Romeo y Julieta - Biblioteca Virtual Universal

Romeo y Julieta» de William Shakespeare,
en la traducción de Guillermo
Macpherson (1880)
Campillo Arnaiz, Laura
MacPherson, Guillermo (trad.)
Las traducciones que se realizaron de la obra shakespeariana en la segunda mitad
del siglo XIX abrieron una nueva etapa en el curso de la recepción de Shakespeare en
España. Las nuevas versiones, realizadas por primera vez de los originales ingleses de
manera sistemática, contribuyeron a ampliar el conocimiento de la obra de Shakespeare,
representada y traducida en su mayoría de traducciones francesas o italianas hasta el
momento. De entre los traductores más importantes de este periodo se encuentra
Guillermo Macpherson, que tradujo veintidós obras del dramaturgo inglés entre 1873 y
1897. Tras Hamlet, la segunda de las tragedias shakespearianas vertidas por
Macpherson fue Romeo y Julieta, una pieza de gran éxito tanto en España como en
Europa, que, sin embargo, supone una especial dificultad en traducción. A la riqueza
estilística, lingüística y poética empleada por Shakespeare, se une el empleo de una
variada versificación que, junto a la prosa, caracteriza a los personajes y define el ritmo
de la obra. Las numerosas figuras retóricas que abundan en el drama, los juegos
verbales y las constantes rimas son muestra de una exuberancia en la composición
original que supone un verdadero reto al traductor. Rompiendo con la tradición
traductora anterior, en la que se había vertido Romeo y Julieta mayoritariamente en
prosa, Guillermo Macpherson realizó una traducción innovadora que se distanciaba de
sus más inmediatas competidoras al reproducir con gran exactitud el original
shakespeariano. En esta introducción, nos proponemos demostrar cómo la traducción de
Macpherson constituye una reacción consciente y contraria a las anteriores realizadas de
la obra. De la misma manera, analizaremos las innovaciones introducidas por el
traductor, así como su relación con las traducciones previas y la obra original de
Shakespeare.
En 1759, Charles Marsh, un empleado del Departamento de Guerra (War Office) de
Inglaterra, que había sido educado en Westminster y en el Trinity College de Londres,
publicó una serie de adaptaciones de los dramas de Shakespeare, entre los que se
encontraban El cuento de invierno y Cimbelino. Acerca de su versión de Romeo y
Julieta, Marsh escribió que había llevado a cabo «[...] an alteration of Romeo and Juliet
wherein I have separated the tragedy from the comedy, and thrown the latter quite
away» (Marsh, citado en Vickers 1976: 393). Este ejemplo de adaptación de la obra
shakespeariana muestra una de las características más notables de la tragedia, y sobre la
que varios críticos han argumentado largamente1. En efecto, la unión de partes cómicas
y trágicas en Romeo y Julieta contrasta tan llamativamente que su género fue objeto de
controversia durante el siglo XVIII, durante el que diversos escritores neoclásicos
criticaron su indefinición genérica, así como otros aspectos de la obra, entre los que se
cuentan los numerosos juegos de palabras -buena parte de ellos de índole sexual- las
diversas incoherencias temporales de la trama y la poca constancia de Romeo, a quien el
famoso actor Garrick representaba sin mención de su amor por Rosalina. Estos hechos
evidencian que, a pesar de su indiscutible fama y éxito actuales, un sector de la crítica
shakespeariana no siempre fue favorable hacia este drama, cuyas peculiaridades podrían
achacarse a que fue la segunda tragedia compuesta por Shakespeare2. Sin embargo, el
carácter de obra de juventud de Romeo y Julieta no significa que ésta sea una tragedia
inmadura, pues presenta un equilibrio en varios ámbitos (acción, personajes, prosodia) y
una riqueza estilística que caracteriza a los personajes e imprime a la acción dramática
una fuerza arrolladora.
