la obra literaria - F

LA OBRA LITERARIA
0. Antes de empezar, a modo de aclaración.
Mucho antes y durante toda la historia de la “literatura”, es decir, de la
expresión escrita, encontramos lo que, adoptando un término de Unamuno, podríamos
llamar “intraliteratura”. Se trata de producciones artísticas confeccionadas con
palabras que el ser humano, ágrafo en su inmensa mayoría, elabora sin soporte
escrito, respondiendo a una necesidad esencial en nuestra especie: la comunicación
verbal.
De este ingente y riquísimo corpus, vivo, dinámico y cambiante,
desgraciadamente, solo una ínfima muestra llega a nuestro conocimiento, eclipsada
por la producción consagrada por el mundo editorial, olvidada en un entorno cultural
cada vez más homogeneizado, menospreciada por las élites pseudointelectuales que,
como mucho, la etiquetan de “lírica tradicional”, de “folklore” más o menos localista y
curioso de observar.
Tenemos algunas piezas en la Antología: páginas 3 a 8 y 37 a 47.
Nuestro más cordial homenaje al gran océano de la expresión literaria oral, cuya
superficie escrita en lengua castellana vamos a estudiar.
1.La comunicación literaria.
La obra literaria escrita constituye un acto de comunicación diferido, cuyos
emisor y receptor son, respectivamente, el autor y el lector.
En este peculiar acto de comunicación, el contexto influye sobre el autor
(estilos, temas...); y es, por tanto, fundamental para el lector a la hora de entender la
obra. Hay, sin embargo, que tener en cuenta que, una vez la obra ya está en manos
de sus lectores, se enriquece con la personal lectura que cada uno hace de ella y, a lo
largo de la historia, con las miradas colectivas que cada época le ha ido dirigiendo. En
el caso, por ejemplo, del Quijote, sus primeros lectores la vieron como una simple obra
burlesca; actualmente, se la considera una sagaz expresión de la lucha entre realidad
y sueño que encarna el ser humano.
OBSERVA ESTOS TRES TEXTOS Y HABLEMOS DE ELLOS.
Andalucía
Años triunfales
Cádiz, salada claridad... Granada,
agua oculta que llora.
Romana y mora, Córdoba callada.
Málaga.
Almería dorada.
Plateado Jaén... Huelva: la orilla
de las Tres Carabelas.
Y Sevilla.
Media España ocupaba España entera
con la vulgaridad, con el desprecio
total de que es capaz, frente al vencido,
un intratable pueblo de cabreros.
J. GIL DE BIEDMA
M. MACHADO
1
Insomnio
Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que
me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de
la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo
como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi
alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre ?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,
las tristes azucenas letales de tus noches ?
D. ALONSO
1. De los tres poemas, ¿cuál crees que refleja mejor la sociedad de un momento histórico concreto?
Argumenta tu respuesta.
2. ¿Qué texto muestra una visión más esteticista?
3.¿Alguno de los poemas plantea el sentido de la vida, es decir, es “existencial”?
2. La lengua literaria.
A pesar de que la voluntad de crear un estilo, un lenguaje especial, se
manifiesta con mayor o menor intensidad según las diferentes obras, en la literatura el
escritor suele aprovechar las posibilidades expresivas del idioma que utiliza con mayor
frecuencia e intensidad que en las situaciones comunicativas no literarias: importa
tanto el contenido como la forma con que se expresa; es lo que se conoce como la
función poética de la lengua.
Bomba en la academia
¡Yo puse aquella bomba en la Academia!
¡Ardía como ardió la vieja Roma!
El fuego terminó con su carcoma
que a toda imagen viva era blasfemia.
Ya no fija ni limpia, esplende o premia
y su vano dominio se desploma.
De sus cenizas vuela una paloma
ebria de libertad y de bohemia.
Monumento a la losa, al privilegio,
a la letra que duerme y que delira,
rata de sueños y prisión del juego.
Destrúyase, por fin, el bodrio regio,
que lo mismo valdrá, oh hermosa pira,
arder ahora o consumirse luego.
JESÚS LIZANO
2
Agosto.
Los niños comen
pan moreno y rica luna.
F. GARCÍA LORCA
De la nieve caída en los lagos nacen los cisnes.
R. GÓMEZ DE LA SERNA
beba coca cola
babe
cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca
D. PIGNATARI
La luna nueva es una vocecita en la tarde.
J.L. BORGES
Dos rasgos, presentes a menudo en la lengua no literaria, toman especial
importancia en la literatura, a causa de la intención estética que la caracteriza. Se
trata del uso de la connotación y el desvío de la norma. Puntualicemos:
2.1. La connotación.
Se define la connotación como “valor secundario que rodea a una palabra o a
un uso”; este depende tanto de las asociaciones subjetivas de cada hablante, como
del grupo social o cultural en que se utilice. Se contrapone a la denotación, entendida
como el significado básico que tiene cada palabra y que encontramos reflejado en los
diccionarios.
PONGAMOS EJEMPLOS:
sol – vida, alegría
río –
mar -
negro -
blanco -
ciprés -
pluma -
corazón -
2.2. El desvío de la norma.
2.2.1. LOS RECURSOS EXPRESIVOS
Intuitivamente, todo hablante sabe que, desviándose formalmente de aquello
que se considera “normal” dentro del código lingüístico que utiliza, el mensaje que
emite contrae mayor fuerza. El autor de una obra literaria (como el publicista o el
político en campaña, por ejemplo) aprovecha este fenómeno comunicativo y lo explota
a la hora de crear su obra.
Expresiones como es una víbora, beber un rioja, lo dije mil veces, virus
informático, por ejemplo, se han convertido en tan habituales en la comunicación no
literaria que el hablante las utiliza sin ser consciente de que está usando “trucos”
comunicativos que solemos atribuir exclusivamente a la literatura.
Los numerosísimos recursos expresivos que los hablantes tenemos a nuestra
disposición se han ido recogiendo, clasificando y definiendo desde muy antiguo bajo
nombres como “figuras retóricas”, “figuras literarias” o “recursos estilísticos”.
Estudiaremos los más habituales:
3
Recursos fónicos
RECURSOS
DEFINICIÓN
EJEMPLO
Aliteración
Repetición inhabitual de un sonido o de Con el ala aleve del leve abanico. una serie de sonidos acústicamente (Rubén Darío)
semejantes en una palabra o en una frase.
Onomatopeya
Aliteración que intenta imitar sonidos reales.
El silbo de los aires amorosos. (Garcilaso de la Vega)
Paronomasia
Consiste en colocar próximos en la frase dos vocablos fonéticamente parecidos, bien por parentesco etimológico, bien por semejanza casual.
Quien reparte se lleva la mejor parte. Con pocos libros libres.../... paso y me paseo. (Luis de Góngora)
Recursos morfosintácticos
Anáfora
Repetición de una/s misma/s palabra/s Vi el populoso mar, vi el alba y la al principio de cada verso u oración.
tarde, vi la muchedumbre de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide... (Jorge Luis Borges)
Paralelismo
Repetición de estructuras gramaticales Estudiar, hacer deporte y relacionarse y de significados, o de una de las dos con amigos son actividades características, con alguna variación.
necesarias para el niño. La primera ensancha su mente, la segunda fortalece su cuerpo, la tercera desarrolla su afectividad.
Hipérbaton
Cambio del orden normal de las palabras en la oración.
Del salón en el ángulo oscuro... (G.A.Bécquer)
Calambur
Fenómeno que se produce cuando las sílabas de una o más palabras, agrupadas de otro modo, producen o sugieren un sentido radicalmente diversos. A este lopico, lo pico. (Góngora)
y tahúres muy desnudos / con dados ganan condados. (ídem)
Oro parece, plata no es. (=plátano)
Epíteto
Adjetivo calificativo que expresa una cualidad implícita en el sustantivo al que acompaña.
El blanco lirio y la colorada rosa... (Garcilaso de la Vega)
Enumeración
Sucesión de elementos que, habitualmente, pertenecen a la misma clase gramatical y cumplen la misma función sintáctica. Puede ser ordenada o caótica.
Llamas, dolores, guerras, muertes, asolamientos, fieros males
entre los brazos cierras... (Luis de León)
Elipsis
Omisión de elementos que pueden ser Lo bueno, si breve, dos veces bueno. sobreentendidos.
(B. Gracián)
4
Asíndeton
Omisión de nexos coordinantes. Te quiero pura, libre,/irreductible: tú.
(P. Salinas)
Polisíndeton
Repetición innecesaria de un nexo coordinante.
... y los dejó y cayó en despeñadero el carro y el caballo y el caballero. (F. de Herrera)
Recursos léxico-semánticos
Metonimia
Designación de una cosa con el nombre de otra con la que no guarda parecido, sino alguna relación de causalidad, proximidad...
Hay que respetar las canas.(=vejez)
Compraremos un goya. (cuadro de Goya)
Ganar el pan duramente. (=comida)
España fue derrotada.(=el equipo)
Tenía el cerebro en poder de las uvas.(=vino)
Metáfora
Sustitución de un vocablo por otro con el cual guarda algún tipo de parecido.
Este aula es un horno. Pepe es un sol.
La cuba es cárcel del vino. (Quevedo)
El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. (F.G. Lorca)
Alegoría
Metáforas encadenadas que describen acciones o hechos imaginarios que se corresponden con hechos reales.
Suelta mi manso, mayoral extraño... (Lope de Vega)
(El autor se dirige a un rival con quien su amada se ha ido, fingiendo alegóricamente ser un pastor que reclama a un mayoral su manso o cordero preferido)
Símil / Comparación
Expresión de la relación de La mañana sube, poco a poco, trepando como semejanza entre un término un gusano. (C.J.Cela)
real y otro imaginario mediante un nexo (como, igual que...)
Sinestesia
Asociación de dos o más ¡Qué dulce la hora fresca y gris,
imágenes sensoriales que llena de olores húmedos y de siseo de
proceden de sentidos distintos. [pájaros! (J.R.Jiménez)
Hipérbole
Exageración de gran intensidad.
Hace siglos que no nos vemos.
Al brillar un relámpago nacemos,
dura su fulgor cuando morimos.
(G.A. Bécquer)
Prosopopeya/
Personificación
Atribución de cualidades o acciones humanas a seres inaminados o abstractos.
El viento acaricia su pelo.
... y el río besa tímidamente nuestros pies...
Antítesis
Contraposición de dos términos o ideas.
¡Mira qué arrogante pasa,
cuánto lujo por el cuerpo,
cuánta pobreza en el alma! (J.R.Jiménez)
Paradoja
Unión de dos ideas en apariencia irreconciliables.
Que muero porque no muero. (Teresa de Jesús)
Ir y quedarse, y con quedar partirse... (Lope de Vega)
5
Ironía
Consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. La ironía amarga o cruel se denomina sarcasmo.
Me parece muy bonito. (queriendo censurar una acción, por ejemplo)
Salimos con gran honra, acompañados de más de trescientos cardenales. (hematomas)
Interrogación retórica
Pregunta que no espera respuesta, porque esta se sobreentiende, bien por el contexto, bien porque está implícita en la propia pregunta.
¿Qué se hicieron las damas, / sus tocados, sus vestidos, / sus olores? (J. Manrique)
¿Acaso no fue César un gran general?
Practiquemos... Identifica y comenta los recursos retóricos presentes en los
siguientes textos:
a.
Del monte en la ladera
por mi mano plantado tengo un huerto.
Luis de León
b.
Viento negro, luna blanca.
Noche de todos los Santos.
Frío. Las campanas todas
de la tierra están doblando.
J.R. Jiménez
c.
La madre, en otro tiempo fecunda en capitanes,
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.
A. Machado
d.
Mientras Junio incendia de felicidad los montes.
G. Baena
e.
Pero ¿qué es este viento, quién me coge
el corazón y lo levanta en vilo,
y lo hunde y lo levanta en vilo?
C. Sahagún
6
f.
Todo el paisaje en el espejo
de una gota de agua.
F. Vighi
g.
Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana.
R. Darío
h.
Cual suele el ruiseñor con triste canto
quejarse entre las hojas escondido,
del duro labrador.
Garcilaso de la Vega
i.
ungidos de una sed que un soplo sacia...
V. Aleixandre
j.
Hoy la tierra y los cielos me sonríen;
hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto..., la he visto y me ha mirado...
¡Hoy creo en Dios!
G.A. Bécquer
k.
La guitarra es un pozo
con viento en vez de agua.
G. Diego
l.
Pero el llanto es un perro inmenso,
el llanto es un ángel inmenso,
el llanto es un violín inmenso,
las lágrimas amordazan al viento,
y no se oye otra cosa que el llanto.
F. García Lorca
m.
... por doler, me duele hasta el aliento.
M. Hernández
7
2.2.2. VERSO Y PROSA
La prosa es la forma espontánea del lenguaje; se contrapone al verso porque
no está sujeta a ningún ritmo ni disposición tipográfica concretos.
Sin embargo, la frontera entre verso y prosa no es tan clara. Algunas
composiciones utilizan versos muy largos y sin un ritmo preciso; son los versículos,
que hemos visto ejemplificados en “Insomnio” de Dámaso Alonso. De la misma forma,
hay una prosa poética que cultiva la musicalidad y se acerca al verso por su valor
rítmico.
Los versos se agrupan en estrofas, cuya estructura estudia la métrica.
Recordemos algunos conceptos básicos:
MÉTRICA
Al estudiar la métrica de un poema, debemos valorar los factores siguientes: el número de sílabas, la rima y la estrofa.
1. Para saber el número de sílabas métricas de un verso hemos de tener en cuenta:
1.1. El acento de la última palabra del verso:
. si es aguda, se suma una sílaba: Andaluces de Jaén : 7 + 1
. si es llana, no varía el número de sílabas: Nuestras vidas son los ríos: 8
. Si es esdrújula, se resta una sílaba: Arriba canta el pájaro: 8 – 1
1.2. La sinalefa. Enlace que se produce al pronunciar como una sola sílaba la vocal final de una palabra y la vocal inicial de la palabra siguiente: Recuerde­ el alma dormida...
1.3. La diéresis y la sinéresis. El poeta, cuando le conviene, fuerza el número de sílabas métricas:
. Deshace un diptongo y lo cuenta como dos sílabas con la diéresis: ruïdo = tres sílabas métricas: ru­ï­do.
. Reúne dos vocales fuertes en una sola sílaba mediante la sinéresis: ahora = dos sílabas métricas: aho­ra.
1.4. Arte mayor y arte menor. Según el número de sílabas, los versos se clasifican en:
. Versos de arte mayor: los que tienen nueve sílabas métricas o más de nueve. . Versos de arte menor: los que tienen hasta ocho sílabas.
Cada verso, según el número de sílabas de que consta, se clasifica en bisílabo, trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo... Los más usuales son los heptasílabos y, sobre todo, los octosílabos y los endecasílabos. El verso de 14 sílabas métricas recibe el nombre de alejandrino, formado, de hecho, por dos hemistiquios de siete sílabas, separados por una cesura.
2. La rima. Se dice que unos versos riman entre sí cuando coinciden fonéticamente desde la última vocal tónica. Hay dos tipos de rima, según el grado de coincidencia:
2.1. Rima asonante: se repiten solo las vocales: be­so rima con bue­no.
2.2.Rima consonante: coinciden los sonidos vocálicos y los sonidos consonánticos: llanto – canto.
Los versos que no riman se denominan versos sueltos o blancos.
3. La estrofa está compuesta por versos que se agrupan de forma determinada, según medidas y rimas. Llamamos composición en verso libre la que no sigue una pauta determinada. Recordemos que, para representar esquemáticamente una estrofa, se designa cada rima con una letra (mayúscula, si es de arte mayor; minúscula, si es menor). Cuando un verso no rima con ningún otro, se representa con un guión. A continuación, te ofrecemos un cuadro en que se definen y ejemplifican las
principales estrofas usadas en la literatura castellana:
8
ESTROFA
(por n. de
versos)
ARTE
RIMA
ESQUEMA
MÉTRICO
conson.
aa AA Aa aA
Cuenta Barbey en versos que valen bien su
prosa
una hazaña del Cid, fresca como una rosa...
(Rubén Darío)
A-A
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
(M. Hernández)
PAREADO (2)
mayor o
menor
TERCETO (3)
mayor
conson.
(endecasíl.)
“Encadenados”
: ABA / BCB /
CDC...
