la burguesía
industrial catalana (recordemos que el señor Valentí forma parte de este grupo) sobre las clases
inferiores (Grothe 161). Junto a las dos lecturas aportadas por esta autora, sería asimismo posible
añadir una tercera, a la luz del conflicto étnico presente en Cataluña y del sentimiento de los
catalanes nacionalistas hacia el invasor charnego que debilita su cultura: en esta última
interpretación, es el sujeto catalán, por tradición, lengua, familia y valores (encarnado en la obra
por el señor Valentí), quien atraviesa con la espada al emigrante charnego. El Otro contra quien
se luchaba en el siglo X se ha metamorfoseado ahora de moro a charnego, pero la frontera entre
las culturas continúa estando presente. Además, esta tercera lectura viene reforzada por el hecho
de que Víctor Valentí requiere explícitamente a Marés que no esconda su acento andaluz: “No te
preocupes por el acento andaluz, deja que se note; es precisamente lo que yo quería” (133),
comentario que reitera poco después “cuanto más acento charnego, mejor” (134). La
93
animalización (araña negra) y el estereotipo del Otro (exageración del acento andaluz), dos de las
estrategias del discurso colonial, producen el efecto buscado en la audiencia, ya que según relata
Marés, “mi actuación como araña maligna y andaluza es muy breve y asombra al público” (135).
Finalmente, y dada la postura de Marsé siempre en defensa del bando derrotado, resulta
curioso que el escritor emplee el símbolo nacionalista de Sant Jordi para otorgarle un triunfo tan
fácil a una de las partes involucradas en el enfrentamiento castellano-catalán. Sin embargo y
como muy bien señala Resina, la ironía de Marsé no tarda en revelarse, puesto que “[t]here is
nothing inherently Catalan about St. George. The myth was transculturated in the late-sixteenth
century, probably from England, but in the course of the next century the figure of the Christian
knight became Catalonia’s patron saint. The irony is evident: even the sacred image of a national
identity is the outcome of a symbolic displacement and the acculturation of difference” (“The
double” 97-98). Vemos pues cómo Marsé hace uso de un símbolo considerado como puramente
catalán para mostrar lo irracional de una división social tan tajante basada en parámetros étnicoculturales, al mismo tiempo que subraya una vez más que la cultura, al igual que el sujeto, es
siempre fronteriza, híbrida de los pueblos en contacto.
Igualmente significativo en El amante es la preferencia de los distintos personajes
(incluido Marés-Faneca-El Torero Enmascarado en los distintos momentos de su transformación)
por determinadas bebidas alcohólicas. Así por ejemplo, cuando Norma y sus amigos
nacionalistas se reúnen para tomar unos tragos durante el carnaval, beben “cava en copas altas” 56
(96). Por el contrario, cuando la personalidad andaluza controla el binomio Marés-Faneca, éste
último bebe el jerez más típico: Tío Pepe. Sin embargo, es digno de mención el hecho de que en
las etapas intermedias de la transformación esquizofrénica, aquéllas que podríamos considerar
56
El cava es un vino espumoso, similar al champagne, producido mayoritariamente en
Cataluña. Recientemente, y dada la polémica nacionalista, el cava ha pasado a ser casi un
símbolo nacional catalán. Durante las Navidades del 2005, temporada durante las que se
producen las mayores ventas de cava, muchos españoles boicotearon este producto en respuesta
a la negativa del político catalán Joseph Lluis Carod Rovira de apoyar la candidatura de Madrid a
los Juegos Olímpicos de 2012. Otros líderes nacionalistas, como Joseph Bargalló, alto cargo de
la Generalitat, atacan a quienes convierten en "español el cava catalán” (El Mundo 20 enero
2006).
94
como las más híbridas, Marés-Faneca opte por combinados. De acuerdo con ello, en el
apartamento de Walden 7 (espacio de Joan Marés), y en espera del catalán, Faneca se toma un
carajillo: 57 “[P]reparó un café y con un chorrito de coñac se hizo un carajillo” (176). De manera
similar, en una de las ocasiones en las que Marés se disfraza de limpiabotas charnego, el
protagonista prefiere tomar barreja, un combinado de coñac y anís: “Marés se abrió paso hasta el
extremo de la barra y pidió una barreja” (96, énfasis en el original). Asimismo, en la escena
final, momento de máxima hibridización del protagonista (como se observa también en el
aspecto lingüístico), el Torero Enmascarado responde a las pesquisas de los viandantes con un “o
zea, que a mí me guta el mestizaje, zeñó, la barreja y el combinao” 58 (220). Es asimismo
revelador el hecho de que, al contrario de lo que ocurriera en las ocasiones anteriores en las que
Marsé empleó este término, en esta escena final el autor no decida ya tratar el vocablo como
extranjerismo (enfatizado mediante la cursiva), sino que lo incorpore directamente al cuerpo
textual como una palabra más, totalmente adaptada y funcional dentro del sistema. Puesto que
curiosamente este término catalán significa “mezcla” (S. King “Enseñar” §33), cabe preguntarse
si Marés/Marsé no está empleando aquí este juego lingüístico-cultural como un ejemplo más de
dialogismo (o de la doble interpretación de Arteaga) y abogando nuevamente por el mestizaje o
la identidad fronteriza, a través del uso del combinado alcohólico como metáfora socio-cultural.
No comparte esta opinión, sin embargo, S. King, para quien la aparición en la escena final de
símbolos nacionales de ambas culturas, tanto catalanes como castellanos (la barretina 59 y la
montera, el combinao y la barreja, los toros y las sardanas), “no representa una reivindicación de
la nueva identidad híbrida […], sino la imposibilidad de superar identidades opuestas y basadas
en los tópicos y las caricaturas” (“Desempeñar” §23). S. King llega a la conclusión de que la
57
El carajillo es un combinado que se prepara añadiendo al café un licor o bebida
alcohólica fuerte, generalmente coñac, anís o ron.
58
El combinado es un plato único que reúne en sí varias comidas diferentes y que viene
a sustituir a los tres platos típicos de la comida (ensalada, primer y segundo plato).
59
La barretina es un gorro de lana en forma de bolsa y normalmente rojo o morado, que
forma parte de la vestimenta catalana tradicional, en especial en las áreas rurales. A finales del
siglo XIX la barretina empezó a caer en desuso, pero paradójicamente comenzó a adquirir valor
simbólico como marca de la identidad catalana (“Barretina”).
95
yuxtaposición de códigos y elementos culturales en esta escena “responde a un deseo de
trastornar la sensibilidad de los que mantienen fronteras rígidas entre las culturas catalana y
castellana o española de Cataluña” (“Desempeñar §23). Sea como fuere, ya se trate de una
verdadera propuesta de hibridización final (como defiende Sherzer [412], y opinión que aquí
compartimos) o simplemente de una deconstrucción de los aspectos culturales con el fin de
trasformar o “trastornar” el orden establecido, el objetivo último es el mismo: aquel de destruir, o
al menos cuestionar, la validez de unas fronteras interculturales inamovibles.
Por otro lado, y aún en relación con las bebidas alcohólicas, Grothe llama la atención
sobre el hecho de que, irónicamente, sea un “Cóctel Molotov-Tío Pepe” el que borra los rasgos
de la cara de Marés, y como consecuencia, el que destruye su identidad (159). Podría pensarse en
un primer momento que este cóctel es una nueva metáfora de la inmigración andaluza y, que
según el autor del texto, este grupo étnico es el responsable de la difuminación de la identidad y
culturas catalanas (para esta autora, Marés personifica a Cataluña). Sin embargo, son los
extremos nacionalistas, la exaltación desproporcionada, la que acaba con la identidad del
protagonista: por una parte, Norma destruye a Joan Marés a nivel sentimental, mientras que los
integrantes de Terra Lliure 60 deforman su imagen al arrojarle este explosivo transculturado
(Grothe 159).
Otro elemento cultural que se ha convertido en símbolo de la nación catalana es el baile
de la sardana, que aparece en La ciudad y de manera más explícita en El amante. De acuerdo con
Stanley Brandes, toda comunidad practica ciertos actos de autoafirmación etno-cultural, de los
que la sardana, en el caso catalán, es uno de los principales; más aún, la sardana “is the national
dance of Catalonia” (24). Paradójicamente, y según apunta Brandes, este baile puede ser
interpretado como un gran nivelador social, puesto que hombres y mujeres, jóvenes y ancianos,
pobres y ricos se juntan para bailar en un círculo inquebrantable. Sin embargo, el baile también
simboliza “a kind of hermetic insularity and exclusivity,” pues sólo aquellos que dominan su
técnica pueden participar (31). Brandes compara también el significado simbólico de la sardana
con el que posee la lengua catalana, puesto que:
60
Terra Lliure (“Tierra Libre” en castellano) fue una organización terrorista
independentista catalana fundada en 1978 y disuelta en 1995 (“Terra”).
96
They both became important symbols of identity, associated with some timeless,
mythological continuity to the past […]. For Catalans, race and culture are
wholly separable. Biological ancestry does not make a person Catalan. Catalan
identity, like Catalan language or dance, can be acquired through learning, and
then internalized to the point of through identification. In this respect, the sardana
represents one of the most supreme Catalan values: ethnic identity as an
achieved, rather than ascribed, status. (34)
Por su parte, tal y como vimos en la cita de Joan Lluis Marfany en relación a la
construcción de una identidad cultural a través de unas tradiciones más o menos inventadas,
Laura Edles subraya el hecho de que este tipo de espectáculos comunes, o de elementos
culturales públicos que congregan a la población, sirven precisamente para ritualizar y, como
consecuencia, para afirmar de manera más o menos subconsciente los valores de una nación. A
través de la práctica de la sardana “this linking and reshaping of Catalan identity opened up new
political possibilities, including the very idea of political nationalist mobilization” (Edles 321,
énfasis en el original).
Finalmente, hemos de recordar que la práctica de la sardana, en cuanto que expresión de
la identidad catalana, estuvo prohibida durante la dictadura franquista, un factor altamente
significativo a la hora de analizar ciertos fragmentos de El amante.
Por lo que respecta a la novela de Mendoza, el narrador menciona brevemente esta danza,
arraigada en la Cataluña más profunda desde tiempos remotos. A modo de testimonio, se relata
cómo Onofre procede, no de la Cataluña próspera y costera, sino de aquella Cataluña agreste, fría
y tenebrosa donde en ocasiones es posible “ver vacas muertas bailar sardanas” (17).
En cuanto a El amante, Marsé trata de manera más extensa este símbolo catalán, aunque
hemos de notar que, en la mayoría de las ocasiones en las que se menciona en la novela, la
sardana no aparece por sí sola como manifestación cultural, sino que viene estrechamente ligada
a otras expresiones castellanas. En este punto, debemos hacer un breve paréntesis para comentar
dos de los símbolos culturales castellanos más tradicionales: los toros y el pasodoble, que Marés
incluye junto a las sardanas en su repertorio callejero. En cuanto a los toros, es necesario señalar
que los catalanes más nacionalistas perciben la fiesta taurina como algo ajeno, como una
importación cultural que únicamente tiene como objetivo recordarles su condición de oprimidos
(lo mismo sucede con el flamenco). Consecuentemente, la fiesta de los toros apenas goza de
97
popularidad entre los catalanes y a su celebración acude sobre todo la población inmigrante
(Woolard 47, S. King “Desempeñar §23). Por lo que respecta al pasodoble, esta composición
musical dentro del género de la marcha tiene un carácter netamente castellano (o español). Este
género está estrechamente asociado a la fiesta taurina, pues las bandas tocan pasodobles en los
momentos de mayor arte en el ruedo. Asimismo, el baile del pasodoble es uno de los pocos
bailes de pareja que aún perduran en la sociedad española, y suele estar presente en todo tipo de
fiestas populares y verbenas.
Retomando una vez más el análisis de la novela, en El amante se narra cómo Marés, en
sus inicios dentro del mundo del espectáculo, pone en marcha un número que combina toros y
pasodobles:
Aparecía en los carteles como El Torero Enmascarado […]. En escena lucía un
traje de luces y tocaba el acordeón y recitaba poesías y letras de pasodobles. El
chaval gustó mucho, pero hizo una carrera efímera: su madre y el jotero tuvieron
la peregrina idea de incluir en su repertorio poesías en catalán y sardanas, y eso
propició el fracaso. (182)
Es significativo que en este momento el espectáculo de Marés fracase al agregársele los
elementos catalanes, es decir, las poesías y las sardanas. Sin embargo cuando el Marés adulto, ya
reconvertido en Marés-Faneca, vuelve a hacerse con un traje de torero y prueba suerte con este
número una vez más, la recepción del público parece ser distinta: “Contra todo pronóstico, la
combinación traje de luces/música catalana, el contraste entre la torería y la sardana atrajo la
atención y las simpatías de los viandantes y la recaudación era buena” (195).
A través de estas dos citas, dada la reacción del público al repertorio de Marés, es posible
observar el cambio experimentado por la sociedad, así como la actitud de ésta hacia la fusión –o
cuando menos convivencia-- de elementos culturales diferentes. ¿Qué ha sucedido entre estos
dos acontecimientos? En un primer momento, cuando la madre de Marés sugiere mezclar toros y
sardanas, el número fracasa estrepitosamente. Hemos de apuntar que esta primera representación
tiene lugar en plena dictadura, una época de represión de cualquier diferencia lingüística y
cultural, así como de las libertades individuales en general. El franquismo, al igual que las
corrientes de índole nacionalista más extremistas, trata de implantar su visión monológica y
trabaja en la construcción de una identidad nacional única. De ahí que la combinación de toros y
sardana, como metáfora de la convivencia y tolerancia entre lo castellano y lo catalán, no de
98
resultado. Por el contrario, unas décadas después, cuando Barcelona disfruta ya de la democracia
y de la libertad de expresión, esa misma fusión no sólo es aceptada, sino hasta recibida con éxito,
lo que apunta a un futuro más tolerante y esperanzador.
La carga de simbolismo cultural que Marsé inyecta a su escena final merece asimismo un
comentario aparte. Tal y como indica el narrador, cierta mañana Marés, convertido ahora en El
Torero Enmascarado, decide hacer la plaza de la Sagrada Familia su escenario artístico
permanente. Varios críticos han notado la importancia de esta ubicación específica para la escena
final y han subrayado el simbolismo del edificio en relación con la identidad del protagonista, de
Barcelona, o de la propia Cataluña (Grothe 164, S. King “Desempeñar” §22, Resina “Double”
100). El templo de la Sagrada Familia, obra maestra e inacabada del genio catalán Gaudí, es el
enclave barcelonés por excelencia y se ha convertido tanto en símbolo de la ciudad, como en
metáfora del proyecto nacionalista. Por otra parte, la polémica (re)construcción de su fachada se
equipara igualmente a la lucha de la ciudad por establecer su verdadera identidad (Grothe 163).
Más revelador aún es el análisis que Resina hace del templo, que reproducimos de forma más
extensa a continuación:
[T]he temple is also a symbol for the incompletion of the social sphere. With
construction halted for lack of funding shortly after it was begun, the Sagrada
Familia became unfinishable after the architect’s death in 1926. Marsé’s choice
of this site to wind up his tale of the divided self is appropriate. Since
construction picked up again in the late 1970’s, the Sagrada Familia has become
an emblem of urban division. No one knows how the building would have looked
if Gaudí had completed it. […] But reconstruction proceeds on the basis of
educated (and not so educated) guesses, much to the chagrin of many architects,
artists, and intellectuals, who see in every step towards completion a betrayal of
Gaudí’s genius. If for Catalans under Franco the Sagrada Familia snail’s pace
progress symbolized resilience and determination against the regime, which
despite its official Catholicism, refused to fund this symbol of Catalan devotion,
post Franco sponsorship (much of it due to Japanese enthusiasm for Gaudí) has
made people aware of the ever wider departure from the imaginary “original,”
which existed only in Gaudí’s mind. Indeed, construction is turning the Sagrada
Familia into a bad copy of itself. (“Double” 100-01)
99
En este sentido y dada la carga altamente simbólica que posee el edificio, Robert Hughes
apunta que la Sagrada Familia “will always be a divisive building, but for most of its life
Barcelona has been a divided city” (541). Esta división de opiniones que despierta el templo, se
refleja igualmente en las interpretaciones de los críticos respecto al significado de la Sagrada
Familia en El amante bilingüe. Para S. King, la distancia entre las dos Barcelonas no se acorta,
de modo que la última fachada de Marés/Faneca, la de El Torero Enmascarado, sigue siendo,
igual que la del templo, motivo de controversia y conflicto (“Desempeñar” §22). Grothe, por el
contrario, opina que Marsé incluye este símbolo para contrastar “the inauthenticity of the façade
of the Sagrada Familia – the “mascarada fraudulenta”—with the “authentic” reinvention of self
represented by the figure of the Torero Enmascarado” (164).
Finalmente, Resina establece que la historia de la Sagrada Familia corre paralela a la de
la nación catalana a partir del siglo XIX: la construcción de ambas ha avanzado gracias a
periodos de euforia que han sido seguidos siempre por otros de apatía. Ambas, a su vez, han
experimentado sabotaje, agresión y destrucción, al tiempo que han despertado sentimientos
encontrados entre sus vecinos, desde el amor hasta el odio. Finalmente, Resina llega a la
conclusión de que en este avance del proceso de construcción se ha llegado a un punto sin
retorno, puesto que “the future looks less and less like the original dream” (“Double” 101).
En este punto, nos gustaría comentar un par de ideas expresadas por Resina en los
párrafos anteriores. Primero, subrayar el hecho de que sea principalmente el dinero japonés el
que esté materializando el símbolo por excelencia de la identidad barcelonesa (o catalana). En
este sentido, este turismo japonés es resultado de proceso de globalización y de la influencia de
éste en todos los aspectos socioeconómicos y culturales a nivel mundial. Como consecuencia, ni
la fachada de la Sagrada Familia, ni la identidad, ni la cultura catalana pueden sustraerse a la
influencia externa para mantenerse aisladas en el estado originario o puro que añora el crítico.
Igualmente, podría considerarse asimismo que esta afluencia de divisas y de individuos
japoneses es una metonimia del panorama demográfico actual, puesto que en este nuestro siglo
XXI es imposible ignorar la presencia y contribución extranjera a la sociedad española, catalana
o barcelonesa. Segundo, el carácter inacabado de la construcción, así como su desvío del plan
original para incorporar opiniones, tendencias e influencias varias, lejos de ser defectos de esta
obra maestra, vienen a reforzar la identidad o la caracterización del sujeto fronterizo. Ahora, y
100
precisamente por el hecho de ser inacabada e híbrida, la Sagrada Familia simboliza mejor que
nunca esta nueva cultura, rica y variada, que emerge en Barcelona.
En cuanto a Eduardo Mendoza, éste también dedica una digresión en su novela a la
Sagrada Familia y a su creador, en la que se subraya lo representativo del enclave. Al hacer un
recuento de los orígenes de la aviación, el narrador relata cómo los primeros pilotos medían su
habilidad pasando por debajo de los puentes londinenses y parisinos. Barcelona carece de ríos,
pero la ciudad condal no puede ser menos en comparación con las grandes capitales europeas, de
modo que los pilotos se las ingenian aquí para realizar sus piruetas sorteando las famosas torres
de la Sagrada Familia. A este ensalzamiento de Barcelona, que eleva a la ciudad condal al mismo
nivel de París y Londres, Mendoza yuxtapone una parodia a Antoni Gaudí i Cornet, una de las
figuras artísticas de reconocimiento universal: cuando sucedían los mencionados vuelos
desafiantes, “solía verse aparecer en lo alto de estas torres un anciano de aspecto famélico y
desaliñado que agitaba el puño,” que “había de inspirar años después una escena parecida, hoy
ya clásica, de la película King Kong” (364). Esta pequeña burla al arquitecto puede tratarse de
una nueva crítica por parte de Mendoza a uno de los símbolos catalanes por excelencia (Gaudí);
por otra parte, puede ser un nuevo ejemplo del humor autocrítico catalán.