La popularidad de este drama en Europa comenzó a dejarse notar muy pronto. Las
diversas representaciones de que fue objeto la tragedia, así como las variadas
traducciones y adaptaciones que de ella se realizaron en países como Alemania,
Holanda, Francia o Italia evidencian un interés por el drama del que España fue también
partícipe3. Durante el siglo XIX, Romeo y Julieta fue la obra que más se tradujo en
nuestro país, sumando un total de doce versiones entre las traducciones del original
inglés, las adaptaciones de traducciones francesas y los arreglos o refundiciones
teatrales realizados a partir de la trama shakespeariana4. De hecho, resulta interesante
comprobar que, en lo que constituye la única referencia a Shakespeare por parte del
escritor romántico Mariano José de Larra, éste se refiera a la ópera I Capuleti ed i
Montecchi5, cuyo argumento estaba basado en el drama de Shakespeare. En su breve
reseña sobre la representación, Larra exalta el hado fatídico de los personajes y
concluye que su trágica muerte se debe a «la sublime osadía de Shakespeare», de cuyo
colosal ingenio Romeo y Julieta es una de «sus obras maestras» (Larra 1960: 389-390).
En España, la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de un auge en el interés por la
tragedia, y entre 1872 y 1881 aparecieron cuatro traducciones directas de la obra. Entre
éstas se cuenta la de Guillermo Macpherson, publicada en primera edición en 18806.
Esta obra corresponde a la etapa en la que el traductor ejercía como vice-cónsul en la
capital española7. Durante este periodo, Macpherson publicó cinco traducciones: su
segunda edición de Hamlet8 (1879), Romeo y Julieta (1880)9, Macbeth (1880), Otelo
(1881) y Ricardo (III). A éstas le seguirían diecisiete nuevos títulos, que, junto con los
anteriores, aparecieron en la Biblioteca Clásica entre 1885 y 189810. El éxito de esta
colección editorial, así como la calidad de las traducciones de Macpherson, hicieron que
sus versiones fueran las más publicadas hacia finales del siglo XIX, hasta el punto de
eclipsar otros intentos por traducir la obra dramática de Shakespeare. A pesar de ello,
apenas se ha investigado sobre el traductor y su obra, y las pocas referencias que sobre
éstos constan en diversos estudios críticos11 no señalan que las decisiones
traductológicas de Macpherson se vieron decisivamente afectadas por las que
traductores anteriores habían tomado. Nuestro propósito en esta introducción será el de
determinar cómo reaccionó Macpherson contra las traducciones previas a la suya y los
motivos que pudieron inducirle a ello. Para ello, comenzaremos glosando muy
brevemente las características de las traducciones de Romeo y Julieta que se habían
realizado del inglés hasta 1880.
La primera traducción de Romeo y Julieta hecha directamente del inglés apareció en
1872, y se debió a Matías de Velasco y Rojas, marqués de Dos Hermanas. Éste tradujo
en prosa las obras dramáticas que vertió de Shakespeare, entre las que también se
cuentan Otelo (1869) y El mercader de Venecia (1872), y las acompañó de un extenso
aparato crítico en el que se incluyen prólogos, epílogos, notas y aclaraciones del
traductor12.
En 1874 se publicó la traducción de Romeo y Julieta de Jaime Clark, traductor
napolitano de ascendencia inglesa que se distanció de las traducciones del marqués de
Dos Hermanas significativamente, ya que decidió respetar la prosodia del original
shakespeariano. Para ello, Clark tradujo en prosa lo escrito en prosa y en verso las
partes versificadas por Shakespeare.
Esta decisión pudo haber tenido su origen en las traducciones alemanas de
Shakespeare realizadas por A. W. Schlegel (1797-1810), traductor que, después de años
de versiones en prosa, como las de C. M. Wieland (1762-1766) y J. J. Eschenburg
(1775-1777), marcó un punto de inflexión en la historia de la traducción shakespeariana
en Alemania al optar por respetar la métrica del original y reproducir el verso blanco del
original en su traducción. En este sentido, tanto Clark como Macpherson pudieron haber
imitado a Schlegel, ya que ambos conocían sus traducciones, aunque no podemos
determinar quién lo hizo primero, puesto que sus primeras traducciones aparecieron en
el mismo año13. Sea como fuere, la decisión de traducir en verso y prosa según aparezca
en el original, y de emplear el endecasílabo suelto como patrón métrico, es lo único que
tienen en común las versiones de estos dos traductores, diferentes en todos los demás
aspectos.