EJEMPLO
...Que aunque todas las aguas del olvido
bebiese yo, por imposible tengo
que me escapase, de tu lazo asido,
Donde la vida a más dolor prevengo.
¡Triste de aquel que por estrellas ama,
si no soy yo, porque a tus manos vengo!
(Lope de Vega)
CUARTETO (4)
mayor
conson.
(endecasíl.)
ABBA
Si ABAB,
SERVENTESIO
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.
(G. Diego)
REDONDILLA
(4)
menor
(octosílabos)
conson.
abba
Si abab,
CUARTETA
Dadme licencia, Señor,
para que deshecho en llanto
pueda en vuestro rostro santo
llorar lágrimas de amor.
(Lope de Vega)
QUINTETO (5)
mayor
conson.
a. No debe quedar
ingún verso suelto.
b. No deben rimar
tres versos
seguidos.
c. Los dos últimos
no deben formar
pareado.
Ese vago clamor que rasga el viento
es la voz funeral de una campana:
vano remedo del postrer lamento
de un cadáver sombrío y macilento
que en sucio polvo dormirá mañana.
(J. Zorrilla)
LIRA (5)
menor (3
hept.) y
mayor (2
endec.)
Si se
combinan en
número y
esquema
variables,
SILVA
conson.
aBabB
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento...
(Garcilaso de la Vega)
COPLA DE PIE
QUEBRADO o
MANRIQUEÑA
(6)
menor
(octos. y
tetras.)
conson.
abcabc
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
(J. Manrirque)
OCTAVA REAL
(8)
mayor
conson.
(endecasíl.)
ABABABCC
Gocemos, sí; la cristalina esfera
gira bañada en luz: ¡bella es la vida!
¿Quién a parar alcanza la carrera
del mundo hermoso que al placer convida?
Brilla radiante el sol, la primavera
los campos pinta en la estación florida:
truéquese en risa mi dolor profundo...
Que haya un cadáver más, ¡qué importa al
mundo!
(J. Espronceda)
9
DÉCIMA O
ESPINELA (10)
SONETO (14)
menor
(octosílabos)
conson.
mayor
conson.
(endecasíl.)
abbaaccddc
Suele decirme la gente
que en parte sabe mi mal
que la causa principal
se ve escrita en la frente;
y aunque hago de valiente,
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
ningún disimulo basta
a cubrirlo con ceniza.
dos cuartetos y
dos tercetos
Un soneto me manda hacer Violante,
y en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando, van los tres delante.
(V. Espinel)
Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me
espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y aun parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando,
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que estoy los trece versos acabando.
Contad si son catorce, y está hecho.
(Lope de Vega)
ROMANCE
(variable)
menor
asonante -a-a-a-a...
(octosílabos)
Si heptasíl,
romance
endecha; si
hexasílabos
, romancillo.
Si
endecasíl.,
romance
heroico.
Cabalga Diego Laínez
al buen rey besar la mano;
consigo se los llevaba,
los trecientos hijosdalgo;
entre ellos iba Rodrigo,
el soberbio castellano.
Todos cabalgan a mula,
sólo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda,
Rodrigo va bien armado;
todos guantes olorosos,
Rodrigo guante mallado.
(Anónimo, siglos XV-XVI)
VERSO LIBRE
mayor y
menor
Hermosas y vencidas soñáis,
Vueltos los ciegos ojos hacia al cielo,
Mirando las remotas edades
De titánicos hombres,
Cuyo amor os daba ligeras guirnaldas
Y la dolorosa llama se alzaba
Hacia la luz divina, su hermana celeste.
(L. Cernuda)
ason.,
conson.
o sin
rima
sin esquema
10
Analicemos métricamente los siguientes textos. En cada caso, anota el número de sílabas
de cada verso y la letra correspondiente, si hay rima (8- 8a 7+1- 8a 9-1- 8a 8- 8a asonante, por
ejemplo, si se trata de un romance); asimismo, di si el poeta ha optado por alguna estrofa
establecida y cuál, o bien si estás ante alguna combinación creada por el propio autor.
1. “Romance del prisionero” (p. 38)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
2. Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique – primera estrofa (p. 90)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
3. “Canción de la vida solitaria” de Luis de León – primera estrofa (p. 123)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
4. “Mientras por competir con tu cabello” de Luis de Góngora (p. 149)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
5. “A don Juan de Arguijo” de Lope de Vega (p. 174)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
11
6. Rima LXVI de Gustavo Adolfo Bécquer (p. 222)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
7. “Soledad” de Juan Ramón Jiménez (p.255)
Esquema métrico:
Rima:
Estrofa:
3. ¿De qué habla la literatura?
3.1. Los temas
Compara las dos primeras estrofas de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge
Manrique (p. 90 y 91) y “No volveré a ser joven” de Jaime Gil de Biedma (p. 342).
Redacta un texto de unas cinco líneas en el que quede representada tu idea de la
libertad (puede ser una breve narración, una descripción...).
12
Si comparas tu texto con el del resto de tus compañeros, comprobarás cómo, sobre
una misma idea (técnicamente, tema), se pueden crear variadísimas formas. Cuando en
una obra una idea destaca sobre las demás y da sentido a la totalidad del texto, la
llamamos tema principal, y a las restantes, temas secundarios.
Un tema se define, a menudo, con una palabra, con un sintagma
(mayoritariamente, nominal: el sustantivo es la categoría gramatical que semánticamente
refleja los conceptos) o con una frase breve; a veces, puede coincidir con el título de la
obra literaria.
Escribe el título de obras (novelas, canciones, poemas, obras de teatro... ) que
conozcas, cuyo tema principal sea
. la amistad
. la añoranza
. la traición
3.2. Los tópicos literarios
Los textos literarios reflejan, en esencia, aquellos temas que preocupan al ser
humano. La muerte, el amor, el tiempo, la felicidad... son, por tanto, entre otras, ideas
recurrentes en la literatura universal de todos los tiempos. Cuando un tema aparece
repetidamente en la literatura, recibe el nombre de tópico literario, y los especialistas
suelen nombrarlo, a menudo, usando términos latinos extraídos de textos clásicos
(especialmente de Horacio).
Algunos de los tópicos literarios más habituales son:
Beatus ille... (dichoso aquel...) - Elogia la sencilla vida del campo porque la vida
urbana se considera nociva y llena de peligros (envidias, ambiciones, traiciones). [“Canción
de la vida solitaria” de Luis de León, p. 123]
Tempus fugit / Vita-flumen (el tiempo huye / la vida (es) como un río) – Asocia la
existencia humana al concepto de algo que pasa rápida y constantemente, en ocasiones,
como un río que se mueve hacia el mar, que es la muerte. [“Represéntase la brevedad de lo que
se vive, y cuán nada parece lo que se vivió” de Francisco de Quevedo, p. 193]
13
Carpe diem (goza, aprovecha este día) – Invita a gozar los años jóvenes porque la
muerte viene pronto. [Mientras por competir con tu cabello de Luis de Góngora, p. 149]
Locus amoenus (lugar agradable) – Describe un paisaje ideal donde es fácil albergar sentimientos amorosos y elevados. [Égloga III de Garcilaso de la Vega, p. 110]
Ubi sunt? (¿dónde están?) - Se refiere al paradero incierto de aquellos seres que
ya han muerto, a la futilidad de todo lo material. [copla XVI de las Coplas a la muerte de su padre
de Jorge Manrique, p. 95]
Amor post mortem (amor más allá de la muerte) – Presenta el sentimiento amoroso como algo inmortal. [“Amor constante más allá de la muerte” de Francisco de Quevedo, p. 194]
Experimentemos con los temas y los tópicos.
1. Lee los cuatro textos que te ofrecemos y, a continuación, define lo más
brevemente posible el tema de cada uno de ellos, así como el tópico literario a que
corresponden:
ROMANCE DEL CONDE NIÑO
5
10
Conde Niño por amores
es niño y pasó la mar;
va a dar agua a su caballo
la mañana de San Juan.
Mientras el caballo bebe,
él canta dulce cantar;
todas las aves del cielo
se paraban a escuchar.
La reina estaba labrando,
la hija durmiendo está.
25
30
-Levantaos, Albania,
de vuestro dulce folgar,
sentiréis cantar hermoso
la sirenita del mar.
15
20
-No es la sirenita, madre,
la de tan bello cantar,
sino es el conde Niño
que por mí quiere finar.
-Si le manda matar, madre,
juntos nos han de enterrar.
35
Él murió a la medianoche
ella a los gallos cantar;
a ella como hija de reyes
la entierran en el altar;
a él como hijo de condes
unos pasos más atrás.
De ella nació un rosal blanco,
de él nació un espino albar;
crece el uno, crece el otro,
los dos se van a juntar;
la reina llena de envidia
ambos los mandó cortar;
el galán que los cortaba
no cesaba de llorar.
De ella nació una garza,
dél un fuerte gavilán,
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par.
ANÓNIMO castellano del siglo XV
Romancero viejo, (siglos XIV-XV)
TEMA:
TÓPICO:
14
Ana se sentó sobre las raíces descubiertas de un castaño que daba sombra a la fuente.
Contemplaba las laderas de la montaña iluminada como por luces de bengala, y casi entre
sueños oía a su lado el murmullo discreto del manantial y de la corriente que se precipitaba a
refrescar los prados. Sobre las ramas del castaño saltaban gorriones y pinzones que no
cerraban el pico y no acababan nunca de cantar formalmente, distraídos en cualquier cosa,
inquietos, revoltosos y vanamente gárrulos. Hojas secas caían de cuando en cuando de las
ramas al manantial; flotaban dando vueltas con lenta marcha, y acercándose al cauce estrecho
por donde el agua salía, se deslizaban rápidas, rectas y desaparecían en la corriente, donde la
superficie tersa se convertía en rizada plata.
Leopoldo ALAS, La Regenta (siglo XIX)
TEMA:
TÓPICO:
EL RATÓN DE LA CORTE Y EL DEL CAMPO
5
10
15
20
25
30
Un ratón cortesano
convidó con un modo muy urbano
a un ratón campesino:
diole gordo tocino,
queso fresco de Holanda;
y una despensa llena de vianda
era su alojamiento;
pues no pudiera haber un aposento
tan magníficamente preparado.
aunque fuese en Ratópolis buscado
con el mayor esmero
para alojar a Roepán primero.
Sus sentidos allí se recreaban:
las paredes y techos adornaban,
entre mil ratonescas golosinas,
salchichones, perniles y cecinas:
saltaban de placer, ¡oh, qué embeleso!
de pernil en pernil, de queso en queso.
En esta situación tan lisonjera
llega la despensera;
oyen el ruido, corren, se agazapan,
pierden el tino; mas al fin se escapan
atropelladamente
por cierto pasadizo abierto a diente.
-¡Esto tenemos!- dijo el campesinoreniego yo del queso, del tocino,
y de quien busca gustos
entre los sobresaltos y los sustos.
Volviose a su campaña en el instante,
y estimó mucho más de allí adelante,
sin zozobra, temor ni pesadumbres,
su casita de tierra y sus legumbres.
Félix María de SAMANIEGO (siglo XVIII)
15
TEMA:
TÓPICO:
SONETO LXXXIX
Cuando yo muera quiero tus manos en mis ojos
quiero la luz y el trigo de tus manos amadas
pasar una vez más sobre mí su frescura:
sentir la suavidad que cambió mi destino.
5
10
Quiero que vivas mientras yo, dormido, te espero,
quiero que tus oídos sigan oyendo el viento,
que huelas el aroma del mar que amamos juntos
y que sigas pisando la arena que pisamos.
Quiero que lo que amo siga vivo
y a ti te amé y canté sobre todas las cosas,
por eso sigue tú floreciendo, florida,
para que alcances todo lo que mi amor te ordena,
para que se pasee mi sombra por tu pelo,
para que así conozcan la razón de mi canto.
Pablo NERUDA, Cien sonetos de amor.
TEMA:
TÓPICO:
2. Los tópicos literarios poseen un carácter universal, es decir, traspasan las
barreras geográficas y temporales y aparecen expresados en la literatura de cualquier
país y de cualquier época.
Averigua cuántos siglos separan el poema de Pablo Neruda del romance
anónimo castellano.
¿De qué país es Pablo Neruda?
3. ¿Cuál de las siguientes ideas crees que mejor se ajusta a la transformación de
Conde Niño en gavilán y de Albania en garza?
libertad
paz
alegría
olvido
4. Como recordarás, en una metáfora se sustituye el término real por un término
imaginario. Escribe el término real que corresponde a cada una de estas dos
metáforas del soneto de Neruda:
dormido
sigue tú floreciendo
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4. LOS GÉNEROS LITERARIOS
4.1. La lírica
Literatura lírica es aquella en la que el escritor expresa su subjetividad,
sus sentimientos o reflexiones. La lírica más intimista suele expresarse en
verso, aunque no siempre.
Hay una lírica de origen culto y otra de tradición popular. La culta es de
autor conocido y se transmite por medio de la escritura. La lírica de tradición
popular nace para ser cantada acompañando la vida del ser humano en su
trabajo, en sus fiestas, o en su vida cotidiana. En general es anónima, se
transmite oralmente y tiene soporte musical. Muchos autores cultos imitan y
recogen este tipo de lírica a partir del siglo XVI.
4.1.1. Composiciones de la lírica culta
• La oda: composición en la que se expresa entusiasmo, admiración o
amor. Se llama canción cuando la oda es un poema breve de tema
amoroso. [“A Francisco de Salinas” de Luis de León, p. 120 de la Antología]
• La elegía: expresa el dolor y la tristeza por sucesos personales o
colectivos. [“Llanto por Ignacio S. Mejías” de F. G. Lorca, p. 288]
• La égloga: es una composición en la que generalmente figuran
diálogos entre pastores en un ambiente campestre. Personajes y
paisaje aparecen idealizados. [Garcilaso de la Vega, p. 110]
• La sátira: es el poema en el que se ridiculizan y critican acciones o
personas. [Francisco de Quevedo, p. 186]
• La epístola (carta) [Andrés Fdez. de Andrada, p. 175] y el epigrama (muy
breve, de tema amoroso).
4.1.2. Formas líricas de tradición popular
En general podemos aplicar el término canción a aquellas composiciones
líricas destinadas al canto que incorporan estribillos y paralelismos.
•
•
Villancicos: canciones populares con estribillo. De temas muy
diversos, incluyen los de tema navideño, que perduran hasta hoy.
Los romances líricos: son aquellos romances en los que predomina
el tema amoroso.
4.2. La narrativa
A través de la narrativa, el escritor explica acontecimientos ajenos a él
mismo, crea un mundo de ficción en que aparecen personajes y ocurren
sucesos que nos son relatados como algo externo al autor o autora.
17
Formas de la narrativa
4.2.1. La épica. Componen la épica aquellas narraciones extensas que
relatan las hazañas guerreras de unos héroes.
• La epopeya es la épica clásica. Es una composición de tono
grandioso, en la que los héroes encarnan las creencias o ideales de un
pueblo. Ejemplos: la Iliada y la Odisea de Homero, o la Eneida de
Virgilio.
• Los cantares de gesta [Cantar de Mio Cid, p. 9 de la Antología] representan
la forma narrativa épica medieval por excelencia; relatan las
aventuras de un héroe guerrero que representa los sentimientos
populares. Los cantares se componían para ser cantados por los
juglares. De los cantares de gesta se podrían derivar los romances
viejos [p. 41 de la Antología] , que serían fragmentos de los cantares que
quedaron en la memoria colectiva y se recogieron por escrito en el
siglo XV, época en que se crearon romances con otros temas, como
los líricos.
4.2.2. La novela es una obra narrativa extensa, escrita en prosa, en la
que se crea un mundo ficticio. Las técnicas narrativa novelísticas se han
renovado en el siglo XX de forma muy acentuada.
4.2.3.El cuento es una narración breve, en general con un argumento
muy simple y lineal.
4.3. El teatro o género dramático
En el teatro, la literatura se expresa básicamente mediante el diálogo
para ser representado por unos actores frente a un público. Es, por tanto, un
género literario y un espectáculo ya que se requiere escenografía, actores y
palabras.
Formas teatrales
4.3.1. La tragedia presenta un conflicto en el que el protagonista se enfrenta a
un destino adverso y sucumbe en esa lucha desigual.
El coro es un elemento característico de la tragedia griega y ha tenido
mucha influencia en el teatro posterior. Es un personaje colectivo que va
comentando la acción que ocurre en la escena, dialoga con el protagonista y, a
veces, predice lo que sucederá.