Por lo que respecta a Mientras vivimos, Maruja Torres presenta un panorama cultural
algo distinto, aunque no por ello menos significativo. Si bien la autora catalana incluye
igualmente términos y elementos culturales específicos que ubican el texto dentro de la
comunidad catalana, al mismo tiempo amplía su horizonte para incluir en el texto muchos otros
extranjerismos, que sirven para plasmar, a modo de metonimia, la influencia en lo local de la
denominada “cultura occidental.” En este sentido, Torres no limita su visión al conflicto
bicultural y a la rivalidad castellano-catalana. Si bien la aportación de estas dos culturas es
altamente significativa en la emergencia de aquélla fronteriza, la autora de Mientras vivimos es
asimismo consciente de que no es posible limitarse a esta oposición binaria postcolonial y dejar
al margen el efecto de la globalización. De este modo, junto a las referencias al Tibidabo (21), al
barcelonés paseo de Gracia (198), a La Vanguardia (209), o a la celebración de Sant Jordi (130),
aparecen muchas otras muestras de la fusión cultural que experimenta la sociedad
contemporánea, fusión acelerada por la maquinaria de la economía mundial y transmitida a gran
velocidad por los avances tecnológicos y los medios de comunicación de masas. Así, por
ejemplo, se narran los cambios (físicos y económicos) experimentados recientemente por el
101
barrio de Judit: “las viejas mercerías y bodegas son ahora comercios de indumentaria deportiva y
estudios de tattoo y piercing […], los almacenes de confección se han trocado en boutiques”
(10), sólo queda una taberna, pero en cambio “abundan los restaurantes de comida rápida” (11).
A finales del siglo XX, cuando se ubica temporalmente la novela, las influencias de la
cultura occidental (principalmente estadounidense) están presentes en todos los aspectos de la
vida diaria catalana, desde la ropa a la comida, sin excluir los momentos de ocio o la forma de
hacer negocios. También es de notar que son las generaciones más jóvenes quienes se adaptan
con mayor rapidez a los cambios y los incorporan a su propia cultura. En Mientras vivimos, por
ejemplo, vemos cómo Alex y Judit están plenamente familiarizados con la comida rápida, de
modo que sus planes vespertinos incluyen “primero hamburguesas, luego cine y palomitas”
(147) y más tarde deciden hacer uso del servicio take away: “hemos traído una pizza – anunció
Alex, innecesariamente, porque llevaba el paquete en brazos” (150). Por otro lado, su vestuario
tampoco escapa a las tendencias de la moda. A su llegada a la casa de Regina Dalmau, Alex viste
“pantalones de pernera ancha y recta y una parka con capucha” (110) y lleva por calzado unas
zapatillas Nike amarillas con los cordones desatados, descripción que podría aplicarse a joven de
su edad de cualquier país occidental.
En cuanto a los medios de comunicación y al ocio, éstos actúan como las grandes vías de
entrada para la influencia exterior. La televisión, el cine y el DVD acercan al espectador a otros
mundos, al tiempo que, al hacer partícipe a su audiencia de una misma cultura popular,
contribuyen a la homogeneización de la sociedad. En la novela aparecen varias referencias a
grandes clásicos del cine (norteamericano, y no español), como Lo que el viento se llevó (66),
Gilda (98), El crepúsculo de los dioses (105), El puente de Waterloo (149) y alguna película más
moderna que acuden a ver los muchachos: “Alex y yo vamos a ver la última de Bruce Willis”
(147). Al igual que sucedía con las modas de la ropa, son nuevamente los jóvenes quienes antes
adoptan (y se adaptan a) la nueva tecnología. Así, mientras Regina, y ante la falta de destreza con
el mando a distancia del DVD, opta por buscar en “el Canal Satélite una buena película” (149),
Alex domina los aparatos e incluso hace un uso simultáneo de ellos: “tenía en una mano el
mando a distancia del televisor […]. Con la otra mano sujetaba el mando del equipo de sonido”
(114).
102
A modo de conclusión, podemos afirmar que, tal y como queda reflejado en La ciudad de
los prodigios, El amante bilingüe y Mientras vivimos, el individuo que vive hoy en la comunidad
catalana no participa exclusivamente de una única cultura. Resulta difícil, si no imposible,
diseccionar los elementos culturales que pertenecen a cada una de las sociedades presentes en el
territorio fronterizo. No se trata ya únicamente de identidades o comunidades biculturales, sino
que, como muy bien nota e incorpora Torres, toda zona de contacto incluye hoy, además de los
dos pueblos que en ella se encuentran, un tercer elemento: los efectos de la globalización.
Oriol Pi-Sunyer, en Dimensions of Catalan Nationalism, afirma que la sociedad
occidental se encuentra en un proceso de homogeneización cultural, aunque los antagonismos y
fisuras de este proceso tienen un impacto notable en la vida civil (103). Como se ilustra en la
novela de Torres, la cultura popular y material ha alcanzado hoy en día niveles universales, al
menos en su faceta más superficial: la gente, sobre todos los más jóvenes, ceden parte de su
individualismo e identidad a modas y tendencias pasajeras, normalmente venidas desde el centro
dominador de la economía mundial. La influencia de los medios de comunicación de masas y de
Internet, así como la velocidad a la que se transmite hoy la información, son innegables: multitud
de comunidades son modeladas por los mismos programas de televisión, comparten las mismas
películas hollywoodienses, o sucumben a las calorías de la comida rápida. El acortamiento de las
distancias a nivel mundial (y no sólo en sentido geográfico) y el poder de la economía difuminan
toda cultura, globalizándola, al tiempo que los eventos sociales que antaño servían para
congregar a la población con el fin de reforzar la identidad cultural dejan hoy paso al
individualismo, acentuado éste por los teléfonos móviles, videojuegos, i-pods y demás avances
tecnológicos.
El proceso de aculturación (o de transculturación, si consideramos que este término
describe mejor el fenómeno que se está produciendo) no se produce ya en el sentido de la
oposición binaria colonial, en donde existía un centro cultural e ideológico (la metrópoli) y un
subalterno que padecía el despojamiento de su cultura; por el contrario, en el siglo XXI las
influencias son irremediablemente multi-direccionales. La cultura catalana, en su estado
originario y como símbolo de la nación, es cada vez más difícilmente detectable, pero creemos
que no se debe a la “colonización” castellana (llevada a cabo por el charnego y su migración a la
zona). Por el contrario, también la cultura “pura” castellana se difumina para meterse bajo el
paraguas de “lo occidental,” sobre todo tras la apertura de fronteras que supuso el ingreso en la
103
Unión Europea. Por otra parte, las oleadas migratorias internacionales que llegan a España de
manera casi ininterrumpida también están haciendo una contribución cultural a la sociedad
actual, a pesar de que estos grupos apenas se ven representados aún en la literatura
contemporánea. 61 Ellos son, en estos momentos, los grandes ausentes, los subalternos aún sin
voz.
Si durante la época franquista, tal y como señala Pi-Sunyer (113), la radio y televisión
(monopolios del estado) servían como instrumentos para reforzar la imagen única de una
sociedad española presuntamente homogénea, la diversidad y libertad de expresión de hoy abre
el abanico a múltiples voces, tanto a las locales o más “puras” de los canales autonómicos (TV3,
en el caso catalán), como a las extranjeras y multilingües de la televisión vía satélite o digital. No
se trata ya de dos culturas opuestas y enfrentadas, la catalana y la castellana, sino de una mayor
apertura, de una hibridización, que ha traspasado las fronteras locales para amalgamar también lo
global.
En relación con lo anteriormente expuesto, resulta significativo que sea Mientras
vivimos, la novela más reciente de las tres aquí estudiadas, la que trate de manera más superficial
la rivalidad catalana-castellana y no haga tanto énfasis en los aspectos culturales de estos dos
pueblos, al menos a primera vista. Asimismo, y en detrimento de la lengua catalana, aparecen
más vocablos ingleses, alemanes y franceses que en ninguna otra novela, quizá como metáfora
de la influencia de dichas culturas (sobre todo, de la estadounidense) en la castellana-catalana.
61
Los distintos grupos étnicos y raciales, cuya presencia es cada vez más notoria en la
sociedad española (magrebíes, sub-saharianos, argentinos y ecuatorianos, en general, y en
particular también paquistaníes en Barcelona) apenas son mencionados en nuestras novelas. Si
bien La ciudad se ubica temporalmente en el siglo pasado, cuando la inmigración internacional
aún era escasa, El amante y Mientras vivimos sitúan su trama en las últimas décadas del siglo
XX, momento en el que la composición demográfica de la sociedad está cambiando de manera
significativa. Aún así, las referencias en nuestros textos a estos grupos son escasas. En la novela
de Torres encontramos solamente una alusión a dos muchachas mulatas que suben al autobús en
el que viaja Judit y hablan entre ellas en un “castellano pastoso” (19); por su parte, El amante
inserta un único comentario sobre la presencia de los inmigrantes marroquíes y negros, en el cual
se les caracteriza como traficantes y delincuentes.
104
¿Indica esto una apertura de la sociedad, al menos por parte de los jóvenes? ¿Pierden fuerza las
fronteras, a favor de la movilidad y circulación de ideas? ¿Qué lugar ocupan en esta sociedad
conceptos como el nacionalismo, o la pureza racial o cultural? En este sentido y dada la omisión
de parte de esa rivalidad catalana-castellana, 62 quizás la novela de Torres apunte en una nueva
dirección respecto a la percepción de este problema.
Finalmente, y como lo hacen estos tres textos a través de diferentes técnicas y
fragmentos, resulta legítimo preguntarse hasta qué punto es posible mantener la rigidez de las
fronteras culturales en la sociedad actual. Incluso así, en caso de que fuera posible dicho
aislamiento y dado el contacto entre pueblos que a través de los siglos ha vivido la Península,
cabría cuestionarse aún la pureza histórica de las tradiciones culturales (presentado aquí
mediante los ejemplos de Sant Jordi o Santa Eulalia). Quizás sería más apropiado hablar de
sociedades o pueblos transculturados, en donde las líneas fronterizas son difíciles de establecer
debido a su constante movilidad. Aunque desde un punto de vista teórico (o histórico) sea
posible diferenciar con relativa facilidad a una serie de pueblos o naciones, en la práctica y sobre
todo en el aspecto cultural, esta independencia resulta más difícil, máxime cuando hablamos de
una gran urbe cosmopolita, de la que Barcelona es una fiel representación.
Tal vez, como propone el propio Mendoza, la mejor respuesta a cuestiones sobre la
identidad sea el juego de la ambigüedad, la posibilidad de seguir cambiando siempre:
[Barcelona] es una ciudad grande, dentro de una comunidad que no sabe muy bien
qué es, si un país, parte de un país o el centro de otro país que no ha existido
nunca… Esa confusión que es tan interesante y que hemos de conservar siempre.
En el momento en el que nos definimos estamos perdidos."Where is this
country?". Me parece estupendo hacer la pregunta y, sobre todo, no responderla
nunca. ¿Qué país es este? No lo sé, no sé dónde está. La semana pasada estaba al
lado de Indonesia, pero me parece que se iba hacia el norte… Realmente el país
ideal sería así. (“Cataluña y el postmodernismo” §2)
62
El antagonismo entre las dos capitales (Madrid-Barcelona) no está, sin embargo,
totalmente ausente en la novela de Torres, como se observa en el siguiente comentario que
Regina Dalmau dirige a su editor: “Los catalanes echamos pestes de Madrid, pero cuando llega
la hora de lamer culos nos encuentran con la lengua bien dispuesta” (237).
105
4. LAS FRONTERAS ESPACIALES
Barcelona, el espacio social y la espacialidad crítica
La representación literaria de Barcelona como espacio urbano ha evolucionado de manera
considerable a través de los siglos, según variaba la percepción sobre la ciudad condal del autor
que la plasmaba en sus páginas. Si bien los primeros autores que ensalzan la grandeza de la
capital catalana, desde Miguel de Cervantes a Narcís Oller (y, en general, todos aquellos
escritores anteriores al siglo XIX), lo hacen al estilo de sus contemporáneos en relación a otras
capitales europeas 63 y presentan una única imagen de una ciudad compacta; pero esta visión
idealizada en la literatura de una ciudad homogénea empieza a fragmentarse, al igual que la urbe,
en el siglo XIX, a partir de los textos de Joan Maragall. Como muy bien nota Joan Gilabert
(“Barcelona” 99), Maragall alerta ya en sus escritos sobre la falsa concepción de una Barcelona
unida y única, más bien al contrario, el autor llama la atención sobre la creciente desintegración
social. De hecho, el desarrollo económico, con sus consecuentes avances técnicos e industriales,
así como la migración a la ciudad condal de un número considerable de trabajadores de clase
proletaria, llevó a la fragmentación social de la ciudad: “el desarrollo industrial iba dividiendo la
gran urbe […], la ‘clase media’ (en este caso mayormente catalana y nacionalista) se iba
segregando del resto de la comunidad urbana material y culturalmente” (Gilabert “Barcelona”
99).
En otras ocasiones, y sobre todo en la producción literaria del siglo XX, la representación
de Barcelona se ha alejado hasta cierto punto de su referente físico, de modo que su plasmación
63
Véase, por ejemplo, la representación literaria de Londres hecha por Charles Dickens;
la hecha de París por Honoré de Balzac, Víctor Hugo y Emile Zola, este último dentro del
naturalismo; la recreación de San Petersburgo de Fyodor Dostoevski; o el Dublín recreado por
James Joyce (Welsh “The City” 715, Ruiz Tossaus §25).
106
se acercaba más a al espacio imaginario que encarnaba el Macondo de Gabriel García Márquez,
la Yoknapatawpha de William Faulkner, o la Región de Juan Benet 64 (Faix 99). En el caso
concreto de Eduardo Mendoza, Juan Marsé y Maruja Torres, cabe señalar que en la mayoría de
su producción novelística se ha seleccionado la ciudad de Barcelona como el espacio ficticio en
el que se desarrolla la trama, 65 hasta el punto de que en muchos de sus textos la ciudad se
convierte en un personaje más cuya vida corre paralela a la del propio protagonista (si no es una
metáfora o encarnación de aquél). Así por ejemplo, en La ciudad la existencia de Onofre Bouvila
y la de Barcelona están mutuamente condicionadas, tal como ponen de manifiesto la primera y
última sentencia de la novela: “El año en que Onofre Bouvila llegó a Barcelona la ciudad estaba
en plena fiebre de renovación” (13); “[d]espués la gente al hacer historia opinaba que en realidad
el año en que Onofre Bouvila desapareció de Barcelona la ciudad había entrado en franca
decadencia” (410). Por su parte, Maruja Torres también hace uso de la ciudad para identificar o
caracterizar a sus personajes, por ejemplo cuando indica que Judit “se sentía parte de Regina
Dalmau y de la Barcelona que la escritora encarnaba” (81). Finalmente en el caso de Marsé y de
El amante, y tal como veremos más adelante, esta fragmentación de la ciudad será más extrema,
y serán los distintos barrios y zonas de la gran urbe (por oposición a la ciudad en si totalidad) los
que creen la identidad de Joan Marés/Juan Faneca.
64
Curiosamente, Dóra Faix, además de subrayar la importancia del referente real de
Barcelona, compara la representación literaria de la ciudad condal hecha por Juan Marsé con el
Macondo de García Márquez o el Yoknapatawpha de William Faulkner (99); José Saval, por su
parte, selecciona nuevamente este par de espacios urbanos imaginarios para asociarlos ahora a la
Barcelona de Eduardo Mendoza, a los que añade, además, la Nueva York de El gran Gatsby, de
Scott Fitzgerald (71).
65
En el caso de Mendoza, la acción de La verdad sobre el caso Savolta, El laberinto de
las aceitunas, Sin noticias de Gurb y La aventura del tocador de señoras, entre otras, tiene lugar
en Barcelona. Por lo que a Marsé respecta, el autor selecciona a la ciudad condal como marco de
la gran mayoría de sus novelas, tales como Encerrados con un solo juguete, Últimas tardes con
Teresa, La oscura historia de la prima Montse, y Rabos de Lagartija. Finalmente, Maruja Torres,
además de Mientras vivimos, ambienta también Un calor tan cercano en la capital catalana.
107
En este sentido, para algunos críticos como Caragh Welsh, y concretamente en relación a
La ciudad de los prodigios, este desarrollo imaginario de la ciudad como personaje alcanza tal
nivel que deja de representar dicho espacio urbano como real, aunque sí que se sirva en su
construcción de las imágenes de la capital que existen en la memoria colectiva (717). Sin
embargo, resulta imposible ignorar el hecho de que, ya diste su representación más o menos de la
realidad, Barcelona es al mismo tiempo un espacio físico y tiene un referente extratextual
concreto con el que el lector siempre establecerá conexiones y asociará un cierto tipo de
conocimientos (pre-adquiridos o no), tanto de índole geográfica como económico-social.
Sea como fuere su representación, a la hora de enfrentarnos al análisis de Barcelona
como referente urbano, hemos de tener presente las teorías sobre el espacio social o sobre la
espacialidad elaboradas por Henri Lefebvre en The Production of Space (1991) y
complementadas por aquéllas del geógrafo Edward Soja en Postmodern Geographies (1989) y
Thirdspace (1996). De acuerdo con Lefebvre y Soja, el espacio, además de una calidad física y
material, es una construcción social, en el que tienen lugar diversos tipos de relaciones sociales
que se ven condicionadas precisamente por el uso o la apropiación de dicho espacio. De este
modo, según estos teóricos, es necesario re-insertar este componente espacial, junto con aquél
histórico y social, así como considerar sus todas su implicaciones, para llegar a una mejor
comprensión del funcionamiento del mundo real (Flanagan §32). Si bien el trabajo de Lefebvre
contiene un gran fundamento marxista, Soja por su parte se aleja un poco más de este
planteamiento teórico para incluir en su concepción a aquellos grupos que han sido despojados
de su espacio y, por tanto, silenciados. De este modo Soja se apoya en el trabajo de críticos
postcoloniales como Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Edward Said o, incluso, Gloria Anzaldúa
(Thirdspace 127).
De acuerdo con la teoría de Lefebvre, la producción del espacio urbano es “…producción
en el más amplio sentido de la palabra: producción de las relaciones sociales y reproducción de
determinadas relaciones. En este sentido la totalidad del espacio se convierte en el lugar de esa
reproducción, incluido el espacio urbano, los espacios de ocios, los espacios denominados
educativos, los de la cotidianidad, etc.” (Filc 184). Asimismo, dentro de la gran categoría del
espacio, el crítico francés distingue entre la “práctica espacial,” o el espacio percibido (spacial
practice); las “representaciones del espacio,” o el espacio concebido (representations of space);
y el “espacio de representación,” o el espacio vivido. Soja adopta estos tres espacios del teórico
108
francés pero les otorga una nueva terminología: “Primer-espacio,” “Segundo-espacio” y “Tercerespacio,” respectivamente (Thirdspace 10-11). De este modo, el “Primer-espacio” se refiere al
espacio físico o material en sí; el “Segundo-espacio” vendrían a ser las imágenes mentales de
dicho espacio, con sus consecuentes representaciones de poder, ideología y control, es decir, las
ventajas o características derivadas de dicho espacio físico, tales como su comodidad, ubicación,
aprovechamiento, valor, campo visual, etc. Finalmente, el “Tercer-espacio,” definido por Soja
como un "strategic reopening and rethinking of new possibilities" 66 (Thirdspace 81), incluiría
otra serie de atributos con una alta carga sociopolítica; estos valores añadidos no son inherentes
al espacio en sí, pero la trayectoria histórica, la cultura, el racismo, las relaciones sociales, o el
desarrollo económico, entre otros, han marcado una serie de espacios de tal modo que resulta
imposible sustraerse a dichas connotaciones a la hora de analizarlos. De acuerdo con Soja:
[t]hese spaces are also vitally filled with politics and ideology, with the real and
the imagined intertwined, and with capitalism, racism, patriarchy, and other
material spatial practices that concretize the social relations of production,
reproduction, exploitation, domination, and subjection. They are the "dominated
spaces," the spaces of the peripheries, the margins and the marginalized, the
"Third Worlds" that can be found on all scales, in the corpo-reality of the body
and mind, in sexuality and subjectivity, in individual and collective identities
from the most local to the most global. They are the chosen spaces for struggle,
liberation, and emancipation. (Thirdspace 68)
Según lo anteriormente expuesto, son precisamente estos espacios, por su carga de
significado adicional, los que en opinión de Soja requieren más atención a la hora del análisis y
la interpretación y los que han de considerarse a la luz de las relaciones poscoloniales o sociales
66
Soja completa su definición de “Tercer-espacio” a lo largo de su obra, señalando que
“in its broadest sense, Thirdspace is a purposefully tentative and flexible term that attempts to
capture what is actually a constantly shifting and changing milieu of ideas, events, appearances
and meanings” (2). Asimismo, es “a space of extraordinary openness […], where issues of race,
class, and gender can be addressed simultaneously without priviledging one over the other;
where one can be Marxist and post-Marxist, materialist and idealist, structuralist and humanist,
disciplined and transdisciplinary at the same time” (5).