En nuestra opinión, la traducción de Clark resulta imprescindible para comprender
la de Macpherson, cuyas decisiones en ámbitos métricos, estilísticos y semánticos no
pueden entenderse sin tener en cuenta las del primero. De hecho, buena parte de los
rasgos que caracterizan el Romeo y Julieta de 1880 son una clara reacción contra la
traducción de 1874, que Macpherson conocía exacta y puntualmente. En el siguiente
apartado analizaremos una serie de ejemplos que pondrán de manifiesto el esfuerzo
consciente de Macpherson por traducir contra Clark14.
Entre los aspectos más destacables de la versión de Macpherson se encuentra el de
una notable fidelidad a la métrica shakespeariana. Así, el traductor merece
reconocimiento por ser el primero que vertió los sonetos de la obra en sonetos, si bien
empleó para ello una diversidad de estrofas entre las que se cuentan cuartetos,
serventesios y pareados15. La única excepción es el soneto mediante el que se expresan
los protagonistas al encontrarse en la escena cuarta del acto primero16, que Macpherson
traduce en cuatro serventesios (ABAB CDCD EFEF GHGH). Éstos enlazan con el
cuarteto original que sigue al soneto entre Romeo y Julieta, y que en la traducción es un
serventesio de rima IJIJ. Resulta importante señalar que Jaime Clark no respeta en
ningún momento los sonetos del original, que vierte en su mayoría mediante pareados.
De la misma manera, Macpherson reproduce de la forma más literal posible el
número de versos que componen las intervenciones de los personajes. Así, la alocución
del príncipe al final de la escena primera del acto primero aparece compuesta por 23
versos en el original, que en la traducción de Macpherson son 24; los 25 versos con los
que Romeo se expresa durante la escena primera del acto segundo aparecen vertidos en
27; y el monólogo de Julieta antes de tomar el narcótico del fraile en la escena tercera
del acto cuarto se extiende a lo largo de 44 versos, para los que el traductor necesita 49.
Pese a no ser simétricos con los de Shakespeare, los versos de Macpherson se ciñen más
al original que los de Clark, quien, para esos mismos extractos, emplea 28, 35 y 56
versos, respectivamente.
La pretendida fidelidad métrica de Macpherson contrasta con la manifiesta variación
que muestra al verter determinados pasajes rimados. Así, las razones que expone
Capuleto a Paris para no casar tan pronto a su hija Julieta (1.2.13-37), que aparecen en
pareados en el original, son vertidas en serventesios en la traducción de Macpherson17.
El nuevo patrón rítmico, cuya consecución supone un esfuerzo versificador
sobresaliente, tal vez obedeciera a que Clark ya había vertido ese pasaje en pareados
seis años antes. Asimismo, la escena segunda del acto segundo, completamente rimada
en pareados en el original, es traducida en su totalidad mediante serventesios por
Macpherson, que sistematiza la inmotivada diversidad de rimas empleadas por Clark
para el mismo extracto18.
En nuestra opinión, la fidelidad de Macpherson al original de Shakespeare en
términos métricos no se debe tanto a su intención de imitar los rasgos formales de la
obra original, sino a la de distanciar su traducción de su más cercana competidora y
ofrecer a los lectores un Shakespeare distinto del que ya conocían. El problema se
encuentra en que el molde fijo empleado por Macpherson le obligó a sacrificar buena
parte del contenido de los versos originales, que aparece simplificado en su traducción.
Ésta, aunque correcta dentro de las matizaciones que posteriormente realizaremos,
reduce de manera significativa muchos de los elementos semánticos del original, que sí
constan en la más larga traducción de Clark.
Dejando de lado el ámbito prosódico, es fundamental señalar la riqueza léxica que
caracteriza el habla de algunos personajes de Romeo y Julieta. Los criados Sansón y
Gregorio, el ama de Julieta, Mercucio e incluso el propio Romeo hacen uso de una
exuberancia lingüística no exenta de juegos de palabras, dobles sentidos, modismos,
retruécanos y un buen número de alusiones sexuales cuya traducción resulta ciertamente
difícil al traductor. De manera global, consideramos que Macpherson realiza un
verdadero esfuerzo por encontrar equivalentes en español a los muchos juegos de
palabras del original, aunque sus resultados no sean siempre enteramente
satisfactorios19. Por ejemplo, la canción que canta Mercucio en 2.3.126-129, supone un
auténtico reto para el traductor, pues en ella el personaje juega con los diversos
significados de hare (liebre y prostituta), stale (pasado/añejo y prostituta), hoar
(canoso/mohoso y de igual pronunciación que whore, puta), meat (comida/carne y
prostituta) y spent (consumido y agotado, en los sentidos culinarios y sexuales):
An old hare hoar, and an old hare hoar,
is very good meat in Lent;
but a hare that is hoar is too much for a score,
when it hoars ere it be spent.