4.3.2. La comedia nació para divertir y alegrar, a veces con un tono satírico.
Esta composición ha evolucionado notablemente, y se ha convertido en una
forma teatral –y cinematográfica- bastante compleja. De sus orígenes
mantiene el tono desenfadado con que se nos muestran situaciones de la vida
cotidiana, resaltando sus facetas cómicas.
La comicidad de una obra puede basarse en las situaciones equívocas, en la
caricatura de defectos humanos, o bien puede fundamentarse en el lenguaje, a
través de los diálogos cómicos.
18
4.3.3. El drama participa de los rasgos trágicos, del conflicto doloroso y de
características de la comedia, pues no exige personajes de rango y admite
escenas cómicas. En general, los personajes del drama son cercanos al
espectador, semejantes a los seres humanos, pues vemos cómo viven
conflictos graves y situaciones desenfadadas.
4.3.4. Géneros teatrales menores
•
El auto sacramental es una obra teatral breve de tema religioso,
presentada a menudo en forma alegórica; es decir, aparecen en él
personajes como las virtudes o el pecado.
Los autos sacramentales fueron muy populares en el siglo XVII.
•
El entremés, el paso y el sainete son diferentes maneras de
denominar unas piezas teatrales muy breves que se representaban en
el entreacto de las comedias. Tienen un tono alegre y popular.
•
El género lírico lo componen aquellas obras en las que se combina
música y texto.

La ópera es una obra cantada cuyos textos frecuentemente
se basan en obras literarias.

La zarzuela, combina las piezas musicales cantadas y el
diálogo hablado. La zarzuela tiene un tono costumbrista y
alegre, y fue muy popular a finales del XIX y principios del
XX.
4.4. Otros géneros
4.4.1. El género didáctico agrupa las obras que tienen por objeto enseñar al
lector. Dentro de este género se encuentran:

La fábula, narración breve de la que se desprende una
enseñanza, protagonizada habitualmente por animales que
tiene un comportamiento humano. [“La zorra y las uvas” de Félix
María de Samaniego, p. 208 de la Antología]

La epístola, o carta, dirigida a una persona real o imaginaria
con el propósito de moralizar, instruir o satirizar. [p. 175 de la
Antología]
4.4.2. El ensayo, una exposición en la que el escritor nos da su visión personal
sobre cualquier tema con un estilo ameno, ya que va dirigido a un amplio
público.
4.4.3. El artículo periodístico. Es un breve escrito en el que el escritorperiodista nos ofrece un comentario personal sobre un tema de actualidad.
19
5. LITERATURA DE POSGUERRA (años 40-60)
Después de la fractura traumática que supuso la Guerra Civil en todos los ámbitos, el
desolado clima de los primeros años de la posguerra contrasta terriblemente con el rico
ambiente cultural de la República. Podemos distinguir
-los años cuarenta. Pobreza en todos los sentidos (material, intelectual, moral...),
censura... Conviven una literatura oficial triunfalista y otra de tono pesimista y existencial, a
veces ligada al tema religioso.
- los años cincuenta. Los cambios socio-económicos y generacionales llevarán, a mitad
de la década, a una literatura realista y testimonial, comprometida socialmente.
5.1. La lírica
5.1.1. La poesía de los años cuarenta
Dos tendencias se distinguen claramente:
. La poesía arraigada, representada por poetas como Luis Rosales, Dionisio Ridruejo o
Leopoldo Panero, que dicen aspirar a la serenidad clásica renacentista o garcilasista, valoran
estrofas como el soneto, y tratan los temas religioso, amoroso y patriótico. En general,
evolucionarán hacia una poesía intimista y familiar.
. La poesía desarraigada, de la cual ya hablamos al estudiar a Dámaso Alonso.
Recordemos su tono trágico existencial: el disgusto, la angustia y la desesperación del ser
humano ante un mundo caótico. El tema religioso adquiere un tono existencial en las
abundantes preguntas que el poeta hace a Dios sobre el sentido del sufrimiento humano. Su
estilo se basa en un lenguaje directo, duro, apasionado y con imágenes tremendistas. Se
emplea el versículo de tono prosaico, aunque el soneto perdura en algunos poetas. El año
1944 marcó el inicio de esta tendencia, con la publicación de dos libros fundamentales: Hijos
de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del Paraíso de Vicente Aleixandre. Las primeras
obras de Gabriel Celaya [Antología – p. 322-325] y Blas de Otero [Antología – p. 326-329]
corresponden a este grupo. Este último escribía...
Un mundo como un árbol desgajado.
Una generación desarraigada.
Unos hombres sin más destino que
apuntalar las ruinas...
. Surgen en estos años autores difícilmente clasificables; es el caso de dos grandes
poetas como José María Valverde [Antología – p. 332-335] o José Hierro.
Dado que ya hemos leído a Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, y ya leeremos a Celaya y Blas de Otero, aquí
VEAMOS CUATRO MUESTRAS: la poesía arraigada de Leopoldo Panero, un soneto de José Hierro y dos de José
María Valverde, el último, un bellísimo poema de amor dedicado a su esposa. [Hemos optado por sonetos a causa de
su extensión; recomendamos encarecidamente la lectura de poemas más extensos de estos mismos autores]:
1.
En esta paz del corazón alada
descansa el horizonte de Castilla,
y el vuelo de la nube sin orilla
azula mansamente la llanada.
5
Solas quedan la luz y la mirada
desposando la mutua maravilla
de la tierra caliente y amarilla
y el verdor de la encina sosegada.
¡Decir con el lenguaje la ventura
de nuestra doble infancia, hermano mío,
y escuchar el silencio que te nombra!
La oración escuchar del agua pura,
el susurro fragante del estío
y el ala de los chopos en la sombra.
Leopoldo Panero
2.
NIÑO
Rey de un trigal, de un río, de una viña:
así habrá de soñarse. Y libre. Dueño
de sí, hoguera perpetua en que arda el leño
de la verdad. Y que el amor lo ciña.
5
Querrá subir hasta que el cielo tiña
de claridad el bronce de su sueño.
Pero no hay alas. Se herirá en su empeño,
y llorará sobre su frente niña.
10
Y sabrá la verdad. Morirá el canto
en su garganta, roja del espanto
que oye y que mira y gusta y toca y huele.
Y estrenará su corazón rasgado
de hombre acosado, de hombre acorralado,
de ejecutado en cuanto se rebele.
José Hierro
20
3.
HISTORIA DE LA FILOSOFÍA
4.
Entro en el aula, empiezo a hablar a un ciento
de caras mal despiertas: por un rato
sobre sus vidas, rígido, desato,
cumpliendo mi deber, el frío viento
5
10
del Ser y de la Nada, de la Idea
y la Cosa; la horrible perspectiva
del vértigo que se ha hecho inofensiva,
espectáculo gris, vieja tarea.
5
Si alguno, casi inquieto, se remueve,
los más sueñan, o apuntan, o hacen ruido.
Pero basta: es la hora ya. De nueve
10
Es inútil que tú y yo prediquemos
sensatez a los chicos. Adivinan
que no viven por nada serio, sino
porque el poeta aquel, aún estudiante,
se enamoró de una muchacha inerme
y rebelde ante el mundo, sin proyectos
echándose a vivir... Y ahora no somos
buen ejemplo; sin duda se nos nota
que aquel amor nos crece de año en año,
y que si trabajamos, bien formales,
es para defender nuestra pasión.
José María Valverde
a diez, vieron el Ser, ese aguafiestas;
prosigan su vivir interrumpido:
yo vuelvo a mi silencio sin respuestas.
José María Valverde
De todas maneras, añadamos ahora este soneto de Blas de Otero, como claro ejemplo de la poesía
existencial que se dirige a Dios en angustiosa demanda:
HOMBRE
Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.
5
10
inerte: inactivo, ineficaz, incapaz de reacción; sin vida.
Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.
Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.
cercenar: cortar las extremidades de algo.
sajar: (medic.) cortar en la carne.
Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser -y no ser- eternos, fugitivos.
fugitivo: caduco, perecedero; que tiene corta duración y
¡Ángel con grandes alas de cadenas!
[desaparece con facilidad.
Ángel fieramente humano
Paremos a reflexionar: lee el poema de Panero (1) y realiza las actividades que se proponen a
continuación:
1. ¿Cuál es el tema del poema?
a. La religión, que hace la contemplación del paisaje todavía más esencial.
b. El paisaje, cuya esencia es primordial para el poeta con la finalidad de exaltar al
pueblo español.
c. La música, que, unida al paisaje, recuerda al poeta su tiempo de infancia desdichada.
2. Justifica, sirviéndote de las palabras del texto su adscripción a la “poesía arraigada”.
21
3. Localiza, escribe aquí y comenta
3.1. una personificación.
3.2. una sinestesia.
3.3.una paradoja.
3.4.un hipérbaton.
4. Lee ahora “Niño” de José Hierro (2) y resume, en un máximo de cinco líneas, el
contenido del poema. Evita repetir oraciones presentes enel texto.
5. ¿El contexto histórico en que se redactó el poema influyó decisivamente en su
contenido? Responde razonadamente.
6. La estrofa utilizada por José Hierro en este poema es ______________________. Basa tu
afirmación en el análisis métrico del texto.
7. Aporta un sinónimo para las siguientes palabras, subrayadas en el poema:
– perpetua
– empeño
8. Localiza en el texto un caso de paralelismo, escríbelo aquí y coméntalo:
9. Haz lo propio con un caso de asíndeton:
10. Ahora, que sea un polisíndeton:
11. ¿Qué comparte literariamente José M. Valverde con José Hierro? Procura, al responder,
hacer referencia a los poemas que aquí te hemos ofrecido.
22
5.1.2. La poesía social
1955 es un hito, año en que se publican Pido la paz y la palabra de Blas de Otero y
Cantos íberos de Gabriel Celaya, los que ambos poetas dejaban atrás la poesía existencial y
hacían de “solidaridad” la palabra clave. “La poesía es un instrumento para transformar el
mundo”, dice Celaya, autor de “La poesía es un arma cargada de futuro”, poema de donde
hemos sacado los siguientes versos:
5
10
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
la poesía no puede ser sin pecado un adorno. […]
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
Las intenciones de estos poetas hacen que se dirijan “a la inmensa mayoría” y,
pospuestas las preocupaciones estéticas, utilicen un lenguaje claro, directo, cotidiano.
En la nómina de los “poetas sociales” se inscriben, junto a los citados, muchos de los
representantes de la poesía desarraigada.
Blas de Otero
A LA INMENSA MAYORÍA
Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre
aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos su versos.
5
10
15
20
Así es, así fue. Salió una noche
echando espuma por los ojos, ebrio
de amor, huyendo sin saber adónde:
adonde el aire no apestase a muerto.
Tiendas de paz, brizados pabellones,
eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.
¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo;
horribles peces de metal recorren
las espaldas del mar, de puerto a puerto.
Yo doy todos mis versos por un hombre
en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso,
mi última voluntad. Bilbao, a once
de abril, cincuenta y uno.
Pido la paz y la palabra
POR CIERTO...
1. Comprueba, tanto temática como formalmente, la adscripción de este poema a la tendencia
“social”.
23
2. ¿Cuál es el tema del poema?
a. Deseo de lucha por parte del poeta.
b. Ofrecimiento del poeta y su obra al servicio de sus compatriotas.
c. Historia de un poeta que fue asesinado por haber luchado por sus compatriotas.
3. Realiza el análisis métrico del poema.
4. Busca todos los encabalgamientos (figura retórica que se da cuando una frase no termina en
un verso, sino en el siguiente) que encuentres en el poema. ¿Qué consigue el poeta con el uso
de este recurso literario?
5. Según van progresando las ideas en el texto, ¿en cuántas partes se divide el poema?
Señálalas.
5. Localiza en el texto, anota aquí y comenta un ejemplo de los siguientes recursos retóricos:
. Paralelismo:
. Anáfora:
. Aliteración:
. Metáfora:
Gabriel Celaya
ESPAÑA EN MARCHA
Nosotros somos quien somos.
¡Basta de historia y de cuentos!
¡Allá los muertos! Que entierren como Dios manda a sus muertos.
Ni vivimos del pasado,
ni damos cuerda al recuerdo.
Somos, turbia y fresca, un agua que atropella sus comienzos.
Somos el ser que se crece.
Somos un río derecho.
Somos el golpe temible de un corazón no resuelto.
Somos bárbaros, sencillos.
24
Somos a muerte lo íbero
que aún nunca logró mostrarse puro, entero y verdadero.
De cuanto fue nos nutrimos,
transformándonos crecemos
y así somos quienes somos golpe a golpe y muerto a muerto.
¡A la calle!, que ya es hora
de pasearnos a cuerpo1
y mostrar que, pues vivimos, anunciamos algo nuevo.
No reniego de mi origen
pero digo que seremos
mucho más que lo sabido, los factores de un comienzo.
Españoles con futuro
y españoles que, por serlo,
aunque encarnan lo pasado no pueden darlo por bueno.
Recuerdo nuestros errores
con mala saña2 y buen viento3.
Ira y luz, padre de España, vuelvo a arrancarte del sueño.
Vuelvo a decirte quién eres.
Vuelvo a pensarte, suspenso4.
Vuelvo a luchar como importa y a empezar por lo que empiezo.
No quiero justificarte
como haría un leguleyo5,
Quisiera ser un poeta y escribir tu primer verso.
España mía, combate
que atormentas mis adentros,
para salvarme y salvarte, con amor te deletreo.
Cantos íberos
[1.a cuerpo: sin una prenda de abrigo exterior. Los hombres, en
esos años, debían en público llevar algún tipo de
chaqueta sobre la camisa. 2. saña: furor, enojo ciego; intención rencorosa y cruel. 3. “Buen viento y barca nueva” es
una expresión que se usa para referirse a dejar algo absoluta, definitivamente atrás. Proviene de la costumbre de
lugares de pescadores que consistía en, cuando una barca ya era inservible, incendiarla y dejarla en manos de las olas
y del “buen viento” que se la llevasen mar adentro. 4. suspenso: admirado, perplejo. 5. leguleyo: en términos
peyorativos, abogado; persona que aplica el derecho sin rigor y desenfadadamente.]
LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE FUTURO
Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,
mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo, ciegamente afirmando,
como un pulso que golpea las tinieblas,
cuando se miran de frente
los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.
Se dicen los poemas
que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,
piden ser, piden ritmo,
piden ley para aquello que sienten excesivo.
5
10
25
Con la velocidad del instinto,
con el rayo del prodigio,
como mágica evidencia, lo real se nos convierte
en lo idéntico a sí mismo.
Poesía para el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.
15
20
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.
Estamos tocando el fondo.
Maldigo la poesía concebida como un lujo
25
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso con técnica qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
Tal es mi poesía: poesía-herramienta
a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
30
35
40
No es una poesía gota a gota pensada.
No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
Es algo como el aire que todos respiramos
y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.
Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos.
45
Cantos íberos, Gabriel Celaya
1. Aporta un sinónimo para las siguientes palabras que aparecen en el poema:
• Exaltante (verso 1):
• Prodigio (verso 14):
• Unánime (verso 38):
• Mentado (verso 46):
2. ¿Qué tipo de poesía propone el autor?
¿Qué relación tiene esta con el título del poema?
26
3. Busca en el poema, anota aquí y comenta algunas referencias a las circunstancias políticas
del momento en que Celaya compuso el texto.
4. Busca en el texto (vv. 17-32) las siguientes ideas y di dónde se encuentran:
4.1. Ejercicio de la poesía como acto solidario con los que sufren.
4.2. Abandono de los problemas íntimos, existenciales.
4.3. Rechazo de los lujos esteticistas.
4.4. Repulsa de la neutralidad.
5. ¿Qué comparaciones o metáforas emplea para definir su concepto de la poesía?
6. Analicemos un poco más la forma:
6.1. Localiza en el texto, anota aquí y comenta un oxímoron.
6.2. ídem una anáfora.
6.3. ídem un paralelismo.
6.4. ¿Qué estrofa elige Celaya para su poema?
7. ¿Con qué expresiones condena a los poetas que rehúyen el compromiso social y la denuncia
de las injusticias?
8. ¿Compartes esta concepción de la poesía o, por el contrario, crees que está superada y es
producto de un momento histórico concreto? Argumenta tu postura.