109
en términos de reapropiación o redistribución. Por otro lado, y retomando el debate sobre la
representación del espacio urbano con o sin un referente real, el hecho de que La ciudad, El
amante y Mientras vivimos presenten en nuestra opinión una ciudad fácilmente reconocible por
el lector permite asimismo que se le puedan adjudicar a las distintas ubicaciones o escenarios
presentados en los textos las diferenciaciones hechas por Soja respecto al primer, segundo y
tercer espacio. Así, por ejemplo, según comenta Faix, al enfrentarse a una novela de Marsé, el
lector asocia ya una serie de características o de valores añadidos a ese espacio concreto: “con la
simple mención de algún nombre propio – Carmelo, Guinardó, etc.— el texto remitirá no
solamente a la Barcelona del mundo real, sino también a la ciudad ficcional, al espacio diegético
propio de Marsé” (99).
Por su parte, y siguiendo las recomendaciones de Lefebvre y Soja sobre la importancia de
la dimensión espacial a la hora de entender la realidad, Gilabert subraya igualmente la necesidad
de explorar la estructura geográfica de los barrios barceloneses para ver “hasta qué punto la
descripción física de la ciudad dramatiza la irreconciabilidad del ser humano sumergido en el
caos de una sociedad de consumo deshumanizada y deshumanizante” (“Barcelona” 100). Cabe
indicar, asimismo, que este pesimismo expresado por Gilabert es compartido por la mayoría de
los teóricos del espacio social, entre ellos Lefebvre (Kort 163), así como por Juan Marsé, para
quienes la fragmentación urbana y las fronteras entre clases son difícilmente superables dada la
progresión del mercado dentro de las sociedades que experimentan un capitalismo avanzado.
En otro término de cosas, además de esta clasificación de los espacios en relación a su
significado puramente material o simbólico hecha por Lefebvre y Soja, es también posible
diferenciar el espacio según el tipo de relación social que en él se produzca. Así, de acuerdo con
Wesley Kort, existen tres tipos de relaciones espaciales (place-relations), que dependen del tipo
de espacio que las genera (20):
1) El espacio cósmico o comprensivo: el espacio es considerado en un sentido amplio y
general como una entidad que precede e incluye al hombre. Se asocia con la naturaleza,
los fenómenos meteorológicos, lo salvaje, etc.
2) El espacio socio-político. Este espacio es creado por las relaciones interpersonales y la
estructura de estas relaciones, así como las leyes que las regulan. Presenta un dominio de
lo social y del espacio urbano.
110
3) El espacio personal o íntimo. En este último espacio, Kort llama la atención sobre lo
inapropiado del concepto “privado,” pues este término involucra aspectos económicos
que lo remiten al espacio social. De hecho, una de las principales problemáticas de este
espacio es liberarlo del espacio social.
Dado que podríamos incluir La ciudad, El amante y Mientras vivimos dentro del
subgénero de la narrativa urbana, en este capítulo haremos especial énfasis en el espacio
sociopolítico, analizando los espacios urbanos que se representan en estos textos. Al mismo
tiempo observaremos también la relación entre las clases, etnias o grupos sociales de acuerdo
con la distribución de dichos espacios con el fin de determinar si existen, al igual que sucedía
con las fronteras lingüísticas o culturales, barreras físicas. Finalmente expondremos brevemente
algunas características del espacio personal o íntimo para ver si arrojan alguna luz sobre una
división fronteriza, ya sea en el ámbito socioeconómico o en cuanto a género.
Barcelona como espacio urbano
De acuerdo con Kort y su análisis del espacio urbano, los espacios sociales se construyen
principalmente mediante líneas invisibles de exclusión e inclusión, es decir, a través del
establecimiento de fronteras. Dentro un espacio social positivo estas fronteras tenderían, más que
a aislar o limitar a los individuos, a acercar a los distintos sujetos y otorgarles un poder como
grupo del que carecerían si permanecieran separados. Sin embargo, según apunta Kort, el
problema de los espacios sociales modernos es que la función de exclusión de estas líneas
invisibles ha pasado a dominar sobre aquélla de la inclusión, de modo que en vez de unir a los
sujetos, estos se ven divididos y separados en grupos cada vez más pequeños según su
pertenencia a categorías como el género, la clase social, la etnia, la afiliación religiosa, las
tendencias sexuales, etc., categorías y distinciones que a su vez son portadoras de connotaciones
de valor y poder, o de la falta de los mismos (161).
Estas líneas invisibles que construyen y regulan el espacio social vienen reforzadas por lo
que Lefebvre denomina espacio monumental: un espacio marcado por construcciones,
edificaciones o monumentos que tienen como fin reforzar el poder de lo establecido y de la
hegemonía dominante, así como legitimar la existencia de dichas líneas exclusivistas que
111
garantizan su permanencia. Es decir, el espacio monumental sirve como recordatorio a los
grupos desfavorecidos de que las divisiones llevadas a cabo por el espacio social son un efecto
secundario y un sacrificio necesario para el mantenimiento de un ente supremo, que trabaja por
la inclusión y el bien común, y que está encarnado precisamente por los edificios y monumentos
oficiales (Kort 162).
Dada la relevancia de lo anteriormente expuesto, en las siguientes páginas vamos a
evaluar estos dos aspectos del espacio urbano, es decir, tanto las líneas divisorias como los
enclaves monumentales para determinar su efecto en la creación, desarrollo o identidad de los
personajes de nuestras novelas. En este análisis espacial tendremos asimismo presentes los
conceptos de primer, segundo y tercer espacio desarrollados por Soja, especialmente a la hora de
interpretar pasajes concretos de las novelas.
Rutas y barrios de Barcelona
En relación a Barcelona como espacio urbano, la mayoría de los críticos que estudian la
obra de nuestros tres autores han señalado la importancia del papel que desempeña la geografía
barcelonesa en la caracterización de los personajes o, incluso, en la (trans)formación de su
identidad (Saval 62, Faix 92, Grothe 162, S. King “Desempeñar” §19, Peñuelas 289, Resina
“Double” 92). De hecho, algunos autores, como Juan Marsé, hacen uso de la misma escenografía
a lo largo de su producción literaria, seleccionando barrios específicos que sirven para
caracterizar a los personajes que los habitan en relación a su estilo de vida, la clase social a la
que pertenecen, su sistema de valores e, incluso, su origen étnico, de modo que la simple
mención a uno de estos lugares despierta en el lector una serie de connotaciones previamente
acordadas. Como vimos anteriormente, esta característica de las novelas de Juan Marsé de
describir constantemente el recorrido de sus protagonistas por calles y plazas públicas
barcelonesas sirve para que el lector reconozca dicho referente extratexual, a través de lo que
Greimás denomina “transposiciones metasemióticas” (Faix 96). Junto a esta función, la selección
de uno o varios barrios específicos en los que se desarrolla la acción configuran, según Faix, “el
nivel connotativo e ideológico de la[s] novela[s]: se desenmascara la cruel e invencible división
de la sociedad y sus consecuencias a través de […] las zonas más pobres de la ciudad” (97).
Entre los barrios que constituyen el espacio novelístico de Marsé aparecen la calle Verdi,
los barrios de El Carmelo, Guinardó y Gracia, y el parque Güell, como los correspondientes a las
112
clases bajas y a los inmigrantes del sur, y los barrios de Pedralbes, Sarriá o Sant Gervasi como
los espacios en los que se mueve la sociedad burguesa catalana. Se observa pues, tal y como
señala Faix, que la Barcelona que representa Marsé en sus textos aparece siempre fragmentada
geográficamente de acuerdo con su escisión en dos clases sociales: “la burguesía y el mundo de
los suburbios” (101). Según lo anterior, en El amante aparecen tres espacios físicos principales:
la calle Verdi (Primer-espacio), que se reserva para Marés y los inmigrantes charnegos con los
que compartió su infancia (Segundo-espacio); la Villa Valentí, para la familia de Norma,
perteneciente a la burguesía empresarial catalana; y el apartamento de Walden 7, el edificio del
arquitecto Ricardo Bofill en Sant Just Desvern, que Norma adquiere poco después de su
matrimonio con Marés y que la pareja comparte durante los primeros años de convivencia. Junto
a estos tres espacios aparecen algunos otros que podríamos denominar comunes, en su mayoría
espacios abiertos por los que deambula Marés, como las Ramblas y otras plazas, calles y bares de
Barcelona (la Puerta del Ángel, la plaza de Sant Jaume, la plaza Lesseps, la plaza de la catedral,
la calle Ferrán, la plaza de la Sagrada Familia, el bar el Farol, etc.).
Dóra Faix llama la atención igualmente de que en El amante se observa por primera vez
un cambio respecto al uso del espacio por parte de Marsé: si en sus novelas previas el autor
catalán seleccionaba una serie de zonas urbanas para retratar a sus personajes, ahora dota al
protagonista de movilidad, de modo que es el propio Marés-Faneca quien recorre el espacio y se
desplaza de barrio a barrio según avanza por las diferentes etapas de su vida y de su propia
transformación. 67 Es más, como apunta Grothe, “[l]ocal geography plays a central role in
defining the identity of Marés and his alter ego Faneca. Indeed it is difficult if not impossible to
separate identity from locality” (162), puesto que la metamorfosis de identidad que experimenta
el protagonista implica asimismo un cambio geográfico. Para S. King, esta traslación supone
abandonar el céntrico barrio gótico (las calles y plazas en las que el músico Marés ofrece su
repertorio) y a sus compañeros de aventuras, Cuxot y Serafín, para regresar a su antiguo barrio
de la infancia (“Desempeñar §19).
67
Recordemos también que este recorrido por el espacio urbano es una de las estrategias
textuales, mencionadas por Benedict Anderson y analizadas en el capítulo anterior, de las que el
autor dispone para conectar al lector con su comunidad.
113
No obstante, el recorrido que Marés hace en su transformación es mucho más amplio,
además de ser circular: Joan parte de la calle Verdi, en el barrio de Gracia, para, en su ascenso
social, iniciar un movimiento hacia el exterior, hacia la periferia de la ciudad: se traslada al
edificio Walden 7, en Sant Just Desvern. 68 Es en este momento cuando alcanza la cumbre
socioeconómica a través de su matrimonio con Norma y cuando más alejado está del corazón
geográfico de la ciudad. Según avanza su transformación en el ser híbrido Marés-Faneca (en
nuestra opinión, las huellas de Marés nunca desaparecen del todo), el protagonista inicia un
camino de regreso, no sólo reemplazando los lugares de sus representaciones musicales por otros
más cercanos a la pensión, sino también abandonando definitivamente Walden 7 para retornar a
la calle Verdi. El suyo es un movimiento de ascenso y reencuentro (no necesariamente de
descenso) paralelo a otro centrífugo-centrípeto.
Asimismo, debemos tener presentes las connotaciones que cada una e estas zonas
implican en el sentido de pertenencia a una clase o etnia determinada (segundo-espacio), además
de recordar que Joan Marés, aunque de familia humilde, no es charnego sino catalán. Sin
embargo, Marés no encuentra su verdadera identidad/espacio propio siendo niño, cuando vive
rodeado de charnegos y hablando su lengua; tampoco encuentra su espacio años más tarde en la
Villa Valentí, aunque según los conceptos de etnia y catalanidad esté ahora entre los suyos. No
encaja en la mansión del Ginardó, o posteriormente en su vida común con Norma en Walden 7,
no porque no hable catalán o no lo sea biológicamente, sino porque carece de la clase social que
necesita para ser aceptado. Las líneas invisibles de las que habla Kort excluyen en este caso a
Joan Marés en base a distinciones de clase: si bien las fronteras espaciales o lingüísticas pueden
ser cruzadas, la frontera socioeconómica se presenta como un gran obstáculo. Marés regresa a la
calle Verdi, donde ahora sí que encuentra un espacio que se adapta a su identidad híbrida. Cabe
añadir además que, étnica y culturalmente, la hibridización de Marés/Faneca se completa con la
elección de Carmen (la chica de la pensión Ynes) como su pareja sentimental, aunque este
aspecto será analizado con más detalle en el capítulo de las fronteras sexuales.
Por su parte, el personaje de Norma también se desplaza por la ciudad, recorriendo varios
espacios muy similares a los de Marés, pero en su caso, en dirección social inversa: desde los de
68
San Just Desvern es una pequeña localidad de unos 15.000 habitantes ubicada en el
extrarradio de Barcelona.
114
mayor distinción socioeconómica a los de menos. Así, por ejemplo, la inversión que se observa
en El amante respecto a las perspectivas y valoraciones de los distintos grupos étnicos (catalanes
y charnegos) también se reproduce en el espacio. Norma parte de la Villa Valentí donde se crió
para dirigirse temporalmente a Sant Just Desven. Más tarde, tras fracasar su matrimonio, regresa
a la torre del Ginardó, desde donde hace breves incursiones en otros territorios. De este modo, al
final de la novela, una vez que Marés-Faneca concluye la (re)conquista de Norma, es ella quien
tiene que acercarse al espacio del Otro: ambos se encuentran en el bar el Farol, para terminar al
otro lado de la calle en la pensión Ynes. A pesar de que este recorrido de Norma es totalmente
voluntario (privilegio de su clase social), su movimiento por la ciudad desde Villa Valentí hasta
los bares de las Ramblas, pasando por la calle Verdi o la plaza de Sant Jaume donde trabaja --así
como el cruce de fronteras espaciales que este recorrido supone-- muestra también una multidimensionalidad interior de Norma, en la que las diferencias entre catalanes y charnegos no están
tan marcadas o, al menos, no son tan irreconciliables como parece desde el exterior. En este
sentido, Marés y sus amigos notan en doble criterio o la “doble vida” de la sociolingüista, quien
tanto se relaciona con profesionales catalanes como se siente atraída sexualmente hacia cantaores
y tocaores charnegos, y viceversa:
-Nadie lo diría, con lo fina y catalanufa que es. Ahora, para disimular, se ha liado
con un sociolingüista independentista.
-Tan seria y formal, la señora […]. Pues ahí la tienes, lleva una especie de doble
vida. (57-58)
En lo que respecta a La ciudad, la geografía barcelonesa es igualmente significativa en
relación a la evolución del protagonista y a su ascenso en la escala social. En este sentido, José
Saval sostiene que precisamente un aspecto clave de la novela “consiste en la utilización del
escenario como caracterizador de la evolución interior y exterior de los personajes al presentar su
ascensión social mediante los cambios de enfoque y los distintos barrios en los que el personaje
habita y tiene lugar la acción” (62). De este modo, Onofre Bouvila inicia su carrera vital en las
zonas más bajas de la ciudad, física y socialmente, para ascender por la urbe desde la costa hacia
el Tibidabo a medida que avanza su progresión económica.
En un primer momento, a su llegada a Barcelona, Onofre busca pensión en el barrio
gótico, cercano al mar, y se adentra en la ciudad portuaria en busca de empleo, en especial en el
área de la Barceloneta, “barrios de mala fama donde se amontona el proletariado recién llegado a
115
la ciudad junto a una caterva de personajes patibularios que pueblan la zona conocida como el
distrito quinto” (Saval 54). Mendoza describe la desesperación económica de las gentes que
frecuentan este barrio, así como su bajo nivel social: estibadores enfermos con cólera morbo que
no pueden permitirse perder el jornal, viejos marineros huraños y pescaderas amargadas (24).
Curiosamente, en el caso de la Barceloneta, las líneas divisorias que los separan del resto de la
sociedad son más que visibles, puesto que, como se explica en la novela, el barrio “había surgido
durante el siglo XVIII fuera de las murallas de Barcelona” (24). Sin embargo, la rápida
industrialización de la capital catalana y de su zona portuaria integró poco después –al menos
geográficamente-- al barrio en el casco urbano, aunque las fronteras a otros niveles continuaron y
continúan existiendo.
La ascensión de Onofre Bouvila por la ciudad prosigue a lo largo del capítulo cuarto, en
el que se narran sus peripecias por el Ensanche barcelonés: la muralla que asfixiaba el
crecimiento de la ciudad ha sido derribada, así que Barcelona crece espacialmente y, de modo
paralelo, Onofre lo hace económicamente. Sin embargo, en el terreno social y a pesar de su
creciente fortuna y de su matrimonio con la hija de don Humbert Figa i Morera, el protagonista
tampoco encuentra su espacio propio: al igual que le sucedía a Joan Marés, no es su origen nocatalán lo que le separa de esa “otra” ciudad. Finalmente, a partir del capítulo quinto de la
novela, Barcelona como espacio urbano empieza a difuminarse. Onofre, ya uno de los hombres
más ricos de España, decide alejarse algo más de la ciudad, adquiere una antigua mansión
abandonada y se traslada a la zona de La Bonanova, que hoy en día es uno de los barrios más
adinerados de la ciudad condal (Saval 55).
En general, ya se hable de fronteras espaciales materiales, como es el caso de la muralla
que separaba el casco antiguo de Barcelona del resto de las pedanías, o de las fronteras invisibles
de Kort que subdividen socialmente a la ciudad en grupos cada vez más pequeños, Mendoza (al
igual que el resto de los barceloneses) parece ser muy consciente tanto de estas fronteras como
de los efectos que tienen en la identidad de los grupos a uno y otro lado de las mismas:
El viajero que acude por primera vez a Barcelona advierte pronto dónde acaba la
ciudad antigua y empieza la nueva. De ser más sinuosas, las calles se vuelven
rectas y más anchas […]; las edificaciones son de más porte; no falta quien se
aturde creyendo haber sido transportado a otra ciudad mágicamente. A sabiendas
116
de ello o no los propios barceloneses cultivan este equívoco: al pasar de un sector
al otro parecen cambiar de físico, de actitud y de indumentaria. (175)
Por otra parte, si bien el narrador insinúa que esta línea divisoria es porosa y fácilmente
traspasada (los barceloneses parecen moverse constantemente de un lado a otro, aunque también
es cierto que sólo son libres de circular los pertenecientes a un determinado grupo), también es
posible interpretar dicho paso en un sentido general y leer pasaje en relación a los estamentos o
clases sociales, cuyas diferencias en cuanto a indumentaria y actitud son ciertamente notorias.
En cuanto a la geografía urbana barcelonesa presentada en Mientras vivimos, se observa
al igual que en las dos novelas anteriores una división de la ciudad en barrios o zonas de acuerdo
a criterios socioeconómicos. Sin embargo, la fisura entre los mundos representados en Mientras
vivimos parece ser insalvable y, si bien el espacio físico entre ambos es cada vez menor dado el
desarrollo urbanístico y de infraestructuras, la distancia entre ellos no deja de ampliarse (nótese
como la narradora se refiere al centro de Barcelona como “los antípodas”):
Los vecinos de su barrio disponen, desde hace unos años y gracias a otra de las
batallas colectivas en las que Rocío participó con entusiasmo, de suficientes
medios de transporte para trasladarse con rapidez a lo que todos llaman la
ciudad; pero sólo existe una ruta, larga y sinuosa, para llegar a los antípodas. Un
sociólogo amigo de Rocío que frecuenta el ateneo, dice que el 73 realiza la
travesía más intersocial de Barcelona. (19, énfasis en el original)
Judit, la protagonista de la novela, vive en el distrito de Sant Andreu, ubicado al norte de
la ciudad, aunque no se identifica con él. A pesar de que Judit viaja constantemente de su barrio
al centro de la ciudad, sueña con poder hacer un viaje de “solo-ida” al acomodado Sant Gervasi,
espacio donde reside la novelista tan admirada por la chica, Regina Dalmau. Una vez más estos
dos espacios, Sant Andreu y Sant Gervasi, conllevan un “segundo-espacio,” según la
terminología de Soja: el primero se presenta asociado a la inmigración, al pueblo, al proletariado,
y a la anarquía estética que suponen los bloques de viviendas, barandillas metálicas, pasos
elevados y rotondas; el “segundo-espacio” de Sant Gervasi, por el contrario, incluye la
comodidad socioeconómica, estilo, elegancia y, por supuesto, poder. Nuevamente, además, estos
espacios (primero y segundo) sirven para caracterizar a los personajes, tanto a nivel económico
como étnico y cultural. Así pues, tal y como replica Judit a su madre Rocío, “Regina es de
Barcelona capital, y tú, de un pueblo de Sevilla. Eso lo cambia todo” (45). De este modo,
117
mientras la escritora catalana encarna a Barcelona (81), la madre de Judit vive su vida con un
“optimismo de patio sevillano” (17).