(2.3.126-129)
La versión de Macpherson, en la que el traductor opta por primar el sentido
culinario sobre el sexual, resulta como sigue:
Una liebre vieja,
una liebre vieja,
en Cuaresma se puede comer;
mas tanto se añeja
si intacta se deja,
que no es fácil poderla ni oler.
(Macpherson 1880: 45)
Pese a que esta traducción no logra transmitir todas y cada una de las connotaciones
que se desprenden del original, señalaremos que la dificultad de encontrar equivalentes
españoles que aglutinen los dobles sentidos de la canción de Mercucio es enorme.
Además, habida cuenta de las muchas omisiones que realiza Jaime Clark en el ámbito
de los juegos de palabras, la labor traductora de Macpherson resulta sin duda
encomiable. De hecho, es precisamente la reconocida incapacidad de Clark por verter
determinados juegos verbales, entre el que se encuentra la anterior canción, lo que
impulsa a Macpherson a justificar su inclusión en su traducción. Tal y como expone el
propio Clark en una nota a pie de página en la escena tercera del acto segundo:
Sigue a este párrafo [Pardon, good Mercutio, my business
was great, and in such a case as mine a man may strain
courtesy (2.3.48-49)] un fragmento en que Romeo y
Mercucio sostienen entre sí un desafío de palabras, chistes y
cuchufletas20 ininteligibles, y de todo punto imposibles de
traducir. En disculpa de la libertad que me he tomado al
hacer esta omisión, diré tan solo que el alemán Schlegel, a
pesar de la gran semejanza que existe entre el idioma alemán
y el inglés, no se ha sentido con fuerzas bastantes a
reproducir este trozo en su afamada traducción.
(Clark 1874: 53)21
Clark omite un total de 40 líneas de la conversación, y justifica su omisión apelando
a la autoridad del traductor A. W. Schlegel. Aunque no alude explícitamente a Clark ni
a su decisión, Macpherson se está refiriendo sin duda a ellos en el prólogo de su
traducción de Romeo y Julieta cuando expone:
El constante discreteo22 de Mercucio, sobre todo en sus
diálogos con Romeo, quien jamás queda a la zaga de su
interlocutor en la respuesta, es verdaderamente intraducible;
pero, como cuando se ofrece una traducción de obra de tanta
importancia literaria, no es justo burlar la confianza del lector
suprimiendo trozos importantes por la sola razón de que sea
difícil encontrar su equivalente en distinto idioma, ni es lícito
tampoco salir del atolladero vertiendo con absoluta fidelidad
las palabras sin trasladar también su verdadero sentido y sin
producir, siquiera imperfectamente, el efecto que produce el
original, me he permitido en ciertas ocasiones introducir
alguna que otra variación, a fin de no desanimar el diálogo ni
desvirtuar [por] completo el ingenioso tiroteo23 de la frase o
la pertinencia del equívoco. Siempre, sin embargo, lo he
hecho con pena y con la sobriedad que me impone mi
profundo respeto hacia el autor, respeto, empero, que por lo
mismo que exige lealtad suma, excluye forzosamente todo
servilismo.
(Macpherson 1880: VIII)
En nuestra opinión, quizás sea éste el ejemplo más claro de que las decisiones
traductológicas de Macpherson no pueden valorarse plenamente sin tener en cuenta las
de Clark, pues responden de manera contraria a éstas. Este caso nos permite constatar
que la traducción no es una actividad que incluya sólo a dos agentes, autor y traductor,
entre los que se establezca una relación bidireccional, inequívoca y exclusiva a través
del texto del primero. Antes bien, se trata de un complejo proceso en el que intervienen
numerosos factores, siendo buena parte de ellos tan abstractos y difíciles de evaluar
como la formación del traductor, su concepto de la labor traductora, los motivos que le
impulsan a traducir, los objetivos que quiere conseguir al hacerlo, su percepción de las
necesidades de su futuro público, su conocimiento -o falta del mismo- sobre
traducciones anteriores, su aceptación de políticas editoriales, y tantas otras
circunstancias económicas, políticas y culturales que afectan la creación (o recreación)
literaria.