27
5.2. La narrativa
5.2.1. La narrativa de la década de 1930 y del exilio
La novela de los años treinta, como los otros géneros, tiende a la rehumanización y al
compromiso social. Representan esta tendencia un grupo de novelistas que se exilian en 1939
y que continúan escribiendo al margen de la literatura que se hace en España. Son, entre otros,
Ramón J. Sender (Crónica del alba, Réquiem por un campesino español...),
Max Aub (El laberinto mágico...)
Francisco Ayala (Muertes de perro...) y
Rosa Chacel (Memorias de Leticia Valle, La sinrazón...).
5.2.2. La novela de la década de 1940
En la inmediata posguerra, en que no se puede enlazar con la narrativa social de los
años treinta, prohibida por el franquismo, y en que no parece válida la estética deshumanizada
de los veinte, frente a narraciones de estilo tradicional de escaso interés, aparecen dos novelas
aisladas que marcan el inicio de una nueva narrativa:
. en 1942, La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela* y
. en 1944, Nada de Carmen Laforet.
Poco después se les unirán Miguel Delibes* y Ana Mª Matute. Todos ellos reflejan el
desolado mundo de la posguerra desde una perspectiva pesimista y existencial; por eso
abundan en sus narraciones de esta época los personajes desorientados, tristes y
frustrados.
[* Dedicaremos espacio aparte a estos autores.]
Camilo José Cela (1916-2002)
De obra variadísima, que incluye poesía, libros de viajes, relatos breves, diccionarios
secretos y, sobre todo, novela, algunos rasgos se mantienen a lo largo de su extensa
producción, que, como su persona, irritó y entusiasmó a partes iguales:
. como Baroja, transmite en su obra un profundo pesimismo. El tono cruel, amargo, los
despiadados zarpazos contra lo que haya de ruin y ridículo en el hombre y en la sociedad,
presentan también resquicios que dejan ver una soterrada ternura, una inmensa compasión
ante el dolor humano.
. lo vigoroso de sus creaciones, unas veces reflejos directos de la realidad, otras
deformaciones “esperpénticas”, se suma a un poco común virtuosismo en el manejo del
idioma, aplicado a múltiples registros.
Si nos centramos únicamente en su obra novelística, veremos cómo cada nueva
tendencia en este género se inicia con una obra de Cela, dispuesto siempre a experimentar con
nuevas estructuras:
− Ya citamos la “tremendista” La familia de Pascual Duarte, de 1942.
− La colmena (1951) preludia el “realismo social”.
− El experimentalismo en novela ya tiene un ejemplo en 1969 con San Camilo 1936.
Cela no dejó de experimentar en novelas como Oficio de tinieblas 5 (1973).
Leamos ejemplos de cada una de ellas:
Las primeras palabras de La familia de Pascual Duarte , truculenta historia de un hombre que, arrastrado
hasta lo peor por la presión de la herencia y del mundo que le rodea, repasa su vida, “un osario de esperanzas
muertas”:
5
Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos
cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el
destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera y en destinarnos por
sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena
marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el
camino de los cardos y de las chumberas. Aquellos gozan de un mirar sereno y al aroma
de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la
llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia
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entre adornarse las carnes con arrebol1 y colonia, y hacerlo con tatuajes que después
nadie ha de borrar ya...
Nací hace ya muchos años- lo menos cincuenta y cinco- en un pueblo perdido por
la provincia de Badajoz; el pueblo estaba a unas dos leguas de Almendralejo, agachado
sobre una carretera lisa y larga como un día sin pan, lisa y larga como los días- de una
lisura y una largura como usted, para su bien, no puede ni figurarse- de un condenado a
muerte...
[1. arrebol: maquillaje encarnado.]
La familia de Pascual Duarte
1. Aporta un sinónimo para cada una de las siguientes palabras del texto:
. destino
. sendas
. sereno
. llanura
. alimañas
2. Explica brevemente el significado en el texto de “(hay) hombres a quienes se les manda
tirar por el camino de los cardos y de las chumberas” (líneas 5 y 6).
3. El punto de vista narrativo en La familia de Pascual Duarte es
a. el de un narrador omnisciente.
b. interno.
c. externo.
d. isocrónico.
4. A partir del fragmento, de Pascual sabemos que [más de una respuesta es posible]
a. nació en una familia rica, pero fue desheredado.
b. no sabe su edad a ciencia cierta.
c. dedicó su juventud al arte del maquillaje.
d. está condenado a muerte.
5. ¿Qué figuras retóricas se aprecian en la siguiente frase, que aparece subrayada en el
texto, “El destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera”? Localízalas,
clasifícalas y coméntalas.
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La colmena, según su mismo autor, “no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra de la
cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad”. La novela traza un abigarrado cuadro del Madrid de la posguerra y
por sus páginas “bullen” unos trescientos personajes que Cela va tomando y dejando en rápidos apuntes. En este
“enjambre” abundan los seres sórdidos, despiadados, degenerados o venales, que Cela desnuda implacablemente;
pero también aparecen criaturas desvalidas, apaleadas por la vida, a quienes el autor mira con esa velada ternura
suya.
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A una señora silenciosa, que suele sentarse al fondo, conforme se sube a los billares,
se le murió un hijo, aún no hace un mes. El joven se llamaba Paco y estaba
preparándose para Correos. Al principio dijeron que le había dado un paralís, pero
después se vio que no, que lo que le dio fue la meningitis. Duró poco y además perdió el
sentido en seguida. Se sabía ya todos los pueblos de León, Castilla la Vieja, Castilla la
Nueva y parte de Valencia (Castellón y la mitad, sobre poco más o menos, de Alicante);
fue una pena grande que se muriese. Paco había andado siempre medio malo desde
una mojadura que se dio un invierno, siendo niño. Su madre se había quedado sola,
porque su otro hijo, el mayor, andaba por el mundo, no se sabía bien dónde. Por las
tardes se iba al café de doña Rosa, se sentaba al pie de la escalera y allí se estaba las
horas muertas, cogiendo calor. Desde la muerte del hijo, doña Rosa estaba muy
cariñosa con ella. Hay personas a quienes les gusta estar atentas con los que van de
luto. Aprovechan para dar consejos o pedir resignación o presencia de ánimo y lo pasan
muy bien. Doña Rosa, para consolar a la madre de Paco, le suele decir que, para
haberse quedado tonto, más valió que Dios se lo llevara. La madre la miraba con una
sonrisa de conformidad y le decía que claro que, bien mirado, tenía razón. La madre de
Paco se llama Isabel, doña Isabel Montes, viuda de Sanz. Es una señora aún de cierto
buen ver, que lleva una capita algo raída. Tiene aire de ser de buena familia. En el café
suelen respetar su silencio y solo muy de tarde en tarde alguna persona conocida,
generalmente una mujer, de vuelta de los lavabos, se apoya en su mesa para
preguntarle: ¿Qué? ¿Ya se va levantando ese espíritu? Doña Isabel sonríe y no contesta
casi nunca; cuando está algo más animada, levanta la cabeza, mira para la amiga y
dice: “¡Qué guapetona está usted, Fulanita!” Lo más frecuente, sin embargo, es que no
diga nunca nada: un gesto con la mano, al despedirse, y en paz. Doña Isabel sabe que
ella es de otra clase, de otra manera de ser distinta, por lo menos.
La colmena
COMENTEMOS
1. Observa cómo caracteriza Cela al personaje central. Aparentemente es una descripción
objetiva; sin embargo, la perspectiva de Cela no es totalmente externa u objetiva. Señala algún
fragmento en el que aparezca el autor omnisciente.
2. ¿Qué actitud adopta Cela respecto a sus personajes y a la humanidad en general?
3. ¿Cómo es el lenguaje y el tono empleados en este fragmento?
a. Arcaizante y culto.
b. Coloquial.
c. Dialectalizante, especialmente de Madrid.
Justifica tu elección aportando ejemplos extraídos del texto:
4. Aporta un sinónimo para cada una de las siguientes palabras del texto:
. silenciosa
. horas muertas
. raída
. espíritu
. gesto
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Oficio de tinieblas 5, subtitulada “novela”, aunque luego el autor advierta “naturalmente, esto no es una novela, sino
una purga de mi corazón”, se compone de 1.194 párrafos de variables dimensiones (desde una línea a varias páginas),
escritos -entre otras cosas- con ausencia total de puntuación. En ellos se suceden elementos narrativos, monólogos,
máximas, salmodias de contenido diverso... Es un libro difícil, extraño, único, que muestra hasta qué punto Cela se
atrevió en los caminos de la experimentación. Aquí tienes uno de los párrafos del libro:
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jugaste siempre con las cartas boca arriba y perdiste luchaste siempre a pecho
descubierto y perdiste no dudaste jamás de la palabra escuchada y perdiste ahora ya es
tarde para volverse atrás e incluso para hacer examen de conciencia no pactaste con
los ángeles ni con los demonios y perdiste no te rías de ti deja que sean los demás
quienes se rían de ti con justa razón ahora te toca pagar la penitencia que corresponde
a quienes se obstinan en levantar mundos cimentados en el aire de niño soñabas con
telarañas y redes y ahora te sientes agonizar porque has caído en tu propia trampa has
tenido ya todo y puedes por tanto plantar fuego a todo esto se lo regalo a fulano esto
otro a mengano aquello de más allá a zutano dirás yo nada quiero porque tampoco
nada necesito dirás para morir a tiempo también se puede caminar vivo y desnudo ya
te ladrarán los perros ya te apedrearán los vecinos no será necesario que te esfuerces
en provocar sus iras que la iracundia contra el derrotado está siempre a flor de piel no
quieres morir pero te vas a morir tú notas que te vas a morir elige un escenario neutro
un decorado confuso nada debe quedar nunca demasiado diáfano ahora son las seis
menos veinte de la mañana sobre el horizonte amanece un día que se promete hermoso
estás triste muy triste pero sientes que te invade una infinita paz haz esfuerzos para no
disponer de tu vida deja que sea la muerte quien organice su propia representación...
Oficio de tinieblas 5
1. ¿Con qué tendencia artística del siglo XX relacionarías este fragmento? ¿Por qué?
2. ¿A quién crees que se dirige el narrador? Justifica tu respuesta. ¿Qué crees que le
reprocha?
3. ¿En qué momento vital parece encontrarse el receptor?
4. Te proponemos que insertes en el texto, que hemos vuelto a copiar a continuación,
los signos de puntuación que el sentido de lo que en él se dice aconseja:
jugaste siempre con las cartas boca arriba y perdiste luchaste siempre a pecho descubierto y
perdiste no dudaste jamás de la palabra escuchada y perdiste ahora ya es tarde para volverse
atrás e incluso para hacer examen de conciencia no pactaste con los ángeles ni con los
demonios y perdiste no te rías de ti deja que sean los demás quienes se rían de ti con justa
razón ahora te toca pagar la penitencia que corresponde a quienes se obstinan en levantar
mundos cimentados en el aire de niño soñabas con telarañas y redes y ahora te sientes
agonizar porque has caído en tu propia trampa has tenido ya todo y puedes por tanto plantar
fuego a todo esto se lo regalo a fulano esto otro a mengano aquello de más allá a zutano dirás
yo nada quiero porque tampoco nada necesito dirás para morir a tiempo también se puede
caminar vivo y desnudo ya te ladrarán los perros ya te apedrearán los vecinos no será
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necesario que te esfuerces en provocar sus iras que la iracundia contra el derrotado está
siempre a flor de piel no quieres morir pero te vas a morir tú notas que te vas a morir elige un
escenario neutro un decorado confuso nada debe quedar nunca demasiado diáfano ahora son
las seis menos veinte de la mañana sobre el horizonte amanece un día que se promete
hermoso estás triste muy triste pero sientes que te invade una infinita paz haz esfuerzos para
no disponer de tu vida deja que sea la muerte quien organice su propia representación...
Miguel Delibes (1920-2010)
Toda la narrativa de Miguel Delibes, cuya personalidad y obra le han valido admiración y
reconocimiento unánimes, tiene un tono ético y humanista de base cristiana, que combina
con el amor a la naturaleza y el rechazo a la deshumanización, al materialismo y al
consumismo.
A partir de un excelente dominio del idioma, Delibes crea un estilo que se mantiene
dentro de la sobriedad, la sencillez, supeditando la técnica a los contenidos. Esta concepción
de la literatura no ha impedido que, a lo largo de su extensa obra, haya ido experimentando
nuevas técnicas. No olvidemos, asimismo, su magistral uso de términos y expresiones propios
del campo y de los pueblos.
Destacamos, en su trayectoria,
. La sombra del ciprés es alargada (1947), con la que se inicia la obra de Delibes, ya
presenta dos temas recurrentes en el autor: la infancia y la muerte. Más conseguidas son las
obras que combinan el tono crítico y elementos líricos: El camino, sobre la infancia y la vida
en el campo; La hoja roja, desde la perspectiva de un jubilado; y Las ratas, que muestra la
dura vida de un viejo y un niño en un pueblo castellano.
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Junto al abuelo Román, el Nini aprendió a conocer las liebres; aprendió que la
liebre levanta larga o se amona1 entre los terrones; que en los días de lluvia rehúye las
cepas y los pimpollos2, que si sopla norte, se acuesta al sur del monte o del majuelo 3 y,
si sur, al norte; que en las soleadas mañanas de noviembre busca la amorosa abrigada
de las laderas. Aprendió a distinguir la liebre de los bajos -parda como la tierra de la
cuenca-, de la del monte -roja como la tierra del monte-. Aprendió que la liebre ve lo
mismo de día que de noche e, incluso, cuando duerme; aprendió a distinguir el sabor de
la liebre cazada a escopeta, del de la cazada a golpes, del de la cazada a galgo, un si es
no es incisivo y ácido a causa de la carrera. Aprendió, en fin, a descubrirlas en la cama
con la misma rotundidad que si se tratara de un cuervo, y a definir, en el espeso silencio
de la noche, su llamada áspera y gutural.
Pero también aprendió el niño, junto al abuelo Román, a intuir la vida en torno.
En el pueblo, las gentes maldecían de la soledad y ante los nublados, la sequía o la
helada negra, blasfemaban y decían: “No se puede vivir en este desierto”. El Nini, el
chiquillo, sabía ahora que el pueblo no era un desierto y que en cada obrada 4 de
sembrado o de baldío5 alentaba un centenar de seres vivos.
Las ratas
[1. amonarse, para los cazadores y para las gentes del campo en general, es echarse, arrugarse, agazaparse para no
ser visto. 2. pimpollo – árbol nuevo; vástago o tallo nuevo de las plantas. 3. majuelo – viña, terreno plantado de
muchas vides. 4. obrada - medida agraria usada en las provincias de Palencia, Segovia y Valladolid, en equivalencia,
respectivamente, de 53,832 áreas, de 39,303 áreas y de 46,582 áreas. 5. de baldío - dicho de la tierra: Que no está
labrada ni sirve para que paste el ganado.
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. Cinco horas con Mario (1966), considerada la mejor obra de Delibes, conjunta magistralmente la preocupación ético-social y la renovación formal: este larguísimo monólogo
interior, crítica demoledora de las clases medias provincianas, muestra la radical incomunicación entre dos maneras de ver el mundo, una progresista y otra conservadora, convencional,
represora, encarnadas en Mario y su viuda Carmen, respectivamente.
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Casa y hacienda, herencia son de los padres, pero una mujer prudente es don de Yahvé y en lo
que a ti concierne, cariño, supongo que estarás satisfecho, que motivos no te faltan, que aquí,
para inter nos, la vida no te ha tratado tan mal, tú dirás, una mujer solo para ti, de no mal ver,
que con cuatro pesetas ha hecho milagros, no se encuentra a la vuelta de la esquina, desengáñate. Y ahora que empiezan las complicaciones, zas, adiós muy buenas, como la primera noche,
¿recuerdas?, te vas y me dejas sola tirando del carro. Y no es que me queje, entiéndelo bien, que
peor están otras, mira Transi, imagínate con tres criaturas, pero me da rabia, la verdad, que te
vayas sin reparar en mis desvelos; sin una palabra de agradecimiento, como si todo esto fuese
normal y corriente. Los hombres una vez que os echan las bendiciones a descansar, un seguro de
fidelidad, como yo digo, claro que eso para vosotros no rige, os largáis de parranda cuando os
apetece y sanseacabó, que las mujeres, de sobras lo sabes, somos unas románticas y unas
tontas. Y no es que yo vaya a decir ahora que tú hayas sido una cabeza loca, cariño, sólo faltaría,
que no quiero ser justa, pero tampoco pondría una mano en el fuego, ya ves ¿Desconfianza?