La oposición entre estos dos mundos y la dificultad de sobrepasar las fronteras que los
separan queda subrayada en varias ocasiones a lo largo de la novela. Una de ellas, por ejemplo,
es cuando se describe la llegada del 73 a su última parada, momento en que el autobús “por fin,
se detiene en la plaza de la Bonanova, Judit desciende del vehículo como si bajara del avión que
la devuelve a la patria añorada. Aquí todo es lo que parece, como en su barrio, pero en su
extremo opuesto” (21). En este sentido, el barrio de Sant Andreu, y sobre todo el paseo principal
del mismo, “representa la constatación de sus barreras. Aquí podría desarrollarse su futuro, en el
irrelevante hormigueo de una clase media que pretende convertir el suburbio en remedo de la
verdadera ciudad” (10). Judit es consciente desde el principio de la rigidez de estas fronteras
sociales y de la fragmentación de la ciudad en compartimentos estancos, por lo que el paso a un
lado u otro de la frontera es casi definitivo y supone romper con los lazos étnico-culturales de
pertenencia al grupo. De acuerdo con ello, Judit no comunica a su familia su decisión de trabajar
para Regina, ni la de mudarse a la casa de la novelista en Sant Gervasi: “Su nueva vida no
valdría nada si la compartía con su familia. Había marcado una línea divisoria, y nadie la podía
cruzar. Tampoco ella podía retroceder” (199).
Espacios monumentales y otros enclaves simbólicos
Respecto a los espacios monumentales a los que, siguiendo a Lefebvre, hacía referencia
Kort (162), es posible observar en las novelas aquí analizadas algunos de estos enclaves. Así, por
ejemplo, en El amante aparece el emblemático edificio Walden 7 (35), la Sagrada Familia (ya
comentada más ampliamente en el capítulo de las fronteras culturales), o el edificio de la
Generalitat en la plaza Sant Jaume (29), frente a otros espacios más abiertos o comunales como
pueden ser el de los bares (el Café de la Opera, que Marés visita en época de carnavales [90] y el
bar El Farol, ubicado frente a la pensión Ynes [202]), o las calles y plazas barcelonesas. Frente a
la monumentalidad de estas grandes construcciones, pensamos que son precisamente los lugares
más públicos y abiertos, como plazas y bares, los que más posibilidades ofrecen en cuanto a
“tercer-espacio,” entendido este como lugar de encuentro o de diálogo, como un espacio que
subraya la hibridización o multi-dimensionalidad de la sociedad. De este modo, el Café de la
Opera podría ser un buen ejemplo del “tercer-espacio” que encierra ese otro lugar físico (el bar
118
en sí), pues en él se dan cita en época de carnavales todas las etnias y clases sociales, ideologías
políticas, edades, géneros y profesiones y, además por partida doble, puesto que cada individuo
se desdobla a su vez en el personaje representado por su disfraz. El Café, como la definición de
Soja para su “tercer-espacio,” “attempts to capture what is actually and constantly shifting and
changing milieu of ideas, events, appearances and meanings” (Thirdspace 2); es un espacio
donde se reúnen simultáneamente multitud de perspectivas que en un primer momento parecen
irreconciliables (Thirdspace 5).
Retomando nuevamente la idea de los espacios monumentales y en relación al edificio
Walden 7, que ocupa un lugar clave en El amante, cabe decir que esta construcción fue diseñada
por el prestigioso arquitecto catalán Ricardo Bofill en 1974, considerando las teorías de
condicionamiento social desarrolladas por el psicólogo B.F. Skinner, en honor de quien se
nombró el edificio (Grothe 162, Resina “Double” 94). La gran mole de ladrillo que se eleva en
Sant Just Desvern, uno de los suburbios industriales a las afueras de Barcelona, tenía
originalmente como objetivo ser un microcosmos de la sociedad, una ciudad dentro de la gran
ciudad, y albergar así, en la proximidad a la que forzaban sus balcones y ventanas, la armonía y
convivencia entre las diferentes clases, etnias, profesiones, edades e ideologías. 69 El mismo
Bofill manifestó que “his arrangement of space would help socialize the resident’s lifestyle”
(Resina “Double” 94). También Grothe subraya el optimismo y la liberación que encarna el
edificio en relación con Cataluña y el fin de la represión franquista (163). En este sentido, y
considerando la teoría de Lefebvre, el edificio en cuanto espacio monumental sería un
recordatorio constante, impuesto desde las altas esferas de poder, del ideal social y de la
necesidad de coexistencia entre todos los estratos componentes de la sociedad catalana. Este
énfasis en la aproximación de las diferentes identidades se comprende mejor al considerar la
69
Según se relata en la página oficial del Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill en
referencia a Walden 7, “[e]l proyecto de Ciudad en el Espacio, que fracasó en Madrid, consiguió
materializarse en un solar industrial de la periferia de Barcelona anteriormente ocupado por una
fábrica de cemento. Con un presupuesto notablemente inferior al de las viviendas sociales de la
época, Walden-7 se levanta como un monumento y un punto de referencia en el enjambre viario
que le rodea. El edificio es un laberinto vertical formado por siete patios interiores que se
comunican a todos los niveles mediante circulaciones horizontales y verticales” (“Walden 7”).
119
fecha de la creación del edificio, 1974, año anterior a la inminente muerte de Franco. Walden 7
simbolizaría por tanto el modelo social decretado por el poder establecido ante las múltiples
posibilidades futuras que ofrece la (re)construcción de Cataluña durante el periodo de la
Transición. Resina comparte esta opinión al afirmar que “Walden Seven thus becomes an
effective symbol for the foundering of utopian expectations in the reality of Spain’s political
evolution after Franco’s demise” (“Double” 94). En cualquier caso, su presencia, dada su altura y
envergadura, así como su carácter monumental es a todos manifiesta. Por otra parte, dentro de El
amante, el hecho de que Norma y Marés, dos individuos pertenecientes a mundos socioeconómicamente distintos, elijan este emblemático edificio como lugar para su convivencia
matrimonial indica al menos una predisposición y buena voluntad hacia la subsanación de la
fisura fronteriza.
Sin embargo, con el paso del tiempo el fracaso de este proyecto armónico fue patente. No
sólo se rompe el matrimonio entre Norma y Marés, sino que también el edificio se cae a pedazos,
físicamente. El paralelismo entre el edificio y la trayectoria del protagonista es fácil de ver e
incluso se establece dentro de la misma novela. La identidad de ambos se desmorona sin
remedio: “Desde la cama podía oír los gemidos nocturnos del Walden 7, la respiración agónica
del desfachatado edificio: regurgitar de cañerías, impacto de losetas que caían más allá de la red,
crujidos y quebrantamientos diversos. El descalabro del monstruo proseguía, y Marés sentía que
la vida estaba en otra parte […]” (171).
Pero también es igualmente posible dar un paso más y establecer dicho paralelismo entre
Walden 7 como edificio monumental, según los valores de Lefebvre, y lo que este edificio
representa a nivel social: el fracaso del proyecto unificador y del intento de difuminar de las
diferencias. Sería asimismo posible interpretar este fracaso “monumental” como una sugerencia
por parte de Marsé de que ese amalgamiento social o esa fusión híbrida (al igual que sucedía con
el uso preferente de una lengua sobre otra) no puede ser impuesto desde arriba, desde los
estamentos gubernamentales, sino que debe ser una opción personal del individuo. Precisamente,
ésta es la elección final de Marés cuando decide alojarse en la (mucho más modesta) pensión
Ynes de la calle Verdi, un lugar que acoge una diversidad social muy similar a la de Walden 7.
En la pensión reside una amplia gama social: jóvenes y viejos, charnegos y catalanes, hombres y
mujeres, y discapacitados, quizás con la excepción, nuevamente, del abanico económico.
120
Por último, cabe asimismo añadir un breve apunte sobre la Sagrada Familia en relación a
su poder o simbolismo como espacio monumental. Según señala Kort (163), estos espacios
institucionales estuvieron mayormente representados en un primer momento por las
construcciones religiosas, aunque posteriormente dejaron paso a edificios que encerraban un
valor político (como el de la Generalitat, en la plaza de Sant Jaume, donde trabaja Norma).
Finalmente, a lo largo de los siglos XIX y XX, las edificaciones políticas fueron sustituidas por
espacios monumentales destinados a viviendas (caso de Walden 7, por ejemplo). En este sentido,
y a pesar de que el elemento religioso haya perdido fuerza en lo que a construcciones
monumentales se refiere, el templo de Gaudí mantiene su valor institucional, pues, como vimos
en el capítulo anterior, la Sagrada Familia no sólo representa ya una ideología religiosa, sino que
se ha convertido en símbolo político, artístico, urbano, nacionalista e, incluso, en la
materialización de la globalización. Por otra parte, y en relación al “tercer-espacio” de Soja, sería
posible leer también este espacio como aquél más abierto y de mayor intercambio a todos los
niveles: en el se dan cita aspectos étnicos (lo catalán, lo castellano, lo charnego), raciales (a ella
acuden turistas procedentes de todos los rincones del globo), culturales (valor histórico, artístico,
modernista), religiosos y seculares, políticos (nacionalismo catalán, regionalismos, valores
urbanos frente a lo rural), económicos (recaudación de fondos para su construcción, atractivo
turístico), generacionales, etc. En este sentido, la interacción simultánea de todos estos elementos
hace que se rompa la oposición binaria contra la que pretende luchar el concepto de Soja.
Igualmente, la Sagrada Familia, y sobre todo el espacio público, abierto y gratuito que supone el
exterior del recinto, es también el espacio elegido por Marés-Faneca-El Torero Enmascarado
para expresar públicamente su identidad, su lengua y su música híbrida de sardanas y
pasodobles.
En cuanto a La ciudad, aparecen también en la novela algunos lugares que podrían ser
leídos como espacios monumentales. En primer lugar, se encuentra la antigua muralla de
Barcelona que, interpretada desde un punto de vista postcolonial, más que poseer una función
protectora, tendría un simbolismo claramente represivo en relación a la lucha de poderes centroperiferia: “¿Por qué no se derribaban las murallas? Porque el Gobierno no daba permiso: con
pretextos estratégicos insostenibles mantenía asfixiada la ciudad, impedía que Barcelona creciera
en extensión y poder” (176). Finalmente, la muralla cae como espacio monumental al ser
derribada para dar paso al desarrollo urbanístico del Ensanche, al que se dedican varias páginas
121
en la novela. Otros espacios con un simbolismo muy parecido al de la muralla, en cuanto a
materialización del poder político o del centralismo, lo constituirían la prisión de Montjuich y la
Ciudadela, construcciones que también desaparecen según avanza el tiempo. No obstante, su
valor simbólico de mantenimiento del poder establecido, del orden superior, no desaparece, sino
que se traslada a nuevas construcciones y espacios que florecen en la ciudad. Así, por ejemplo, la
magnífica construcción modernista que alberga el Café-Restaurante (75), el Palacio de la
Industria (75), el Arco del Triunfo (75), el Palacio de Bellas Artes (94) o el resto de los
pabellones levantados con motivo de las Exposiciones Universales toman el testigo dejado por la
muralla en el sentido de que una de sus funciones, además aquella de ser admirados por su
majestuosidad, grandeza o elegancia (o cualquier otro sinónimo de “poder”), es recordar al
segmento de la población menos favorecido que sus necesidades básicas son secundarias a las de
la maquinaria socio-política que funciona por encima de ellos: “Los más confiados creían que
una vez inaugurada la Exposición Barcelona se convertiría en una gran ciudad; en esta ciudad
habría trabajo para todos, lo servicios públicos mejorarían a ojos vistas, todo el mundo recibiría
la asistencia necesaria” (54).
Otro espacio de la novela que podríamos considerar como monumental y, al mismo
tiempo, interpretar como un “tercer-espacio” de Soja es la máquina voladora creada por Onofre
Bouvilla en la que desaparece de Barcelona. Curiosamente, y a diferencia del resto de los
espacios monumentales, éste no es creado por el sistema que ostenta el poder, sino por el
antihéroe que supone el personaje de Onofre. Por otra parte, tampoco resulta ser ningún espacio
identificable de la verdadera ciudad, sino un elemento imaginario que Mendoza incorpora a la
ficción. Sin embargo, esta máquina hace acto de aparición en la Exposición Universal de 1929,
justo el día de su inauguración, como si de un pabellón más se tratara, y además causa un efecto
muy similar al de las construcciones monumentales entre los que la observan: “pronto estuvo
enteramente fuera del pabellón, sustentándose por sí sola en el espacio como si fuera un planeta.
Ahora podía ser vista desde todos los puntos del recinto y aún más allá. La muchedumbre, que
había enmudecido después del pánico, prorrumpió luego en exclamaciones de asombro y
maravilla” (401). Por otro lado y en cuanto que “tercer-espacio,” el hecho de que Onofre no haya
encontrado su espacio a lo largo del recorrido de su vida (y de Barcelona) le lleva a diseñar y
construir su propio refugio, gracias al cual recibe el reconocimiento final que siempre se le negó.
El espacio que representa esta especie de autogiro encierra además múltiples valores que ayudan
122
a romper las oposiciones binarias. En la máquina se funde el género (sus pasajeros son María y
Onofre); lo social (aceptación y admiración pública de Onofre); lo político (dirige y detiene la
máquina, a modo de desafío, justo enfrente del balcón del Palacio Nacional donde se reúnen las
más altas autoridades españolas y catalanas); lo sentimental (escapa con el amor de su vida,
María Belltall); y lo económico (Onofre lleva con él el diamante Regent, a modo de riqueza
fácilmente transportable). Además, como instrumento volador, ocupa un espacio propio,
diferente e ilimitado, un espacio que aún no ha sido dividido, adjudicado ni redistribuido, un
espacio gratuito, libre de factores económicos (al menos en el tiempo ficticio en el que se
desarrolla la trama): el aire. Por último, su destino final queda abierto a múltiples
interpretaciones, puesto que la máquina desaparece en el mar dejando lugar tan sólo a
especulaciones.
En Mientras vivimos, este mismo orden superior aparece personificado en el sistema de
carreteras y vías ferroviarias que conectan (o aíslan) al barrio de Sant Andreu (o a cualquier otro
barrio de las mismas características) con el centro de la ciudad, de modo que es el sistema de
infraestructura de los transportes en sí quien actúa como espacio monumental: “[M]ás allá del
asfalto […] no hay referencia viva a la que asirse, no hay tiendas, ni bares, ni estancos, ni bancos
o cajas de ahorros, sólo algo intangible que transmite, por ausencia, la idea de un ordenamiento
superior en el que todo cuanto es individual se diluye” (19-20, énfasis añadido).
Esta fragmentación urbana o segregación espacial según la pertenencia a una u otra clase
socioeconómica (el efecto denominado “barrioización” por Homero Villa) será observada con
más atención en las próximas páginas.
Espacio y clase
Como ya alertó Joan Maragall en el siglo XIX en sus escritos sobre Barcelona, el
progreso económico y los avances técnicos e industriales fueron los causantes de que la ciudad
se fuera fragmentando progresivamente, no sólo a nivel espacial, sino también de acuerdo con
parámetros sociales. En La ciudad de los prodigios es posible notar esta misma preocupación
demográfica, puesto que Mendoza, al describir este momento de crecimiento urbano, yuxtapone
a su digresión un comentario social: “Las sucesivas expansiones de la ciudad se hicieron sin
orden ni criterio […]. Los barrios acabaron de segregar para siempre las clases sociales y las
generaciones entre sí” (184). Un siglo más tarde de este momento descrito por Mendoza y
123
Maragall, al estudiar la obra de Marsé, Joan Gilabert observa que dicha fragmentación aún
persiste y, más aún, que se ha agudizado, ya que en los textos del catalán “[n]o hay una
Barcelona; hay muchas y muy contradictorias, sucesivos guetos, dorados o no dorados, que
poseen sus fronteras físicas y mentales” puesto que “en vez de hermanar a los hombres [la
revolución industrial] ha intensificado su separación hasta el punto de que aún los más audaces
entre los menos afortunados son incapaces de franquear las fronteras socio-síquicas que los
separan (“Barcelona” 102).
Según vemos, son muchos los efectos del crecimiento económico sobre la geografía
urbana y, por extensión, sobre las relaciones sociales. La expansión física de la ciudad lleva a la
creación de nuevos barrios periféricos, a la redistribución de los espacios existentes, a la
reapropiación de terrenos céntricos revalorados con el consiguiente desplazamiento de sus
antiguos habitantes (el fenómeno de la gentrification), a la creación de infraestructuras y
sistemas de transporte, a la aparición de nuevos símbolos y monumentos urbanos, etc. Como
muy bien indicó Lefebvre, cada uno de estos elementos tiene un importante impacto social, que
por regla general se traduce en una división de la población y su correspondiente segregación.
Aunque en principio se podría pensar que esta dinámica urbana afecta a los distintos grupos
sociales (o étnicos) por igual, un análisis más detallado revela que si bien la segregación es
aplicable a todos los grupos, no para todos ellos es voluntaria. Por otra parte, la porosidad de las
fronteras espaciales tampoco es experimentada de manera igual por todos, de modo que la
división espacial se convierte para muchos en una rígida frontera social. A continuación
observaremos con más detalle algunos de estos factores socio-económicos que modifican el
espacio y, consecuentemente, las relaciones sociales, ilustrando las fronteras espaciales (si es que
existen) con ejemplos específicos de nuestras novelas.
En su artículo “Textos y fronteras urbanas” Judith Filc hace un estudio de la comunidad
urbana bonaerense contemporánea, prestando especial atención tanto a los cambios sociales
acontecidos en las últimas décadas como a las causas que han originado dichos cambios. Al igual
que sucede en el caso barcelonés (o catalán o español), Filc también observa una fragmentación
social o un debilitamiento del lazo comunitario. La autora señala entre los factores causantes de
este cambio una sustitución de los espacios públicos de asociación por otros que denomina
“seudopúblicos,” es decir, espacios inicialmente de uso público pero de acceso restringido, como
serían los centros comerciales, edificios inteligentes, torres y edificios separados por verjas o
124
protegidos por sistemas de seguridad, etc. (184). En este sentido, Filc llama la atención sobre la
nueva redisposición del espacio en relación al concepto de producción de Lefebvre: los procesos
de privatización han conllevado “una alteración de las formas de sociabilidad, llevando a la
rigidez de las fronteras (materiales y simbólicas) entre las clases sociales […]. Ejemplos de este
proceso son las modalidades de autosegregación y segregación inducida” (184). A pesar de que
Filc analiza específicamente la sociedad de Buenos Aires, esta tendencia a la privatización del
espacio es igualmente observable en la mayoría de las grandes urbes, por lo que sus efectos,
como aquel de la fragmentación y segregación social, son asimismo aplicables a muchas grandes
capitales, entre ellas Barcelona.
De hecho, nuestras novelas subrayan en varias ocasiones el aislamiento, la privatización o
el difícil acceso de las viviendas de aquéllos que gozan de una mejor posición social. De este
modo, en La ciudad, y a pesar de que la trama de la novela se ubica temporalmente en una fecha
más temprana, ya se observan las primeras etapas de esta auto-segregación social que menciona
Filc, así como la privatización de los espacios. Por ejemplo, el narrador describe la Finca de la
Budallera, la casa de veraneo de los Figa i Morera (la futura familia política de Onofre) como
“una casa rodeada de un jardín frondoso y un muro bajo de piedra oscura” (163). De manera
similar, la residencia definitiva de Onofre, una vez alcanzada la cima del poder, es “una mansión
situada en la parte alta de la Bonanova” (310), alejada de la ciudad, pero desde cuyos ventanales
se divisa la gran urbe. Por su parte, en El amante se describe la morada de los Valentí como una
torre “agazapada tras una fronda de abetos y pinos y separada de la calle por una verja
interminable” (125). Finalmente, en Mientras vivimos un reportaje sobre la casa de la escritora
Regina Dalmau publicado en una revista ofrece una detallada descripción del inmueble, “de su
entrada privada, de la rosaleda que bordea el camino de pedriza que conduce a la puerta” (66).