En el caso de Macpherson, resulta evidente que, a su afán por distanciarse de la
traducción rival de Clark y de ser fiel al texto shakespeariano, se sumó su intención de
producir un efecto equivalente con sus traducciones. Esto pone de manifiesto la
importancia que los futuros lectores tenían en el proceso de toma de decisiones de
Macpherson24. En este sentido, creemos que el traductor trató de encontrar un equilibrio
entre el respeto al autor y el respeto hacia los lectores, y lo hizo, en nuestra opinión,
orientando su traducción hacia el texto fuente en los aspectos formales y hacia la cultura
receptora en los aspectos de contenido.
Uno de los ejemplos de la asimilación cultural realizada por Macpherson lo
encontramos en el desafío que lanza Mercucio a Teobaldo en la escena primera del acto
tercero. En éste, el traductor adapta la alusión a las nueve vidas que se suponían a los
gatos en la cultura isabelina a las siete que supuestamente tienen en la cultura española:
MERCUTIO.- Good king of cats, nothing but one of your
nine lives, that I mean to make bold withal, and as you shall
use me hereafter, dry-beat the rest of the eight.
(3.1.76-78)
MERCUCIO.- Noble rey de gatos, sólo una de vuestras
siete vidas que me permitiré tomar, y luego, en
compensación de cómo me vais a tratar, curtiros a palos las
otras seis.
(Macpherson 1880: 56)
De la misma manera, cuando en la escena cuarta del acto primero Romeo se refiere
a los juncos con los que se solían cubrir los suelos de las casas en la época isabelina,
Macpherson cambia la alusión en un intento por aproximarse a la cultura española:
ROMEO.
A torch for me; let wantons, light of heart,
tickle the senseless rushes with their heels [...]
(1.4.37-38)
ROMEO.
¡Dadme una antorcha! La insensible estera
hurgue el talón de la festiva turba.
(Macpherson 1880: 20)
En ambos casos, haremos notar que Clark traduce las referencias de manera literal,
lo que puede resultar un tanto desconcertante para los lectores.
Sin embargo, el caso más notable de adaptación cultural que, a nuestro juicio,
realiza Macpherson, se encuentra en su consciente y constante manipulación de las
alusiones sexuales del original. Aunque las reducciones y expurgaciones que hace
Macpherson del texto shakespeariano también podrían explicarse como una reacción
contra las exactas traducciones de Clark en este ámbito, tampoco se debe descartar la
posibilidad de que éstas sirvieran para mantener intacta la fama de la que Shakespeare
gozaba a finales del siglo XIX, y que sin duda se vería comprometida con la aparición
de extractos supuestamente obscenos y vulgares en sus obras. Sea como fuere, uno de
los rasgos característicos de Macpherson como traductor es su decisión de diluir la
carga de las alusiones sexuales originales, llegando hasta el extremo de eliminarlas en
algunas ocasiones. Tal es el caso del obsceno comentario de Mercucio en la escena
primera del acto segundo, en la que imagina el deseo de Romeo por yacer con Julieta de
la siguiente manera:
ROMEO.
Now will he sit under a medlar tree
and wish his mistress were that kind of fruit
as maids call medlars when they laugh alone.
O Romeo, that she were, O that she were
an open-arse, or thou a popp'rin' pear.
(2.1.34-38)
Macpherson reduce la intervención de Mercucio y omite las alusiones a órganos
sexuales, metafóricamente descritos mediante las frutas medlar y open-arse (níspola) y
pear (pera):
MERCUCIO. Ahora al pie de un manzano se recuesta,
quizás ansiando ver a su adorada
En la fruta prohibida transformada.
(Macpherson 1880: 31)
Pese a que el traductor resuelve de manera creativa el comentario de Mercucio, ya
que hace uso de una fruta en su traducción (manzana) y transmite la idea de sensualidad
mediante el empleo de fruta prohibida, su solución dista mucho de reflejar los
elementos del texto original, lo que limita notablemente la caracterización de Mercucio
en la traducción y no permite a los lectores apreciar las connotaciones del original
shakespeariano.