Llámalo como quieras, pero lo cierto es que los que presumís de justos sois de cuidado, que el año
de la playa bien se te iban las vistillas, querido, que yo recuerdo la pobre mamá que en paz
descanse, con aquel ojo clínico que se gastaba, que yo no he visto cosa igual, el mejor hombre
debería estar atado, a ver. Mira Encarna, tu cuñada es, ya lo sé pero desde que murió Elviro ella
andaba tras de ti, eso no hay quien me lo saque de la cabeza. Encarna tiene unas ideas muy
particulares sobre los deberes de los demás, cariño, y ella se piensa que el hermano menor está
obligado a ocupar el puesto del hermano mayor y cosas por el estilo, que aquí, sin que salga de
entre nosotros, te diré que, de novios, cada vez que íbamos al cine y la oía cuchichear contigo en
la penumbra me llevaban los demonios. Y tú, dale, que era tu cuñada, valiente novedad, a ver
quién lo niega, que tú siempre sales por peteneras, con tal de justificar lo injustificable, que para
todos encontrabas disculpas menos para mí, esta es la derecha. Y no es que yo diga o deje de
decir, cariño, pero unas veces por fas y otras por nefas, todavía estás por contarme lo que ocurrió
entre Encarna y tú el día que ganaste las oposiciones, que a saber qué pito tocaba ella en ese
pleito, que en tu carta, bien sobrio, hijo, “Encarna asistió a la votación y luego celebramos juntos
el éxito”. Pero hay muchas maneras de celebrar, me parece a mí, y tú que en Fuima, tomando
unas cervecitas y unas gambas, ya, como si una fuese tonta, como si no conociera a Encarna,
menudo torbellino, hijo. ¿Pero es que crees que se me ha olvidado, adoquín, cómo se te arrimaba
en el cine estando yo delante? Sí, ya lo sé, éramos solteros entonces, estaría bueno, pero, si mal
no recuerdo, llevábamos hablando más de dos años y una relaciones así son respetables para
cualquier mujer, Mario, menos para ella, que, te digo mi verdad, me sacaba de quicio con sus
zalemas y sus pamplinas. ¿Crees tú, que, conociéndola, estando tú y ella mano a mano, me voy a
tragar que Encarna se conformase con una cerveza y unas gambas? Y no es eso lo que peor llevo,
fíjate, que, al fin y al cabo de barro somos, lo que más me duele es tu reserva, “no desconfíes”,
“Encarna es una buena chica que está aturdida por su desgracia”, ya ves, como si una se chupase
el dedo, que a lo mejor a otra menos avisada se la das, pero lo que es a mí…
Cinco horas con Mario
. Los santos inocentes (1981), otra de sus obras fundamentales, combina
experimentalismo y denuncia social.
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PACO, EL BAJO
Si hubieran vivido siempre en el Cortijo quizá las cosas se hubieran producido de otra manera
pero a Crespo, el Guarda Mayor, le gustaba adelantar a uno en la Raya de lo de Abendújar por si
las moscas y a Paco, el Bajo, como quien dice, le tocó la china y no es que le incomodase por él,
que a él, al fin y al cabo, lo mismo le daba un sitio que otro, pero sí por los muchachos, a ver, por
la escuela, que con la Charito, la Niña Chica, tenían bastante y le decían la Niña Chica a la Charito
aunque, en puridad, fuese la niña mayor, por los chiquilines, natural,
madre, ¿por qué no habla la Charito?
¿por qué no anda la Charito, madre?
¿por qué la Charito se ensucia las bragas?, preguntaban a cada paso, y ella, la Régula, o
él, o los dos a coro,
pues porque es muy chica la Charito, a ver, por contestar algo, ¿qué otra cosa podían
decirles?, pero Paco, el Bajo, aspiraba a que los muchachos se ilustrasen, […] que los muchachos
podían salir de pobres con una pizca de conocimiento, e incluso la propia Señora Marquesa, con
objeto de erradicar el analfabetismo en el cortijo, hizo venir durante tres veranos consecutivos a
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dos señoritos de la ciudad para que, al terminar las faenas cotidianas, les juntasen a todos en el
porche de la corralada1, a los pastores, a los porqueros, a los apaleadores, a los muleros, a los
gañanes2 y a los guardas, y […] les enseñasen las letras y sus mil misteriosas combinaciones, y
los pastores, y los porqueros, y los apaleadores y los gañanes y los muleros, cuando les
preguntaban, decían,
la B con la A hace BA, y la C con la A hace Za,
y, entonces, los señoritos de la ciudad […] les corregían y les desvelaban las trampas, y
les decían,
pues, la C con la A, hace KA, y la C con la I hace CI y la C con la E hace CE y la C con la O
hace KO,
y los porqueros y los pastores, y los muleros, y los gañanes y los guardas se decían entre sí
desconcertados,
también te tienen unas cosas, parece como que a los señoritos les gustase embromarnos 3,
pero no osaban levantar la voz, hasta que una noche, Paco, el Bajo, se tomó dos copas, se encaró
con el señorito alto, el de las entradas, el de su grupo y, ahuecando los orificios de su ancha nariz
(por donde, al decir del señorito Iván, los días que estaba de buen talante, se le veían los sesos),
preguntó,
señorito Lucas, y ¿a cuento de qué esos caprichos?
Los santos inocentes
[1. corralada: corral, sitio cerrado y descubierto, que suele hallarse delante de la casa. 2. gañán: mozo de labranza. 3.
embromar: engañar a alguien con faramalla y trapacerías. Usar chanzas y bromas con alguien por diversión.]
Miguel Delibes siguió, hasta bien avanzada edad, publicando novelas, narraciones
cortas, libros de viajes, memorias... Citemos su última novela, El Hereje (1998), y La tierra
herida (2006), basada en un diálogo entre Miguel Delibes y su hijo, Miguel Delibes Castro, en el
que se ponen de manifiesto los problemas que afectan a la naturaleza y a la humanidad.
5.2.3. El realismo social en la novela
Iniciada esta tendencia por La colmena de Cela (1951), y El camino de Delibes (1950),
en los años siguientes -sobre todo entre 1954 y 1962- surgirán las novelas más significativas
del realismo social, y, con ellas, se revelarán novelistas importantes como Juan Goytisolo,
Ignacio Aldecoa, Ana Mª Matute, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio,
Carmen Martín Gaite, etc.
El novelista debe dar testimonio de los males que aquejan a su sociedad: debe
denunciar las injusticias. Este propósito de denuncia le lleva a
. tratar temas como
− la vida dura del campo, como en Los bravos de Fernández Santos,
− el mundo del trabajo, como en La mina de López Salinas,
− la dorada burguesía y su juventud desocupada, objeto de una mirada implacable en
Final de fiesta de Goytisolo, por ejemplo;
− la evocación de la guerra, especialmente los tristes efectos de la contienda sobre
niños o adolescentes, como en Primera memoria de Ana Mª Matute.
. movidos por el ideal de objetivismo, adoptar el estilo de la crónica, con un lenguaje
desnudo y directo. En los diálogos, interesa recoger el habla viva.
Todos estos rasgos son llevados a sus últimas consecuencias por El Jarama (1955) de
Rafael Sánchez Ferlosio. En esta novela se cuenta el domingo de unos jóvenes trabajadores,
transcrito por el autor utilizando casi exclusivamente el diálogo, como en una grabación. No se
podía ir más lejos por el camino del realismo.
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5.3. El teatro
5.3.1. El teatro de la década de 1930 y del exilio
En los años treinta, antes y durante la Guerra Civil, surge un teatro de circunstancias,
un teatro propagandístico de contenido social y político. Son ejemplos obras de Rafael Alberti,
Miguel Hernández, Max Aub, Ramón J. Sender, José Mª Pemán o Eduardo Marquina.
Más tarde, en el exilio, seguirán produciendo, además de los poetas-dramaturgos de la
Generación del 27 (Salinas y Alberti), Alejandro Casona, autor de teatro poético; y Max Aub,
cuyos dramas políticos tratan el tema de la tragedia colectiva de las guerras.
Como muestra, aquí tenéis un fragmento de De un tiempo a esta parte, de Max Aub, en que se plantea la situación de
una mujer judía en la Europa de 1938.
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EMMA. Tengo las manos agarrotadas; las puedo mirar como si no fuesen mías, rojas, oscuras. Y yo
estudié, mi título está en un marco de caoba... Era en la otra vida. Me quedé enrollada por el frío,
las manos heladas; ya no me desnudo más que para lavarme por la mañana. Eso sí, me sigo
desnudando del todo. Eso no me lo podrá quitar nadie. Nadie.
Digo nadie, y ¡cualquiera sabe! Ahora no se sabe nada: ésa es la cuestión, no se está
seguro de nada. Ahora mismo puede venir un policía, un agente, un portero, un cualquiera, y
prohibirme que me lave por la mañana. Y no estamos en Alemania, no, sino en Viena. En Viena, y
en 1938.
De un tiempo a esta parte de Max Aub
En conjunto, el teatro de los primeros años de posguerra es bastante pobre. Está
marcado por la ausencia de dramaturgos insustituibles, como Valle-Inclán, Lorca, Miguel
Hernández, muertos en esos años, y por el exilio de los autores citados. A ello se suman otros
factores determinantes, como la censura, el aislamiento cultural y la dependencia respecto
a los intereses empresariales. Hay que recordar que el teatro, además de literatura, es
también espectáculo, que depende de un local, que pertenece a un empresario, que tiene muy
en cuenta el gusto del público “que va al teatro” (en gran medida, público burgués) y que no
querrá embarcarse en aventuras renovadoras, que no suelen ser “negocio”.
5.3.2. El teatro de la posguerra
El público burgués reclama diversión trivial. En consecuencia, en la producción escénica
de posguerra que merece cierta estima encontramos
. comedias “de salón”, en la línea de la “alta comedia” de Benavente. Basadas en los
valores tradicionales, presentan un diálogo elegante y cuidado. Pemán, Luca de Tena, J. Calvo
Sotelo ofrecen obras de este tipo.
. teatro humorístico, surgido en torno a un grupo de humoristas relacionados con la
revista La Codorniz, publicación que, al igual que el teatro que comentaremos, aprovecha las
posibilidades cómicas del lenguaje (equívocos, juegos de palabras), entra en el reino del
absurdo, jugando con situaciones disparatadas, personajes grotescos...
Citemos a dos figuras muy interesantes dentro de este teatro cómico: Enrique Jardiel
Poncela (Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Eloísa está debajo de un almendro...) y
Miguel Mihura (Tres sombreros de copa...)
TRES SOMBREROS DE COPA se sitúa en el hotel de una pequeña ciudad. Allí se encuentra el tímido Dionisio, a punto de
casarse con Margarita, una señorita del lugar, pues “todos se casan a los veintisiete años”.
(DIONISIO cierra las maletas, mientras silba una fea canción pasada de moda. Después se tumba
sobre la cama sin quitarse el sombrero. Mira el reloj.)
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DIONISIO. Las once y cuarto. Quedan apenas nueve horas. (Da cuerda al reloj.) Nos debíamos
haber casado esta tarde y no habernos separado esta noche ya... Esta noche sobra... Es una
noche vacía. (Cierra los ojos.) ¡Nena! ¡Nena! ¡Margarita! (Pausa. Y después, en la habitación de al
lado, se oye un portazo y un rumor fuerte de conversación, que poco a poco va aumentando.
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(DIONISIO se incorpora.) ¡Vamos, hombre! ¡Una bronca ahora! Vaya unas horas de reñir... (Su
vista tropieza con el espejo, en donde se ve con el sombrero de copa en la cabeza y, sentado en
la cama dice:) Sí, ahora parece que me hace cara de apisonadora...
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(Se levanta. Va hacia la mesita, donde dejó los otros dos sombreros y, nuevamente, se los prueba.
Y cuando tiene uno en la cabeza y los otros dos uno en cada mano, se abre rápidamente la puerta
de la izquierda y entra PAULA, una maravillosa muchacha rubia, de dieciocho años que, sin
reparar en DIONISIO, vuelve a cerrar de un golpe y, de cara a la puerta cerrada, habla con quien
se supone ha quedado dentro. DIONISIO, que la ve reflejada en el espejo, muy azorado, no
cambia de actitud.)
PAULA. ¡Idiota!
BUBY. (Dentro.) ¡Abre!
PAULA. ¡No!
BUBY. ¡Abre!
PAULA. ¡No!
BUBY. ¡Que abras!
PAULA. ¡Que no!
BUBY. (Todo muy rápido.) ¡Imbécil!
PAULA. ¡Majadero!
BUBY. ¡Estúpida!
PAULA. ¡Cretino!
BUBY. ¡Abre!
PAULA. ¡No!
BUBY. ¡Que abras!
PAULA. ¡Que no!
BUBY. ¿No?
PAULA. ¡No!
BUBY. Está bien.
PAULA. Pues está bien. (Y se vuelve. Y al volverse, ve a DIONISIO.) ¡Oh, perdón! Creí que no había
nadie...
DIONISIO. (En su misma actitud frente al espejo.) Sí...
PAULA. Me apoyé en la puerta y se abrió... Debía estar sin encajar del todo... Y sin llave...
DIONISIO. (Azoradísimo.) Sí...
PAULA. Por eso entré...
DIONISIO. Sí...
PAULA. Yo no sabía...
DIONISIO. No...
PAULA. Estaba riñendo con mi novio.
DIONISIO. Sí...
PAULA. Es un idiota...
DIONISIO. Sí...
PAULA. ¿Acaso le han molestado nuestros gritos?
DIONISIO. No...
PAULA. Es un grosero...
BUBY. (Dentro.) ¡Abre!
PAULA. ¡No! (A DIONISIO.) Es muy feo y muy tonto... Yo no le quiero... Le estoy haciendo rabiar...
Me divierte mucho hacerle rabiar... Y no le pienso abrir... Que se fastidie ahí dentro... (Para la
puerta.) Anda, anda, fastídiate...
BUBY. (Golpeando.) ¡Abre!
PAULA. (El mismo juego.) ¡No!... Claro que, ahora que me fijo, le he asaltado a usted la habitación.
Perdóneme. Me voy. Adiós.
DIONISIO. (Volviéndose y quedando ya frente a ella.) Adiós, buenas noches.
PAULA. (Al notar su extraña actitud con los sombreros, que le hacen parecer un malabarista.) ¿Es
usted también artista?
DIONISIO. Mucho.
PAULA. Como nosotros. Yo soy bailarina. Trabajo en el ballet de Buby Barton. Debutamos mañana
en el Nuevo Music-Hall. ¿Acaso usted también debuta mañana en el Nuevo Music-Hall? Aún no he
visto los programas. ¿Cómo se llama usted?
DIONISIO. Dionisio Somoza Buscarini.
PAULA. No. Digo su nombre en el teatro.
DIONISIO. ¡Ah! ¡Mi nombre en el teatro! ¡Pues como todo el mundo!...
PAULA. ¿Cómo?
DIONISIO. Antonini.
PAULA. ¿Antonini?
DIONISIO. Sí. Antonini. Es muy fácil. Antonini. Con dos enes...
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PAULA. No recuerdo. ¿Hace usted malabares?
DIONISIO. Sí. Claro. Hago malabares.
BUBY. (Dentro.) ¡Abre!
PAULA. ¡No! (Se dirige a DIONISIO.) ¿Ensayaba usted?
DIONISIO. Sí. Ensayaba.
PAULA. ¿Hace usted solo el número?
DIONISIO. Sí. Claro. Yo hago solo el número. Como mis papás se murieron, pues claro...
PAULA. ¿Sus padres también eran artistas?
DIONISIO. Sí. Claro. Mi padre era comandante de Infantería. Digo, no.
PAULA. ¿Era militar?
DIONISIO. Sí. Era militar. Pero muy poco. Casi nada. Cuando se aburría solamente. Lo que más
hacía era tragarse el sable. Le gustaba mucho tragarse su sable. Pero claro, eso les gusta a
todos...
PAULA. Es verdad... Eso les gusta a todos... ¿Entonces, todos, en su familia, han sido artistas de
circo?
DIONISIO. Sí. Todos. Menos la abuelita. Como estaba tan vieja, no servía. Se caía siempre del
caballo... Y todo el día se pasaban los dos discutiendo...
PAULA. ¿El caballo y la abuelita?
DIONISIO. Sí. Los dos tenían un genio terrible... Pero el caballo decía muchas más picardías...