En realidad, la alta valoración de este espacio privado y su influencia en las relaciones sociales
se debe a la estrecha relación entre espacio, estatus socio-económico y poder, según se desprende
del comentario hecho por Judit en Mientras vivimos: “Con frecuencia he mirado los amplios
ventanales […] y me he preguntado qué se sentirá al ver la ciudad desde arriba. Sin duda,
satisfacción y seguridad. La seguridad del dueño” (66). Estas características atribuidas al
“segundo-espacio” de Soja, es decir, el valor añadido de superioridad respecto a sus semejantes
que le concede al individuo el hecho de ocupar uno u otro espacio, se repiten en diversas
ocasiones a lo largo de las novelas para caracterizar a los personajes y las relaciones que tienen
125
lugar entre ellos. Así por ejemplo, la organización espacial en los actos protocolarios de
inauguración de las Exposiciones marca el estatus sociopolítico de sus participantes. De manera
similar, y a pesar de su fortuna, Onofre es relegado a espacios secundarios (de acuerdo con los
valores del “segundo-espacio”) en una cena de gala ofrecida en el prestigioso Hotel Ritz que él
mismo sufraga:
Con todo, llegó al Ritz cuando el banquete que él mismo había organizado y
costeado acababa de empezar. Corrió hacia la mesa presidencial, donde se veía a
la zarina, al zarevitz, al príncipe Yussupof y a otros huéspedes ilustres rodeados
de sus anfitriones catalanes. Al llegar a la mesa advirtió que no quedaba ni una
sola silla libre. […] ¡Pero yo quiero sentarme aquí, al lado de la zarina! No digas
disparates, susurró el marqués con la alarma pintada en el semblante; tú no
perteneces a la nobleza, ¿quieres ofender a Su Alteza Imperial? (252)
No obstante, estos espacios seudo-públicos que señala Filc no están limitados a las
viviendas de los protagonistas. De manera similar, lugares como tiendas y centros comerciales
poseen asimismo el “segundo-espacio” señalado por Lefebvre y Soja y condicionan las
relaciones interpersonales en base al nivel económico de sus visitantes. Otros establecimientos
llegan incluso a marcar espacios distintos que actúan como fronteras, separando a los individuos
según criterios monetarios. Como consecuencia, se limita la interacción de estos individuos con
el resto del grupo y, por tanto, la distribución del espacio afecta a la construcción de identidad
(según conceptos de inclusión/exclusión y de identificación con la comunidad). Mientras
vivimos ofrece varios ejemplos. El primero lo encontramos cuando una desafiante Judit prueba
suerte en una tienda de comestibles del barrio de Sant Gervasi; la chica es consciente de que ha
traspasado las fronteras espaciales (y sociales) y se encuentra en un territorio ajeno, por lo que
debe “padecer” las consecuencias: “en la charcutería de la calle Muntaner que allí llaman
delicatessen, pedí una pequeña botella de vino tinto y pedí que me la descorcharan. Me miraron
como si fuera una extraterrestre, pero no me importó […]. La tienda estaba llena de gente
elegante y tuve que esperar mucho a que me sirvieran” (65, énfasis en el original). Cabe notar
además cómo, curiosamente, al cruzar la frontera espacial se produce también un cambio en el
código lingüístico. Más adelante en la novela, y ya bajo la tutela económica de Regina, escritora
y aprendiz visitan distintas tiendas en busca de ropa, pero a pesar de ser establecimientos
126
“públicos”, mientras Judit se prueba distintos modelos Regina espera “en el saloncito privado”
de una exclusiva boutique (130).
En otro término de cosas, y de manera similar al análisis llevado a cabo por Filc, en su
estudio sobre la ciudad de Los Ángeles y la población chicana Raúl Homero Villa observa cómo
esta división social que conlleva a la segregación inducida de ciertos grupos implica un
desplazamiento espacial hacia la periferia de la ciudad, en un proceso que Homero Villa
denomina, siguiendo a Albert Camarillo, barrioization o “barrioización” 70 (4). Este fenómeno de
barrioización es igualmente observable en el caso de Barcelona, como muy bien se muestra en
Mientras vivimos: Judit visita con frecuencia “la ciudad real, de la que su barrio no es más que
una excrecencia” (12). Sin embargo, cabría notar que en el caso catalán, a diferencia de la
situación de los chicanos en Los Ángeles, el factor racial queda excluido como el causante de la
segregación, lo que nos empuja a buscar las causas de dicho desplazamiento en otro tipo de
condicionantes, quizá étnicos o socio-económicos. En cuanto al factor étnico, podría
considerarse válido si aceptamos que tanto chicanos como charnegos son vistos como
“inmigrantes” en estas urbes (Los Ángeles y Barcelona). Por otro lado, esta visión negativa de la
segregación de los barrios periféricos coexiste con otro concepto más optimista que Homero
Villa denomina “barriología” (barriology) y que enfatiza los lazos comunitarios dentro del
barrio, el sentimiento de pertenencia (por medio de la creación de una identidad interna,
específica del barrio), el calor familiar, y la resistencia por parte del grupo a la pérdida total del
espacio (6). En este sentido, Rocío, la madre de Judit en Mientras vivimos, es quien encarna este
aspecto de la división urbana pues, además de sentirse plenamente identificada con el barrio y
sus habitantes, trabaja activamente en centros comunitarios y lucha contra aquellos que dominan
el espacio con el fin de lograr mejoras para el vecindario. Cabe añadir además que, según
establece Homero Villa, el sistema dominante que controla o regula el crecimiento urbano tiene a
su disposición varias prácticas subordinantes que afectan el espacio social y pueden desembocar
en la barrioización. La primera de dichas prácticas es el “efecto paisajístico” (landscape effect),
70
En su estudio sobre las relaciones espaciales entre anglosajones y mexicanos,
Camarillo nota que “the new reality was perhaps best reflected in what can be called the
barrioization of the Mexican population –the formation of residentially and socially segregated
Chicano barrios or neighborhoods” (53, énfasis en el original).
127
que regula la constitución del espacio a nivel físico o material, como sería el uso de los terrenos,
las construcciones de edificios, las infraestructuras, etc.; la segunda práctica, denominada “efecto
jurídico” (law effect), representa el control social y legal del espacio; la última estaría constituida
por el “efecto mediático” (media effect) o el control ideológico del espacio, llevado a cabo
mediante los aparatos educacionales, informativos, etc. (Homero Villa 4). Estos modos de
actuación nos remontan una vez más a Soja, puesto que podemos asociar fácilmente la primera
de estas prácticas con el “primer-espacio” y la segunda y tercera con los factores que construyen
el “segundo-espacio.” En este sentido, Mientras vivimos ofrece nuevamente los mejores
ejemplos del alejamiento de la ciudad de los distintos barrios materializado por la construcción
de carreteras y vías de transporte (que constituyen una verdadera frontera física, casi imposible
de cruzar). El conjunto resulta paradójico, pues funcionalmente esta infraestructura no debería
segregar, sino acercar. La protagonista denomina a este espacio intermedio que constituye la
frontera espacial “la zona muerta” y explica que, a pesar de no haber salido nunca al extranjero,
“imagina que ciertas fronteras no son como una línea que se atraviesa después de cubrir los
trámites necesarios, sino que constituyen una peregrinación agónica similar a la que ella realiza
por esta pista serpenteante” (19). En otro momento, se revela que Judit no realiza la travesía de
regreso al barrio de Sant Andreu en autobús, puesto que sería un duro recordatorio de su
separación y su fracaso socio-económico, sino que lo hace en metro: “No podría […] enfrentarse
con las manos vacías a la árida perspectiva de cemento, barandillas metálicas y pasos elevados,
ni bordear la plaza de Karl Marx, con sus inútiles parterres idílicos a los que los peatones no
pueden acceder” (20-21). Resulta irónico, por otra parte, que las autoridades que dibujan sobre el
papel este trazado de carreteras, vías y rotondas inaccesibles que sólo sirven para aislar al
barrio 71 (quizá intencionalmente), otorguen a la plaza el nombre del teórico socialista por
excelencia.
71
De acuerdo con la Página Oficial del Ayuntamiento de Barcelona, “[a]ctualmente, el
barrio de Sant Andreu tiene una superficie de 174 hectáreas y una población de
aproximadamente 50.000 habitantes. Sus límites son: la calle Rovira i Virgili, antigua Riera
d'Horta, el paseo de Santa Coloma, la avenida Meridiana, y las vías del tren” (“Territorios y
barrios,” énfasis añadido).
128
En definitiva, al igual que hace Filc en su análisis de Buenos Aires, creemos la que
imagen de la frontera es altamente apropiada a la hora de interpretar la especialidad urbana
actual. De acuerdo con Filc (185), es posible dar a dicha frontera múltiples lecturas dentro del
espacio metropolitano: podemos considerar los límites impuestos en los espacios seudo-públicos;
la calle, carretera, vías o muro que divide el barrio proletario del residencial y que muchas veces
constituye una “tierra de nadie,” vacía y peligrosa; la falta de recursos económicos de los
habitantes del barrio, que conlleva a que reduzcan sus viajes a “la capital,” lo que según Filc
“acentúa el fenómeno de la insularización” (185); y, finalmente, la frontera del miedo (a la
diferencia, al rechazo o, incluso, al descenso social dada la precariedad del empleo), esta última
experimentada especialmente por Judit. En cualquier caso, estas fronteras espaciales parecen
dividir la ciudad de manera tajante. Si bien en algunas situaciones son los mismos espacios los
que están separados (el barrio de Sant Andreu y la “verdadera” Barcelona), esta fragmentación
espacial se traduce siempre en un distanciamiento o una separación social basada en la clase o en
el nivel económico. El hueco entre los dos lados de la frontera es cada vez más insalvable, a
pesar de los esfuerzos de los más desfavorecidos por cruzar la línea. La reflexión de Judit, al
comparar los pisos de su barriada con el de Regina, ubicado al otro lado de la frontera, es
suficientemente explícita en este sentido:
Es como si el mundo estuviera dividido en dos áreas: una, atiborrada de
cubículos pequeños y apelmazados para la gente que no debe crecer; la otra, llena
de aire, de espacios abiertos, de techos altos, que permite a sus habitantes
desarrollarse. Una vez visité el cementerio de Montjuich, y vi que allí la muerte
también está partida en dos. (68)
Barcelona como espacio íntimo
A pesar de que, por razones obvias, nuestras novelas reflejen de manera mayoritaria las
relaciones espaciales que se producen dentro del ámbito socio-político (espacio urbano), en los
siguientes párrafos vamos a tratar brevemente el tercer tipo de espacio de acuerdo con la
clasificación establecida por Kort (20), es decir, el personal o íntimo.
129
Dentro del análisis del espacio íntimo la casa ocupa el lugar central, puesto que, como
subrayan muchos críticos, es la metáfora de la identidad por excelencia. Según señala Kerstin
Shands (109), la casa concebida como hogar viene asociada a sentimientos de pertenencia,
protección, base, fundamento, afectividad o centro, conceptos que podríamos considerar
modeladores de la identidad personal. Si bien este espacio ha estado tradicionalmente asociado al
género femenino al construirse socialmente como el territorio de la mujer, la búsqueda de una
casa, así como la elección de la misma, puede arrojar una luz adicional sobre las necesidades del
individuo, su identidad, o sobre sus anhelos interiores, ya sea dicho individuo de sexo masculino
o femenino. Por otro lado, y tal y como apunta Kort (168), el hecho de que a lo largo de su vida
el sujeto cambie de casa en varias ocasiones, o pueda imaginar su casa ideal de diversas maneras
y en distintas ubicaciones refleja la propia identidad cambiante del sujeto y las diferentes
visiones de futuro que tiene para sí. En este sentido, el deseo por un lugar/espacio determinado
no sólo implica valores socio-económicos, sino que dicho espacio se concibe como un
instrumento que facilita el desarrollo en potencia de la propia persona.
Curiosamente, en nuestras tres novelas los protagonistas se mueven por la ciudad en
busca de su espacio, de una casa que puedan considerar suya y con la que se identifiquen. Así
por ejemplo, en La ciudad Onofre se aloja provisionalmente a su llegada a Barcelona en la
pensión del señor Braulio, en el barrio gótico. Tras su matrimonio con Margarita Figa i Morera,
ambos comparten una casa en la parte alta de Barcelona a la que apenas se presta atención dentro
de la narración. 72 Sin embargo, cuando Onofre ha alcanzado ya la cumbre de su fama y fortuna,
decide emprender una nueva y colosal empresa: la adquisición y restauración de la antigua
mansión de los Rosell, ubicada en la parte alta de la Bonanova, por entonces una de las zonas
algo más apartadas del centro de Barcelona. Esta vez el narrador sí que le presta la atención
debida: este proyecto abre el capítulo VI y se le dedican varias páginas a la historia y
reconstrucción del palacio. El texto relata que a pesar del gran número de casas que Onofre había
visitado durante su proceso de búsqueda “nadie le había preparado para lo que encontró allí”
(310), una mansión perteneciente a la familia Rosell y edificada a finales del siglo XVIII. Cabe
72
Es posible determinar que la casa que Onofre comparte con Margarita se ubica en la
parte alta de la ciudad, pues se indica que durante la Semana Trágica, Onofre y el Marqués de Ut
contemplaban desde su terraza “el resplandor de los incendios” (258).
130
preguntarse pues, cuáles son los motivos que llevan al protagonista a adquirir y restaurar tal
palacio de tal modo que cada detalle sea exactamente como fue en el original, desde las
habitaciones, al mobiliario o a la cristalería. Eduardo Ruiz Tossaus aporta una posible
interpretación cuando afirma que “Onofre Bouvila trata de encarnar, mediante la reconstrucción
del palacio de los Rosell, las aspiraciones históricas catalanas que a lo largo de los siglos habrían
acumulado frustraciones y derrotas” (“La Barcelona” §37). De este modo, es posible que Onofre,
rico pero excluido socialmente por pertenecer a una clase inferior, busque la inclusión social y
esté dispuesto a sacrificar su fortuna por la pertenencia al grupo, algo que espera conseguir
mediante la reapropiación de un símbolo y de un pedazo de historia de la burguesía catalana.
Por lo que respecta a El amante, Joan Marés también deambula por diferentes hogares: la
casa de su madre en la calle Verdi, la Villa Valentí durante un breve periodo tras su matrimonio
con Norma, el apartamento de Walden 7 durante su convivencia con ésta, y finalmente, la
Pensión Ynes, de vuelta en la calle Verdi. Como ya vimos, Marés nunca es totalmente aceptado
en los espacios sociales más elevados, a pesar de compartir etnia con aquellos que los ocupan. La
búsqueda de su espacio o casa le lleva al término de la novela a la pensión Ynes, donde alquila
una habitación. El hecho de que Marés nunca llegue a ser propietario de su espacio puede tener
varias interpretaciones, que a su vez se complementan entre sí: la primera lectura, y la más
superficial si cabe, es que el protagonista nunca alcanza el nivel económico necesario para tener
su propia voz como individuo dentro de la sociedad de consumo. Si bien es aceptado dentro de la
comunidad charnega y de inmigrantes de la calle Verdi, lo que supone un cruce de fronteras
étnicas, su regreso a la pensión y a formar una comunidad con aquellos de su misma clase
constata la dificultad de romper las barreras sociales, espaciales y económicas. Una segunda
interpretación de su regreso a la pensión Ynes vendría a estar relacionada con su identidad
híbrida, abierta y siempre cambiante. En este sentido, el hecho de alojarse en una pensión le
ofrece la ventaja de la movilidad y la temporalidad. La pensión actuaría como símbolo de lo no
definitivo (la identidad fronteriza) por oposición al estatismo de una casa en propiedad.
Finalmente, en Mientras vivimos encontramos dos casos diferentes. En primer lugar,
Regina Dalmau es propietaria de un lujoso ático en una zona residencial muy exclusiva de
Barcelona. Esta casa es una metáfora de la identidad de la propia Regina durante la mayor parte
de la novela (a excepción del final, que será analizado en el próximo capítulo), con espacios que
le otorgan comodidad y poder (como serían el salón o su oficina, desde la que trabaja) y otros en
131
los que se siente insegura y débil, como la habitación interior, cerrada, que simboliza su relación
con Teresa. Por otra parte, a través de esta relación casa-identidad, es posible observar la
evolución de la sociedad en cuanto a la igualdad de género y a las posibilidades profesionales y
económicas de la mujer (lo mismo sucede en El amante con Norma Valentí, con la excepción de
que ésta ocupa un lugar más secundario dentro de la novela y de que su poder económico es
herencia de sus padres). Como señala Kort siguiendo a Virginia Woolf y su room of one’s own,
tradicionalmente fueron los factores económicos los que impidieron que las mujeres poseyeran
su propio espacio (169). De este modo, el espacio personal y la dependencia económica son
conceptos contrarios, lo que en la novela se ilustra mediante el personaje de Judit: la chica no
encaja en casa de su madre, no se identifica con la comunidad; sin embargo, la precariedad de los
empleos que obtiene y su falta de recursos económicos le llevan a alojarse en casa de Regina,
que si bien llena de lujos y comodidades, tampoco refleja su identidad. En este sentido, y de
acuerdo a la interpretación de Woolf respecto al espacio personal, “women deprived of personal
space will find it difficult to develop or maintain a sense of personal worth” (Kort 169).
Precisamente, el hecho de que Regina Dalmau se encuentre cómodamente asentada en su casa
(aunque sea a nivel socioeconómico) y Judit mantenga su movilidad, hace que la chica encarne al
personaje fronterizo. Por otra parte, el hecho de que el final de la novela se presente abierto
respecto al paradero final (espacio) de Judit, y no tanto al de Regina, refuerza esta idea de
identidad híbrida cambiante y nunca finalizada, de personaje fronterizo sin un espacio estático
(similar al caso final de Marés-Faneca). Es así, además como las teorías feministas
postcoloniales proponen la construcción de la identidad femenina: “a permanent sojourner
walking bare-footed on multiple de/re-territorializing land” (Trinh 334). Esta conexión entre la
identidad femenina y el espacio, así como las posibles interpretaciones que se desprenden de las
novelas, será desarrollada más detalladamente en el siguiente capítulo, que analiza las fronteras
sexuales.
Si bien en este caso no es posible aplicar el efecto de las fronteras espaciales que
fragmentan Barcelona a la identidad emergente, fronteriza, del escritor catalano-castellano, este
hecho no resta importancia a dichas fronteras en cuanto caracterizadoras de la sociedad urbana
actual (barcelonesa o en general) y de las relaciones interpersonales que en ella se producen.
Dado el reconocimiento social y la posición económica acomodada de la que gozan nuestros
132
autores (ya sean o no caracterizados como fronterizos en los terrenos lingüístico y cultural),
Mendoza, Marsé y Torres no padecen en su vida personal la rigidez de las fronteras socioespaciales, aunque sí dan testimonio de ellas en sus novelas y emplean el espacio urbano como
factor determinante a la hora de caracterizar a sus personajes.
Al analizar el espacio bonaerense Judith Filc agrupa bajo una misma categoría urbana a
inmigrantes (legales o ilegales), ocupas, habitantes de barrios periféricos que invaden la ciudad,
vendedores ambulantes, o jóvenes de grupos populares, todos ellos incluidos dentro de lo que la
autora denomina “personajes urbanos fronterizos” (185). Tanto en La ciudad como en El amante
o en Mientras vivimos se observa cómo estos personajes urbanos fronterizos adquieren un papel
protagonista: Onofre es el personaje marginal por excelencia, que representa incluso al antihéroe;
solitario o incomprendido por naturaleza, está involucrado en negocios al margen de la ley y, a
pesar de su riqueza o de su entroncamiento con la burguesía catalana gracias a su matrimonio,
nunca es totalmente aceptado socialmente. Así, estando en la cumbre de su poder, el narrador nos
recuerda que “[e]n estos obsequios y en la adulación constante de que era objeto se veía su
riqueza y su poder, por lo demás, [Onofre] seguía siendo un marginado” (245). Joan Marés, por
su parte, es otro marginado: un músico vagabundo de rostro deformado que se debate entre dos
personalidades y visiones de la realidad. Deambula por la ciudad ocupando varios espacios, pero
corre la misma fortuna que Onofre: cuando consigue cruzar el umbral de su clase, es rechazado
por los estamentos sociales superiores. Finalmente, Judit es una chica joven que rechaza los lazos
familiares que la unen a su grupo por no identificarse con ellos y que busca a través del ascenso
socioeconómico un espacio más abierto. Judit se mueve en el territorio fronterizo, en esa tierra
de nadie que supone el espacio entre clases sociales y entre su barrio de Sant Andreu y la ciudad.