Algo similar ocurre en la conversación que mantienen los criados Sampson y
Gregorio al comienzo de la tragedia, y en la que hablan de manera vulgar sobre riñas
callejeras y encuentros sexuales. Cuando Sampson expresa su deseo de yacer con las
doncellas de la casa de los Montesco, lo hace en unos términos que no aparecen en la
traducción de Macpherson:
SAMPSON.- [...] I will be cruel with the maids; I will cut
off their heads.
GREGORY.- The heads of the maids?
SAMPSON.- Ay, the heads of the maids, or their
maidenheads; take it in what sense thou wilt.
(1.1.15-17)
SANSÓN.- [...] me mostraré cruel con las doncellas. Las
exterminaré.
GREGORIO.- ¿Cómo es eso?
SANSÓN.- Entiéndelo como quieras.
(Macpherson 1880: 5)
Como podemos comprobar, Macpherson omite la alusión a la virginidad de las
doncellas, y elimina el juego de palabras del original, reemplazándolo por una vaga
contestación que difícilmente podrá ser comprendida por los lectores españoles. Tanto
en este caso como en el anterior, la omisión de las alusiones sexuales implica algo más
que la mera manipulación del original por parte del traductor, ya fuera por motivos de
decoro, por mantener la fama de Shakespeare o por traducir contra Clark, quien traduce
literalmente estas dos alusiones. La eliminación de estos comentarios obscenos supone
una notable merma en la caracterización de los personajes, cuya concepción carnal
sobre el amor es empleada por Shakespeare con el fin de resaltar el excepcional amor de
Romeo y Julieta, que supera a los demás personajes de la tragedia y las convenciones
sociales de su época. Sin el contraste que ofrecen las groserías de Mercucio, de los
criados o del ama de Julieta, que rebajan el amor a una mera posesión física, los lectores
no podrán percibir en su plenitud la exaltación que sobre el amor nos ofrece
Shakespeare en esta tragedia.
A modo de resumen, podemos concluir que la traducción de Macpherson constituye
una valiosa muestra de la traductología shakespeariana española. Las características que
la definen y los factores que la modelaron forman un microcosmos tan complejo como
fascinante, que no puede evaluarse satisfactoriamente sin engastarse en el curso de la
recepción shakespeariana en España.
La presencia de una traducción rival en el mercado literario y las decisiones de su
traductor fueron decisivas en el proceso de traducción de Macpherson, hasta el punto de
que, en nuestra opinión, sin Jaime Clark, el Romeo y Julieta de Macpherson habría sido
completamente distinto. Si Clark no hubiera empleado tal variedad de rimas y versos en
su traducción, es posible que Macpherson no se hubiera impuesto la tarea de reproducir
los sonetos del original como tales en su traducción; si Clark no hubiera empleado
tantos versos al traducir, a lo mejor Macpherson no se habría ceñido tanto al número de
versos del original; si Clark hubiera traducido todos los juegos de palabras, tal vez
Macpherson habría tenido que llegar a otras soluciones traductológicas; y si Clark no
hubiera vertido tan literalmente las alusiones sexuales, es probable que Macpherson no
hubiera expurgado de su traducción lo que tal vez considerara soluciones inaceptables
en la de Clark.
Así, pues, concluimos que las decisiones de Macpherson vienen determinadas por
las de Clark, contra quien se posiciona de manera consciente y voluntaria. Pese a que las
soluciones de Macpherson puedan considerarse censurables en algunos ámbitos, lo
cierto es que fue su traducción la que ganó en fama y popularidad a las que se
publicaron en el siglo XIX, eclipsando a las de Velasco y Rojas, Clark y,
posteriormente, Menéndez Pelayo. De hecho, haremos notar que, pese a la publicación
de las traducciones shakespearianas de Astrana y Valverde en el siglo XX, el Romeo y
Julieta de Macpherson ha seguido editándose hasta la actualidad25, y fue su traducción y
no otra la empleada en el doblaje de la película Shakespeare enamorado (1998), en la
que los actores representan escenas de la tragedia shakespeariana26. La importancia de
Macpherson y su obra merece, pues, un reconocido lugar en la historia de las
traducciones españolas de Shakespeare, así como en esta Biblioteca de Traducciones
Españolas.
Bibliografía
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