PAULA. Nosotras somos cinco. Cinco girls. Vamos con Buby Barton hace ya un año. Y también con
nosotros viene madame Olga, la mujer de las barbas. Su número gusta mucho. Hemos llegado
esta tarde para debutar mañana. Los demás, después de cenar, se han quedado en el café que
hay abajo... Esta población es tan triste... No hay adónde ir y llueve siempre... Y a mí el plan del
café me aburre... Yo no soy una muchacha como las demás... Y me subí a mi cuarto para tocar un
poco mi gramófono... Yo adoro la música de los gramófonos...
Tres sombreros de copa
5.3.2. Del drama ideológico al teatro realista social
Al igual que en los otros géneros, en el teatro de los años cuarenta aparece una
corriente existencial que evoluciona hacia el realismo social en la década de los cincuenta,
que arranca con Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo, y Escuadra hacia la
muerte (1953) de Alfonso Sastre.
Hablemos de ellos.
Antonio Buero Vallejo (1916-2000)
A pesar de su variedad, la obra de Buero Vallejo tiene un elemento común: el tono
ético, profundamente humano. En ella se plantean los problemas fundamentales del ser
humano, de los que se hace partícipe al espectador, al que se transmite inquietud,
desasosiego, sin dejarlo, sin embargo, caer en la desesperanza.
Innovadoras, cargadas de dignidad, las obras de Buero Vallejo presentan caracteres
problemáticos en su proyección social, a veces
. inmersos en la realidad de la posguerra, puesto en escena el pueblo llano con sus
problemas reales, al tiempo que se ignora la realidad oficial. Estamos ante un teatro de
testimonio y compromiso. Fundamental la ya citada Historia de una escalera.
. otras, combinando el realismo y el experimentalismo, como en El tragaluz.
. Las de carácter histórico, como Un soñador para un pueblo o Las meninas, en torno a
Esquilache y Velázquez, respectivamente, se refieren, de hecho, al presente del propio Buero y
su sociedad.
. En algunas piezas incluye la fantasía. Es el caso de Irene y el tesoro.
. Llegó incluso a escribir teatro sobre la tortura y la culpa (La doble historia del doctor
Valmy, por ejemplo).
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En Historia de una escalera, Antonio Buero Vallejo pone en escena a tres generaciones que habitan un mismo inmueble
para representar la frustración social y existencial en la vida española de la primera mitad del siglo XX. La escalera,
espacio cerrado y simbólico, y el inexorable paso del tiempo favorecen una estructura cíclica y repetitiva que subraya
el fracaso de los personajes.
Acto primero
El primer acto transcurre en un día de 1919. Carmina y Fernando, dos jóvenes que viven en un modesto
inmueble, se encuentran en el rellano o «casinillo» de la escalera:
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CARMINA. ¡Si nos ven!
FERNANDO. ¡Qué nos importa! Carmina, por favor, créeme. No puedo vivir sin ti. Estoy
desesperado. Me ahoga la ordinariez que nos rodea. Necesito que me quieras y que me
consueles. Si no me ayudas, no podré salir adelante.
CARMINA. ¿Por qué no se lo pides a Elvira? (Pausa. Él la mira, excitado y alegre.)
FERNANDO. ¡Me quieres! ¡Lo sabía! ¡Tenías que quererme! (Le levanta la cabeza. Ella sonríe
involuntariamente.) ¡Carmina, mi Carmina! (Va a besarla, pero ella le detiene.)
CARMINA. ¿Y Elvira?
FERNANDO. ¡La detesto! Quiere cazarme con su dinero. ¡No la puedo ver!
CARMINA. (Con una risita.) ¡Yo tampoco! (Ríen, felices.)
FERNANDO. Ahora tendría que preguntarte yo: ¿Y Urbano?
CARMINA. ¡Es un buen chico! ¡Yo estoy loca por él! (FERNANDO se enfurruña.) ¡Tonto!
FERNANDO. (Abrazándola por el talle.) Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti.
Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los
chismorreos, las broncas entre vecinos… Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores
que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño
servil, irracional…
CARMINA. (Reprensiva.) ¡Fernando!
FERNANDO. Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes?
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Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año… Como para entonces ya ganaré
bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador
solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita,
y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe?
Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra,
publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito…
CARMINA. (Que le ha escuchado extasiada.) ¡Qué felices seremos!
Más adelante Fernando habla con Urbano, vecino de su misma edad.
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Con un suspiro de disgusto, vuelve a recostarse en el pasamanos. Pausa. URBANO llega al primer
rellano. Viste traje azul mahón. Es un muchacho fuerte y moreno, de fisonomía ruda, pero
expresiva: un proletario. FERNANDO lo mira avanzar en silencio. URBANO comienza a subir la
escalera y se detiene al verle.
URBANO.-¡Hola! ¿Qué haces ahí?
FERNANDO.-Hola, Urbano. Nada.
URBANO.-Tienes cara de enfado.
FERNANDO.-No es nada.
URBANO.-Baja al «casinillo». (Señalando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro. (Pausa.)
¡Baja, hombre! (FERNANDO empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la petaca.) ¿No se
puede saber?
FERNANDO.-(Que ha llegado.) Nada, lo de siempre... (Se recuestan en la pared del «casinillo».
Mientras hacen los pitillos.) ¡Que estoy harto de todo esto!
URBANO.-(Riendo.) Eso es ya muy viejo. Creí que te ocurría algo.
FERNANDO.-Puedes reírte. Pero te aseguro que no sé cómo aguanto. (Breve pausa.) En fin, ¡para
qué hablar! ¿Qué hay por tu fábrica?
URBANO.-¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se sindica a toda prisa.
A ver cuándo nos imitáis los dependientes.
FERNANDO.-No me interesan esas cosas.
URBANO.-Porque eres tonto. No sé de qué te sirve tanta lectura.
FERNANDO.-¿Me quieres decir lo que sacáis en limpio de esos líos?
URBANO.-Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como
nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato.
¡Solidaridad! Ésa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres más que
un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!
FERNANDO.-No me creo nada. Sólo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez
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en que vivimos.
URBANO.-Y a los demás que los parta un rayo.
FERNANDO.-¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os
metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ése no es camino para mí.
Yo sé que puedo subir y subiré solo.
URBANO.-¿Se puede uno reír?
FERNANDO.-Haz lo que te de la gana.
URBANO.-(Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendrías que trabajar
todos los días diez horas en la papelería; no podrías faltar nunca, como has hecho hoy...
FERNANDO.-¿Cómo lo sabes?
URBANO.-¡Porque lo dice tu cara, simple! Y déjame continuar. No podrías tumbarte a hacer
versitos ni a pensar en las musarañas; buscarías trabajos particulares para redondear el
presupuesto y te acostarías a las tres de la mañana contento de ahorrar sueño y dinero. Porque
tendrías que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitándolo de la comida, del vestido, del tabaco...
Y cuando llevases un montón de años haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos,
acabarías por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre... No
tienes tú madera para esa vida.
FERNANDO.-Ya lo veremos. Desde mañana mismo...
URBANO.-(Riendo.) Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer, o desde hace
un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soñador. ¡Y un gandul! (FERNANDO le
mira lívido, conteniéndose, y hace un movimiento para marcharse.) ¡Espera, hombre! No te
enfades. Todo esto te lo digo como un amigo.
Pausa.
FERNANDO.-(Más calmado y levemente despreciativo.) ¿Sabes lo que te digo? Que el tiempo lo
dirá todo. Y que te emplazo. (URBANO le mira.) Sí, te emplazo para dentro de... diez años, por
ejemplo. Veremos, para entonces, quién ha llegado más lejos; si tú con tu sindicato o yo con mis
proyectos.
URBANO.-Ya sé que yo no llegaré muy lejos; y tampoco tú llegarás. Si yo llego, llegaremos todos.
Pero lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera y fumando en este
«casinillo».
Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo
Alfonso Sastre (1926)
A su condición de escritor de textos y creador de nuevos géneros une las de hombre
práctico del teatro, fundador de grupos, redactor de manifiestos, adaptador de clásicos y
contemporáneos, crítico en distintas publicaciones y autor de excelentes ensayos sobre teoría
dramática.
Se inició defendiendo un teatro social, de denuncia y protesta, que fuera un
instrumento agitador y transformador de la realidad. En su obra domina el tema de la
opresión y predomina el aspecto social sobre el individual. Citemos Escuadra hacia la muerte,
La mordaza, ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990) o su última, todavía inédita, Las
noches del fin del mundo (2009).
6. DE LA DÉCADA DE 1960 A LA ACTUALIDAD
6.1. La lírica
6.1.1. La promoción de 1955
Poetas que vivieron la guerra en la infancia, comparten unas características que los
diferencian de los poetas sociales:
. temas en que predomina la experiencia personal, sin abandonar totalmente lo
social. A partir, a veces, de una reflexión sobre una anécdota de la vida cotidiana, se trata del
amor, la soledad, la amistad, los recuerdos...
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. frente al prosaísmo de alguna poesía social, valoran la expresión poética, optando
por un lenguaje natural y antirretórico, pero nunca vulgar ni altisonante. Cierto simbolismo y
el tono irónico hacen sus textos más minoritarios que los sociales. En la métrica, abandonan
la rima y las estrofas clásicas, aunque abundan los endecasílabos y los versos breves de cinco
y siete sílabas.
Citemos algunos miembros de esta “generación de los cincuenta” a Ángel González
[Antología – p. 330-331], José Manuel Caballero Bonald, Claudio Rodríguez, Francisco Brines y
los poetas de la Escuela de Barcelona: Jaime Gil de Biedma [Antología – p. 339-342], Carlos
Barral y José Agustín Goytisolo.
Y leamos algunos poemas suyos:
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NO VOLVERÉ A SER JOVEN
CANCIÓN DE AMIGA
Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.
Nadie recuerda un invierno tan frío como éste.
Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan solo
las dimensiones del teatro.
Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.
Jaime Gil de Biedma
Las calles de la ciudad son láminas de hielo.
Las ramas de los árboles están envueltas en fundas
de hielo.
Las estrellas tan altas son destellos de hielo.
Helado está también mi corazón,
pero no fue en invierno.
Mi amiga,
mi dulce amiga,
aquella que me amaba,
me dice que ha dejado de quererme.
No recuerdo un invierno tan frío como éste.
Ángel González
A MANO AMADA
ALTO JORNAL
A mano amada,
cuando la noche impone su costumbre de insomnio
y convierte
cada minuto en el aniversario
de todos los sucesos de una vida;
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allí,
en la esquina más negra del desamparo, donde
el nunca y el ayer trazan su cruz de sombras,
los recuerdos me asaltan.
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Unos empuñan tu mirada verde,
otros
apoyan en mi espalda
el alma blanca de un lejano sueño,
y con voz inaudible,
con implacables labios silenciosos,
¡el olvido o la vida!,
me reclaman.
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Dichoso el que un buen día sale humilde
y se va por la calle, como tantos
días más de su vida, y no lo espera
y, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo alto
y ve, pone el oído al mundo y oye,
anda, y siente subirle entre los pasos
el amor de la tierra, y sigue, y abre
su taller verdadero, y en sus manos
brilla limpio su oficio, y nos lo entrega
de corazón porque ama, y va al trabajo
temblando como un niño que comulga
mas sin caber en el pellejo, y cuando
se ha dado cuenta al fin de lo sencillo
que ha sido todo, ya el jornal ganado,
vuelve a su casa alegre y siente que alguien
empuña su aldabón, y no es en vano.
Claudio Rodríguez
Reconozco los rostros.
No hurto el cuerpo.
Cierro los ojos para ver
y siento
que me apuñalan fría,
justamente,
con ese hierro viejo:
la memoria.
Ángel González
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PALABRAS PARA JULIA1
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Tú no puedes volver atrás
porque la vida ya te empuja
como un aullido interminable.
Hija mía, es mejor vivir
con la alegría de los hombres,
que llorar ante el muro ciego.
Te sentirás acorralada,
te sentirás perdida o sola,
tal vez querrás no haber nacido.
Yo sé muy bien que te dirán
que la vida no tiene objeto,
que es un asunto desgraciado.
Entonces siempre acuérdate
de lo que un día yo escribí
pensando en ti como ahora pienso.
Un hombre sólo, una mujer
así, tomados de uno en uno,
son como polvo, no son nada.
Pero yo cuando te hablo a ti,
cuando te escribo estas palabras,
pienso también en otros hombres.
Tu destino está en los demás,
tu futuro es tu propia vida,
tu dignidad es la de todos.
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Otros esperan que resistas,
que les ayude tu alegría,
tu canción entre sus canciones.
Entonces siempre acuérdate
de lo que un día yo escribí
pensando en ti como ahora pienso.
Nunca te entregues ni te apartes
junto al camino, nunca digas
no puedo más y aquí me quedo.
La vida es bella, tú verás
como a pesar de los pesares,
tendrás amor, tendrás amigos.
Por lo demás no hay elección
y este mundo tal como es
será todo tu patrimonio.
Perdóname, no sé decirte
nada más, pero tú comprende
que yo aún estoy en el camino.
Y siempre, siempre, acuérdate
de lo que un día yo escribí
pensando en ti como ahora pienso.
José Agustín Goytisolo
[1. la hija del poeta]
6.1.2. La poesía de la década de 1970. El experimentalismo
Nacidos después de la guerra, un grupo de poetas, son conocidos como los novísimos.
Se trata de, entre otros, Leopoldo María Panero, Ana Mª Moix, Manuel Vázquez Montalbán, Pere
Guimferrer o Guillermo Carnero.
Son poetas formados en la cultura de masas (el cine, los cómics, la radio y la televisión)
y que, superadas las limitaciones del aislamiento y la censura de la posguerra, están al
corriente de los movimientos culturales extranjeros y tienen una sólida formación literaria.
. Este bagaje cultural tan heterogéneo pasa a su poesía en forma de referencias
culturales variadísimas.
. Tratan tanto temas intimistas (amor, infancia, erotismo...) como temas sociales y
políticos (consumismo, guerra de Vietnam...).
. Preocupados por la renovación del estilo, experimentan nuevas formas expresivas
vanguardistas, sobre todo surrealistas, y enriquecen el lenguaje poético recuperando la
herencia del modernismo (alusiones a elementos exóticos, ciudad lejanas).
. Combinan el tono grave, la actitud pesimista y escéptica, con actitudes
provocadoramente frívolas, la ironía, el humor y el distanciamiento.
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Inútil escrutar tan alto cielo
inútil cosmonauta el que no sabe
el nombre de las cosas que le ignoran
el color del dolor que no le mata
inútil cosmonauta
el que contempla estrellas
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para no ver las ratas.
Manuel Vázquez Montalbán
DEDICATORIA
Más allá de donde
aún se esconde la vida, queda
un reino, queda cultivar
como un rey su agonía,
hacer florecer como un reino
la sucia flor de la agonía:
yo que todo lo prostituí, aún puedo
prostituir mi muerte y hacer
de mi cadáver el último poema.
Leopoldo María Panero
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Andando el tiempo se verán las caras, esos que gritan por las esquinas viva la revolución.
Degeneramos, compañeros. Preguntad al mozo de telégrafos si le gusta la historia de Rossy
Brown.
Rossy partió bajo la luna, una noche de fiesta en casa de Míster Brown.
Un caballero la envolvió en su capa y a sus sueños la llevó.
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Regresó luego, triste y perdida, y a los pies de la mamá sollozó:
Yo no sabía qué me decía aquella noche, verbena de San Juan,
cuando dije estoy cansada y tengo sueño, mañana ya os veré.
Tengo una herida y un hijo muerto. Sólo su capa Jim me dejó. Era
mi dueño, y aunque lo digan, Jim nunca fue salteador.
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Lo saben Rossy y la cocinera que en el ajo estuvo en la ocasión:
Jim vuelve siempre. De madrugada su canción canta a las muchachas
de negros ojos y dulce voz:
Un amor tiene cualquiera
pero Dulce Jim, no
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Y es que el mozo de telégrafos está enamorado, y no sabe qué hacer
para que la hija de la portera entienda que no es muchacho del montón.
Anna Mª Moix
LLEVAN UNA ROSA EN EL PECHO LOS ENAMORADOS
Llevan una rosa en el pecho los enamorados y suelen besarse entre un rumor de girasoles y
hélices.
Hay pétalos de rosa abandonados por el viento en los pasillos de las clínicas.