El recorrido vital de estos tres personajes, así como su recorrido geográfico por los
barrios de Barcelona, demuestra que, a pesar de que en ocasiones sea físicamente posible cruzar
las líneas inclusiva-exclusivas de las que habla Kort, la frontera espacial (física y simbólica) no
es en realidad sino una frontera social, y de entre todas ellas, la más difícil de cruzar. Así las
veces que Joan Marés accedió momentáneamente a Villa Valentí, lo hizo en calidad de charnego
y para entretener al dueño del espacio: en la primera ocasión, de niño, Marés entra en categoría
de charnego-araña para divertir a la familia Valentí y a sus amistades; en su segunda visita, pasa
bajo el disfraz y la personalidad del Faneca para satisfacer la curiosidad de Norma. Tampoco en
Walden 7, un apartamento que sigue siendo propiedad de Norma, Marés encuentra su espacio.
133
Por su parte, y a pesar de su éxito económico, Onofre tampoco es aceptado nunca por las más
altas clases sociales, ni siquiera por su familia política, que siempre hizo todo lo posible por
evitar el enlace. El protagonista es consciente de su exclusión y, aún cuando comparte espacio
físico con la aristocracia, experimenta la frontera. Conversando y conviviendo con ellos, “Onofre
veía ranuras por las que atisbar aquel mundo hermético, polvoriento y algo triste cuyas puertas
siempre habría de encontrar cerradas” (257). Tampoco Judit parece encontrar su espacio propio y
su final queda más abierto que ninguno. Ella es la que, a través de su recorrido en el autobús de
la línea 73, muestra al lector el paisaje urbano, diseñado por la hegemonía con la intención de
perpetuar la segregación de clases y las fronteras socio-espaciales y así mantener el estatus quo.
Paradójicamente, las vías del tren, las carreteras, las rotondas y los puentes no hacen sino alejar e
incomunicar, ensanchar la brecha.
Eduardo Mendoza, Juan Marsé y Maruja Torres parecen estar de acuerdo, según revela su
tratamiento del espacio, el simbolismo que le inyectan y el modo en que la geografía urbana
modela a los personajes, en que las barreras socio-económicas son las más difícilmente
franqueables. Si bien el proceso de hibridización (y por tanto de eliminación de las fronteras
étnicas, lingüísticas, culturales o raciales) avanza en otros terrenos, no sucede lo mismo en el
caso social, dada la progresión del capitalismo y según muestra el pesimismo de autores, teóricos
y críticos.
134
5. LAS FRONTERAS SEXUALES
A diferencia de los capítulos anteriores, en los que la frontera que delimitaba las dos (o
más) cosmovisiones que daban lugar al ente híbrido era mayormente una delineación geográfica
(en el caso lingüístico, cultural o espacial), al estudiar ahora los comportamientos sexuales y el
género, vamos a desplazar la frontera de lo geográfico a lo temporal, tomando como fecha clave
el año de la muerte de Francisco Franco, que actuará a lo largo de estas páginas como la barrera
separadora de los dos espacios
Antes de iniciar el análisis debemos tener presente que España ha sido tradicionalmente
una sociedad patriarcal, debido en parte a la gran influencia de la religión, en particular del
catolicismo y de los siglos de ocupación árabes (Montero 381). Por otro lado, los casi cuarenta
años de dictadura franquista, de censura y de represión (sexual y en muchos otros ámbitos)
llevan a que a la muerte de Franco se produzca una época de liberación, traducida en el terreno
sexual en el periodo de euforia, demanda de pornografía y libre expresión de la cultura gay, entre
otros, que caracteriza a la movida (Perriam 393, Labanyi 396). 73
En lo que a la mujer respecta, y como señala Rosa Montero (382-85), a partir de 1975 y
en un periodo de apenas 30 años la sociedad española ha experimentado un avance radical en
cuanto a la incorporación de la mujer al mercado laboral, al acceso a la educación (incluso a la
universitaria) y a los medios de comunicación, y a la liberación sexual (incluidos aquí el divorcio
o el control de natalidad), proceso que en el resto de Europa y Estados Unidos se ha producido
de manera gradual a partir de la Segunda Guerra Mundial. Por otra parte, este rápido avance ha
73
Graham y Labanyi aportan la siguiente explicación: La movida “dominated the Madrid
cultural scene in the late 1970s through the mid-1980s. Similar in many ways to British punk, it
was nevertheless not a response to unemployment but to affluence and the new sexual
permissiveness: in this sense it could be seen as a delayed from of 1960s culture, but of an
aggressively apolitical nature” (423).
135
ocasionado una gran brecha generacional, de modo que se observan notables diferencias en todos
los ámbitos mencionados anteriormente entre las mujeres más jóvenes (que no han
experimentado la dictadura) y otras que nacieron y fueron educadas durante el franquismo y que
actuarían aún de acuerdo con valores más tradicionales.
Espacios, relaciones y otras perspectivas feministas
Retomando brevemente el simbolismo del espacio analizado en el capítulo anterior, y de
la casa-hogar en particular, vamos a proponer en los siguientes párrafos algunas interpretaciones
sobre el efecto que este espacio ejerce en la identidad como mujer, así como en sus relaciones
personales, de una de las protagonistas femeninas de Mientras vivimos: Regina.
Ya vimos cómo para las primeras olas del movimiento feminista, y de acuerdo con los
postulados de Virginia Woolf, el hecho de poseer un espacio propio (una casa) era considerado
como altamente positivo (además de venir asociado a otros avances en el terreno económico):
confería a la mujer cierta independencia; se la hacía digna, como ente completo, de poseer su
espacio, lo que desembocaba, por su parte, en el desarrollo de la identidad femenina en sí, es
decir, prescindiendo de la caracterización de la mujer por oposición al Otro (al hombre, en este
caso). De este modo, las imágenes del hogar dentro de la literatura de mujeres poseen
connotaciones positivas, asociadas al hogar como centro o base, sobre todo entre las primeras
feministas (Shands 8). Sin embargo, el estatismo y la pasividad asociados con el hogar no son
vistos ya tan positivamente por las teóricas post-coloniales y post-estructuralistas de la década de
los noventa. En este sentido, podríamos considerar que la casa reproduce los estereotipos
asociados con los roles de género, tales como la pasividad, la sumisión, la servidumbre, el
recogimiento, la intimidad (en el sentido de ‘interior’) o, incluso, el silencio. En consecuencia,
las nuevas teorías proponen una construcción de la mujer basada en la movilidad (Shands 8), lo
que supone adentrarse en una zona transgresora, puesto que tradicionalmente ésta quedaba
reservada para los hombres (Shands 9). Así, para Gayatri Spivak la casa se puede convertir en un
arma de doble filo, puesto que resulta poco deseable echar raíces en un lugar fijo. De acuerdo
con Spivak, el hecho de poseer una casa tiene aspectos enfrentados: se experimenta una pasión y
un placer al tener una casa, ese espacio propio de Woolf, pero por otra parte también se convierte
136
en una herramienta de subordinación y de marcador de clase, al alimentar el capitalismo y los
sistemas de explotación (210).
Partiendo de estas ideas, y teniendo en cuenta que Maruja Torres siempre se ha
caracterizado, si no por su feminismo, sí por su constante defensa de la mujer, resulta algo
extraño que su personaje, Regina Dalmau, se caracterice por su pasividad y se mantenga
encerrado durante la mayor parte de la novela dentro de su espacio casero. De hecho, la escritora
apenas abandona su ático: Flora, la criada, y Judit son quienes se encargan de las compras
alimenticias diarias y otros recados, y cuando las mujeres no pueden encargarse, Regina realiza
pedidos telefónicos al delicatessen de la calle Muntaner. Sin embargo, y a la luz de las
interpretaciones feministas, podemos considerar esta reclusión de Regina como una
caracterización inicial más de su identidad en proceso de construcción: precisamente la escritora
no se encuentra a sí misma (lo que se traduce a su vez en su sequía creativa) porque no es capaz
de abandonar el confortable nido protector que ha creado para sí. Este estatismo de Regina y el
hecho de que la casa presente su exclusivo espacio de acción, tiene además consecuencias
negativas en su relación de pareja, que una vez más viene a subrayar su identidad no lograda. A
lo largo de Mientras vivimos, Regina busca su identidad mediante la oposición binaria y como
suplemento del hombre, por lo que nunca será una mujer plena; piensa que necesita esa “pareja
estable” que la valide como mujer de éxito, al menos a los ojos de la sociedad que la juzga:
Alex tenía catorce años cuando Jordi se trasladó al piso de Regina y era el fruto
de un matrimonio anterior. Fue todo lo que aportó. Ella puso el resto. En aquel
tiempo, no le importaba. Se veía compensada por el hecho de que, cuando los
periodistas le preguntaban por su estado civil, podía contestarles con orgullo:
-Tengo una pareja estable.” (49)
De acuerdo con Kerstin Shands y las feministas de la tercera ola, estar reducida al espacio
del hogar, fija en él (idea de “to be grounded”) implica un castigo no sólo infantil, sino también
para la mujer. Según expone Shands, el hogar implica una idea de espera, por lo que adquiere
connotaciones espacio-temporales negativas (9). Este es el ‘defecto’ que experimenta Regina
durante la mayor parte de la novela, y que le impide realizarse en su totalidad: Regina espera en
su ático el regreso de Jordi (como metonimia del hombre). Sin embargo, Torres no puede
137
abandonar en tales condiciones a su protagonista 74 y finalmente, en las últimas páginas del texto,
la escritora rompe con el estatismo escapando de su piso barcelonés. Regina deja su casa para
instalarse en Roma, inicialmente en un hotel y luego en un apartamento alquilado en el
Trastevere (nótese que aunque sigue disfrutando de su espacio propio, no se ve limitada a él por
el vínculo de propiedad). Parece que Torres ha seguido para su protagonista las recomendaciones
de Luce Irigaray, quien señala que, para establecer una verdadera “cultura de la diferencia”
(culture of difference) entre los sexos, es necesario que la mujer recupere su “outer space,” un
espacio exterior que le permita un movimiento de dentro hacia fuera de ella misma, que le
posibilite experimentarse como un sujeto libre y autónomo (48). Así pues, bajo esta nueva luz y
al abandonar definitivamente el espacio interior que significaba su piso de Barcelona, Regina
Dalmau confiesa su sorpresa al descubrir su potencial y, ante todas las posibilidades que se abren
a su paso, decide quedarse en Roma. El anterior estatismo limitador de Regina se transforma
ahora en movilidad vital: “Bajar a la piazza. Así llamó, premonitoriamente, al impulso centrífugo
que la obligaba a fugarse de las paredes para buscar en la calle la corriente de la vida” (260).
El hecho de que al final Regina abandone su espacio interior, su casa, indica que la mujer
no sólo recupera su movilidad, su inspiración (es ahora cuando Regina Dalmau crea Mientras
vivimos) y que encuentra su sentido vital, sino que también se libera de la interminable espera al
hombre: ha dejado de depender emocionalmente, ontológicamente, del macho. Ahora posee una
identidad completa. Y así se abre el epílogo: “Hoy es el principio de su vida” (257, énfasis
añadido).
Alegoría de la nación y política erótica
En su estudio sobre las novelas decimonónicas hispanoamericanas llevado a cabo
en Foundational Fictions, Doris Sommer presenta su teoría de la política erótica. Esta teoría
defiende que la narrativa de este periodo esconde entre sus fábulas el ideal esperado de la nación
futura (aún en proceso de construcción), el cual se presenta enraizado en el amor heterosexual y
74
Recordemos, además, que han sido múltiples los críticos que han subrayado el carácter
autobiográfico de la novela, según lo que Regina Dalmau encarnaría a la propia Torres.
138
en los enlaces matrimoniales que tienen lugar entre los protagonistas, ya que dichos matrimonios
permiten una salida no-violenta a los conflictos políticos, sociales y económicos que afectan al
país (6). En palabras de la autora: “Erotic passion was less the socially corrosive excess that was
subject to discipline in some model novels from Europe, and the more opportunity (rhetorical
and otherwise) to bind together heterodox constituencies: competing regions, economic interests,
races, religions” (14). Según esto, los escritores tenían en sus manos la posibilidad de crear y
proyectar, a través de sus novelas, una nación ideal mediante la personificación en sus
protagonistas, tanto masculinos como femeninos, de las distintas áreas o intereses específicos del
país.
Fredric Jameson expone una teoría muy similar al referirse a las “alegorías nacionales”
contenidas en la literatura de los países del tercer mundo: 75 “Third-world texts, even those which
are seemingly private and invested with a properly libidinal dynamic—necessarily project a
political dimension in the form of national allegory: the story of the private individual destiny is
always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society”(69,
énfasis original). Jameson distingue entre las literaturas (y las sociedades) de las civilizaciones
occidentales (en las que se ha instalado en capitalismo) y aquellas otras de los países del tercer
mundo, puesto que en las primeras se produce una escisión entre lo privado y lo público, entre la
poética y la política, entre el dominio de lo sexual y el inconsciente y el dominio público de las
clases, la economía y el poder político, en definitiva, entre Freud y Marx, que no ocurre en las
narrativas de los segundos (69).
En los siguientes párrafos vamos a aventurarnos a interpretar nuestros textos,
principalmente El amante, a la luz de estas teorías de la alegoría de la nación y de la política
erótica. Si bien no es posible considerar a Cataluña como un territorio del tercer mundo, pues la
región experimenta de lleno el capitalismo, sí que podemos considerar su producción literaria
desde el punto de vista ofrecido por Sommer, es decir, en cuanto a un proyecto nacional aún por
75
Jameson justifica su empleo del término “tercer mundo” alegando que su uso del
mismo es puramente descriptivo. Lamenta las connotaciones de subdesarrollo que pueda
conllevar el vocablo, pero considera que representa como ningún otro la diferencia entre “the
capitalist first world, the socialist bloc of the second world, and a range of other countries that
have suffered the experience of colonialism and imperialism” (67).
139
conseguir. En este sentido, los autores pueden ofrecer en los textos sus soluciones políticas al
conflicto “nacional,” a la escisión que separa sus comunidades. Del mismo modo, y según la
definición dada por Jameson de lo que constituye el “tercer mundo,” también es posible
considerar en este punto las reivindicaciones catalanas en tanto que país colonizado por el
centralismo castellano. Por otra parte, el uso de estas teorías para interpretar estos textos viene
reforzado por los comentarios de diversos críticos de las novelas, quienes en el caso de El
amante bien identifican a Norma o a Marés como personificación de Cataluña (o de un aspecto
político social concreto de ella) y en La ciudad equiparan a Onofre con Barcelona.
Algunos autores como Meriwynn Grothe consideran que es el personaje de Marés/Faneca
quien encarna a Cataluña (158). No obstante, la autora establece dicha identificación basándose
en la confusión lingüístico-cultural que experimenta la región, por lo que el paralelismo
esquizofrénico, o la doble identidad (o bien la identidad híbrida), queda asociado a Marés. En
este sentido, compartimos aquí la opinión de Grothe, quien por otra parte también es consciente
del segmento de la comunidad que Norma personifica: la ex mujer de Marés es “la representante
por excelencia del catalanismo” (158). Esta visión de Norma como encarnación del catalanismo
o de Cataluña es la más comúnmente aceptada entre los estudiosos de la novela: de acuerdo con
Moreno Hernández, Norma representa el catalanismo (§1); Abigail Six opina que ella
“incarnates the contemporary autonomy of Catalonia with its own ‘language policy’” (30);
Sherzer se aventura a equiparar a Norma con el personaje prototípico de Marés que representa a
la joven catalana burguesa, cuando afirma que “[S]he is all of Marsé’s women reaching out to
Manolo/Paco/Marés/Faneca in the charnego habitat” (411); y, finalmente, S. King ofrece una
visión más próxima a la aquí recogida, puesto que para el crítico, Norma “representa Cataluña.
Poseer a Norma significa poseer a Cataluña en su profundidad” (“Desempeñar” §14). Al igual
que hacían los narradores hispanoamericanos del siglo XIX y aquéllos otros postcoloniales que
imaginaban la construcción ideal de la nación, “al hacer de Cataluña una mujer, Marsé utiliza un
discurso europeo con una larga historia. En tal discurso, la tierra es representada por una mujer,
cuya posesión significa poseer la tierra” (S. King “Desempeñar” §14).
Otra constante en la narrativa de Juan Marsé es aquella de la relación sentimental entre la
chica catalana, adinerada y burguesa, y el joven inmigrante tosco y sin recursos. Según señala
Six (36), esta idea de que los hombres de los grupos subalternos resultan atractivos a las mujeres
de las clases hegemónicas no es exclusiva del panorama catalán, sino que es comúnmente usada
140
por el discurso colonial (el complejo de Próspero). Sin embargo, debemos notar aquí que una vez
más Marsé invierte la situación para ofrecer una perspectiva diferente, puesto que la señorita que
representa la hegemonía y la dominación es la catalana. En cualquier caso, como prosigue Six en
su artículo, no siempre es necesario entender esta atracción colonizador-colonizado en términos
raciales, puesto que según Robert J. C. Young, “according to Marxism, race should be properly
understood as class” (citado en Six 36). De este modo, mediante el romance Norma ValentíJoan Marés (y puesto que el protagonista es también catalán) se estaría intentando reconciliar
“amorosamente” dos facciones bien diferenciadas de la sociedad catalana: sus clases sociales.
Sabemos por la narración que la relación entre Norma y Marés fracasa antes de que los
protagonistas tengan descendencia (símbolo del éxito de la unión entre las facciones y de su
perpetuación en el futuro). No obstante, la relación entre ambos es intentada nuevamente, esta
vez bajo un prisma diferente: ahora será la vertiente andaluza de Marés, el Marés/Faneca, con
sus correspondientes connotaciones en lo que a etnia, lengua y cultura se refiere, quien intente la
conquista de Norma (y de la Cataluña que ésta representa). Si bien en una de las escenas finales
Marés/Faneca atrae hacia su territorio a Norma y se llega a consumar la relación sexual, el
emparejamiento fracasa nuevamente y la catalana queda sola al término de la novela. De acuerdo
con las teorías de Sommer y Jameson, podríamos leer este final como un doble fracaso de la
burguesía catalana o del catalanismo: por una parte, fracasa en la creación de una nación
heterogénea en la que tengan cabida las diferentes facciones sociales; por otra parte, tampoco se
aventura en el futuro una nación homogénea, exclusivamente catalana, puesto que Norma queda
sin pareja y sin descendencia.
Sin embargo, este nos parece un desenlace demasiado pesimista, máxime si consideramos
el posicionamiento de Marsé, siempre a favor del mestizaje y de la identidad híbrida. Así pues,
seguiremos ahora la evolución de Marés/Faneca, en tanto que su personaje es también –como ya
vimos—encarnación de la sociedad culturalmente dividida. Al contrario que Norma,
Marés/Faneca no termina solo; ha conocido en la pensión Ynes a una joven ciega, Carmen, con
quien pasa las tardes viendo películas. Además de los orígenes humildes y andaluces de la chica
(de la etnia y clase social de la que es metonimia), su nombre tampoco parece casual: Carmen
representa a España (como encarnación de la estereotípica mujer sureña). Y es con Carmen con
quien Marés/Faneca prefiere compartir su vida, como revela el comentario del narrador nada
más concluir el encuentro sexual con Norma en la pensión: “Estaba deseando dejar a la señora de
141
Marés en su coche y volver junto a la ciega” (212). Parece que Marés/Faneca ha decidido su
destino: “Transtornado, indocumentado, acharnegado y feliz, se quedaría allí iluminando el
corazón solitario de una ciega” (218). Así pues, Marés/Faneca, todavía catalán aunque
“acharnegado” (recordemos que también conserva su competencia lingüística catalana, como
revela el párrafo final), queda emparejado con Carmen, andaluza y española por antonomasia, de
lo que se desprende que si bien el mestizaje económico o de clase no resulta una opción viable
(al menos en este momento), sí que es posible (¿y deseable?) una identidad cultural y étnica
híbrida.