Los escolares hunden sus plumillas entre uña y carne y oprimen suavemente hasta que la
sangre empieza a brotar. Algunos aparecen muertos bajo los últimos pupitres.
Estaré enamorado hasta la muerte y temblarán mis manos al coger tus manos y temblará mi
voz cuando te acerques y te miraré a los ojos como si llorara.
Los camareros conocen a estos clientes que piden una ficha en la madrugada y hacen llamadas
inútiles, cuelgan luego, piden una ginebra, procuran sonreír, están pensando en su vida. A
estas horas la noche es un pájaro azul.
Empieza a hacer frío y las muchachas rubias se miran temblando en los escaparates. Un
chorrear de estrellas silencioso se extingue.
Luces en un cristal espejeante copian el esplendor lóbrego de la primavera, sus sombrías
llamaradas azules, sus flores de azufre y de cal viva, el grito de los ánades llamando desde el
país de los muertos.
Pere Gimferrer
DOS CRUCES
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En los sábados noche de las costas doradas
no fuimos a los Clubs, por despojarnos
del fácil satanismo virginal
de los adolescentes a la moda,
y siempre a las verbenas de la Plaza Mayor,
donde bailan las niñas con su señora madre
y la cazalla y el Anís del Mono
parecen exigir
la justa dimensión de la ternura.
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¡Qué hermoso fue intentar
esa clase de amor viejo y tranquilo
que se mece al arrullo
de las charangas de interés local!
Debimos aprender
la comprensión y el uso de la humana flaqueza
en vez de convertir aquel Sevilla
tuvo que ser con su lunita
plateada1
en nostalgia y en humo de sonrisas.
Guillermo Carnero
[1. fragmento de la canción “Dos cruces”, muy popular en la
España de los años cincuenta y sesenta del siglo XX.]
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6.1.3. La poesía desde 1980 a fin del siglo XX
A finales del siglo XX, en general, se abandonan las formas extremas del vanguardismo
y del culturalismo. Algunos de los componentes de la promoción de 1955 se consagran como
maestros; es el caso de Jaime Gil de Biedma o Francisco Brines.
En el panorama de la lírica se distinguen varias tendencias poéticas (neosimbolismo,
vanguardismo experimental, clasicismo, minimalismo, poesía de la experiencia...), aunque con
frecuencia los límites entre ellas no son claros. También debe tenerse en cuenta que hay
poetas que desarrollan una obra al margen de las tendencias, y que otros evolucionan de una
corriente a otra.
Aquí tenéis una pequeña selección de alguno de ellos:
Te veo en una profundidad quieta y clara y tus ojos amantes
me acompañan de cerca. Bien puedes romper todas mis
remilgadas opiniones llenas de chismes, enredos y vicios:
entre tú y yo no hay ninguno.
Blanca Andreu
A PUNTO DE UN VIAJE EN COCHE
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Las ventanas reflejan
el fuego de poniente
y flota una luz gris
que ha venido del mar.
En mí quiere quedarse
el día, que se muere,
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como si yo, al mirarle,
lo pudiera salvar.
Y quién hay que me mire
y que pueda salvarme.
La luz se ha vuelto negra
y se ha borrado el mar.
Francisco Brines
HERMANOS
Sois mis hermanos, cosas, animales,
astros, ríos y selvas turbadoras,
hermanos sois, minutos, días, horas,
seres enanos y descomunales.
Hermanas las auroras boreales,
las tormentas, las playas, faunas, floras,
las calladas especies, las cantoras,
los fuegos y las tierras virginales.
Y las cuevas, las lunas y los vientos,
todas las variaciones y aventuras,
el grito hiriente y el rumor lejano.
Todos los infinitos firmamentos
y todas sus extrañas criaturas.
¡Tú, incluso, hombre terrible, eres mi hermano!
Jesús Lizano
¡QUÉ BUENO ERA!
Que no falte un buen pisco en mi velorio
ni un jalisco chingón1 de despedida,
respirar es un lujo transitorio
hay vida más allá pero no es vida.
pisco: aguardiente de uva
Evitadle al fiambre, ¡Qué bueno era!,
el rip de la portera y el pariente,
el gori-gori de la plañidera
que no tenga mi cuerpo tan presente.
rip: “requiescat in pace” (que descanse en paz)
gori-gori = gorigori: canto lúgubre de los entierros
Quise viajar a todas las ciudades,
divorciarme de todas las casadas,
robarle al mar su agónico perfume.
Y apuré, vanidad de vanidades,
después de demasiadas madrugadas,
el puré de cicuta que resume.
Joaquín Sabina
1. jalisco chingón: una canción de mariachis competentemente cantada.
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E. D
VUELO A ROMA
Mi cinturón aprieta tu cintura,
y tu sonrisa ciñe mi corazón.
Sobrevolamos las islas indecibles
ya nuestro paso las nubes se disipan.
¿Cómo regresar al beso y la armonía
sin que se corte la respiración?
¿Cómo planear la compartida noche
después de tanta ausencia?
Sólo el aire es aliado nuestro
porque nuestro deseo es de aire puro. […]
Antonio Gala
Mírame aún. Creció musgo en mis labios
y en los inviernos crudos me visita la nieve.
Siéntate, viajero, a mi lado.
Cuando la lluvia arranca plateadas
coronas de la piedra y silenciosa
en el ciprés muere la tarde, sólo
de ti me acuerdo. Pero tú estás lejos.
Pasa tu mano por mi nombre y quita
las hojas amarillas que lo cubren,
y los pétalos secos de esas flores
antiguas. Llámame después y dime
si el viento de esos campos lo ha borrado
o si tiembla en el aire todavía
como el romero verde.
Andrés Trapiello
SENTIDOS DEL SOL
En el silencio
brotes
de claridad
se dilapidan
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Somos
un único rumor
de pasos
y de miradas
Crujen los ramajes
inciertos
Mediodía
abierto hacia el no ser
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Te miro
ahora
aquí
bajo
la lentitud de este
clima
de inexistencia
Existimos
sobre el calmo desierto
La lentitud del aire
llama
a pájaros silentes1
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Agosto
llama al sol sobre estos
médanos2
Claman
ahora
en su vacío los golpes
de la luz
alrededor de un espacio de nada.
Andrés Sánchez Robayna
[1. silentes: silenciosos. 2. médanos: dunas]
6.2. La narrativa
6.2.1. Renovación de las técnicas narrativas. Años 60 y 70
La renovación de la novela pretende superar con una obra más compleja el sencillo
relato realista, que había ido sustituyendo el periodismo testimonial, inexistente por razones
políticas en los años cuarenta y cincuenta.
Para esta renovación, que afecta tanto al punto de vista narrativo, como al tiempo, la
estructura, etc., se toman como modelos los novelistas que iniciaron la experimentación
desde los años veinte en Europa y Norteamérica: Proust, Joyce, Kafka, Faulkner o Dos Passos;
así como la novela hispanoamericana de los años sesenta: Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar o
Gabriel García Márquez.
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Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos
ARGUMENTO: En el Madrid de la época, el protagonista, Pedro, un médico dedicado a la investigación del
cáncer, se ve implicado en un aborto que acaba en muerte, en un suburbio de chabolas. La policía le detiene y, al
demostrarse su inocencia, queda en libertad. Poco después sufre la venganza de un chabolista.
Lo radicalmente nuevo es la perspectiva del autor, irónica y sarcástica. Como ValleInclán, presenta una realidad vulgar o degradada aludiendo a prestigiosas referencias
culturales, en tono majestuoso y cultista. Sorprendió el punto de vista narrativo, que combina
la perspectiva omnisciente del monólogo interior con descripciones objetivas, diálogos y
digresiones ensayísticas.
Aunque se mantiene la visión crítica de la narrativa social, muestra la imposible e inútil
solidaridad entre un intelectual y el mundo marginal; es decir, acaba con la ilusión de la
literatura comprometida, que confiaba en la capacidad revolucionaria del arte.
El siguiente fragmento se sitúa tras la descripción del poblado de chabolas, que se nos presenta como una gran obra
del ingenio humano. Don Pedro y Amador, su ayudante, se acercan a la “mansión” del Muecas.
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Y tras haber contemplado el impresionante espectáculo de la ciudad prohibida
con los picos ganchudos de sus tejados para protección contra los demonios voladores,
descendieron Amador y don Pedro desde las colinas circundantes y tanteando
prudentemente su camino entre los diversos obstáculos, perros ladradores, niños
desnudos, montones de estiércol, latas llenas de agua de lluvia, llegaron hasta la misma
puerta principal de la residencia del Muecas. Allí estaba el digno propietario
volviéndoles la espalda ocupado en ordenar en el suelo de su chabola una serie de
objetos heteróclitos que debía haber logrado extraer –como presuntamente valiosos- del
montón de basura con el que desde hacía unos meses tenía concertado un acuerdo
económico dé aprovechamiento. Mas en cuanto les hubo advertido gracias a un
significativo sonido brotado de la carnosa boca de Amador, se incorporó con movimiento
exento de gracia y en su rostro, surcado por las arrugas del tiempo y los trabajos y
agitado por la rítmica tempestad del tic nervioso al que debía su apodo, se pintó una
expresión de viva sorpresa.
-¡Cuánto bueno por aquí, don Pedro! ¡Cuánto por aquí! ¿Por qué no me has
avisado?
Siendo esa pregunta dirigida a su amigo y casi pariente.
-Adelante. Pasen ustedes y acomódense.
No de otro modo dispone el burgués los agasajos debidos a sus iguales
haciéndoles pasar a la tranquila, polvorienta y oscurecida sala, donde una sillería
forrada de raso espera el honroso peso de los cuerpos de aquellas personas que,
dotadas de análoga jerarquía que los propios dueños de la casa, pueden ocupar sus
sitiales y disponerse durante lapsos de tiempo variables a una conversación que -aunque aburrida y vacía- no deja de confortar a cuantos en ella participan a título de
confirmación indirecta de la pertenencia a un mismo y honroso estamento social. Así
Muecas dispuso que don Pedro tomara asiento en una a modo de cama hecha con
cajones que allí había y que en ausencia de sábanas cubría una manta pardusca. Y
componiendo en su rostro los gestos corteses heredados desde antiguos siglos por los
campesinos de la campiña toledana y haciendo de su voz naturalmente recia una cierta
composición meliflua, consiguió articular con algún esfuerzo:
-Tomarán ustedes un refresco.
Tras lo que, olvidando momentáneamente su propósito de control prolongado del
timbre áspero de su voz, gritó:
-¡Flora, Florita! ¡Trae una limonada en seguida! Que está el señor doctor.
Tiempo de silencio
Entre los relatos experimentales, a pesar de que en muchos casos el formalismo no
fue más allá que hacer de la novela un texto de difícil lectura, encontramos, entre otras, obras
muy interesantes como:
. Señas de identidad de Juan Goytisolo
. Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé
. Cinco horas con Mario de Miguel Delibes
. San Camilo 1936 de Camilo José Cela
. Retahílas de Carmen Martín Gaite
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6.2.2. La narrativa desde 1980 a fin del siglo XX
A mediados de los años setenta hay un cierto cansancio de originalidad. Los
experimentos anteriores quedan asimilados y se emplean moderadamente, cuando
parecen eficaces, pero se pierde el afán de acumular novedades y de centrar el interés de la
novela en su escritura. Se recupera, en general, la estructura simple, con una trama y unos
personajes claros.
A pesar del eclecticismo de la época, se distinguen dos grandes tendencias narrativas:
la que recupera el intimismo (lo subjetivo y lo psicológico) y la que centra su interés en la
trama (novela de historia, aventura o intriga). Por el contrario, decae la preocupación por el
análisis social.
Es esta una época en que, además de los novelistas ya consagrados, van ofreciendo
una obra sólida un buen número de escritores. Son, entre otros, Eduardo Mendoza, Javier
Marías, Manuel Vázquez Montalbán, Juan José Millás, Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares,
Arturo Pérez-Reverte, Soledad Puértolas, Manuel Rivas, Almudena Grandes, Enrique Vila Matas,
Bernardo Atxaga, etc.
Afinando un poco más la doble clasificación anterior, destacamos los tipos de novela
que han sido especialmente fructíferas:
. La novela histórica, donde pueden incluirse los relatos de tono autobiográfico y las
memorias. Citemos La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza y El jinete polaco de
Antonio Muñoz Molina. Ya de 2001 es Soldados de Salamina de Javier Cercas.
. La novela experimental, que suele perder el radicalismo de los años setenta.
. La novela lírica, de tono intimista, a veces novela autobiográfica o memorias (reales
o ficticias), como Corazón tan blanco de Javier Marías, o La sonrisa etrusca de José Luis
Sampedro, por ejemplo.
. La novela de intriga con calidad literaria puede ejemplificarse con Beltenebros de
Antonio Muñoz Molina, La tabla de Flandes de Arturo Pérez-Reverte, La sombra del viento de
Carlos Ruiz Zafón (publicada en 2002) o la serie de novela policíaca protagonizada por el
detective Carvalho y creada por Manuel Vázquez Montalbán.
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La llamada que esperaba estaba escrita sobre la libreta de notas junto a una
breve redacción de Biscúter en la que le decía que se había enterado de que su madre
estaba en los Hogares Mundet y que se iba a verla. Ni siquiera sabía que Biscúter
tuviera madre. La llamada decía: “El señor Briongos dice que su hijo estará hoy a las
nueve en la puerta de cine Navía de San Magín. Ha llamado también la chica del señor
Briongos diciendo que no vaya. Que se ponga en contacto con ella”. Carvalho se sacó la
navaja del bolsillo. Pulsó el resorte y saltó la hoja con un chasquido. Se miraron la
navaja y Carvalho. Ella parecía esperar la orden de ataque. El hombre parecía temerla.
La volvió a cerrar y la devolvió al bolsillo. Abrió el cajón. La pistola dormía con su
presencia de lagarto frío. Carvalho la cogió y la examinó. Hizo el amago de disparar
contra la pared. Luego sacó las balas de una caja de cartón y la fue cargando con
parsimonia. Cuando cerró el tambor, el lagarto dormido ya estaba despierto, alerta,
cargado de muerte. Le puso el seguro frustrando sus ganas de matar y lo metió en el
bolsillo con la recomendación expresa de que se estuviera quietecita. La pistola le
calentó aquella parte del cuerpo. De otro cajón sacó un protector de aros de hierro para
los dedos. Se lo puso. Abrió y cerró la mano. Disparó el brazo golpeando a un
antagonista invisible. Se sacó el protector y fue a parar al otro bolsillo de la chaqueta. Ya
está. La Armada Invencible. Sacó de la nevera la botella de vino blanco, pero se lo
repensó y fue en busca de la de orujo. Bebió dos vasos. Directamente de la cazuela
comió con los dedos parte del bacalao al ajoarriero que Biscúter había dejado
preparado. Hasta la vista, dijo a las cuatro paredes y se entretuvo bajando la escalera
con pereza, recibiendo aquí el repiqueteo del martillo del escultor, allí el trajín rumoroso
de la peluquería, la trompeta con sordina del muchacho lila. Se cruzó con dos mariquitas
disfrazados de niños de primera comunión o dos niños de primera comunión mariquitas.
Parecían Romeo y Julieta con barba y bigote huyendo de los Montescos o de los
Capuletos.
Los mares del sur (1979) de Manuel Vázquez Montalbán
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La nieve ha caído todo el día y ahora su blancura refuerza los reflejos de los
focos callejeros y los anuncios, difundidos por la capa de la neblina y humos. La alcobita
está llena de misteriosa claridad y un silencio absoluto, liberado del tiempo, realza
sonoramente el resollar del viejo, acompañante de la respiración infantil en el territorio
acotado por el mágico pacto.
El viejo sostiene al niño en brazos, envuelto en una manta. La cabecita
soñolienta se reclina en el huesudo hombro izquierdo, mientras el peso del cuerpecín
reposa sobre el antebrazo derecho. ¡Preciosísima carga!... La nieve les envuelve desde
fuera con su vigorosa blancura como para protegerles: no se aventuran los lobos sobre
nevada reciente, donde dejan huellas delatoras.