Por su parte, La ciudad también ofrece al menos dos emparejamientos románticopolíticos, aunque, a mi juicio, sus desenlaces no son tan esperanzadores como el plasmado en El
amante. Mediante el matrimonio entre Onofre Bouvilla y Margarita Figa i Morera se estaría
intentando nuevamente una reconciliación de las clases sociales y quizá de los intereses rurales y
urbanos (Onofre procede de un pueblo de las montañas, más allá de Basora). A pesar de la
oposición al enlace de los padres de Margarita (algo también común en los romances
hispanoamericanos en los que el héroe debe superar una serie de obstáculos para llegar a la
amada), parece a primera vista que el amor entre los jóvenes es capaz de superar las dificultades
externas. Sin embargo, y como sucedió en El amante, la unión entre las diferentes clases sociales
fracasa. A diferencia del matrimonio entre Norma y Marés, Margarita y Onofre sí tienen
descendencia, aunque este hecho tampoco resulta ninguna garantía respecto a la continuación de
lo que originariamente juntó a la pareja, es decir, la convivencia armónica de las clases sociales.
El segundo emparejamiento de Onofre se produce con María Belltall, una joven también catalana
aunque esta vez de origen humilde. Sin embargo, el desenlace de esta relación (su posible éxito o
fracaso) queda totalmente abierto, pues la pareja desaparece en la máquina voladora. En
cualquier caso, y en el mejor de los términos, su consolidación como pareja tampoco
reconciliaría facetas sociales enfrentadas.
Por último, podemos comentar brevemente las relaciones de pareja de Mientras vivimos.
En esta novela se produce una inversión de roles respecto a la teoría de Jameson, puesto que
sería Alex, el personaje masculino y no el femenino, quien encarnaría a Cataluña al representar
Judit el elemento foráneo y clase humilde y/o trabajadora. Sin embargo, si bien Alex y Judit
mantienen relaciones sexuales (existe una aproximación casual), no se observa ningún tipo de
142
compromiso sentimental (y por ende, político) en lo que a formalizar la relación se refiere: la
relación se mantendrá en tanto que reporte un beneficio mutuo.
Liberación sexual, travestís y roles de género
La liberación sexual de las mujeres así como sus conquistas socioeconómicas se
reproducen en las páginas de El amante bilingüe y Mientras vivimos y, en menor medida en La
ciudad de los prodigios, puesto que esta última novela se ubica temporalmente a fines del siglo
XIX (aún al otro lado de la frontera).
En la novela de Marsé, por ejemplo, Norma Valentí aparece como una mujer
independiente, profesional, que según señala Abigail Six (30), además de gozar de un buen
estatus socioeconómico, posee poder político (por su trabajo en la Generalitat). Sus conquistas en
el terreno social le dan poder necesario para disfrutar libremente de su sexualidad, de modo que
no se siente subordinada a los hombres en este terreno: es ella quien toma la iniciativa y su motor
es el simple placer. En este sentido, se observa cómo a partir de 1975 se produce una inversión
en los roles de género o sexuales: ahora es ella quien experimenta el deseo (Evans), y también,
de acuerdo con Six (35), quien mira y cosifica al mirado (el tradicional male gaze, ahora
protagonizado por un sujeto femenino). Así por ejemplo, en la primera visita que Marés/Faneca
hace a Villa Valentí, Norma observa a su invitado de manera directa e intencionada, según relata
el narrador: “Norma se acomodó en el sofá y guardó silencio unos segundos observando al
envarado y elegante charnego. Descruzó las piernas y volvió a cruzarlas con un gesto que era un
reflejo inconsciente de su curiosidad” (148); poco más adelante durante la misma entrevista, ella
continúa observando a su invitado “como si empezara a considerar ciertas posibilidades” (152).
En la novela se narra en varias ocasiones cómo las aventuras extramaritales de Norma
son las causantes de su ruptura matrimonial. Sin embargo, no se trata de relaciones
sentimentales, sino de encuentros puramente sexuales o físicos con charnegos de clase inferior.
Además de estas experiencias, la ex mujer de Marés mantiene asimismo relaciones íntimas con
el sociolingüista Valls Verdú, su actual compañero, sin que ello suponga tampoco un
impedimento para su encuentro carnal final con Marés/Faneca en la pensión Ynes. Otro logro
social que personifica la catalana es el derecho al divorcio. Norma es una mujer divorciada, sin
143
que ello suponga ninguna traba ni pérdida de estatus social. En este sentido, Six llama la atención
sobre el cambio social que se ha producido en España entre la publicación de La oscura historia
de la prima Montse en 1970 y El amante, de 1990: a diferencia de Nuria, la prima casada con
quien Paco mantiene relaciones, Norma goza de plena libertad sexual; su reputación no depende
de su estado civil, de modo que ya no es necesario quedarse dentro de un matrimonio nofuncional para mantener su prestigio o reconocimiento social (33). Así pues, a pesar de su
divorcio las relaciones sociales de Norma no se ven afectadas por su separación matrimonial e,
incluso, sigue alternando con las mismas amistades con las que salía en su época de casada
(Gerard Tassis y su mujer Georgina, Mireia Fontán y su marido Totón y Eudald Rivas, “un
selecto grupo de sociólogos y asesores de imagen” [El amante 98]).
En un plano secundario en El amante aparece también el personaje de Griselda, la joven
viuda vecina de Marés en el edificio Walden 7. Si bien su estatus socioeconómico es muy
inferior al vivido por Norma, aún comparte con ella algunas características propias de la mujer
contemporánea. Al igual que la ex mujer de Marés, Griselda vive sola (es dueña de su propio
espacio) y es independiente económicamente; como Norma, Griselda también se ha incorporado
al mundo laboral, aunque su empleo es mucho más precario: en un primer momento, es
“taquillera en un cine de barrio” (76) y posteriormente vende “chocolatinas y caramelos en el
vestíbulo del Club Coliseum” (199). En el terreno sexual, Griselda se siente igualmente una
mujer liberada capaz de disfrutar el sexo ocasional y sin compromisos. Como hiciera Norma,
también ella toma la iniciativa y elimina todo tipo de convencionalismos previos al encuentro
sexual. Ello se observa en el episodio en el que Marés pone a prueba su disfraz de Faneca y
llama a la puerta de la viuda, momento en el que se produce así el primer encuentro entre ambos.
Tras una breve conversación en la sala de estar, Griselda pasa a la ofensiva:
La viuda se levantó y, tendiéndole la mano, le invitó:
-Venga conmigo.
-¿Cómo…?
-Quiero enseñarle una cosa.
Lo cogió de la mano, lo llevó al pasillo y abrió la puerta de su dormitorio. (78)
Por su parte, Mientras vivimos presenta tres generaciones de mujeres, Teresa, Regina y
Judit. Teresa, muerta ya en el presente ficticio pero viva en el recuerdo de Regina, pertenece a la
época franquista y su vida se ve condicionada por ésta; Teresa es liberal, viuda, atea y escritora
144
de libros infantiles. Su mundo de acción es su casa, un antiguo piso heredado junto al mar. Es en
este espacio interior donde se forja la relación entre Teresa y Regina, siendo ésta aún una niña.
En el terreno sentimental, Teresa mantiene durante la dictadura una relación amorosa platónica
(y nunca consumada) con Albert Dalmau, el padre de Regina.
En cuanto a Regina, que en el presente ficticio ronda los cincuenta años, ésta goza ya de
los privilegios de la época democrática: durante su juventud, Regina cursa estudios universitarios
en la facultad de Filosofía y Letras, triunfa como escritora en el mundo profesional y, como
consecuencia, goza de independencia económica. Aunque a lo largo de la novela se caracteriza a
Regina entre otras cosas por su dependencia sentimental de los hombres (“la falta de estabilidad
amorosa era su punto flaco. Regina nunca había tenido dificultades para enamorar a los hombres
que la atraían, pero su habilidad para conservarlos resultaba más discutible” [49]), la
protagonista no está casada. A lo sumo, convive con su pareja durante los años que dura la
relación (con Jordi, en este caso). En cuanto al resto de conquistas sociales y sexuales, Regina
encarna la mujer de la transición que experimenta el momento eufórico que supone la muerte de
Franco: en su juventud “se volvió noctámbula y promiscua, consumidora de cubalibres y de
anfetas, frecuentó las playas nudistas de Ibiza y se convirtió al feminismo y a todo cuanto hizo
falta. Abortó y tomó LDS” (88). Además, Regina no tiene hijos, “[e]n eso sí que se parecía a las
protagonistas de sus novelas. No quería reproducirse” (134). En este sentido encarna una vez
más a la mujer contemporánea, post-Franco, ya que como señala Anny Brooksbank Jones (389),
actualmente se está prolongando la soltería, el sexo prematrimonial es cada vez más aceptado
socialmente, existe una separación de la sexualidad y la procreación (observable en la tendencia
a la cohabitación) y más y más mujeres eligen no tener descendencia, hasta el punto de que el
índice de natalidad en España es uno de los más bajos del mundo: 1.36. 76 En este aspecto,
Regina se asemeja mucho a su editora: “Blanca también era un producto típico de los setenta:
emancipada y sin ataduras. Es decir, sin descendencia” (85).
Por lo que a la búsqueda e ideal de pareja se refiere, las conquistas sociales de la mujer en
cuanto a independencia económica y poder en general se trasladan también al ámbito sentimental
76
Recordemos que el año de publicación del artículo de Brooksbank Jones es 1995. El
Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales español señala el año 1996 como el de menor tasa de
natalidad, con un 1.17 (“Datos sobre maternidad”).
145
o sexual. De este modo, Regina confiesa preferir a hombres “más jóvenes que ella y del tipo
pasivo: aquellos que se le rendían pronto, deslumbrados por su nombre, su fama, su energía, su
nivel de vida y su influencia social. Nunca dio resultado” (49, énfasis añadido). Aunque en el
terreno monetario y desde un punto de vista feminista podría considerarse como una desventaja
el hecho de que sea la mujer quien más aporte económicamente a la relación (en tanto que el
hombre es “mantenido” por su pareja), la protagonista ya ha considerado este aspecto, pese a lo
cual sigue considerándolo como positivo: “Tenía que reconocer que, aunque se quejara, se sentía
mucho más tranquila cuando su pareja dependía de ella en todos los sentidos, incluido el
económico” (49). No obstante, como veremos más adelante con mayor detenimiento, pese a estas
aparentes conquistas y avances en lo que a sexualidad y roles de género se refiere, y tal como
experimenta Regina en primera persona, esta nueva fórmula no funciona. Resulta curioso notar,
por otra parte, que el ideal romántico-sentimental que sin éxito busca Regina, y según los
criterios de ésta, lo encarna una pareja de homosexuales que la escritora conoce durante la Feria
del Libro de Valencia.
Finalmente, Judit, una joven que ronda la veintena, pertenece a la generación de mujeres
más reciente, nacidas ya en pleno periodo democrático. La chica ha decidido por voluntad propia
abandonar su educación formal y, en lo que a las letras se refiere se considera más bien
autodidacta. En cierta forma, esta carencia universitaria, unida a su juventud, hace que le sea
difícil encontrar un trabajo estable: “ha sido empaquetadora de regalos, vendedora a domicilio de
pólizas de seguros, ha cuidado niños en una guardería, ha intentado hacerse experta en
informática y ha enseñado pisos por cuenta de una agencia” (11). Judit experimenta de este modo
la precariedad de empleo que afecta a las mujeres jóvenes y de poca educación formal que
buscan su primer trabajo, en la mayoría de las ocasiones en el sector servicios o dentro de lo que
se considera la economía subterránea (Brooksbank Jones 387). Más aún, y a pesar de las
conquistas de la mujer en el terreno social, Judit es una doble víctima del sistema: sufre de abuso
sexual (y de poder) en el trabajo y es además despedida sin ningún tipo de justificación cuando
se descubre su relación sexual con Viader, su jefe casado de la inmobiliaria, quien por otro lado
queda impune. Este episodio, en cambio, no parece tener muchas repercusiones en la vida erótica
de la muchacha, que pronto descubre y empieza a disfrutar de una nueva sexualidad, totalmente
libre y sin ataduras:
146
A horcajadas sobre Alex, alargó el brazo derecho y le cubrió la boca con la mano.
Dejó de moverse, pero mantuvo su otra mano en la nalga del muchacho,
apretándola como si navegara impulsando con suavidad el timón […]. Practicar
el amor con Alex era infinitamente mejor que hacerlo con Viader. El muchacho
nunca tenía bastante y Judit experimentaba con él […]. No sabía que el sexo
podía ser creativo, ni que le iba a gustar tanto hacerse con el mando. (193)
Nuevamente se puede observar, además de la liberación sexual vivida por la mujer, la
inversión de roles dentro de la relación sexual, en la que la mujer toma la iniciativa y el control.
La tradicional sumisión femenina da paso ahora a una posición dominadora, al menos a primera
vista.
En otro orden de cosas, y aún dentro de la liberación sexual y del cruce de fronteras,
vemos que también aparece en La ciudad la figura del travestí, encarnada por el señor Braulio, el
dueño de la pensión en la que se aloja Onofre a su llegada a Barcelona. El narrador cuenta cómo
Onofre, enamorado de Delfina, hace guardia cada noche dispuesto a descubrir la verdad sobre las
indiscretas salidas nocturnas de aquélla. Por fin, una noche consigue seguir el perfume y la
silueta de la mujer por las calles barcelonesas, hasta llegar a uno de los barrios costeros más
depravados. Sin embargo, al encontrarse cara a cara con la damisela, Onofre comprueba la
verdadera identidad de ésta/e:
Oculto en un quicio, Onofre la vio entrar en un local cuya puerta de madera se
cerró a espaldas de ella. […] No tuvo que esperar mucho, a los pocos minutos la
mujer salió del local seguida de gran algarabía. Pudo verla de frente por primera
vez, a contraluz, fugazmente; esto no le impidió reconocer el rostro de la hembra
cachonda. No puede ser, dijo, estoy viendo visiones. (87)
La inclusión de esta figura en la novela nos parece altamente significativa, pues, además
de encarnar al personaje ambiguo y fronterizo por excelencia, de acuerdo con Patrick Garlinger,
su imagen es usada dentro del postmodernismo como tropo para reconceptualizar la identidad
nacional española. 77 En palabras del crítico, “[t]he drag metaphor has gained considerable
77
Como el propio Garlinger indica, las metáforas corpóreas para representar a España
han sido empleadas en varias ocasiones dentro y fuera de la literatura, por Ortega y Gasset,
Francisco Franco y Juan Goytisolo entre otros. Al mismo tiempo, el crítico señala el carácter
147
currency in recent discussions of Spanish national identity” (364). Es cierto que el personaje del
señor Braulio se ubica temporalmente en la novela en una época pre-franquista, pero es creado y
leído dentro del postmodernismo, por lo que consideramos que el efecto de su imagen puede
conllevar las asociaciones establecidas por Garlinger.
Cabe añadir asimismo que dentro del mundo del travestí y de esta interpretación
metafórica, continúa estando presente la figura de Franco, quien ejerce, como en nuestro análisis,
de frontera. Según indica Garlinger en su artículo, la mayoría de los travesties o drags no se
someten a una operación de cambio de sexo, de modo que “[t]he markers of the previous
masculine identity would apply metaphorically to Franco, and therefore to a period that can not
be merely forgotten, erased or cut. Franco, on a symbolic level, functions like the phallus for the
(metaphoric) transvestite, hidden but always present even in its virtual absence” (376). Así pues,
al aplicar la metáfora a la sociedad española postmoderna, es posible observar, como lo hace
Garlinger, que el discurso post-franquista sigue considerando el régimen como un punto crítico
de referencia a la hora de analizar la vida social y cultural actuales: el dictador se concibe en este
sentido como “the mediating axis and the lens through which cultural and literary critics interpret
that [post-Franco] production” (376).
Por otra parte, este tropo del travestí como representante de la identidad nacional puede
tener asimismo una doble interpretación: por un lado, puede actuar como símbolo que celebra la
liberación del franquismo, el periodo de euforia y las posibilidades ilimitadas que se abren a la
muerte del dictador; por otro, puede ser entendida como una máscara engañosa detrás de la cual
se esconde la España tradicional a pesar del cambio superficial, y así lo señala Garlinger: “the
drag metaphor appears […] as a sign of liberation –a border crossing that signifies agency and
newly constructed identities—or […] as a mere masquerade that cloaks an underlying identity”
(365).
La figura del travestí, además, es ambivalente y subversiva, de modo que la aproximación
binaria (pre-Franco/post-Franco, real/superficial, interior/exterior) resulta insuficiente. En el
muchas veces misógino de estas representaciones, como sucede en el caso de Goytisolo
(Garlinger 367). Frente a dichas encarnaciones, la metáfora del travestí elimina esta
problemática, ya que borra las fronteras entre hombre/mujer y juega con la ambigüedad, con las
construcciones de género y con las expectativas con éste asociadas.
148
travestí se aúnan diferentes aspectos siempre cambiantes y nunca finalizados (como en la
identidad fronteriza tal y como viene caracterizada por Alfred Arteaga) que rechazan el
encasillamiento, tales como su carácter lúdico, que juega tanto con el sistema políticoburocrático como con conceptos de identidad y sexualidad; su imagen polifacética (las ropas,
complementos, pelucas y maquillaje que conforman su apariencia nocturna, junto a su
indumentaria diurna); la teatralidad (hay una lucha dialéctica entre el enfoque en el carácter de
travestí como representación y su deseo de eliminar los rasgos físicos delatores de su naturaleza
biológica, con el fin de ser confundido con una mujer [Garlinger 366]); y su propia sexualidad,
dentro y fuera de la representación, puesto que a pesar de la común asociación entre travestís y
homosexuales, ésta es una visión demasiado reduccionista: “many transvestites are heterosexual,
or bisexual, and therefore no clear relationship can be established between drag and
homosexuality” (Garlinger 373). Esta visión es compartida por David Garland en el estudio
sobre los transexuales 78 que lleva a cabo en al analizar la película Vestida de azul, cuando señala
que uno de los aciertos de la cinta es precisamente “its view of transsexualism and indeed all
viable ideologies as dynamic, fluid, and elusive, through time but also within it” (97).
Jo Labanyi, por su lado, también llama la atención en su Spanish Cultural Studies sobre
la figura del travestí como pieza clave de la época postmoderna española, por su contribución a
la deconstrucción de identidades de género fijas. Más aún, le dedica unos párrafos (con
fotografía incluida) al conocido travestí barcelonés Ocaña, quien durante los años de la
Transición se paseaba por las Ramblas vestido/a de Virgen María y cuyas andanzas recoge
Ventura Pons en su documental Ocaña, retrato intermitente, de 1978 (399). Ante la aparente
fama y reconocimiento de Ocaña, y dada la gran familiaridad de Eduardo Mendoza con su
ciudad, cabe preguntarse si este personaje no sirvió de inspiración al catalán para crear aquel otro
de Braulio. La descripción que Labanyi ofrece de Ocaña (además de lo revelador de la
fotografía) se asemeja mucho a la imagen altamente seductora y femenina, de turbadora mirada,
con peluca, senos postizos y misterioso velo/mantilla, que Braulio adopta en La ciudad para
conquistar tanto a Jon Sicart como a Alexandre Canals i Formiga poco después: “A través del
78
Garland aclara en una nota previa el uso de su terminología: a pesar de que en la
película se refieren a los protagonistas como travestís, él prefiere el término “transsexuals” por
considerarlo más exacto (96).
149
velo que le cubría el rostro los ojos intensos de la mujer reflejaban intranquilidad […]. La
inquietud que su poder provocaba en aquella mujer hermosa le infundió arrestos” (146).