La sonrisa etrusca (1985) de José Luis Sampedro
El siguiente fragmento de El jinete polaco (1991) recoge una escena de represión de la policía franquista:
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Se nos ha olvidado cómo eran aquellos cabrones de sociales 1, dice Manuel, o
hemos preferido no acordarnos: eran jóvenes, eficaces, brutales, de una chulería
calculada y grosera, tan estridente como el color de sus camisas y el tamaño de sus
corbatas y de las pistolas que esgrimían. Mientras uno de ellos, el que parecía mayor y
más cruel, registraba las habitaciones derribando a patadas las pilas de libros y pisando
los papeles y los discos tirados en el suelo, el otro, más delgado, tal vez más joven, con
el pelo castaño y las patillas un poco más cortas, la condujo a ella al sofá apretándole
dolorosamente un brazo y sin dejar de mirarla guardó la pistola en la sobaquera y le
preguntó por él. “Si te portas bien no vamos a hacerte nada. Mi compañero es un poco
bruto, así que será mejor que procures no irritarlo. No tenemos nada contra ti, por
ahora. Así que será mejor que nos digas dónde está tu amigo. Estás nerviosa, a que sí.
¿Quieres un cigarrillo?” Se lo estaba encendiendo cuando el otro salió del dormitorio.
Los botones del chaleco parecían a punto de reventarle sobre el torso hinchado por la
ira. Adelantó una mano en la que llevaba todavía la pistola, cogida por el cañón: todo su
cuerpo se encogió en el sofá al sentir que iba a ser golpeada con la culata y casi percibir
el sabor de la sangre en su boca. Pero no pueden hacerme nada, pensaba, yo no soy
española: era como decirse “estoy soñando” en medio de una pesadilla y no lograr sin
embargo que se desvaneciera el peligro.
[1. sociales: miembros de la policía secreta.]
El jinete polaco (1991) de Antonio Muñoz Molina
Dos muestras de Soldados de Salamina: las primeras líneas de la novela y un fragmento de la primera de las tres
partes en que se divide la obra:
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Fue en el verano de 1994, hace más de seis años, cuando oí hablar por primera
vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por
entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me
había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. La
verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactísimas; no así la
tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había acabado de arrancar nunca, así que
difícilmente podía abandonarla. Más justo sería decir que la había abandonado apenas
iniciada.
---------A Trapiello no lo visité hasta unos meses más tarde, pero de inmediato me puse a
seguir las pistas que me había facilitado. Así descubrí que, en efecto, sobre todo recién
acabada la guerra, Sánchez Mazas le había contado la historia de su fusilamiento a todo
el que aceptaba escucharla. Eugenio Montes, uno de los amigos más fieles con que
contó nunca, escritor como él, como él falangista, lo retrató el 14 de febrero de 1939,
justo dos semanas después de los hechos del Collell, “con pelliza de pastor y pantalón
agujereado de balazos”, llegando “casi resurrecto del otro mundo” después de tres años
de clandestinidad y cárceles en la zona republicana.
Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas
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6.2.3. El cuento
Desde 1939 hasta la actualidad se han publicado numerosos y excelentes relatos
breves; aunque es a partir de 1975 cuando la producción es más abundante. En conjunto, el
cuento ha seguido la misma evolución que la novela: una etapa existencial en la inmediata
posguerra, realismo social en los años cincuenta y experimentalismo en los sesenta.
Citemos algunos de los buenos autores de relato corto: Ana Mª Matute, Álvaro Pombo,
Enrique Vila Matas, Laura Freixas, Manuel Rivas...
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“¿Qué hay, Pardal? Espero que por fin este año podamos ver la lengua de las
mariposas.”
El maestro aguardaba desde hacía tiempo que les enviasen un microscopio a los
de la Instrucción Pública. Tanto nos hablaba de cómo se agrandaban las cosas menudas
e invisibles por aquel aparato que los niños llegábamos a verlas de verdad, como si sus
palabras entusiastas tuviesen el efecto de poderosas lentes.
“La lengua de la mariposa es una trompa enroscada como un muelle de reloj. Si
hay una flor que la atrae, la desenrolla y la mete en el cáliz para chupar. Cuando lleváis
el dedo humedecido a un tarro de azúcar, ¿a qué sentís ya el dulce en la boca como si
la yema fuese la punta de la lengua? Pues así es la lengua de la mariposa.”
Y entonces todos teníamos envidia de las mariposas. Qué maravilla. Ir por el
mundo volando, con esos trajes de fiesta, y parar en flores como tabernas con barriles
llenos de almíbar.
Yo quería mucho a aquel maestro.
“La lengua de las mariposas” de ¿Qué me quieres, amor? de Manuel Rivas
6.2.4. La narrativa y el periodismo
Son abundantes los escritores que colaboran en la prensa, y, además, se cultivan
géneros que mezclan la ficción y el periodismo documental. Entre los numerosos narradores
que escriben artículos periodísticos, se encuentran Julio Llamazares, Juan José Millás, Javier
Marías, Antonio Muñoz Molina, Manuel Vicent, Soledad Puértolas, Quim Monzó, etc...
Del mismo modo, cada vez son más frecuentes los escritores que, a partir del
periodismo, crean ficciones muy documentadas, cercanas al reportaje periodístico, como
Manuel Leguineche, Rosa Montero o Manuel Vicent.
6.3. El teatro
6.3.1. La década de 1960. La evolución del realismo social
A finales de la década de 1950 y durante los años sesenta, comenzaron su obra un
grupo de dramaturgos nacidos en torno a 1925, mucho de los cuales tuvieron dificultades para
acceder a los escenarios: la censura teatral existió hasta los últimos años del franquismo. En
conjunto, pretenden ser una alternativa comprometida e innovadora al teatro comercial
que triunfaba, representado por Alfonso Paso, Jaime Salom o Jaime de Armiñán.
Sus obras reflejan la evolución del realismo social:
. Plantean temas de crítica social y de denuncia: la injusticia, la explotación, las
condiciones de vida de las clases populares, los abusos del poder, etc. Los protagonistas
suelen ser víctimas que acaban derrotados por el entorno social. El aspecto original es el
hecho de que los personajes que actúan como verdugos aparecen, a su vez, como víctimas de
la situación global, del sistema.
. La estética se aleja del realismo y tiende hacia unas nuevas formas expresivas:
alegórico-simbólica, expresionista o en tono de farsa. Emplea un lenguaje violento,
desgarrado y popular, desafiante para el público más conservador, que se convierte en un
medio eficaz de expresar la violencia y la crueldad del mundo.
. Destaquemos La llanura de Martín Recuerda, El tintero de Carlos Muñiz, Los inocentes
de la Moncloa de José Mª Rodríguez Méndez, La camisa de Lauro Olmo y Los verdes campos del
Edén de Antonio Gala.
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Oficina de CROCK. CROCK, sentado a su mesa, rodeado de voluminosos expedientes,
de pilas de legajos, trabaja afanosamente. Parece una máquina.
(Después de un largo silencio, durante el que sólo se oye el ruido de papeles que hace
CROCK, éste deja de trabajar, se levanta, mira sigilosamente a los dos laterales y vuelve a su
mesa frotándose las manos, con la expresión más risueña, más humana. Abre un cajón de su
mesa y saca un florero. Abre otro cajón y saca un pequeño ramo de flores. Coloca con esmero las
flores y se pone a silbar. Las huele y respira hondo, con los ojos cerrados. Luego se sienta y,
mientras silba en tono muy bajo, queda mirando, absorto, las flores, con expresión
definitivamente feliz.
Aparece el CONSERJE con un montón de papeles, que deja, con ademán cansino,
sobre la mesa de CROCK. Cuando se va a marchar repara en el florero.)
CONSERJE.– Buena mañana, ¿eh?
CROCK.– Muy buena. Una estupenda mañana de primavera.
CONSERJE.– (Despectivo.) Primavera... (Con severidad.) Señor Crock..., ¿le parece bonito?
CROCK.– ¡Me parece muy bonito!
CONSERJE.– (Sibilino.) También le parecerá bonito que dé parte de usted al Jefe de Personal...
CROCK.– No lo hará, ¿verdad?
CONSERJE.– Si le vuelvo a ver con esa porquería encima de la mesa, ya verá usted si doy o no doy
parte.
CROCK.– ¿Usted no ha olido nunca las flores?
CONSERJE.– No puedo. Me hacen estornudar. (Gritando.) ¡Y basta de charla! Ya sabe lo que le he
dicho. Como las vuelva a ver ahí encima daré parte de usted... Va contra el reglamento.
CROCK.– ¡Qué reglamento ni reglamento! ¿Quién es usted para amenazarme a mí? (Se pone en
pie, enfurecido.)
CONSERJE.– Soy el Conserje. No “un” conserje. ¡El Conserje! El que cobra más gratificación de
todos, el brazo derecho del señor Jefe de Personal. No lo olvide. Soy... ¡el Conserje!
CROCK.– ¡El que cuenta todos los chismes de la oficina!
CONSERJE.– El que hace respetar el reglamento. Y usted siempre está saltándoselo a la torera. Es
malo saltarse el reglamento a la torera. Se expone uno a terminar mal, muy mal. ¡Y se acabó!
¡Quite ahora mismo eso de ahí encima!
El tintero (1960) de Carlos Muñiz
6.3.2. El teatro de la década de 1970. El experimentalismo
En los años setenta se produjo una renovación teatral que liquidó definitivamente el
realismo y se lanzó a la experimentación de nuevas formas dramáticas. Esa evolución iba
ligada al teatro independiente, a las compañías de actores y directores que se constituían
para hacer un teatro claramente diferenciado del comercial, recogiendo la influencia de los
dramaturgos europeos de la segunda mitad del siglo XX, como Bertold Brecht, Antoni Artaud y,
en especial, los autores del teatro del absurdo como Samuel Beckett y Eugène Ionesco.
En el teatro-espectáculo pierde protagonismo el texto literario en beneficio de la
escenografía. Se desdibujan los personajes y la acción dramática; se emplea un lenguaje
alegórico y abstracto, a veces en tono ceremonial. En algunos casos se incorporan importantes
innovaciones en los efectos especiales y se difuminan los límites entre ciertos géneros,
como el circo, el musical o el espectáculo festivo.
A mediados de la década de 1970 la ebullición teatral queda patente en los más de 150
grupos no comerciales (teatros de aficionados, de cámara, universitarios y teatros
experimentales). Entre los teatros independientes que se consolidaron con una oferta
comercial, destacamos, por proximidad, el CAPSA (Barcelona).
De los numerosos grupos con una trayectoria estimable, mencionemos Els Joglars, Los
Goliardos, Dagoll-Dagom, Els Comediants, Teatro Fronterizo, La Cubana y, más tardíamente, La
Fura dels Baus.
Junto a los grupos teatrales, destacan varios dramaturgos vanguardistas, como
Francisco Nieva o José Ruibal. Mención aparte merece la figura de Fernando Arrabal, quien
desde su exilio voluntario en París destacó y triunfó con su teatro pánico, de corte netamente
vanguardista y provocador.
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6.3.3. El teatro de la década de 1980 a fin del siglo XX
A partir de los años ochenta, se afianza el teatro de autor y se abandonan las formas
extremas del experimentalismo. Las tres tendencias principales son:
. Teatro de tipo tradicional. Como autor tardío se revela Fernando Fernán Gómez con
Las bicicletas son para el verano (1982), obra ambientada en la guerra civil. El mismo tema
trata ¡Ay, Carmela! de José Sanchís Sinisterra.
. Teatro-farsa. Recoge elementos del esperpento y del sainete, y suele plantear temas
conflictivos, como el paro, las drogas o la violencia en clave trágico-grotesca. Representan esta
tendencia obras como La estanquera de Vallecas y Bajarse al moro de José Luis Alonso de
Santos.
. Teatro experimental. En general, es un teatro de grupo, en el que destaca La Fura
dels Baus con un teatro-espectáculo. Para la difusión de nuevas tendencias, han sido
fundamentales los festivales internacionales. En esta línea, es frecuente la revisión y
reinterpretación de textos clásicos de cualquier género. Citemos Faust. Versió 3.0 Goethe de La
Fura dels Baus, sobre el clásico de Goethe; las numerosas y controvertidas versiones de
clásicos dirigidas por Calixto Bieito (La vida es sueño, Hamlet, Tirant lo Blanc...); o Clasicorro lo
serás tú de la compañía Teatro del Ser...
Las bicicletas son para el verano se inicia en el verano de 1936, a punto de comenzar la Guerra Civil, y acaba cuando
finaliza el conflicto bélico, en 1939. Al empezar la obra, Luis es un adolescente de Madrid que ha suspendido la física y
debe quedarse a estudiar en la ciudad, mientras que muchos de sus amigos marchan de veraneo. La dura experiencia
de la guerra marca las vidas y destroza las ilusiones de Luis y de toda su familia.
El cuadro II, del principio de la obra, presenta a dos personajes adolescentes que hacen planes para el futuro, ajenas al
drama que se avecina.
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CHARITO. ¿Lo has escrito tú?
LUIS. Claro. Es una poesía. La he escrito para ti. Para que te la lleves al veraneo. Y si
quieres, la lees de vez en cuando.
CHARITO. Bueno.
LUIS. Léela ahora.
(CHARITO va leyendo el papel con la mirada.)
LUIS. No, pero en voz alta.
CHARITO. (Empieza a leer lentamente.) “Quiero estar siempre...” ¿Aquí qué dice?
LUIS. A tu lado.
CHARITO. No entiendo bien la letra. ¿Por qué no la lees tú la primera vez?
LUIS. Trae. (Coge el papel y empieza a leer, aunque, en realidad, se la sabe casi de
memoria.) “Quiero estar siempre a tu lado,/ quiero a tu lado estar siempre,/ aunque se
pasen las horas,/ aunque se vayan los trenes, / aunque se acaben los días,/ y aunque se
mueran los meses./ Quiero estar frente a tus ojos,/ quiero estar frente a tus dientes./ La
mariposa se va,/ la mariposa no vuelve./ Sé como la golondrina / para que siempre
regreses,/ que los caminos del cielo / los encuentra y no los pierde.” (Deja de leer.) Ya
está.
CHARITO. Es muy bonita. Qué bien escribes. Eres el que mejor escribe de quinto.
LUIS. ¿Te gusta de verdad?
CHARITO. Sí, de verdad. Y me gusta mucho que la hayas escrito para mí.
LUIS. ¿Te la quieres llevar?
CHARITO. Claro. (Toma el papel y le echa una ojeada.) Sólo hay una cosa que no me
gusta. Bueno, que me gusta menos.
LUIS. ¿Cuál?
CHARITO. Esto... (Busca entre los renglones.) Esto de los dientes... Aquí: (Lee.) “Quiero
estar frente a tus dientes.”
LUIS. Eso he tenido que ponerlo para que pegue. Es un romance. Y los romances tienen
que tener ocho sílabas y rima asonante en los versos pares. Como he empezado con
“siempre” tengo que seguir e-e, e-e, e-e. Por eso he puesto “dientes” en vez de “cara” o
“pelo” o “cuerpo”. Porque si no, no era un romance.
CHARITO. ¿Ah, no?
LUIS. Claro, Charito, ¿no te acuerdas?
CHARITO. No; la verdad es que eso nunca me entró.
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LUIS. (Vuelve a tomar el papel para ampliar sus explicaciones.) Y eso de aquí, lo de la
mariposa, es que es un lepidóptero de vida efímera, o sea que vive sólo un día. Si se va,
ya nunca vuelve. En cambio, la golondrina es un ave migratoria que aunque todos los
años se marcha a países más cálidos, siempre vuelve a su nido.
CHARITO. Sí, eso sí lo sé.
LUIS. (Habla titubeando y con cierta emoción.) Charito... antes de que te marches de
veraneo... ¿podemos vernos otra vez?
CHARITO. Me marcho pasado mañana. Pero mañana, para despedirnos, hacemos una
excursión en bicicleta a la Casa de Campo. Vienen Coca y los otros. ¿Por qué no vienes
tú también?
LUIS. Ya sabes que no tengo bicicleta. Como me han suspendido.
CHARITO. Pues la alquilas.
LUIS. No, alquilada no.
CHARITO. Huy, qué soberbia.
LUIS. Es que son muy malas. (Pausa.) Y cuando vuelvas... ¿nos veremos? Como yo este
año voy a ir al Instituto en vez de ir al colegio...
CHARITO. Si quieres, nos veremos por las tardes. Puedes ir a buscarme a la salida, y me
acompañas a casa. (Se levanta.) Es muy tarde.
LUIS. (Se levanta también y le muestra el papel a CHARITO.) ¿Te la llevas?
CHARITO. Sí, trae. (Coge el papel, lo dobla y lo guarda.)
Las bicicletas son para el verano (1982) de Fernando Fernán Gómez
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