Siguiendo con el carácter subversivo del travestí, Garland establece una conexión entre
esta figura ambivalente y el carnaval (97), precisamente porque esta fiesta encarna el desafío a la
autoridad (política y, sobre todo, religiosa), permite y anima a la ambigüedad, y ofrece un
espacio, aunque momentáneo, para la ruptura de la rigidez sexual impuesta por la sociedad
(nótese asimismo la relación con el concepto de carnavalización de Bakhtin y su dialogía). En
este sentido, y según nota Robert Stam, lo carnavalesco permite “the practice of transvestitism as
a release for the burden of socially imposed sex roles” (93), y supone una ruptura o trascendencia
de las distinciones jerárquicas, las barreras y las normas o prohibiciones. Al mismo tiempo se
asocia con otras prácticas, también de alto contenido o significación sexual, presentes en el
carnaval, tales como “the valorization of orgiastic sacrifice, the celebration of the grotesque,
excessive body, the foregrounding of social overturning, and the privileging of ambivalence and
ambiguity” (Garland 98). En este sentido, la escena que tiene lugar en el Café de la Opera, en El
amante, parece encajar con estas premisas. No creemos casual que Juan Marsé haya seleccionado
precisamente la época de carnavales para ubicar temporalmente ese episodio. Sin embargo, en
ella no aparece ningún travestí, tal y como está siendo aquí estudiado, sino otro personaje de alta
carga sexual: la prostituta, a quien consideramos, por otra parte, portadora de mucha de la
ambivalencia, carácter lúdico, subversión y ruptura de barreras que encarna el travestí. Como se
relata en la novela, Norma se disfraza de prostituta aprovechando el paréntesis social que le
ofrece el carnaval: “Una de las mujeres iba de puta portuaria, de esas que en las viejas películas
francesas se apoyan en una farola con la falda de satín negro abierta en el costado y susurran
chéri con la voz venérea y los ojos entornados por el humo del cigarrillo” (97).
Dentro de las posibilidades femeninas a las que, como mujer, puede acceder Norma, este
disfraz de prostituta es la que más se acerca a la función desempeñada por el travestí. Además
del juego dialéctico entre disfraz como representación y el deseo por ser confundida con el papel
representado, en Norma se presenta asimismo los elementos de lo grotesco y de la exageración,
que la acercarían a la figura del drag o del travestí: junto a esta apariencia aparentemente sensual
y femenina de prostituta francesa, Norma aún conserva sus gafas de gruesas lentes y su nariz
150
montserratina (que nos recuerda a aquella otra de la actriz Rossy de Palma 79 ): “Las gafas de
cegata le daban un aire de puta desvalida, sin recursos” (102). Asimismo, su “actitud desafiante y
provocativa”, apoyada de codos en la barra del café, invierte nuevamente los roles de género en
cuanto a pasividad y poder. A esta ‘representación’ de Norma se le suman además otros
elementos como el placer, la trasgresión social del mismo disfraz, el comercio, el cuerpo, el
deseo, o la ambigüedad (¿es esta imagen la de la verdadera Norma, liberada sexualmente, o es
sólo un disfraz de una noche?). En un último apunte barría añadir que, frente al ámbito de
actuación/dominio más reducido de los travestís, las prostitutas históricamente han tenido más
movilidad, de modo que pueden superar las fronteras más fácilmente, tanto las lingüísticas,
culturales, espaciales y de clase (amplio abanico de estatus social de su clientela).
Retomando una vez más el concepto del travestí, y a pesar de lo anteriormente
comentado, hemos de ser cautos a la hora de evaluar esta figura, su representación y su
significado metafórico. Tanto Garlinger (372), como Labanyi (401), como Garland (97)
coinciden en señalar que si bien la metáfora del travestí es válida en tanto que ambigua y
subversiva, un análisis más profundo muestra que no es tan liberadora como a primera vista
pudiera parecer: a pesar de que revela claramente que la relación entre los roles sociales y el
género es una construcción, e incluso puede invertir dicha relación (los travestís disfrutan de
movilidad suficiente dentro del espectro para adoptar tanto roles masculinos o femeninos,
posiciones dominadoras o pasivas), los roles sociales en sí escapan a la deconstrucción quedando
pues intactos (Garlinger 372). Una opinión similar, aunque algo más optimista, es expresada por
Labanyi en su análisis del travestí Ocaña: “Ocanna’s female/male gaze is both seductive and
defiant, reproducing but also subverting traditional gender roles. The contrived nature of her/his
pose also makes the point that gender is a construction which perhaps cannot be escaped but can
at least be manipulated at will” (401).
Una inversión similar de roles se produce también en El amante, protagonizada por
Marés, quien si bien no es un travestí en el sentido literal del término (no cambia de sexo), sí que
experimenta una transformación física, de atuendo y de identidad. Retomando la inversión de
79
Por su parte, la masculina imagen de Rossy de Palma encaja a la perfección con la de
la ambigüedad sexual del travestí. De hecho, la actriz ha representado este papel en “20
centímetros” (2005), una cinta de Ramón Salazar en la que encarna a un transexual.
151
roles en el plano sexual ya mostrada en la actividad e iniciativa de Norma (con la consecuente
pasividad del sujeto masculino), ahora Marés/Faneca adopta el papel tradicionalmente femenino
de acicalarse o ensalzar su belleza mediante artilugios (en este caso la lentilla verde perdida por
Griselda) para conquistar a su pareja al recibir su mirada (Six 35).
Para concluir con el análisis del travestí, debemos añadir un par de notas algo menos
eufóricas en lo que a las posibilidades de éste se refiere. En este sentido, Garlinger alerta de que
en muchas ocasiones esta figura no hace sino reafirmar la norma heterosexual (372), es decir, los
travestís reproducen una visión masculina (aunque en el cuerpo “femenino”) de los roles de
género y relaciones sexuales. Sin embargo, cabría matizar que se trataría en todo caso de una
norma hetero-patriarcal, y no únicamente heterosexual, puesto que la concepción femenina sobre
la sexualidad y roles de género queda excluida. En este sentido nos parece más acertada la
observación de Janice Raymond, quien describe el transexualismo como un fenómeno reciente y
reaccionario que representa la hegemonía patriarcal en su fase más reciente de capitalismo de
consumo (en Garland 97). Para Raymond, el transexualismo 80 es “a very mythic phenomenon,
unfolding a world view of patriarchy that explains its origins, beliefs, and practices, puesto que
los travestís están “living out two basic patriarchal myths: single perenthood by the father (male
mothering) and the making of a woman according to a man’s image” (xx). Por lo tanto, esta
concepción del género únicamente está reemplazando un estereotipo sexual por otro, sin que la
base del problema se vea modificada. Un ejemplo que ilustra esta concepción hétero-patriarcal
de la sexualidad aparece en La ciudad. Así, es posible observar cómo el travestí (el señor
Braulio) no sólo adopta el rol pasivo y, por tanto, femenino, sino que además es víctima de la
denominada violencia de género a nivel físico, al reproducirse los estereotipos del macho
dominador, agresivo y fémina sumisa e indefensa. En un primer momento, esta violencia
padecida por el señor Braulio se manifiesta al resto de los pensionistas, Onofre incluido, en la
forma de extraños moratones y golpes, tal y como nota el protagonista: “su característica más
notable era su propensión a lastimarse: un día aparecía con ojo amoratado; otro, con un corte
aparatoso en la barbilla; otro, con un hematoma en el pómulo; otro, con una luxación en la
mano” (59). Poco después, el mismo Onofre es testigo de la paliza y los maltratos:
En un rincón la mujer a la que había seguido discutía con un guapo de pelo
ensortijado y tez cobriza […]. Onofre vio cómo el guapo propinaba un cachete a
80
Entendido aquí como lo hace Garland, es decir, equivalente al travestismo.
152
la mujer […]. El guapo logró asestar a la mujer un puñetazo en la boca;
retrocedió tambaleándose, y al caer sentada sobre una mesa de juego, derribó
botellas y vasos y las cartas ya repartidas. Los jugadores le lanzaron puntapiés a
los riñones. (87)
Aún así, y a pesar del llanto y la humillación, el señor Braulio, parece someterse de
manera voluntaria y repetida a este papel de víctima, favorito de muchas de sus conquistas.
En definitiva, a la hora de evaluar las barreras sexuales o de género, así como su efecto
social, llegamos a conclusiones enfrentadas. En la primera parte del capítulo hemos visto cómo
la mujer por fin ha recuperado su espacio exterior, lo que le permite construir una identidad por
sí misma, sin verse obligada a recurrir para ello a la oposición binaria con el Otro (el hombre).
Por otra parte, y en cuanto a la reconciliación social que la política erótica propone, el mensaje
final de El amante revela que es posible materializar la identidad étnica y cultural híbrida, lo que
a su vez se propone en la novela como solución al conflicto castellano-catalán.
Sin embargo, en estos últimos párrafos hemos visto cómo la aparente eliminación de
barreras en lo que a roles de género se refiere no se ha consumado aún. Tal y como alertaban
Garland, Labanyi y Garland y según revela asimismo la metáfora del travestí, nos encontramos
en una etapa intermedia del proceso, en la que sí se aprecia una mayor subversión y flexibilidad
en lo que la inversión de roles se refiere (vemos a una Norma emancipada sexualmente, o a una
Regina sin hijos que cohabita con su pareja) y en la que existe plena conciencia de la
artificialidad social de los papeles de género.
No obstante, la deconstrucción total de dichos papeles resulta aún imposible: los roles de
género y/o sexuales se siguen perpetuando. En este sentido, y pese a la liberación femenina que
confiere a la mujer un cierto poder sexual y económico (al menos en comparación a su situación
anterior a 1975), no mucho ha cambiado. Según nota Six, y según vimos en el episodio del señor
Braulio, continúa el punto de vista patriarcal según el cual los hombres aún prefieren a las
mujeres en una posición subordinada (38). De acuerdo con esto, no resulta sorprendente que las
relaciones de pareja de Regina en Mientras vivimos nunca den resultado: quizá adoptar el papel
dominador sea la fórmula que mejor funcione para la escritora, sin embargo la sociedad (o la
parte masculina que la compone) aún no está preparada para ello. De manera similar, en El
amante Norma goza de movilidad y libertad sexual, pero es finalmente rechazada por un
153
Marés/Faneca que prefiere la pasividad y la ceguera de Carmen, la chica de la pensión. La
masculinidad de Marés/Faneca se siente mucho más segura con una pareja incapaz de devolver
su mirada masculina, con la correspondiente cosificación que ello supone (Six 35). Por tanto, al
leer e interpretar estos textos, llegamos a la conclusión que Six verbaliza en su artículo: “our
laughter will be of a different variety according to whether we are machistas or feminist. The
former can laugh with relief: relief that the apparent emancipation of women has not touched the
fundamental hierarchy of the genders in society: desire remains inscribed within the patriarchal
pattern of male domination and female submission” (38).
154
CONCLUSIONES
Llegados a este punto, retomamos nuevamente algunas de las cuestiones planteadas al
inicio de este trabajo: ¿Es posible incluir esta narrativa, creada por autores catalanes que eligen el
castellano como lengua de expresión literaria, dentro de la producción cultural catalana? ¿O
pertenece, por el contrario, a la tradición española? ¿Son Eduardo Mendoza, Juan Marsé y
Maruja Torres realmente catalanes, según los criterios de identidad y pertenencia al grupo más
comúnmente aceptados? ¿Representan la catalanidad en sus textos? Sí y no. Son definitivamente
fronterizos. Estos autores, junto a muchos otros que con ellos experimentan esta realidad,
comparten las cosmovisiones de los distintos mundos a los que pertenecen y de los que
participan (el castellano, el catalán y el occidental, entre otros), abrazan la diversidad y el cambio
que conforman su identidad, y reflejan toda esta amalgama ontológica en su producción literaria.
Ocupan su espacio propio en los intersticios de la frontera, un espacio más amplio de lo que la
ideología y los discursos nacionales están dispuestos a aceptar, puesto que ello supondría una
erosión del suyo propio. Los escritores fronterizos representan un grupo y una realidad existente;
disfrutan de una identidad no acabada o fija, sino en constante evolución y por definición nunca
completa ni finalizada. Son testigos de una forma distinta de entender la sociedad contemporánea
en la que viven, y en su testimonio ofrecen una perspectiva y un modo de vida alternativos, tal
vez más abierto al diálogo y a la diferencia, más dialógico.
A pesar de esta apertura hacia la aceptación de la diferencia y hacia el reconocimiento de
los diversos elementos que conforman la identidad de individuo español (u occidental) del siglo
XXI, aún queda por representar o por dar voz en los textos a todo un grupo activo en la sociedad
actual, y cuya presencia modifica y enriquece la construcción híbrida: la inmigración extranjera o
internacional, sobre todo aquella que llega de regiones de Europa del este, Latinoamérica, India,
Pakistán, el Magreb, o el África subsahariana. Todos ellos aportan una nueva combinación de
lenguas, razas, vestidos, colores y religiones que habrá que reconocer e incorporar en el continuo
proceso de hibridización.
155
En cuanto a nuestros textos en particular, y tal y como nota S. King, la escritura en
castellano que se está produciendo en Cataluña representa la complejidad social, cultural y
lingüística de esta región, puesto que se asienta en la frontera entre las dos cosmovisiones al
tiempo que establece un diálogo con ambas. El hecho de que se emplee el castellano como
vehículo de expresión no supone una erosión o un desprecio a la literatura catalana, sino que, por
el contrario, la enriquece aportando nuevos matices y perspectivas con el acento propio y
característico del “castellano barcelonés.” Al mismo tiempo, esta diversidad, esta polifonía de
voces y de acentos, desafía el propio concepto utópico de la unidad española encarnado
precisamente en la lengua común y unitaria (S. King “Un acento” 300).
Por otra parte, como vimos al aplicar las teorías de la grafonomía constitutiva
(constitutive graphonomy) de W. D. Ashcroft en el capítulo dedicado a las fronteras lingüísticas,
el uso de una lengua específica no es la única herramienta al alcance del autor a la hora de
plasmar en sus textos la realidad que le circunda. De acuerdo con lo anteriormente expuesto,
nuestro textos rebosan de catalanismos, términos culturales, e interferencias lingüísticas
(intencionadas o no) que ubican sin ningún lugar a duda estos escritos dentro del contexto
sociocultural en el que son producidos. En este sentido y dado que este estudió se limitó por
razones de tiempo a los escritores catalanes que escriben en español, aplicamos aquí las
características fronterizas a este grupo de autores. Sin embargo, estamos seguros de que si
analizáramos la obra de novelistas que se expresan en catalán, muchos de los rasgos fronterizos
(identidad en constante evolución, hibridización, dialogía, interferencias lingüísticas,
transculturación, etc.) serían compartidos por ambos grupos, que ya forman uno sólo. Es decir, el
espacio fronterizo lo llenan individuos que comparten dicha zona de contacto y que proceden de
ambos lados de la frontera, de ambas comunidades.
De manera similar a lo que ocurría en el ámbito lingüístico, el tercer capítulo nos mostró
cómo, a pesar de escribir en castellano, Mendoza, Marsé y Torres tampoco pueden sustraerse al
influjo de la cultura catalana. Así reflejan esta cultura en sus textos de manera constante bien
mediante alusiones a la geografía barcelonesa (calles, plazas y barrios) y a la gastronomía
(recordemos la barreja o los panellets), o bien mediante referencias a emblemas artísticoculturales como el Liceo o Pau Casals, o a otros símbolos nacionales/nacionalistas como la
senyera o Sant Jordi. Sin embargo, y como escritores fronterizos, no ofrecen una perspectiva
única y exclusivista, sino que, además de dar cabida a otros elementos culturales presentes en la
156
sociedad actual (ya sean castellanos o resultado del efecto de la globalización), cuestionan el
concepto mismo de la pureza cultural, como vimos en los casos de Santa Eulalia en La ciudad o
de la Sagrada Familia en El Amante, proponiendo más bien una salida trasculturadora o híbrida
al problema. En este sentido, nuestros autores se presentan como pioneros en la Península de las
tendencias que se están imponiendo en los estudios latinoamericanos a raíz del trabajo de García
Canclini, entre otros. Asimismo, y como muy bien pone de relieve Mientras vivimos, nos
encontramos en un momento en el que la economía de mercado capitalista se presenta como el
mayor modelador de la identidad. Nadie pone en duda los efectos y el alcance de la
globalización, de modo que, en nuestro caso concreto y como expone Jo Labanyi, “it is no longer
possible to make clear-cut distinctions between what is and what is not Spanish: both because
incompatible cultural forms may be equally Spanish, and because cultural forms found in Spain
are found elsewhere” (398).
Por otra parte, la misma economía de mercado y el rápido estilo de vida que ésta impone,
así como los avances tecnológicos que caracterizan las sociedades contemporáneas conducen a
un incremento del individualismo y a un mayor aislamiento del sujeto. En este sentido, las
reuniones y eventos sociales del pasado --ya fuera a nivel personal o comunitario-- ideados por el
sistema para reforzar los lazos étnicos y potenciar el sentimiento de unidad de la comunidad se
ven ahora negativamente afectados por i-pods, videojuegos y blackberries rebosantes de citas y
compromisos laborales. Sin embargo, el énfasis en esta fragmentación de la identidad (o su
composición múltiple, según la aproximación que adoptemos) debe pasar a un segundo plano,
puesto que lo importante es reconocer que la identidad no es un concepto fijo e inamovible, sino
oscilante y plural y, sobre todo, construcción negociada, no intrínseca ni impuesta (Labanyi 398).
De las distintas fronteras analizadas a lo largo de este trabajo, las dos primeras (la
lingüística y la cultural) nos sirvieron para analizar el posicionamiento como escritores
fronterizos de Mendoza, Marsé y Torres, así como para caracterizar sus textos. Las dos últimas,
por otra parte, más que arrojar luz sobre nuestros autores en concreto revelaron la situación
actual de las sociedades urbanas (en el caso de las fronteras espaciales) y de la sociedad española
contemporánea (en el caso de las sexuales). Así, en el capítulo cuatro vimos, aplicando las
teorías de Henri Lefebvre y Edward Soja, cómo las fronteras espaciales dividen las urbes
occidentales en base a criterios económicos y de clase, y cómo las edificaciones, monumentos e
infraestructuras levantadas por la hegemonía en vez de acercar los espacios, tienen como fin
157
perpetuar la división y el estatus quo. Finalmente, el análisis del quinto capítulo reveló que si
bien la sociedad española ha experimentado notables progresos desde 1975 en lo que a la
igualdad de género se refiere, aún queda mucho trabajo por hacer. A pesar de los logros
conseguidos respecto a la incorporación de la mujer al mercado laboral o a la liberación sexual,
la inversión de los roles de género no ha llevado a la modificación de los mismos. En este
sentido, algunos estereotipos de género relacionados con la sumisión y pasividad de la mujer
continúan siendo reproducidos tanto en la literatura como en la sociedad. En este sentido, el
análisis de estas tres novelas al menos nos permitió ver que si bien no es posible aún destruir en
su totalidad las construcciones de género o las culturales, sí que es posible delatar su naturaleza
artificial. Una vez que estos conceptos han sido de-construidos y la manera en la que operan en
la sociedad ha quedado al descubierto, el escritor puede ahora parodiarlos manipulándolos a su
antojo. Algunos ejemplos de esta de-construcción los encontramos en la crítica a la carga de
nacionalismo que se añade a eventos deportivos (en La ciudad), en la posibilidad de que
símbolos culturales considerados puros, como Sant Jordi o Santa Eulalia, sean en realidad
trasculturados, o en los roles de género asociados tradicionalmente a las mujeres y que ahora son
adoptados por travestís (en El amante).
En definitiva, llegamos a la conclusión de que hoy en día, en esta sociedad posmoderna,
plural, globalizada y mediatizada, ya no es necesario aferrarse a un único aspecto de la identidad,
ya sea catalana, castellana u otra. Gozamos de la ventaja de poseer identidades múltiples según
los mundos y esferas en los que participemos. Esta es precisamente la identidad fronteriza, una
identidad que en vez de renunciar, incorpora. Esto es precisamente la frontera: como decía
Marsé, “una posición privilegiada.”
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BIOGRAPHICAL SKETCH
Ana Pérez-Manrique was born in Santander, Spain, in 1973. She earned her Licenciatura
in Translation and Interpretation from Universidad de Málaga (Spain) in 1996. After some time
living in London, she traveled to the USA in 1997 to work as an Intern Teacher for the Amity
Institute. In 2002 she earned a Master of Arts in Spanish at The University of South Carolina,
and in 2006 she earned a Doctor of Philosophy in Spanish at Florida State University. She has
been appointed Assistant Professor of the Language and Literature Department at Worcester
State College in Worcester, Massachusetts.
176